“徐黄异体”辨析

郭若虚《图画见闻志》论黄徐体异，引用了“黄家富贵，徐熙野逸”这一说法，而依此语来解释两家的风貌未免偏颇。一般来讲，黄筌身为西蜀宫廷画家，身居宫苑，表现的对象自然是禁苑之中的奇花异石、珍禽异兽、石栏雕砌，他重写生以骨为基、勾勒填彩，宋以其为院体之标准。而徐熙为南唐处士，所见多为汀花野鹤、水鸟渊鱼，用一种所谓没骨之法，水墨渲淡受文人赞许，然若读有关画论、记述之类并加以对照，则有对此定论做某些修正之必要。

试举几则有关画论加以说明。《图画见闻志・卷一叙论・论黄徐体异》说到黄筌、黄居案时曰：“……多写禁御所有珍禽瑞鸟，奇花怪石……又翎毛骨气尚丰满，而天水分色”。又《图画见闻志・卷二纪艺上・五代九十―人》记黄筌时曰：“……善画花竹翎毛，兼工佛道人物，山川、龙水、全盖六法，远过三师。”所谓“全该六法”也应指谢赫六法，其“骨法用笔”是以骨为基，兼之“随类赋彩”等等。一句话，黄筌的画法是写生勾勒填彩类重彩的画法。又：“论黄徐体异”针对徐熙画风时自注曰：“大抵江南之艺，骨气多不及蜀人……”似更可证笔者上述之推断，可是与此可做平行比较的尚有南宋末年赵希鹄之《洞天清禄集》，其中之“古画辩”云：“黄筌则孟蜀画师，目阅富贵，所作多绮园花锦，真似粉堆，而不作圈线。”不作圈线，一般认为是不勾勒线条，其实不作圈线，不是不勾勒线条，应理解为不是有意以勾线来塑造物体，或不在画面上充分现出线的存在等等，总之不是单纯的勾勒填彩，如此这般地所谓比较对比，有点近乎猜谜，我们不妨以所传黄筌的《写生珍禽图》(故宫博物院藏)与其子黄居案的《山鹧棘雀图》(博物院藏)来做一赏析，便知分晓。中国传统花鸟画的构图一般均趋平稳，使观赏者的视界无大幅度的跳跃移动，甚是圆滑，透出的是一种典雅的气质，因为高贵的气质往往呈现的外部状态是与缓慢、井然有序或稳稳当当连接在一起的，《写生珍禽图》所表现出的禽虫等，的确看不出有明显的线条勾勒，而主要是以轻色淡墨的晕染来对事物进行刻画的。《山鹧棘雀图》于山石之处略显出用笔勾勒的线条，而其他部位均是以轻墨淡彩压住了做为骨基的线条，由此看来黄氏画法的特点应是以极细的墨线勾勒出物体的轮廓而又以淡淡的色墨来晕染物体，在晕染的过程中有意将大部分线条隐去，留少许线条来与之相互映衬，似隐非隐，极含蓄。因此，那种“勾勒填彩”或“不作圈线”的说法均存偏颇，惟一较接近黄氏画法的论述当见于宋沈括《梦溪笔谈》卷十七《书画》中的一点信息：“诸黄画论，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生。”因此，黄体应该是含有没骨法，并有水墨倾向且重写生的一种画体。

下面再谈一下徐熙的所谓“野逸”。《图画见闻志・卷一叙论・论黄徐体异》中说：“徐熙江南处士，志节高迈。放达不羁。多状江湖所有，汀花野竹、水鸟渊鱼……”又自注曰：“言多状者，缘人之称。聊分两家作用，亦在临时命意，大抵江南之艺，骨气多不及蜀人，而萧洒过之也。”《洞天清禄集》：“徐熙乃南唐处士，饱腹经史，所作寒芦荒草，水鸟野凫，自得天趣。”以上所谈无非是做“骨气”“题材”之叙，好像仅以有关“骨气”之类来区分两体之差异，并未在画法上说明什么，而最初提出徐体为没骨法的可见于郭若虚的《图画见闻志・卷六・近事》，“没骨图”条：“李少保(端愿)有图一面，画芍药五本，云是圣善齐国献大长公主房卧中物：或云太宗赐文和。其画皆无笔墨，惟用五彩布成。旁题云：‘翰林待诏臣黄居案等定到上品，徐崇嗣画没骨画。’以其无笔墨骨气而名之，但取其浓丽生态以定品，后因出示两禁宾客，蔡君谟乃命笔题云：‘前世所画皆以笔墨为上，至徐崇嗣始用布彩逼真，故赵昌辈效之也。’”在此点出了徐氏的没骨之体，(仅以无笔墨骨气而名之，而未说徐熙是一种什么样子的画法。)即而又曰：“愚谓崇嗣遇兴偶有此作，后来所画，未必皆废笔墨。且考之六法，用笔为次，至如赵昌，亦非全无笔墨，但多用定本临模，笔气赢懦，惟尚傅彩之功也。”此论，言徐氏未必皆废笔墨，而是惟尚傅彩，此说又与所谓徐氏野逸之说相抵触

较接近“野逸”之说的还得属《梦溪笔谈》卷十七《书画》中有关对徐熙的评价：“徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气回出，别有生动之意。”又《图画见闻志・卷四・纪艺下花鸟门》中说徐熙云：“徐熙，钟陵人，实为江南仕族，熙识度闲放，以高雅自任，善画花木、禽鱼、蝉蝶、蔬果，学穷造化，意出古今。徐铉云：‘落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映也。’又熙自撰《翠微堂记》云：‘落笔之际，未尝以傅色晕淡细碎为功，此真无愧于前贤之作……’”这才有一些针对徐熙画风而做的具体评价。其实将徐体真正发展成为没骨法的应属其子嗣，苏辙《栾城记》卷七《王诜都尉宝绘堂词》自注云：“徐熙画花，落墨纵横。”又云：“其子嗣变格，以五色染就，不见笔迹谓之没骨。蜀赵昌盖用此法耳”。从这点看至其子徐崇嗣才变格成“以五色染就的谓之没骨”了，这与《梦溪笔谈》评价徐熙末端数语相近：“熙之子乃效诸黄之格，更不用笔墨，直以彩色图之，谓之没骨图。工与诸黄不相上下，筌等不复能瑕疵，遂得齿院品，然其气韵皆不及熙远甚。”

对于此种说法，日本学者田中丰藏氏在《东洋美术谈丛》(1949年，朝日新闻社)刊发的《南唐落墨花》一文中，颇有见地地指出“落墨花”一词可见于陆游的七绝“列屋峨眉不足夸，可斋别自是生涯。闲将西蜀团窠锦，自背南唐落墨花。”诗尾中之“落墨花”与东坡集中《跋王进叔所藏画五首》之七绝《徐熙杏花》中“江左风流王谢家，尽携书画到天涯。却因梅雨丹青暗，洗出徐熙落墨花”之落墨花，均来源于徐熙所创落墨为格之画体，都出自笔者上段所引徐弦所云：“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映也”之“落墨”一词，田中丰藏氏肯定地认为：“毋宁说，徐熙首先以墨笔的挥洒来捕捉大要，然后轻轻地点染彩色，它所表现的，与其说是花卉的形态、形似，不如说是它们的精神、气韵。”此说与笔者上文中所引《梦溪笔谈》：“徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气回出，别有生动之意”的观点是一致的，此可作为立论。还有北宋的刘道醇，他在《圣朝名画评》之“花竹翎毛门第四”中称徐熙：“必先以其墨定其枝叶蕊萼等，而后傅之以色，故其气格前就，态度弥茂，与造化之功不甚远，宜乎为天下冠也。故列神品。”铃木敬也指出有一位叫李荐的与坡甚密的人物称徐熙用“浓墨粗笔”作画的时代背景是以反对“近时画师作翎毛务以疏渲细密为工”的花鸟画风的，这一倾向与文同、坡所谓的艺术理论是有所相通之处，因此，笔者认为史称徐熙野逸，应是针对西蜀院体严谨浓艳的细密作风而言的，这个“野逸”，绝不能理解为逸笔草草，狂放不羁之明清大写意式的野逸，但是徐熙却可能诱发了他之后的文人画或可称之谓“文人画主义”。

由此可见，如果不以对照的方式来对画史中已成定论的问题做探究的话，那只能是人云亦云，渐入迷雾，走入怪圈，不得要领了。从史料的排比中我们对于黄筌、徐熙的画体，可以得出这样一个结论，他们应是画法相近，题材不同的画家，如果仅仅凭借史料上的片言只语和传世仅存的所谓黄徐两家的绘画作品来为11世纪的“黄徐体异”之说做出明晰的解释，那是不可能的事。