吴亮的《朝霞》,或废墟时代的废墟艺术

在小说的黄昏时分，批评家吴亮却推出了他的首部长篇小说，并命名为《朝霞》，这本身就是一个奇妙的讽喻。然而，这一讽喻性的事件并不只关涉小说及文学，从根本上说，它甚至是一个世代的精神征候。

《朝霞》首先乃是作为问题来到这个世上的。尽管作者本人对自己的小说信心满满，他几乎要向所有人宣告，他的写作将给当下文学界投下一缕“曙光”，给在昏暗中仍坚持文学阅读的人带来明亮的盼望，但我仍从这种急迫的宣告中看到了某种幽暗的东西。它一开始就给阅读带来了挑战。世界以各种各样的形象扑面而来，那些破碎的回忆片段、似是而非的心理经验、昏昧不清的生活环境、面目模糊的人物形象、错综复杂的人物关系、漫无边际的玄思冥想，还有若干没有来历的阅读随想，这一切相关或不相关的段落，好像都漫不经心地堆砌在一起，看上去好像进到一处尚未完工的建筑工地。《朝霞》试图为1970年代上海城市生活提供一张引导图。然而，这却是一张路径交错的地图，比上海城市道路本身还要错综复杂。在这张布满歧路的地图上，读者将要陷入双重的迷失：既迷失在过去年代的上海城市空间，又迷失在一团乱麻般的叙事线索当中。

不仅是叙事线索的杂多，更令人不适的是，小说还出现了大量的议论性的段落，不停地穿插其间，肆意打断叙事。不仅如此，有时还干脆出现一些读书笔记的段落。这些插入的片段，形成了小说重要的构件，这让本来就不怎么完整的故事显得更为破碎。叙事上的整全性，乃是小说家试图通过某一叙事视角来赋予世界以完整形态。议论将世界平整的表面扭向内在的角度。在吴亮那里，议论的强制性“把生活并不存在的逻辑打乱”，那个外在的、被想象出来的逻辑，同时成为议论所质疑和批判的对象。随想和笔记也有着同样的功能，它们并不服务于叙事，不是作为叙事的辅要素而存在。

《朝霞》让叙事呈现出一种罕有的破碎性和残阙性。重要的是，这个世代是破碎的。因此，当我们企图来呈现它的时候，得到了这样一个支离的“赋形”，是完全恰当的。并且，我认为，我们这些属于这个世代的人，靠着自身，并无能力赋予它以整w性。那些来自外在的整体性的架构，要么借助于强硬的精神暴力，要么借助于温柔可亲而且美丽的谎言，为它赋形。而从我们自己内在的精神世界里生长出来的赋形能力，正如我们在《朝霞》中所看到的，它是何等的缥缈，何等的脆弱不堪。凭借回忆、阅读、沉思、论辩，以及叙事，时间离我们越来越远，而且，这些行为之间，它们相互拆台，相互穿插，相互质疑，相互遮蔽，甚至相互欺骗。它让我们看到了，那些在暗夜中被悄悄点燃的精神烛光，是如何地摇曳、飘忽，随时有可能被来自现实世界的狂风吹熄。《朝霞》的叙事是诚实的。它以它的结结巴巴，揭示这个世代在叙事上的困境。

而这种赋形的困境，在语言上表现得同样明显。整个二十世纪的中国文学，始终在不同的语言冲突的围城中左支右绌。倘若不甘心完全屈就于现代书面语的话，就必要乞灵于乡野草根的口语。这在学术上被表达为所谓“现代性”与“民间性”诸概念的纠缠。文学史通常将现代汉语文学视作建立在口语基础之上的现代白话新文学，但这只言及新文学的一个侧面，一个跟日常口语相关联的一面。文学可能会寄生于日常口语之上，但从来就不会完全成为口语。现代汉语文学在相当大程度上外在于日常生活，它更多地是口语（白话）、古典书面语（文言）和外来书面语（翻译）的混合物。这一点在上海语言中显得尤为突出。上海人口中的上海话，只可以讨论日常生活，属于市民社会的日常口语。而一旦进入到书面阅读和沉思性的精神生活领域，他们却不得不改用国语，乃至外语。

议论、思考，这种书面化的生活，必须从市井的日常生活生活中分别出来。这种分离的语言，乃是其分离的生活世界的表征。一方面，文学本身就是对生活的分离。文学就是要在日常生活之外，再造一种生活。另一方面，文学总是需要与生活搏斗，总是对生活的批判。无论是模拟现实生活还是再造一种生活，真正的文学始终与现实生活保持着一定的距离。这一点，给南方的文学以某种优势。南方那种不怎么地道的普通话，有别于以方言为主体的所谓“乡土文学”，或标准的官方制度化语言的文学，同时又与自身的日常生活语言相疏离，在诸语言交汇和割据的地带，形成了一个文学语言的“边区”。这种“边区”语言带有某种“乌托邦语言”的特质，一种虚拟语境中滋生出来的、交流性相对弱化的语言。语言中诸多异质的因素，彼此黏连又彼此对峙，彼此渴慕又彼此厌弃。同时又是针对诸语言的批判性的力量。这样的语言环境成为南方，尤其是上海，在1980年代大量涌现先锋主义文艺家和批评家的语言学动因。

在《朝霞》中，我们可以看到这种种语言缠绕和分裂的征候。甚至文本内部也出现出内在的分离性和批判性。他的书面语批判着日常上海话口语，同时其日常口语又极力要挣脱强大坚固的书面语，企图彰显自己的布尔什维克式的价值。这布尔乔亚与布尔什维克之间的纠缠和角力，既是生活方式上的，也是语言学上的。而这在我看来，乃是真正的“上海性”的所在。在《朝霞》中的那一群匮乏时代的年轻人，阿诺、马力克、李致行、孙继中、江楚天、纤纤……他们说着上海话，在被吴亮称之为“停滞凋敝”的城市的隐秘处，街头巷尾，斗室和弄堂，悄然地成长，长成一种蹩脚的“维特”“哈姆雷特”，或“拉斯蒂涅”，他们的舅舅们也不过是蹩脚的“邦斯舅舅”的仿制品，就好像海燕咖啡馆里马马虎虎、聊胜于无的咖啡。然而，即便他们共在同一时空里，但彼此之间并没有同一性。他们共处，却又彼此分离、相互割裂。甚至连爱情和性，也未能弥合那些裂隙。他们好像隔着一层橡胶在交往、谈话和。这既是那个时代的精神征候，人性最幽深处的真相；而在小说中，这些片段恰恰是最迷人的。

这是一种“无调性叙事”。阅读者由各种不同的文本片段和句段所构成的语句的世界，这些不同色调的块面拼合，如同蒙德里安的绘画，或者如吴亮所熟悉的其同时代艺术家丁乙的绘画。尽管记忆的平面性跟思考的纵深织在一起，仿佛有某种立体的矗立感，但实际上却是一种矗立在时间瓦砾碎片之上的“废墟艺术”。然而，只是这种“废墟艺术”，才真正配得上这个“废墟时代”。