从《山楂树之恋》看张艺谋电影的艺术升华

［摘 要］ 影片《山楂树之恋》摒弃了3D的华丽炫目与震撼，也杜绝了导演视觉上习惯性的色彩。它褪去浮华呈现了电影这门年轻艺术最本真的模样，致力发挥电影手段的表现空间，用镜头 “书写”影片，变得内敛、沉静、富有“灵晕”，它再次展现了导演在艺术创作上新的高度。本文欲从追求“灵晕”、日常生活瞬间的捕捉和朴质叙事三个层面来探讨张艺谋的艺术升华。

［关键词］ 《山楂树之恋》；“灵晕”；瞬间捕捉；朴质叙事

2010年上映的《山楂树之恋》（以下简称《山》）掀起了一场有关“纯爱”的轩然大波,这部电影在媒体宣传中号称“史上最干净的爱情”，贴上“纯情”“纯真”的标签，结果遭到许多人的谩骂与指责。所谓电影不能承受之重，撇开“纯情”的宣传标签,它至少表达了这个时代缺乏爱情、渴望真爱的愿望。笔者无意探究影片背后的文化意蕴，从电影本体认识论出发，笔者认为《山》不失为张艺谋一个新的艺术起点，本文欲从追求“灵晕”①、日常生活瞬间的捕捉和朴质叙事三个层面来探讨他的艺术升华。

一、追求“灵晕”

“灵晕”（aura）是瓦尔特•本雅明思想中极为重要的概念。本雅明认为艺术作品的核心就是“灵晕”，它是一种围绕着艺术品的光晕、氛围，一种包蕴在艺术品中的韵味、意境。本雅明进一步指出，机械复制时代艺术作品最显著的标志就是传统艺术中“灵晕”的消逝，而电影作为机械复制技术直接生产的最有代表性的新兴艺术样式，更是 “灵晕”消失殆尽。

需要进一步说明的是，在《论波德莱尔的几个母题》中，本雅明写道：“灵晕的经验就建立在对一种客观的或自然的对象与人之间的关系的反应的转换上。”［1］也就是说，我们之所以能体味到这种“灵晕”的散发,是因为它所体现出来的是一种建立在感性基础上,超越客观的时空观念的人与自然相交融的一种原初的知觉状态,是人对自然的一种审美经验，“灵晕”是人与人心灵之间的通感。

斯坦利•卡维尔在探讨电影本体论时曾说过，“影像不是一种相似；确切地说也不是复制品、遗物、影子，也不是原物的幽灵――但这些却同照片有惊人的相似之处，它们周围有一圈历史的或魔术的光轮。”［2］自电影成为一门独立的艺术以来，它不再是本雅明身处于卓别林和米老鼠登上银幕的时代,它的一只触角已经延伸到艺术的终端，无论是安东尼奥尼的《奇遇》，还是塔尔科夫斯基的《乡愁》，作品仿佛都致力于“唤醒那些根植在其他意识中的经验”，想必没有观众会认为这些影片是一种世俗化展示，足够娱乐消遣。因此，笔者认为“灵晕”并没有完全在电影中消逝，就像不是所有的老照片都有“灵晕”一样，在这个大众娱乐之上的时代，电影技术日臻发达的今天，追求电影中的“灵晕”也愈发弥足珍贵。

张艺谋的电影可谓异彩纷呈、变幻多端。电影《山》摒弃了3D的华丽炫目与震撼，也杜绝了导演一以贯之视觉上的色彩，它褪去浮华呈现了电影这门年轻艺术最本真的模样，用镜头语言来说明一切。久久凝视画面时，仿佛一团光晕笼罩其中，观众能凭借一种直觉，勾连起悠远的记忆与想象。与之题材相近的《我的父亲母亲》比较，《山》仿佛更能触碰人心最柔软的部分。时光网的一位网友这样评论：“我很喜欢这部电影，跟时代无关，跟技巧无关，跟大师无关，仅仅是我个人的审美情趣。”［3］概而言之，乃是影片的“灵晕”感染了她，使她的感受与影片时间重合，唤醒了她内心的情感体验。

艺术的本质是“存在者的真(无蔽)置入作品……艺术‘创作’是将存在者的无蔽(真)带上前来”［4］。《山》展现了导演在艺术创作上新的高度，它将那本已存在的原初爱情世界开启呈现出来,使人们真正进入到一种触觉与视觉未分的原初经验状态,获得精神上的解放和自由,回到本真状态寻找到真正的原初的本我,从而感叹这种真正的未受世俗观念“污染遮蔽”的纯净爱情,恰是人自身所拥有的又常常被“遮蔽”而失去的最宝贵的东西。

二、日常生活瞬间的捕捉

电影《山》改编自同名畅销网络小说。张艺谋无法把整个小说搬上荧幕，但又想忠实传达原著中流露出的对爱情的纠结和压抑现实的真实感受,于是在影片中努力寻求一些表达能够揭示内心的物理事件，他致力捕捉日常生活瞬间。

首先，张艺谋把情绪当作激素来加以利用，注重对真实环境的铺垫作用。影片中贫穷凋敝的农村生活，静秋灰蓝的粗布宽身衣裤，随处可见的革命标语和口号，还有静秋排练的忠字舞，都有一种很强的时代感。甚至配角有时简短的一个镜头、一句台词、一个动作，都能从中窥见那个时代。影片变成了观众经历的片段，观众注视着银幕上的画面，仿佛在整理自己回忆的卡片，有一种恍如隔世的感觉。

其次，《山》的故事情节十分简单，甚至可以说是平淡。如何使这个简单的故事出彩，张艺谋倾向于探索日常生活的瞬间。女主人公静秋是一个城里的高中生，由于家庭成分不好，“”中备受打击，所以她一直很自卑。她像每个女生一样渴望拥有神圣的爱情，但当爱情真的来到时，内心卑怯的她却不知如何应对。小说可以用大量的文字进入静秋的内心，电影却只能通过一个个微小的细节单元来展现。静秋隔窗偷看老三的场景、对坐吃饭时无所适从的样子、公众场合老三在旁时四处张望的神情、人力车后相对无言的傻笑；一根拉手的棍子、一个金鱼钥匙扣、一个印有山楂树的脸盆，等等，一个个虽然琐小然而很重要的细节诱使我们去细细咀嚼。它们的作用无疑是在于推进故事情节，但是，它们同时也单纯地作为可见的现实中一个孤立的、仿佛被一些模模糊糊的意图包围起来的瞬间，这些瞬间构成了作品的“灵晕”，对我们产生强烈的、甚至是主要的影响。许多评论说影片中老三的内心世界很单薄，其实不然，导演同样用一个个细节来丰富他的心理，爱情让他注意到静秋的钢笔漏水，让他只想将细小的肉片给静秋吃。而当他在船离岸后的纵身一跳，眼见静秋被石灰烧伤了脚时的流泪，甚至在秋母面前只因静秋站着他也要站着的傻气，更是将一个坠入情网的痴情男孩鲜活地展现于银幕，这才是最原始最真实最不加修饰的爱：“他的眼里只有她！”

张艺谋把这些微小的细节作为情节元素自由安排在一切可以想象的生活轨道上，于是，这些生活瞬间便跟整个故事重心所在的冲突、信念或探险等脱离了关系，我们能够记住的就只有那根牵手的小棍、那个金鱼钥匙扣以及静秋那时而惊恐不安、时而忧伤的面容。从某种意义上来讲，张艺谋捕捉到的这些人人都熟悉的生活瞬间，它们架起了人们开启记忆长河的桥梁，让我们感到急欲把它们所告诉我们的东西跟我们整个的生活联系起来。这正如米歇┒•达德所说：“电影把各种事物从其混乱状态中解脱出来，然后重又把它们投入心灵的深渊，这样，电影便在心灵中引起了巨大的波动，就像一块落水的石头在水面上激起了波浪一样。”［5］

三、朴质叙事

电影《山》弱化了影像作为符码的功能,只热衷于描绘那个消逝了的具体生活、倏忽犹如朝露的生活现象、不自觉的神情和表现，等等。克拉考尔说，“电影所攫取的是事物的表层。一部影片愈少接触内心生活、意识形态和心灵问题，它就愈富有电影性。”［6］从这个意义上说，张艺谋在影片《山》中致力发挥电影手段的表现空间，探索影片的电影性，这不是他创作上的倒退而是艺术的提升。

影片讲述了一个凄美的爱情故事，也是一个老套的爱情故事，无论故事情节上改编得怎么起承转合，仍摆托不了俗套的窠臼。吸引张艺谋走进内容的东西，与其说是故事，不如说是小说给他的画面感。因此，张艺谋并不在意讲述故事本身，而是将淡淡地感觉溶进画面，用“灵晕”环绕的画面来讲述故事。首先，张艺谋在处理整个情节时力求做“减法”，只抓住了它的骨骼――光秃秃的故事线索，叙事结构采用简单的直线叙事，围绕静秋和老三两人相知相爱相守的故事单线展开。整部影片用无声电影时期的插入字幕的手法来结构全片,简单又纯粹，没有跌宕起伏的冲突和耐人寻味的悬念。许多评论不满张艺谋这种偷懒的做法，称他已经不会讲故事了。表面看来的确有偷懒的嫌疑，但是，在笔者看来，插入字幕也是一种风格化的手段，它与该片的时代背景相得益彰，黑底白字的旁白渲染、强化了影片的气氛，它营造出一种沧桑感。同时，它也扩大了观众和影片之间的疏离感，让观众在有距离的“静观”中对所看到的画面进行思考。