杉浦康平的东方美学情结与设计风格

日本设计师杉浦康平，以杂志和书籍设计享有世界声誉。他的作品在现代艺术设计的发展中占有不可忽略的地位，而支撑起他艺术世界的精神源泉，就是我们的东方传统美学思想。曾经有人采访他——“您有没有一生笃信的哲学呢？”他的回答是，“有，中国的道家学说”。 “中国的茶杯上为什么要绘上花？”衫浦康平的回答是，“天上下雨，滋润泥土，花草丛生，生命得以延续、成长。茶杯盛着水，我们喝下去，像花儿一样，得到滋润和灌溉，人类得以繁衍不息。”

杉浦康平认为，东方文化有更多的体温，有血有肉。杉浦康平每一阶段的创造性思维和理性思考均具有革命性的意义，引领着时代的设计语言，他的设计“悠游于混沌与秩序之间”，在东西文化交互中寻觅东方文化的精华并面向世界发扬光大。他是日本战后设计的核心人物之一，是现代书籍实验的创始人，在日本被誉为设计界的巨人、艺术设计领域的先行者。他提出的编辑设计理念改变了出版媒体的传播方式，揭示了书籍设计的本质。他的名言是，“一本书不是停滞某一凝固时间的静止生命，而应该是构造和指引周围环境有生气的元素”，“让书籍设计者和爱书人都一生回味”。他独创的视觉信息图表提出崭新的传媒概念，更为今天的数码载体信息传播作了重要铺垫。他的“自我增值”、“微尘与噪音”、“流动、渗透、循环的视线流”、“书之脸相”等设计理念和“宇宙万物照应”、“汉字的天圆地方说”等理论构成了杉浦设计学说和方法论，这也就是杉浦康平的设计世界。

在他的设计理论中最著名的有：封面设计，书刊的“表情”论。他认为书是立体的建筑，十分重视对书脊的设计。这种理论的提出和杉浦康平学建筑的出身不无关系。“表情论”实例——创刊于1970年的《银花》季刊，几乎所有的书脊都由编辑部掌握，但杉浦设计时偏偏涉足“”，让书脊反映每期的两个专辑，并嵌入“世界上最小”的四色彩图。杂志《游》的第9、10两期书脊，则采用了“秘符化”设计，顺着竖排杂志作者的人名，而将所有字母的第一个音连起来，一首诗跃然纸上。在他的实践中，书籍看起来更有趣味，更有阅读的。

除了“表情论”，他还特别重视汉字的设计。他说：对中国书籍文化和亚洲美学传统的探求是我的创作思维之母。汉字、象形字、书法等都曾给予杉浦设计的灵感，东方传统美学思想无一不贯通于他的设计思维中。文字与图像，是悠游于混沌与秩序之间的同类。杉浦康平在1001期《游》的封面上写满了各式各样的“游”字，其实这些字都是“游”字的错字集合，其着眼点在于利用了汉字表达的错位与混乱。这些都是错字，但是有趣的是我们又能把它读成“游”，杉浦将之称为“文字认知的喃语”，即模糊文字，将这样一组文字意象作为封面的主题，非常有意思。

杉浦康平认为设计最本质的源泉是汉字。他说，汉字在图象、文字、噪声之间给予他极大的启示，只要在背后把汉字往前推一把，就能回到绘画中，回归绘画诞生的渊源象征性，从而变成了单纯的“噪声+文字+图象”的意象关系。而这种意象关系又摇摆不定，相互影响，充满美丽的文字群，交织缠绕。在杉浦看来，汉字不仅是创造声音的记号，也跟宇宙观联系在一起。杉浦先生一直比较喜欢汉字带来的参差不齐的可爱感。他还发现，汉字的笔划孕育着某种不同寻常的声音脉动，汉字或日本的文字，虽符号化而并非均制化。从分割走向融合，文字以前的造型和现在的造型混杂在一起就形成了文字的宇宙。 在他的书籍设计中，汉字是不可或缺的元素，他为诞生于中国古代的汉字所深深吸引。这种始于甲骨文的文字，随着时代变迁排列叠加多个笔划，派生出多重含义。在中国底蕴丰厚的书法传统的支持下，汉字字形变化多端，在象形和记号间摇曳，是反映天地自然深远意蕴的精妙文字体系。他说：汉字成为我抗衡向西方一边倒的日本现代设计的重要力量，给我上世纪70年代以后的设计带来转机，学习中国传统文化以及对全亚洲传统文化的探求成为我的创意思维之母。东方文化的根源在中国，汉字作为其中的一部分，是很值得研究和应用的，书籍和杂志都是文字的载体。有时候人们对汉字的淡漠，让人们看不到文字的灵性，而杉浦对于汉字的研究，给了中国设计师很大的启示。让我们思考如何合理运用本土文化的精髓，而不是泛泛地潦草模仿。

另外，“深沉静默地与这无限的自然，无限的太空浑然融化，体合为一体”，这一理论特别显现了杉浦崇尚道家学说的设计特点。道家主张的“道”，是指天地万物的本质及其自然循环的规律。自然界万物处于经常的运动变化之中，道即是其基本法则。《道德经》中说：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。这是关于“道”的具体阐述。杉浦康平认为，与无限的自然无限的太空合为一体，正是体现道家主张的人与自然和谐共处。

杉浦康平“一即二，二即一”的思想来源于禅宗美学。“无即是有，多即是一，一即是多”，是他“设计是一个宇宙”观点的一部分。他指出：在中国，男、女、老人、小孩阴阳合一会带来圆满。人们认为混沌之初，一切是浑然一体的存在。他十分有兴趣地研究中国民间流传下来的、一个非男非女既是老人又是小孩的图像。中国民间剪纸一般是对折剪出形，其中典型的抓髻娃娃剪纸，是左右发型垂落表现女性特征、手举双鸟表示男性造型的奇特童子形态。以此来证实他的理论。

杉浦康平最具代表性的装帧作品中最重要的是反映日本民俗文化的季刊杂志《银花》，设计已历时三十多年，杉浦康平每年都会以全新的设计来挑战以往杂志封面固定的模式，将系列化的理解升华为“变即是不变”。《银花》一年四册，分春、夏、秋、冬四个主题。作为杂志这种要求延续性设计来保留杂志共同点占据品牌优势的书籍类型，若设计无变化，终有一天会无法刺激读者的视觉神经；而变化又不能面目全非，应该有一道精神贯穿始终。纵观所有的《银花》，每一期都在变，包括标题的位置、大小、字体、色彩、方向，刊号的组织形式，主题图案的大小、数量、题材。让人惊叹的，期期变化的《银花》，都大声宣扬它们有共同的血脉。仔细观赏会发现，标题总是粗壮有力的、黑色的、引起特别关注的字形；刊号总是老宋体与粗黑体的搭配；图案也总是东方的、民间的造物；在有限的封面空间放上可读的文字，就是那些说明性的小字，一定是采用关键字下沉的方式，既占有画面充当装饰，又让读者不自觉地读出声音，直指杂志内容。从《银花》总第54期开始，杉浦康平有意将书脊和封面上文字的设计推向裁切线的边缘，误差在一毫米之内，这才有我们后来看到的上百本《银花》的书脊可以连成一道侧面的风景。这一细节的全新体验，将装帧艺术推向了立体化与建筑美的高度，书脊如同缩小了的封面，同样可以表现设计之美，让更多设计师开始关注书脊作为多面体的更多展示空间。

杉浦康平在他的杂志设计中，重视书脊的利用和设计，把杂志视为立体物，立体物的所有空间都可以用来设计。《真知》杂志的书脊设计采用每期依次展现彩虹的效果。当时的日本杂志设计市场对书脊的设计还属空白，所以杉浦先生的设计非常抢眼，《真知》一字排列，强调了一种存在感。

杉浦康平认为书是具有独立人格的产物。一本漂亮的书，从封面开始，打开目录，最后看正文，读后让人感觉余味无穷，这是书呈现出的全部人格、自然和宇宙。杉浦康平认为，要做在世界上具有竞争力的杂志，就需要很好的文章、编辑和设计者的结合，这就好比人的左脑和右脑，左脑对图像产生映射，右脑对文字产生映射，这两者很好地结合，才能产生一个好的杂志载体。

最后，是杉浦的“留白”特色。杉浦康平的另一件装帧作品，封面和封底采用烫碎金方法装饰，“碎金”铺满封面后在封底某一处停了下来。杉浦康平解释：因为客户的费用有限，没有办法一直将烫金延续到全部封底。这应该是真实情况，一般设计师往往会重新调整方案。而杉浦康平却利用了残缺的美感，不仅用烫金体现了书籍的档次，还流露出淡淡的忧患意识。类似的残缺美，也体现在他众多作品中的留白。留白是东方平面艺术的重要手法，与其说是版面上有形物体和空白的对立，不如说是物体自身产生空白，形成一种观望和冥想。如《文字的祝祭》、《文字的宇宙》等，主体是繁杂的图案和强烈的色彩，呈现华丽的视觉效果，而大量留白为“祝祭”和“宇宙”留下了足够肃穆或静谧的空间，营造出既亢奋又伤感、既张扬又含蓄的氛围。留白，有时是纯白，表现出生命的空灵和纯净 ；有时是底板本色，带有朴拙的肌理，稍许带有一点动感 ，这或许就是禅宗所追求的自然之美。

这些，可能就是杉浦康平的设计之所以有价值并打动我们的原因。设计中充满着灵动的禅宗以及温润的东方传统美学思想。对于设计师来讲，是把书籍作为一个宇宙去理解，一书一世界。通过灵动的文字设计，图形表达，将设计理念自然地表达清楚，不做作，不伪装，适可而止，返璞归真。将这个繁杂的世界，去伪存真，从繁化简。而对于读书人来讲，在打开书的一刹那，一本好书将是一个宇宙的呈现。书不是静止的，是灵动地流转于混沌之间，使读书人一生受益、回味无穷。书中自有天地，有时间有空间，好书不仅仅是设计者诉求的表现，更能够体现生命的哲学，宇宙的本源，以及人与自然的和谐。