解析《千与千寻》动画场景的符号涵义

［摘 要］ 动画场景是展开剧情单元场次的特定空间和时间环境，直接决定着动画片的艺术风格和水准，是动画片的重要组成部分，［1］其具有塑造空间关系、渲染情绪、烘托角色、喻示主题、叙事的功能。符号具有“言此及彼”的性质，通过“表达了什么”和“如何表达”这两个基本功能，搭起了人和事物的桥梁。本文通过解析宫崎骏大师的影片《千与千寻》中的动画场景蕴含的符号含义，力求能够从符号表达的角度阐述动画场景设计中的符号含义。

［关键词］ 动画场景；符号；隐喻

宫崎骏是一个有强烈的社会责任感的导演，在他的动画影片中，人与自然、人和人之间的关系是永恒不变的主题。

《千与千寻》秉承了宫崎骏影片的理念，讲述了一个“迷失和回归”的故事。千寻一家人闯入了精灵的国度，父母因为贪吃被施予了魔法的食物而变成了猪，千寻被迫进入了精灵澡堂工作而且被改名为千，经过一番寻找和波折，在别人的帮助和自己的努力下，千寻解除了父母的诅咒并返回了正常的世界。

影片中关于“迷失”的主题有一明一暗两条线。明线为千寻的迷失，千寻不只是失去了父母，更重要的是失去了代表其个人身份的符号――名字，这条线隐喻了年青人在成长过程中的迷失。暗线为千寻父母亲的迷失，他们迷失在贪婪中，这条线隐喻在经济腾飞后，环境突变的人对自我控制的迷失。在影片的最后，通过辨认变成猪的父母，千寻完成了自我认知的回归（父母是代表自我认知的符号），隐喻了在积极地寻找之后，最终走出了迷失。

此外，电影中的各类精灵，在现在的日本有着寓意式的指向，如魔女汤婆婆是迷恋金钱的温泉经营者，对自己的子女放纵不加管制，是个失格的母亲。性格复杂的小白兼备聪明和冷酷的二重人格。［2］

影片在场景设计中，除了运用镜头变换、色彩搭配、光影效果等技术因素外，在场景的选择、道具陈设的布置中积极采用了符号表达方式，营造了极强的心理场，衬托了故事的启承转折。

符号产生的根源及功能

符号是对事物的指称，是动物和人的区别之一。例如，动物要认识苹果，只能去感知，而人可以对苹果意象化，只要说到“苹果”这个符号，头脑中就会立刻想象到它的形状、颜色等属性，在这里，“苹果”是个抽象的概念，代替了具体的苹果。符号就是通过否定现实而与现实建立联系的，造成人和现实的距离感，符号学就是研究间距性的成因及影响的体系。间距包括了符号和人、人和人、符号和现实的距离感，其根源就是具体的东西被抽象后，只有本质的属性被独立了出来，而丢弃了附属的属性。

符号产生的本质，是将陌生的东西熟悉化，将未知的东西理解化，将潜在的东西现象化，将自然的东西人文化，将人的外部世界符号化。任何一种事物，只要它具有某种人为的意义、代表了某个对象，都可以看做是符号。［3］

符号具有“言此及彼”的性质，通过“表达了什么”和“如何表达”这两个基本功能，搭起了人和事物的桥梁。进一步可以将符号的功能分为指涉功能、结构功能、表达功能、交流功能。

《千与千寻》动画场景的符号涵义

在这部影片中，沿着“迷失与回归”这条线索，变换出不同的场景，故事在这些场景中展开。在这些场景中，为“迷失―寻找―回归”设定了三个具有典型性的场景，而这三个场景串联起了故事的开端、发展、高潮，这三个场景代表了三个独特的符号，构建了观众和影片之间的联系。

（一）影片场景符号的交流功能

以场景为符号，影片和观众作为主体，影片和观众进行了深刻的交流。就符号学而言，主体之间交流的目的是为了扩大或缩小交流主体之间的间距性，而间距性是为了探讨能指间距性（如何交流）是怎样决定了所指间距性（交流了什么），即形式上的交流如何决定了内容上的交流，根据主/主间距性悖论，能指间距性越小（大），所指间距性越大（小）。

独白和对话是两种不同的交流形式，独白是一方征服另一方的单向交流关系，其结果要么是一方征服另一方，要么是顺从另一方，而对话的双方是平等关系。独白的交流方式缩小了能指间距性而扩大了所指间距性，对话恰好相反。

对于影片主体和观众主体之间的交流，采用了独白的交流形式，通过特定场景的符号寓意加强交流的效果。影片在静静讲述一个“迷失与回归”的故事，在这场交流活动中，观众处于被动位置，相对于对话这种平等位置上的交流形式，特定场景展示下的独白加强了与观众形式上的交流。我讲你听，用我的方式统一你的思想，同化你的观点，引起你的共鸣，而影片的叙事方式、场景铺排、角色造型无一不是服务于这种需求的，尤其是这部影片的场景设计，场景中的道具陈设、光影比例、色彩搭配强化了符号的表意功能，强占了你的视觉、听觉和思维。

以影片最后的场景为例，树林中间是一条狭窄的小道，阳光透过树叶的间隙洒下来，形成了斑驳的阴影，而远处是隧道口，照射在隧道口墙壁上明亮的阳光和隧道口投射出来的黑暗形成了鲜明的对比。 这个场景宛如一个黑洞，将观众的心牢牢地吸了进去，尤其是随着镜头的移动，隧道口越来越小，逐渐消失在绿色的影像中，在这一刻，黑暗被光明所覆盖，观众从紧张的气氛中解脱了出来。影片在此所表达出来的吸引力，是不容置疑的，强行占据了观众的灵魂，无论观众是否同意影片主题所表达的意思，在形式上，观众被折服，而这种征服是建立在恰当而又独特的场景上。

（二）影片场景符号的表达功能

符号是事物的指代，具有约定俗成的习惯，主体通过符号认识客体，主/符间距表达了符号与现实、表达者与符号的距离感。 表达过程中的能指间距性分为两级：转喻和隐喻，隐喻所指间距大、能指间距小，而转喻相反。

《千与千寻》采用隐喻的表达方式，缩小了观众和影片形式上的距离，其喻体和主体之间侧重于表达者的主观联想动机，淡化其边界。影片中，场景符号的隐喻增强了叙事效果，就“迷失―寻找―回归”的三个典型场景符号，符号与影片所表达的意义相互融合，具有极强的心理暗示和主观联想。

1.隧道（“迷失”的场景符号）

这个场景作为一个符号，指涉了“迷失”这个主题。影片开始，千寻一家人步入隧道，表达了千寻一家人步入了迷失的境地；影片结束，千寻一家人走出了隧道，表达了千寻一家人步入了回归。

影片中，隧道是连接两个世界的纽带，外面的世界是自我的心理反射，里面的世界是本我的心理反射，隧道隐喻了千寻迷失在自我和本我的纠缠中。

隧道的构图设计也增强了这种隐喻，如昏暗的光影、斑驳的色彩、厚重的材质、远景中隐约透出的一丝光亮被压抑在大片的低对比度的暗红色中。

在隧道中，观众感受到了极强的压抑，如浓雾般，使人喘不过气，千寻在迷失中挣扎，观众也随着千寻在挣扎，极力想挣脱那一丝纠结的黑暗，观众的心在谜一般的隧道中旋转。

这种效果的形成和心理暗示是分不开的，在一个较为封闭的空间里，在浓重的色彩压抑下，人类恐惧黑暗和幽闭的天性不由自主被激发出来，害怕和迷失是最自然的心理反应。

2.澡堂（“寻找”的场景符号）

这个场景作为一个符号，指涉了“寻找”这个主题。洗澡是日本人必不可少的日常消遣，融入了日本人的生活，而澡堂作为标志符号具有不可替代的象征意义。

澡堂的设计是古代日本的城堡式风格，就外观而言，方正的整体设计、拱起的屋檐、红色的墙、突起的尖顶等元素无一不是日本人的精神家园的象征，而城堡的外侧却竖立着冒着黑烟的高大烟囱，这是西方科技文明的标志符号。就澡堂的内部设计而言，木质的地板、高大的花瓶、祥云图案的屏风等元素是东方文明的象征，而壁炉、锅炉却是西方文明的指示。对立与冲突、统一与和谐在这个场景中表现得淋漓尽致，反应了千寻在对立中的迷失、渴望寻求在统一中的回归，即隐喻了“寻找”这个主题。

在这个场景中，没有明确告知观众“寻找”的主题，但在一点一滴中，观众不知不觉接受了这个主题，类似于中国古诗古画中的意境理论，即诗和情、画和情一体，完美融合在一起而看不到割裂。

3.树林（“回归”的场景符号）

这个场景作为一个符号，指涉了“回归”这个主题。严格说起来，指涉“回归”主题的并非树林这个场景，而是树林中落满树叶的汽车这个道具。这个道具的主题寓意太明显了，成了场景的表征中心。

影片结局，千寻一家人在树林中找到了落满树叶的汽车。汽车是千寻一家人来时的工具，也是离开的工具，隐喻了千寻“迷失”之前的自我和“迷失”之后的回归，尽管汽车落满了树叶和灰尘，但只要扫掉树叶和灰尘，汽车仍然是回归的工具，就如同千寻虽然可能没有完全回归自己的内心世界，不太确定自己的心理目标，但已经回归了，无论前方还有多少曲折，总是充满了希望。

对比于隧道场景中的压抑，这个场景给人充满希望的印象。而这个印象的建立，是调动所有的场景元素构建起来的。例如，就色彩而言，大幅度地使用了绿色，而绿色象征了自由和平、新鲜舒适；就光线而言，这个场景采用了柔和明亮的光线，使人心情开朗，摆脱了之前的阴霾。

(三)影片场景的结构功能

符号的横向结构关系包括组合和聚合，组合关系是个要素先后相继的关系，聚合关系是要素之间的替代关系。

从“迷失”到“寻找”再到“回归”，影片在场景设计中采用了组合关系的链式结构，即在差异中追求自身、在否定中确立肯定。

就如同在家庭的二元对立的组合关系中，单纯的男人或女人无法组成家庭，只有足够大的差异才能构成最大的组合，即在能指间距性的扩大中追求所指间距性的缩小。影片的“迷失、寻找、回归”主题采用三个迥然不同且独立的场景，形式上的最大化指示了影片内容的完整和确定性。

在隧道这个场景中，影片采用西方化的场景设计。隧道连接着一个钟楼，钟楼的内部耸立着圆柱，圆形的窗户上镶嵌着绿、蓝、红、黄色的玻璃，彩色的光线照射在烛台的边缘，四周摆设着长椅。

澡堂场景则主体上采用东方化的设计。东西方场景的差异设计导致的矛盾一方面更加突出了“迷失”的寓意，更重要的是，这种设计扩大了形式上的间距性，即增大了能指的间距性。观众从极大的差异性中更加理解了影片表达的“迷失”主题，即缩小了所指的间距性。

“迷失”和“寻找”的场景完全是人工建筑，而“回归”的场景是自然景色（虽然其中包含了汽车这样的人工产品），再次地，形式上的差异缩小了主题所表达的含义。

以这三个场景而言，每个场景都是完整的，形式上和内容上是相对统一的，而场景之间无论在文化层次上、观众的感知上都具有极大的差异性，而这种差异逐渐缩小的影片所表达的含义，增强了观众的心理认同。

动画的场景设计是一个复杂的过程，要考虑到影片的主题、叙事风格、镜头运用等，但是影片的内容是场景设计的根本，符号化的场景设计无疑起到了形式和内容的统一作用，增强了影片的主题表达。

［参考文献］

［1］ 顾严华.动画场景设计［M］.上海：上海交通大学出版社，2009：1.

［2］ 孙立军.影视动画经典作品剖析［M］.北京：海洋出版社，2007：52.

［3］ 孟华.符号表达原理［M］.青岛：青岛海洋出版社，1999：3.

［作者简介］ 谢恬（1981― ），女，陕西西安人，西安美术学院硕士，西京学院艺术学院讲师，主要研究方向：艺术设计与动画。