清初翰林画家初探

摘要：一般谈到清初的宫廷画家，关注较多的是以郎世宁为首的西洋画家和专职画家，对翰林画家几乎很少涉及——或者不做区分，认为他们的作用等同于职业画家。其实他们在清初的正统绘画中起着举足轻重的作用。因为画技的精湛、职位的重要，他们和皇室、和职业画家都存在互动关系，所以他们是清初画风的中坚力量。

关键词：中国美术史；翰林；词臣；宫廷；皇室；院画家；王原祁；蒋廷锡

中图分类号：J802文献标识码：A

清代宫廷绘画的创作队伍，可以分为三类：其一是宫廷的专职画家。他们以官员推荐、自荐、特旨招纳或师徒、父子承袭的方式进入宫廷。著名的如康熙朝的焦秉贞、冷枚、唐岱、黄应谌，雍正朝的陈枚、张为邦、王幼学，乾隆朝余省、张宗苍、徐扬、金廷标等。这其中还包括以外籍传教士身份供职画院的郎世宁、艾启蒙、王致诚、贺清泰、安德义等欧洲画家。二是翰林画家，也称词臣画家。他们都是通过科举入仕的。这其中有内阁大学士、部院尚书、侍郎和翰林院学士等，他们官至高位，但是擅长绘画，有很多臣字款的作品。如顺治朝的戴明说；康熙朝的王原祁、刘源、宋骏业；雍正朝的蒋廷锡、高其佩；乾隆朝的董邦达、董诰父子，张若霭、张若澄兄弟，邹一桂，钱维城，李世倬，朱伦瀚，汪承霈。其三是皇族。以皇帝为中心，包括宗室贵族。比如乾隆皇帝，慎郡王允禧，固山贝子弘旿，质庄亲王永瑢，成亲王永瑆等。

在这三类创作人员中，我们关注较多的是第一类中的西洋画家。因为“中西融合”的风格是清代宫廷绘画出现的较为突出的一个特点。几位外籍画家不仅用“海西法”（即西洋画法）进行创作，令人耳目一新，而且一些国内的宫廷画家，比如焦秉贞、冷枚、陈枚等，也受其影响，使宫廷绘画出现了不同以往的新特色；至于第三类人员，因为其作品在民间流传的不多（多为故宫博物院所藏），尽管研究的不多，但故宫博物院书画部的杨丹霞女士2010年在《中国美术》上①，曾分三期刊载了《清代皇族的书画》，可说是进行了较为系统深入的探讨。但是其中的第二类，至今未进行专门研究。本文拟抛砖引玉，希望引起大家对翰林画家的关注。

这些翰林画家一般来自江南望族。他们都参加了科举考试，一步步升至高位，在朝中担任着重要的职务。对他们而言，做官为政是主要的，绘画只是业余工作。但是，他们和以往的官员不太一样，他们不是兴来挥毫，将绘画作为文人的一种雅兴和消闲——他们是很认真地对待绘画的创作的。他们的作品颇多②，而且还和院画家合作，参与一些重要题材作品的创作。

翰林画家和南书房有着密切关系（这也是他们被称作词臣画家的原因），多数翰林画家都曾入值南书房。南书房亦称南斋，原为康熙读书之所，属于内廷范围。一般认为南书房设立于康熙十六年（1677）。这年十月，康熙帝谕大学士勒德洪、明珠：

朕不时观书写字，近侍内并无博学善书者，以致讲论不能应对。今欲于翰林内选择博学善书者二员，常侍左右，讲究文义。但伊等各供其职，若仍令住城外，则不时宣召，难以印至。今着于城内拨给房屋，停其升转，在内侍从，几年之后酌量优用。再如高士奇等善书者，亦着选择一二人，同伊等在内侍从。尔衙门满汉大臣会议具奏。

刘源（工部侍郎）《墨竹图》绫本墨笔

137.8×50.7cm，北京故宫博物院藏

高其佩（刑部侍郎）《水中八事图册》（之一），

184×97cm，南京博物院藏。内阁随即口奏，建议由翰林院具体办理。十一月，康熙帝正式令张英、高士奇“在内供奉”，居住房屋均由内务府拨给，并告诫二人“当谨慎勤劳，后必优用，勿干预外事”③。是为康熙朝“儒臣入直内廷之始”④。中国第一历史档案馆所藏《南书房记注》也从本月开始。由此可见，南书房从其建立的目的来看，是为皇帝讲解经史、编纂书籍、诗赋唱和等，也就是说，南书房翰林是皇帝的文学侍从，即词臣。尽管有学者认为，南书房实质是非制度化的决策机构⑤。但是越到后期，南书房越成为纯粹的文学侍从机构。因此，这里聚集了一大批富有才华的翰林画家是理所应当的了。《词林典故》卷七有“皇朝南书房入直题名”⑥，记载了从康熙十六年到乾隆十二年以前的入直者。这其中有翰林画家蒋廷锡、蒋浦、励宗万、董邦达、张若霭、张若澄。另外，《清史稿》中记载，钱维城、董诰、黄钺⑦也曾入南书房。

在中国美术史中，有一个隔代继承的现象⑧。比如元代以赵孟頫为首反对南宋画风，倡导北宋及其之前的风格；明初的宫廷绘画以及浙派，反对元朝画风，而继承南宋的绘画风格。究其原因，是因为新王朝是在铲除旧王朝的基础上建立的。前一个朝代是其敌视的对象，所以新的统治者要从政治、文化等各方面断绝和旧王朝的联系。而隔代和其无直接的敌对关系，在注重传统和祖宗之法的封建社会，提倡隔代的文化是最安全、正当的方式。但是在清初，我们发现宫廷绘画是直承明末董其昌的风格、“四王”的风格。固然，宫廷绘画反映了皇家的趣味和好尚，皇帝、皇族的修养和品位决定了某种风格的取舍。但是我们知道，清代统治者本身是马背上的民族，富尚武力精神，是无多少汉文化的根基的。从家族渊源上来讲，是没有深厚的书画底蕴的。比如顺治皇帝，一直到继位的第十四年，才在弘德殿行了祭孔子礼，接受正规的教育；宗族的书画创作，是在康熙的儿子——二十一子、慎郡王允禧的带动下，才出现后来载入画史的弘旿、弘皎、永忠、永瑢、永瑆等；在皇帝召集的书画品鉴活动方面，乾隆朝参与的皇室人员不到7%，多数为词臣；到了嘉庆朝——经过几代的积累后才有所改变，皇室成员如永漩、永瑆、永璘、绵宁、绵恩、绵信等人有了较高的参与程度和频率。所以说，清初影响皇室审美观念的，是词臣画家——他们在其中起着中坚的作用。

我们来看官员画家与皇族的互动关系。

官员画家和皇帝或一些亲王、郡王等贵族之间有

邹一桂（礼部侍郎，内阁学士）《桃花图》，

纸本 设色 立轴126.2×58.9cm，北京故宫博物院藏。

钱维城（刑部侍郎）《九秋图》纸本设色

39.4×181.6cm重庆市博物馆藏。着互动关系。最早可以追至戴明说⑨。戴明说，河北沧州人，字道默，号岩荦，晚号定圃。崇祯七年（1634年）进士。入清后官至户部尚书。工书画，善画山水，墨竹也很有名，是跨越了明清变革时期的一个著名书画家。其作品表现出来的就是明末主流文人画的风尚。《中国古代书画图目》中载有其作品28幅。因为顺治从事书法和绘画的老师是戴明说。所以顺治的书法和山水画，受到董其昌的影响。在顺治的笔下，同样是高雅、清旷，表现讲究笔墨趣味而不太在意技巧的山水、花卉。

至于康熙帝和雍正帝，二人无绘画作品传世，绘画方面的研究可以忽略或搁置；但是在康熙朝，确立了“四王”画风——确切地说，是“四王”中的王原祁的正统地位。尽管王翚在康熙三十年（1691年）被皇帝召到京师，领衔绘制了十二巨卷的《康熙南巡图》，参与此项艺事的大都为王翚的弟子和学生，由此王翚的画风一时风靡宫廷。但是，王翚在京师作画的时间大约只有六七年，画完《康熙南巡图》之后就返回南方老家，其弟子们也没有继续在宫中供职，所以王翚的绘画风格在宫廷中影响的时间和范围比较有限⑩。而从康熙、雍正直至乾隆三朝，王原祁的画风成为宫廷山水画的主流风格，风行画坛百余年之久，这实缘由翰林画家的影响。

康熙皇帝欣赏王原祁。王原祁（1642-1715）字茂京，号麓台，江苏太仓人，王时敏孙。康熙九年（1670年）进士，官至户部左侍郎，人称王司农。以画供奉内廷，鉴定古今名画，四十四年（1705年）以翰林院侍讲学士，转侍读学士，直南书房。四十四年至四十七年奉旨与孙岳颁、宋骏业等编《佩文斋书画谱》，五十六年主持绘《万寿盛典图》为康熙帝祝寿。唐孙华在《王原祁墓志》中说王原祁：“既官京师，请乞者户屦恒满，往往流传。禁中得经御览，上深加赏叹。尝召至偏殿，观其濡染，上益喜。每召诸大臣至内苑赐宴赏花，公必与焉。”张庚在《国朝画征录》中记载：“圣祖当幸南书房，时公为供奉，即命画山水，圣祖凭几而观，不觉移晷。尝赐诗，有：‘画图留与人看句’，公镌石为印章，纪恩也。”玄烨还命满洲金璋等从他学画，即弟子礼，于是画院供奉多执笔请者。正是在康熙帝的推动下，王原祁成了院画家的摹仿宗师，由此进一步加强了其画学的权威地位。其画风也就顺理成章地为清朝院画所取法，从而导致了文人画风、院画风格的合流。

王原祁（户部侍郎）《仿大痴山水图轴》纸本

设色南京故宫博物院藏在清初的宫廷花鸟绘画中，恽寿平的风格颇为盛行，这得力于两位重臣——蒋廷锡及邹一桂的倡导与身体力行。蒋廷锡（1669-1732），江苏常熟人。又名酉君，字扬孙，号南沙、西谷，别号青桐居士。初以举人供奉内廷，历左右春坊赞善，迁侍讲、侍读、少詹事、内阁学士、经筵讲官、礼部右侍郎、户部左侍郎、户部尚书、文华殿大学士、军机大臣。主要活动于康熙、雍正年间。蒋廷锡擅长花鸟画，传世作品很多，在《石渠宝笈》中共收录了79幅。他继承了恽寿平的写生艺术，又和恽寿平的弟子马元驭友善，作品具有庄重闲逸的格调，被后人称为“蒋派”，为当时士大夫的楷模。邹一桂（1686-1772），字原褒，号小山，晚号二知老人，江苏无锡人。雍正五年二甲第一名进士，授翰林院编修。历官云南道监察御史、贵州学政、太常寺少卿、大理寺卿、礼部侍郎，官至内阁学士。擅画花卉，学恽寿平画法，风格清秀。蒋宝龄评价他是“以清艳之笔，竞美艺林”。《石渠宝笈》中收录其绘画作品105幅。曾作《百花卷》，每种赋诗，一经进呈，皇上亦赐题绝句百篇。

蒋廷锡（礼部侍郎、户部尚书、文华殿大学士、太子太傅）《海棠牵牛图》，绢本 淡设色 107.6×54.5cm，南京博物院藏

董邦达（礼部尚书）《竹溪秋树图轴》，

纸本 墨笔88.4×39.3cm，南京博物院藏至于乾隆皇帝，我们从《秘殿珠林石渠宝笈汇编》的纪录中，可以看出他在位期间，进行了多达214次的与臣工进行的书画赏鉴活动。这其中有79位臣工参与了书画鉴赏活动。此中汉族臣工是参与活动的主体，共有49人，占总人数的62%。最为代表者有乾隆朝五词臣：张照、钱陈群、汪由敦、梁诗正、沈德潜。其中又有翰林之家，如张廷玉、张若霭、张若澄父子三人，钱陈群、钱汝诚父子，刘统勋、刘墉父子，董邦达、董浩父子，蒋溥、蒋操父子等。在这样的活动中，尽管乾隆的鉴赏观念占据主体，官员不免随声附和，但二者的积极互动也是必然存在的。比如，在对待西洋绘画风格的态度上。胡敬在《国朝院画录》中层提到，乾隆在圣制诗三集中命金廷标摹李公麟五马图法，画爱乌罕四骏，作诗说，郎世宁的画“似则似矣逊古格”，要金廷标补仿李公麟笔补图，“以郎之似合李格，爰成绝艺称全提”。可见乾隆称赞郎世宁的形似，而没有肯定其神全。这和邹一桂认为西洋绘画“虽工亦匠，故不入画品”的观点上是一致的。

至于皇族画家，他们一方面和词臣画家交往，一方面也受词臣画家风格的影响。如慎郡王允禧（1711-1758），字谦斋，号紫琼道人、垢菴、春浮居士等，是康熙的第二十一子，乾隆皇帝的叔叔。他和乾隆帝的关系非常好。他的“臣”字款作品，大多经过乾隆珍藏或御题。《石渠宝笈》中收录其作品20余幅。在爱新觉罗家族中，他可以说是辈分最高的、画名最显赫的，在宗室书画中享有“宗藩第一”的美誉。他对宗室子弟投身书画的研习、创作中起到了很好的引领和促进作用。从而使乾隆时期至嘉庆中期，涌现出众多的贵族书画家。他的山水，“画宗元人”。其实直接师法王原祁、王翚。其绘画两种面貌：一种是摹仿王原祁运用干笔皴擦的风格，一种是用笔秀润仿王翚晚年绘画的风格。他礼贤下士，和雍正时期的词臣、书画家、太常寺卿李世倬交往频繁。顺便提一句，李世倬还和福增格（号松岩）是至交好友，在李世倬的作品上常有福增格的题诗。福增格乃康熙第十三子允祥的女婿，也是个书画家。

与慎郡王允禧齐名的弘旿（1743-1811），字卓亭，号恕斋，一号醉迂，别号瑶华道人，又号一如居士。康熙皇帝第二十四子允祕的次子。封固山贝子，和乾隆帝是一辈份。他是皇室成员中才能最全面、最突出的艺术家。论者称其“山水得董、黄之妙谛。”《石渠宝笈》著录弘旿画计有37件。他的画风，师承礼部尚书、著名的词臣董邦达。

此外，还有乾隆第六子质庄亲王永瑢。他的山水画受允禧的影响，是师法王原祁、王翚的。尤其是

李世倬（副都御使）《花鸟》纸本 设色

16.6×51.2cm，北京故宫博物院藏设色画，取法王翚中年秀润清雅的路子，得其神髓。

我们再来看词臣画家与院画家的互动关系。

首先，一些院画家是词臣画家举荐的。故宫博物院的聂崇正先生在其《清代宫廷绘画制度探微》中，曾举了如下的事例：乾隆时期的宫廷画家袁瑛，擅长山水画，于乾隆三十年时由时任户部侍郎的李因培推荐入宫，于乾隆五十年告养故里，在内廷供奉长达二十余年；又如画家王岑，经由刑部侍郎励宗万的力荐，成为宫廷画家；肖像画家陈士俊，曾寄居杭州，以善写真名扬两浙，乾隆二年（公元1737年）至京师为佛寺写像，在京师时与礼部尚书、内阁大学士张若霭，刑部尚书张照交往甚密，以张若霭荐，最终得以供奉内廷；宫廷画家余省，擅画花鸟、虫、鱼，尤擅画蝴蝶，师从大学士蒋廷锡，深得院体情致，更能融会中西技法，色彩及光暗关系，处理极为恰当，画风独树一帜，其弟余樨，工花鸟，作品清新雅致，别出新意，兄弟二人曾寓居于户部尚书兼内务府大臣海望家中20 余年，他们得以供职于内廷一方面与自己的在绘画方面的造诣有关，另外与海望、蒋廷锡的鼎力推荐大有相关。

向词臣画家学习。王原祁名声鹊起之后，海内从者众多，其中许多弟子学生先后进人宫廷供职。如弟子唐岱、金永熙、佘熙璋、王敬铭、孙阜等，再传弟子如张宗苍、陈善、方琼、王炳等；蒋廷锡将“凡才艺可观者，即罗致门下，指授已成其材”，所以也有很多传人，著名的如院画家余省、余樨兄弟。蒋廷锡曾画有《鸟谱》十二册，深得乾隆皇帝喜爱。他还谕令余省及另一位院画家张为邦摹绘了一套副本，这也可说是一种学习和借鉴；此外，董邦达、董诰父子的弟子也是著称艺林。

词臣画家还和宫廷画家联合创作，互相交流、切磋。如《石渠宝笈》三编收录了《钱维城董邦达杨大章李秉德金廷标徐扬合画兰石》一轴《慎郡王等画范成大腊月村田乐府图》（十轴）《慎郡王等画雪景人物事迹》（十轴）。《慎郡王等画雪景人物事迹》由允禧、励宗万、锡林、张若霭、丁观鹏、吴桂、金昆、张鹏翀、唐岱、董邦达，分别绘苏卿啮雪、东郭履雪、袁安卧雪、赤脚嚼雪、谢庭咏雪、王恭涉雪、谢庄点雪、孙康映雪、陶毂烹雪、程门立雪题材。乾隆皇帝还在每幅作品上分题行书御制诗。在这些作者中，允禧是宗室；励宗万、锡林、张若霭、张鹏翀、董邦达是词臣，丁观鹏、吴桂、金昆、唐岱是院画家。可见这是乾隆组织的一次丹青能手雅集。《慎郡王等画范成大腊月村田乐府图》是由允禧、沈源、周鲲、李世倬、丁观鹏、张镐、陈士俊、董邦达、曹夔音、张若澄分绘了范成大诗意。乾隆皇帝分书范成大原诗并做了长的题识。诗画共同描绘了一幅幅丰衣足食的农家场景，创作的目的无疑是对太平盛世的称颂。在这样的活动中，词臣与院画家、宗室的绘画方面的交流是肯定存在的。

有学者说，翰林画家“不管是否科第出身，都应当当做宫廷画家看待，因为他们的工作都是奉命作画，都是御用画家，和如意馆的画家们没有什么本质的不同。”这种观点是不正确的。如上所述，翰林画家的本职工作是为政（我们在研究艺术史时常常忽略其为政的一面），他们在宫廷绘画中所起的作用是非常重要的，无论就绘画的风格、作品的数量来说，都是处于领导地位的。他们的本质和如意馆的画家是有区别的。所以胡敬说“盖院画名手，不离工匠；词臣供奉，皆科第之流，流派迥别，比尔同之，舛矣”是有道理的。对翰林画家的研究我们应该深入进行下去。

①见《中国美术》2010年第1期，第104-110页；《中国美术》2010年第2期，第94-101页 ；《中国美术》，2010年第3期，第92-103页。

②以《石渠宝笈》初编收入的绘画作品为例，占前三位的分别是王原祁、蒋廷锡和赫奕，作品数各为55、31、25幅，再以下是院画家唐岱16幅，冷枚15幅，余省8幅；在《石渠宝笈》《秘殿珠林》初、续、三编中，收入的国朝画家按作品数前十位的排序为董邦达、董诰、钱维城、邹一桂、张宗苍、王原祁、王翚、金廷标、恽寿平、蒋廷锡，作品数分别为274件、192件、163件、106件、105件、102件、98件、84件、83件和79件。这其中词臣画家为60%，院画家为20%。

③《康熙起居注》第1 册，第331 页，第337 页

④吴振械《养吉斋丛录》卷四。

⑤高翔《从翰林入值到南书房的建立——略论清初非制度化决策机构》，2007年版，第1-3页。

⑥[清]鄂尔泰，（清）张廷玉：5词林典故6卷七，5文渊阁四库全书6第599册，第620-630页。

⑦三人的传记分别见《清史稿》列传九十二、一百二十七、一百三十八。

⑧陈传席先生《陈传席文集三》，河南美术出版社，2001年版，第680页。

⑨张庚《国朝画征录》卷上、冯金伯《国朝画识》卷一。

⑩冯金伯《国朝画识》卷四及聂崇正的文章《谈〈康熙南巡图〉卷》，《美术研究》1989年第4期，44-48页；聂崇正《〈康熙南巡图〉作者新考》，《紫禁城》，2003年第2 期，第10-14页。

唐孙华《王原祁墓志》，李恒辑录《国朝耆献类征初编》卷五十六，卿二十六，第9-12页。

张庚《国朝画征录》，见卢辅圣主编《中国书画全书》（十）， 上海书画出版社，1996年版，第440-441页。

程穆蘅《娄东耆旧传》卷五，《王原祁传》。

见《清史稿》卷二百九十八·列传七十六及冯金伯《国朝画识》卷九。

蒋宝龄《墨林今话》：“恽南田后，写生一法，自以蒋文肃（廷锡）公为最，恒轩（廷锡子）继之”。 周骏富辑《清代传记丛刊》，明文书局印行，073-47。

郏抡逵《虞山画志》：“从马扶羲（马元驭）游，即工即写，堪与宋人争躅。”

见《清史稿》卷三百五·列传九十二。

蒋宝龄《墨林今话》周骏富辑《清代传记丛刊》，明文书局印行，073-47。

参考南开大学刘迪的博士论文《清乾隆朝内府书画收藏》，2010年版，附录部分。

胡敬《国朝院画录》。于安澜《画史丛书》，上海人民美术出版社，1963年版，第18页。

见《清史稿》卷二百二十·列传七·诸王六。

[清]震钧《国朝书人辑略》，周骏富辑《清代传记丛刊》，明文书局印行，085-36页。

同。

同。

聂崇正《清代宫廷绘画制度探微》，《美术观察》，2001年第4期，第53页。

见张庚《国朝画征录》卷下。

见《秘殿珠林石渠宝笈汇编》北京出版社，2004年版，第5册，1894页。

分见《秘殿珠林石渠宝笈汇编》北京出版社，2004年版，第12册，3686页；第11册，第2737页；第11册，第2736页。

史仲文《中国艺术史》（绘画卷），河北人民出版社，2006年版，第1025页。

胡敬《国朝院画录》。于安澜《画史丛书》，上海人民美术出版社，1963年版，序·前揭书，