云衣花容露华浓

旦角是戏曲中的一个极其重要的行当,她是一种造型化的艺术。在其发展过程中,又不断细化为正旦、小旦、老旦、花旦、武旦、彩旦、媒旦等类别。每种类别的旦角又有各自不同的表演风格及特点。因此,扮演旦角时,首先要继承学习旦角类型的表演特征和技巧,然后对要饰演的人物进行归类,并深入细致地、多方位地剖析并理解其心理和情感世界,变己为彼,达到“饰其衣冠,假其口吻,传其神情”,以形似、神似而达到“嬉笑怒骂,皆成文章”的妙境。

我考入西安易俗社后,从踏入戏苑的第一天起,就开始在旦角行当中主工小旦和花旦角色。经过多年的舞台表演实践,我体会到:一个戏曲演员要演活角色,既要研究掌握角色的不同身份、经历和处境,还要对剧本和人物性格进行全面具体的理解与分析。经过这一过程之后,演员就会把自我融入角色之中,塑造出的人物就有了鲜活生动的生命力。

《三对面》是《铡美案》本戏中的一折。故事叙述陈世美得中状元,招为驸马后不认前妻秦香莲母子,反差韩琪于“土地庙”将其杀害。不料韩琪听了秦氏的诉说后,对陈世美杀妻灭子的罪恶深感痛恨,放秦氏母子逃生而自刎庙中。香莲愤之,拦包拯轿告其冤苦。包拯藉酒宴之机,好言相劝感化陈世美,无果。包拯羁押陈世美于相府。宋仁宗的爱女闻听其夫被缚,急奔开封府第求救。此时,包拯意欲兰屏公主相认秦氏母女,但兰屏公主见了秦香莲,却以帝王之女的、傲慢无礼的嘲骂来对待并差宫役鞭挞之。包拯闻听秦香莲冤疼的叫声,怒而阻救。兰屏公主竟耍起无赖离坐,回府搬请自己的“靠山”皇母欲来施压。

《捡柴》是《春秋配》本戏中的一折。叙述少女姜秋莲遭继母贾氏虐待,与乳娘到郊外捡柴,遇书生李春发怜见而赠银数两买柴回家。秋莲归告继母,母诬女不贞,欲鸣官,乳娘伴秋莲乘夜逃走。

《虎口缘》是《三滴血》本戏中的一折。讲的是周天佑上山寻父,冒生命危险从虎口里救下与父母离散的贾莲香。当周天佑欲离开再去寻父时,贾莲香深感孤单害怕,荒野山岑,寂静无人,阵阵猿声凄泣,为使自己不再陷入野兽之口,她恳求周天佑携自己一起离开险境,寻找上山进香的父母。此时,莲香父母寻女,巧遇贾莲香与周天佑拉扯不放,怒而掌击周天佑,贾莲香随即向父母禀明原委。其父母明了事故,深感内疚,赠银两与周天佑使其寻父。周天佑接赠银后,即跪拜贾莲香父母以示感激。贾莲香之母暗示贾父,亲口许诺,愿将贾莲香许配周天佑。之后,周天佑向贾父母作揖允诺。四人结伴下山。

为了饰演好兰屏公主、姜秋莲、贾莲香这三个身世、境遇、性格不同的少女形象,使其活灵活现、栩栩如生、有血有肉地在舞台上呈现出来,我在接受演出任务后进行了深入细致的研究和准备工作。首先,为了解故事情节的渊源,刻画人物的内心世界,我先后反复阅读和剧情有关的著作,如清人李十三的《春秋配》剧本(碗碗腔本);《秦香莲》鼓词,《陈世美宝卷》(又名《雪梅宝卷》、《抱琵琶》弹词),清人纪昀的《阅微草堂笔记》卷十一等。从这些文献著作中掌握第一手资料,再用戏曲理论加深自己,提高自己的文化素质、理解能力,为理解剧本的规定情境,剖析剧中人物的个性、性格等等进行铺垫。但是这个基础只是演好角色的第一步。其次,还须对戏曲表演程式的基本功熟练掌握,并且进行分类细化,即身姿动作,动作的衔接,动作的静止形态等。用手、眼、身、法、步、精、气、神灌注一体的这把艺术雕刻刀,琢去形体中非艺术需要部分,使表演的一招一式、一顾一盼、坐立动转、抬脚起步,从传神动人的形态艺术美释放它的感染力、震撼力,燃烧起启迪、教育、鼓舞人们前进的熊熊烈火,促进净化思想,抑恶扬善,创建和谐社会风尚的形成。

我在塑造兰屏公主艺术形象时,根据其身世、性格对她进行刻画。兰屏公主出身于皇室,自视高贵,形成了她桀骜不驯的性格,目空一切,蛮横无礼。《三对面》中,她从侍从宫人禀报中得知驸马陈世美被开封府包拯羁押,随即起轿前往搭救。在侍女们搀扶下走出车辇,急奔府衙。见了贫妇秦香莲,以怒眼视之,显示自己的“高贵”身份,在词穷理亏的境况下,竟令长随侍宫鞭挞秦香莲,包拯拦打时她竟口出污言。这时,她的手指直指包拯,用愤恨的目光直射,并从座位上移起玉体,实有强权压真理之势。我运用眼神、肢体的动作深入地刻画出兰屏公主的形态。又如,我塑造的《三滴血・虎口缘》中的贾莲香、《柜中缘》中的许翠莲这两个同属小家碧玉,同属花旦行当的少女,在表演程式的运用上采用了不同的基调来处理,因而两者的艺术形象各放异彩。虽然两人都是偶遇异性,最终结为良缘。对贾莲香是以稚、娇、憨为基调进行表演的,对许翠莲则是以娇、柔、羞为基调进行表演的。这是因为贾是一个尚未成年的小姑娘,孩提气浓而未脱,她不谙男女情事,表里如一,天真无邪;许是一个成年待嫁的少女,心里已萌发了爱情的寄托,内心隐秘不便外露。因而采用不同的表演手法,使两个人物各显特性,同是偶遇相公的情节,表演手法却没有雷同之处。这样,贾的小姑娘和许的成年少女,在处世、待人、接物上各具特色。贾莲香在“深山寂静少人过,虎豹豺狼常出没”的情景下,遇见了打虎救命的周天佑。并向周天佑道明身临此地的缘由:“随父进香到此地,从早直到日偏西。谁料猛虎出崖底,爹娘和奴两失迷。穿林越涧自逃避,不辨南北与东西。生死关头幸遇你,虎口里得生奴感激”。我用撩衣、抖袖、颤手,一举一动配合准确的转眼、笑眼的形态,以表达其内心对周天佑无限的感谢;当周天佑急于寻父要离开时,贾莲香害怕一人留在此地,老虎再来了怎么办?她立即扯住周天佑的衣襟,双膝跪地求其保护,以眼泪哀求“好我的哥哥呢些,咱们都是乡党么,难道这点忙都不帮吗?你若一去,我便不得活了”,抛出声大哭而毫不掩饰。许翠莲把遇难的公子李映南藏到家中,被返回家中的淘气哥哥发现,并将李映南捆绑起来,许翠莲饮泣吞声,用泪眼责怪自己和李映南,“你不逃西又东窜,偏偏来到我家园”,“这才是手不逗红红自染,蚕作茧儿自己拴”。同是哭,却是一个放声,一个收敛。同是许婚,一个感到意外而好奇,双手捂脸,从指缝间偷看相公,然后用手绢半遮面,娇憨地一笑,表示同意;一个则是对婚姻早有向往,心中高兴,却不愿流露出来,望了母亲一眼,低头不语,玩弄着手绢,掩饰内心的喜悦和羞涩,接着将手绢挽了个猫耳朵,调皮地向哥哥一咬,含蓄地表示默许。我运用这些细微的动作表演,使同一行当的角色在相似事件的处理上,特显出各自的神彩,也体现了戏曲是演戏不是演行当的准则。

当然,旦角成功的表演,决非一朝一夕得来的。而是靠吃苦耐劳,酷暑严寒不间断地对旦角的基本功进行练习,而且还要随时随地观察女性在现实生活的各种表象,并把她们的内心活动、外部表情加以归纳梳理,去糟存精,去伪存真,充实于表演过程中的所需。同时,还需学习、观摩老一辈艺术家的表演技巧,吸纳借鉴,融会贯通,不囿于古,自我创新。■