从人情关系模式剧作的角度看马俪文电影

[摘要]人情关系模式是电影剧作的一种重要类型，采用这种模式的电影具有相似的特征，如“一对一”的人物配对、重细节不重因果的论证手段、“相斥――相知――相爱――分离”的叙事范式等。国外影片采用人情关系模式的很多，是其电影创作的主流，但我国却很少。其中马俪文编导的《世界上最疼我的那个人去了》和《我们俩》很好的实践了人情关系模式。对这两部电影的成功和不足进行详细分析，应该能对其他导演有启发，从而利于我国电影的进步。

[关键词]人情关系模式；马俪文；电影

前言

马俪文原名马晓颖，作为一名年轻的女性导演，为21世纪的中国影坛注入了新鲜血液。其导演的三部已上映的作品《世界上最疼我的那个人去了》、《我们俩》和《我叫刘跃进》都给电影观众和研究学者们留下了比较深刻的印象。其中，由她自编自导的《世界上最疼我的那个人去了》和《我们俩》颇能体现出这位女导演与众不同的追求和风格，如果从剧作模式的角度来考察，这两部作品无疑属于电影剧作模式中的人情关系模式(1)，正是对于此种模式的带创新性的运用，促成了影片在艺术上的成功，也使马俪文得到了更多人的关注。

下文将从人情关系模式人手，对《世界上最疼我的那个人去了》(以下简称为《世》)和《我们俩》(以下简称为《我》)进行具体的分析，以叙事逻辑主线为桥梁来论证影片的成功与不足，期望能够为其他影片的创作和研究提供一点启发。

一、人情关系模式特征：一对一的人物设置

电影剧作中客观存在着多种剧作模式，而人情关系模式是其中重要的一种。从全世界范围内的电影作品来看，采用人情关系模式的影片数量十分之多，影响也很大，如《中央车站》、《闻香识女人》、《雨人》、《邮差》，《蝴蝶》、《菊之郎的夏天》、《变脸》(中国)等等。这些影片都是以剧中人物之间的情感变化作为剧情发展的主线，以此区别于外部事件、人生经历或单个人物心路历程为主线的电影剧作模式。为了明确展现剧中人物间情感变化的过程，人情关系模式电影设置的主要人物通常都是“一对一”的关系，如长幼配对、男女配对和同性配对。

其中，长幼配对作为一组基本配对，通常由一老一幼两个人物组成，人物间通常是父子(准父子)／母女(准母女)的关系，意图展示代际间的关系，但在传递情感的同时，又往往隐藏着长者得到救赎而幼者得到成长的深层叙事意义。在这一方面，马俪文的两部电影《世》和《我》的表现很一致――同样采取了“一对一”的长幼配对，主要人物都只有两个，配角的设置也未超过三个，这种简洁的人物配对设置能够让观众的注意力更集中于主要人物之间情感关系的变化。

《世》片中的长幼配对是作家诃与其患病的老母亲，尽管已步入中年的诃不能算作严格意义上的“幼”者，但她与母亲之间的关系反映了母女代际间的许多复杂关系――如母女间因缺少沟通而互不理解、子女因工作疏忽了老人而内疚、老人感到孤独却难以言说等，作为老者的母亲在情感上逐渐认同女儿，越来越听从女儿的话，而诃也在母亲从患病到离世的整个过程中接受了心灵和情感上的冲击和洗礼，说得到“成长”似乎不恰当，但可以说是获得了一段新的人生体验。在这些层面上，《世》很符合人情关系模式中长幼配对的基本范式。有意思的是，编剧兼导演的马俪文还往其中加入了一点新鲜的创意――在影片结尾处把女主人公诃从“幼者”的位置变成了“老者”的位置，然后安排一个新的“幼者”：从国外回来的诃的女儿。至此，一个新的“相同”的故事仿佛即将上演，这样的设置能够使我们发现母女间的情感依托原来处在一个宿命的轮回之中，导演意欲将母女间的情感关系作更深入的探讨，而观众也会在这样的身份更换中找到更多的联想，从而更认真地思索母女代际间的复杂关系。

马俪文的第二部电影作品《我们俩》，仍然沿用人情关系模式中的长幼配对。与《世》不同的是，《我》中的长者和幼者没有任何血缘关系，而是从陌生到熟悉的两个人――年轻的女学生房客小马和房东老太太。尽管人物间不存在血缘关系，但两人情感的变化发展仍然参考亲情的表现形式，从互不理解到互相依靠再到不舍分开，就像片中老太太的养女所说：“对自己家人都没这么亲，和一外人，一起住这么两天，还这么舍不得。”老太太从开始时冷漠自私并事事计较，到后来慢慢对小马产生亲人般的关怀和依赖，小马从讨厌老太太到舍不得离开，在老人死后自己的情感和心灵上都得到了成长，实现了长幼配对中的救赎／成长的主题，另外，《我》片还表现出多种配对模式的交叉，人物间情感变化关系还反映了同性配对中的认同／平等主题，同为女性的长幼两人，在一起生活中认识并认同了对方，成为一对忘年交，又由于在长幼配对模式中，涉世未深的幼者常常意味着生命和希望，所以老太太对小马的认同就意味着老者对衰老和死亡的反抗，而幼者对老者的接受则反映了其从老者处所收获的教诲和成长，这种配对模式的交叉丰富了影片的内涵，推动了剧情的发展，也能激起观众内心更多的共鸣，是影片的成功之处。

二、人情关系模式的经典范式：相斥――相知――相爱――分离

人情关系模式的电影剧作要点在于具体的论证手段，即影片情节的发展要让观众能够接受，人物间的感情变化必须让人信服，这无疑是编剧和导演需要解决的首要任务，马俪文导演在这方面处理的都很自然不做作，另外，人情关系模式剧作在整体结构上有着相对稳定的叙事模式，即相斥――相知――相爱――分离(或面临分离的威胁)――(重合)，也称其为经典范式，大多数人情关系模式的影片都沿用这一范式，马俪文的两部电影作品《世》和《我》同样如此。

1　人情关系模式论证的条件和手段。

人情关系模式的影片主线是人际情感之变化，这种变化该如何表现，首先需要一个有效的时空条件，因为人物间情感关系的变化需要一个由量变到质变的过程，这种变化的过程只有在一定的时间长度下才能够充分的显现出来，同时，还必须有一个空间可以让人物共同生活，人物间的情感在这个共同的生活空间里更易于得到碰撞、转化和升华。

《世》的时间范围是从诃意识到母亲衰老直到母亲去世这一阶段，这样一个时间段的选择是导演的精心安排，可以更充分的展现诃对母亲的情感变化过程，即从疏忽母亲到责怪母亲、从照顾母亲到失去母亲，这段时间里诃的情感正处在最浓烈最复杂的时期，内疚、急切、爱恨交加与悔恨悲痛逐渐交织在一起，在母亲离世时情感达到了变化的喷发期，从而造成观影人的感动和共鸣。

如果说《世》中的人物情绪起伏大。情感冲突激烈，那么《我》则显得安静平淡。马俪文把小马和老太太这对长幼配放在一年的时间里，从冬天里的相识和冲突开始，到春节时和好，再到夏季的相熟相知相伴，然后是秋季的分离，最后是年底时老太太去世，两人的情感关系随着季节的变换慢慢的发生改变，显得真实自然。为什么《我》 的处理方式与《世》不一样?笔者认为是因为《我》中的小马和老太太没有血缘关系，从陌生到熟悉需要一个足够长的过渡期，不像《世》中的母女关系原本就存在着深厚的感情基础，不用特别强调时间的推移。这样的处理方式才能使小马与老太太的情感变化具有说服力和感染力，但从季节特点与人物情感特征太过于对应这一点来看(如冬天对应两人的冷漠自私、夏天对应两人感情深厚并互相依靠，秋天对应分别等)，人为痕迹又稍微浓了一点，另外，强调季节景色的大远景镜头已说明季节的转换了，却还配上文字“冬”、“春”、“夏”、“年底”等字幕来说明，感觉有些多余和累赘。

关于空间的选择，《世》和《我》很相似，都是让幼者与长者生活在同一个房子或院子里，通过她们日常生活中的频繁接触，来设置两人之间发生的各种冲突。这种空间选择比较安全，不容易出现漏洞，人物的情感变化不显突兀，唯独缺乏一些趣味性和观赏性。国外的人情关系模式剧作则倾向于“公路片”，如《中央车站》、《闻香识女人》、《菊次郎的夏天》等，都是让长幼配对一起去旅行，然后把冲突巧妙安插在旅途中，这样的空间选择比起静态的“房屋家庭”模式显得有趣多了，体现情感变化的效果也更好，但可操作性就不好估计，因为对于马俪文的《世》和《我》这类型的低成本电影来说，可行性不大，但在投资允许的情况下。笔者认为中国导演应该多尝试这种影片的编导。值得一提的是，在《世》中，有一段剧情是叙述诃带母亲去爬山和坐船的，这可看作是导演马俪文对“公路片”模式的小范围探索，应该认为这段剧情对于奠定和推动影片后半部分人物情感变化的作用十分巨大。

人情关系模式剧作不仅需要论证的条件，更需要论证的手段，我们应该认识到“人情关系模式剧作的要点在于具体论证手段。人情关系模式剧作的具体情节之间重细节而不重因果，看上去更类似于语言学上的‘聚类关系’而非‘组合关系’，随着时间的流逝，这种心理上的‘聚类’效应一步步发挥作用，直至瓜熟蒂落，水到渠成，在高潮来临时打动观众。”马俪文编导的《世》和《我》正是如此，不管是诃与老母亲之间，还是小马与老太太之间，人物的冲突均由生活小事引起，如诃发现母亲解手后用毛巾代替卫生纸而大发雷霆，老太太发现小马偷电而生气并赶她走等。导演很注重对于生活细节的提炼。从而更真实、更细致的刻画人物性格，促成人物情感的起伏。也让观众在这场生活琐事的表演中感同身受的体会并相信主人公情感的变化。因此，笔者认为人情关系模式的影片之所以能够打动观众，成功的论证手段起到了最重要的作用，而论证手段的不成熟便是人情关系模式剧作的死穴所在。

2　悲剧的结局：让观众实现自我确证的过程。

人情关系模式剧作在叙事上的经典范式是：相斥――相知――相爱――分离(或面临分离的威胁)――(重合)，而不管最后的结局会不会达到“重合”这一步，其中“分离”部分的存在是必需的，原因在于“分离意味着某种悲剧之美，而悲剧美往往使人感受到崇高，而崇高感是自我确证的另一方式。布拉德雷认为崇高有两个同样必要的阶段――第一个阶段是否定的，第二个是肯定的。在第一个否定的阶段中，‘我们似乎感到压抑、困惑、甚至震惊、甚或感受到反抗或威胁，好像有什么我们无法接受理解或抗拒的东西在对我们起作用。’接着是一个肯定的阶段，这时那崇高的产物‘无可阻挡地进入我们的想象和情感，使我们的想象和情感也扩大或升高到和它一样广大，于是我们打破自己平日的局限，飞向崇高的事物，并在理想中把自己与它等同起来。’因此，人们在目睹了银幕上的分离之后，伴随着痛苦，对生命的认识、对心灵的体察反而有提升之感，即使在影片的最后没有看到两人重合的大团圆结局。”

我们看到在《世》与《我》这两部电影中，结局都是老者死去，留下幼者在悲痛中“成长”，观众也在这种悲痛的分离中收获了道德感的平衡(对父母、对老人的关注与爱)以及审美心理的满足。后者除了包含悲剧之美所带来的“崇高”感的体验外，更内在的原因在于这种满足实现了人的某种“自我确证”的过程。

人情关系模式剧作之所以都爱设计“死亡”或“分离”这种普遍的叙事策略，是因为分离能比大团圆更容易使人物的情感外化，尤其是死亡，它在人的生命中充当着一个特别的角色，无人能够改变、无人能够逆转，所携带的悲伤能量最强大，最能激起观众在体验悲剧性情感时的。人生于世，时光有限，“生本能不仅促使人的自然生命得到维持、发展和延续，也促使人在有限的一生里将自己的生命外化，也就是将自己的生命投射于外部世界的对象，也就是说这是一种人活于世的证据化过程，这种外化使自己的存在变得可知可感，也就是说在某种意义体系里得到了肯定，这种肯定过程就是人的自我确证。”

每个人在内心都存在着“自我确证”的需要，所以人才会去追求物质上的功名利禄和情感上的满足。在人情关系模式剧作中，人物间的情感是其集中反映的东西，更为简单的说法为：“爱”与“被爱”是人情关系模式的焦点所在，影片需要将这种“爱”传达给观众，从而满足观众的情感需求，实现观众的“自我确证”过程，而观众乐于观看人情变化，正是因为自身对爱有着天然的需求，希望在观众电影过程中实现情感的宣泄和欲望的满足，达成“自我”的“确证”。

马俪文导演的两部人情关系模式的影片获得成功，正是因为《世》中探讨的母女关系建立在母女之间的互爱上，这种爱适用于每个人，在人的一生，不一定会担任母亲／父亲的角色，亲樱女的角色是生而有之的，所以电影观众能够对剧中人物进行认同和移情，从而达到情感的宣泄或满足。而《我》中表现的陌生人之间的深厚情感则建立在社会普遍缺乏类似情感的现状上，即在冷漠的世界里上演了一出温情脉脉的戏，给城市人冰冷的心上浇了些温水，能够给人以情感上的慰藉，在某种程度上很好地满足了观众对于被爱与被尊重的渴求。

三、结语

由于人情关系模式的影片很符合现代社会中人们对于情感的需要，近三十年来采用这种模式的影片处在主流位置之上，数量也十分之多，国外大量经典的人情关系模式的影片很好地说明了这一点，但反观国内电影界，像马俪文编导的《世》和《我》这样的影片却不多。探讨人物间情感关系的变化似乎不是中国导演所擅长的类型，特别是近几年来，我国“大片”日益蓬勃，几乎垄断了票房，中低成本电影市场狭小，然而观众却越来越不满足于观看“外部事件模式”的“大片”。对于人情关系模式影片的需求不容忽视，因为这同人类追求被爱、渴望“自我确证”的本能紧密相连。供给与需求之间形成了一个矛盾的缺口，能否沿此缺口进入从而打破国内电影产业的怪圈，《世》和《我》的出现应该可以给大家一定的启发，马俪文在这个地方走得比其他导演多了一步。希望以后能看到更多更优秀的人情关系模式的电影作品。