从龙山黑陶管窥中国人“尚黑”的审美心理

摘要：中国人对于黑色的崇尚源远流长，最早可以追溯史前陶器，以龙山文化的黑陶艺术最为典型。史前人的黑色崇拜既出于实用需要，又带有浓厚的原始宗教情感，并且具有神秘、质朴、庄重的审美特征。这种原始黑色崇拜经过夏商周春秋等不同时代，受到、社会政治环境以及哲学思想的影响，有着不同的发展与阐释。唐初水墨山水的出现，则意味着尚黑的审美心理在艺术形式中得以升华，从而成为一种纯粹的审美情趣。

关键词：龙山文化；黑陶；尚黑

中图分类号：J802文献标识码：A

一、龙山黑陶的“尚黑”现象

中国人对于黑色的崇尚源远流长。最早可以追溯至史前陶器，以龙山文化的黑陶艺术最为典型。

龙山文化因1930年首先发现于山东省章丘县龙山镇城子崖而得名，距今4000多年。后来在河南、陕西等地也陆续发现于此类似的遗存，但文化面貌和山东不同，为了区别，分别称为河南龙山文化、陕西龙山文化和山东龙山文化等。从出土遗物来看，这一文化的最显著特点是薄胎的磨光黑陶。其中，黑陶最为盛行并且具有高度成就的地区是山东，因此又称为“典型龙山文化黑陶”。

黑陶的器型有鼎、鬲、鬶、盘、豆、杯、盆、罐等等，和一般的陶器一样，黑陶最初都是当时人们用作饮食、盛水、炊煮等的生活用具，是为适应人们日常生活的需要而产生的。但是，龙山文化时期的氏族制度已经由母系氏族完全进入了父系氏族公社，进入了父权制统治的时期。龙山文化时期，特别是晚期，城堡建筑的出现，箭簇的出土大量增多，都标志着这个时期氏族部落之间矛盾冲突加剧，贫富分化、等级差别也十分明显，礼制也已经初步形成。此外，龙山黑陶已经熟练运用轮制技术，使得陶器生产的速度与产品质量都大大提高。礼制的形成、制陶工艺的进步，使得一部分陶器从器型简单实用的生活器皿向制作精细的祭器、礼器转变，如陶鬶、蛋壳陶高柄杯、刻纹黑陶盆和黑陶礨等，尤其是其典型代表蛋壳陶高柄杯就是一种专为礼仪祭祀用的酒器。

龙山黑陶最显著的特色莫过于它的黑色，往往是内外透黑，外表打磨有光泽，历经数千年而不受水土侵蚀。有“薄如纸”、“黑如漆”、“亮如镜”、“声如磬”的美誉。值得注意的是，黑陶的黑色并非陶土本质所决定的，是在烧陶工艺高速发展前提下有意识的人为结果。具体的做法是在即将烧成时往窑里掺水，使窑内产生大量浓烟，烟中的碳粒渗透到陶器表面，充满坯体空隙，从而形成里外均漆黑的黑陶。这就引发人们的思考：龙山人为什么有意将陶器制成黑色？本文试图从实用需要、原始宗教来分析黑陶艺术中的黑色崇拜的成因以及这种“尚黑”意识表现出的审美特征，并探讨这种原始的黑色崇拜在后世的流变，从而揭示尚黑习俗背后的宗教意义和文化心理。

二、“尚黑”的原因

1.“尚黑”与实用

原始社会，由于生产力水平极端低下，生存需要成为一切行为、思想的基本动机。英国著名人类学家马林诺夫斯基曾说：“文化在最初时以及伴随其在整个进化过程中所起的根本作用，首先在于满足人类最基本的需求。”[1]出于生存需要，原始人的造物行为的最初目的大多是实用的、功能性的，黑陶的制作也不例外。

从陶器的生产技术来看，黑色陶器更为经济。刘敦愿先生根据今日山东即墨土法烧制黑色陶的经验分析：“红色陶器是敞开窑顶烧制的，氧化充分，黑色陶器则是在敞烧一定时间后，封闭窑顶，使烟火在窑内萦荡，然后再从开在窑底的烟囱中徐徐排出，使陶坯中渗入大量的碳素，烧成后的陶器也为炉烟熏成黑色或黑灰色了。比较两种烧法，所得陶器的坚实程度大体相同，不过黑色陶器由于上述原因可以使得火候容易控制，使窑内温度平均，同时由于燃烧缓慢可以节约燃料，所以较红色陶器略胜一筹。古代陶窑既无这样的装置，在烧制时把窑顶封闭得比较严密（而不是完全封闭）使其排烟徐缓以取得同样的效果大约是十分可能的。”[2]

此外，从色彩的可视性来看，黑色的光波最为混杂，反射率极低，受光源变化的影响最不明显；就色彩的混合性而言，黑色是全色相，属纯度和色相感消失的无彩色，给人一种厚重、坚硬的质感，使人联想到不易破碎、经久耐用。长期使用的陶器，必然油腻沾污，自然也会增加陶器的光与黑的程度，在长期的生产劳动实践中，富于光泽的黑色陶器使人渐渐和经久耐用的愿望联系起来，进而日久生情，对黑色产生了喜爱的情感，于是才有意识地大量制作，好像陶器只要是黑色的，具有光泽的，一定就会经久耐用，久而久之，便对黑色产生了审美情趣。

2.“尚黑”与原始宗教

前面已经提到，龙山黑陶中除了日常生活用品外，还有很大一部分是制作精细的祭器、礼器。礼起源于原始社会时期的祭祀活动。《礼记·礼运》记载：“夫礼之初，始诸饮食，其燔黍捭豚，汙尊而抔饮，蒉桴而土鼓，犹若可以致其敬于鬼神。”祭祀和巫术活动均是原始礼仪中比较重要的仪式，天地之间，或祖灵及其余神袛与生者之间的沟通都要仰仗巫祝或巫术。祭器、礼器往往是协助天地、神民沟通仪式之用，与原始宗教紧密地交织在一起。而其黑色也蕴含了浓厚的原始宗教情感，与原始人的敬天意识和“灵魂不死”的生死观密不可分。

（1）“尚黑”与敬天意识

原始社会，由于生产力水平极端低下，自然条件恶劣，狂风暴雨、雷鸣闪电、洪水干旱、炎夏寒冬、白昼黑夜，这一切在原始人看来都显得神秘莫测。对于这个时期的人类而言，“自然界起初是作为一种完全异己的、有无限威力的和不可制服的力量与人们对立的，人们同它的关系完全像动物同它的关系一样，人们就像牲畜一样服从它的权力，因而，这是对自然界的一种纯粹动物式的意识”。[3]出于对自然现象和自然力的不可理解，对天的敬畏和崇拜就油然而生了。《说文解字》曰：“天，颠也。至高无上，从一大也。”《尔雅·释天》：“天，显也，在上高显也。”《释名》：“天，显也。在上高显。”从这些记载可以看出，古人对于天的敬畏之情。此外，在原始人的思想观念里，对于天的理解还是在直观的表层上做出推测，只在表象上对于天的形象、内容做出理解。对于天，他们首先看到的是天空中的日、月、星、辰、风、雨、雷、电以及山川、水流、自然万物等，对天的崇拜，其实就包括对太阳、月、星辰等崇拜。

龙山文化的原始人也不例外，对天存在敬畏之情。考古发掘资料表明，龙山文化时期有多处祭天遗址。如河南鹿台岗龙山文化祭坛，I号遗迹是祭祀天、地的神庙遗存，Ⅱ号遗迹是专门祭祀太阳神的祭坛遗存。[4]高广仁先生提到曲阜马鞍山遗址位于市区10千米的突起于周围平原（海拔约55米）的双峰小山一座之上，山顶海波120米，“很容易地发现了历经四五千年风吹雨淋二破碎、磨圆的大汶口文化、龙山文化的鼎脚、器口、陶片。应为一祭祀遗址，或者说是祭天遗址。”[5]

此外，龙山文化时期，也存在太阳崇拜。《尚书·尧典》记载：“乃命羲、和，钦若昊天，历象日月星辰，敬授人时。分命羲仲，宅嵎夷，曰旸谷。寅宾出日，平秩东作。”注曰：“宅，居也，东夷之地称嵎夷；旸明也，日出于谷，而天下明，故称旸谷，旸谷、嵎夷一也。嵎言隅。马（融）曰：‘嵎，海嵎也。夷，莱夷也。”羲仲在东方嵎夷旸谷之地，专祭祀日出，以利农事耕作。嵎夷即莱夷，是东夷的一支。《礼记·郊特牲》讲到祭天的目的时说：“郊之祭也，迎长日之至也，大报天而主日也。”郑玄注：“天之诸神，唯日为尊”。这透露出天神以日神为首。对太阳的崇拜敬畏，也从侧面反映了原始人的敬天意识。

尚黑与原始人的敬天意识有着对应的内在逻辑关系。原始人对于黑色的最初印象来自于太阳的降落，黑夜的来临。白天是由于太阳照射，不是天的本色，而夜晚，太阳落山，天是黑色的，才是天的本色。“天玄地黄”是古人对天地颜色的直观印象，《易·坤卦·文言》：“夫玄黄者，天地之杂也，天玄而地黄。”“玄”在《说文解字》中解释为“幽远也，黑而有赤色者为玄，象幽而入覆之也”。这里的“玄”、“幽”都有黑色的意思。天在什么时候最令人恐惧？显然不是风和日丽的时候，而是乌云滚滚、狂风暴雨、电闪雷鸣、黑夜沉沉的时候。对天的恐惧是与天的颜色联系在一起的，天是无形抽象的，而颜色是具体可感的。在原始巫术中，有一种叫“顺势巫术”或“模拟巫术”，他们认为一切相似的东西，都是同一东西，都具有同一功能。因而施行巫术时，通常用一物的类似物为代用品来达到巫术目的。[6]如在进行求雨巫术时，人们往往选用黑色牺牲。“阿萨姆的加罗人在干旱之时将一只黑山羊供奉在一座很高的山顶上。在所有这些情况下，动物的颜色也是求雨巫术的一部分，采用黑色将使天空因充满雨云而变黑。所以贝专纳人在黄昏时烧一只公牛的胃，因为据他们说：‘这种黑色的烟将集中乌云，使雨下降。’”[7]中国的古代服饰制度也受到这种敬天意识的影响，如《易经》记载黄帝等制定冠服制度，“盖取之乾坤”。《后汉书·舆服志》云：“黄帝、尧、舜垂衣裳而天下治，盖取诸乾巛，乾巛有文，故上衣玄，下裳黄。”《礼记·杂记》郑玄注：“天之正色苍而玄，地之正色黄而纁，圣人法天地而制衣裳。”在当时人们的观念中，乾为天，色玄；坤为地，色黄。上衣象天而服用玄色，即黑色，下裳象地而服用黄色，有以服饰色彩象天地而与天地发生感应的意味。人活着的时候如此，死后亦然。《士丧礼》说士死后覆面用的布，颜色为缁，饰以赪色，其他如缘衣、铭旌等都是依天玄地黄之色制作。不仅死生服物如此，举凡行礼用牲牢脯羞皆盖以巾幂，巾幂凡由表里两层构成者，一概以玄为表，以纁为里。《聘礼》：“夫人（主国小君）使下大夫劳使者以二竹簋（簠）方，玄被纁里有盖”，无一不是取法天地之色以使人合于天地。

由此可知，正是由于黑色与天的颜色相似，所以导致了远古人们对它的避讳或崇拜。而作为礼器的黑陶之黑色也可能与原始人的敬天意识密不可分，是沟通天地仪式的一部分。

（2）“尚黑”与“灵魂不死”的生死观

在原始社会，由于人们不能正确区分醒时的感觉和梦中的幻觉，以致把精神和肉体分离开来，认为精神独立于肉体之外而存在。恩格斯曾经指出：“在远古时代，人们还完全不知道自己身体的构造，并且受梦中景象的影响，于是就产生一种观念：他们的思维和感觉不是他们身体的活动，而是一种独特的，寓于这个身体之中而在人死亡时就离开身体的灵魂的活动，从这个时候起，人们不得不思考这种灵魂对外部世界的关系。既然灵魂在人死时离开肉体而继续活着，那末就没有任何理由去设想它本身还会死亡；这样就产生了灵魂不死的观念。”[8]

在原始人看来，人死了，但是灵魂不死，灵魂离开身体到另一个世界，即他生下来之前所在的那个世界生活。因此，原始人把“死”又叫做“归”，即归回原处之意。《说文解字》云：“人归为鬼”，鬼、归同声假借，把死人的灵魂称为鬼，也是“归”的原意。《礼记·祭义》曰：“大凡生于天地之间者皆曰命，其万物死皆曰折，人死曰鬼。”龙山文化时期的远古居民也不例外。在他们的宗教观念中，同样也认为，灵魂可以离开人的肉体而存在，人体死了，灵魂依然活着。大量考古资料表明，龙山文化同一氏族的墓地埋葬方向一般都是一致的，“两城的墓葬多为东西向，‘大部分是头向东稍偏南（12°-15°），头向西的只有一个，头向南的也非常少见’；东海峪的龙山墓葬‘头向西北’；大范庄的墓葬‘头向东和东北，一般在70°-90°；三里河的墓葬‘多数头西脚东’；姚官庄的墓葬‘头向北略偏东’；呈子的墓葬一般在‘94°-154°之间’，只有M30、M39头向西南；尹家城遗址的墓葬多为东西向，头向东略偏北或偏南，西吴寺的墓葬也为东西向，……”[9]同一氏族的墓葬方向保持一致的原因，一般认为是将墓葬指向某一特殊的鬼域世界，是人死后灵魂所赴的场所；也有的认为是指向日落之处，比喻人死如日落；还有的认为指向本族的来源之处，表示对于故居的怀念，不管何种含义，都说明了同一氏族的人对于灵魂的归宿有着一致的认识，因此，死亡是向神灵的复归，是同神灵相结合的生命，因而是真正永恒的生命。

而鬼魂往往与黑色联系在一起。人们心目中的鬼灵都是在晚上出现和活动的。而冥府也往往和黑色联系在一起。在原始人看来，太阳白昼自东向西运行，夜晚则潜入地底自西向东回返。根据《山海经》记载，日月出于东海之上，浴于汤谷，入于西北大荒之中。[10]《淮南子》曰：“日入于虞渊之汜，曙于蒙谷之浦”。这都说明太阳在夜晚所经行的是另一世界，而这个世界处于地底和水下，没有光明，所以被想象成黑暗的阴间，其特征是无边大水和黑暗无边。《尚书》称之为“幽都”，幽即阴暗不明的意思。《淮南子》则称之为“蒙谷”，蒙者，即蒙昧不明，这都与黑色相关。因此，黑色往往象征着冥府之色。如《海经内》记载：“……幽都之山，黑水出焉。其上有玄鸟、玄蛇、玄虎、玄狐蓬尾。有大玄之山，有玄丘之民，有大幽之国，有赤胫之民。”“玄”、“幽”都有黑色的意思。

在冥府之中生活的人是不死之人，如《海内经》曰“不死民在其东，其为人黑色，寿，不死。”这句话说明古人认为冥府之中居住着黑色的不死之民，黑色之人不死，意味着黑色本身就象征着不死。因此，黑色就有了双层意义，既象征着死亡的冥府世界又象征着对死亡的超越即真正的永恒。因而，原始人对黑色的敬畏与崇尚也就自然而然了。把作为礼器的黑陶制成黑色也就蕴含着史前人的原始宗教情结，既有对死亡的恐惧与敬畏，又有对于超越死亡，获得永恒的向往与追求。据《韩非子·十过篇》记载：“尧禅天下，虞舜受之。作为食器，斩山木而财之，削锯修之迹，流漆墨其上，输之于宫，以为食器，诸候以为益侈，国之不服者十三。舜禅天下而传之禹，禹作祭器，墨染其外，而朱画其内，……”这句话说明，远古时期，黑色是与祭器的颜色相关的。

国内的一些少数民族保留了类似的习俗：西南彝族在举行“吉尔”（驱鬼）仪式时，一定要用黑色的公鸡、公猪、公羊。在一些彝人建成新屋时，要用柴烟将屋内熏黑（可称为黑堂或玄堂），才迁入居住。还把供置祖先灵位和祖先画象的墙壁熏黑。他们在祭祖时，在神完上插青松，完前地面铺青松叶，人们便跪在青松叶上叩头和进餐，因青松近于黑色。祭品也限用黑羊。彝族用祭器，如盘、钵等也外涂黑色。[11]

三、“尚黑“的审美特征

前面已经论述，龙山黑陶中的黑色崇拜既有实用的需要，也蕴含了原始宗教情节，这些内涵集中体现为一种原始形态的审美，带有人类早期审美活动的突出特点。具体而言，它有以下审美特征：神秘、质朴、庄重，下面分别对这些特征进行分析：

1.神秘

神秘指的是一种难以捉摸的感受、幻象等，它往往和某种超验的观念联系在一起。在原始人看来，在日常生活领域中的一切实实在在的自然物之外，还有一种冥冥之中的不可企及的力量，还有一个“看不见的神秘世界”。他们一切行动和思想，是由可见的和不可见的世界，所有事物和因素都是相互联系、相互渗透这一概念所指导的。[12]不可见世界具有人类难以控制的巨大魔力，它是世界生生不息的原动力，它给原始人身心感受主要是恐惧和敬畏，在这种感受中，原始人甚至有可能只把事物的客观属性看做是神秘世界的标志和符号。[13]

为了得到神秘力量的保护以及沟通超自然领域，原始先民们开始借助巫术。前面已经提到龙山黑陶的“尚黑”现象渗透着史前人的敬天意识与“灵魂不死”的生死观，在原始巫术的相似律和接触律的作用下，黑色实际上是把人引向神秘世界的重要媒介，起到接通神灵、沟通生死的作用，因而变得无比神圣和威严，给人一种超越世俗的神秘之美。

如龙山黑陶三足盘和盆形鼎的足部流行用鸟头作脚，形成扁凹形的三角状，鸟嘴着地，喙脊鼓起，足面中间饰一道齿状附加堆纹，两侧有两个圆形镂孔，犹如两只神秘诡异的眼睛，因其面目凶恶狰狞又被称为“鬼脸式”足。一般认为，它们反映了古代东夷族的鸟图腾崇拜。黑色、鸟蕴含着原始的宗教神秘性。它可能是原始先民民在自然万物的神秘感面前充满害怕而退却，由此建立起一种具有保护性的、能与之对抗的世界，希望从中能获得某种超自然的精神意念和力量，战胜自然物所构成的危害。而黑色、鸟在体现这种神巫意识上，是一种象征，起到了艺术抽象的作用。就像沃林格谈论东方艺术时说：“被现象世界的流动和混乱所折磨，这些人有一种对于安宁的巨大需要。……把个别的对象从任性的，偶然的存在中提升出来，让它们接近于抽象的形式并使之不朽，这样在外部世界的现象的不停流动中找到一点安宁。”[14]

2.质朴

质朴是一种原始古朴之美，即朴素自然，不加修饰。质是与文相对的概念，意指朴实。《论语·雍也》曰：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”。这里的“质”原意是指人的道德品质，“文”原意是指人的文饰，推而广之，就艺术而言，“质”往往指质朴，“文”往往指文饰，对于原始社会野蛮时期的先民来说，由于生产条件的制约，往往倾向于重质轻文。质朴之“朴”其实应为“樸”，二字可混用，但本义不同“朴”，本义是木皮，而“樸”的本义则是“木素”。王充《论衡·量知》道：“物实无中核者谓郁，无刀斧之断者谓之樸。”可见古人所说之樸，最初指未经砍削修饰的原木。在此基础上，“樸”又引申为事物的原初状态。因此，质朴的器物往往指它初始的形态，简单朴素而不加修饰。

质朴是人类早期审美意识的反映，具有突出的原始文化色彩。这种质朴的取向主要还是与功利需要有关。普利汉诺夫曾引用大量的原始艺术材料来论证最初的审美源于功利需要，如墨子所言“食必常饱，然后求美，衣必常暖，然后求丽。”即功利先于审美。原始社会，由于生产力水平低下，生存需要是第一位的，这使得他们的审美活动不得不带上某种功利目的。它同人们的日常生活需要具有更为密切的联系。从这个意义上讲，这种原始形态的审美是一种还没有完全摆脱功利性需要的审美。这是与现代社会的审美活动不同的。正因为有很突出的社会功利性，也就使得他们从生活需要而不是从艺术规范出发去进行审美表现，这就自然形成审美上的质朴。

龙山黑陶的特点是表面朴素无华，色泽“黑、光、亮”，纹饰仅有少数弦纹（器身上平行的横条纹）、划纹或镂孔。如出土的黑陶罍，整体漆黑光亮，造型美观，胎质坚硬，器身只有几道凸弦纹，两边有对称的鸡耳鋬，明亮的光泽似漆，有后代瓷器的质感，庄重质朴。有些陶器甚至就是黑色的素面，胎体表面经过打磨，器表熠熠发光。龙山文化的磨光器物与其它器物相比，更为平整、光亮，显示出更高的磨光技巧，也增加了器物的美感。

黑陶的黑色质感与陶土原料也有很大关系。黑陶选用得天独厚的黄河古道河床下纯净而细腻的红胶土为原料，采用独特的“封窑熏烟渗碳”方法烧制而成，形成了黑陶独特的色彩。黑陶内外透黑，闪闪发亮，不施釉却具有独特的审美情趣。它以一种带有原始气息的质朴之美，让人感受到返璞归真的魅力，也是“大巧若拙”、“大朴不雕”的完美诠释。

3.庄重

庄重即庄严稳重，它往往是秩序树立和等级划分的规范体现。龙山文化时期，社会发展已经进入了以残酷的大规模的战争、掠夺、杀戮为基本特征的尧舜时代。一批城市的产生，表明了战争的频繁，墓中出土的许多残缺不全、位置异常的遗骨，说明了战争的激烈、残酷。考古资料表明，龙山人已经大量使用弓箭于战争。此外，母系氏族社会让位于父家长制，礼制已经初步形成。龙山黑陶作为其社会风尚和审美意识的实物载体，无疑也打上了时代的烙印。在平尚庄和两城镇所发现的一些磨光黑陶残片上刻有复杂的云雷纹或兽面纹，其中一件陶盆的残片的图案保留较多，其兽面纹的五官清楚可见。[15]与玉斧的花纹风格相似。这类花纹是奴隶制时代青铜礼器上传统纹样，它象征威严、恐怖、神秘。两城镇出土物上的花纹应是其后青铜礼器纹样的组型，这也从侧面反映出龙山时代阶级开始确立，国家权力开始出现。

如龙山黑陶的典型代表薄胎高柄杯，一般认为属于礼器性质，可能是在祭祀等礼仪上使用的特殊酒器，掌握在特殊身份的人手里。薄胎高柄杯外表漆黑黝亮、陶胎薄如鸡蛋壳，器型十分轻巧秀致，通常高度不超过25厘米，大多数重量在50-70克之间，有的仅40克。但是，薄胎高柄杯的黑色给人却以庄重威严之感，使人清晰地感受到权威统治力量的分外加强。

而且，龙山黑陶在纹样装饰上则讲究对称、规整，普遍存在着规律性。如疏密相间的弦纹、一圈圈重复的绳纹、凹凸有致的压印纹、孔径均匀的镂空纹，许多器物上均饰有对称的泥饼、盲鼻和鸡冠耳，即使单耳环和袋足鬶，它们的长流和突鋬也形成对照，不对称中也有稳重的均衡，显得严肃沉稳。

四、“尚黑”的流变

从龙山黑陶文化中的黑色崇拜中，可以管窥中国人“尚黑“审美心理的萌芽，既是史前人出于实用功利的需要，也反映了史前人的敬天意识和“灵魂不死”的生死观，带有浓厚的原始宗教情结。这种原始黑色崇拜经过夏商周春秋等不同时代，受到、社会政治环境以及哲学思想的影响，有着不同的发展与阐释。

夏文化与黑陶文化有密切关系。据文献记载，夏人崇尚黑色。如《礼记·檀弓上》说：“夏后氏尚黑，大事敛用昏，戎事乘骊，牲用玄。”这是说丧事在昏黑时举行，战马、牺牲亦崇尚纯黑。同书《明位堂》亦云：“夏后氏骆马黑鬣。”《王制》又云：“有虞氏皇而祭，深衣而养老；夏后氏收而祭，燕衣而养老。”据郑玄注：“凡养老之服，皆其时与群臣燕之服。有虞氏质，深衣而已；夏而改之，尚黑而黑衣服。”《礼记·郊特牲》曰：“太古冠布，齐则缁之”，反映的还是尚黑的传统。这一传统的源头，据现有资料，仍非黑陶文化莫属。顾颉刚先生曾说：“夏代虽成立了一个国家，但文化尚低，没有创造文字，所以现在发现的古器物中找不到夏王朝的遗迹。猜想起来，它相当于龙山文化的黑陶阶段，所以《礼记》上说：‘夏后氏尚黑’。”[16]

在殷墟甲骨文中，就已经出现了与“黑”意义相近的“幽”、“玄”，并且与祭祀相联系。[17]至周代，黑色被定为五色之一，往往与北方联系在一起。《周礼·冬官考工记》记载：“画缋之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑。天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻。五彩备，谓之绣。”并且，周礼明确规定，五色为正色为尊，五色两两相配的二级产物为间色为卑，上下尊卑不同人等根据官位等级选配相应的颜色，用服装“分尊卑、别贵贱”，所谓“人物相丽，贵贱有章”。周代虽然尚赤，但是敬黑的习俗也一直保留了下来，在一定场合下周天子也要服黑衣的礼服，如周代规定天子在冬季祭祀时要居玄堂，穿黑衣，佩黑玉，《礼记·月令》：“乘玄路，驾铁骊，载玄旂，衣黑衣，服玄玉。”《周礼·春官·司服》也说：“王之吉服，祀昊天上帝则服大裘而冕，祀五帝亦如之。”郑玄注：“古天子冕服十二章，凡冕服皆玄衣纁裳。”这说明随着王权的建立与发展，原始的黑色崇拜已经获得了一种人伦秩序的规定。

春秋战国时期，随着五行学说的体系化，五色也成为其子系统，五色（青、黄、赤、白、黑）与五行（水、火、木、金、土）、五方（北、南、东、西、中）、五时（冬、夏、春、秋、长夏）就有了一种对应的关系。其中，黑色往往与水，北方，冬天联系在一起。五行学说认为，自然界和社会的演变就是生生相克、循环不已的过程，简称五德轮回。按五德轮回说，即朝代按金木水火土五德相互代替，新建政权就要看看前朝是什么德，并选择相应的正色作为朝代的象征色，同时那个朝代也崇尚该色。秦国崇尚黑色，以黑色为正色，崇尚水德。据《史记·秦始皇本纪》记载：“始皇推终始五德之传，以为周得火德，秦代周德，从所不胜。方今水德之始，改年始，朝贺皆自十月朔。衣服旌旗皆上黑。”从这句话可知，“周得火德”所以“尚赤”，秦必须“尚黑”以“得水德”，代替周的“火德”，这样才符合五行的相生相克规律，即“水”克“火”，秦取代周的江山才能得稳固。因此，秦时的“尚黑”带有浓厚的政治色彩。

黑色崇拜作为一种审美情趣最典型的体现便是唐初水墨山水画的出现。在唐宋以前，中国山水画中青绿山水占据主导地位，在唐宋尤其是宋元以后的水墨山水画逐渐胜出。这一“文人画”路向从王维始，到宋元发展成为中国画的主流。受到道、玄、禅宗与儒家心学的影响，中国文人喜爱用水墨来表达宁静致远、平淡天真的文人审美情调。王维《山水诀》曾言：“画道之中，水墨为上。”张彦远在《历代名画记》中说“运墨而五色具”，这里的“墨”是黑色，但是又不等同于五色中的“黑”，而是囊括万物，能够体现“道”的颜色。他说：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化无言，神工独运。草木敷荣，不待丹绿之采；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”所谓“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化无言，神工独运。”，就是说，自然万象的本体和生命是“道”（“玄”）、“气”（“阴阳陶蒸”）。“道”（“玄”）是最朴素的，但它蕴含着自然界的五色，产生自然界的五色。水墨的颜色，正和“道”一样的朴素。它最接近“道”，最接近造化自然的本性，因此是最“自然”的颜色。它也和“道”一样，蕴含着自然界的五色，产生着自然界的五色。这就是所谓“运墨而五色具”。水墨山水画的兴盛意味着尚黑的色彩审美心理在艺术形式中得以升华，即中国古代文人画以水墨的审美情趣，把黑色升华为可供观赏品位的墨色形式，形成独特的中国水墨山水画。这也意味着原始的黑色崇拜经过数千年的沉淀，受到、社会政治环境以及哲学思想的影响，逐渐升华为一种纯粹的审美情趣。

参考文献：

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[6]参见弗雷泽.金枝（上）[M].北京：中国民间文艺出版社，1987.19-74.

[7]朱狄.原始文化研究：对审美发生问题的思考[M].北京：三联书店，1983.110.

[8]恩格斯.路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结[A].马克思恩格斯选集（第四卷）[C].北京：人民出版社1972.219-20.

[9]于海广.山东龙山文化墓葬浅析——兼述山东龙山文化时期的社会性质[A].栾凤书、栾风实主编.山东龙山文化研究文集》[C].济南：齐鲁书社，1992.304-305.

[10]《山海经·大荒东经》、《海外东经》、《大荒西经》

[11]刘尧汉.从民族学资料试论彝族与羌、夏、汉的历史渊源[J].思想路线，1979年（05）.

[12][德]利普斯（著），汪宁生（译）.事物的起源[M].成都：四川民族出版社，1982.325.

[13][法]列维.布留尔（著），丁由（译）.原始思维[M].北京：商务印书馆，1985.122.

[14]转引自[瑞士]荣格（著），卢晓晨（译）.人·艺术和文学中的精神[M].北京：工人出版社，1988.118.

[15]山东省文物管理处.山东日照两城镇遗址勘察纪要[J].考古，1960（09）.

[16]转引自王煦华.顾颉刚关于夏史的论述[A].中国先秦史学会主编.夏文化研究论集[C].北京：中华书局，1996.127.

[17]参见汪涛.殷人的色彩观念与五行学说的形成与发展[A].艾兰、汪涛、范毓周主编.中国古代思维模式与五行说探源[C].南京：江苏古籍出版社，1998.263.文章编号：1003-9104（2011）06-0001-04