“似”而不“是”

一场光影的盛筵结束，总能听到走出影院的人们提起《霸王别姬》，也许陈凯歌并不愿意人们总是将《梅兰芳》与《霸王别姬》相比。然而无可避免，观众总是情不自禁地想起那部捧了金棕榈的大作，因为二者确实有太多相似之处。

单纯与复杂

一样惊艳的京剧场景，一样回环的叙事结构，一样生离死别的戏剧冲突，一样微妙的同性情谊，一样沧桑的时代背景，一样重量级的演出阵容，让我们很难将两部影片截然分离。然而细看，毕竟还是“似”而不“是”。

例如一样演旦角，程蝶衣在台上“一笑万古春，一哭万古愁”，在台下也是“人戏不分”，不疯魔不成活；而梅兰芳在台上“比女人还女人”，下了台却必须“比男人还男人”。再如《霸》中贯穿始终的戏目主要就是京剧《霸王别姬》，加上一曲《游园惊梦》；而《梅》里“斗戏”一段就有《梅龙镇》、《一缕麻》、《葬花吟》等，后面与孟小冬的合唱，访美的演出等场景中都有不同的戏目出现，经典的“梅八出”中的不少唱段都出现在电影中了。又如在《霸》中有一句“不疯魔不成活”贯穿始终，而在《梅》中则是“输不丢人，怕才丢人”与“畹华，不怕”的呼应。 ……

更进一步说，《霸王别姬》就是《霸王别姬》，《梅兰芳》就是《梅兰芳》，根本就在于艺术表现的出发点与方式不同。《霸》中的人物与故事都是虚构的，因此手法自如、深沉激越，充满深层次矛盾冲突；而《梅》是人物传记，则必然要考虑到传记电影的特殊要求，从而在艺术表现上有着全然不同的况味。

爱情与友情

在《霸王别姬》与《梅兰芳》两部影片中，男人间的情感都占据了很大的位置。在《梅》中，由于一次惊艳，邱如白看着台上难辨雌雄的梅兰芳险些窒了息，从此便为梅兰芳抛官弃爵，一心一意捧角儿了。从指导梅兰芳改戏，协助梅兰芳打擂，拆散“梅孟之恋”，促成梅兰芳访美，到抗日期间要求梅兰芳为日本人唱戏，他俨然就是一个为梅兰芳而生的邱如白。

尤其是邱如白为迫使孟小冬离开梅兰芳，雇刺客威胁孟小冬一段，刺客说：“我嫉妒你(孟小冬)可以天天陪在梅兰芳的身边，而我想让他看我一眼都不能。” 这样的描述很容易让人想起《霸王别姬》里程蝶衣对师哥段小楼的感情，让人怀疑刺客的这番话是否暗示着邱如白的内心情感，他对梅兰芳的同性情谊是否有着断臂的倾向。

然而我们纵观全片，便不难发现《梅兰芳》不是《霸王别姬》，邱如白也不是程蝶衣，他所一心一意维护的不是梅兰芳，而是梅兰芳的艺术，他所成就的梅兰芳的艺术。所以当梅兰芳娶妻时，他并没有出面阻挠，因为生活中的伴侣并不曾遣散梅兰芳内心的孤单。而孟小冬的出现，却让梅兰芳不愿再服从邱如白的安排，敢为爱情撕破哪怕一天的“纸枷锁”。邱如白深知，谁毁了梅兰芳的那份孤单，谁就毁了梅兰芳。而他，不容许任何人毁了他花了毕生精力去成就与维护的艺术，所以他也疯魔，为了保全一个纯粹的艺术的梅兰芳可以奋不顾身，甚至雇杀手拆散梅兰芳的爱情，也敢于冒天下之大不韪，可以不管国事天下事，答应日本人说服梅兰芳唱戏。

因此日军入侵，梅兰芳要接邱如白去上海时，他拒绝了，他说“你都不唱了，我去还有用吗？”也因此，当他最后在梅兰芳的病榻前终于明白，“（大意）原来你一直都想做个凡人，或者你一直就是个凡人”。他一下收息了他那所有如程蝶衣一般不疯魔不成活的劲头，将他那一生的偏执与努力、对梅兰芳不离不弃却有些不近人情的友情化作了平静的一声叹息。

虚构与现实

其实两部影片最大的区别就在于叙事的基础不同。《霸王别姬》是虚构的，艺术的；而《梅兰芳》却是现实的，历史的。一部成功的电影，都应该是现实与虚构、历史与艺术的完美结合。对于完全虚构的“小说型”电影而言，现实是虚构的基础，历史是艺术的背景，而虚构的艺术能使电影大放异彩、展翅飞翔；而对于“传记型”电影而言，首先必须尊重客观的历史事实，然后才可以谈艺术，谈对历史的合理再创造。

因此在《霸》中，老北京街头的杂耍，戏馆中师傅授徒的严厉，三十年代的黑白照相馆，走了头牌姑娘的花满楼，兵荒马乱的抗日时期，颠覆人性的时代，半世纪的历史背景为艺术创造提供了一个源于现实而又超越现实的基础。而片中程蝶衣幼年因排戏而导致的性别恍惚，成角儿后的人戏不分、出神入化，对段小楼难以割舍的同情，不论座下何人只求艺术发展的“唯艺术主义”，期间绝望的相互揭发、人性沦丧，直至最后一次排演中那句“我本是男儿郎，又不是女娇娥”一语惊醒梦中人后的自刎，都摆脱了现实的羁绊，感情强烈、情节曲折，充满生生死死的戏剧冲突，用极致的充满张力的艺术演绎述说了对人性、对人的生存状态，以及中国传统文化的哲学思考。

因此，我们才可以在程蝶衣身上，看到一个摆脱了主流的历史观和正统的价值取向的艺术形象。他一生忠实于舞台角色，为了艺术可以两耳不闻窗外事，可以不知秦汉，无论魏晋。不管戏里戏外，无所谓民族大义，超越一切的艺术，甚至也超越了真实的生活，超越了抗日救国的历史。因此，他在个体情感上是注定悲凉的，在自身命运上注定是逆时代潮流地走向灭亡的。然而，也正是这样一个独特的反叛的悲剧的戏剧性格，才具备了卓尔不群的美学特质，才成就了一个游离于主流文化之外而充满独立个性的影坛神话。

而作为传记片的《梅》，则首先必须尊重客观历史事实，写人叙事都必须忠于历史，不论是时间、地点、人物，还是事件的前因后果、来龙去脉，甚至历史人物的情感，都不可天马行空、随意编造。因此，《梅》所选取的三段式人生中，从“斗戏”、梅孟之恋、赴美演出，到“蓄须明志”，影片的主体故事都不得不服从历史，展现了一个深明大义的艺术大师的高尚人格。

同时，作为艺术家的导演，又必须穿透历史事实，对人物的心灵与生命律动做出与众不同的艺术创造和审美诠释。因此，我们才看到不见详细史载的“斗戏”，这段故事因由虚构的自由而分外精彩，充满了梨园传奇中酣畅淋漓的视听享受。然而斗戏之后的几段故事，却因回归了主旋律的正史，加上一点“为尊者讳”的顾忌，在故事的讲述与人物内心的勾勒上中规中矩。虽然在“梅孟之恋”中有送伞传情的儿女情长，在访美中有“不怕”的战胜自我，在“蓄须明志”中有“不演”的微言大义，但还是平凡了点，塑造了完美的一代大师，却少了直逼心灵的震撼，借用访美前的新闻报道，那是“沉闷的优雅”。

总之，《梅兰芳》不是《霸王别姬》，拍传记电影就像戴着镣铐跳舞，就让我们用看传记电影的眼光来看它吧。