时间：2023-02-26 14:57:48
相貌平平的女孩庞可豪爽乐观，在朋友们中间特别有人缘。大学读书时就是一帮姐妹里的大姐大。可2009年毕业前夕，庞可面对当地一家知名外资企业递上的橄榄枝居然毫不动心，而是四方筹措资金，要开一家独一无二的“新恋爱公司”。而这一切来源于大三时宿舍姐妹间的一次“卧谈”。
2008年6月的一天，庞可的宿舍里热闹非凡，大家躺在各自的铺位上，海阔天空地聊着天。“你们听说了没？班上的莎莎又被人拒绝了，这可是她第七次被人拒绝啊。”小秦的话立即引起了大家的兴趣。
“不会吧？这么‘凄惨’，真搞不明白，莎莎身材好，样子漂亮，对人也真诚，可为什么就没一个男同胞懂得珍惜呢？”
“其实这世界上有很多人一辈子都享受不到恋爱的滋味，抓不住幸福的尾巴。像那些生理有缺陷的无性人士、艾滋病患者、身体残疾者、性格孤僻者……还有一些，像莎莎那样无缘无故总是得不到‘爱神’的垂青。有的人外表风光，高智商、高收入，可恋爱指数却是零……”
“哎，这世上最开心，同时又最烦恼的事情莫过于恋爱了。你们说恋爱到底是什么？”
“为什么总会有人在爱情前彷徨，不能品味恋爱的甜蜜呢？要我说呀，等毕业后我就开一家‘恋爱公司’，让全世界所有的人都能通过甜蜜的恋爱，获得真正的幸福！”庞可语出惊人，“我这个‘恋爱公司’绝对要与众不同，不管是没谈恋爱的，还是正在恋爱的；不管是失恋的，还是已婚的；不管是身体健康、‘情商’为零的，还是身有疾患自卑的……都是我的服务对象。”
“哈哈，庞大小姐，别做梦了，世界上根本就没有这样的公司……”
“没有这样的公司？嘿嘿，我一开办不就有了！”
庞可是一个敢说敢干的女孩，她不仅买来心理学书籍进行研究学习，而且还多次走进医院，走进那些身有残疾，不幸患上重病，或者心理孤僻的人群中间去倾听他们的心声。
创业，每一个恋爱个体都是精彩的
经过努力，2010年2月情人节前夕，庞可的“新恋爱公司”粉墨登场了。庞可精心打造的这个“新恋爱公司”可不是一般的交友、婚姻中介，而是集恋爱培训、恋爱策划、交友活动以及情感疗伤于一体的“恋爱联盟”。
在这个联盟里，根据恋爱的各种情况分为“情感橄榄枝班”（以没谈过恋爱，或者屡爱屡败的人为主）、“情感金荆棘班”（以生理、心理有缺陷，经历过生活挫折的人为主）、“情感圆舞曲班”（以正在恋爱，准备步入婚姻殿堂的人为主）、“情感华尔兹班”（以已婚人士为主）。每个班都开设与之相对应的恋爱课程，让所有加入“新恋爱公司”追求幸福的人都从心灵深处进行一次改头换面的洗礼。
除此以外，联盟里还设有以庞可为首的专门针对个人进行的贴身策划，量身打造的“恋爱服务”小组，以及为所有会员设计的“恋爱大碰撞”情感联络小组、“恋爱疗伤”小组、“恋爱保鲜”小组、“恋爱测试”小组……真是丰富多彩。
新恋爱公司的第一位顾客，竟然是庞可的铁哥们――成勇，这个身材高大的小伙子与庞可同住一小区，还是门对门。成勇满脸委屈地告诉庞可：“恋爱不就是讲究浪漫么？可为什么我的浪漫只换来嘲讽与拒绝？！”
原来，成勇一直暗恋公司同事小婉，他认为女孩子都是“浪漫动物”，喜欢一切与浪漫有关的事情。于是，在不久前费尽心机，设计了一个与韩剧《巴黎恋人》里相仿的情节，希望小婉能因此注意到他。在小婉生日当天，他定做了一个精致的生日蛋糕，然后将蛋糕和自己准备的爱心卡偷偷放在小婉的门口，成勇心想等她开门看到一定会被自己的精心安排所打动，接下来就可以与其交往了。可没想到，最终的结果却让成勇大跌眼镜：小婉出门没见到蛋糕，却被这蛋糕滑倒，衣服、裤子与高跟鞋都挂了彩。小婉一边打理衣服一边诅咒在她门口安“炸弹”的疯子。结果一场浪漫变成了一场风波。如今，在公司一看到小婉，成勇就心里发虚。而这次的蛋糕风波已经是成勇设计浪漫事件失败以来的第三次了，现在他一想到“浪漫”二字，心里就发毛，看来恋爱与他真的无缘了……
听完成勇的“惨痛”恋爱史，庞可明白这个小伙子陷入了“浪漫傻瓜”的误区，将浪漫剧情化，完全不考虑生活细节，而且面对突发意外也不知道如何进行补救。庞可先安排他走进 “情感橄榄枝班”进行恋爱培训，让他懂得恋爱中“非自我规则浪漫”里的奥秘所在，分清恋爱这幅色彩绚丽的油画，哪些是明亮的阳光，哪些是阴暗的灰色地带，学会“拨开爱的迷雾，抓准爱的真谛”。三周培训之后，成勇仿佛重获新生。
接着，庞可又针对成勇的自身情况，定做了一套时尚韵味浓厚、都市节奏感极强的“恋爱计划”，没想到，短短两个月就传来成勇和小婉订婚的消息。
随着不断收获的恋爱喜讯，“新恋爱公司”名气渐渐扩大。
戴婷婷是“新恋爱公司”里很特别的一位女孩，她走进这个大家庭，显然下了很大的决心。原来，面容娇好，身材迷人的她，在一次参加完公司聚会回家途中的晚上，被人了，更为不幸的是，由此还感染了艾滋病毒，身心都饱受摧残。虽然病症得到了及时控制，可从此再也不能像正常人一样享受爱情的甜美与婚姻的幸福，心理上也笼罩了一层厚厚的阴影……
32岁的阿捷，长得英俊潇洒，从事翻译工作，虽说性格比较内向，可身边仍然有女生关注的目光。但拥有一米八身高的他却是天生的“生殖器官缺损”患者，注定与性无缘。
两人在“情感金荆棘班”里可以说是一见倾心，一个秀外慧中，一个幽默风趣。在培训中两人不仅找回了自信与生活的希望，而且最后在“情感金荆棘班”里所有会员的共同撮合下两人最终牵手步入爱河，用他们自己的话说：“缺少‘性’的我们并非就是恋爱‘低能儿’，我们同样能够浪漫一生，活得滋润而精彩！”
何先生是“新恋爱公司”每周“恋闻播报”里的“明星”。
庞可专门在公司里设置了的“恋爱表白公告”。每周，公司里的会员都要从这些公告里评出“恋爱表白明星”，而每次何先生的恋爱表白都能赢得大家的掌声。比如这期的“恋爱之最”里，何先生的表白就独得最幸福（表白话语：黎黎，8月18日是我们的大好日子，从此以后，你是我所有幸福的理由）、最霸道（表白话语：黎黎，你生命中的每一个生日我都已订购了，老婆，俺爱你！）、最得意（表白话语：黎黎，情人节快乐！我爱你！最好让我们的朋友，亲戚都看到，羡慕死他们，哈哈！）“三最”大奖。当何先生的爱人被公司邀请参加恋爱旅游，走进公司看到公告栏里何先生那大胆、深情的爱情表白时，无比激动，泪眼婆娑……
没人会想到，何先生刚进“新恋爱公司”的时候，完全是一个不解风情与不懂浪漫的爱情，不要说什么柔情蜜语，就是平时生活里与爱人相处，两人之间都很少有交流。用何先生自己的话说，老夫老妻了……直到有一次，何先生无意之中偷看了太太的日记之后，才明白妻子一直生活在苦闷中，有时候甚至产生了自杀的绝望念头！何先生意识到了事情的严重性，虽说几番努力试着改变这种状况，可不擅言辞的他根本就不知道从哪里入手。当他从朋友那里听说了庞可的“新恋爱公司”以后，立即加盟进来。
如今的何先生早已与以前判若两人，何先生不仅能在公众场合大胆地与妻子卿卿我我，享受幸福甜蜜，而且还不时给太太制造浪漫惊喜。
感悟，爱的旁边也是爱
2010年国庆节，庞可申请了一个独立的“恋爱QQ”电子邮箱，并以此开辟了一项新服务：“恋情危机快速解决通道”。公司里的所有会员都可以用电子信件的方式将自己近期遇到的爱情烦恼告诉庞可和她的“恋爱危机处理”小组。
“单位新来了一批快毕业的学生，我对其中一名女生很有好感，但又不敢跟她说。如果她只把我当成朋友，表白后在一起上班会很尴尬。心里真矛盾。”
恋爱QQ回复：“恋爱，也需要加速度！即使她只把你当成朋友，也没有什么！至少你表白了，对得起自己！”……
在为别人制造爱情童话的时候，一个叫马俊的青年闯入庞可的生活。这个帅气男孩，从报纸上知道了庞可以及她的“新恋爱公司”。对这个时刻被爱心包围的女孩，产生了好奇，于是决定加盟“新恋爱公司”，看看庞可究竟是怎样的一个女孩子。可当马俊第一次在 “情感橄榄枝班”里听到庞可讲授“新恋爱”时，他立即被深深迷住了。从此，马俊经常打着“恋爱受挫”的幌子，缠着庞可为其想办法。庞可自己也没想到，为马俊出谋划策的结果却使自己也爱上了这个聪明、幽默的小伙子。
2010年11月，马俊也把自己原来公司的资金都投进了“新恋爱公司”。他说，要和自己心爱的人一起，打造出一片新天地！
（编辑提醒：创业有风险，入行应谨慎）
胡杨林在音乐圈一直做幕后工作，一个偶然的机会走上前台，却让自己的歌曲在网上久久传唱。今年3月的一天，胡杨林向笔者讲述了藏在心底的一段浪漫却伤感的初恋情怀……
他说出一番惊人的爱情表白
我出生在湖北宜昌，从小就对音乐、美术有着浓厚的兴趣。1998年，我考上了湖北美术学院。在那里，我经历了刻骨铭心的初恋。
大学期间，我有一个非常要好的朋友叫莉莉，我们每天形影不离。有一天，莉莉悄悄地告诉我，她交了一个男朋友，让我给她参谋一下。
一个周末的晚上，莉莉带我去见了男友。他长得很帅，高个子，大眼睛，英俊帅气。“我叫长风，在大三，你应该叫我大师哥呢！”原来是他啊！刚入学时，就听许多同学议论过长风。他是校园风云人物，画画特别好，获过许多大奖。他还喜欢文学，文章写得漂亮，是许多学妹心仪的对象。只可惜，据说他这个人对感情不负责任，经常换女友。
细细打量这个有争议的男孩，我怎么也不能把他和“负心”联系到一起。也许这是第一次见面，他装的吧。
莉莉的生日马上就到了。那天，我刚走出寝室，忽然看到一个熟悉的身影，是长风。我以为他是在等莉莉，就告诉他，“莉莉出去了。”他微笑着对我说，“我是来找你的。”我一愣，他随即解释说，“我想给莉莉买件生日礼物，但不知道买什么，想让你给参谋一下……”我觉得这也没什么，就点头答应了。
长风看到我答应了，很是兴奋。到了商场，他一会儿拿起个耳环问我，“你喜欢吗？”一会儿又举起个项链，“你看这个如何？”我有些不耐烦，就对他说，“你是给我买还是给莉莉买？”他则一语双关地对我说，“我相信你的眼光，你喜欢的，莉莉一定喜欢。”我无语，帮他选择了一款适合莉莉的耳环，匆匆离开了商场。
此后的一段时间，长风经常来找我，不是让我帮他为莉莉选衣服，就是让我帮他给莉莉买玩具。有了上次的教训，我均以各种理由拒绝了。
学校要举行英语过级考试，我怕过不了关，就参加了培训班，整日埋头苦学。那天，我正忙着练听力，长风又找到我，“莉莉不在，你能帮我去找找她吗？”我一听就这点小事，很生气，“麻烦你不要打扰我好不好！你自己去找吧！”见我如此态度，他再也受不了了，大声地对我说，“我这不是想见你吗！”
我听他如此胡言，就有意刺激他说，“我最瞧不起花心男人。追我，你不配！”
他盯着我，足足有一分钟，然后有些愤怒地对我说，“我这个人一生有两件事不能让人污辱，一是我的画，另一个是我的感情。今天既然你这样说，我还铁了心，今生非你不追求！你等着吧！”
扔下这句话，他匆匆离去。他那惊人的爱情表白让我一时反应不过来，呆呆地站在那里愣了半天。
那份真诚拨动了我的心
此后我渐渐地和长风疏远起来。他经常给我打电话，可我一听是他的声音就马上挂断。虽然那时我也是情窦初开，但对他却没了好感。明明有女朋友，还去追求别的女孩子，这样的是靠不住的，我也相信了当初同学们对他的议论，他就是那样一个花心男人。
那段时间，我明显地感觉到了莉莉情绪上的变化，她不再像以前那样对我了，有时甚至用一种特别陌生的眼神看着我。终于有一天，她回到宿舍后趴在床上痛哭起来，越哭越伤心。
我犹豫了一会，走上前去安慰她。谁知她突然抬起头望着我，“别再假惺惺了，我们完了，这下你高兴了！”我一惊，“什么完了？”“你还在装，我和长风完了，他喜欢上了你！”
在室友们复杂的眼神中，我欲辩无言。“怎么会这样？怎么会这样？”我反复问自己，“这难道是我的错吗？是他在追求我！”
那段时间，我心情很压抑。一天，同校的一个老乡来找我，非拉着我出去散心，我跟着她来到了校园外面那个同学们经常光顾的小酒吧。等我们坐下来的时候，我才发觉上当了。长风竟然也来了。他坐在我旁边，眼神忧郁地看着我。我心乱如麻，不知道该怎么面对他，只好坐在那里一言不发。
后来，老乡借故走了，把我和长风独自留在那里。起初我们谁也没有说话，僵持了有十多分钟。后来，还是长风开口了。“杨杨，请允许我这样叫你。我不知道如何才能消除你对我的误解……别人怎样评价我，我不在乎！因为我不是他们说的那种人！可是你……”
长风停了一下，“自从见到你那天起，我就喜欢上你了，你和别的女孩子不一样。虽然有许多女孩子追求过我，可我从未真正和她们相处过……你不知道，许多次我都想对你表达我的爱慕，可不敢说出口。”
看到我面带惊奇，长风接着说，“看到你和莉莉是好朋友，我就开始接触莉莉，可我错了……这伤害了莉莉和你。我很抱歉。”说到这，他有些哽咽，“不管你相不相信我，也不管今后你愿不愿接受我，反正今天我是把话说开了，杨杨，我喜欢你！我是认真的！”他突然跪在我面前，紧紧地抓住我的手，眼眶里噙满了泪水。
我呆在那儿，老半天才回过神来。我被他那发自心底的直白话语，那用心良苦的种种举动和今天这种特别的求爱方式深深地打动了……心底里对他的误解瞬间消散。此时此刻我才明白，原来被人爱的感觉是这么甜美。
爱的记忆里留一份芬芳
我和长风恋爱了。在爱情的滋润下，我变得活泼开朗，就连许多熟悉我的朋友都惊诧于我的变化。
在我的鼓励下，长风也更加专心绘画。他经常以我为题材画画，参加各种比赛，获得的大奖也不少。每当这时，我们就跑到附近的酒吧里，开心地打开一瓶红酒祝贺。
这样的日子持续了近二年。像所有初恋的人一样，我们从最初的甜蜜中慢慢冷静下来，开始重新审视对方。时间长了，我慢慢地发觉，长风是个极其浪漫的人，有时会浪漫得过头。有一次，我们出去采风。到了第四天早上，我们口袋里的钱除了回去的车费已经所剩无几了。
买好了返程的车票，我肚子饿得叫，想用剩下的钱去好好吃上一顿。就在这时，长风突发奇想，“听说附近还有个画画的好地方，咱们先去那吧，给你画幅画留作纪念。”不等我说什么，他就跑到附近的商场，用剩下的钱又买了些画画必须的东西。等他把那幅画画完，我已经饿得直不起腰来了。就这样，我们又饿了一天的肚子回到了校园，我已经抬不起脚来了。
回来后我大病了一场。看得出他对画画很用心，对我也很好。可在画画和我之间，他最终选择的是画画。恋爱是浪漫的，可家是现实的，如果嫁给他，他能撑起一个家吗？我是一个传统的女孩，向往的是传统的生活。长风的浪漫能给我带来什么？我开始矛盾起来。
有一天，我逗他，“长风，如果你中了100万，你准备干什么？”他没有任何停顿地回答我，“买个大画室，画画。”我说，“如果你的画卖不出去，你拿什么养家？”他不以为然地说，“车到山前必有路，想那么多干什么？”
我有些不快，“你应该实在一些啊，对将来的老婆孩子负责任。”他听了一愣，随即笑着说，“我可不想那么多，我只想画画。”听了长风的回答，我非常失望。“那你就不管我了吗……”长风忽然沉默了。看到他低头沉思，我心中还在暗自庆幸，他还是舍不得我。然而片刻，他忽然说，“如果让我离开画画，去为养家而挣钱，我做不到。如果是那样，只能是分手了。”
“分手就分手！”我泪流满面地跑了出去。
这是我们第一次吵架。我刚回到宿舍，长风的电话就打了过来。我一看是他的号就马上挂断了。然而电话却一直响个不停。我只好接了起来，又听到了那个熟悉的声音，“杨杨，你怎么不等我解释就走开了……以后我只听你讲好了，你说什么我都点头，就像听话的小狗一样！”我被他逗笑了。我们又和好如初。
然而我知道，这是我们性格差异长期积累才爆发的……我不知道我们的恋情还能持续多久。
长风快毕业了，我劝他要珍惜在校的机会，多学些东西，以后好在社会上有立足之地。可他却满不在乎。看到他如此不上进，我的心又凉了。我知道，让长风摆脱这种性格只是我一厢情愿。我们心的距离在慢慢拉远，我忽然觉得爱也是如此的劳累。
2002年的一天，毕业后一直闲散的长风来学校看我。我劝他先找份工作做，以后慢慢去实现自己的理想。可无论我怎么劝，长风就是听不进去。谈着谈着，我们竟然又吵了起来，而且越吵越激烈。我意识到，那份曾经的美好感情已经无可救药了。我泣不成声。
听到我提出分手，长风很伤心地低下头。那一刻，我真想说，“长风，如果你现实一点，我们会和好的！”可长风没有再说什么。这时我痛苦地领悟到，爱是两颗心灵的碰撞，是两个灵魂的交融，是一种骨子里的感情，而我与长风却只停留在表面虚幻的爱情中。那一刻，我终于下定决心结束一切。
毕业后，我去了北京，在电影频道做了一段时间的编导，然后加盟了北京太格印象文化传播有限公司。做了一段时间的幕后工作，一个偶然的机会，我给王启文演唱的原版《老鼠爱大米》做和声伴唱的时候，被《老鼠爱大米》的制作总监王虎老师发现，他觉得我的声线很不错，决定把我推到台前，为我制作个人专辑。
2005年11月，我们公司打赢了轰轰烈烈的《老鼠爱大米》版权官司，我成为了《老鼠爱大米》这首歌的国内惟一合法女声演唱者，包括杨臣刚、香香、刘尊……等人以后未经允许都不能擅自演唱了。公司为我请来了韩国著名制作人担纲制作，让我演绎了崭新的韩式风情的《老鼠爱大米》……
而给我带来最大惊喜的，却是《香水有毒》这首歌，我没有想到，它在网络上和现实生活中会得到那么多人的喜欢……2006年6月，经过了精心的制作，我终于给歌迷带来了我的首张个人专辑《有故事的女人――胡杨林・香水有毒》。
乔纳森•卡勒指出:“文学研究的理论并不是关于文学性质的解释，也不是解释研究文学的方法。理论是由思想和作品汇集而成的一个整体。”［1］(P．3)现代文学理论的形成、发展与变化不是纯粹的理论思辨，而是基于思想及文本的思考与论争。作为现代文学理论的重要组成部分，现代(1917～1949年)乡土文学理论既具有现代文学理论的一般特点，同时，由于乡土社会在现代中国的身份与地位不断发生变化，作家、批评家的思想立场也处于变化之中，又使之具有自身的独特品格。 本文试图探讨乡土文学理论的形态特点，并历时性地追踪现代乡土文学理论的历史流变，以期在整合已有理论资源的基础上，找寻乡土文学理论与创作的历史启示。 一现代乡土文学的文本形态、价值取向乃至命名方式都受到国外乡土文学及乡土研究的启发。尽管作家们在接受国外乡土文学及其理论的影响时，具有选择性和自主性，但不可否认的是，世界范围内的乡土文学具有某些共同特点和倾向，其中最基本的一点是，乡土文学描写的都是偏远的乡村、小镇的故事，文本中的背景往往与现代都市有意无意地构成一种对比关系，突出或强化地方色彩，在对乡村、小镇的自然景物、民俗风情、日常生活的描绘中，流露出对乡土世界及乡土民众的同情，隐现着对于现代都市的复杂心态，这些基本特点对中国现代作家产生了深远的影响。因此，在艺术理念上，中国现代乡土文学理论直接与世界接轨，但是，在形态上却更多地保留了中国传统文论的特点，零星地散见于单篇论文、书信、序跋、创作谈、译后介绍之中，往往三言两语，点到即止，缺乏西方文学理论的严密的体系性。但是，中国现代乡土文学理论又绝非穿着白话外衣的古老灵魂的死灰复燃，其精神是现代的，其价值取向也以人道主义、个性主义、自由主义和马克思主义为基础。因此，现代乡土文学理论既不是古典的，也不是西方的，而是属于现代中国的文学理论。在庞杂的理论资源中，有相当一部分是作家的思考与批评。废名援引波特莱尔的话说:“所有伟大诗人，都很自然的，而且免不了的，要成为批评家。”［2］(P．57)现代乡土文学作者也是如此，无论是夫子自道，还是相互辩难，其言论既为阐释以往的作品提供了理论依据，又预示着一种新的创作动向，因而，在这些看似散乱、庞杂的理论资源中蕴藏着关于现代乡土文学理论流变的全部。 显然，这些理论形态并不是纯粹知识学意义上的文学理论，但对于中国文学理论而言，这是常态，因为“在中国，文学理论从来就不是一种纯粹知识学意义上的话语系统”［3］(P．46)，它更多地与政治立场、政治激情、集团利益乃至私人恩怨错综复杂地纠缠在一起，恰恰是这活生生的理论资源为我们打开了一扇理解现代乡土文学的窗户。 二现代乡土文学理论虽然不是以体系性的、完整的理论形态出现的，但是透过表面零散、杂乱的理论话语还是可以看出每个时期的不同理论观点自身的统一性、逻辑自洽性及其历史流变。 在功能上，现代乡土文学理论经历了从“乡土启蒙论”到“宣传论”的变化。20世纪20年代是乡土文学的发轫期，期间确立了最基本的乡土文学理论，即鲁迅的“乡土启蒙论”。鲁迅指出:“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神。”［4］(P．439) 这是鲁迅对《呐喊》的文学功能的概括，也是其启蒙文学的理论宣言。鲁迅要改变的主要是乡土层民众的精神。鲁迅强调:“说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。”［5］(P．526) 简而言之，鲁迅的“乡土启蒙论”是以“为人生”、“改良人生”为目的的，而鲁迅等人之所以要改变当时的人生，乃是源于对现代性的追求。 现代性是20世纪以来中国文化最迫切的使命，“乡土启蒙论”从现代性的核心问题，即思想文化入手，推动社会的现代化。正如林毓生所言，鲁迅等“五四”先驱“要求通过建立为社会和政治改革所必需的新的思想文化基础，来全面解决当代的问题”［6］(P．63)。受鲁迅的影响，青年作家许钦文、鲁彦、台静农、彭家煌、胡也频、许杰、赛先艾、黎锦明、王任叔等以犀利的批判锋芒穿透种种乡风民俗、乡间悲喜剧，直指传统的思想文化与政治制度，虽然作品的故事情节、风格特征各异，但是其基本立场是一致的，即都是以人道主义思想、自由平等的理念为价值尺度。 “乡土启蒙论”是20世纪20年代乡土文学理论的核心，也是中国乡土文学特有的理论。“乡土启蒙论”赋予乡土文学以明确的启蒙意图和功利色彩，即鞭策落后、抨击专制，以达到改良社会和人生的目的，从而形成其既同情农民、又批判农民的独特品格。 同情农民是世界范围内乡土文学及其理论的主流倾向。乡土文学的兴起大多与工业化、城市化的历史背景有关，工业化、城市化一方面致使农村人口大量流向城市，农村日益萧条;另一方面与城市工作相比较，农耕劳作更加艰辛，加之农民生活较为贫穷，从而使作家对农民充满同情。因此，同情农民、为农民呼喊是乡土文学创作的普遍意图，从这个意义上说，几乎所有的乡土文学都是功利性的。虽然城市生活也有其不如人意之处。 “乡土启蒙论”与世界乡土文学普遍同情农民的思想倾向相一致。但是，鲁迅超越了同情，把批判的锋芒指向了农民，指向了乡土社会的思想、文化、习俗及其孕育的农民思想，这在世界乡土文学中是极少见的。以赫姆林•加兰为代表的美国乡土小说就没有启蒙诉求。困扰美国农民的不是精神枷锁，而是城市化和西进运动造成的萧条、沉闷与单调(各国的具体情形不同，但大同小异)，与观念更新、思想解放没有直接的关系，因而没有启蒙的必要。但是，“乡土启蒙论”却致力于把乡土层民众从封建思想的束缚中解放出来，以实现“人”的解放，其目的是消除封建思想对乡土层民众的精神毒害，为之争取做“人”的权利。因此，乡土批判是对农民的更深沉、更急切的同情，但在表现形式上却是严厉的批判，其独特品格是由当时的社会现实和价值取向决定的。#p#分页标题#e# 总体而言，自由主义作家涉足乡土文学略晚于鲁迅，也大都程度不等地受到鲁迅乡土文学理论与创作的启发，但是，自由主义作家创作意图中的启蒙诉求相对减弱，而对地方色彩的追求却有所增强。因而，其乡土文学理论是功利论与纯艺术论的折中。在同情农民、关注乡土社会在动乱时世中经受的压力等方面，自由主义作家与鲁迅派作家并无分歧，但为什么启蒙诉求会减弱呢?要回答这个问题，必须回溯当时的思想文化语境。自由主义作家或者是“五四”的先驱，或者是经过“五四”洗礼的青年，他们都赞同以“民主”与“科学”的精神开发民智，即主张启蒙。康德指出:“启蒙就是人从他自己造成的未成年状态中走出。未成年状态就是没有他人的指导就不能使用自己的知性。”［7］(P．271)启蒙的目的就是教会被启蒙者使用自己的“知性”，而生活在黑暗中的农民一旦学会使用“知性”，其结果必然是引发他们与当时的政权作斗争，这是对既有秩序的全盘颠覆。但对于主张改良、反对暴力斗争的自由主义者而言，这是一场灾难。换言之，启蒙的逻辑结果就是发生剧烈的社会变革，这与自由主义者的政治理念背道而驰，势必导致自由主义乡土文学的启蒙精神相对减弱，而地方色彩有所增强。在某种程度上，地方色彩是偏远的乡村在与现代都市的对照中赖以确认自我价值，从而获得身份认同的根本，地方色彩缓和了启蒙叙事过于沉重和压抑的气氛，因而，自由主义乡土文学的整体风格显得较为轻松、明快。值得强调的是，自由主义者在20世纪三四十年代一直持守着这种相对淡然的启蒙立场。 鲁迅派作家和自由主义作家在一些基本理论问题上的分歧最终都追溯到对于启蒙的态度和认识上，但是，两者并没有原则上的分歧，只是不同的政治立场决定了启蒙诉求的缓急程度不同而已。 三自由主义作家所害怕的启蒙的后果正是创造社、太阳社后期等左翼作家、批评家所需要的结果，他们要求作家描绘的是启蒙后的农民，因而，合乎逻辑地否定了鲁迅的“乡土启蒙论”，另立了一套新的理论话语，其核心观念是“文学是宣传”。虽然这是创造社后期左翼作家所倡导的文学的功能，并非专门针对乡土文学，但乡土文学的功能不仅从属于这一总的原则，而且这一理论对乡土文学具有特殊的意义。 “宣传论”肇始于1928～1929年的“革命文学论争”。对于乡土文学理论而言，“革命文学论争”是一个信号，标志着左翼文坛彻底放弃了“乡土启蒙论”，转而提倡“宣传论”。“一切的文学，都是宣传。普遍地，而且不可避免地是宣传;有时无意识地，然而常时故意地是宣传。”［8］钱杏邨在肯定文艺宣传的正当性的基础上，进一步强调“宣传文艺的第一条件，就是要煽动，要起煽动的作用”［9］(P．170)。“宣传论”随之成为左翼作家对文学的基本认识。瞿秋白在批驳苏汶时说:“文艺———广泛地说起来———都是煽动和宣传，有意的无意的都是宣传。文艺也永远是，到处是政治的‘留声机’。”［10］ “文学是宣传”是左翼文学的基本理论，左翼乡土文学的功能也自然是宣传，同时，这一理论出炉的历史语境显示了它对于乡土文学具有的重要意义，因为当时左翼话语中的“群众”、“大众”主要指农民，不仅因为农民在数量上占有绝对优势，更因为农民在政治上和实际工作中被看成是最值得联合、发动和依靠的对象。 当时，左翼作家极力否定20世纪20年代乡土文学中的农民形象，就是出于宣传的需要，因为宣传是为了发动农民，而作为发动对象的农民应该具有相应的素质，不能像阿Q那样思想觉悟低、体格孱弱，于是，钱杏邨指责鲁迅的思想“走到清末就停滞了”［11］，宣称“十年来的中国农民是早已不像那时的农村民众的幼稚了”，“勇敢的农民为我们又已创造了许多可宝贵的健全的光荣的创作的材料了”［11］。“宣传论”塑造的是不仅有斗争思想而且有斗争能力的农民形象。任白戈主张，“将目前正在历史底任务之下喘息着的农民底现实的生活或英勇的行为表现出来的一种文学”，要宣传他们“花一般的理想，火一般的感情，铁一般的意志”［12］。显然，20世纪30年代左翼批评家强调乡土文学宣传功能的真实含义是正面宣传，鲁迅的“乡土启蒙”思想被彻底否定了。因而，不论左翼文坛如何调整与鲁迅的关系，都仅仅是一种姿态。 在20世纪30年代“文学是宣传”的基础上，40年代的左翼文坛进一步将乡土文学的功用定位于工具。当然，工具论的说法并非源于40年代，30年代左翼批评家就有取消文学独立性、以政治价值来衡量艺术价值的说法，认为“艺术价值不是独立的存在，而是政治的、社会的价值……归根结底，它是一个政治的价值”［13］(P．103)，但这仅仅是少数人的观点，连左翼文化运动的领导人周扬对此也有所保留。周扬指出:“忽视艺术创作的特殊性，把方法问题完全还原为单纯的世界观的问题，这错误是早已正当地受到了批判。”［14］然而，运动确定了文艺从属于政治，“要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器”［15］(P．848)。由于运动的严肃性，使一部分主张艺术独立性的作家、批评家放弃了自己的观点，“至1942年后文学工具论便达到极点”［16］。 例如周扬，虽然此时也谈到文艺的特殊性，但已经把“文艺服从于政治”作为绝对原则了。周扬指出:“文艺的特殊性并不能作为文艺可以离开政治任务，艺术家可以和政治乃至政治家疏远的一种遁词。”［17］(P．389)也就是说，艺术家就是革命工作者，艺术就是完成政治任务的工具，解放区乡土文学的工具性也最先表现出来。 #p#分页标题#e# 解放区乡土文学的工具性不只停留在理论层面，伴随着巨大的政治力量对作家的艺术构思及文本形态产生了深远的影响。工具性的最基本要求是贯彻、宣传政策，作家只能根据政策设置情节、划分人物身份，典型的例子就是《太阳照在桑干河上》的创作。在写作过程中，丁玲认真领会《中国土地法大纲》的精神，对于作品人物顾涌的思想、性格、行为的塑造紧紧与他是中农还是富农的阶级身份联系在一起。既然艺术是工具，就要起到正面的效果，于是作家们都心照不宣地宣传政策及其执行过程中的积极作用，至于消极影响则完全回避了。周立波知道，“北满的，好多地方曾经发生过偏向”，但是他认为“这点不适宜在艺术上表现”［18］(P．287)。在周立波看来，写不写消极影响是涉及党性和阶级性的问题。在本质上，工具论仍是一种“宣传论”，无非是把宣传的范围、内容、目的进一步具体化。20世纪30年代，解放区乡土文学强调宣传农民的正面形象，塑造与农民政治身份相符的文学形象，是一种对外宣传。既要求继续对外宣传农民的正面形象，又倡导对内宣传，主要是对农民宣传新的农村政策，要求文学作品与政策、法规保持高度的一致，宣传最终成为乡土文学的核心功能，左翼批评家们提出的一些具体理论观点都围绕着这一核心，并使之得以实现和巩固。 应该说，“乡土启蒙论”和“宣传论”都是中国现代乡土文学理论所独有的文学现象，“乡土启蒙论”倡导乡土批判，“宣传论”推崇美化农民，两者的基本观点截然相反，从中不难看出经典乡土文学理论的断裂与变异，其中既有批评家个人的艺术观和思维水平问题，但更根本的原因则是特殊历史条件下的现实需要与政治需要，而这两种因素的重点在于作家如何处理文学与政治、审美与功用的关系。“乡土启蒙论”基本上是作家、批评家对于乡土文学的阐释行为，是鲁迅等人面对愚昧落后的乡土世界的真诚的艺术思考，作家与政治、政府的关系处于相对疏离的状态;而左翼批评家则以主动向政治靠拢的姿态介入乡土文学批评，并日益表现出为文学“立法”的倾向与冲动，尤其是到了20世纪40年代，解放区政权相对稳定，文学批评与政权的合作变得更为密切，文学理论的“立法”性质更为明显，乡土文学理论最终变成了一种政治话语。 四启蒙既是20世纪20年代乡土文学的功能，也是它的目的，而到了20世纪三四十年代，随着政治立场分歧的加剧，作家群体的政治化色彩越发浓厚，文学日益成为作家表达政治理念的载体。因而，面对贫穷、饥饿、动荡、兵连祸结的乡土世界，左翼作家和自由主义作家的创作目的日益殊异，左翼作家力证革命的合理性，而自由主义作家则意在警示政府，简言之，就是颠覆与警示的分流与对峙。 20世纪30年代，左翼文坛根据政治革命的需要，确立乡土小说的创作目的是鼓励农民起来革命，以颠覆旧政权，李初梨将革命文学的形式归纳为“讽刺”、“暴露”、“鼓动”和“教导”［8］，即讽刺、暴露敌人，鼓动和教导农民投身斗争，而斗争的对象就是政府。钱杏邨指责鲁迅“没有政治思想!没有政治思想!有的不过是残败不完的模糊的反抗封建思想，军阀，官僚的片断而已，此外是什么也没有的。”［19］(P．362)对于1928年的左翼作家而言，反政府的迫切性要远远大于反帝国主义，对于这样的用意，自由主义者看得很清楚。苏雪林指出，新写实主义(即左翼乡土小说)鼓吹“复兴中国，非现行政制，改用某种主义不可”，认为这是“野心家的别有怀抱，是非常可怕的”［20］(P．265)。 叶公超相对委婉地指出:“小说根本就没有负着改造社会的责任。”［21］“改造社会”依然是针对左翼文学企图颠覆政府的写作意向而言的。 颠覆的另一种表达方式是革命，而革命却是一个可以公开使用的概念，因为它是国共两党共同的事业、理论和追求，只不过双方对革命的解释各不相同罢了。左翼作家主张乡土小说的革命叙事凸显的是农民与地主的二元对立，而地主阶级最终依靠的是政府，因此，革命的矛头实际上对准政府，这种情形在20世纪40年代国统区作家沙汀、艾芜、张天翼等人的作品中表现得尤为突出;而以延安为中心的解放区乡土文学的主流则已经转向在旧政权被颠覆之后，如何发动群众斗争地方豪强、建设新的村级权力机构了，而且在价值观念、生活方式等方面全面颠覆了旧时代的准则和规范，因此，解放区乡土文学的叙事目的是以建设为主、颠覆为辅，颠覆是为具体的建设服务的，这就是“赵树理方向”的基本内涵，用赵树理自己的话说，就是“老百姓喜欢看，政治上起作用”。“政治上起作用”———起建设与颠覆的作用———才是核心所在，“老百姓喜欢看”是为了能够最大范围、最有效地在政治上起作用。在解放区文学中，赵树理之所以能够成为方向，从根本上说，是因为赵树理的艺术观念顺应了左翼文坛的需要。在建设新政权的过程中如何颠覆旧的遗留，特别是那些深入人心的旧的观念和习俗，应该说，这是一项非常艰难的任务。 新中国成立以后，农村题材中常见的移风易俗的叙事依然是沿着“赵树理方向”前进的。 颠覆的目的决定了在创作方法上摒弃写实主义，转而提倡新写实主义或现实主义，其意图是要求作家既要面对现实，又要避免启蒙立场———回避农民蒙昧的精神和乡村落后的文化。直白地说，就是要求作家对乡土现实进行选择的描写。“只有不在表面的琐事(Details)中，而在本质的、典型的姿态中，去描写客观的现实”［22］，“要摆脱‘旧写实主义’的拘束，只有努力先去克服你的旧意识而获得新的宇宙观和人生观”［23］。无论是舍弃琐事，还是获得新的宇宙观、人生观，其实都要求作家放弃写实主义直书善恶的较真精神，有所选择、有所回避，取舍之间的奥妙就在于是否有利于为革命(或曰颠覆)提供合理化与合法化的论证。#p#分页标题#e# 自由主义者面对严峻的政治形势和乡村苦难，同样充满了忧虑和同情，苏雪林、沈从文、李健吾等人可谓忧心如焚。苏雪林对当时的乡村现实相当了解。在论及20世纪30年代的农村时，苏雪林说:“肚皮饿着时，以及虐待受到无可再受时，驯良的会变成杀人放火的罪犯，恋田园的会举家逃亡，顽固的也会赞成革命理论。” ［20］(P．263)苏雪林不仅关注着农村的灾难，而且体察到了农民革命的现实原因及其复杂心理。沈从文算得上是现代文学史上最自觉的乡土作家，他一直以乡下人的身份和姿态写作，对于战争背景下行政权力和武装力量对农民经济上、心理上的压迫与伤害，可谓义愤填膺，即使在创作像《边城》这样较为温暖、浪漫的小说时，沈从文对于乡村现实的黑暗依然耿耿于怀，表示将在“另外一个作品里”描绘农民“受横征暴敛以及鸦片烟的毒害”［24］(P．72)。后来，沈从文又写出了与《边城》极具对照意味的《长河》。虽然沈从文有意减少对现实残酷性的写实，而作成“乡村幽默”，但是，其湘西小说中仍有一种挥之不去的感伤情调，其根本原因就在于作者对湘西现实的忧虑。李健吾极为同情因战争而背井离乡的乡土层民众，在评介芦焚的《里门拾记》时，感慨普通百姓的血泪人生，在论及叶紫时，也无限同情“那被压迫者，那哀哀无告的农夫，那苦苦在人间挣扎的工作者”［25］(P．125)。农民、苦难成为李健吾文学批评的关键词。 对农民的苦难和乡村的萧条真正负责的应该是政府，因此，自由主义者对当时的政府多有批评，如沈从文公开表达了对“地方特权者”的不满，指责“地方政治不良”［26］(P．333)。但是，自由主义者的创作目的不是从根本上否定政府，恰恰相反，意在帮助政府，给政府提供警示，自觉承担了“诤友”的角色，因而他们在创作方法上倾向于写意。沈从文承认其湘西小说回避了更为严酷的现实，并在《水云》中宣称自己是“最后一个浪漫派”，虽然没有公开反对当时在左翼作家中盛行的现实主义，但是，沈从文许多含蓄的表白其实都指向现实主义。苏雪林则说得很直接，她以“喧阗叫嚣”形容之，指责其“被歪曲被利用”［20］(P.265)。李健吾也直言不讳地指出:“我们目前流行的所谓现实作品，十九沉溺在现时的大海，不是树叶盖住了枝干，便是琐碎遮住了视野。”［25］(P．156)一言以蔽之，自由主义者并不认同现实主义，而主张有距离地写意，偏爱温情、平和的乡土书写。梁实秋虽然口头上不反对现实主义，但是主张其中“不必含有人道主义的色彩”［27］(P．258)，主张写普遍的人性，用意仍然是回避黑暗的乡土现实，因为黑暗就是革命的理由。 如果说苏雪林亲近政府的心情与姿态较为平和，那么沈从文则要急切得多。沈从文一直关注乡土层民众的思想与生活，为乡土世界陷入道德退步、生活艰难的困境而忧心忡忡，但他并没有对政治、经济制度产生根本的怀疑，他批评政治，嘲讽新生活运动，心情激愤，其实是替政府担忧，但是，政府不仅不领情，反而横加指责，乃至迫害，致使当时自由主义的生存空间非常有限。据国外学者易劳逸统计，仅1929～1936年间，就有“458种自由主义的著作被查禁，通常加给它们的罪名是鼓吹阶级斗争，诽谤官方，或者是‘无产阶级文学’”［28］(P．38)。 自由主义者最终陷入两边不讨好的窘境，因此，在一些具有议论性的文字中，沈从文一再以孤独的边缘人的语调申述自己不被理解的孤独和痛苦，鲁迅说他“忠而获咎”［29］(P．45)，确实是洞悉了自由主义者的困境。 总之，自由主义者面对当时乡土社会的状况，并非无动于衷，但是他们的政治主张是改良，而不是革命，胡适温和改良的思想可以看成是自由主义者共同的政治主张，因此，其乡土叙事意在警示政府，而不是颠覆政府，用苏雪林的话说，就是“以促政府的警惕和注意”［20］(P.265)。 五现代乡土文学理论的共同起点是“乡土启蒙论”，对致力于现代性追求的乡土中国而言，“乡土启蒙论”无疑是治救旧文化的一剂良药，然而，随着20世纪30年代作家的集团化和政治化，乡土文学理论出现了分流，自由主义理论和左翼理论依照各自的政治理念不断地发展、流变。 从周作人到沈从文，自由主义者没有放弃启蒙立场，启蒙的理念与政治改良结合在一起，警示就成为其乡土文学的创作目的了。左翼乡土文学理论出于发动农民群众的实际需要，否定了“乡土启蒙论”，进而推出“宣传论”，其创作目的日益集中于颠覆。启蒙与宣传、颠覆与警示成为乡土文学流变的主线，与之相关的审美趣味、语言色彩、叙事视角、结局模式等也依据各自的逻辑而发生变化。 值得深思的是，左翼理论以鲁迅为旗帜，却彻底否定鲁迅的“乡土启蒙论”，并由此导致了在相当长的时期内乡土文学领域的虚假叙事，艺术价值丧失殆尽，无法发挥其政治作用，其中的成败得失为当下乡土文学理论与创作的发展提供了极有价值的历史参照。
关键词：陈季同；《黄衫客传奇》；新文学先驱
中图分类号：1206.6 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2014）05-0055-05
2009年5月，在北京大学召开的纪念“五四”90周年的国际学术研讨会上，第一位大会发言的是北京大学资深教授严家炎，发言的题目是《“五四”文学思潮探源》。他开宗明义地表明了自己的独特见解：“中国的现代文学起于何时，这是一个大可讨论的问题。像过去那样，现代文学史就从‘五四’文学革命写起，如今的学者恐怕已很少有人赞成。”他提及较多学者都认为应从写起，也就是颇为流行的“二十世纪文学史”的观点。但经他的研究，他认为中国现代文学的起点“似乎还应该从向前推进10年，即从19世纪80年代末、90年代初算起”。他提出三个方面的史实来加以论证：第一，黄遵宪在1887年定稿的《日本国志》中提出书面语与口头语应相一致的“言文合一”的倡导，这比胡适的《文学改良刍议》足足早了30年；第二，1890年，驻法的一位使节曾用法文书写并出版了一部长篇小说《黄衫客传奇》，他认为这是“由中国作家写的第一部现代意义上的小说作品”：第三，他认为1892年开始连载1894年在上海正式出版的《海上花列传》的意义确实属于现代。严家炎从理论倡导、国际交流、创作成就三方面探讨了中国现代文学的起点，而且他非常坚持自己的观点：间接的证明是他在为高等教育出版社主编《二十世纪中国文学史》（2010年版）时，就将“探源”的论点编进了他主编的教材，成为该教材的第一章第一节《中国现代文学的发端及其标志》和第二节《陈季同（1852-1907）的〈黄衫客传奇〉》。这与他在某个会议上的发言的分量就有所不同了，也证实他对这个论点是经过反复推敲和深思熟虑的：写进一部“普通高等教育‘十五’部级规划教材”是有其郑重其事的正规性与严肃性的。当苏州大学请严先生赴校讲学时，他的讲题就是《论陈季同的（黄衫客传奇）》。临别我送他上车时，他知道我还未能买到这部小说，就请他夫人卢小蓉女士重新打开行李，将他带来的这部小说的中法文对照本赠送给我。本文就是我对严先生的“探源”一文以及读了《黄衫客传奇》这部小说后的一点粗浅的观感。
一
黄遵宪《日本国志》中有关“言文合一”的见解，我是知道而未加以重视的。我过去认为这样的见解当然有它的“先行性”，但梁启超等人也有类似的言论，而且以实绩而言，梁启超比黄遵宪更为显著。梁氏虽然没有做到“言文合一”。但他的“新文体”确是“文”和“言”合一的一个过渡性产物。但这次严先生在文章中论证：“五四”来自三代人的努力，这是一种“量”的积累到“质”的飞跃。这三代的代表性人物就是黄遵宪一梁启超一胡适、陈独秀。我觉得这样提出的视界就更阔大而高远。
我读了《黄衫客传奇》以后极感兴趣，因此又找来了对陈季同其人其文有深入研究的专家孟华和李华川的所论所译所编的著作。其中有李华川著的《晚清一个外交官的文化历程》和他们二位主编的“陈季同法文著作译丛”五种，即《中国人的自画像》（段映红译）、《中国人的戏剧》（李华川、凌敏译）、《中国人的快乐》（韩一宇译）、《巴黎印象记》（段映红译）和《吾国》（李华川译）。在这五本书的共同的“序一”中孟华教授写道：“第一次读到陈季同的名字是在李广利的论文中，广利是我1991年招收的硕士生，他以‘曾朴和法国文学’为研究对象，自然会涉及曾朴的‘法国文学的导师’陈季同。”于是孟华每次到法国参加学术活动时，总是设法要搜集有关陈季同的资料，她终于在法国国家图书馆中“找到了这位在国内名不见经传的‘小人物’的名字（西文写作Teheng-Ki-Tong），当然也就一下子得到了排在他名下的7部法文著作及5篇报告、序文的题目与各种出版信息。足见这位小人物在当时法国的名气”。她将这些宝贵的资料无私地给了她的第一位博士生李华川，而在2001年当李华川的《晚清一个外交官的文化历程》的博士论文通过答辩，并得到好评，于2004年正式出版后，孟华教授才说“这个课题终于结出了第一个正果”。读了这篇“序一”后，我不仅为他们师生二人的挖掘、开拓精神所感动，而且知道严先生所看重的《黄衫客传奇》是隔了一个世纪，于2010年由李华川译，由人民文学出版社出版，才正式与国人见面的。它的法文版出版于1890年.相隔整整120年。法国文学研究专家的发现又经中国著名教授严家炎的“鉴定”，并为这本小说出版写了中译本序《一部真正具有现代意义的晚清小说》，这才在中国现代文学界得到了广泛的传颂。
至于严先生所认定的第三个标志是《海上花列传》的出版，他在《“五四”文学思潮探源》中说：“近几年上海几位学者如栾梅健、范伯群、袁进等更纷纷撰文探讨这部小说的里程碑意义，为学界所瞩目，我个人也很赞同。所有这些，都从各方面证明：《海上花列传》的意义确实属于现代。”在严家炎主编的《二十世纪中国文学史》中既肯定“五四”文学革命的伟大的历史性胜利，同时也指出这个历史性的胜利是由三代人的不倦努力而取得的。而第一代人就是黄遵宪的“言文合一”的倡导，但仅仅是理论上的倡导是不够的，还要有符合这种理论的“断代价值”的文学作品，以证实这种理论的划时代意义，而严家炎提出的作品就是《黄衫客传奇》与《海上花列传》。
二
陈季同的《黄衫客传奇》是19世纪末的一部优秀的长篇小说。严家炎在为《黄衫客传奇》写“序”时指出：它“早在‘五四’前约30年，就已对家长包办儿女婚姻的旧制度以及‘门当户对’等旧观念、旧习俗提出了质疑”。这部小说的情节是借用了唐代蒋防的著名传奇小说《霍小玉传》中的主要人物状元李益和少女霍小玉以及他们相爱的情节（这个故事又曾被大戏剧家汤显祖的“临川四梦”之一的《紫钗记》作为剧本的主干情节）。但是陈季同将人物的性格作了很大的更动，因此，人物的命运也发生了重大的变化，结局也和《霍小玉传》与《紫钗记》有了根本性的差别。蒋防笔下的李益是个负心郎，他背叛了对霍小玉的信誓旦旦的承诺，霍小玉惨死后变为厉鬼一再报复了李益。《紫钗记》的李益考中状元后并没有背叛霍小玉，但由于卢太尉欲招李益为婿而一再从中阻碍他们的婚恋，又因破坏不成，欲置李益于死地，最后由侠士“黄衫客”仗义，并借用皇上之力，惩罚了卢太尉，使有情人终成眷属，因此这是一出大团圆的喜剧。而陈季同的《黄衫客传奇》中的李益由于性格的软弱与犹疑，在封建婚姻度制度和家族制度的双重枷锁下，最终导致李益和霍小玉双双致死，成为惨绝人寰的一出大悲剧。因此，《黄衫客传奇》不是陈季同根据古代传奇与戏剧的改写，而是一次成功的且有新意的再创作。
问题是我们得鉴定陈季同的这种新意“新”到了何种程度，我们应作何种评价。我个人认为，在不同的出身、不同的条件、不同的环境、不同的地域之中，陈季同的这部优秀的作品的确有他特殊的新意，他的“新”，就是在19世纪90年代就有了超前的具有新文学的素质的第一部长篇小说。
首先，陈季同不是科举出身，他是福州船政学校的学生，其教师都是法籍人士，专业课本也皆是法文，他出国之前就打下了较为坚实的法语基础。他24岁首度出国，大约在一年多的时间中，遍游英、法、德、奥4国，后曾回国向李鸿章等高官汇报，并著《西行日记》4卷，深得上层官员赏识。26岁他又与40多位学生一起赴欧，他虽也是学生身份，但却由他兼任文案，专门翻译各种法文函件，并已有年薪1200两，可见他的中外文修养俱佳。这40多位同行者中后来成为著名人士的极多。如严复、马建忠等在近代思想史、文化史上成就卓越，而刘步蟾、林泰曾、邓世昌和萨镇冰等的业绩在海军军史上皆能载人典册。陈季同于27岁转入外交界，在欧洲生活了16年，而驻节最长的是在法国。他受欧西思潮的影响极深，名义上他是一位驻外武官，法国人称他为陈季同将军，但他却博览文学作品。据李华川介绍，他对法国古典主义作家的作品相当熟悉，尤其敬仰莫里哀，自称是“莫里哀的弟子”；同时他也喜爱帕斯卡尔、蒙田和高乃依的作品。在他的法文著作里曾引用过达尔文、巴尔扎克、缪塞、大仲马、左拉和儒勒・凡尔纳等人的作品，说明他的阅读视野的广阔。更值得一提的是，曾朴称他为自己学习法国文学的导师。曾朴在译作《吕伯兰》一书的扉页上曾有这样的文字：“为纪念我的老友及法国文学的启蒙师陈季同将军。他曾嘱咐我移译嚣俄戏剧，并嘱先译克林威尔、欧那尼、吕伯兰。今先印行吕伯兰，以慰英灵。他的忠恳之友东亚病夫。”曾朴所以对陈季同有这样的感隋，是因为“我自从认识了他，天天不断地去请教，他也娓娓不倦地指示我；他指示我文艺复兴的关系，古典与浪漫的区别，自然派、象征派，和近代各派自由进展的趋势……”曾朴曾谈及陈季同还在更新文学观念方面对他进行过指导：“他常和我说：我们在这个时代，不但科学，非奋力前进，不能竞存，就是文学，也不可妄自尊大，自命为独一无二的文学之邦；殊不知人家的进步，和别的学问一样的一日千里，……我在法国最久，法国人也接触得最多，往往听到他们对中国的论调，活活把你气死。”接着陈季同为曾朴分析了形成这种现状的原因：一是我们太不注重宣传，文学作品译出去的很少，译的也未必是好的，好的作品又译得不好，因此生出种种隔膜；二是我们文学注重的范围，和他们的不同，我们只守定诗古文词的几种体格，领域很狭，而他们重视的如小说戏剧，我们又鄙夷不屑，所以彼此易生误会。要去隔膜，非提倡大规模的翻译不可。
郁达夫曾在《记曾孟朴先生》中这样评论过曾朴：“中国新旧交替时代的这一道大桥梁，中国20世纪所产生的诸新文学家中的这一位先驱者，我想他的形象，将留在后世的文学爱好者的脑里，和在生前见过他的我的脑里一样。”既然曾朴可称得上中国新旧交替时代的“大桥梁”、“先驱者”，那么被曾朴认为要他“参加世界的文学”的“启蒙师”的陈季同，我们要将他放在何种地位呢？陈季同既然有这样的文学新观念，既然在19世纪末就深深地受到外国新思潮的濡染，他写一部长篇小说中能具有20世纪新文学所倡导的新素质，难道是不可能的吗？鲁迅曾不止一次强调过：“现在的新文艺是外来的新兴潮流”、“新文学是在外国文流的推动下发生的”。那么，陈季同在特殊的条件、特殊的环境、特殊的地域，接受了外国文学的潮流，打破了章回体的格局，采用了欧洲习惯的叙事方式和艺术结构，用28个章节，表现出类似日后国内新文学一样的素质，难道不是顺理成章的事吗？
其次，就小说的语言而论，陈季同虽然是用法文作小说，但这是“言文合一”的法语小说。他掌握法语在此时可以说达到很自如和娴熟的程度。这可以罗曼・罗兰的日记为证：
在索邦大学的阶梯教室里，在法语联盟的课堂上，一位中国将军――陈季同在讲演。他身着紫袍，高雅地端坐在椅上，年轻饱满的面庞充溢着幸福……他的演讲妙趣横生，非常之法国化，却更具中国味，这是一个高等人和高级种族在讲演。透过那些微笑与恭维话。我感受到的却是一颗轻蔑之心：他自觉高于我们，将法国公众视作孩童……着迷的听众，被他的花言巧语所蛊惑，报之以疯狂的掌声。
这足以说明陈季同与法国公众直接对话时是如此的“得心应口”，那当然是“言文合一”的“白话”。其实我这样的“证明”是多余的。胡适早在《建设的文学革命论》中就谈到意大利、英国、法国和德国“国语”（即我们现在所说的“普通话”）的形成过程。他说：“五百年前，欧洲各国但有方言。没有‘国语’。欧洲最早的国语是意大利文。那时欧洲各国的人都用拉丁文著书通信。到14世纪的初年意大利的大文学家但丁（Dante）极力主张用意大利话来代拉丁文。他说拉丁文是已死了的文字.不如用本国的话语优美。……现在英国通行全世界的‘英文’在五百年前还只是伦敦附近一带的方言，叫做‘中部土话’。当14世纪时。各处的方言都有些人用来做书。……后来到了15世纪。印刷术输进英国，所印的书多用这‘中部土话’，国语的标准更确定了。……此外，法国、德国及其他各国的国语，大都是这样发生的，大都靠着文学的力量才能变成标准的国语的。”那么1890年出版的《黄衫客传奇》当然不会用“已死了的”拉丁文，而是用的法国“国语”，这是陈季同“言文合一”的不二选择，也就相当于陈季同用中国的“普通话”写过一部长篇。
再次，即使以开国以后曾对新文艺提出的要求：新文艺“是无产阶级领导的人民大众反帝反封建的新民主主义的文艺”，《黄衫客传奇》在反封建这一点上，也与鲁迅的《狂人日记》的“意在暴露家族制度和礼教的弊害”的意图是相通的。其实《黄衫客传奇》写得最精彩的就是第15节至第18节.这是揭露家族制度和礼教弊害最猛烈的4节。小说主人公李益是抱着坚定的信心和必胜的信念想回家说服母亲，允准他和小玉之间的“事实上的婚姻”。他们二人从相恋到事实上的婚姻已经有两个多年头了，这次为官上任之前，一是顺道探望久别的母亲，二是取得家长的首肯。他以为母亲不可能强迫他再娶别的女子。可是他的母亲所精心布置的场面要比他想象中自己斗争的决心强硬得多，那是一场具有突然震慑力的审判，母亲的强大后盾是列祖列宗的牌位与她请来压阵的甘肃总督大人的官威。这场审判是不仅要当场宣判，而且要立即将李益押上“刑场”，将他与小玉的爱情判处死刑，而且剥夺权利终身。他母亲一身皂素，面若严霜，将他带进祠堂，说：
而你呢？当你有能力继承他们的传统而且可以光宗耀祖的时候。你做了什么？你要把未来寄托在一个没有父亲的女子身上吗？正是她，在某一个晚上，像花船上跑出来的歌女一样，投入你的怀抱；你竟想让这样一个女子跻身于我们高贵清华的门第吗！
他母亲断然宣判这是一场“露水姻缘”。当祠堂门一开，他立刻被套上红色的新郎绶带，飞速地被扣上婚礼时才用的金花冠，被迫与卢小姐“喜结连理”。那天对付李益的何止冷若冰霜的母亲，在她身后是一个列祖列宗组成的大兵团。这难道还不是深刻地揭露家族制度和礼教的弊害吗？他的母亲用手压在他的肩上，命令他跪下拜堂，他昏厥了过去。在以后的三个星期中处于生死一线之间，在幻觉中，他母亲像一个怪物追逐他，像啃噬他心的吸血鬼。事后当小玉抑郁地悲惨死去后，李益这位新科状元也神经分裂乃至发疯，最后他在幻觉中看到小玉向他召唤：“来吧，李郎！你受的苦够多了。疾病的折磨能够抵消你的过错了。我现在原谅你了，我还是爱你的，我来带你同去那无尽的乐土。来吧，我的爱人！”“他用尽气力站起来，僵在那里；不幸的面孔，被狂喜所照亮，一时间变得英俊非凡。随后，他全身剧烈地痉挛，发出一声深深的叹息，又倒在椅子上。通过幸运地与死亡亲吻，李益最终从身体的折磨和精神的痛苦中解脱出来。也只有死亡.可以永久治愈人世间所有的苦难。”
李益终年仅23岁。小说中的李益不似蒋防笔下的负心郎，也不像大戏曲家汤显祖将结局写成大团圆，而是一场惨绝人寰的大悲剧，有力地控诉了封建礼教。
我想从以上我们所论述的三点，即陈季同在接受外国的新思潮方面，在他小说的语言的必然选择以及作品强烈的反封建礼教和家族制度的弊害方面，使《黄衫客传奇》成为在中国人中间有超前意识的具有了新文学素质的优秀作品。当然它在艺术上还不能算是无懈可击，这应该由另文去加以剖析。本文的任务只是想指出，在特殊的条件下，在特殊的环境里，在特殊的地域中，他有可能具备这种超前性。可惜这部小说是在严家炎告诉我们之后才知道它的价值；可惜它到2010年才被全文译成汉语；可惜它没有当年在中国产生影响；可惜它只做到给法国读者阅读为止：可惜陈季同没有用自己本国的文字让它在祖国落地生根。在法国它是有影响的，就在当年（1890年）的法国《图书年鉴》中就这样评价道：“这是一本既充满想象力，又具有独特文学色彩的小说。通过阅读这本书，我们会以为自己来到了中国。作者以一种清晰而富有想象力的方式描绘了他的同胞的生活习俗。”但是不论我们有多少个“可惜”，它的确是中国人写的一部长篇，虽然没有更早地有中国译本，但不可否认它是一个客观存在。我认为，既然它过去没有发挥其应有的影响，我们就不能说它是中国新文学的“开山之作”，因为它缺乏自己的“后续部队”。它只是孤军突击式的单兵作战。它与《海上花列传》的情况不同。《海上花列传》的确称得上中国现代通俗文学的“开山之作”，它在中国及时地发生了影响。中国新文学的“开山之作”还得让位于鲁迅的《狂人日记》，但我们不得不说《黄衫客传奇》是一位“迟到”的“先驱”，从它的内在素质而言，它具备新文学所必须具备的所有条件，它远远地走在所有新文学作品之前，将它定性为中国“新文学的前驱”，应该是完全够格的。
三
在作了上述的分析之后，我们还不得不看到，作为外交家的陈季同与作为小说家的陈季同常常是自相矛盾的。我们应该如何去理解他的苦衷？如何以“全人”去评价陈季同呢？
当他在法国“往往听到他们对中国的论调，活活把你气死”时，他作为中国的外交官就得站出来去破除西方人对中国的各种偏见。在他的许多著作和讲演中，中国几乎是一个完美无缺的理想国度.甚至对我们国家中的许多“陋习”。也即封建性的糟粕也加以颂扬。就在《吾国》这部著作中，收入了一篇《中国的社会组织》的长文，文中他将中国的君主制的种种封建法规，将家族制度的种种弊害，作了尽量的美化。他甚至说：中国“年轻人的结合完全取决于其未婚妻的节操，况且，未婚妻由父母来选择，父母的人生阅历也使其完全有能力为儿子选择未来的伴侣”。如此说来，李益的母亲为他的儿子选择卢小姐，应该是无可厚非的。陈季同在这篇长文中还提到，在中国的年轻人“在他的身后有列祖列宗促使他承担一个君子的责任。并促使其子孙以自己为榜样，这都是为了延续能使宗族强盛的光辉传统”。如此说来，李益的母亲在祠堂中以列祖列宗为后盾，对其进行偷袭式的狂轰滥炸是完全出于希望李益“承担一个君子的责任”.以后可为自己的子孙作出“榜样”。在有的作品中他甚至对中国妇女的缠足等“陋习”也加以辩护。他形容缠足的女子不仅能参加劳动，而且还像外国女子一样跑步。但是当他写这些文章或者作此类演讲时，他自己内心难道不觉得理亏吗？作为作家的陈季同难道不扪心自问，而去责难作为外交家的陈季同吗？的确，他是要找借口来安慰自己不平静的心。就在这篇《中国的社会组织》一文中，他这样为自己开脱：“如果我向你们保证谈论自己国家时不自吹自擂，那是很难做到的。我会尽力控制自己在这方面感情用事。”
我们只要看罗曼・罗兰谈及他讲演时的姿态。他作为一个弱国的外交家，他尽量显得自己非常高贵，表现出自己是“一个高等人和高级种族在讲演”，他觉得要有自己民族的尊严。他甚至一再表白，他的讲演中和著作中的一贯的“抑西扬中”是不得已而为之的。这是为强邻所迫的一种反拨：“人皆以不识洋文为憾，余则悔识此洋文。每读西人欺侮讥刺之词，眉欲倒竖，发欲冲冠者屡矣，而懵懵者尚毫无知觉。”他讲如此激愤填膺的话，是希望读者对他有所谅解，使自己在“自吹自擂”之后，又有一丝自我安慰。但是当陈季同回国之后，他的态度就有了明显的变化。最突出的表现是他曾办过《求是报》，作为创办者，他的办报思想是“实事求是、引进西学、倡导维新”。陈季同游历欧洲十多年，他经过西风西雨的熏染沐浴，对于西方的政教伦理有比一般人更为切实的体认，他所主办的《求是报》自然对国内的维新变法持肯定态度，况且他那时已经脱下了外交官的“紧身衣”，他可以自由地做“伸展运动”了。我们只要看他在1897年认识曾朴之后，对曾朴的指导，哪里还看得出“抑西扬中”的味道？因此，作为作家的陈季同，写出《黄衫客传奇》，乃是其真实的一面：而作为外交官的陈季同是有他苦衷的另一面。曾朴在1928年的日记中写道：“陈季同是我法文的导师.我在《真善美》杂志上已经提过多次了。这回因张若谷来，又提起了他。若谷提议像这种世界文学的先驱者，我们应当替他做一篇文章，表扬一下。”写这篇日记已是陈季同逝世了22年之后。曾朴确曾郑重其事地在《真善美》杂志上两次刊登广告，征求陈季同的著作和生平事迹，还准备为他出一个专号，可是在当年，好像没有引起人们的注意。后来《真善美》杂志也停办了，终于没有引起反响。直到1991年以后，他的著作由孟华与李华川二位逐渐发掘出来，这位“世界文学的先驱者”终于浮出了水面。再经严家炎的热情介绍和推动，《黄衫客传奇》编入了“普通高等教育‘十五’部级规划教材”之中，其力度已不可同日而语了。