中外美术史论文范文
时间：2023-03-11 14:32:11
中外美术史论文范文第1篇
关键词: 中外美术史教学 艺术专业学生 艺术教育
一
在高等学校的教育中中外美术史课不仅是艺术专业学生的必修课,也是非艺术专业学生热衷的公选课,更是促进校园文化建设、提升学生素质内涵的重要阵地。中外美术史教学不但能使学生掌握基本的专业知识,了解中外艺术的发展历程,更能通过欣赏大量的杰出艺术作品培养学生的鉴赏能力和健康的审美情趣。
(一)了解优秀的世界文化遗产,培养较高的鉴赏能力。
“没有美育的教育是不完美的教育”,中外美术史教学的开展可以唤起学生对艺术生活的追求,通过精美的图片、经典的艺术片段等,对大量优秀艺术作品进行欣赏,从而使学生了解古今中外各种不同时期、不同文化传承,了解艺术发生的历史背景、作品背后的故事,开拓眼界。在此过程中,我们要注重培养学生的艺术鉴赏力,全方位提高他们在视觉、听觉、肢体语言等方面的鉴别能力。
(二)加强民族文化教育,增加民族自豪感。
在当代的高等教育中应该秉承传统,对学生进行
其次,在高校的史论实际教学中有这样的现象:史论教师缺乏,有的根本没有专门的史论老师,史论课由绘画或设计老师兼上,这些老师缺乏对艺术史深层次的研究,他们可能对不同画家及流派的作品很熟悉,但大多以画论画,流于表面上的介绍、讲解,同时他们也有专业的局限性,不能更深层次地挖掘事件形成的原因,不能将艺术和哲学等相关学科相联系,不能将艺术的本质揭示出来,不能将中外艺术的整个发展脉络作横向或纵向的比较等。这样的后果就是老师讲不好,学生听不好,导致学生产生厌学情绪。人的精力毕竟有限,专攻各有不同。对于学校来说,尽量配备几名专职的美术史论教师,让他们教授一门或几门在学术上密切相关的课程,尽量创造条件,使他们学有所长,在学术上有所研究,给课堂教学注入活力,将在很大程度上调动学生的学习热情,增强学习效果。
再次,中外美术史的教学通常用讲授法,教师讲,学生听,教师讲什么学生听什么,课堂上互动少,气氛不活跃,学生学得枯燥,学习兴趣不高。现在的史论课堂大多都是大量的幻灯片加上教师的讲述,更像是看图说话,老师将自己的理解和感受直接传达给学生,学生被动地接受,往往不能产生共鸣,教学形式非常单一,课堂上很少互动,课后也很少有作业。事实上,不同的学生对同一幅作品有不同的理解,不同的学生对艺术流派、画家的喜好也各不相同,我认为在中外美术史的课堂上要充分调动学生学习的能动性,在教师的帮助下,进行探究式的学习。教师将内容提前交代给学生,让学生在课外自己先通过查找、整理、归纳等方法对学习内容进行了解。在课堂上可以采用学生讲、老师听,集体总结的方法,让学生们充分积极地参与到学科的学习中,给他们各抒己见的机会,大家共同探讨,从中发现新的亮点,将压力变成动力,创造一个平等、互助的交流平台。
最后,大多数的中外美术史课没有很多的作业,结束的时候也往往以一张试卷或一篇论文了结。这样学生往往学得没有压力,精神上不重视,学习效果差。我觉得中外史论课是艺术系学生少有的非绘画性的课程,而艺术类学生的笔下功夫通常比较薄弱,有的同学想法很多,但是写不出来,容易犯论文的选题过大而且空泛、遣词造句不准确、文章结构不合理等问题。所以应该充分利用中外史论课的平台,鼓励学生多写,这样老师也可以通过学生的文章了解学生的见解。老师可以分阶段提供一些命题供学生选择性研究,或者由学生自己找出感兴趣的命题,教师提供帮助完成。最后要让学生既写出符合学术规范,又能够对艺术作出准确判断、具有学术价值的论文。
以上是我在实际的教学中的一些心得体会,在中外美术史的教学中还有很多的方法值得研究、创新,希望在今后的教学中真正摸索出一套行之有效的教学方法,使学生真正做到学有所用。 -
整理
参考文献:
[1]王丽新.美术史教学改革的思考.攀枝花学院学报,2006-12.
[2]张敢.艺术史论.装饰,2007-7.
中外美术史论文范文第2篇
关键词: 中外美术史教学 艺术专业学生 艺术教育
一
在高等学校的教育中中外美术史课不仅是艺术专业学生的必修课,也是非艺术专业学生热衷的公选课,更是促进校园文化建设、提升学生素质内涵的重要阵地。中外美术史教学不但能使学生掌握基本的专业知识,了解中外艺术的发展历程,更能通过欣赏大量的杰出艺术作品培养学生的鉴赏能力和健康的审美情趣。
(一)了解优秀的世界文化遗产,培养较高的鉴赏能力。
“没有美育的教育是不完美的教育”,中外美术史教学的开展可以唤起学生对艺术生活的追求,通过精美的图片、经典的艺术片段等,对大量优秀艺术作品进行欣赏,从而使学生了解古今中外各种不同时期、不同文化传承,了解艺术发生的历史背景、作品背后的故事,开拓眼界。在此过程中,我们要注重培养学生的艺术鉴赏力,全方位提高他们在视觉、听觉、肢体语言等方面的鉴别能力。
(二)加强民族文化教育,增加民族自豪感。
在当代的高等教育中应该秉承传统,对学生进行中国古代文化的教育,而鉴赏古代的经典艺术就是最好的途径,中国古代艺术中蕴含着深厚的精神内涵和美学价值,它们是中华民族文化的灵魂,因而中国的艺术教育也应该具有中国特色。通过对中华民族优秀艺术的鉴赏,学生不但能了解古代的经典艺术作品,而且能懂得中国古代的人文思想如天人合一、万物一体、博爱之仁等,从而加强民族文化教育,弘扬和培育民族精神,增强爱国情怀和民族自豪感。
(三)美化心灵,启迪智慧,促进身心健康。
艺术教育的功效在某种意义上是科学技术无法取代的,它赋予人大智大慧,使科学更具人性的光辉,推动科学发展。欧洲的近代史开始于文艺复兴,它是以杰出的艺术家为象征的,随之而来的才是科学的空前繁荣。开设艺术的鉴赏课程将艺术以最直接的方式传递给学生,培养学生的观察力、思考力和想象力,提高他们对新生事物的热情和敏感。此外,艺术教育还可以使学生心灵自由、心情放松、情绪饱满、积极向上,消除学习中的紧张与疲劳,从而为创造性想象力的充分扩展提供条件,促进学生的身心健康发展。
传统的中外美术史教学多数以老师的讲述为主,配以大量的图片资料供学生鉴赏。往往是图片内容丰富,信息量大,老师极力将较多的内容一股脑地倒灌给学生,课堂上互动少,有时老师的讲解一厢情愿,缺乏说服力,将原本内容丰富的课讲得枯燥无味,学生麻木地被动接受。高校的现状是招生数量不断扩大,专业规模也日益强大,专业方向越分越细,学生的素质也有较大差异。在这种大背景下,中外美术史的教学也要与时俱进地进行适当的改革,以发挥最大能效。
对于美术专业的学生而言,学习中外美术史可以在绘画技法专业课之外,系统地了解中外美术发展的脉络,以及不同艺术流派画家及作品状况,培养学生对不同风格作品的鉴赏能力。中外美术史课对美术专业的学生而言具有非常重要的意义。随着社会的不断进步,外部环境的不断变化,学生素质的改变,如何在新的历史条件下改变传统的教学方式提高教学效率是我们今天需要研究的问题。
二
现在的中外美术史教学中存在这样的一些问题:
首先,由于学科划分过细,导致学生对各门课程浅尝辄止,对学科之外的内容知之甚少。如艺术史这一块工艺设计专业的学生只学工业设计发展史,建筑专业的学生只学建筑发展史,学科更加专业化,但同时也少了知识拓展的空间。我认为学习中外美术史对于传统美术专业和设计专业的学生都很重要,它对学生艺术内涵的整体提升有重要作用,并且能给学生提供更广阔的知识空间,有助于学生将传统艺术和现代技法融为一体地创作出别具一格的艺术作品。像当代设计师靳尚谊,他的作品极具个人特色,既有浓浓的中国味,又不失现代感。从他的作品中不难看出他对中国的传统文化的热爱和精通,对中国文化的运用使他的设计独树一帜。现在有一些新型艺术学科的学生对传统的艺术史知之甚少,比如动画专业的学生一进校门就一头扎进了动画绘制技法的训练当中,从纸上绘画到电脑制作,课程排得满满当当,毕业时各个都能独立制作动画片,但是他们是否真的不需要传统艺术的熏陶呢?当然不是,如中国早期的动画长片《齐天大圣》是一部非常经典的动画片,除了故事引人入胜外,其中的动画人物设计得更是活灵活现、栩栩如生,富有想象力。人物的造型和色彩都大量吸收了中国传统艺术元素,有的甚至直接将中国民间的传统图案运用其中,使画面精致华丽,堪称经典。如果不是作者拥有深厚的文化底蕴,相信也很难画出这样的画面。所以,中外美术史的学习对于艺术专业各个研究方向的学生都是必不可少的,它对艺术类学生的整体素质、内在涵养、道德品质等诸多方面都起到非常积极的提升作用。对于艺术专业的学生来说,每一个学生都必须了解中国乃至世界美术的灿烂的发展史。如果一个人的绘画技法很高明,但是对历史上的名家名作知之甚少,那么他只能是一个出色的画匠,而不是一个真正的艺术家。学校、老师、学生都要重视中外艺术史的教学工作,不但要求艺术专业的学生学好这门课,而且要多向其它系科的学生多多开设这门选修课,让更多的学生学习,这对整个校园的文化内涵提升有积极的作用。
其次,在高校的史论实际教学中有这样的现象:史论教师缺乏,有的根本没有专门的史论老师,史论课由绘画或设计老师兼上,这些老师缺乏对艺术史深层次的研究,他们可能对不同画家及流派的作品很熟悉,但大多以画论画,流于表面上的介绍、讲解,同时他们也有专业的局限性,不能更深层次地挖掘事件形成的原因,不能将艺术和哲学等相关学科相联系,不能将艺术的本质揭示出来,不能将中外艺术的整个发展脉络作横向或纵向的比较等。这样的后果就是老师讲不好,学生听不好,导致学生产生厌学情绪。人的精力毕竟有限,专攻各有不同。对于学校来说,尽量配备几名专职的美术史论教师,让他们教授一门或几门在学术上密切相关的课程,尽量创造条件,使他们学有所长,在学术上有所研究,给课堂教学注入活力,将在很大程度上调动学生的学习热情,增强学习效果。
再次,中外美术史的教学通常用讲授法,教师讲,学生听,教师讲什么学生听什么,课堂上互动少,气氛不活跃,学生学得枯燥,学习兴趣不高。现在的史论课堂大多都是大量的幻灯片加上教师的讲述,更像是看图说话,老师将自己的理解和感受直接传达给学生,学生被动地接受,往往不能产生共鸣,教学形式非常单一,课堂上很少互动,课后也很少有作业。事实上,不同的学生对同一幅作品有不同的理解,不同的学生对艺术流派、画家的喜好也各不相同,我认为在中外美术史的课堂上要充分调动学生学习的能动性,在教师的帮助下,进行探究式的学习。教师将内容提前交代给学生,让学生在课外自己先通过查找、整理、归纳等方法对学习内容进行了解。在课堂上可以采用学生讲、老师听,集体总结的方法,让学生们充分积极地参与到学科的学习中,给他们各抒己见的机会,大家共同探讨,从中发现新的亮点,将压力变成动力,创造一个平等、互助的交流平台。
最后,大多数的中外美术史课没有很多的作业,结束的时候也往往以一张试卷或一篇论文了结。这样学生往往学得没有压力,精神上不重视,学习效果差。我觉得中外史论课是艺术系学生少有的非绘画性的课程,而艺术类学生的笔下功夫通常比较薄弱,有的同学想法很多,但是写不出来,容易犯论文的选题过大而且空泛、遣词造句不准确、文章结构不合理等问题。所以应该充分利用中外史论课的平台,鼓励学生多写,这样老师也可以通过学生的文章了解学生的见解。老师可以分阶段提供一些命题供学生选择性研究,或者由学生自己找出感兴趣的命题,教师提供帮助完成。最后要让学生既写出符合学术规范,又能够对艺术作出准确判断、具有学术价值的论文。
以上是我在实际的教学中的一些心得体会,在中外美术史的教学中还有很多的方法值得研究、创新,希望在今后的教学中真正摸索出一套行之有效的教学方法,使学生真正做到学有所用。
参考文献:
[1]王丽新.美术史教学改革的思考.攀枝花学院学报,2006-12.
[2]张敢.艺术史论.装饰,2007-7.
中外美术史论文范文第3篇
一、优化理论课教学队伍，提高教学水平
老师的美术理论知识水平不高，教学质量就会大打折扣，学生的史论知识是肯定掌握不好的。所以要真正提高美术史论课的教学水平，首先应从教师队伍抓起。除了一些专业性很强的艺术院校有史论专业外，很多地方高校由于没有专门的美术史论教师，往往采取专业技法老师兼课的形式。虽然专业技法老师在讲述作品时会比较专业，但在纯理论知识方面会存在明显的不足。有的学校也有聘请非美术专业的理论教师讲授艺术专业的美术史论课，比如教历史的、教文学的或者教哲学的老师来上艺术专业的美术史论课程。虽然能比较系统和客观的讲述美术的历史和基本理论，但对美术知识的贫乏是不言而喻的。以上两种反常情况的出现主要是因为一些艺术院校理论课师资的缺乏，在师资队伍建设上过分的强调艺术创作，而忽视了起码的科研项目和论文。人才引进上只重视专业技法老师的引进，而忽视理论人才的培养。对已有的授课老师进行培训和引进专业的美术史论老师是解决问题的首要办法。学校要在政策和经费上支持一些愿意上理论课的专业技法老师去进修学习，让他们真正具备理论教学的本领和方法。而有的老师出于提高自身水平和科研兴趣的需要，也对向史论方向专业领域的转型是比较愿意的。
美术史论课程主要由《中国美术史》《外国美术史》和《美术概论》构成，三个课程彼此独立而又相互联系。但在实际教学中的授课教师安排上，有时并没有考虑连贯性，任课教师也会不尽相同。有的学校国画专业老师上《中国美术史》，油画专业老师上《外国美术史》，虽然在课程特色上发挥了各自的特长，但对于学生来说就会有种“各说各的”的感觉。老师在教学过程中对学生也有一个熟悉和了解的过程，学生和老师的磨合也需要一个过程，一段课下来师生关系刚刚比较默契了，下一段课突然又换了新面孔，教学水平和质量上肯定受影响。所以在教学师资的安排上要充分考虑史论课程的连贯性，让老师和学生在教学上能够真正地亲密无间起来。
二、优化教学资源，提高学生的学习主动性
在制定和微调艺术专业人才培养方案时优化课程设置，考虑理论课与技法课的衔接和协调。例如《中国美术史》可以安排在有中国画技法课的学期，而外国美术史可以安排在有油画、雕塑课的学期，等等。学生在学习技法实践时可以在史论课上得到思考，在学习理论知识后又可以在技法实践课堂上实际运用一番，这样互动性在理论与实践的教学中得到了一个较好的途径，无形中增强了整个教学的效果。在制定美术史论课程的教学大纲和考试大纲时，在课时安排上适当降低讲授课时而增加指导课时，考试要求也可以增加考察报告和总结。美术史论课一般是通过电子课件教学的，虽然有一些美术图片资料，但教学手段还是显得比较单调。为了增加指导课时，可以安排去当地的博物馆和美术馆参观，也可以观看一些视频资料。在实际的观看和交流中增加学生学习的积极性，特别印象深刻的是实地考察，用实物代替图片能起到“睹物思人”的理想效果。讨论课与辩论赛也是指导课时必不可少的环节，针对一些疑问的课堂讨论和辩论，提供了老师与学生、学生与学生之间的互动与交流的平台，既锻炼了学生的口才能力，也增强了学生对美术问题的思考和对知识的消化。
与高中阶段繁重的学习任务比较起来，大学生在课堂上的学习时间较少，而课外自学的时间还是比较充裕的。所以怎么把课堂内与课堂外结合好，也是一个重要的问题。建立健全小型的美术作品陈列馆和图书阅览室，使教师和学生能够及时翻阅与查询美术资料。陈列馆陈列的不一定是原作和真迹，也可以陈列一些高仿复制品或者高清图片。图书阅览室要考虑照顾到中外美术各个时期的覆盖面，也要有一些比较前沿的学术动态类期刊。学校提供一个良好的课外学习环境，能够提高学生的学习主动性。定期组织一些艺术短评和知识竞赛，培养学生对理论课的兴趣，让学生真正能够学有所用，而不仅仅把掌握美术史论知识看成是考研的工具。经常邀请一些史论专家来学校讲座，既拓展了史论课教师的交流平台，又丰富了学生的课余生活，能够开拓学生的视野和对未知世界的探索。
三、运用对比研究，创新教学方法
高校的美术史论教学主要是围绕中外美术的发展历史和理论建构来进行的，通过中西比较来探讨创新美术史教学的内容和方法，教师除了讲授课本知识外，还可以进行比较教学研究，这样既有利于学生巩固已学知识，又能锻炼学生的综合分析能力。在教学运行过程中最突出的问题是在讲授美术史论课程时也是根据教材分别讲解，彼此没有联系。特别是《中国美术史》和《外国美术史》两本教材本身也只写明各自的历史脉络和细节，各自内容独立、互不干涉，缺乏中西美术比较内容，特别是中国美术史是按朝代顺序来编写的，教材有些作品没标注具体年代，往往由朝代来代替，而外国美术史却按照年代顺序编写，这样在美术史学习中学生很容易产生混淆，不利于知识的掌握。例如著名的画家顾恺之，教学中一般只会说是东晋画家，很少会讲是公元4世纪的画家。在美术史论课程教学中进行中外美术比较研究，是创新教学方法的较好办法。比较是认识事物的基础，是人类认识事物过程中的常用的思维方法。比较研究是当代文化的新型学科，现已被广泛运用于科学研究的各个领域，美国比较教育学家贝雷迪著有《教育中的比较方法》。比较研究是教育教学的方法，在比较中学习，在比较中加深对理论知识的巩固。比如公元前5世纪的中国是春秋战国时期，而公元前5世纪的欧洲正值古希腊文明鼎盛时期，两者的美术有什么不同都是需要比较研究的。再者，17世纪的中国是明末清初时期，而这时的欧洲已经建立了第一个资本主义国家荷兰共和国，这时中西方的美术有什么联系和不同，也是很值得在教学中进行比较的。在《美术概论》这门纯理论课中，通过中外美术艺术语言比较，能较好地掌握和巩固所学的理论知识。理解和分析中国工笔画与西方写实绘画的不同历史源起和发展过程，中国写意水墨画与西方表现绘画的不同文化背景和侧重点，中国山水画与西方风景画的不同哲学精神，中西方绘画材料的不同影响了各自的绘画语言和形式，导致中西方在各自的艺术追求上走上了不同的方向。以上所说的中外美术对比是横向的比较，对比教学的开展也可以是纵向的对比研究，美术发展的前后对比也能促使学生进行总结，增强对美术知识的理解力，在学习中主动地分析各个国家和各个时期的总体特征。丰富和完善美术史教学内容，改进美术史教学方法，锻炼学生的综合分析能力和比较归纳思维。通过美术史课程教学中西比较研究，深入开展高校美术史教学研究和改革实践，促进美术史教材的科学发展。总之，探索比较式的教学方法，不断优化美术史论课程体系和教学内容，使学生更好地掌握美术史知识。
中外美术史论文范文第4篇
【关键词】多维视野 艺术教育 课程体系 建设
【中图分类号】G 【文献标识码】A
【文章编号】0450-9889（2016）06C-0055-03
课程在现代学校教育活动中居于核心位置。著名课程论专家菲利浦・泰勒认为：“课程是教育事业的核心，是教育运行的手段。没有课程，教育就没有了用以传达信息、表达意义、说明价值的媒介。”如果没有好的课程设置，学校教育的目标就不可能达成和实现。对于高等艺术教育来说，虽然艺术教育因其个性化教学的要求可以在一定程度上借鉴传统“师徒传授”式的教学模式，但是现代艺术教育与古代“师徒传授”式的经验传授有着根本差异。其差别就体现在作为现代教育的艺术教育应该有科学、完善的课程体系，对人才综合素养和能力培养有整体性的考量，而不只是停留于纯粹的技能培养。在目前我国艺术教育持续扩张的背景下，要想保证艺术教育的可持续发展，就需要在课程体系建设方面做深入的研究和相应的调整，以实现高素质、综合性艺术人才培养的新目标，满足社会对新型艺术人才的需求。本文以广西艺术学院美术学（美术史论）专业的课程体系建设为例，探讨艺术教育课程体系设置的一般原则和操作路径，以期对高等艺术院校的本科教学改革和课程建设有所补益。
一、以人才培养目标的调整为导向进行课程体系建设
课程体系以人才培养目标为依据，这是我们进行课程设置时应该把握的一个首要基本原则。学者陈侠认为，“课程可以理解为为了实现各级学校的教育目标而规定的教学科目及其目的、内容、范围、分量和进程的总和”。有什么样的人才培养目标，就应该设置相对应的课程来达成目标。在艺术学科的培养方案和课程体系的编制中，经常会遇到人才培养目标不清晰而导致课程编排混乱的情况。特别是在人才培养目标需要调整的情况下，如果对新的人才培养目标定位不清晰，或者仅仅在旧有课程体系上做简单修补，都可能导致课程设置缺乏内在逻辑性和一致性，从而无法构成完备的课程体系。
所谓人才培养目标，简单地说就是培养什么人的问题。对于当下我国的艺术教育来说这一问题显得十分突出，其主要原因在于新的社会历史条件和新的社会需求对人才培养规格和标准有新的要求。近现代以来，我国的艺术教育，特别是高等专业艺术院校的艺术教育主要以培养具有较高专业素质的艺术家以及创作型、表演型人才作为人才培养的基本目标。然而，这种精英化的人才培养目标在市场经济的条件下，在大众文化的语境中，在艺术院校扩招的背景下，显得越来越不合时宜。一方面，并不是所有接受艺术教育的人都具备成为专业艺术家的潜质，社会也无力消化大量专业艺术家型的精英人才；另一方面，社会对从事艺术生产经营、管理、策划以及艺术普及方面的人才却有着大量的需求。这就导致了人才生产与需求之间的严重矛盾。再则，以往那种不同学校、不同地域和不同专业所奉行的同样的人才培养目标的做法也会带来大量的人才浪费，只有差异化的人才培养才能满足社会对不同层次、不同类型人才的需求。
一般而言，传统美术史论专业都将人才培养目标定位于培养优秀的美术史论研究人才和美术批评人才。起初，国内对这一领域的人才需求并不大，因而只是在中央美术学院、中国美术学院、南京艺术学院等几家专业艺术院校中开设有该专业。而在今天我国艺术学科蓬勃发展，在艺术学升格为门类的背景下，美术学科的诸专业包括美术学（美术史论）专业在内迎来了新的历史发展机遇。近十年来，许多艺术院校都陆续开设了该专业。然而，学科和专业究竟如何发展必须考虑社会的需求。在国家将文化创意产业作为国家国民经济和社会发展的重要支柱的背景下，社会对具有较高综合素养的艺术批评、管理和经营人才的需求显然大于专门的美术理论研究人才需求。这就要求我们必须对人才培养目标做出相应的调整。广西艺术学院美术学（美术史论）专业在制定人才培养目标时，充分考虑了这些因素，确立了以培养具有较高人文素养、了解美术创作、擅长美术研究、会艺术策划的“一专多能型”美术史论人才作为人才培养目标。毕业生能够从事美术研究与批评、美术活动策划、美术教育与培训、文博艺术管理等工作，并能胜任新闻出版、艺术市场、博物馆、美术馆、网络新媒体等领域的工作。这一目标的设定充分体现了应对文化产业发展而对人才培养目标所做出的调整。广西艺术学院美术学（美术史论）专业的课程设置和课程体系建设就是在这一新的人才目标的统摄之下完成的。
二、按照能力要求进行课程体系的模块化建设
强调课程建设的体系性意味着课程设置应该具有有机性，也即课程与人才培养目标之间应该具有适应性。人才培养目标的清晰定位为课程设置奠定了原则性基础，但是要使得课程设置达到有机性，还必须对学生知识和能力方面提出具体化的要求，然后按照不同能力要求进行课程的模块化设计。为了满足市场经济体制下社会对艺术类人才的需求，高等艺术院校对学生知识和能力方面的要求自然就不是单一的，而是出于对不同维度的考虑从而制定出相应的要求。对于美术学（美术史论）专业的学生来说，至少应该具备以下几方面的知识和能力：（1）具备基本的造型能力和一定的艺术创作能力，具备对视觉艺术的体验、感受、认知和鉴赏能力；（2）掌握中外美术史和美术理论的基本知识，对美术发展演进的规律有清晰的认识，熟悉美术学的理论动向及前沿课题，有一定的学术研究能力；（3）熟悉艺术市场，了解文化产业相关政策，对本土美术文化和艺术生态有较为清晰的认识；（4）应该具备综合的人文素养，不仅对其他艺术门类的相关知识有一定的了解，还应该掌握文学、历史学、哲学、社会学、人类学、心理学、政治学等学科的基本常识；（5）应具备良好的政治素质、思想品质和道德修养，具备良好的团队意识、沟通能力和协作能力，能完成相关艺术活动和展览活动的组织策划。
在对学生应掌握的知识和能力做出较为清晰的勾勒之后，广西艺术学院美术学（美术史论）专业的专业课课程设置按照人文素养模块、美术技能模块、美术史知识模块、美术理论知识模块、应用类模块、实践教学模块等六个模块来设置课程。具体情况如下：（1）人文素养模块：中国通史、世界通史、古代汉语、艺术人类学、艺术社会学、艺术心理学；（2）美术技能模块：中国画基础、书法基础、油画基础、平面设计基础、摄影基础；（3）美术史知识模块：中国美术史、外国美术史、20世纪中国美术专题、台湾美术专题、桂林抗战美术研究专题、新时期与中国当代艺术专题、文艺复兴研究专题、欧美战后艺术专题、佛教艺术专题、中国民间美术专题、西方绘画材料与技法发展史；（4）美术理论知识模块：美术概论、中国美学史、西方美学史、中国古代画论选读、西方美术史学与研究方法、20世纪西方艺术理论、视觉文化理论导读、绘画语言解读、《历代名画记》精读、大众文化与传播、新媒体艺术研究；（5）应用类模块：美术批评与写作、展览策划与文案写作、博物馆学概论、编辑出版学概论、书画鉴定概论、美术市场与艺术管理、美术考古学概论；（6）实践教学模块：美术史迹考察、实践教学、毕业论文、毕业实习。这样六个专业课程模块和学校的通识课、共同课模块共同组成了美术学专业本科教学的课程体系。
课程模块化建设的优势首先在于同类课程聚集的课程群对应于不同能力的培养，使得每种能力的培养至少能有3-5门必修课程作为保障，这样学生能力能得到较为全面的发展。另外，课程模块化建设还可以使学生能根据能力菜单自主选择某类或某些类型的选修课程以加强和突出某项能力，实现人才培养的多元化。这就避免了人才培养过于标准化而带来的缺乏个性的问题，也充分尊重了学生的自和选择权，有利于调动学生的学习积极性和主动性。
三、以人才培养过程的时间轴为依据进行课程的阶段性安排
如果说课程的模块化建设是基于学生能力结构的而对课程做出空间性安排的话，那么注重课程设置的阶段性和衔接则是基于对人才培养和人才成长的时间性的考量。人才的培养过程应该遵从循序渐进的原则。如果不认清人才培养的这一基本规律，那么在课程设置方面，很容易出现课程之间逻辑关系不强、课程衔接先后顺序颠倒的情况。这就会导致学生在学习的过程中事倍功半。
广西艺术学院美术学（美术史论）专业在专业课程的设置上，按照循序渐进、由浅入深的原则，对每一不同培养阶段的学生应掌握的基本知识和能力提出要求，然后落实到具体课程。按照人才培养的这种阶段性特点，将人才培养的总体目标划分为阶段目标：一年级，主要目标是建立学生对美术初步的感性经验和初步的理论认识，主要通过技能类课程来实现。同时，通过中外通史、古代汉语等课程打好学生的人文基础；二年级，要求对美术史和美术理论知识的系统而扎实的学习，掌握美术批评写作的基本技能，熟悉美术展览策划的基本常识；三年级，继续完成对美术史与美术理论知识的学习，同时引导学生对其他跨学科和学术前沿问题进行关注和学习；四年级，继续开展前沿的学术研究，使学生逐渐明确自己的研究方向，并指导学生完成毕业论文。
这种阶段性的安排旨在通过低年级与文、史、哲相关的人文学科和艺术实践基础课程的教学，培养学生综合的知识结构，进而逐步进入到美术史及理论的专业学习，结合美术史论实践与考察课程展开美术史论的学习与研究，为高年级的毕业实习和毕业论文写作打下坚实的基础。在四年的学习时间里，始终贯穿着实习、实践和应用类的课程，这是为了便于学生将理论与实践结合起来，便于学生从书本知识走向文化市场。
四、因地制宜、以人文本构建特色课程
一所好的大学一定是具有自己学术传统和个性特色的学校，而鲜明的学术传统和个性特色又集中地体现在特色课程上。如何设置特色课程，这是任何学校、任何专业在进行课程体系建设时都应该着力思考的问题。笔者认为，艺术院校的特色课程的设置应该遵循以下基本原则：第一，特色课程必须与人才培养的总体目标相适应；第二，特色课程的设置应该充分考虑到学校的学术传统和历史积淀以及现有师资力量的状况；第三，特色课程的设置应该注重对学术前沿领域的开拓；第四，特色课程的设置应该注重区域文化资源的利用和服务地方经济文化建设的功能需求。
广西艺术学院美术学（美术史论）专业在特色课程的设置就是按照这些基本原则进行的。首先，将广特的区域文化资源融入教学中，培养学生既扎根传统又面向未来的学术（下转第63页）（上接第56页）视野。广西地处西南少数民族地区，有着得天独厚的民族、民间文化资源。这些资源是进行特色课程构建时发挥着重要作用。美术学（美术史论）专业将广西近现代美术研究、民族民间美术等内容作为特色课程建设的内容，以期培养出能够积极参与区域文化发掘、整理、研究和建设的专门人才。
其次，在特色课程建设上，做到了以人为本，突出老师们的研究特长。如20世纪中国美术、台湾美术研究、新时期与中国当代艺术、绘画语言解读等特色课程都是广西艺术学院老师长期研究的领域。桂林抗战美术既是广西现代美术的发生，也是整个中国现代美术的重要组成部分，这一课程既是地域性的，也有全局价值。广西艺术学院很多老师都有这方面的研究成果，有丰富的积淀。
再次，在特色课程建设上，突出学科发展的前沿性。比如本专业设置的视觉文化理论选读、大众文化与传播、新媒体艺术研究等特色课程都是近年来国内外学术界的热门领域，代表了美术研究的最新趋势和未来发展方向。作为图像时代的新一代学人，应该对视觉文化以及在此影响下的美术及美术研究的走向有基本的认识。这类课程的设置开阔了学生面向世界、面向未来的学术眼界。
总之，对高等艺术教育来说，构建一个成熟的课程体系需要有多维视野的关照，既要考虑到人才培养目标和专业定位的总体要求，又要考虑到学生对不同能力的需求；既要考虑到人才培养循序渐进的阶段性规律，又要考虑优势和特色课程的构建。只有较为全面地考虑到了课程体系的有机性，才能构建出适应时展具有鲜明特色的课程体系，才能为人才培养质量提供有力的保证。
【参考文献】
[1]菲利浦・泰勒.课程研究导论[M].沈阳：辽宁教育出版社，1990：11
[2]陈侠.课程论[M].北京：人民教育出版社，1989：13
中外美术史论文范文第5篇
关键词:高等院校,设计专业,设计史论,设计理论
中图分类号:G42文献标志码:A文章编号:1673-291X(2009)14-0264-02
高等院校美术教育的教学模式建立在针对学生的基本指导思想、专业素质、文化素质和身心素质几个方面。美术教育是培养美术教育工作者和美术专门人才为方向的,而“人才”是整个培养方向的主体。高校美术专业学生在具备专业技能的同时,掌握史论和理论才能是其必不可少的能力。大到一个民族,小到一个专业,历史的积淀性是其文化和表现力的活力之源。掌握历史,并从中提取养份,是高等美术教育教学的重要内容。理论、史论和实践在高等院校美术教学中地位均等,缺一不可。但在当今的高等美术教育课程中,史论理论与专业技能教学脱节,各成一体,各专业教学中乎略了史论和理论学习的重要性。一幅成功的作品,应该是一个有灵魂的作品,而这“灵魂”,必然是理论和历史所赋予的。高校美术教育课程的安排,应在技能学习的同时,在史论中汲取养分,为我所用。
一个民族的发展史就是艺术的发展史,艺术文化的传承就是民族文化信仰的传承。而作为设计专业的学生,设计史的学习尤为重要,每段设计历史,每个时期的设计风格和运动,就是一堂堂生动的课程,使学生在了解历史的同时,更掌握了设计方法,去其糟粕,取其精华。一些有影响力的理论对现代的设计师也有着很深远的影响。由建筑大师密斯・凡・德・罗提出的,少即是多,在当代设计界依然风行,作品中各个细部精简到绝对境界,不少作品结构几乎完全暴露,但是,它们高贵、雅致,已使结构本身升华为独特的艺术。现代高校美术教育培养的是高素质创造型的人才,其作品应是具有一定的号召力和感染力的,也只有在历史中汲取养分才能使其作品不至于是苍白无力的,所以,设计专业的教育中应适时地加入设计史,有利于培养新型的设计人才。教师在教学方法上应与时俱进,不断更新和改革,不断探索和实践,方能深入浅出,达到预期效果。
一、探索内涵,传承文化
各国艺术史论、理论的研究源远流长,从宋应星的《天工天物》到莫里斯的《桥沙集》,都充满先人智慧,也为我们设计的教学打开一道密钥。
1.百家争鸣,研究各种理论观点
高校设计专业培养的是设计人才,在艺术设计中希望能够同时带来经济效益。但审美性与经济发展的根本目的性相关,现代设计人的设计目的在产生效益的同时还要为使用者带来积极的艺术体验。前辈大师的设计理论可谓百家争鸣,各种不同背景和观点的理论家和设计家们,都试图通过自己的努力给艺术本质问题做最后的解释,不免出现了众语喧哗的混乱局面。甚至一些相对的观点不断出现,密斯・凡・德・罗强调“少即是多”。丘文里则坚持“少即是乏味”。各种观点莫衷一是,这就需要教育者很好地引导学生进行消化,坚持一家之言或杂糅各种说法都是不可取的,而我们必须要给这些观点一个特定的环境,不同的环境,差异性地理解和吸收。
2.跳出桎梏,寻找更高的语境
设计史给我们留下的设计理论是大师们智慧的结晶,是后世设计者保贵的精神财富,但一味模仿先贤是不够的,教育者还要再跳出其所制定的桎梏,引导学生从更高的角度,创造属于自己的风格,而非纸上谈兵,遵循着某种设计观念,即便是研究的多么透彻对一个成熟的设计师来说也只是一种限制,不利于设计向更高更好的方向发展。由于艺术创造活动的本质容易产生局限性,教师在引导专业学生学习史论的同时要明确史论与技能的辩证关系,即史论是为技能提供了更好的创作依据,但最终将是为设计服务的。教师更应该明确两者的关系,相辅相成,最终目的是为培养高素质的设计人才服务的,为教学所用。
3.坐今顾古,陶冶学生的审美能力
艺术的创作过程是:构思、创作、完成以及接受,人类的活动也可以分为:认知、实践和审美几个方面,艺术从属于审美的人类活动。设计专业学生所面临的未来是设计美观而具有实用性的作品,那么其审美能力必定要高于使用者,才能引导审美风潮。设计专业课中的设计理论的教学就是为提高学生的审美能力所做的必要准备,学生的设计理念不是空想的,是对生活美的认知,把生活中的美的事物进行加工和提炼高度概括,糅入自我风格,并通过实践一次次地修改和进步,最终达到能力完善的过程。一个设计师对于美的感悟能力直接影响着设计作品的表达力,而设计史的学习是培养审美能力的重要手段之一,各民族在成长过程中的各个阶段都有独特的设计风格,甚至是一个民族的文明的标志,在其艺术品中能找到民族兴衰的蛛丝马迹。教师在带领学生学习技能的同时,给予适度的史论的引导将起到事半功倍的作用。
二、技理同堂,培养发散思维
1.方法革新,注重理论与实践的结合
艺术设计是集艺术、自然、人文学等诸门学科交叉的综合学科,史论课和设计理论课的教学旨在使学生了解中外设计的发展脉络和风格流派,为学生的设计实践起到前瞻的作用,但由于设计专业所特有的与经济和外化的物质的关系,使得人们注重其实用性而偏向快速的技能培养,忽略了史论课和理论课根基的重要性。在教学上一味倾向于实践能力,出现重技艺、轻理论的局面,看似快速技能的掌握,实际上是拔苗助长,学生普遍形象思维发达,作为设计师所必须具备的品质,抽象表达能力相对薄弱。要改变这种尴尬的局面,教师在专业教学过程中应有目的地渗透理论的重要性,注重技理同堂,而不是只靠作品说话,引导学生发掘作品最本原的东西,每一个细节的出处,使其技能有所提高的同时,全方面地掌握各种知识。
2.教学改革,改变考核方式
现代设计教学中,理论和实践分离现象严重。在设计专业课程中,图形式的东西由始至终占着重要的位置。而在考核方式上,多是形象作品,这直接造成了学生浮于表面,不求深研的学习习惯。改变这种局面,首先要做的是改变教学方法和考核方式。在教学中,不要急于去完成作品,而是设计几个课题,学生分组进行讨论与创意,用自己的方法把教师交待的内容深入了解,追根究底,寻找多个脉络。运用多种解决方案,最终在教师的协助下选一个课题进行深入研究。真正实现教学主题的改变,学生在教与学中占主体地位,教师占主导地位,只起引导的作用而非决定作用,在反复研究、梯次发展的课题创作过程中,每个学生都必须充分发挥自己的想象力和创造力,来完成学习任务。研究学习是课题教学的主要特征,考核形式上则是作品与论文并重的形式,在研究完成作业的过程中,督促学生完成作品的同时,撰写论文,更深入地解析作品的同时更是深层次的学习过程,不仅对创作能力有了更强的掌控,对于理论与史论的灵活学习也上升了一个新的台阶。而在整个学习过程中,聪明的设计者能从理论和史论中寻求到能量和智慧,在教学中注意多元化,而史论的研究正发生着观念的转换,但终是艺术语言的一部分,终不可以游离于艺术之外。波普艺术的商业性与风格化的独特性各有其优劣面,史论和理论只是提供养分,教师则应引导学生进行扬弃,以往的作品故然美轮美奂,设计大师的真知卓见也是风向标,但终只是为了辅助学生作品的完成,使作品在其辅助之下更具说服力、感染力。
中外美术史论文范文第6篇
关键词：高职；艺术设计；设计史论；改革
目前，国内高校艺术设计专业设计史论课程包括中国工艺美术史、世界现代设计史、设计概论、设计美学等理论课程，是艺术设计专业学生的专业基础必修课。史论课程的重要性毋庸置疑，它不仅可以让学生了解古今中外几千年的设计发展历史，领会每一种设计思潮的形成过程及其风格特征，还能提高设计鉴赏能力、形象思维能力和艺术设计创新能力，为将来所从事的艺术设计工作打下良好的理论基础。在信息化时代背景下，作为一名21世纪的优秀设计人才，不但要拥有高超的设计能力，更要具备扎实的理论修养、永不衰竭的创作灵感和适应社会发展的能力。因此，深厚的设计史论知识储备对于一名优秀设计师的成长、对于设计人才综合素质的提升无疑具有至关重要的作用。可惜的是，这一重要性未能得到广泛的认识，我国很多高职院校的艺术设计专业史论课程教学仍然存在着很多问题。
1我国高职院校的艺术设计专业史论课程教学存在的主要问题
（1）高职艺术设计专业教学“重专业、轻史论”。职业院校一直强调“工学结合、重在实践”，将学生的专业实践能力的提高作为重中之重，往往忽略了理论知识的重要性。加之高职的教学时间比本科阶段少一年，所以学校在课程设置上大大缩减了设计史论课程的内容与时间，很多高职仅仅开设了《中国工艺美术史》或《世界现代设计史》，且学时较短，有的理论课程则沦为了选修课，学校的不重视直接降低了史论课在学生心目中的位置，导致了学生对史论课的轻视。（2）大班教学模式严重影响教学效果。传统的史论课程教学只强调教师的指导性作用，采用合班授课的形式，笔者所教授的史论课程一个大班多达近两百名学生，学生人数之多严重影响了教学效果，课堂毕竟不同于讲座，教师无法很好地对学生学习的全过程进行指导与调控，很难调动学生学习的主动性。（3）单一的理论讲授导致学生兴趣低。传统的史论课程教学往往以单一的理论讲授式教学为主，这种教学方式能面向很多学生进行教学，在较短时间内可以让学生获得很多知识，但同时也存在很多弊端，单一讲授只强调教师的主导性而忽视了学生学习的主动性。往往是教师在讲台上唾沫横飞、口干舌燥，而学生却从不思考，听得昏昏欲睡。久而久之，很多学生对于史论课便提不起兴趣，来上课也只是为了考勤，敷衍应付了事。（4）考核方式缺乏创新性。史论课程的考核方式一般采取闭卷考试或论文撰写的形式。这两种考核方式各有优点和局限，闭卷考试的方式能很好的检测学生对知识点的掌握程度，但也会导致学生死记硬背理论考点，以至于我们培养出来的很多学生“高分低能”。论文撰写对于艺术设计专业本科学生来说有其适应性，但考虑到高职学生的文字功底，有不妥当之处，往往很多论文都是毫不费力的从网络或书本中直接复制，也流于形式。
2改革措施
从以上分析来看，当前我们必须改变常规的教学方式方法，把培养学生的主动学习能力、思考能力、分析和解决问题的能力作为教学重点，从教学内容、教学方法、考核方式等方面进行全面的改革。
2.1教学内容的改革
目前，艺术设计史论教材多为上世纪所编著的，但随着时代的发展，教师所教授的知识也需要注入新的血液。完全按照教材设定的内容讲授已不能适应现代艺术设计教学的需要，教师应该灵活结合当今的重大设计案例，剖析其设计思想与创意亮点。例如，笔者在《中国工艺美术史》课程教学中，根据“什么是工艺美术？”“为什么要学习中国工艺美术史？”“怎样学习中国工艺美术史？”这三个问题，设计制作PPT演示文稿，在讲授课本知识之前，利用2～4课时的时间给学生进行讲授。在“为什么要学习中国工艺美术史？”单元中，运用21世纪初我国的几个重大国际性事件：2008年北京奥运会、2010年上海世博会等的设计实例与中国工艺美术史的关联性知识，给学生进行详细的实例讲解，如2008年北京奥运会中的申奥标志设计、奥运会标志设计、吉祥物设计、火炬设计、奖牌设计、领奖台设计、礼仪小姐服饰设计等，分析这些设计中所运用的《中国工艺美术史》中的元素、符号或寓意，让学生了解这些源自中国传统文化的设计，更能让学生意识到本门课程学习的重要性，激发学生的学习兴趣，化被动接受为主动学习。
2.2教学方法的改革
中外美术史论文范文第7篇
论文内容摘要:在高校艺术设计专业教育中,培养学生的创新精神和实践能力同等重要。创新精神的培养,离不开对知识的广泛接纳和吸收,离不开创造性思维的训练。艺术设计理论教育是培养创新精神的重要途径,在当今大多重技能、轻理论的情况下,加强对艺术设计理论教育的投入,是一项艰巨而又意义深远的工程。
我国1998年8月通过的《中华人民共和国高等教育法》第五条明确规定:“高等教育的任务是培养有创新精神和实践能力的高级专门人才,发展科学技术文化,促进社会主义现代化建设。”因而,当前高校艺术设计教育的任务就是培养有创新精神和实践能力的高级设计人才。“形而上者谓之道,形而下者谓之器”,其中“道”是无形的、本源的物质本身所遵照的运动规律;“器”是有形的、现象的技能、技法等。创新精神和实践能力的关系犹如“道”和“器”,创新精神是实践能力的根本、源泉。创新精神从何而来?它来自于艺术设计理论教育的培养。
一、艺术设计理论教育的任务
1.艺术设计理论概述
艺术设计理论是一门对艺术设计的基础知识、基本问题和基本原理做专门综合探讨的知识体系,主要包含艺术设计史的研究、艺术设计基础理论的研究、设计批评、艺术设计实践理论的研究等内容。艺术设计史的研究包括:通史通论——中外设计史、中外美术史等,专史专论——中外广告史、中外服装史、中外陶瓷史、平面设计史、工业设计史等。艺术设计基础理论的研究包括:设计概论、艺术概论、设计心理学、设计方法学、设计文化学、设计美学、艺术美学、艺术心理学、设计艺术原理等。设计批评是对与设计相关的对象的评价和判断。艺术设计实践理论是针对每一门具体设计专业的专业理论,这种理论不是简单的对技法和工艺的概述,而是对技法和工艺一般规律的总结,是对技法和工艺本质及外延的研究。艺术设计理论是一个综合性的、交叉边缘学科,其知识体系涵盖了哲学、美学、艺术学、心理学、社会学、市场营销学、管理学、生态学、仿生学、人体工学、自然科学等诸多领域;因而,艺术设计理论课程的开设,是拓宽学生知识视野、提高学生综合素质、培养学生创新精神、指导学生设计实践的重要途径。
2.艺术设计理论教育的任务
①艺术设计理论教育是培养科学精神和人文精神的重要途径
李砚祖先生认为艺术设计是“人类为生存而进行的造物活动,是人为实现实用功能价值和审美价值的物化劳动形态。这种造物具有一定的审美属性和精神价值,因而是一种艺术质的造物”。①诸葛凯先生也认为艺术设计的本质是“按照美的规律为人造物的艺术”。②从以上的观点中可以分析出艺术设计的两大要素:“造物”体现的科学精神,造物之“美”蕴含的人文精神。科学精神是人们在长期的科学实践活动中形成的共同信念、价值标准和行为规范的总称,是体现在科学知识中的思想或理念;艺术设计实用功能性决定了它必须要遵循一定的科学原理进行造物,因而科学精神是艺术设计的内涵之一。人文精神是一种普遍的人类自我关怀,表现为对人的价值的维护、追求,对人类遗留下来的各种精神文化现象的珍视。艺术设计具有审美属性和精神价值,体现了其对人文精神的追求和重视。若使科学精神和人文精神很好地融入到艺术设计中、渗透到设计人员的设计理念中,需要合理解决科技发展与文化心理之间的矛盾,需要学习生态学、仿生学、人体工学、自然科学等方面的知识,需要研究历史、哲学、美学、艺术学、社会学、心理学、民族民俗学等相关内容。艺术设计理论知识体系涵盖了自然科学知识和人文知识的方方面面,因而,艺术设计理论教育是树立、培养科学精神和人文精神的重要途径,是使艺术设计真正实现“以人为本”的重要渠道。
②艺术设计理论教育是培养创造性思维的基础
当今时代,一方面人们对艺术设计的物质需要和精神需要越来越多样,另一方面,艺术设计已呈多元化发展趋势,多种风格与流派并存。在这样的时代背景下,若想设计出既符合大众需要又与众不同的艺术作品,需要的是创新精神。创新需要以丰富的知识为基础,艺术设计理论包含艺术设计史知识、艺术设计基础理论知识、设计批评、艺术设计实践理论知识等内容——知识体系庞大而丰富,所以艺术设计理论教育是扩大学 生知识面、提高学生理论修养的根本途径。
艺术设计教育不是培养技术工人,而是培养具有理论修养,具备发现问题、分析问题、解决问题的全面发展的人才。所以艺术设计教育不应只传授技法、技能,同时也应传授“道”(即技法之外的艺术设计创新的本质、内涵),重在授之以“渔”而非“鱼”。 艺术设计理论揭示艺术设计的客观运行规律、总结艺术设计现象背后的本质,因而,艺术设计理论教育是培养创造性思维能力、指导设计实践的基础。
二、艺术设计理论教育的现状
1.对待艺术设计理论不够重视
高校艺术设计专业的学生,甚至是一部分老师,都没有充分认识到艺术设计理论知识的重要性,认为理论可有可无。这与有些人的浮躁、急功近利思想分不开。在艺术设计专业教学活动中,学生更偏爱能够迅速带来设计成果的设计实践课,而艺术设计理论课相对枯燥乏味,不能立即物化出设计成果,较少受到学生的喜欢、重视。事实上,没有艺术理论知识做支撑的艺术设计作品,不过是没有灵魂的视觉元素的简单组合。艺术设计教育,不是仅仅教会学生能创作成果,重要的是教会学生掌握创作成果的方式、方法、规律和内涵等本质性的东西。艺术设计实践课程是教学的显性课程,教给学生的是“形而下”的“器”;艺术设计理论课程培养的是设计师的气质、创造意识和设计的综合素质,教给学生的是“形而上”的“道”,所以应加强学生的理论意识。同时,教师的艺术设计理论意识也有待提高。教师在进行艺术设计实践课程的教学时,可用相关理论知识来指导教学思想和教学方法、充实教学内容,授技的同时,也要传“道”,通过言传身教,培养学生对艺术设计理论知识的重视。
2.艺术设计理论课程设置不大科学
目前高校的艺术设计理论课程体系不够完善,理论课程开设参差不齐,有的高校只开设了设计史、设计概论和中国工艺美术史。科学的艺术设计理论课程体系应该包括:基础理论课,如设计概论、设计心理学、设计美学、设计方法学等;艺术设计史论课,包括通史通论(如中外设计史)和专史专论(如工业设计史、平面设计史);相关的设计批评课程和艺术设计实践理论课程等。
3.授课方法单调
传统的艺术设计理论课一般都是教师讲解,学生听,教学效果较差。现在多媒体引入教学,但是教学方式依然是灌输式的,多媒体成了第二黑板。这一方面是因为教师没有充分利用多媒体的声、光、色的优势,另一方面也因为理论课往往是以合班形式的大班上课,听课人数众多,限制了互动式、灵活式教学手段的实施。另外,多媒体教学依然局限于狭小的教室空间,学生缺乏消化理论知识的身临其境的客观环境条件。
三、艺术设计理论教育的改革措施
1.加强教师队伍的建设
艺术设计理论是一个庞大的知识体系,涉及到方方面面的内容,因此艺术设计理论教育对教师综合素养的要求就相当高。不仅仅是艺术设计理论课教师要具备丰富的理论知识,而且艺术设计实践课老师也同样要具备。由于艺术设计理论教育必须紧密联系设计实践,所以对教师的要求就是双重的:既要懂设计理论知识,又要会从事设计实践活动。专职的艺术设计理论课教师,在专心研究、教授理论知识的同时,也要了解相关的艺术设计实践知识,这样才能更好地深入到艺术设计理论研究的本质问题,避免纸上谈兵的尴尬。专职的艺术设计实践课老师,在掌握和教授设计技能、技法的同时,也要掌握大量的理论知识,不仅仅包括设计实践课的专业理论,也包括基础理论、艺术设计史论及设计批评等。教师队伍是培养人才的核心,只有教师的全面发展,才可能培养出全面发展的人才,所以提高教师素质、建设教师队伍是教育的大计。
2.教学方法和内容的改革
艺术设计理论课在教与学的过程中都带有较强的主观性,所以理论课教学在形式上要更为开放与自由,使学生由以前被动的听课变为主动的参与课堂。教学不应只局限于教室范围,可以在适当的时间安排学生到博物馆参观学习,针对现成作品进行理论讲解和分析;也可以针对某一艺术设计理论观点,进行课堂辩论或讨论。教师在授课过程中,不要为理论而理论,艺术设计理论知识要和艺术设计实践紧密结合,要提炼出设计观、美学思想及其对现代设计实践的影响与实用价值,使学生在学习过程中真正体会到理论课程的实用性和指导性。
3.考核方式的改革
艺术设计理论课程最终的考核方式一般是写论文或闭卷笔试。写论文并不能检验学生真正的学习效果,因为历年来的学生论文抄袭现象较严重,很多学生的论文都没有实质性内容;试卷考核方式考查的只是学生的死记硬背能力。所以艺术设计理论课的考核方式需要改革,可以以论文加设计作品或试题加设计作品的方式来考核。论文加设计作品,是在写论文的同时,要学生根据所写论文的论点,设计出能反映论点思想或与论点思想相关的作品,并把作品附在论文后面;试题加设计作品,就是把传统的题型变化一下,把纯文字型的试题,改为根据已知理论来设计相应作品的画图题或者是分析图片作品的分析题。这样,才能真正考核出学生理解、分析、应用理论知识的能力,使学生在运用理论知识的过程中真正体会到艺术设计理论知识的价值。
结语
艺术设计人才的培养关键在于综合素质的培养,而综合素质中很大一块是艺术设计理论修养。设计师不可能都是设计理论家,但只要是在专业设计上有一定成就的设计师,就一定是具备相当理论素养的人。艺术设计理论教育是培养具有创新精神、全面发展的高级专门人才的关键因素,所以我们应抛弃重技能、轻理论的思想,应加强对艺术设计理论教育的重视和投入。
注释:
①李砚祖.工艺美术概论[M].中国轻工业出版社,1999:13.
②诸葛铠.图案设计原理[M].江苏美术出版社,1998:65.
参考文献:
[1]曾小红.高等学校艺术设计理论教育初探[J].湘潭师范学院学报(社会科学版),2006(4).
[2]朱和平,王美艳.谈艺术设计专业理论课程体系的构建[J].当代教育论坛,2007(2).
[3]尉迟姝毅.论设计理论、设计批评与设计实践的关系[J].电影评介,2007(3).
中外美术史论文范文第8篇
一
在高中开设美术课，是为有机地衔接义务教育阶段的美术教育，一方面为培养美术专业人才奠定基础；但 更主要的任务，是为激活广大学生形象思维的能力，培养他们健康向上的审美情趣和鲜明独立的创造个性，以 促进学生形成全面发展的优秀人格和品质。为此，96年以来，省教委逐年加大对该项工作的力度，每年都组织 高中美术大纲、教材的教师短期业务培训，并以优质课的评比促进教学水平的提高。然而，其整体状况的改善 ，仍不能让人满意。
高中美术欣赏课应由专职的具有本科生学历的教师担任，而就目前统计，我省达到此项要求的教师不到15 ％。请看今年暑期省教委举办的高中教师全员培训中美术教师培训班的几个统计数字：现有的360 所正式高中 学校，来参加培训者为179人，占应配备教师的49.72％；缺额教师为50.28％。其中，本科生18人，占所来人员 总数的10.06％；大专生148人，占所来人员的82.68％；中专生13人，占所来人员的7.6％。 在这些教师中，专 职美术教师为158人，占88.27％；兼职教师21人，占11.73％。以上数字，反映了我省高中美术师资的一般面貌 ，从中可见我们离标准要求的差距。
二
我省的高中美术欣赏课达到本科或大专学历的教师，大多来自本省高等美术院校和高等美术师范院校。然 而，他们能否上好这门课呢？我们从这次听课实例中，剖析这个问题，在举出以下例子的同时，首先应肯定这 些教师在主观意识方面是十分努力，非常愿意把课上好的，在教学条件比较落后的情况下，他们克服了重重困 难，千方百计在开这门课。但出于很多原因，使他们出现了以下不尽人意的情况。
例1（本科），所讲课：“美术及其社会功能”。 课中出现的问题有：（一）拖延上课时间。45分钟的课 ，竟花了65分钟。（二）课堂所设难点多，且概念混淆。 请看他出示的理论概念挂图：“美术特性：1、精神 性——物质性 2、造型性——可视性 3、静态性——空间性 4、观赏性——实用性 5、再现性——表现性
具象性——抽象性 6、形式美感的独立性和规律性 7、材料媒介的多样性和美术种类的特殊性8、作品的个 体性与社会性和赏评的主观性与客观性”（三）出示的绘画图例指向性不明。如在讲解上面第7个问题“材料媒 介的多样性和美术种类的特殊性”时，竟不恰当地举出杜桑的《泉》，并不作细致的介绍和解释，致使学生看 到图中的小便器，报以莫名其妙的窃笑。
按：（一）做为教师，一般都应该懂得，没有极特殊的情况，不能随意拖堂。准时下课，是衡量教师合格 与否的一条基本标准。然而，这位教师下课后却解释说：“讲得刹不住了，只好如此”。据说，这节课的内容 原本是他的一篇论文。那么，如初始是由这节课的题目生发而来，放在课堂上讲授，内容一定要有取舍。但他 非但没有这样做，还把很多生僻的理论概念，连自己也还没有弄清的理论问题，一股脑儿都抛在了课堂上。（ 二）那张将美术中的各种理论范畴纠缠混杂在一起的图表，有些概念如“精神性”和“物质性”、“再现性” 和“表现性”、“具象性”和“抽象性”等是对应的关系；有些概念如“造型性”和“可视性”、“静态性” 和“空间性”等就不是对应的关系。这种概念不清晰的图表，既引不起学生的兴趣，还搞乱了学生的视听。（ 三）做为合格的教师都应懂得，在课堂上出示的每一张图例，都应有它准确的用意。而这位教师却将属于流派 与美术思潮问题的图例，放在说明“材料媒介和美术种类的特殊性”的章节中加以介绍。或者说得不好听一点 儿，是依着自己的喜好，任意地发挥和猎奇。这样做的结果，非但起不到正面效应，反而会将学生在其它课程 里学得的知识和概念，搞得混淆不清。
例2（大专），所讲课：“美术作品的艺术语言”。 主要问题有：（一）冒然给“美术的语言”下结论， 将它们归结为：“形体、明暗、色彩、空间、质材、肌理”。（二）在讲解美术语言，例举作品加以说明的过 程中，错误百出。如讲到“明暗”时，举郑板桥的《竹子》，说“中国画忽略光影，是运用‘阴阳’衬托的手 法来体现明暗关系的”；在解释“色彩”时，说：“中国画用的是固有色，是不科学的，如任伯年的画，就是 清淡有余，艳丽不足……”等等。（三）在例出的比较中西美术的表格中，断然否定一方，肯定一方。
按：（一）在学习艺术理论的过程中，我们都知道，艺术语言是一个十分复杂的概念，不可能像推理符号 语言那样有着众所公认的语法规则。美术中的每一门类都有着自己独特的艺术语言，而且即使是同一种艺术形 式，在不同的发展阶段、不同的文化区域、甚至不同的艺术家手中，都有着不同的表现形式。例如在传统中国 画的理论范畴中，基本找不到同西方绘画理论范畴相对应的概念。（二）拿西画中常运用的语言“明暗”，与 中国画中所指的“阴阳”相类比，其内涵指向并不一样。前者专指光线落在物体上时出现的影像，而中国画并 不以光影
对物体的影响来描绘物象，而以物象直接或间接给人的主观感受为绘画的出发点。因此，中国画中所 指的“阴阳”，不仅是指所描绘事物的阴阳向背关系，也包含所描绘事物的内外表里关系，甚至还指整幅画面 传达给人的美学感受。由于这位老师没有一般的美术理论基础，又没有仔细认真地研读教材和教材参考资料（ 教参中一再强调美术语言的复杂性），致使在出现这样严重偏差的基础上，又举出一系列令人啼笑皆非的例子 。（三）在对比中西美术差异的过程中，轻易地否定一方，肯定一方，是不科学的，也是不可以的。
例3（本科），所讲课：“中国古代花鸟画”。这节课呈现出的问题有：（一）错误地传授“花鸟画起于唐 ，形成于五代，发展于宋，元没有发展，创新于明清。”（二）分析李迪《枫鹰雉鸡图》：“作为一名画家想 要使国家强盛，收复失地，以鹰捕鸟来体现这种愿望，他不能象岳飞横刀立马战斗在抗金第一线，但他能用手 中的笔，反映出这样一种必胜的信念”。（三）把画家简历制作成文字幻灯，用教鞭指着一一地念出，使欣赏 课变得索然无味。
按：（一）对中国美术史没有完整的认识和了解，具体地说是对古代花鸟画的发展史没有完整的认识和了 解。又没有认真细致地研究弄懂教材，因此把教材中所说的“形成于唐代中晚期”，理解为“起于唐”；把“ 至五代，花岛画迅速发展”，理解为“形成于五代”。视教材中介绍的元代画家于不顾，擅自删除，其疏漏之 处显而易见。（二）分析作品要立足于实事求是，不能牵强附会，生拉硬扯，不仅引不起学生的美感意识，还 使人想起时期极左思想对人的偏激影响。（三）美术欣赏课是形象艺术的欣赏，如必须运用文字幻灯，应 是课堂中纲领性的内容。画家简历大可不必制作成文字幻灯。
例4（大专），所讲课：“中国古代山水画”。 讲课中的舛误有：（一）将“中国山水画”比作东方绘画 语汇，将“人体”比作西方绘画语汇。（二）说“董源创造了皴法”，并对明清山水画持完全的否定态度等。
按：（一）基本理论概念混淆不清，“中国山水画”是中国画的一种表现样式，“人体”则是西画中的一 种表现题材，二者均不属于绘画语言范畴。（二）美术史知识的功底不扎实，具体表现为轻易地给历史问题下 结论。
从以上四例课看出，这些老师在不同程度上存在着一些共性问题，即：缺乏对美学、美术理论、艺术概论 、中外美术史、教育学、教育心理学、教材教法等基本理论的系统学习。相比来看，第1 例具有本科学历的教 师整体素质要好得多，但由于来自普通美术院校，欠缺教育理论的系统知识和美术基础理论概念的准确归位； 第3 例虽然是专修本达到本科学历了，但欠缺美术史论和教育理论的准确把握；第2、4例是美术师范大专生， 他们虽然接触过美术实践和教育理论，但若想胜任这门课，仍须对以上各门理论课做认真学习，系统掌握才行 。切忌在自己没有完全理解和把握教材内容的情况下，任意生发、否定和褒贬中外美术史上出现的不同风格和 流派。
三
分析以上富有代表意义的4例课， 我们认为这些具有本科或大专学历的教师的知识结构并不是合理的。那 么，是什么原因造成这种状况的呢？我们试图从培养他们的学校中去寻找答案。
下面是我省高等美术学院、美术师范本科和师范专科（三年）院校的一份课程设置统计对照表，从中可以 窥探出它们在学生培养目标上的实施情况：（如表） 学校类别 总课时数 专业实践课(比率) 技法理论课(比率) 普高本科 4787 3040(约63.5%) 120(约2.5%) 师范本科 4038 2560(约63.4%) 72(约1.8%) 师范专科 2243 1459(约65％） 68(约3%) 学校类别 艺术史论课(比率) 公共课(比率) 普高本科 560(约11.7%) 1067(约22.1%) 师范本科 216(约5.3%) 990(约24.8%) 师范专科 104(约4.6%) 612(约27.3％)
多年来，我国的高等美术院校一直以培养画家、雕塑家、工艺美术家为目的，注重专业技能课训练，忽视 美术史论课学习，这已经是约定俗成的不争事实。从以上美术高校的课程安排中可以看出，它对于将来从事高 中教学的老师来说是不够的。因为美术欣赏课，不仅需要教师对美术实践有亲身体会，更需要教师具备全面的 文化素养，他们应对美学、美术理论、艺术概论、中外美术史乃至文学、历史、哲学等人文学科有深厚的了解 和掌握，还应在教育学、心理学等方面有一定的修养，方能符合教学的要求。另外，多年来，尤其是近十多年 来，各地的高等美术院校因希图招收到绘画基本功水平较高的学生，以致不惜降低学生入学时的文化课分数线 。在全国的高等美术院校中，仅限于300 分的入学文化课分数线，并不在少数。据今年七月份在我省召开的全 国高等美术院校会议上透露，四年大学完成不了像样毕业论文的学生大有人在。试想，这些原本就没能很好完 成高中学业，上了大学又不能将此缺憾弥补上的学生，如何能胜任高中美术欣赏的教学呢？
再看那些专为培养中学教员的高等美术师范院校，虽然他们在公共课中有教育理论及心理学课程的安排， 但美术史论课不仅没有普通高校多，反而连他们的一半时间都不到！据了解，该校的师资大多毕业于美术院校 。在教学上，他们自觉不自觉地将师范类学校教学质量的提高，误认作也是专业技能的提高。其主要误区是， 他们教学的目的，没有立足在培养具备全面文化素养基础上的具有美术实践能力的师资目标上，而是步高等美 术院校的路子，将培养具有高技能水准的美术专业人材放在了首位。因此，在课程设置上，缺憾甚多就不足为 怪了。当然，美术史论课教师的奇缺，也是造成他们开课不足的原因之一。
那么，美术师范专科院校（三年大专）的课程设置，弊病和疏漏就更多了。这些院校的师资，也基本是本 省普通美术学院的毕业生，他们的艺术史论课更是少得可怜，竟然不及总课时数的5％。 有人对其毕业生做过 调查，该校毕业了10年的学生，拿不下初中全部课程的人不在少数。那么，高中的课程就可想而知了。
面对我省在艰难困境中生存的高中美术欣赏课，反回头来看我们的高等美术教育，在课程设置中的种种偏 差，应是上述老师在教学中出现种种差误的主要原因。
中外美术史论文范文第9篇
一
在高中开设美术课，是为有机地衔接义务教育阶段的美术教育，一方面为培养美术专业人才奠定基础；但更主要的任务，是为激活广大学生形象思维的能力，培养他们健康向上的审美情趣和鲜明独立的创造个性，以促进学生形成全面发展的优秀人格和品质。为此，96年以来，省教委逐年加大对该项工作的力度，每年都组织高中美术大纲、教材的教师短期业务培训，并以优质课的评比促进教学水平的提高。然而，其整体状况的改善，仍不能让人满意。
高中美术欣赏课应由专职的具有本科生学历的教师担任，而就目前统计，我省达到此项要求的教师不到15％。请看今年暑期省教委举办的高中教师全员培训中美术教师培训班的几个统计数字：现有的360所正式高中学校，来参加培训者为179人，占应配备教师的49.72％；缺额教师为50.28％。其中，本科生18人，占所来人员总数的10.06％；大专生148人，占所来人员的82.68％；中专生13人，占所来人员的7.6％。在这些教师中，专职美术教师为158人，占88.27％；兼职教师21人，占11.73％。以上数字，反映了我省高中美术师资的一般面貌，从中可见我们离标准要求的差距。
二
我省的高中美术欣赏课达到本科或大专学历的教师，大多来自本省高等美术院校和高等美术师范院校。然而，他们能否上好这门课呢？我们从这次听课实例中，剖析这个问题，在举出以下例子的同时，首先应肯定这些教师在主观意识方面是十分努力，非常愿意把课上好的，在教学条件比较落后的情况下，他们克服了重重困难，千方百计在开这门课。但出于很多原因，使他们出现了以下不尽人意的情况。
例1（本科），所讲课：“美术及其社会功能”。课中出现的问题有：（一）拖延上课时间。45分钟的课，竟花了65分钟。（二）课堂所设难点多，且概念混淆。请看他出示的理论概念挂图：“美术特性：1、精神性——物质性2、造型性——可视性3、静态性——空间性4、观赏性——实用性5、再现性——表现性
具象性——抽象性6、形式美感的独立性和规律性7、材料媒介的多样性和美术种类的特殊性8、作品的个体性与社会性和赏评的主观性与客观性”（三）出示的绘画图例指向性不明。如在讲解上面第7个问题“材料媒介的多样性和美术种类的特殊性”时，竟不恰当地举出杜桑的《泉》，并不作细致的介绍和解释，致使学生看到图中的小便器，报以莫名其妙的窃笑。
按：（一）做为教师，一般都应该懂得，没有极特殊的情况，不能随意拖堂。准时下课，是衡量教师合格与否的一条基本标准。然而，这位教师下课后却解释说：“讲得刹不住了，只好如此”。据说，这节课的内容原本是他的一篇论文。那么，如初始是由这节课的题目生发而来，放在课堂上讲授，内容一定要有取舍。但他非但没有这样做，还把很多生僻的理论概念，连自己也还没有弄清的理论问题，一股脑儿都抛在了课堂上。（二）那张将美术中的各种理论范畴纠缠混杂在一起的图表，有些概念如“精神性”和“物质性”、“再现性”和“表现性”、“具象性”和“抽象性”等是对应的关系；有些概念如“造型性”和“可视性”、“静态性”和“空间性”等就不是对应的关系。这种概念不清晰的图表，既引不起学生的兴趣，还搞乱了学生的视听。（三）做为合格的教师都应懂得，在课堂上出示的每一张图例，都应有它准确的用意。而这位教师却将属于流派与美术思潮问题的图例，放在说明“材料媒介和美术种类的特殊性”的章节中加以介绍。或者说得不好听一点儿，是依着自己的喜好，任意地发挥和猎奇。这样做的结果，非但起不到正面效应，反而会将学生在其它课程里学得的知识和概念，搞得混淆不清。
例2（大专），所讲课：“美术作品的艺术语言”。主要问题有：（一）冒然给“美术的语言”下结论，将它们归结为：“形体、明暗、色彩、空间、质材、肌理”。（二）在讲解美术语言，例举作品加以说明的过程中，错误百出。如讲到“明暗”时，举郑板桥的《竹子》，说“中国画忽略光影，是运用‘阴阳’衬托的手法来体现明暗关系的”；在解释“色彩”时，说：“中国画用的是固有色，是不科学的，如任伯年的画，就是清淡有余，艳丽不足……”等等。（三）在例出的比较中西美术的表格中，断然否定一方，肯定一方。
按：（一）在学习艺术理论的过程中，我们都知道，艺术语言是一个十分复杂的概念，不可能像推理符号语言那样有着众所公认的语法规则。美术中的每一门类都有着自己独特的艺术语言，而且即使是同一种艺术形式，在不同的发展阶段、不同的文化区域、甚至不同的艺术家手中，都有着不同的表现形式。例如在传统中国画的理论范畴中，基本找不到同西方绘画理论范畴相对应的概念。（二）拿西画中常运用的语言“明暗”，与中国画中所指的“阴阳”相类比，其内涵指向并不一样。前者专指光线落在物体上时出现的影像，而中国画并不以光影对物体的影响来描绘物象，而以物象直接或间接给人的主观感受为绘画的出发点。因此，中国画中所指的“阴阳”，不仅是指所描绘事物的阴阳向背关系，也包含所描绘事物的内外表里关系，甚至还指整幅画面传达给人的美学感受。由于这位老师没有一般的美术理论基础，又没有仔细认真地研读教材和教材参考资料（教参中一再强调美术语言的复杂性），致使在出现这样严重偏差的基础上，又举出一系列令人啼笑皆非的例子。（三）在对比中西美术差异的过程中，轻易地否定一方，肯定一方，是不科学的，也是不可以的。
例3（本科），所讲课：“中国古代花鸟画”。这节课呈现出的问题有：（一）错误地传授“花鸟画起于唐，形成于五代，发展于宋，元没有发展，创新于明清。”（二）分析李迪《枫鹰雉鸡图》：“作为一名画家想要使国家强盛，收复失地，以鹰捕鸟来体现这种愿望，他不能象岳飞横刀立马战斗在抗金第一线，但他能用手中的笔，反映出这样一种必胜的信念”。（三）把画家简历制作成文字幻灯，用教鞭指着一一地念出，使欣赏课变得索然无味。
按：（一）对中国美术史没有完整的认识和了解，具体地说是对古代花鸟画的发展史没有完整的认识和了解。又没有认真细致地研究弄懂教材，因此把教材中所说的“形成于唐代中晚期”，理解为“起于唐”；把“至五代，花岛画迅速发展”，理解为“形成于五代”。视教材中介绍的元代画家于不顾，擅自删除，其疏漏之处显而易见。（二）分析作品要立足于实事求是，不能牵强附会，生拉硬扯，不仅引不起学生的美感意识，还使人想起时期极左思想对人的偏激影响。（三）美术欣赏课是形象艺术的欣赏，如必须运用文字幻灯，应是课堂中纲领性的内容。画家简历大可不必制作成文字幻灯。
例4（大专），所讲课：“中国古代山水画”。讲课中的舛误有：（一）将“中国山水画”比作东方绘画语汇，将“人体”比作西方绘画语汇。（二）说“董源创造了皴法”，并对明清山水画持完全的否定态度等。
按：（一）基本理论概念混淆不清，“中国山水画”是中国画的一种表现样式，“人体”则是西画中的一种表现题材，二者均不属于绘画语言范畴。（二）美术史知识的功底不扎实，具体表现为轻易地给历史问题下结论。
从以上四例课看出，这些老师在不同程度上存在着一些共性问题，即：缺乏对美学、美术理论、艺术概论、中外美术史、教育学、教育心理学、教材教法等基本理论的系统学习。相比来看，第1例具有本科学历的教师整体素质要好得多，但由于来自普通美术院校，欠缺教育理论的系统知识和美术基础理论概念的准确归位；第3例虽然是专修本达到本科学历了，但欠缺美术史论和教育理论的准确把握；第2、4例是美术师范大专生，他们虽然接触过美术实践和教育理论，但若想胜任这门课，仍须对以上各门理论课做认真学习，系统掌握才行。切忌在自己没有完全理解和把握教材内容的情况下，任意生发、否定和褒贬中外美术史上出现的不同风格和流派。
三
分析以上富有代表意义的4例课，我们认为这些具有本科或大专学历的教师的知识结构并不是合理的。那么，是什么原因造成这种状况的呢？我们试图从培养他们的学校中去寻找答案。
下面是我省高等美术学院、美术师范本科和师范专科（三年）院校的一份课程设置统计对照表，从中可以窥探出它们在学生培养目标上的实施情况：（如表）学校类别总课时数专业实践课(比率)技法理论课(比率)普高本科47873040(约63.5%)120(约2.5%)师范本科40382560(约63.4%)72(约1.8%)师范专科22431459(约65％）68(约3%)学校类别艺术史论课(比率)公共课(比率)普高本科560(约11.7%)1067(约22.1%)师范本科216(约5.3%)990(约24.8%)师范专科104(约4.6%)612(约27.3％)
多年来，我国的高等美术院校一直以培养画家、雕塑家、工艺美术家为目的，注重专业技能课训练，忽视美术史论课学习，这已经是约定俗成的不争事实。从以上美术高校的课程安排中可以看出，它对于将来从事高中教学的老师来说是不够的。因为美术欣赏课，不仅需要教师对美术实践有亲身体会，更需要教师具备全面的文化素养，他们应对美学、美术理论、艺术概论、中外美术史乃至文学、历史、哲学等人文学科有深厚的了解和掌握，还应在教育学、心理学等方面有一定的修养，方能符合教学的要求。另外，多年来，尤其是近十多年来，各地的高等美术院校因希图招收到绘画基本功水平较高的学生，以致不惜降低学生入学时的文化课分数线。在全国的高等美术院校中，仅限于300分的入学文化课分数线，并不在少数。据今年七月份在我省召开的全国高等美术院校会议上透露，四年大学完成不了像样毕业论文的学生大有人在。试想，这些原本就没能很好完成高中学业，上了大学又不能将此缺憾弥补上的学生，如何能胜任高中美术欣赏的教学呢？
再看那些专为培养中学教员的高等美术师范院校，虽然他们在公共课中有教育理论及心理学课程的安排，但美术史论课不仅没有普通高校多，反而连他们的一半时间都不到！据了解，该校的师资大多毕业于美术院校。在教学上，他们自觉不自觉地将师范类学校教学质量的提高，误认作也是专业技能的提高。其主要误区是，他们教学的目的，没有立足在培养具备全面文化素养基础上的具有美术实践能力的师资目标上，而是步高等美术院校的路子，将培养具有高技能水准的美术专业人材放在了首位。因此，在课程设置上，缺憾甚多就不足为怪了。当然，美术史论课教师的奇缺，也是造成他们开课不足的原因之一。
那么，美术师范专科院校（三年大专）的课程设置，弊病和疏漏就更多了。这些院校的师资，也基本是本省普通美术学院的毕业生，他们的艺术史论课更是少得可怜，竟然不及总课时数的5％。有人对其毕业生做过调查，该校毕业了10年的学生，拿不下初中全部课程的人不在少数。那么，高中的课程就可想而知了。
面对我省在艰难困境中生存的高中美术欣赏课，反回头来看我们的高等美术教育，在课程设置中的种种偏差，应是上述老师在教学中出现种种差误的主要原因。
中外美术史论文范文第10篇
【关键词】艺术设计专业;艺术史论课;教学策略
艺术史论课在高校艺术设计专业通常是必修的基础理论课，也是一门比较难教的课程。其原因在于：一方面，相对于史论课的讲解来说，学生更看重动手技能的学习；另一方面，学生入校时的文化课分数普遍不高，文化基础薄弱，在这种情况下，如果高校艺术史论课的教学还走以往“满堂灌”的路子，势必很难取得较好的效果。笔者从事艺术设计专业的艺术史论课教学多年，主要承担的课程有中外美术史、中外工艺美术史、中外建筑史、中外园林史等。为了使高校艺术史论课的教学跟上新时代，本文提出转换教学策略的思路。
一、教学策略：由“教导性”教学转换为“发展性”教学
按照传统的教学习惯，艺术史论课的教学大多是“教导性”教学，即教师在教学中占主动地位，多为讲述艺术史内容、传达艺术事实、提供正确答案，重在知识输出。在课堂上，教师的“讲”很重要。当学生总是处于被动聆听者的角色，部分学生会在无意间依赖教师的督促，因为教师掌握着教学的主动权和学生所需要的信息。“发展性”教学则强调教师是一个引导者，而学生才是学习的主动者与积极参与者。在教学中，教师的主要作用是帮助学生发现问题、引导学生掌握一定的治学方法来更好地完成学习。教师不再是提供正确答案，而是要提供“好的问题”，并重点关注学生研究思维的建立和发展。每个学生的学习与成长是他们自己的责任，学生在学习过程中不应依赖教师的教导。一般情况下，教师不会去修正答案，而是引导学生去发掘答案。为了确保学生能真正学到手，除了要求学生用心听讲外，练习、作业、考试与课堂教学同等重要。
二、教学目标：由“知识输出”转换为“研究思维培养”
发展性教学的教学目标是最关键的要素，它决定教学过程中的各个环节。一般情况下，高校的艺术史论课教学都以知识输出为主，即以教授艺术史知识为基本目标，让学生学会从历史的角度来看艺术现象、艺术作品等产生和发展的规律，提高审美能力。在授课的过程中，教师一般都会旁涉文化、习俗、哲学、宗教等方面的内容，以提高学生的综合素养。这种教学目标固然没错，但在当今时代，通过各种电子媒体获得知识已经非常便捷，课堂上单纯的知识输出对于学生来说没有新意，甚至没有必要。在这种情形下，教学目标由知识输出转换为“研究思维培养”势在必行，其优势在于：第一，符合大学生人才培养的发展规律。按照我国应试教育传统，知识输出型的理论课教学很容易被看做是中等教育的延续。尽管课程更专业、教师级别更高，但从教学本质来看，高校的课堂教学几乎跟中小学的课堂教学没有什么差别。唯有研究思维培养才更符合高校的人才培养规律。中小学大多没有研究思维培养的意识，以致学生到了大学甚至研究生阶段，依然非常缺乏研究思维。大学生最基本的素质是具备独立学习和问题研究的能力。对于艺术设计专业的学生来说，分析问题、研究问题、解决问题是艺术设计创作和创新的基础。艺术设计专业课以技能培养为主，不注重研究思维的培养；而在艺术史论课上，研究思维培养却可以贯穿整个课程，学生可以从艺术史的角度来看艺术的发生、创作和发展过程，并由此提高学术研究意识。第二，符合“用较少的课时，达到最好的教学效果”的要求。一方面，在大多高校艺术设计专业的课程设置中，专业课时量占较大的比重，而作为基础课的艺术史论课一般课时安排较少，通常是在大学一二年级开设。在目前一般大学的低年级基础课教学中，英语、体育、政治、中国近现代史等必修课程往往占据一学期的主要学时，这样，留给专业基础课的课时就非常有限。另一方面，艺术史的广度和深度是无限的。在有限的课时里，所教授的内容要涵盖中外艺术史的大部分知识是有难度的。知识输出型教学重在知识的教授，因此“获得多少知识点”就成了教学效果的一个评估指标，而有限的课时是这个教学指标的瓶颈。研究思维培养导向的教学则可以轻松化解这个难题，因为学生对研究方法的掌握和研究思维的建立，可以使知识的获得、选择与利用变得长期有效。第三，符合基础理论课教学和专业设计实践结合的要求。高校课堂教学不能仅局限于知识和技能的教授，艺术设计专业教学更应培养学生成为具有独立研究、思考和创作能力的人才。研究思维培养导向的艺术史教学，可以从艺术、历史、文化、政治、宗教等多维度出发，帮助学生成为有独立思考能力的人，进而成为有独立创造能力的设计师。
三、教学实践：教学各环节的改进
（一）教师教授方法的改进
在发展性课堂教学中，教师从课堂的主角身份转变为课堂的引导者和支持者。教师无需在意自己讲得有多好，而要把重点放在引导学生的思维和潜能。碰到针锋相对的讨论或问题时，教师在教学心理上不是要用自己的权威去压制学生，而是要以谦卑与宽和的心态，激发其展开更深入的思考。在具体的教学手段上，教师应力图做到以下五点：第一，教学语言口语化，尽量使用易懂易记的语言讲解枯燥难懂的学术内容，让学生把握艺术史的整体脉络与课程重点；第二，注重图例分析，训练学生的记忆能力与观察分析能力；第三，多采用问题启发式教学，以问题吸引学生的课堂注意力，并培养学生对知识的重点掌控能力和问题研究能力；第四，运用艺术史上艺术作品的古今、中外对比，提升学生对艺术史的整体理解与融会贯通的能力；第五，强调学有所用，培养发散思维和设计思维，开发学生的想象力和创造力，提高其设计创作能力。
（二）学生的课堂讲解与分享
学生在课堂上以PPT课件形式进行讲解和分享是课程设计的一个必要环节。在笔者的教学课堂上，笔者负责教授艺术史的整体内容，而学生负责讲解艺术史上的一个知识点，即某时期的某个艺术流派，或某位艺术家作品的分析。学生的讲解不仅能反映他们在课外自主学习的能力与学习效果，也能够使他们加深印象与发现问题。对教师而言，根据学生的讲解情况，可以补充教学内容、及时发现和解决学生的学习问题。这样即使是一名教师教授不同班级，也可以掌握每个班级中每个学生的学习情况，并采取灵活多样的教学方式。此外，有的学生学习态度认真，在课外下了大功夫，他们所呈现的讲解内容往往非常丰富，对其他同学也能起到积极的激励作用。对于学生的讲解有几项基本的要求：首先，学生选择的讲解内容要与教师的教学进度保持一致，要在课前先掌握这些知识，杜绝讲解时照念大段文字；其次，学生在学习和讲解的时候，必须从一个问题出发，把握一个中心，所讲解内容不求多，而求重点突出、思路清晰；最后，鼓励通过简短的视频资料来丰富所讲解的内容。
（三）课外考察
鼓励学生课外进行各种实地考察，如参观博物馆、艺术馆、艺术院校的展览馆、艺术区画廊等。课外考察的要求主要有四个方面：一是考察前和考察后的学习研究工作。以学习中国园林史的学生考察颐和园为例，在考察前应阅读教材中关于颐和园兴建与演变的历史，掌握各时期的园林规划平面图，并观看一些关于颐和园的视频。二是有主题地进行考察。以学习中国建筑史的学生考察北京故宫为例，可以有意识地重点考察故宫的规划布局与主轴线设计、建筑中的伦理规制、宫与殿、大门和门院、屋顶与脊兽、建筑与花园等；三是以思维导图的形式提交考察报告。学生自由选择一个能表达自己研究思路的思维导图，根据教材内容和网上的辅助学习资料，结合具体考察经验与实地照片，以图文结合的方式，反映课外学习研究与考察的结果，如需要也可以配上自己手绘的图例；四是根据考察和研究设计创作方案，画出草图或实际效果图。
（四）课程考核
按照高校理论课的教学要求，艺术史论课的考核应是提交论文报告，但真正潜心于撰写研究报告的学生只占少数。笔者经过多年课程考核的实践与总结，发现以闭卷的形式进行考核能够取得较好的效果。虽是闭卷考试，但试题的设计不是传统的选择、填空、名词解释题等。试题应是一个大题，侧重于考核以下三点：一是注重学生对教材范围内的艺术史纲要的掌握，要求学生能掌握艺术史的主要脉络，并进行艺术古今中外的对比；二是能用艺术史的眼光来分析当代艺术的问题；三是能从所学知识中有所领悟，并应用到自己的设计创作中。通过课程考核的特别设计，能督促学生从宏观上把握艺术史的发展脉络和重点，并从学术研究的层面来思考艺术的问题，同时有助于开发艺术设计的创作思维。
（五）网络课程
艺术史论课程可以配套建设网络课程。如果教师在不同的学期教授不同的艺术史论课，并建设有相应的网络课程的话，这些艺术史论课程可以在网络上构成一个课程体系。如笔者建设有中外工艺艺术史、中国建筑史和中国园林史的网络课程，这些课程的教学资料可以在网络上共享，互为补充，不仅能提供课堂教学的基础资料，也为学生的课外学习提供了丰富的资源。
每个个体都有与众不同的生命力，对于艺术设计专业的学生来说，艺术创作和创造能力的培养是一个长期的过程。作为艺术史论课的教师，在学生打基础阶段，通过教学策略的转换，可以成为学生潜能的挖掘者、思维的启发者和创作成长的引导者。