中国梦诗歌范文

中国梦诗歌范文第1篇

梦想，像升起的朝阳点燃了法官人的期望

构想，像巍巍昆仑铭刻着法院人的辉煌

问蓝天，悠悠的白云哪里来？

问大地，涟涟的汗水谁洒下？

问江河，涓涓的溪流怎样汇聚？

那是我们建设法治中国的理想情怀！

梦想，像女子眉下弯弯的新月，默默地注视着遥远的远方

梦想，像男儿心中雄壮的长虹，倾诉着对未来的豪情气壮

“深化司法体制改革，加快建设公正高效权威的祷文主义司法制度，

维护人民权益、健全司法权力运行机制、完善人权司法保障制度”

唱响了法制中国的理想之歌！

“司法为民、五个严禁、六个不准”成就了司法事业新篇章让我们在呵护法律的海洋里自由翱翔！

梦想，像是遥指秦巴汉水云横的星斗，闪耀着耀眼光芒

梦想，像是清风淡淡，吹开荷叶的迷茫，溢出了荷花的点点清香

“三亮三比三评五进”是紫阳法官的奋进和呐喊

“六突出六推进五个一”唱响了紫阳法官平安建设的核心主线凝心力 奋勇向前！

梦想，让我们的青春有了航向，有了对欢乐的向往

“审限管理、综合治理、审判质效、法院进村、化解”

凝聚了法官人共有的价值取向

传输着我们一缕心愿和信念 承载起一个个滚烫跳跃的亮点

梦想，让我们的青春有了力量，在茫茫的历史长河中，有了汇聚成江海的渴望

梦想，让我们的青春有了目标，在富饶的祖国大地上，有了我们法院人共同的期望

对党、对人民、对祖国无尽的忠诚

履行神圣职责 践行光荣使命

梦想，代表航程

让我无悔地投入司法事业，以报答祖国对我的滋养

做为法院人 永远牢记

推进公正廉洁执法、增强法律便民服务是新时代需求的篇章！

梦想，代表召唤

需要我们去开辟属于自己的天堂

践行群众为理想插上腾飞的翅膀

完善法律机制为新时出新的导向

秦巴山，吹响了新的号角，让法院人树立起跨越发展的梦想！

今天，又是一个新的起点

今天，又是一个新的远航

让我们承载十三次会议的历史巨轮

让光荣与梦想一起出发

溶理想于你我

寄豪情于天地

挥青春于法律

中国梦诗歌范文第2篇

三二班 于龙

冬日，塘边的树心怀梦，想蓬勃璀璨绿意；地中的蛹心怀梦，要振翅美好天地；泥下的藕心怀梦，愿绽放最美荷色。藕日日积聚能量，树遭受风雨洗礼，蛹经历痛苦蜕变。

夏日，月色荷塘，芙蓉摇曳，青树翠蔓，鸣虫轻舞。心怀梦想，身体力行。梦中织就美景，终会呈现。

负箧曵屣行，风雪求学路。古时的宋濂心怀梦想：慕圣贤之道。借书以观，手自笔录，寒霜冬日，攻读不懈。百里以求学，对师色恭礼至仅为援理质疑。面对锦衣玉食的同舍生，宋濂泰然处之。他心怀梦想，用刻苦去追梦。家贫，天寒，窘迫的生活没能阻挡他追梦路上的脚步。心怀梦想，身体力行，我们应敬重东阳马生风雪中求学的身影。

天下是一家，异肤同堂乐。当马丁·路德·金站在讲坛上，大声讲出他的梦想时，世人为之向往。“我有一个梦想”是他渴望世界和平、种族平等的梦想，是不同肤色的孩子一同玩耍，天际飞舞白鸽的愿景。他身怀梦想，身体力行，用自己的呼喊演说来引导世人，甚至献出生命，但他讲出的梦想给了无数人以力量。终有一日，世间会遍布橄榄枝叶，人们会追念他的“我有一个梦想”。

大浪守孤礁，舍己真铁汉。李文波20年如一日，守卫南沙。97个月份，29次登礁。长风，大浪，孤礁，便是李文波的梦：军令如山，忠于职守。他用自己的坚守来实现捍卫祖国疆土的梦想。母亲去世，他面对家乡的方向跪下，痛哭流涕。诚然，他没有对父母尽到孝道，但他的坚守却为祖国母亲尽了最大的“孝”！

己所不欲，勿施于人。透亮的油中翻滚着金黄的油条，刘洪安就用这些油条来招呼排成长龙的客人。“自己都不敢吃的，怎么能让别人吃？”刘洪安如是说。他心中的梦便是为商以诚，为人以诚。他用他的梦想感染着周围乃至全国的商人。他用他的行动拂去了我们心中无商不奸的尘垢。

一人有梦，两人有梦，众人有梦，这些梦想如丝丝缕线，交错编织出惊世华美的锦缎。梦想如丝，行动是针，唯有心怀梦想而步履坚定，锦缎才能织就。

家是小的国，国是大的家。当人人都心怀梦想，身体力行，追梦逐梦，为理想行动时，实现的不仅是个人利国利民利社会的梦想，甚至是中华民族伟大复兴的中国梦，乃至“环球同此凉热”的世界大同梦！

中国梦诗歌范文第3篇

开场：

尊敬的校领导、敬爱的评委老师、亲爱的同学们，大家上午好！

弹去五月的风尘，迎来六月的时光，我们的心像怒放的花朵，荡起欢乐的海洋。

炎炎的夏日，似我们心中的激情热烈而奔放。

菁菁校园，在彩旗的映衬下更显风光。

今天，我们陶醉在诗海里，感恩祖国，赞美生活。

1、白：中国，一个传奇的国度；

中国，一个有着五千年文华的礼仪之邦。

如果有人问我是哪里人？

我会骄傲的说：“我是中国人！”

下面请欣赏三（5）班带来的诗歌《我骄傲，我是中国人》。

2、白：我为是一名中国人而骄傲，我还为拥有一颗感恩的心而自豪。

感恩父母，给予我们宝贵的生命。

感恩老师，带我们品尝知识的琼浆。

学会感恩，就会体验生活的快乐，拥有美好的未来。

下面请欣赏三（1）班带来的诗歌《常怀一颗感恩的心》。

3、白：是的，我们会拥有快乐、拥有幸福、拥有美好的未来，这也是几代人真诚的期待，今天的红领巾将是未来的主宰。

下面请欣赏三（2）班带来的诗歌《红领巾相约中国梦》。

4、白：红领巾相约中国梦，

这是我的梦，这是你的梦，是我们大家共同的梦。

是蓝色的航天梦，是红色的奥运梦，是绿色的和平梦……

下面请欣赏三（6）班带来的诗歌《中国梦》。

5、白：啊！中国梦是五彩斑斓的！

这是祖国母亲的梦。

攀爬过岁月的脊梁，沧桑印证着她求索的脚步。

九十余载的风雨，六十多载的峥嵘。

正是祖国母亲哺育着亿万炎黄子孙，

我们要为她祝福！

我们要为她歌唱！

下面请欣赏三（4）班带来的诗歌《写给祖国母亲的歌》。

6、白：在我们很小的时候，就有了一个最好的朋友，它的名字叫书。

每天书之舟载着我们驶向知识的海洋

下面请欣赏三（8）班带来的诗歌《我爱读书》。

7、白：捧一把泥土，掬一簇浪花，抚摸祖国的脊梁。

翻开《四库全书》的尘封，弹一曲《高山流水》的悠扬，

倾听祖国的心香……

下面请欣赏三（3）班带来的诗歌《我的祖国》

8、白：我的祖国容光焕发，

我的祖国培育我成长，

我们是祖国的花朵，

是东方刚刚升起的朝阳。

张开那自信的翅膀，

我和祖国一起飞。

下面请欣赏三（7）班带来的诗歌《我和祖国一起飞》

结束：激情澎湃，抑扬顿挫的朗诵，展现了雏鹰对天空的憧憬。

斗志昂扬、铿锵有力的词句，表达了同学们心怀感恩、励志、奋进。

中国的山有梦，撑起浩瀚的苍穹，

中国的水有梦，孕育出大地郁郁葱葱

中国梦诗歌范文第4篇

关键词:辛笛 《手掌集》 意象 中国古典 西方现代

在中国新诗人中,辛笛受中外诗歌传统影响可算是最为驳杂的了。就中国古代诗人来说,他既酷爱李商隐、姜白石、周邦彦、龚定庵等人委婉蕴籍之作,但从不排斥质朴敦厚以及豪放飘逸的作品,对杜甫、陆游、李白、白居易、苏轼也很欣赏。西方诗人中,他喜欢古希腊女诗人萨福及莎士比亚、华滋华斯、柯勒律治、雪莱、济慈、哈代等人的抒情诗,也偏爱勃郎宁精悍的讽刺叙事诗,更倾心于叶芝、艾略特、奥登以及霍普金斯、蒿斯曼、里尔克、聂鲁达等人的诗歌,甚至后期印象派画家马奈、塞尚、高更等人的绘画和德彪西的音乐也使他受到启发,可谓中外古今诸多流派风格无不涉及。辛笛试图将这些不同风格的诗歌传统融会贯通,运用到自己的诗歌创作中去。

要想消化这样庞杂纷纭的诗歌艺术,将其化为己有,形成自己的风格,可谓困难重重,但辛笛通过不断的尝试和努力,最终完成了痛苦的蜕变,《手掌集》顺势而出。就研究中国新诗人如何消化吸收中外诗歌传统之精髓来说,《手掌集》无疑是一个很理想的文本,它已经超越了狭隘的辛笛个人诗歌研究,具有更广泛的诗学价值。

虽然影响辛笛诗歌兴趣的中外诗人比较庞杂,但他们有一个共同点:主观情思客观化,用辛笛自己的话来说就是:“诗歌既是属于形象思维的产物,首先就必须从意境(现代化说法就是指印象、意象等)出发。”其实就是寄情思于意象事物之中。对其诗歌中繁多的意象进行解读分析,可以理清辛笛早期诗歌如何融汇中外文学传统,形成自己的艺术手法。

中国古代意象理论很早就形成了一个完整的论述体系,古典诗词中的很多传统意象也被反复使用,已经作为一种民族文化沉淀下来。在辛笛早期诗歌中的意象绝大部分是具有鲜明民族特色的古典意象,如:月、星、梦、笛、笳、弦、草露、烟水等等。在此,我们选取他使用最为频繁的两个意象:月亮和梦,来加以详细解读评析。

我国古代文人对月早就情有独钟,不用说寻常诗句,单是那些耳熟能详的名诗名句中就有很多以月抒情的,如:“俯视清水波,仰看明月光”(曹丕),“海上升明月,天涯共此时”(张九龄),“露从今夜白,月是故乡明”(杜甫);而李白尤为喜欢以月入诗,写下了大量脍炙人口的诗句,如:“郝郎明月夜,歌曲动寒川”、“我寄愁心与明月,随君直到夜郎西”、“暮从碧山下,山月随人归”、“举杯邀明月,对影成三人”“明月出天山,苍茫云海间”、“长安一片月,万户捣衣声”等等,不胜枚举。

古人对月亮的偏爱是和其容易引发思恋之情紧密联系在一起的。辛笛保留了这一古典意象所含的传统情思,“我全不能为这异域的魅力移心/而忘怀于故国的关山月”(《巴黎旅意》)除抒发了对故乡深深的怀念外,还表达了对祖国的拳拳赤子之心。另外,月亮在古诗中还被用来点缀意境,象陶潜的“白日沦西阿,素月出东岭”,王维的“明月松间照,清泉石上流”等诗句,清幽之情随月溢出。辛笛也沿用了这一手法,如:“明月照在当头/青色的蛇/弄着银色的明珠”(《航》),明月朗照下,我们仿佛置身于漂浮不定银亮闪烁的水面上;“海今夜是这等静呢/此时才见月的光景/一弯弯的”(《款步口占》),海面平滑如镜,弯月轻浮,恋人们款步而行,这是何等温馨的场景。

和古代诗人对月亮的直白抒写和寄情单一不同,辛笛更加丰富了对月亮的修饰描绘;同时也使得月亮所蕴含的情思更加复杂,具有了现代意识。如:“更有橙黄的月,/如吹寒的明角。”(《呼唤》)“你说月亮是黄的/我的帽子是红的”(《零羽二•题梵高的画》),在辛笛的眼中,月亮已不再那样白玉般皎洁,这种带有异样色彩的月亮,引发人们新奇而丰富的联想。读者不再心下澄然一片,而是隐约感到些须生活得忧虑和苦恼。更甚者在“看高风下,/晕了酒的月亮安心。”(《二月》)中,虽然写得仍是高悬于空万古不变的明月,却已经具有了人的形态和意识,很明显已经打上了浓浓的现代印痕。

梦以其飘渺朦胧、模糊不定的神秘同样亦深得古典诗人喜爱,尤其是在抒情诗歌中更被广泛使用,如:“故人入我梦,明我长相忆”(杜甫)抒思恋之情,“小辑轻舟,梦入芙蓉浦”(周邦彦)绘绝妙之境。在古代诗人中最喜画梦的当数李商隐,如:“天涯占梦数 ,疑误有新知”、“梦为远别啼难唤,书被催成墨未洗”、“远路应悲春腕晚,残宵犹得梦依稀”、“神女生涯原是梦,小姑居处本无郎”等琅琅上口,更不用说那句脍炙人口的“春生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃”了。李商隐是辛笛所最喜爱的古代诗人之一,辛受其影响自不待言。如:在“不想迎风会听到你重又当前/唤醒我往梦重重里的梦”(《杜鹃花和鸟》)中,辛笛就袭用了“梦”蕴含的传统思恋之苦的旧意。

更为可贵的是,他还扩展了梦的多重意义。“而留下一团绿的梦/怅惜的梦”(《弦梦》)绘梦以色彩,抒惆怅之情。“十五年前的溪梦/向我走来了”(《印象》)描梦以地点,写出了儿时的天真无邪。“纵掩起一室/红炉的温梦”(《呼唤》)给梦以冷暖,意在渲染彼时彼地的慵散气氛。而“夜夜做不完的梦/只落得永远画不就的圆圈”(《生涯》)将梦和人生联系起来,则又上升到形而上的哲思高度了。古人笔下的梦在这里变得丰富多彩,带有了很强的人的意识心理,使我们感到既熟悉又陌生,好奇而神往。

很明显,古典的意象体系已经经过了辛笛的再加工和现代转换,被辛笛赋予了浓厚的现代意识。

辛笛早期诗歌中除了大量的古典意象,还用很多西方色彩浓厚的现代事物充当情感的载体,如“罗马字的指针”、“螺旋”、“马达”、“黑色咖啡”、“欧罗巴文明”、“玛德里的蓝天”等,充满了异域情调。西方现代意象主要出现在辛笛去法国留学后的诗歌创作中,相比中国古典意象数量虽少,但却预示着一个重要诗歌观念的转变。这种正视现实力求介入和展现现代思想意识的尝试对惯于以古典意象表抒情感的辛笛来讲显然有些困难,以至于部分诗歌体味起来让人觉得生涩难咽,有生硬挪用之嫌。如在《再见,蓝马店》一诗中诗歌前半部分运用了“板桥”、“霜”、“白露”、“鸡啼”等大量传统意象,但随后却又是“战斗翅”、“铁工匠”、“吉诃德”、“风车”等鲜明的西方意象,古典意象的清新明丽和西方意象的沉厚悲郁杂糅在一首诗中,使全诗整体风格有些杂乱,这也或多或少出现在他初赴异国岁月中其他的思乡之作里。

和西方意象派及象征主义诗歌不同的是,辛笛笔下的意象大多数是勾勒意境,渲染气氛的,以利于情思的表达抒发。当然,受古代象征手法和西方象征派诗人的影响,辛笛早期诗作中也有运用客观事物物化自己感情思想的尝试。如在《秋思》中用“远来歌的哨音”诉说思念,用“瑟瑟的芦花白了头”表达时光流逝的怅惜,用“零落自知的猩红满树”抒发寂寞之情,在《呼唤》和《冬夜》中用“黑猫的呼唤”试图打破生活的沉闷乏味,在《零羽三老弦工》中,用“死水塘中/绿油上的一根羽毛”的象征对老乐工飘浮不定的悲苦命运深表同情,在《航》中以“航行”象征人生的旅程,而“圆圈”则象征了人生行程的轨迹。虽然是初步运用,但辛笛已经对象征手法掌握地颇为老到,象征物和情感妥帖相和,从而使诗歌形象可感,不流于说教。

早期辛笛游离于古典传统的明丽格致和西方现代的奇崛神秘之间,他以民族传统作底,在风格各异的诗歌艺苑中左冲右突,作着艺术蜕变的痛苦尝试,这里既有和自己艺术趣味融会贯通的奇妙化用,也有简单的模仿,有硬化之嫌。辛笛在艰辛的探索后深深地体会到:“如果对中国古典诗词没有打下一定的基础,那就很难捕捉西方现代派诗歌所表现的瞬间的印象、含蓄的意境情绪以及微妙的信息了,同时,如果在用字遣词上,不能将外国诗歌之长和我国固有的古典诗歌的艺术手法陶冶熔炼于一炉,那也必然会写出洋腔欧化甚至晦涩欠通的诗行。”无论成功与否,辛笛的《手掌集》都对我们研究中国新诗人如何消化吸收中外诗歌传统有着极为重要的启示意义。

参考文献:

[1]《〈辛笛诗稿〉自序》,原载《辛笛诗稿》,人民文学出版社,1983。

[2]《我和外国文学》,原载《中国比较文学》,中国比较文学学会编,浙江文艺出版社,1986。

中国梦诗歌范文第5篇

关键词：意美 音美 形美 风格再现

四大名著之一《红楼梦》是中国古典长篇小说中最优秀的作品，更值得关注的是小说中包含的近200首诗词曲赋，不仅丰富了全书的古典文学价值，而且也是推动小说情节发展和实现人物性格塑造的有机组成部分。谈红楼梦的翻译，不能不考虑诗词曲赋的翻译。而诗歌对翻译是存在拒绝性的，诗歌的可译与否也是中外学者争议多年的议题。英国诗人雪莱在 《诗辩》中说：“译诗是徒劳无益的”。译诗之难不在语言，而在于风格的再现。如何翻译好《红楼梦》诗词，如何更好的实现诗作的风格再现是值得探索的问题，透过评析杨、霍两种译本的异同，也可为我们更好翻译红楼梦诗词提供直观可鉴的经验。

一、诗歌翻译的风格再现

诗歌艺术研究的最高层次是风格研究，同样诗歌翻译的最高层次就是诗歌的风格再现。这不仅仅涉及到诗歌本身语言层面的翻译，更是对诗歌总体鉴赏，甚至需要对诗人本身进行人格分析。

诗歌翻译的风格再现不是一蹴而就的，需要从最基础的层面开始，即语言层面的理解来对诗歌意象的分析和翻译。进而由丰富的意象组合达到情景交融的意境美。如果诗的某种意境多次出现或者诗人的诗作存在统一的意境，译者通过翻译实现了这些意境的完整统一，那么我们可以说这样的诗歌翻译达到了风格再现的高度。如此“语言―意象―意境―风格”这个诗歌翻译从最低层次到最高层次的递进关系便形成了。

二、三美论与诗歌翻译

鲁迅先生在他的《汉文学史纲要》一书第一篇《自文字至文章》中提出来了中国文学创作的“三美”论。原文为：“意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。”翻译名家许渊冲先生把这个学说移植到翻译理论中，形成了他自己的译诗的“三美”论，即：第一，意美，译诗要和原诗保持同样的意义，以意动人；第

二，音美，译诗要和原诗保持同样悦耳的韵律；第三，形美，译诗要和原诗保持同样的形式（长短、对仗）等。中国翻译界在谈及诗歌翻译时大都借用许先生的“三美”论。从“意、音、形”三个方面去把握诗歌翻译。我们将以《红楼梦》中林黛玉所做的《葬花吟》的杨、霍两种译本的对比分析为例，探讨《红楼梦》诗词英译风格再现的准则和方法。

三、译文对比评析

中国古典诗词英译的风格再现本身是一个内涵丰富而且复杂的议题。《红楼梦》诗词与中国古典诗歌一脉相承，曹雪芹在小说中创作的大量诗词曲赋颇受古典诗词，尤其是唐宋诗词的影响。《红楼梦》诗词更突出的地方在于每一首都融入了故事情节，与人物性格和命运紧密相连，因此同其他古典诗词相比，更有其独特的艺术价值。翻译好这些诗歌对于整篇作品的翻译是极为重要的。而风格再现需要准确真实的传达原作的意境，且诗词的意境依赖于意象的组合，但也并非完全如此。由于汉语语言意合的特点，诗句排列往往具有跳跃性，意境也往往是多重而含蓄的，这使得诗歌的英译难上加难。《红楼梦》诗词曲的翻译对选词和句子结构的要求很高。然而正如意象派诗歌的代表人物庞德（Ezra Pound）所认为的那样，中国古典诗歌整个儿地浸泡在意象之中，甚至说每个汉字都具有其独立完整的意象。诗歌翻译最后总能归结到一个重点―那就是意象的翻译。

《葬花吟》是《红楼梦》诗词曲中的代表作，具有极高的艺术价值和思想价值。它是作者曹雪芹塑造林黛玉这一艺术形象的重要作品，也是林黛玉自做的诗谶，浓缩了她的全部哀音。需要着重指出的是，此诗的艺术形式是初唐抒情歌行体的仿拟，用词简明，节奏声韵回环凄婉。只有把握好原作这个突出的风格特征，才能在翻译中良好再现作者想要表达的情感，带给译语读者与源语读者同样的情感体验。

1、意美再现解读

《葬花吟》中表现出来的忧郁、哀伤、凄恻、愤懑、孤傲和颓然等意境是 与诗有的意象群分不开的。这些意象群动静皆有，或象征，或比喻，美感错落有致，情绪跌宕起伏，因而翻译出 “意象”之美，是做到意美的关键所在。大诗人罗伯特弗罗斯特（Robert Frost）曾说：Poetry is simply made of metaphor.比喻是最重要的诗歌语言，而诗歌比喻化的过程通常是诗歌意象形成的过程。

以第一节诗为例：

“花谢、红消、游丝、落絮”几个暗喻的意象写出了黛玉对自己哀伤绝望的命运慨叹，杨译的选词为：blossom fade，the faded red， the gossamer，the willow fluff；而霍译则选用了：blooms fade, of fragrance and bright hues bereft, floss。二译本主要差异在于前者注重细节，采用等化手法，力求保持原诗的意象和意境之美，特别是the faded red 为了解中国传统文化的读者提供了丰富的想象空间。而后者采用浅化原则，采用更贴近英诗韵律的形式和句法，忽略细节，在目的语中 找寻恰当的词语传递等同的情感。春榭和绣帘二词象征闺秀女子及其住所，静态的意象为读者营造林黛玉哀怨自伤的气氛。绣帘一词，杨译是embroidered screen，而霍译则为 curtained door，相比而言，前者更符合作者表达意图，与中国传统文化更为一致，也更能再现原诗意境。

2、音美再现解读

原文为仿古体诗，共13节，每节4句，7字一句，对仗工整，（第十节后两句为3+5字反问句式），每节诗的韵为AABA式(第十三节为ABCB)，分别有an, u, ei, ing, i, en, en, un, un, ou, iu, ang, i等低沉的半开口音节，而非响亮轻快的韵，凸显了林黛玉哀婉凄凉的心情，在音韵上也具有极高的美学价值，与诗文相得益彰，文采卓然。杨译采用ABCB的格律，四行一节，而霍译则采用了AABB的格律，也是四行一节，但二人译本的风格迥异，杨译读起来给人凄楚悲凉之感，而霍译则平实寡淡，甚至语调轻快，与原文意味相去甚远。

以第七节为例：

原诗中的“杜鹃”，“重门”，“青灯”，“冷雨”，等词语塑造了孤寂苦闷的心情，杜鹃无语可以理解为林黛玉哭泣过后的泪尽心灰。比较两家译文，杨译虽然在音韵方面不及霍译，但译文所营造的氛围更贴近原诗，可以说很好地把握了原文的意境特征，“杜鹃无语”译作cuckoo is silent ，比霍译的the cuckoo sings no more.静态描述式的语言明显优于动作强调式的语言，在情景创设的功能上尤为如此，中国古典诗歌讲求含蓄的意境美，言外之意比较多，同样的意思，表达不同，以为便会有偏差。再比如，“重门”霍译为 goes in at door就是指简单的进门之意，明显不如杨译的the lodge is locked and still所能传达的静态气氛。

3、形美再现解读

虽然“三美”论将“形美”放在第三位，然而对于诗歌的翻译，形似还是相当重要的，诗的翻译应该像诗，这对红楼梦诗词是很重要的，对比杨霍两种译本，二人都是以目的语英语中的诗歌形式来翻译《葬花吟》的，通篇比较，霍译在音韵和格律的应用上明显优于杨译，然而许先生的三美论也特别强调过，要先意美，音美才可考虑形美，综合上述评析，我们不难看书霍译在意象的传递意境的塑造方面略逊于杨译，因此即便形美做到了，对于翻译《红楼梦》诗词本身而言，却显得是一种遗憾了。

通过《葬花吟》杨霍两种译本的对比分析，结合徐先生的“三美”论的诗歌翻译原则，我们不难看出，诗歌虽然对于翻译具有拒绝性，然而并非不可译。《红楼梦》一书中含有大量诗词，一方面丰富了作品本身的古典文学价值，另一方面也为不同角色人物性格的塑造起到了形象化深刻化的作用，当然，也增大了翻译

这部作品的文学难度。译好这些诗词曲既需要语言层面的准确理解，又要忠实传递意象，并尽量创设对等的意境，从而再现作品本身甚至作者本人的风格。二个译本并无优劣之分，都是意美、音美、形美的结合体，相比较而言，杨译更适合熟悉中国传统文化的读者阅读，霍译令英语阅读者感觉不到语言和文化之间的屏障，更加利于如《红楼梦》这样的典籍作品在英语读者中的传播和普及。

参考文献：

1.《古诗词曲英译文化探索》，顾正阳，上海：上海大学出版社，2007年1月

2. 红译艺坛--《红楼梦翻译艺术研究》，冯庆华主编，上海：上海外语教育出版社，2006年

3.《英诗汉译学》，黄杲，上海：上海外语教育出版社，2007年

4.“三美论”观照下的《木兰辞》两译本片断析评，李清平,《哈尔滨学院学报》2008年 第29卷 第04期

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中国梦诗歌范文第6篇

一、诗歌叙事学研究概述

近几年，不少学者关注到诗歌一直缺席于叙事研究。不同于传统的叙事诗研究，诗歌叙事学研究包含了一直被叙事研究排除在外的抒情诗一的诗歌体裁，主要关注运用叙事学的概念和分析方法对诗歌意义建构和叙事结构进行详细的分析和阐释。诗歌叙事学在后经典的“泛叙事”和叙事的跨文本与跨媒介语境下得以突显出来。国内学者尚必武、谭君强和闰建华等人都先后提出了构建诗歌叙事学的构想。叙事性由序列性和媒介性构成。序列性指的是通过时间把单个事件组织起来，形成一个连贯的序列。媒介性指的是从具体的视角对这一序列事件的选择、再现和富有意义的阐释。尚必武认为，序列性和媒介性的明显程度决定了诗歌叙事的强弱。诗歌作为一种具有诗性的叙事话语行为，与一般的叙事研究相比，诗歌叙事的本体性特征更值得关注。学者许恩从叙述策略或叙事学术语的角度列举了诗歌具有的五种独特属性，如诗歌具有独特的情节形式或叙述形式；更多地使用“非常规的”时态和语态；诗歌文本的形式和韵律对于情节发展的作用等。

我国“诗中有画，画中有诗”的意象诗词表现出别具一格的写作与审美体制，与西方诗歌的叙事手法和技巧有很大差别，体现出独特的语言魅力和文化意识。本文以叙事学为视角，分别从叙事话语、叙事视角和叙事意象三方面探究《红楼梦》的诗词叙事特征，以期推进诗歌叙事学研究。

二、《红楼梦》诗词叙事特征

《红楼梦》是我国小说的集大成者，具有丰富的文化内涵和精神向度。著名红学家周汝昌曾评价说：“《红楼梦》是我们中华民族一部古往今来、绝无仅有的‘文化小说’。”丰富的文化意象、诗性的语言和草蛇灰线的宏大叙事建构使得小说的主题得以深化和全面。而充斥其中的大量诗词曲赋，更是突破了传统诗词在小说中的点题和总结作用，表现出塑造人物性格、刻画人物外貌和心态、营造氛围、刻画场景和推动情节发展等多样的功用。而且，其中大部分的诗词所达到的艺术成就可以从小说中独立出来单独成篇，学者王宏印用“文备众体”和“万象争辉”八个大字概括其要领。正因为《红楼梦》诗词对于小说叙事情节的推动和预示作用，其诗词表现出很强的叙事性。由于受到古典诗词尤其是唐诗宋词的影响，红诗与中国古典诗词一脉相承，具有典型的中国古代诗歌的文体特征。通过对《红楼梦》里面诗词的叙事分析，笔者认为《红楼梦》诗词叙事具有诗性的叙事语言、时空架构的叙事意象以及模糊杂合的叙事视角等特征。

（一）诗性的叙事语言

首先，诗歌的诗性叙事语言主要表现在诗歌语言的形式、韵律以及丰富的修辞手法的运用上。中国古典诗歌在形式上有绝句、律诗之分，两者又分别有五言和七言的字数形式。不同的字数和形式对于韵的要求不同。词有词牌名，显示不同的韵律和书写格式。中国的诗词具有严格的韵律要求，讲究句子、用词的对仗，平仄的黏着与交错。诗词的韵律和形式互相呼应，共同塑造了诗词富于变动的音调和起伏变化的韵律感，有利于营造诗词意境和抒发感情。而《红楼梦》中的诗词更是突破了传统诗词严格的韵律禁锢，表现出更为自由灵活的书写形式。在众多的红诗中，大多符合严格的韵律要求，如“无材可去补苍天，枉入红尘若许年。此系身前身后事，倩谁记去做奇传”。这首诗的平仄为：平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。与七律平起式平仄格式相吻合。再如《咏白海棠诗》《咏诗》和宝琴十首怀古诗等，韵律使用相对严格，但有时为了凸显人物形象和特殊的写作需要，作者有意打破常规格律和音韵限制，出现出韵、异常的对仗和平仄搭配情况，表现出别具一格的艺术效果。例如，传统的诗律讲究近体诗中不允许用重字（即一字不能出现两次），然而曹雪芹在《秋窗风雨夕》中不断重复诗篇的主体――“秋”字，形成再三咏叹、蝉联复叠之势，在用韵上，四句一转，平声转仄，仄声转平，从音韵形式上都完美地铺陈和渲染了主人公内心无限凄凉、苦闷的心境。

另外，《红楼梦》中的诗性叙事还表现在大量修辞的巧妙使用。诗词的修辞包括起兴、用典、比喻、夸张、比拟、排比、反语、双关、对偶等。这些修辞在红诗中也多有体现，如《葬花吟》中的“鸟自无言花自羞”，诗人使用移情功能，把“鸟”和“花”比作人，让花有了人的娇羞之态，充满人的感情。《护官符》中的“丰年好大雪，珍珠如土金如铁”，“雪”谐音借作“薛”，暗指薛家。还有拆字析字的修辞，在判词中最是常见。例如，“凡鸟偏从末世来，都知爱慕此生才。一从二令三人木，哭向金陵事更哀”，“凡鸟”是“凤”的析字，暗指王熙凤，至于“一从二令三人木”，则解释颇多，没有定论。这些修辞的巧妙运用，使得诗歌的叙事更加隐晦和不确定，巧妙地起到情节的起承转合作用。双关、比兴手法的使用，使得诗歌叙事的建构更易吸引读者的加入并增强说服性，激发读者对诗中叙事进行思考和分析，加强了文本内外作者和读者的互动交流，引起叙事进程的流动性。尚必武认为，修辞不再是一种手段，而是叙事的目的，使得叙事成为一种多重交际活动，这时文本便不是自足的，它的意义产生于作者、文本现象以及读者反应之间的循环交流，呈现出一种开放性。

（二）时空架构的叙事意象

诗歌是一门空间艺术，是一系列意象的有机组合。学者闰建华指出，任何一个意象既是一个相对独立的诗性空间，又是诗歌空间叙事的基本单元。与小说中常见的线性叙事结构相比，诗歌叙事更多地呈现出空间的意象叙事，具有绘画性和雕塑性。诗歌打破语言的内在联系，而采用空间意象的并置，构建出情景意境和主体意境交融的整体精神空间。学者谭君强认为，一首好诗具有“随呼随来的”的美的广阔空间，而对读者来说，这种“随呼随来”的美可以说是回味无穷，因人而异的。也就是说，诗歌完整的意象画面由各个在空间中独立呈现的意象以参照和交互参照的方式由读者和欣赏者加以连接，即它是从“对各部分及其配合的理解”角度去理解整体而构成的。总的来看，诗歌意象的叙事功能主要体现在三个方面：奠定诗歌的整体基调，制约诗歌的叙事节奏，推动诗歌的叙事进程。由此观之，诗歌的空间叙事实质上就是诗歌意象的空间叙事。《红楼梦》中有很多这样通过并置众多单个意象来构建叙事的时空顺序的，有的甚至能够分出叙事层次，构建多重故事层的叙事模式。例如，正册判词一，通过引入“停机德”和“柳絮才”的意象典故，激发了另一故事叙事层级，勾勒出林黛玉和薛宝钗两个人物的整体形象特征。读者只有具备相应的知识储备，才能理解原诗创造出的意境叙事。而后两句“玉带林中挂，金簪雪里埋”则通过“玉带”“金簪”两个意象的空间方位描述构建出一上一下、一个凄凉、一个幽冷的意境。这样的空间叙事使每位读者展开丰富的想象，唤起丰富而真切的情感。而这一层叙事主要在于揭露两位女主人公的命运，与上一层叙事并置，互相参照呼应，使得人物命运更为凸显，更易激发读者的情感共鸣。

另外，诗歌意象不仅可以构建空间叙事，也可以表现时间。意象在时间维度上的安排次序构成了诗歌的“故事”，也构成了诗歌空间叙事的全部内容。例如，《好了歌注解》中通过各种意象之间的对照并置，全诗构建了“今昔”两大时空的对照。各组意象之间，形成静与动、明与暗、远与近的流动画轴，时间在这里反复交错，空间不停地扭转回旋，构造宏伟磅礴、众生喧哗的叙事场景，让人顿悟“你方唱罢我登场，到头来，都是为他人作嫁衣裳”的一场空。然而，这些空间叙事的构建最终依赖于诗人和读者的心理活动的积极能动的参与来完成其终极形态。文本的意义从来不是自我形成的，读者必须作用于文本材料，从而产生意义。因为文学文本总是包含着空白，只有读者才能填上。后经典叙事学也正是弥补了经典叙事学中对于读者参与的遗漏，强调读者对于叙事建构的关键作用。因此，读者只有积极参加原文叙事的构建，思考原诗的意义生发机制，才能有效地再现原诗的生存结构，而这种阐释也因为读者认知水平和意识形态的差异而表现为多样化，文本也正是在这种差异中得以再生和延续。

（三）模糊和杂合的叙事视角

谭君强认为，叙事学研究涉及叙述的“说”与“看”的问题，即视角和聚焦问题，而中国的诗歌叙事在叙事视角上表现出很大的模糊性和杂合性。在汉语古诗中，很少或者根本不用人称代词或者动作主体，以保持“物我一体”“方枘圆凿”，以此提供多个视点，让读者自由进入。这样，可以使诗词的描写更加洒脱自由，造成诗歌叙事的朦胧感，使其内容具有更加普遍的意义和广泛的针对性。视角的隐化，增加了诗歌朦胧的美感和叙事的流动性。除了单一的叙事视角外，中国诗歌也追求多重视角互相转换的叙事方式，追求多样化的聚焦方式和更为自由的叙述模式。这些在《红楼梦》诗词中有明显的体现。例如，《枉凝眉》中的“一个是阆苑仙葩，一个是美玉无瑕”，以第三人称的视角对贾宝玉和林黛玉的人物形象进行整体客观的评价，形成了一定的叙事距离，而后面的“若说没奇缘，今生偏又遇着他；若说有奇缘，如何心事终虚化”则是从林黛玉或者贾宝玉的视角出发，通过一系列的追问，反映主人公对爱情理想的破灭而生发的无奈之情。此处视角指向的不明确性，指引读者构建不同的叙事内容，生发无尽的想象空间。“一个枉自嗟呀，一个空劳牵挂。一个是水中月，一个是镜中花”又转为第三人称进行叙述，最后，“想眼中能有多少泪珠儿，怎禁得秋流到冬尽，春流到夏”，回w到主人公的聚焦模式，对其无限悲情进行刻画。这种叙事人称的相互转换，保存了诗歌以第一人称抒情的基本格调，又再现了诗歌的自由叙事性，完美地融合了抒情与叙事，同时也激发了叙事的多样解读，再现了文本的再生性和开放性。

三、结语

在叙事研究的后经典转向和叙事范畴的不断扩张双重作用下，诗歌叙事学成为超越小说叙事的“跨文类”叙事研究的一个新领域，诗歌叙事性建构问题成为热点讨论话题。本文从诗性的叙事语言、时空架构的叙事意象以及模糊杂合的叙事视角等方面探究了《红楼梦》的诗歌叙事特征，发现将叙事学理论引入诗歌研究，将给诗歌的研究带来许多新视角，而后经典叙事学对读者叙事构建作用的强调也强化了诗歌文本的再生性和延续性。

中国梦诗歌范文第7篇

但是这一理论是否适合文学作品的翻译呢?目前理论界对这个问题存在不少争议。“语言学派”认为文学翻译的目的是固定的，就是准确传达原文的字面美以及潜在含义，在文学作品翻译中不应该也不可能存在译者本人的其他目的，因此认为功能翻译理论不适用于文学作品的翻译。

本文经过研究发现这种说法过于绝对，同是文学作品的翻译，诗歌、散文和小说等的翻译方法就很不相同。即使对同一体裁文学作品的翻译，不同译者也往往使用不同的翻译方法。这种不同除了由译者的风格和文化背景的差异造成外，还往往源于译者所希望达到的不同的翻译目的。也就是说，不同的翻译目的可以导致对文学作品的不同的翻译。本文采用庞德(EzraPound)对中国古典诗歌的翻译、杨宪益夫妇(YangXianyiandGladysYang)的英译《红楼梦》和林语堂的英译《浮生六记》为例，探讨功能翻译理论在文学作品翻译中的应用。

一、功能翻译理论和庞德对中国古典诗歌的翻译

20世纪初庞德翻译了不少中国古典诗歌，1915年《华夏集》的出版更加使他名声大作。但是庞德翻译中国诗歌的目的并不仅仅在于把中国诗歌介绍给英语读者或者向英语读者介绍中国文化。作为20世纪初美国“意象派运动”(imagismmovement)的创始人和代表人，庞德翻译中国古典诗歌的另一个更为重要的使命是借助中国古典诗歌丰富、清新的意象来冲击当时在美国诗坛上充斥着的在庞德看来矫揉造作甚至无病的维多利亚诗歌风格。带着这样的目的，庞德在进行诗歌翻译时往往不局限于原作，不过分追求在字面上尽可能地保留原作的风格，而是进行大胆的再创作。他往往改动，甚至删去或者添加整行的诗句，而只保留在他看来最闪光的细节和意象以及诗篇蕴含的内在意义。比如他把李白的《玉阶怨》:“玉阶生白露，夜久浸罗袜;却下水晶帘，玲珑望秋月。”翻译为:

"Thejeweledstepsarealreadyquitewhiteanddew,Itissolatethatthedewssoaksmygauzestockings,andwatchthethroughtheclearautumn"。

字面上庞德的译文和原文有很大区别，但是译文保留了原文最生动的“玉阶”、“白露”、“罗袜”和“秋月”等意象以及原文潜在的含义。庞德曾经说他特别喜欢这首诗的隐含意义，因为“诗中的女子并没有直接说出她的怨言”。因此在翻译中庞德也尽可能地保留了这个隐含意义。

而在对班婕好的《怨歌行》的翻译中，庞德竟大胆地把原文十行的诗句只翻译为三行!原文为:“新裂齐执素，皎洁如霜雪。裁成合欢扇，团团似明月。出人君怀袖，动摇微风发。常恐秋节至，凉风夺炎热。弃捐筐筒中，恩情中道绝。”庞德把这首诗翻译为:

"Fan一Piece,forHerImperialLord/0Fanofwhitesilk,/clearasfrostonthegrass一b1adE,/Youalsoarelaidaside.”

庞德翻译这首诗时只保留了他认为最珍贵的细节:“白色的绸缎”、“霜雪”、“扇子”等意象，删去了他认为多余的“解释性和连接性的东西”。

从上面庞德翻译的两首中国古典诗歌的例子来看，庞德的翻译方法是非常灵活的。它或者改变、或者删除、或者添加原文没有的诗句，但是在做出改变的同时却保留原诗最具特色的意象和内在的含义。这种翻译方法虽然在很多人看来过于不尊重原文，但是从功能翻译理论的角度来评价的话，却可以说它是非常好的翻译，因为它完全达到了译者本人的目标:译文无论在表达意象的精确性上还是用词的简洁性上都符合意象主义运动的“六项宣言”;同时它还为英语读者展现出一种崭新的、陌生的甚至意外的诗歌形态。

二、功能翻译理论和杨译《红楼梦》

《红楼梦》是中国古代最伟大的现实主义小说，把它翻译成外文介绍给世界其他国家的读者具有非常重要的意义，同时又是极其困难的。其中一个难点就是在尽可能保持小说本身的文学的美感的同时，还能把众多富含中国文化特色的词汇和习语翻译成外文，使外国读者在欣赏小说的同时还能够增加对中国文化的了解。笔者认为，杨宪益夫妇正是带着这样的目的，在翻译《红楼梦》时采用了和庞德翻译中国古典诗歌截然不同的方法。在翻译《红楼梦》时，杨宪益夫妇采用了偏重充分性的翻译方法，表现出很强的“异化”倾向，以尽可能地保留中国文化的原汁原味。

先看“简单”的人名的翻译。《红楼梦》对人物的命名是非常讲究的，不但重要人物的名字，甚至很多一掠而过的小人物的名字也都暗含潜在的寓意。但是杨氏夫妇在翻译这些含有双关意义的人名时却选择了直接音译的方法，保留了对译文读者来说原作的异国情调。但是在对重要人物的姓名进行音译的同时，杨氏夫妇还额外加上了注释，以帮助译文读者理解原作人物命名的丰富的潜在含义。例如:“甄士隐”表示“真事隐”，杨氏把名字音译为“ChenShin一咖”，同时加上注释:"Homophonefor`tmefactsconcealed’"“贾雨村言”表示“假语村言”，英文把“贾雨村”翻译成“ChiaYu一tsun.,tsun，同时加注释为:"Hoanophonefor`fictioninrusticlanguage’"“贾化”表示“假话”，英文翻译成“ChiaHua"，同时加注释“falsetalk"。

在对《红楼梦》中出现的一些习语的翻译中，杨氏夫妇也采用了直译的方法，以保留习语中蕴含的文化内涵。比如《红楼梦》第十一回有一句“真是‘天有不测风云，人有旦夕祸福”"[s1。杨氏的翻译是:}.T}y,`Stornrsgatherwithoutwarninginnature,andbadluckbefallsmenovernight."’[91。这种翻译方法保留了中国谚语的对称特色。在对《红楼梦》第一回中“谋事在人，成事在天”Vol这句习语的翻译中，杨氏保留了其中充满了中国道教和佛教意味的“天”的形象，把这句习语翻译为:"Manproposes,Heavendisposes"。再如《红楼梦》第一回出现“风月笔墨”的说法。按照《红楼梦》同回注释，风月笔墨“原指描写风花雪月，儿女私情的文字。这里专指着意谊染色情的作品。杨氏把这句成语直译为“thosewritersoftheb—and—lightschool。英文读者可能一开始很难理解什么是“theb~一and一moonlightschool"，不过从随后的一句解释性句子“whocorrupttheyoungwithpornographyandfilth"[’al中，读者就能够理解这个习语的意思了。

杨氏夫妇在翻译《红楼梦》时为了尽可能地传达小说中蕴含的文化信息，较多地使用了“异化”的翻译策略，对小说中出现的诸多人名、地名等双关语以及富含中国文化信息的习语、谚语、典故等大多采用了直译加注释的方法。据统计，杨译《红楼梦》中的注释就多达40多页，为英语读者在享受小说的文学美的同时了解中国文化搭起了“座可以跨越的桥梁。

三、功能翻译理论和林语堂的英译《浮生六记》

同样是对中国古代典籍的翻译，林语堂在翻译《浮生六记》时却使用了和杨氏相异甚远的翻译手法。《浮生六记》是清朝沈复先生记录他的个人生活方方面面的小品文，展示了两百多年前一个普通中国人的生活情趣，而这种生活情趣和林语堂先生一贯主张的“生活的艺术”是非常一致的。林语堂在译文序言中说:“我现在把她的故事翻译出来，因为……在这故事中，我仿佛看到中国处世哲学的精华在两位恰巧成为夫妇的生平上表现出来……因为在他们之前，我们的心气也谦和了……我相信淳朴恬退自甘的生活是宇宙间最美丽的东西。”〔司从林语堂的译者序中不难了解，他翻译《浮生六记》的目的主要不是为了向西方读者介绍中国文化的具体的枝枝节节，而是想为奔波忙碌的西方读者提供一个欣赏、体验东方的“淳朴恬退自甘的生活”的一个机会”。他希望提供给西方读者的是一个和原文风格一致的优美淡雅的小品文，而不是使读者感到阅读困难和沉重的巨作。因此在翻译方法的选择上，林语堂采用了比较“迁就”读者的“归化”的翻译方法，以免去读者为不时查阅注释而不得已打断欣赏作品的思绪的苦恼。

在对《浮生六记》中诸多地名的翻译中，林语堂尽可能多地使用了意译的方法。这种例子很多，比如在第一章《闺房记乐》中出现的很多桥的名称翻译:“金母桥”一“MotherGold’sBri妙，’;“饮马桥”一“theBridgeofDrinkingHorse";“万年桥”一“theBridgeofTenThousandYears";“虎啸桥”一“theTiger’sRoarBridge"。这种翻译方法不仅对英语读者来说很容易记忆，而且读起来也饶有趣味。

在对人名的翻译中，林语堂虽然不可避免地使用了直接音译的方法，但是他却没有完全按照原文那样时而用“名”，时而用“字”，时而用“号”来指称同一人，而是全文都只用名字来指称同一个人。比如“李白”在沈复原文中被称为“李白”、“李”、“李青莲”或“李太白”。这种用多种称呼来指称同一个人的现象对中国古代文人来说是很普遍的，即使对中国现代的读者来说，只要对中国古代文化稍微了解一些，也不会觉得有什么理解上的困难。但是这么多纷繁复杂的称呼对普通的西方读者来说却是一个不小的阅读障碍。为了使西方读者阅读更方便一些，林语堂在翻译这些名字的时候就全文统一只用“名”来指称同一个人。李白的各个称号在译文中都被简单地翻译成了“IiPo"。

即使对时间的翻译处理，林语堂也采用了西方人比较容易理解的方式。比如在文章中出现的极具中国特色的纪年方法“乾隆癸未年”被简单地翻译为“in1763";表达时间的“丑末”被翻译为‘`towardsthreeo’clock"。对原文中出现的中国农历的日期表达林语堂也作了巧妙的翻译处理，比如“十一月二十有二日”被翻译为:"onthetwenty一seconddayoftheeleventh~，’;而“七夕”被翻译为:"ontheseventhnightoftheseventhmoon"。

林语堂的这种翻译方法虽然会被一些理论家批评为使西方读者丧失了了解中国文化的渠道，但是它的优点是使西方读者能够更好享受阅读此书的快乐，而这也正是林语堂翻译此书的目的。因此从功能翻译理论的角度来评价他对《浮生六记》的翻译，我们可以肯定地说它是一个成功的译作。

四、结语

作为意象运动的代言人和一个浪漫的诗人，庞德认为诗歌应该具有新颖而生动的意象、简练而精确的用词以及美丽的潜在含义。正是在这一原则的指导下庞德进行了对中国古典诗歌的翻译活动。这种翻译目的导致他的翻译策略非常灵活，或者增加，或者删减原文的诗行，但是保留他认为原文最为闪光的意象和暗含的意境。

对《红楼梦》的翻译不可能像庞德翻译诗歌那样采用比较有“创译”的方法，它负担的使命太沉重了。杨宪益一贯强调要最大限度地尊重原文，译者在翻译过程中不应该夹杂自己的东西。对待《红楼梦》这一巨作的翻译，他的这一翻译思想更是强调到极至，时时处处都尽可能地忠实于原文作者，以求最大限度地保留原作的本色。

林语堂对《浮生六记》的翻译和庞德、杨宪益夫妇又有区别。对散文的翻译，他不可能像庞德那样采用只保留最精华段落，而删减或者添加整个段落的翻译方法;但是对小品文的翻译，他又没有像杨氏夫妇翻译《红楼梦》时的那种沉重的负担和使命感。他的翻译目的只是想让西方读者也能了解他心目中“最可爱的女人”形象并有机会欣赏、体验中国古人所过的那种“淳朴恬退自甘的生活”叫，因此他采取了比庞德更为谨慎，但是比杨宪益夫妇更为灵活的翻译策略:从整体上说基本符合原文，但是在翻译对西方人过于陌生的文化细节时则采取了“归化”的意译方法。

中国梦诗歌范文第8篇

关键词：《再别康桥》；《梦游天姥吟留别》；比较；梦

中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）23-0002-02

在历史的长河中，无论时代如何变幻，总能发现一些惊人的相似迹象，如果循着踪迹一路走来，让人叹为观止的是处在历史流变之中的永恒。

《再别康桥》是一首现代新诗，它产生于新月派诗人徐志摩之手，时光证明了它的鲜活的生命力，它以真挚的情感，丰富的想象力、新奇的夸张和比喻征服了读者，诗歌以梦入高潮，展现了作者大胆的艺术表现力。而远在盛唐，诗人李白才思不群，风格俊逸，他的诗歌从诞生之日起就大放异彩其魅力直至今日仍未消减。其名作《梦游天姥吟留别》更是充分以诗歌鸣志，将“梦”演绎到了虚实相生、似是而非的地步。以今人的眼光仔细探究古代之梦与现代之梦，在似与不似之间思考徘徊，也是别有风味。

《再别康桥》和《梦游天姥吟留别》之间存在着惊人的相似，最为突出的就是二者之间都有梦境的出现。“文学与梦从文学的缘起就是难解难分的，人类的文学历程在一定意义上也就是梦与诗交织的过程，诗让世界充满了意义，也给人类的生存允诺了精神的家园，可有时精神家园的难以回归却使人类精神成为无家可归四处飘零的幽灵，于是诗人便以梦的方式让疲惫的心灵得以短暂的歇息，为本我的回归修葺了一个精神的巢穴。”但是正如中国武术醉拳一样，醉拳不是真等喝醉了酒打的杂乱无章的拳，而是模仿醉汉动作的一种拳术，实际上是形醉意不醉，是由严格的武术手法、步法、身法等组成的套路。写梦的诗人往往就像打醉拳一样，借助精巧构思的梦想之境，才能将大千世界看的清清楚楚、明明白白，在引领读者走入梦境的时，除了传导出诗人独具匠心的设计美感，同时更加巧妙的发挥了“诗言志”的功效，将自己胸中块垒也抒发的淋漓尽致。经人考究，李白《梦游天姥吟留别》中的梦游当为“梦想游”而非“梦中游”，“诗中的‘梦’游并非是在‘梦中’游，而是一种‘梦想’游。因为‘梦中’的‘梦’，通常表现的是人的一种无意识状态，其‘梦中’的内容多是画面芜杂、呈现无序、缺乏内在联系的零散印象；而‘梦想’的‘梦’，则通常表现的是人的一种有意识行为，其‘梦想’的内容常为目标集中、表达有序、具有逻辑层次的想象过程。综观全诗，所表现的完全是诗人的一种有意识的、主动而自觉的创作行为，其‘梦想’的产生、‘梦想’的内容、‘梦想’的追求都非常清晰而有条理，富有逻辑思维的层次性和积极联想与想象的过程性。”同理，徐志摩在《再别康桥》一诗中提到“寻梦”以及之后出现的梦境，也是一种梦想之境，而非真正的梦中之境。李白的梦想中出现了虎豹熊罴、云君仙驾，完全寄托着李白不受束缚的个人向往，代表了李白内心对自由的渴望，即使在这样的诗歌中，儒家思想加诸于人的积极愿望仍呼之欲出；而徐志摩，则轻松的卸掉了俗世的烦扰，在梦境中自由唯美的与自然合二为一、神灵交会，大胆的追求着只有人类美好心灵才能映射出的绝对理想。

说到底，李白的梦、徐志摩的梦都是交织着理想与现实的矛盾，李白的梦缘于建功立业的未能如愿，徐志摩的梦则寄托着在现实中不能够达到完美的对单纯信仰的追求。“在某种程度上作者确实是以这种梦游的方式赢得了心理愿望与现实生活的平衡，缓和了现实与理想间的矛盾冲突，从而完成了一个自我解脱清洗和净化的过程；用做梦来表达最高境界的自我，追求精神的超我解脱。”这样的梦境事实上对创作者来说是在谋求一种健康的平衡，而诗歌展现出来的正是一种阳光的态度，所以这样的诗歌才能够历经岁月的淘洗依然读之舒适自然，带来愉悦的审美体验。

其次是对清新飘逸的诗风的传承。杜甫在《春日忆李白》中说：“白也诗无敌，飘然思不群，清新庾开府，俊逸鲍参军”，李白继承了前人诗歌清新俊逸的风格而又有所突破，在《梦游》一诗中，整个诗歌意境由实到虚再到实，在虚拟的梦境中，境界雄奇瑰丽迷离恍惚，给人视觉上的感受是轻烟缭，仙乐飘飘；而《再别康桥》一诗中，诗歌的意境更是空灵飘渺，尤其是首段，“轻轻的我走了，正如我轻轻的来，我挥一挥衣袖，作别西天的云彩”其轻盈飘逸、空灵出世和李白的诗歌如初一辙。但是在没有明确提出诗歌理论的古代，李白的诗歌更加酣畅淋漓、肆无忌惮，这可以看做是李白自己在现实中受挫和压抑激情的强烈反扑；徐志摩则完全是在自己的单纯信仰的指导之下对俗世的反拨：些许的叛逆也是这两首诗歌的魅力所在。而徐志摩的诗歌则奉行着“理性节制情感”的现代诗歌理论，所以在抒发个人情绪的高潮之后又归于“烟笼寒水月笼沙”的静谧。

再次二者共同之处都是抒别离之情而显洒脱。古之抒别离之情无不深情悲切。柳永《雨霖铃》中的“暮霭沉沉楚天阔”的压抑与空旷；“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”（王维《送元二使安西》）中今朝买醉的沉迷；“西风紧，北雁南飞”（王实甫《西厢记》）的凄迷。李白在此梦醒时分，离别之时，却潇洒的说到：“且放白鹿青崖间，须行即骑访名山”，背后则是“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”的潇洒和旷达；同为离别，徐诗则是淡淡的甜蜜，为赋新词强说的愁绪，但一切都归于一种云淡风轻的潇洒，“我挥一挥衣袖，不带走一片云彩”则诠释了这种空灵的境界，显得卓尔不群，飘渺高超。

最后，今人都可以诗知人论世。“李白生平浪迹天下，而大起大落的身世遭遇又使他广泛接触了生活的各个层面。他鲜明的个性就是在充分吮吸时代气息的基础上形成的。”李白的游侠思想使他穷其一生，壮游天下，祖国的名山大川，几乎都留下了他仗剑游天下，以诗会友的足迹，他身上的豪气自是无人可及，“五花马，千金裘，呼儿将出换美酒”（李白《将进酒》）更体现出他鄙视金钱，超脱现实的个性；他深受道家思想的影响，出行往往是“仙药满囊，道书盈箧”（《送李白之曹南序》），“诗人对世事如梦的感慨，是对长安三年生活的痛苦总结，是鄙弃黑暗社会、追求光明、自由的宣言：是诗情的自然升华与结穴”。这一切从国家意识向自我意识、政治承担向个人趣味的转移，显示出诗人对自我认识的深入、对自我价值的肯定和对内心生活的尊重，形成了胡适所谓“‘爱’、‘自由’和‘美’的‘单纯信仰’”。以徐志摩不入流俗以及天真避俗的性格追求来说，在国家积贫积弱的现代社会，在康桥，他在美丽的自然风光和自由的人文环境下找到了心灵的皈依，所以，才能够在诗歌中表现出现代作家少有的从容和潇洒。否则，作品如果追求和时代相融合的话，是不可能表现的这么飘逸脱俗的。

参考文献：

[1]王连弟，孙东升.李白〈梦游天姥吟留别〉的梦境解读.福建莆田重庆工学院学报，第21卷11期.

[2]周国瑞.解析的“梦”.文学教育，2011年2月.

[3]章培恒，骆玉明主编.中国文学史（中）.复旦大学出版社.

[4]张大新主编.中国古代文学作品精读（上册）.河南大学出版社，1994年6月第一版.

中国梦诗歌范文第9篇

你把越来越短的时间 给我

你把越来越多的相思 给我

同时

你给了我越来越多的过错

我总是闭着眼睛

听，“往日如梦”

我总是对着天空

诵一首两个人的诗歌

我和你之间

隔着一把古琴或古情

你把越来越多的你 给我

《那个人走了》

――悼念韩作荣老师

那个人走了

带着桃花的颜色

那个人走了

湿润的花瓣

打着语言的漩涡

寂静铺满

忧伤慢慢滑入水里

一直蝴蝶

飞越纸张的爱情

那个人的思想漫过根茎

像海豚柔柔的划过

又好像是红蜻蜓冷落了

蓝蜻蜓

那个人走了

影子涂满了春色

那个人轻轻地走了

带上简约的笑容

和风干的诗歌

《和你在一起》（组诗）

1

与你同行

用，彼此温柔的目光

对视

万水千山 一同造园

用花树 用草

用一首诗

营造离开的意境

2

让漂泊的小船，静止

用一潭清澈的水

在心脏中浅释

相约黄昏 摹写炊烟

用平仄的情感，浇灌

让爱，温暖如熙

3

执手相行

踏着昨日的梦境

哒哒归来

坐享夜的恬逸 那份家的暖灯

任风的影子 花的影子

你我的影子

在文字的楫桨中

荡漾进纯真的诗行

4

在这里

偕你。 坐看云起

采撷一缕风

在时光的甬道

与你聆听。散落在

江湖的气息

《梦》

很期待与你入梦

就像蝴蝶

走到了玫瑰的梦中

我不渴望

有一双白色的翅膀

可我仍将把你

从我的梦中带走

被风吹散的笑声

不会让它轻易滑落

你那梦里的红

掩不住蜜蜂的清泪涟涟

来吧 我用我舞动的心

涂去你的悲伤

带走你的温柔

带着你梦幻般的纯情

一起走到

梦的尽头

中国梦诗歌范文第10篇

关键词：《葬花吟》；功能目的论；英译本

中图分类号：H31 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2013）02-0152-02

《红楼梦》是中国古典小说发展的巅峰之作，早在1830年就开始了对《红楼梦》的英译活动。本文舍弃传统的直译或意译的研究范式来探讨《红楼梦》的英译，避开简单的归化、异化之争，选择从功能目的论的翻译视角出发，以《葬花吟》为例对杨宪益与戴乃迭夫妇的译本，大卫·霍克斯的译本以及许渊冲的译本进行对比分析。为了论述方便，本文把上述三种译本简称为“杨戴译本”、“霍译本”和“许译本”，通过对三种译本不同的翻译策略及方法的描述、比较和评价，来探索中国文化面向世界的英译之路。

一、基本概念的阐释

（一）功能论与目的论

功能翻译理论起源于20世纪70年代。其创始人卡塔琳娜·赖斯在《翻译批评的可能性与局限性》中将功能类别纳入了翻译研究的范畴。她提出要把翻译行为所要达到的特殊目的作为翻译批评的新模式。此后，她的学生在赖斯的理论基础上进一步丰富和发展，提出了翻译目的论并加以完善。目的论者认为翻译是一种有目的的跨文化交际行为，翻译策略与翻译方法必须由译文的预期目的或功能决定。以汉斯·弗米尔和诺德为代表的这批“目的论”学者从全新的角度对翻译进行了诠释，有效地协调原文作者、译者与译文读者之间的关系，并指导译者从翻译目的出发，努力实现译文的预期功能，而不是采取考虑意译或直译的传统操作方式。因此，整个翻译过程中，译者要遵循的最高原则是目的原则，即“目的决定手段”。在翻译的过程中，译者可以依据译文的预期功能和目的，按照译文特定原则的要求适当对原文进行灵活处理。

（二）三种英译本简介

在《红楼梦》英译史上，最为大家所熟悉的有两个译本，即杨戴的全译本以及霍克斯的全译本。两个版本的译者有着不同的文化背景，也有着不同的翻译目的[1]。杨戴夫妇当时受政府委托译红楼，因此在很大程度上受到官方规范的制约。他们的译文出版方—外文出版社也对他们有或多或少的影响。外文出版社出版物的读者群中大部分是汉语读者，因此杨戴在翻译过程中多以传递原文文化为特色，尽量做到忠实翻译，并没有太多发挥。而霍克斯的翻译多是出于个人爱好的选择，他想还原自己在阅读《红楼梦》中文版时的阅读美感，因此他所受的限制并不多。其次，他的读者群主要是西方读者，所以在翻译过程中要关注译出语的文化规范和表达范式，他在翻译时处处考虑使译文读者便于欣赏并获得阅读后的乐趣，因此行文流畅最为重要，他并不以传播中国文化为己任。

另外一个译本采用的是被称为“诗译英法唯一人”的许渊冲先生的译本。许渊冲先生提出了著名的诗歌翻译理论，“三美”论，即在翻译诗歌的时候，要讲求意美，音美，形美，做到以诗译诗。诗词翻译要尽量还原原诗的意美，音美和形美。就译诗而言，应该照顾到“三美”[2]。三美之中，意美最重要，音美次之，形美最后。许渊冲先生没有完整翻译《红楼梦》，只是摘取其中几首著名诗词进行翻译，而其对《葬花吟》的翻译就是他实践其著名“三美”诗歌翻译理论的结果。“无论哪一位译者，由于使用跟原著不同的语言，面对完全不同的读者群，在不同的文化范畴下运作，受各种各样不同的因素所掣肘，因而在翻译时会有很多各种各样不同的考虑，根本不可能翻译出跟原文一模一样的译文来。”[3]

二、对《葬花吟》三译本的评析

（一）诗歌意象的翻译

诗歌意象美即讲求诗歌的意境之美，意境是中国传统诗歌的精髓所在，《葬花吟》一诗中富含大量意象。看似写景，实则在抒情。通过对景物的联想是理解诗歌的关键，而在多年的诗歌发展中，很多景物已经带上了特定的情感因素和文化特色，这为汉诗英译带来了一定困难。而本文所指的三种英译本没有按照原文的形式排列，而是充分发挥英语诗歌的排列风格，把英译诗歌分为13个诗节，每节四行，这样的排列使得英译本更加明朗。

三个版本的译者在对原诗的理解上有许多共通之处，体现在对一些诗句意象的翻译上[4]。而诗句中动词的翻译直接表现了诗文所营造的悲凉气氛，几位译者对于一些主要动词的翻译有许多相同之处，诸如：“花谢花飞飞满天”，杨戴译为：As blooms fade and fly across the sky；霍译为：The blossoms fade and falling fill the air；而许译则为：As flowers fall and fly across the skies。由此可见虽然文化背景不同，翻译目的不同，由于译者对于原诗同样的理解，产生出了近乎一致的译文，都是通过对景物的描述，再现了暮春时节的画面，勾勒了一种悲怨的气氛。

由于中英文化思维差异，委实难以完整再现原诗意境，但是三种译文的译者通过不同的方式，迎合不同的翻译目标，取得了不错的效果。如上文所述，杨戴译《红楼梦》时为了更大限度地保留中国文化特色，较多采取直译法再现原作，尽量忠实于原诗意象，发挥之处并不多。而许译本在翻译意象时也比较忠实，其在保证意象翻译贴近原文的基础上，更加照顾音韵和形式的美感。相比而言，霍译本的处理方式就比较灵活洒脱。在意象翻译上的差别诸如：“红消香断有谁怜”一句，杨戴译：Who pities the faded red， the scent that has been？许译：Who rues the red that faded， the scent that dies？霍译：Of fragrance and bright hues bereft and bare。从中可以看出霍译本在翻译过程中，没有完全把握整首诗的意象，忽略了一些诸如“飞花”、“落絮”等重要的意象，杨戴译本和许译本有诸多契合之处，并尽量贴近原文意象，他们在很多地方采用了直译的翻译手法。霍克斯译本较为灵活，更多地采用了意译，这样更加有利于西方读者理解其中的文化内涵。

（二）诗歌韵律的翻译

众所周知，中国古代诗歌特别讲究韵律，读来朗朗上口，颇具意味。刘勰曾说：“诗为乐心，声为乐体”[5]所以诗歌和韵律是不可分割的。中英文诗歌具有不同的韵律范式。总体来说，汉语用韵呈现单一化，多用尾韵。而英语用韵则呈多元化，可押韵也可不押韵，可押头韵、尾韵等等。因此在翻译中国诗歌的时候，如何传译原诗的音韵美就成了一大难题。诗歌原文中的韵尾也是不同的，这种韵尾的变化传递出了诗人愤懑的情绪和悲愤的感情。原诗的韵尾如表1。

表1

在尾韵的选择上，杨戴译本采用的是隔行押韵，即：abcb，其中一些译句突显了翻译者的娴熟手法；霍译本采用的是两行转韵：aabb。虽然这种英雄体对偶句，韵脚鲜明，但是霍克斯因为要整体押韵，造成了译文的一些不足，其中不乏一些韵脚只是大致押韵，如bower/door（第一节）， intact/back（第五节）等。许译本采用的是对仗押韵，即：aabb。由于许渊冲先生践行“三美”原则，这样的译本读来朗朗上口，颇具诗味，许译本的韵脚运用的最为精准也最为流畅，也尽量不损害译文诗意。

同时，这三种译本为了增加译文的旋律感和节奏感，都使用了头韵。尾韵在中文诗歌中被广泛应用，头韵在英文诗歌中被广泛应用。因为头韵简洁明快，节奏感强，利于表达感情，渲染气氛。在翻译《葬花吟》时，几位译者自觉或不自觉地受到母语诗歌范式的影响。霍克斯的英译本采用了最多的头韵，它较多承袭了英诗特色。因此，霍译本则更易被西方读者接受。相较而言，杨戴译本和许译本多受汉语诗歌范式影响，在运用尾韵技艺上较为娴熟，而在头韵的使用上则不如霍译本。

（三）诗歌“形美”的翻译

由于《葬花吟》三译本的译者各自怀有不同的翻译目的，因此在还原诗歌“形美”的过程中所关注的内容也各不相同。许渊冲先生注重保持诗歌翻译时的“形美”，即在保证意美，音美的前提下尽量做到形美。身为“三美”诗歌翻译原则的践行者，笔者以为许渊冲先生的译本对于中国诗歌英译有很大的指导价值。

此处以《葬花吟》最后一节英译为例。原文为“试看春残花渐落，便是红颜老死时，一朝春尽红颜老，花落人亡两不知！”。这四句每行七字，押abcb韵。这是全诗的最后一节，点明了林黛玉乃至大观园各位女子的身世遭遇，因此是曹雪芹在本诗的点题之笔。三个译本中，许译本当属紧随“形美”原则的译文，这四句长短一致，用韵精彩，读来朗朗上口。相较而言，杨戴译本较忠实于原文，最后的一个问句切合原诗最后一句的感叹。而霍译本中The bloom of youth， too， sickens and turns pale这句非常具有英语诗歌的韵味，抓住了“便是红颜老死时”这句所要表达的真意，却没有直译原文，因而这个译本更加出彩，具有一种异域风情，为西方读者广为接受。

三、结语

三个译本预期功能和目的各有不同。杨戴译本的读者群多是国内读者，因此他们在翻译《葬花吟》时多采用贴近原诗的直译手法，根植于中国文化，用归化的翻译策略将其传译；而霍译本的读者群多是西方读者，为了扫清读者的阅读理解障碍，霍克斯不拘泥于原文，跳脱出原文，领会原诗之情，以求神似，多是套用英诗范式，形成了优美灵活的英译本；许渊冲先生在中诗英译过程中践行“三美”原则，做到以诗译诗，因此得到的《葬花吟》英译本既忠实于原文意象，并尽量还原了原文的音美和形美。

因此，不考虑译者的翻译背景和目的，就片面地探讨各译本孰优孰劣是不可取的。译者可以根据其翻译的预期目的，灵活运用各种翻译策略和方法。上述三个译本各具特色，在《红楼》译学中各领，拥有各自的研究价值和启示。

参考文献：

[1]李姝瑾.匠心独运两丛菊，译笔平分一脉秋—从功能目的论析《红楼梦》诗二译本[J].红楼梦学刊，2008，（4）：111-125.

[2]许渊冲.翻译的艺术[M]. 北京：五洲传播出版社，2006，73-81.

[3]王宏志.重释“信，达，雅”—20世纪中国翻译研究[M].北京：清华大学出版社，2007，11.

[4]刘肖杉.《红楼梦》中《葬花吟》两英译文比读与赏析[J].外语教学，2007， 28（5），91-94.