园林艺术赏析论文范文

园林艺术赏析论文范文第1篇

袁枚,作为清代中叶的一代文学大家,集优秀诗人、诗论家、小说家和学者的盛名于一身,历经康熙、雍正、乾隆三代盛世,享年 82 岁,开创了一代性灵宗派,居“乾隆三大家”之首,其在当时文坛中的地位和声望无人能望其项背。所以,历代文人学者对袁枚的研究从未止步。回顾两百多年以来袁枚研究与评论的成果,可谓仁者见仁,智者见智。 但目前,关于袁枚的研究大多集中于对袁枚的生平、思想、性情、文学造诣等方面,鲜少涉及袁枚的园林文学创作。因此,针对袁枚的园林文学的研究具有很大的研究潜力和价值。 论及园林文学,首先,应明确园林文学的定义。 文因景成,景借文传。中国园林自诞生之日起,便与文学情缘深种,相互依存而发展。李浩先生在《唐代园林别业考论》一书中曾感叹:“园林是土木写成的文学,文学则是用语言材料砌成的一座园林。”【1】迄今为止研究园林与文学关系的着述颇丰,论着主要有:《园林与中国文化》,陈植主编的《中国历代造园文选》,耿刘同《中国古代园林》,王铎《中国古代苑园与文化》,陈从周《园林清议》,陈从周、蒋启霆选编之《园综》等;论文有:陈敏、秦华《论文学与园林的关系》,刘华斌《谈文学艺术与园林艺术的相关性》,岳毅平《论园林与文学之关系》等。

二、本课题研究历史与现状

近代以来,由于受到国外各种理论观点、学术思潮的影响,对袁枚的审视和研究越来越趋于全面和客观,各项研究成果卓着。石玲老师的《袁枚研究的回顾与思考》【6】一文已结合不同时期的时代背景对袁枚生前及后人研究袁枚的情况,作了详尽的回顾、思考与总结,涉及袁枚的文学理论、文学思想、文学创作、生平事迹、作用影响等各方面研究,在此不再赘述。 在袁枚的园林文学研究方面,相关论着为数不多,且大部分将研究重点放在对袁枚园林艺术思想和实践的探讨上,如: 沈玲《从随园看袁枚的园林美学思想》【7】、《袁枚的生态美学思想研究》【8】,以随园为例,重点研究袁枚“求善”、“求美”的园林美学思想,结合袁枚的园林设计理念,对随园中各景点的建造进行了艺术地赏析;陈国雄《袁枚园林美学思想研究》【9】,侧重于研究袁枚的人生态度与性灵美学思想对其园林美学思想的影响与表现; 毛正树《袁枚的园林思想》【10】,将袁枚的园林思想进行了经验总结,旨在为现代园林绿化与建造提供借鉴与指导; 王英志《袁枚初归随园考述》【11】、《袁枚“一造三改”随园考述》【12】,则聚焦于随园,详细考证了袁枚归隐、改造随园的全过程,论述翔实,再现了袁枚在随园进行的建设与经营活动。

第一章 袁枚与园林

第一节 袁枚其人

一、家世与生平

幼时的袁枚在家中与祖母、母章氏、早孀姑母及四个妹妹相依为命,很早就体味到了生活的疾苦。“其人与笔两风流,红粉青山伴白头。”“富贵岂如闲有味,聪明也要福能消。”【14】赵翼在《读随园诗题词》中如此评述袁枚其人,可谓凝练,但就是这样一位生性风流洒脱不羁之人,终其一生,却与看似封闭保守的园林有着不解之缘,个中原因,只有走近袁枚,走进他的园林生活,方能领悟。袁枚,字子才,小字瑞官,号简斋、存斋。因辞官后归隐于随园,又自号随园山人。康熙五十五年(公元 1716 年)农历三月二日,袁枚生于浙江杭州钱塘东园大树巷的旧居中,这位阳[！]春之子就此开始了他的传奇一生。 袁枚祖籍浙江慈溪,祖父袁錡,有二子三女。二子:袁滨,袁鸿,枚系袁滨之子;三女:姓名不详,但据袁枚在《随园诗话》中的自述可知,长女嫁于慈溪姚氏,次女嫁于沈氏,三女早孀,袁枚称为孙秀姑。袁枚祖上虽为书香仕宦门第,但至其祖父时,家道中落,生活困窘,靠其父袁滨与叔父袁鸿常年在外幕游教书,以维持家计。袁枚天赋文秉又勤勉好学,是乾嘉文坛首屈一指的多产作家。《清史稿?袁枚传》中记载:“(袁枚)着《随园集》,凡三十余种。上自公卿,下至市井负贩,皆知其名。海外琉球有来求其书者。”可见袁枚着作之丰,知名度之高。

第二节 袁枚与随园

一、随园的来历

随园,原名“隋园”,其旧址是康熙间江宁织造隋赫德建于南京小仓山的私家园林。据袁枚《随园记》记载,隋园在建构之初也曾盛极一时: 康熙时,织造隋公,当山之北巅,缭垣,构堂皇,树之获千章,桂千 畦,都人游者,翕然盛一时,号曰隋园,因其姓也。【14】(P 1405) 后来,园随主易,逐渐荒颓,至乾隆年间,隋园早已不复往日光鲜: 园倾且颓弛,其室为酒肆,舆台嚾呶,禽鸟厌之不肯妪伏,百卉芜谢, 春风不能花。【14】(P 1405) 乾隆十三年(1748 年)秋,还在江宁知县任内的袁枚以白银三百两购得隋园,并改名“随园”。一年后,袁枚乞病解组,率表弟香亭、外甥湄君移居随园,自号“随园”,开始了长达五十年的园居生活。其间,袁枚虽曾短暂复出作官一年,但只是为生计所迫,当年年底便因父丧辞归。从此,袁枚彻底脱离了官场,不复出山。随园,也成为了袁枚生命中不可分割的一部分。在袁枚的精心营造下,随园逐渐从一个废园跻身当时的江南名园之列。

园林艺术赏析论文范文第2篇

关键词：园林景观；主题；文化

1 主题与文化对于园林景观规划的重要意义

1.1 主题与文化的基本概念

主题最初指的是音乐中的术语，逐渐的被广泛应用于文学艺术领域，其基本概念是：主题既是主体，也就是主题的解释的根据和目的，主题的解释学的公共领域即为解释学的根据和根基，也就是创造和改变我们的依据和根本，于是成就了我们的主体，我们发挥主题的根据是依据一定世界发现的一定的时间，根据这种依据来达到我们的目的，这就是我们存在的主题，我们根据一定的世界措施得到一定的解释，因此，我们就可以根据这些问题得到一定实际的结果。

文化是一个比较广泛的词汇，其概念也是十分的深远，文化有广义和狭义之分，广义上的文化讲的是人类的社会历史发展过程中所创造的物质和精神财富；狭义上的文化讲的是人们普 遍的社会习惯。从根本上来讲，文化其实就是一个国家和民族的历史。

1.2 主题与文化的重要意义

园林景观规划的主要目的并不是为了视觉的满足而出现的，而是它会成为一种历史的见证，承载表达文化的职责。一般情况下对园林景观的赏析是通过“观、品、悟”来实现的，先是以视觉来进行观赏，然后通过观赏所获得的信息来对景观进行品味，这些都是一般赏析园林景观的正常理解，但是，最为重要的还是要通过品味后，能够领悟和理解园林景观的更深层次的涵义。

2 古今中外园林景观规划中主题与文化的表现方法

2.1 国外园林景观规划中主题与文化的表现方法

日本园林：日本的文化具有着明显的岛国特点，日式园林的建造简单而精细，无论是一草一木都是经过精心设计，产生一种亦自然亦人工的感觉，不是自然恰似自然的景观。“栗林园”位于日本四国的香川县，已有近400年的历史，是日本十大著名园林之一，始建于16世纪的室町年代，此园林彰显出了日本的文化内涵。

美国园林：美国因为没有各种宗教的束缚和约束，产生了一种自然、朴实、纯真的文化特点，在这种文化熏陶下，出现了美式自由、开放形式的园林景观，不拘泥于细节和定义，构成一种浪漫的感知。

法国园林：法国的园林艺术主要是在17世纪的下半叶逐渐的体现出来，最为著名的代表作就是凡尔赛宫园林，这座园林的建造，体现出了法国古典文化，浪漫之都的景象成为一种现实的表现形态，从园林主题与文化之中看到法国的整体韵味。

2.2 国内园林景观规划中主题与文化的表现方法

我国作为东方园林的发源地，拥有着的得天独厚的人文历史和文化积淀，我国古代园林在其自身的历史背景下逐步的进行衍化，从早期的囿，到秦汉的苑，魏晋时期的山水园林，唐宋年代的文人园林，直至清朝的写意园林，从始至终都是遵循着我国历史发展的历程。我国传统的园林景观一直都是在强调着“造园之始，意在笔先”，这种手法的寓意在产生情景交融、以物比德。把自然的景物看做是品德美、精神美的一种象征。

3 当今园林景观规划中主题与文化的有关问题

3.1 忽略了主题与文化的内涵

伴随着社会的不断进步和发展，园林景观的建设已经能够体现出一个地域或者国家文明程度的高低，现代园林景观主要以广场为主，这样确实给地域新增了不少的生气，但是同样阻碍了人们与自然的距离，出现这种情况的根源就是过于追求园林的档次，忽略了园林主题与文化的内涵。

3.2 忽略了主题与环境的融合统一

不同性质与功能的园林建设时不同，然而，相当一部分的园林景观忽视了主题与环境的融合统一，盲目的追求创新，忽略了场所的环境特性和功能的要求，使得园林景观所反映出的主题与文化有失水准。

3.3 主题的缺失

不同的园林景观的意境是不同的，但是有些园林过重的去注重文化的传播，导致主题的设计过于复杂，使得人们在观赏过程中产生了多种感觉，文化信息的混乱影响了人们的心态和感觉，导致最终放弃了对文化的理解与感知。

3.4 文化的缺失

园林景观的建设，能够使观赏者的产生不同的感觉，时而感到舒适恬静、时而感到端庄典雅、时而感到寂静冷清，但是现代的园林景观都在趋向于“权利”与“财富”，导致了传统文化的严重缺失。

4 总结

园林景观规划的主题和文化是在不断发展和进步的，通过主题和文化的表达，体现出各国不同文化而产生的不同内涵，并且要不断的进行突破束缚，把传统的观念融入到现代的生活环境中，把园林景观真正的发挥出作用。

参考文献

1 王华青,马良,吉文丽.论园林景观规划的主题与文化[J].西北林学院学报, 2011(5)

园林艺术赏析论文范文第3篇

关键词：园林；植物；文化

中图分类号：S688

文献标识码：A

文章编号：1671-2641（2013）05-0000-00

园林一出现，就与植物结下了不解之缘，植物是园林设计的四大要素之一，也是唯一一个有生命的要素。园林植物除了能营造优美的景观外，往往还具有承载文化信息和托物言志的作用，因此，中国古典园林意境的深远与丰富的植物文化是分不开的[1～2]。近年来，有关园林植物文化内涵的研究成果次第出现，这些论文解读了植物在中国文化多个领域（中国文学、美学艺术、、医药文化、农耕文化和历史民俗等）中的文化内涵。然而令人遗憾的是，目前能检索到的有关园林植物文化内涵的论文仅有200余篇（截止2013年1月20日），这一数据表明此类研究数量较少，且缺乏广度和深度，总体仍较薄弱。这与中国厚重的园林植物文化不符，也难以满足传承和保护植物文化内涵的需求。除论文外，研究园林植物的部分专著在前言或正文中用较少的篇幅提到植物景观文化的内涵，如邢福武[3]在其主编的《中国景观植物》上册中对我国古今有关园林植物的历史与文化作了简要的论述。然而，目前真正围绕园林植物文化内涵展开论述的专著仅有刘世彪[4]的《红楼梦植物文化赏析》一部。刘世彪[4]从文化的角度独辟蹊径地分析了大观园园林植物造景及其特点，指出虽然大观园只是临摹的园林，但文中的一草一木都遵循着中国传统园林艺术的规范，体现着中国文化的深厚意蕴，是中国园林的集大成之作。本文是国内首次对现有园林植物文化研究成果进行总结和归纳的文章。在综合研究分析这些文献的基础上，概述了我国园林植物文化内涵的研究进展，力图为园林植物文化的开发、继承和保护提供可靠依据。

1园林植物文化内涵研究

1.1 园林植物与中国文学

园林植物的文化内涵始现于文学之中，因此文献中有近14%的篇幅是解读植物与中国文学和文人的关系。张雷[5]认为我国有关植物的文学作品是中国文学中成就非常高的一个部分。布莉华等[6]、李建伟等[7]和王成[8]总结出植物的荣枯与晨暮变化是中国古诗词中的常景，对古典园林植物的布局和四季种类选择有着深远的影响，如诗中名句“虎丘山后玉兰树，岁岁春风花盛开”“悟得独饶脂粉态，木兰曾作女郎来”，使玉兰Magnolia denudata 成为了南北园林和私家园林堂前的必栽之树；又如历代文人对“芭蕉夜雨”的青睐，有了拙政园中听雨轩的植物布局。张秋丽[9]的硕士论文《屈赋植物文化研究》指出“屈赋”是以植物为载体来言怀叙志的表现形式的先导，屈原以荆楚风韵为创作背景，以形态各异的植物为情感载体，尽情吟哦花草、点染幽芳多达54种。刘可雕[10]、余江玲等[11]、徐德嘉[12]、傅凡等[13]和唐湘晖等[14]则认为古典园林中的植物是文人表达内心情境的物象，担负着寄寓情感及托物言志的作用，如象征顽强的性格和斗争精神的松、竹、梅，象征超凡脱俗的莲藕、荷花，比喻依恋之情的萱草、杨树、柳树等，都在园林中百用不厌。高明乾等[15]则以独特的视角研究了植物古汉名的命名渊源，他指出古代给植物命名主要有四个由来：一源于植物习性；二源于植物的某些特征；三源于植物的功能效用；四源于外域植物。王琪[16]则从观叶植物的色、形、声角度分析了我国古代文学作品中观叶植物的文学象征意义，如李清照描写雨打梧桐叶的“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴”，分别借用观叶植物的色、形、声，表达了词人被迫南逃的思乡之苦和忧郁惆怅的心境。雷晨[17]通过讨论《诗经》中植物的选取特点，提出《诗经》中植物所形成的意境仍然能够和现代人产生共鸣，因而可以充实和丰富现代园林植物造景的内涵。譬如《秦风・蒹葭》中写道： “蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。”蒹葭，今名芦苇Phragmites australis，随风而荡，却止于其根，譬如相思，因此古今园林中经常可见到芦苇优雅的身影。

1.2园林植物与历史文化

有不到7%的文献是解读园林植物与历史文化的关联的。如周维权[18]和潘剑彬等[19]分别分析总结了历朝历代古典园林中的骨干植物和中国各朝代的经典园林植物景观，提出园林植物就是时代的缩影，是中国历史非文字形式的展现和传承这一观点。例如只要提到中国历史上用两类植物打造行道树的城市（一类为高大的乔木如槐Sophora japonica L、柳Salix babylonica、榆Ulmus pumila L等，一类为较矮的果树），就必然会让人联想到唐朝的长安城。郝培尧等[20]则探究了秦汉肇始期和魏晋六朝园林发展跨越期的江南文化意识形态、心理的变化与园林建设事件、园林认知方式、审美倾向和设计观念之间的关系，如先秦时期在植物景观设计上倚重“搜奇致巧”，有植物崇拜现象，并习惯以“三槐九棘” 等植物景观来体现社会礼教制度和内在纲常。丁超等[21]有针对性地研究了陕西关中地区陵寝遗址的植物配植方式和种类，认为陵寝植物除了与风水和象征意义密切相关外，还体现出了森严的等级制度，如“天子坟高三刃、树以松，诸侯半之”。此外，个案研究能更有针对性地反映出某时期植物和历史的关系，如陈晓娟等[22]、施奠东[23]、周肖红[24]分别对乾陵、西湖和香山公园的植物景观展开研究，分析其历史文化特征并探讨如何保护。邵静[25]特别研究了扬州“瘦西湖”植物景观古典文化意象，进而分析得出当时扬州社会的士人阶层、盐商阶层和青楼阶层在物质与精神两方面的不同需求均在其对园林植物文化的不同理解中有所体现。

1.3园林植物与信仰文化

目前，信仰研究主要集中在园林植物与儒、释、道三家的关系上，此类研究在文献总数中约占20%。郦文俊等[26]和杨新红[27]指出中国古典文人园林中，文人常将儒家“君子比德”思想赋予每一株植物，将其“拟人化”和“人格化”，如孔子在《家语》中就曾说过： “芝兰之入深谷，不以无人而不芳；君子修道立德，不为穷困而改节”，使得兰花Cymbidium spp在园林中的地位千年屹立不倒。张兆林[28]则从儒家提倡的“隐逸”情怀的角度阐述了园林植物竹的气节与品行，他认为，竹子历来被当做中国文人雅士在各种纷扰中坚持自己操守的一个标尺，种植竹子与其说是一种装饰，不如说是士人因不能到深山中隐逸而只能在闹世的“壶中天地”求得自我隐逸的一个寄托。鲁冰[29]的文章则专门以宋代“隐逸”审美精神为例，讨论了儒家隐逸文化与园林植物景观之间千丝万缕的联系，譬如宋代隐逸士人造园以山林野趣为特征，通过成片地种植花草树木来表现天然植被的气象万千，并且表现出不同的主题景观特色，如梅林、竹林、松柏林、菊圃等。徐欣欣[30]指出中国园林植物设计思想源于道家思想“道法自然、天人合一”，擅长通过人工模拟自然种植花草树木，不露斧凿之累。孙宗美[31]则更深入地探讨，提出自魏晋时期起，道家思想（主要是庄子哲学）就以玄学的面目实现了山水审美意识的自觉，主要包括“唯道集虚”的宇宙时空观与园林“意境”的追求、创造，以及道家“虚静”论、观照法对包括士人园林在内的中国山水艺术产生了深远影响。与道家思想相比，关于佛学思想与园林植物的关系的研究更多一些。如管欣[32]和贺赞[33]的硕士论文都通过研究佛寺园林，分析寺观植物是如何实现佛教的“教”与“禅”，达到佛学意境在园林中的塑造。另外，贺赞等[34]还另辟蹊径地总结了佛教寺庙园林植物景观的生态文化特征，他认为佛教的慈悲、平等、依正不二、无情有性等生态文化特征所产生的“郁郁黄花无非般若，青青翠竹皆是法身”的认识，一方面使得寺院中单株巨型树木甚至成为树神被祭祀，成为独特的植物景观；另一方面，在客观上起到了保护古树名木的作用，从而使生态环境得到保护。此外，陈柏萍[35]以独特的视角解析了藏族的和园林植物之间极为密切的关系，如藏族的植物崇拜大致有两种情况：一是因宗教而崇拜（如对莲花、菩提树的崇拜）， 一是对生活必需品的崇拜（如对茶叶、青稞等的崇拜）。姜鹏等[36]分析了云南独特的宗教文化，生活在云南的各个民族在其原始宗教中有众多的植物图腾，如彝族就将马樱花作为族花；竹则是摩梭族、布依族的图腾；尼族自古就有祭祀“神山”“神树”的传统。刘宏茂等[37]还特别研究了傣族的传统信仰对园林植物的保护作用，例如傣族的先民信奉原始多神教，现在西双版纳还保留着原始多神教的遗迹――约400个“龙山”林；现在全民信奉小乘佛教，每个村寨的缅寺周围都有一个寺庙园林，它们在西双版纳的植物多样性与地区性环境保护中发挥了重要作用。邢福武[38]则通过对岭南园林中运用的植物进行调查和分析，总结出岭南的寺观园中常用莲Nelumbo nucifera、菩提树Ficus religiosa和鸡蛋花Plumeria rubra Acutifolia等种。

1.4园林植物与区域民族文化

由于我国地域广阔，民族众多，因此各民族在园林植物的应用上往往有自己独特的思想和表现形式。目前这一方面的研究约占文献总数的11%。其中研究数量最多的是云南地区的少数民族文化对园林植物景观形成的影响。如林萍等[39]有针对性地对云南几个主要少数民族在园林中应用的植物及其文化内涵进行调查与研究，认为主要少数民族植物文化形成的思想渊源是“万物有灵”，主要园林植物类型有神性植物、宗教植物和民俗礼仪植物。许再富等[40， 41]、刘冬梅等[42]、何瑞华[43]、崔明昆[44]和李德飞等[45]都对云南傣族的园林植物文化展开研究，他们认为傣族的传统文化包含着认识、利用与保护动植物以及生态系统的丰富知识与实践，这成为了傣族与当地生态环境、生物多样性相互协调和持续发展的社会基础和技术保障。刘爱忠等[46]和杨桂芳等[47]则将研究目光分别投向了云南彝族和纳西族，研究其特有的民族文化在园林植物景观中的表现。与云南相比，其他地区和民族的研究则比较零散。如廖明君[48]用独特的视角指出植物崇拜是壮族原始文化的一个组成部分，其本质的文化内蕴在于人类对于生殖的崇拜。在此基础上，肖万娟等[49]系统研究了广西壮族植物文化中较为独特的以花为主的植物崇拜，如茉莉花Jasminum sambac、山茶花Camellia japomica、桃花Prunus persica、绣球花Hydrangea macrophylla等。陈山[50]和满良等[51]专门研究了蒙古族植物崇拜文化，包括崇拜使用祭祀活动的植物，崇拜形状奇异、苍劲挺拔的乔木和崇拜寺庙附近的树木等3个内容。涂晓川等[52]饶有趣味地指出德宏多民族聚居区的饮食文化绝不能脱离当地芳香园林植物这片沃土。此外，还有个别地区如潮汕、五台山、湘西、徽州和湖南地区也开展了区域文化与植物景观的研究。

1.5园林植物与风水文化

风水文化是我国特有的一种文化形式。风水学的宗旨是审慎周密地考察、了解自然环境，进而改造自然，创造良好的居住环境，赢得最佳的天时地利人和，而这又与中国古典园林的造园思想不谋而合。而植物作为唯一具有生命的造园要素，其营造的景观与风水学有着密不可分的联系。虽然如此，但由于曾被误解为“迷信”，因此研究的并不多，目前能查阅到的相关文献仅有26篇。姜丽丽等[53]“从阴阳论”和“五行说”两方面分析了苏州园林的植物景观，认为其处处彰显着和谐之美。桐嘎拉嘎等[54]、王韧[55]、张剑[56]和李涛等[57]均指出，风水学说中重视植物景观的配置手法和品种的思想对中国传统园林的营造有着极其深刻的影响。谢祝宇等[58]别出心裁地提出根据风水园林打造的植物气场具有健身疗养的作用。王芳等[59]专门探讨了寺观园林中宗教文化和风水文化的关系，风水文化指导着寺观园林的选址、布局和植物的选择与应用，譬如在植物运用中寺观园林往往按照植物的阴阳属性进行挑选，还讲究用吉祥的植物挡风聚气。此外，有部分学者则将笔墨转向风水林研究，如韩孟孟[60]和易绮斐等[61]通过实地调研现存村落的风水林，发现现存风水林内乔木、灌木、藤本和草本植物层次分明，结构趋于稳定，其中的乡土植物树种及其稳定的层次结构可为当地公益林的营造提供有益借鉴。

1.6园林植物与生态文化

生态文化其实就是广义的生态文明，属于新文化中的一类。近些年，有关园林植物与生态文化的研究发展迅速，文献数量约占总数的10%。其中绝大部分是针对现有城市园林植物的生态结构、生态功能和生态效益展开的研究。如傅徽楠等[62]率先研究了上海城市园林植物群落生态结构，认为城市园林植物群落虽受人为因素影响较大，但在结构组成与林相上仍表现出地带性植被的特征；群落下层植物的分布受上层植物所营造的小生境的影响，种类较丰富，且表现出一定的关联性。随后，韩俊永[63]、王蕾等[64]、张卫军等[65]和衣官平等[66]依次研究了城市园林植物在维持碳氧平衡、蒸腾吸热、吸污滞尘、减菌减噪、涵养水源、土壤活化和养分循环、维持生物多样性、景观功能、防灾减灾等方面的生态效益。另外，还有覃勇荣等[67]用佛教生态伦理思想对园林植物进行分析，提出佛寺中无论种植何种植物，其目的都是为了体现佛主的至高无上及其生命力的存在。

此外，园林植物涉及到的中国文化还包括了传统文化和中药文化等，但都只是开展了零星研究，未成气候。李学真等[68]和陈琦等[69]研究的是园林植物与中国传统吉祥文化的关系，如松在园林中广泛应用，并被视为吉祥树种，这是由于松能耐寒耐旱，阴处枯石缝中可生，冬夏常青，凌霜不凋，可傲霜雪。杭悦宇[70]分析了园林植物中蕴含的传统民俗节日内涵，例如春节作为一年中最重要的节日，古时风俗当进椒柏酒、桃汤和五辛盘，“柏叶随铭至，椒花逐颂来”反映了椒柏酒赐予人们健康、吉祥的美好寓意。郑希龙等[71]和李勇等[72]以独特的视角讨论了药用植物在中国园林中的应用，他们提出可以用与人体属性相对应的药用植物来打造植物景观，例如灌木和地被层可选用具有清肝明目功能的药用植物，如Flos chrysanthemi、龙胆草Gentiana triflorapall、大狗尾草Setaira faberii Herrm、夏枯草Prunella vulgaris L、马齿苋Portulaca oleracea L、车前子Plantago asiatica L等进行搭配，。

2 结论与展望

由以上归纳分析可知，近年来我国园林工作者已经越来越认识到园林植物中蕴含的文化内涵，并且开始积极投入到此类研究中，有关植物文化内涵的研究正向中国文化的各个层面展开。然而，目前的研究重点仍主要集中在中国文学、历史和信仰文化方面，文化的其他方面的研究，如农耕、饮食和药用等还亟待深入开展。

而今全球化的浪潮正席卷着中国的各行各业，近几年，我国虽然也营造出了一些兼取中西造园手法之长的优秀园林植物景观，但同时也暴露出了许多问题。首当其冲的是众多园林人为了迎合国际审美的需求，单纯考虑视觉效果，抛弃传统中国植物，一味选用花大色艳的外来植物品种打造植物景观。这一做法无疑会切断中国文化和传统园林植物之间的联系，如此以往中国园林植物将会逐渐丢失文化性格。其次，由于缺乏对地方园林植物文化的挖掘和发扬，以致全国各地新建植物景观呈现“千园一面”的景象，毫无特色可言。因此，若要打造有中国特色、有地方特色的植物景观，必须重视民族植物文化和地方植物文化的保护与开发。此外，还需要通过多种途径大力宣传园林植物的文化内涵，让普通公众都能参与到植物文化性格的传承中来。当然，随着时代的变迁，新的文化也在不断涌现，这也需要我们这些园林工作者能及时提炼出新文化的深刻内涵，并将其和园林植物联系起来，打造出与时俱进、去芜存菁的新园林植物景观。

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园林艺术赏析论文范文第4篇

Abstract： Aiming at the employment difficulty of higher vocational students， this paper summarizes the key points of the teaching of garden engineering technology in higher vocational colleges from multi aspects including students， teachers， experimenter， counselor， engineers， and the general manager and forms a teaching frame of "direction oriented first year， skill oriented second year and marketing oriented third year". Taking the 2013 year gardening class as the teaching reform pilot， it guides students to write "three-dimensional employment recommendation" with practical action， which has stimulated the learning enthusiasm of the students and enhanced the employment of higher vocational students' professional sense of accomplishment and self-confidence.

关键词：高职园林；园林工程技术专业；关键点；教学法

Key words： garden specialty in higher vocational colleges；garden engineering technology specialty；key points；teaching method

中图分类号：G712 文献标识码：A 文章编号：1006-4311（2016）08-0185-04

0 引言

面对大学生就业形势日渐严峻的局面，杨凌职业技术学院生态环境工程分院以学生规模最大的园林工程技术专业（含园林规划设计方向）13级为试点，由具有丰富实践经验的专业骨干教师牵头，以园林工程技术教研室为依托，积极探索基于“关键点”专业教学的人才培养模式。以职业规划为前提，以实践技能为中心，以就业推销为保障，抓住影响学生培养质量的“瓶颈”所在，按年级提出切实可行的解决方案。既保障大多数学生在所学专业课程体系中关键课程的学习“达优”，又在专业教育和第二课堂活动中渗透人文精神的培养，全面提高学生的创新理念和实干精神，不但学会“做事”，还学会“做人”，使知识、能力和素质同时综合发展[1]。经过在13级9个班的试点，从顶岗实习找单位的情况来看，取得了较为明显的效果。

1 一年级抓方向，适合最重要

1.1 制定职业生涯规划，探寻合适技术路径，养成良好行为习惯

①职业生涯规划就是让大学生结合个人自身情况以及眼前机遇和制约因素，为自己选择职业道路，并为实现职业生涯目标而确定教育、发展计划和行动方案。包括五个方面：立足身心健康，积极自我悦纳；围绕学习实践，自然适应过渡；依托职业性向，选择自己所长；根据最佳定位，享受和谐人生；顺应职业要求，听从内心召唤。其本质上是要解决“我将来要干什么”的问题，即选择职业方向和设定职业目标。②技术路径选择主要基于自身的职业兴趣、天赋和价值观，有利于实现入职的最佳匹配，将每个学生所接受的基础教育整合进个人的生涯发展进程之中，实现教育资源利用效率的最大化。从职业性向来看，擅长与事物打交道为基本路径，擅长与他人打交道为高期望路径，擅长与自己打交道则为创新路径。从职业锚来看，乐趣、技能和价值，三者居其一为蹩脚路径，三者居其二为常规路径，三者均居为幸福和谐路径。从职业和使命的区别来看，唯有顺应职业要求、听从内心召唤才是最成功的技术路径。③行为养成课包括军训及国防教育，入学、安全及毕业教育，劳动课，卫生习惯，节约意识，文明礼仪和日常行为等。是以规范学生的日常行为作为学生发展的要素，以学生日常行为准则为活动载体，以过程记录作为考核手段，积极引导学生遵守学院的规章制度，养成良好学风和行为习惯，树立正确人生观。

1.2 了解园林发展趋势，写一处自己最喜欢的中国经典名园赏析报告

①听一场现代园林发展趋势的专题报告，现代园林九大要素：基础构骨架，掇山得精神，理水寄深情，园路引游人，建筑定风格，植物显生机，动物富动感，细节定成败，意境是关键。天人合一的终极趋势是人工创造的“第二自然”尽可能生态化；提高经营效益的第一感性趋势是从细微处精心营造景观细节；营造精品园林的理性趋势是理顺主题文脉，突显园林意境；最接大众地气的必然趋势是大地园林化和旅游乡村化。现代园林要符合人们想与自然融合的迫切要求，引导人们回归自然，并从中找到原本属于自己的生活。②在系统学习园林手绘表现技法、园林艺术、中国园林史、园林工程制图、园林植物和园林工程硬质材料等平台课的基础上，选择一处经典名园（北京颐和园，承德避暑山庄，苏州拙政园、留园、沧浪亭、狮子林、网师园，南京瞻园，上海豫园，无锡寄畅园，杭州西湖，扬州瘦西湖、个园，顺德清晖园，东莞可园，西安大唐芙蓉园，临潼华清池，西北农林科技大学校园环境文化景观），从构图布局、建筑景观和植物等方面进行多方赏析，包括分析报告、照片比对、局部手绘、材料统计和景点特色等方面，做成PPT在班内和年级进行广泛交流，激发同学们学习园林的潜能和热情。

3.2 取得职业技能证书，力争参加技能大赛

①职业技能证书是在这个岗位上所能达到的技术等级资格证书，一般有高级技师、技师、高级工、中级工、初级工等。园林专业主要有绿化工、测量放线工、花卉园艺师、草坪建植工、林木种苗工和制图员，以中级（国家职业资格四级）、高级工（国家职业资格三级）为主。开展职业技能鉴定，是我国人力资源开发的一项战略措施，对于提高劳动者素质、促进劳动力市场的建设以及深化企业改革，促进经济发展都具有重要意义。②技能大赛选拔的是具有熟练的职业技能、系统的设计能力和一定创新意识的专门人才，它以全新国家职业技能标准和企业岗位能力要求命题比赛，侧重考核学生对本专业综合理论和综合技能的运用能力，对参赛学生的要求是技术型、应用型。预示着尊重劳动、尊重技能、重视职业教育的时代初见端倪，正成为引领社会尊技重职的风向标[8]。③学院举办第十五届学生职业技能竞赛节，由教务处、学生与保卫处牵头，分别由12个分院承办，竞赛项目逐年增设，今年设有77项，其中个人赛60项、团体赛17项。生态环境工程分院承办的个人赛有花卉艺术设计、手绘表现技法、园林景观设计和园林微景园施工等7项。通过举办技能竞赛节，营造全院职业技能培养的良好氛围，掀起全院技能训练的新高潮。既为全省和全国职业技能大赛选拔高水平选手，也强化学生技能培养工作，深入推进教育教学改革，全面提升人才培养质量。同时，实现了技能大赛由阶段性工作向常态性工作的转变，由少数师生参与向全体师生参与的转变，真正实现高技能的普及教育[9]。

3.3 带着两项实训任务参加顶岗实习

顶岗实习是学生了解社会、适应职业、熟悉岗位的综合实践，一般进行5～7月，由具有较强实践经验和工作责任心的专业课专任教师和实习单位技术人员（兼职指导教师）共同组织实施。有效弥补校内实习基地缺陷的同时，可提高学生的就业竞争力，缩短学生从学校到工作岗位的适应期。但从近几年的调查情况来看，企业从经济效益角度考虑，基本上不会为学生全程提供对口的、循序渐进的专业技能实习。除非学院有计划地派出专业骨干教师主动参与企业的技术研发或“送教上门”，为其开展各类专业培养，通过技术服务、加深企业对学校的了解[10]。今年顶岗实习时，同时安排园林工程施工技术综合实训和园林工程管理综合实训，前者要求学生结合顶岗实习完成5个以上的技能训练项目，至少包括施工放线、园路施工、置石或塑山、乔木栽植和草坪播种，并形成施工技术综合实训报告。后者借用实习单位资料完成一套完整的资格预审文件、某一工程的施工组织设计（技术标）和工程量清单计价及投标文件。返校后，按照园林工程招标与投标程序，在专用评标室使用造价及招投标管理平台进行模拟投标，包括递交标书、统一开标、电子评标、专家评标、结果公示和签订合同等环节。中标单位再提交详细的施工组织设计和修改后的工程量清单计价。凡中标者为本年度优秀顶岗实习学生，由实习老师优先推荐、介绍就业单位。

3.4 整理用行动书写的就业指导书，找一份适合自己的工作

大学生就业难已成为社会关注的焦点问题，学生正确择业就业观的树立及就业竞争力的形成并不是短时间内可以实现的，必须经过较长时间的训练和潜移默化的影响。基于多年就业实践指导，按照学年有计划、有步骤、递进式地对学生进行就业指导，在邀请企业老总开设就业专题讲座和请优秀毕业生来校参加从业经验交流会的基础上，将就业指导与专业知识的教学结合起来，让学生在专业课学习中认识自己所学专业和市场需求，感受到就业压力，增强专业学习和实践锻炼的主动性与积极性，从而认真规划好自己的职业生涯，明确自己的奋斗目标和努力方向，最终实现高质量就业[11]。园林13级田小惠、赵伟恒、魏培峰等7名同学，用项目实习报告（平面图、效果图、说明书和清单计价）、三维动画、制作的园林沙盘和微景园、发表的案例论文（和教师项目合作）等实际行动书写的立体就业推荐书，被老师推介到陕西一苇文化传播有限公司，直接上岗，从事校园文化景观设计，得到企业的认可和重用。

总之，高职专业教学的各个阶段的教育活动相互衔接、互为补充，共同构成一个完整的就业教育系统。经过试点，其完整的过程应该是：在有代表性地进行专业现场教学的基础上，结合老师的社会服务项目，根据学生实际设置若干局部项目，进行实战综合设计；再经过评比选择优秀设计方案，制作园林沙盘或建造微景园；最后综合所有成绩，为同学推荐一份与其能力相适应的顶岗实习单位，并补充完善其他综合实习，为毕业后顺利就业奠定良好基础。而其“关键点”在于：①一年级抓方向，适合最重要：从走进大学第一天开始，就应接受有关职业规划的理念，并且能在老师的指导下，逐渐形成自己的职业发展规划，避免毕业前夕的不知所措[12]。②二年级抓技能，喜欢最关键：主要是基本就业能力的培养和准备，是职业理想教育的延续。③三年级抓推销，行动硬指标：这是就业教育过程的关键环节，是学生择业前素质和能力的集训阶段。只要使大学生能主动的根据自己的兴趣爱好和对职业的判断进行学习，就能为社会培养和输送具有独立生存能力和创业精神的人才。

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园林艺术赏析论文范文第5篇

2.慨叹兴衰别辟蹊径——析许浑《客有卜居不遂薄游汧陇者因题绝句》李向敏

3.异质同构的两块美玉——川端康成与沈从文小说的艺术比较周小刚

4.藏在心中永恒的爱——普希金诗歌《我曾经爱过您》赏析安雯

5.爱在残垣断壁——浅析张爱玲作品中的爱情世界项玲

6.论文学作品的时代批判性李宇鹏

7.《论语》中的子路形象宋倩倩

8.勃朗特三姐妹的女性意识探析红，邵春

9.将生命撕碎了又拼贴——《半生缘》中的顾曼桢与张爱玲悲欢人生的比照卢宽慧

10.摇曳的烛焰,脆弱的生命——《烛焰》童宝玉

11.浅析小说的现实性薛彦东

12.从宇宙论的角度看莎翁的十四行诗《能否把你比作夏日》杨洁

13.影响的焦虑——论苏伟贞小说中的父子图式吴燕君

14.劳伦斯《马贩之女》中的象征解读——生命的转折杨蕾

15.论复调式小说由来青年文学家 马宝荣

16.浅谈李白诗歌中的"水"意象周大田

17.《报刘一丈书》艺术新解姜葵

18.英国诗剧中的马洛和琼森张伟

19.浅谈通俗文学中的通俗性与高雅性的结合冷琳

20."鞭挞"和"挽悼"下的传统文化——浅析实在《白鹿原》里矛盾的创作心态王凯

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22.古代诗歌的情愫闵天翼

23.周作人与郁达夫《新文学大系·散文集》"导言"之比较曹亭

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25.《呼啸山庄》中男女主人公悲剧的心理分析龙少华

26.论名著中两位女性的悲惨命运张丽娜

27.王熙凤形象分析赵延军

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30.谈谈哈姆雷特的形而上刘星

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34.浅析高职院校毕业生的就业心理及对策戴瑶

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88.浅谈中学生语文学习中语感的培养苏友慧

89."博客"在教学中的应用研究青年文学家 贾晓婷

90.激发兴趣,优化语文课堂教学丁卫东

91.浅析现代篮球运动中训练的综述范波

92.通识教育——旅游教育的重要途径孔晓楠

93.浅谈化学课中的"引导——探究"式教学方法王丽翠

94.改变教学教育观念,提高课堂教学效率魏灵

95.浅析农村学生记忆英语单词之方法苏琴

96.浅谈提高语文教学质量的途径和方法陈衍昌

97.谈网络环境中教师与学生的角色问题周密

98.浅谈班主任工作中表扬与批评的策略闫芳

99.DVD数字化视频在大学英语课内教学中的作用赵立丹

100.重视大学生理想信念对其成长成才的作用秦晓茜，焦峰

101.探究铁血政策的历史影响付宝慧

102.童心可鉴——电影《岁月神偷》儿童视角的作用探析褚楚

103.浅析电视剧台词中新词新语的文化内涵和社会影响范东青

104.浅析家装中的风格结合王一川

105.论室内设计中光环境给人感觉的变化吉梁

106.论装潢工程中的线的美感王雨辰

107.论保持中国特色设计风格的重要性王立新

108.浅析园林艺术设计的标准袁洋

109.论环艺设计中树木给人的艺术感觉霍龙

110.浅析我国城市的建筑艺术效果杨智超

111.浅析园林景观中的环境艺术刘春波

112.中国古代舞蹈的线性之美蔡珊珊

113.刍议中国当代工笔人物画的发展与创新陈怀莉，吴波

114.青年文学家 杨丽萍与原生态舞蹈王晓丹

115.小议油画个性化语言研究的价值吴波，陈怀莉

116.浅谈中国传统装饰符号与现代工业设计的结合张娟娟

117.剪纸情——舞蹈《剪纸姑娘》品读胡蜀

118.从"广州亚运会开幕式"看电视导播的重要性生威，张晓莉

119.流动的诗,舞动的画从《扇舞丹青》看古典舞的美叶静

园林艺术赏析论文范文第6篇

承德位于河北省东北部，东南距北京约250km。其地势峻拔，崇山峻岭间，佟山、罗汉山、风云岭、磬锤峰诸峰峦巍然峙立，蔚然深秀狮子沟、武烈河则逶迤于狭长山谷之间，泉水涌流，不期而汇聚之，山水相映，趣意盎然，形成广阔大小湖泊，是为塞上风光之尤。武烈河之西岸，为群山环抱之空旷平原，气象宏敞，景色幽美。得益于优越的地形、地貌、气候等自然条件，自清代康熙至乾隆时期，于此经营著名的避暑山庄及周围寺庙(俗称“外八庙”)，承德遂以其离宫别苑之平远清幽与佛寺庙宇之墙阙巍峨而名满天下。2006年冬以来，考察组先后两次赴河北承德，行程之目的除实地调查避暑山庄及外八庙古代园林与建筑遗构外，还拟采访今已八十三岁高龄的承德大木匠师路凤台老先生，以追溯中国古代木构建筑之“匠作传统”。

2006年末11月9～11日，借中国文物研究所文物保护传统工艺工作室前往承德访问大木匠师路凤台先生之机会，踏查避暑山庄内诸多胜迹，又因落实该工作室所计划之系列古建筑模型的复原工作，此次着重勘查山庄宫殿区之淡泊敬诚殿旧有楠木隔扇现状；次又赴普陀宗乘、须弥福寿、普乐三寺，逐-踏查各寺中之重要清代建筑遗构实例；杨术、殷力欣、温玉清等则完成了对路凤台先生的第一、第二次采访。参加此次考察的本组成员有金磊、刘锦标、陈鹤、刘志雄、殷力欣、温玉清、杨术、崔勇、理炎等9人。2007年3月2～4日，就清代大木操作工艺的有关技术及木工歌诀等问题，本考察组殷力欣、温玉清二人再度赴承德补遗拾缺，第三次采访大木匠师路凤台老先生。于此次工作之隙，蒙承德市文物局王福山副总工程师、大木匠师张亚彬师傅等热忱接洽和关照，遂逐-踏查尚未对外开放之安远庙、殊像寺，并转赴承德西南十五公里之滦河镇，考察双塔山、喀喇河屯行宫、穹览寺及其滦河古镇之历史街区等遗迹。此行适逢五十年罕遇大雪，风雪迷漫中，山庄银妆素裹，愈加凸显其平远自然的山林野趣，诚为此次考察行程之奇遇也。

承德古迹，至为繁多，欲将其文物制度、山川史迹、宗教艺术，于短短数日内调查清楚，知其必不能胜任。所幸有天津大学建筑系、承德文物局合著《承德古建筑》，日人关野贞、竹岛卓一合著《热河》等前辈研究专著可作参考，指点迷津：调查及所述范围，暂以避暑山庄及周围寺庙的创作意匠及营造过程概略为中心，间以对承德大木匠师路凤台先生的访问记录；探讨文化遗产保护与今日承德之城市规划、建设相关的诸多实际问题。以下为两次考察之简要观感，略述如下。

避暑山庄：“山庄山水佳，天然去雕饰”

承德避暑山庄又称“热河行宫”、“承德离宫”，乃为清代规模最为宏巨之皇家御苑。所占面积约为二倍于北京之颐和园，八倍于北海。避暑山庄之创作和经营，历康、雍、乾三朝盛世，继承、融汇并发展了中国历代皇家园林、私家文人园林、寺观园林等创作的技术和艺术，可谓集历史之大成。

京西一带御苑，除颐和园因改建年代较晚，保存完好之外，其他自圆明园、万春园、长春园以下，多已荡为烟雨，遗迹皆渺不可寻；故承德之避暑山庄，当可视为中国古代御苑离宫遗存至今之无价珍宝。联合国教科文组织世界遗产委员会于1994年批准承德避暑山庄及周围寺庙列八世界文化遗产名录。

1．康熙时期避暑山庄之营建

康熙二十年(1681年)四月，康熙皇帝亲率满蒙八旗，出喜峰口北上巡狩，并踏勘地形，置木兰围场。围场规制之得名，因《国语》之谓“哨鹿”，日木兰围场，为哨鹿之所。

木兰围场开辟之后，康熙皇帝北巡围场行猎，几乎连年不断，行间多有蒙古王公陪同，素称“木兰秋”。通过每岁举行秋行围，一则操练满蒙八旗，更意在笼络蒙古各部王公贵族。作为消暑理政之夏宫，避暑山庄及周围寺庙遂成为清朝统治的第二政治中心，不仅是王朝内政外交的德沛遐方之所，亦为怀柔边疆各部的安抚靖边之所，或可谓“一座避暑山庄，半部清朝历史”。

追溯承德避暑山庄经营之历史，清康熙四十年(1701年)，康熙皇帝木兰秋北巡至热河上营，以其地“形势融结，蔚然深秀，地实兼美”，加之“去京师至近，章奏朝发夕至，综理万机，与宫中无异”，遂萌生在此兴建离宫，辟治苑囿的规划设想。次年，康熙皇帝由滦河喀喇河屯行宫再赴热河上营，亲自踏勘承德离宫建设之基址。其后，康熙四十二年(1703年)即以“芝径云堤”景区入手，疏浚湖泊，修路营屋，开始大规模动工兴建避暑山庄。五年之后，即康熙四十七年(1708年)，山庄初具规模，虽以山为名，却以湖区为经营之重点。如，《钦定热河志》卷八十载：“昔我圣祖仁皇帝于康熙四十二年肇建避暑山庄，阴阳向背，爽垲高明，地居最胜，其间灵境天开，气象宏敞，俯武列之水，挹磬锤之峰；叠石缭垣，上加雉堞如紫禁之制，周十六里，三分南为三门，中丽正门，东德汇门，西碧峰门，其东及东北西北门各一；东门外长堤蜿蜒，北起狮子沟，南尽沙堤觜，延袤十二里，石七层，广约丈许；宫中左湖右山，山势自北而西，曰梨树峪，曰松林峪，曰榛子峪，曰西峪；回抱如环，湿翠晴岚，朝夕异状，不可殚名。湖水自东北演迤而南，至万树园之阳，净练澄空，沙堤曲径，如意洲在焉；其北为千林岛，凌空落影；望不可即瀑源；来自西峪，垂于涌翠岩之巅，玉喷珠跳，晴雷夏雪，汇注湖中，湖岸曲树，翠飞长桥，虹驾引而东南，至德汇门之左为出水闸，以时蓄泄，高云入峰，清流见底，凡夫敞殿、飞楼、平台、奥室，莫不因地形、任天趣，不崇华(希)，妙极自然”，可谓康熙时期避暑山庄之写照。另有当时宫廷画师冷枚所绘《热河行宫图》，可与之互相印证，此图为康熙四十七年或四十八年所作，或可真实反映当时避暑山庄之大致情形。本组赴承德之前，得见中国文物研究所藏之佚名《热河行宫全图》，推测应属清末绘制的类似今日工程鸟瞰图，应归于工程图档之类，其笔墨功夫虽不及冷枚之作，但因此图钤印有中国营造学社及朱启钤先生的收藏图章，其中学术意义和价值自不可小觑。

康熙皇帝选址经营避暑山庄的过程中，甚为倚重自然风致，充分利用热河上营之天然地望，随山依水。避暑山庄之建筑，其亭榭楼阁，无不楹宇守朴，不施彩绘，不加雕饰，意在营造平远淡雅、简约朴素的山林气息。

康熙、乾隆御题避暑山庄七十二景诗中，对选址造园之过程及创作意匠，叙述颇详。在强调充分利用自然环境、自然简约之美的同时，作为“七分主人”的康熙、乾隆并未刻意忽视和排斥人力之加工，相反，他们要求人们更加深刻地理解自然环境的特点，进而充分发挥人的作用进行创造，从而提高自然美的表现力。而营建避暑山庄的

古代哲匠，运用高超的技艺，既忠实于自然，又巧妙地表现自然，创造出一种有别于传统造园艺术的新风格。

清代皇家御苑之经营，因其严格的工官制度所制约，形成有卷帙浩繁的文献图档，包括旨谕、御制诗文、奏折、行文、说帖、则例、做法清册、销算黄册、画样、烫样、活计清单、随工日记、工程备要或记略等，加上《实录》、《起居注》、《会典》、《东华录》及其它清代官方史籍典册和文人笔记等有关载述，对各园从总体到每一单体的选址、规划设计、施工、维修、改建、扩建、以及管理等经营全过程，乃至其毁废的历史，从各园林景物的构思、立意、命名、赏析、到题额、楹联的用典、寓意、象征；从各建筑的形制、规模、装修、陈设，到各构材的质料、尺寸等，均有详备述录，可参照实物加以印证。如此丰富翔实具体之文献图档遗存，令清代皇家园林研究，包括其建设史，艺术和技术成就，规划设计思想、施工程序、组织管理制度等，均可更加准确、系统和深入地进行。此在中国古典园林研究中，是绝无仅有的便利条件。

2．乾隆时期避暑山庄之营建

第一阶段自乾隆六年(1741年)至乾隆十九年(1754年)。此间多为修缮调整旧有建筑，经改、扩建或新建之后，完成避暑山庄乾隆三十六景之建设。第二阶段自乾隆二十年(1755年)至乾隆五十五年(1790年)。此间乾隆任命曾经总管清漪园的重臣三和负责避暑山庄及外八庙的营造工程。避暑山庄重点经营山区，增建珠源寺、水月庵、碧峰寺、施檀林、鹫云寺、斗姥阁、广元宫、灵泽龙王庙等庙宇，以及山近轩、文津阁等，湖区增建烟雨楼、文园狮子林、戒得堂等大型建筑组群。就整体建筑风格而言，乾隆时期的建筑已与康熙兴建避暑山庄所遵循的“楹宇守朴”、“宁拙舍巧”的原则和意匠相较，区别颇为明显，乾隆时期营建的许多建筑体量宏伟、色彩富丽，更加善于利用地形之变化以组织繁复多变的园林空间，建筑装饰亦趋于繁琐奢华，与康熙时期淡雅素朴、平远简约之风格，已是大相径庭。

从康熙四十年(1702年)康熙皇帝亲自踏勘选址热河上营计，至乾隆五十七年(1792年)松鹤斋内继德堂工事告竣，其间历时90年，避暑山庄及外八庙之浩大工程得以基本完成。

若论及避暑山庄之园林建筑艺术，天津大学建筑系、承德市文物局合著《承德古建筑》有专门研究论文进行论述，在此从略。关于承德避暑山庄及周围寺庙之研究情形，尚可补充如兹上个世纪五、六十年代，天津大学建筑系由卢绳、冯建逵等教授主持，曾对承德避暑山庄及寺庙展开大规模的测绘，并长期坚持承德古建筑之研究。《承德古建筑》则是中国第一部关于承德避暑山庄及外八庙建筑完整论述和记载的学术专著，研究论述谨严，测绘图版精美细致，素为国内外学术界所关注。

外八庙：肖彼三摩耶，作此曼拿罗

有清一代，蒙藏地区藏传佛教空前兴盛。

清廷则以怀柔靖边之策为本，因势利导，藏传佛教籍此获得尊崇地位。在承德避暑山庄及外八庙之经营过程中，康熙、乾隆深谙建筑艺术对于意识形态的重要作用，大量兴建藏传佛教建筑，其艺术风格鲜明，反映出清代盛期多民族国家空前统一的时代特色。以承德外八庙为典型，其创作意匠或引鉴藏地众多佛寺形而下的建筑艺术形式，或撷取其设计意象和符号，更深入发掘其形而上的空间图式，在其深厚的宗教文化底蕴上，根据多义性的宗教诠释和演绎，并结合汉地的哲学、美学思想及相关图式，融汇汉地宫殿、寺庙以及园林建筑的创作意匠，进而灵活变通地加以重构，衍生成类型更丰富的新的建筑图式语言，再创造性地还原在新的场所中，最终形成了内涵深永而形式多样的新型藏传佛教建筑艺术形象。

曼荼罗(Mandala)，又可译作曼陀罗、曼拿罗，本为古印度《吠陀经》中浓缩宗教宇宙模式的一种神秘图式，成为古代印度城市及神庙设计之基本范型，其可理解为包含四极、强调中心与集合的形象。佛教兴起更赋予曼荼罗丰富的宗教奥义：曼荼罗也可译作“坛”、“坛城”或“道场”，蕴涵“聚集”之意。而藏传佛教擅长运用具象实体来表现密宗之奥义，用于寺庙建筑布局。曼荼罗图式之平面呈现十字轴对称、九宫分格、方圆相间之结构；其中央凸起，代表世界中心的须弥山，低下，则象征世界的八个基本区域。藏地佛寺最早运用曼荼罗图式之实例，为八世纪仿效印度飞行寺所建桑耶寺。此后藏传佛教遵照曼茶罗图式建造寺庙日臻普遍，亦衍生出更为丰富的具象形式。以曼荼罗所表象的宇宙模式体现宗教意境，与藏式碉房等传统建筑形式结合，形成了藏传佛教寺庙建筑所谓的“都纲法式”。

“都纲”乃为藏语音译，为藏传佛教寺院大殿之意，或可指僧众聚集之经堂，其程式化的建筑规制则称为“法式”。“都纲法式”作为定型的建筑法则，最早出现于桑耶寺之乌策大殿，藏地布达拉、大昭诸寺等堪称“都纲法式”之传世杰作。 　承德避暑山庄及外八庙的大量实例和历史文献表明，作为藏地佛寺建筑基本范型的“都纲法式”，无论具象性的艺术式样，还是类型性的图式语言，都曾刻意观照并表现了“曼荼罗”这样一种佛教密宗本体论的宇宙图式。乾隆皇帝在其御制诗文中，即凝炼表达出此种创作意匠，如“肖彼三摩耶，为奉天人师，作此曼拿罗，严洁身口意”，申明藏式建筑之“都纲法式”即为承德外八庙藏传佛教建筑创作意匠所尊奉之法规。 　承德外八庙之藏传佛教寺院建筑，平面布局变幻丰富，外部形象不尽相同，惟以“都纲法式”论之，或可辨析其显著的共性特征：即寺院之中心部分平面布局均呈“回”字形，楼房周匝环绕，中央矗立高峻之殿堂，并于厚重墙壁之上辟高侧窗以通风采光：此种布局具有曼荼罗图式中须弥山之世界中心意义，佛寺主尊造像即供奉于此。主尊旁边环护菩萨像，四壁悬挂绣绘着菩萨和护法神的唐卡。与之相应的建筑立面，多采用梯形构图，加之窗户狭小，周围平顶，愈显厚重敦实；立面之中部突起坡屋顶多为歇山式样，木构门廊及阳台处理细致空灵，整体风格雄浑华丽。由此观之，“都纲法式”乃为藏传佛教寺院之基本类型，其具象形式及精神意义上，均为曼荼罗图式“聚集”和“道场”意义之具体表现。

承德外八庙之中的普陀宗乘、须弥福寿二寺，均采用回字形群楼(大红台)，以围成的庭院，其中营建方形高阁，以取代“都纲法式”之中空天井部分；而其屋顶仅略高于红台平顶，以取得了与藏蒙建筑相似之效果；普乐寺之城旭光阁则处于台基九宫分格之中央分位，四面回廊环绕，形似立体的曼荼罗，而安远庙之普渡殿四周围以单层群房(藏区称为嘛呢噶啦廊)，强调了整体平面的“回”字形结构；普宁寺之大乘阁，则与寺内众多附殿、佛塔一起，构成巨大的组群曼

荼罗。另外，外八庙还多以园林化处理手法，利用自然地势堆山叠石，其间蹬道盘曲幽邃，林木葱郁，殿堂精致，琉璃璀璨，无论远观近赏，抑或置身其中，从各个视点都能获得丰富完整之艺术形象。典型如承德殊像寺后部随山势经营假山石洞、点缀亭台楼阁；普陀宗乘之庙中部轴线上置古树与叠石；以及须弥福寿之庙大红台基做叠石“护基”、侧面堆砌假山等等。此类园林意象是宗教艺术与园林艺术的融合与相互借用，多为藏区寺庙所缺。在承德避暑山庄及外八庙的经营意象中，规划融入儒家“为政以德，譬如北辰；居其所，而众星拱之”的政治意识，普陀宗乘、须弥福寿、普宁、普乐、安远等十二座金碧辉煌的皇家寺庙呈众星捧月之势，拱列于山庄东北山麓，山门朝向“移天缩地在君怀”的避暑山庄，昭示“普天之下，莫非王土，率土之滨，莫非王臣”之气魄。

由此可见，外八庙作为皇家御用寺庙，其经营是清廷利用宗教安邦治国方略的直接产物。作为朝廷第二个政治中心，加之土尔扈特及达什达瓦部众的回归、班禅东行、平定叛乱、庆功宴赏等众多历史事件，此地更成为清廷最大的“汇宗之处”。此种布局和实质上的向心统一，既符合佛教“万法归一”的基本教义，也显示了“向心集中，宇内归一”的政治涵义。政治思想与宗教思想在规划布局上这种相互包容、天衣无缝的结合，使承德避暑山庄及外八庙组成为世界上最大规模的曼荼罗形体，而统治此“佛国世界”的即是自比为文殊菩萨、“引佛为帝”的乾隆皇帝。无论单体之“都纲法式”，抑或规划上之的曼荼罗布局，都无一例外地体现着曼荼罗的原型意象。

喀喇河屯行宫、穹览寺等

距避暑山庄西南约15km的滦河镇，一向为北京通往承德之要津，此地曾有清康熙初年所经营的“喀喇河屯行宫”。《钦定热河志》载：“宫基中界滦河，依山带水，比之京口浮玉，故有小金山之号，西上则滦阳别墅，水木清华，景物明瑟；外则万家烟井，鳞次栉比。热河以南，此为胜境。规矩亦整，百余年来，寻巡御所经，榜题最富。”行宫之遗址今虽已荡然无存，而滦河镇所保留传统民居也多为有近百年的历史街区，然其现在保存状况已不容乐观。

毗邻滦河古镇西门附近，有清康熙时期营建之“敕建穹览寺”，行将毁圮无存。《钦定热河志》载“穹览寺，在喀喇河屯行宫东南里许，南向。康熙四十三年圣祖驻跸喀喇河屯，随侍人员恭建此寺，以祝万寿。门额曰：敕建穹览寺。门内左右为钟鼓楼，中植碑一，恭镌圣祖御制碑文；内为正殿，前楹恭悬御书寺额，殿内题额曰：清音贝叶。又御书额曰：性澄觉海。东西为配殿，又内为后殿，御题额曰：天半香林。东西有配殿。寺基为坡陀小阜门，俯滦河如练如带，隔岸诸山，螺髻涌现，有俯视层霄之云。”惜今之穹览寺仅存山门、钟楼等，尽管早已列为省级文物保护单位，但多年失修，且被占用为废品回收站，其保存状况令人堪忧。就在本组二度踏访之前的数日，穹览寺之山门突然部分坍塌，御敕石刻匾额砰然落地，现暂存在附近一家汽车修理部中(详情当另撰文叙述)。见此情景，本组深以无力呼吁保护为憾。此外，结合滦河镇当地经济状况，本组认为：此地如加强经济建设与文化遗产的保护、旅游开发的统一规划，乃至将其列为承德市区扩展之卫星城，或可有建设与保护相得益彰的局面出现。

世守之工：承德大木匠师路凤台访问记

在建筑史论界，有一则久为传颂的佳话：留美学习建筑学归来的梁思成先生为探寻中国古代建筑之精深奥义，先后向曾经参与清末皇家工程的杨文起、祖鹤洲、路鉴堂等老匠师虚心求教。梁先生的这一举动，除直接促成了中国建筑历史学科的创立外，也改变了历来士大夫阶层视工匠为“雕虫小技”之成见。自20世纪60年代起在承德定居的路凤台先生即是路鉴堂先生之侄和传承弟子，曾于20世纪50年代参与制作了著名的应县木塔模型。

本考察组在对路凤台先生的第一、第二次采访中，基本梳理了路氏一门延续六代的木作工艺的谱系传承，进一步了解到了梁先生携夫人林徽因当年如何向工匠们求教并完成《清式营造则例》之史实，并意外地了解到另一段学者与匠师合作的佳话：

约在1943年，梁思成先生的学生陈明达先生根据中国营造学社1933年的测稿绘制出了应县木塔1/20的模型图。1950年代，由路鉴堂先生根据该模型图指导制作应县木塔模型时，却发现图纸中有些细节仍不够精确，甚至为此向陈先生发脾气。对此，陈先生一方面虚心接受批评，一方面下决心再度赴实地勘察测绘应县木塔。这次再度测绘使陈先生极大地提高了对中国木构古建筑的认识，并撰写完成了这一学科具有开创意义的学术专著《应县木塔》。

由此可知：路氏木作技艺对中国两代建筑历史学家之直接影响，也证明两代建筑史家为何如此重视中国建筑中的匠作传统。

为此，本组希望路凤台先生能续接前辈之未竟之业，完整口述路门的木工歌诀。但至为遗憾的是，由于路老先生年事已高，也由于1949年以来木工师传已经放弃了口诀传统，连路鉴堂先生也不再要求徒弟们背诵歌诀了，故目前已八十六岁高龄的路凤台老人也只能零星记忆出只言片语，距本组成系统记录的初衷相距甚远，此为本组开展建筑文化考察活动以来所遇到的最大困难之一。

为此，考察组特委托承德当地大木匠师张亚彬师傅父女，协助随时记录路老先生可能回忆出的片段歌诀，力争将此门技艺能抢救多少就抢救多少。囿于篇幅，关于此项工作的具体情况，将另撰文详述。

盛世危言：承德今日之建设规划现状述评

考察组前后两次踏查，承德景观之美仑美奂、文化遗产之重要性等自不待言，然而，近年来承德新一轮城市规划、建设等兀然出世，其对文化遗产区域之侵害，也达到了触目惊心的程度。特别是去年兴建的“兴盛丽水”别墅区，地处避暑山庄以东之武烈河东岸，以高密度、高楼层之西式楼群，犹如一柄尖刀直插文化遗产保护区之腹地，硬生生把避暑山庄与安远庙、普乐寺、磬锤峰的景观走廊割裂开来。今核查中国文物研究所藏“避暑山庄全图”及一些历史旧照，锥心刺骨的感觉尤其强烈。

更令人担忧的是，不仅是一个“兴盛丽水”别墅区，山庄之南的旧城区也日益凸现着旧民居彻底消失、商业区超高超大等问题。本组在承德期间，闻听有出租车司机坦言：“开发商承诺不超高，但竣工后还是超高了――他事先就预备好了缴纳超高楼层的罚款，反正交了罚款还有赚头。”此虽属道听途说，无从证实，但多少反映了一些人对承德保护规划的漠视态度。

本考察组担心如此下去，联合国教科文组织极有将承德避暑山庄及周围寺庙从“世界文化遗产名录”中除名的可能。

当然，保护承德决不是简单呼吁一下就可以解决问题的，还需从承德的实际困境入手。由于特定的历史原因和地理环境所限，长期以来，避暑山庄与外八庙所占面积都远高于全市区的50％。以20世纪80年代之承德市区图看，那时的风景名胜区仍远远大于人居生活区，二者之比约为7:4。今将2001年版《河北地图册》之“承德市区图”罩以方格网，得13×18=234方格，[参阅附图]其中文化遗产保护区64格，人居生活区域94格，空白地带76格(为待开发地区或不易开发之山地)。也就是说，文化遗产保护区(山庄、外庙及周边地带)占全市已开发区(文化遗产保护区、人居生活区域之总合)的40.51％，约占全市区(含文化遗产保护区、人居生活区域、待开发区域和不易开发区域之总合)的27.34％；人居生活区域约占全市已开发区(含文化遗产保护区、人居生活区域之总合)的59.49％，约占全市区(含文化遗产保护区、人居生活区域、待开发区域和不易开发区域之总合)的40.18％；人居生活区域、待开发区域和不易开发区域合计占全市的72.65％。

“兴盛丽水”所占用地，是保护区内的四个方格，占地不大，却是致命的。同样的用地，完全可以在“待开发区域”内解决，既不破坏保护区，距保护区也并不遥远，真不知道决策者何乐而不为呢?

据了解，上述人居生活区域、待开发区域和不易开发区域之总合约有22km2(其中山地占很大比重)，目前承德市区人口约20万，扣除工商业、市政用地等，居民区高度密集(据有关部门预测，至2010年，市区人口将突破40万)，在全国范围的大中城市中，也实属人口压力较大的地区。问题是，目前向保护区要居住面积的做法并不能彻底解决问题：

①目前把居民区延伸至避暑山庄东侧、北侧的做法，除破坏保护区外，疏散不了多少旧城密集人口，因为那里的空间远远不足以应付大量移民，据说400万元一套的“兴盛丽水别墅”也远非普通民众所能承受得起。

②一旦保护区被破坏，后果不仅仅是势必被联合国教科文组织“摘牌”，更会直接影响到承德经济命脉之一的旅游业，以及与之休戚相关的投资环境。一旦旅游业和投资环境被破坏，承德的经济发展和人民生活都将遭受无以弥补的损失。近些年，承德市对于城市规划问题制定了“以山为骨，以水为魂，以绿为脉，以文为蕴”的发展理念和“南扩、西进、北延、中疏”的发展战略。本考察组认为，这个发展理念是无可挑剔的，但在发展战略上，对于“南扩”、“西进”要加大力度，而对“北延”要明确概念――究竟是从旧城区沿武烈河向北延伸至山庄东侧?还是以普宁寺北墙为起点，向裴家沟一带延伸?应该明确前者是不属于“北延”范围的。

因此，我们认为：承德日后发展的根本出路，还是向西、向南发展新城区。此次考察组踏查水泉沟镇、双滦区、滦河镇等，那里的人口密度、地理环境等，都适于新城建设；而且按当代都市建设理念，那里距承德旧城及文化遗产保护区都不算远，正是承德新城建设的用武之地。 　此外，如果借鉴重庆、香港发展模式，则承德旧城南部不易开发区域也未尝不可在坡度不大的山地尝试另一种“山城建设”途径。

作者：殷力欣，中国文物研究所　研究员温玉清，中国文物研究所　建筑学博士

摄影：刘锦标，《建筑创作》杂志社　摄影师殷力欣，中国文物研究所　研究员金磊，《建筑创作》杂志社　主编

收稿日期：2007年3月

跨越时空的瑞士USM模块式家具

何志聪

USM模块式家具源自于瑞士，钢制的球是USM家具的主要连接器，球和钢管的精密结合是USM品牌的独创，由此就可演变出不同规格、不同造型的USM家具。 USM模块式家具可随意搭配的简单配件能变化出各种不同的家具组合，使得其功能也变得多种多样。就以USM的桌子系列为例，其特点在于简单、实用，无论用于何种场合，都是那么的简洁大方。多种桌面材质可以满足不同的需要，黑橡木――深沉、稳重；榉木――亮眼却不失庄重；白色的防火板――明亮、洁净；玻璃――通透、纯净；大理石――富丽、厚重。如果是家用，可以将它当做餐桌，也可以当做个人写字桌，甚至可以当做客厅中的茶几；如用于办公场合，无论是老板桌、员工桌，或者是会议桌都十分适合。USM柜子颜色有11种之多可供选择，有人说不同的颜色代表不同的心情和感觉，热烈如火，蔚蓝如海，深沉稳重，纯洁纯净……无疑颜色又赋予USM家具更多的表情。在桌子旁配边柜，这样它既能存放许多东西，还可作为边桌使用，一举两得；如果觉得东西还不够放，那么还可以再配一个背柜，柜子的大小、形状、颜色完全可以根据自己的喜好来组合、选择，如果想使柜子里的储存空间变的多点的话，可以加上一个层板或一个拉盘，在拉盘上还可以加上几个CD盘或DVD盘；或加几个分隔盘，几个5抽、10抽的文件盒来放些零碎的小东西，在文件盒上还可插上标签来区分抽屉里的东西。又或者在柜子上装几个斜板，这样就又多了一种展示的功能，把自己喜欢的书籍、杂志展示出来。可见USM模块式家具的功能是如此的多样，而且还方便实用，既节约了空间，减少了成本，又给单调的室内空间增添了人性的灵动力和活力，让原本单一、拥挤的空间得到了改变与释放。 　在USM新产品中，增加了多种颜色的玻璃，可用来当桌面或柜板，而原本只能用于桌子的木质桌板现在也可以作为柜板来使用了使得柜子和桌子之间有了互通，同时在桌子上还可加上用管子、球、板连接而成的屏风，这就更加突显出了USM家具之间的完美结合。

作者：何志聪　上海境尚贸易有限公司

Argelite爱爵乐陶　环保幕墙新体验

沈　风

陶土的环保价值

陶土是一种成份单一的矿物土，酸碱度呈中性，质地温和，不含有机成分，远古时期就常被用来制造生活用陶器，特性极为稳定，没有辐射性，直至今天依然是我们不可或缺的生活元素。Argelite爱爵乐陶的原料取自天然陶土，成份纯净，质地细腻，辐射被安全的避免了。烧制后，陶土板的物理及化学特性更为稳定耐久，毁弃的陶土板可以回收。Argelite爱爵乐陶赋予建筑新的环保亮点。

颜色质感的表现

陶土的成色质朴、温润而稳定，不同的色调经配比可调制成多种色彩效果，色泽自然、鲜亮，这是人造颜料所达不到的。Argelite爱爵乐陶的色彩分为红色和灰色两个色系。红色系基于红泥的自然原色，或热烈奔放，或温和雅丽，建筑视觉醒目耀眼，与周遭环境对比强烈，建筑洋溢着温暖的气息，彰显着活力。灰色系基于灰泥和黑泥的自然原色，或庄重大气，或高贵华丽，赋予建筑稳重而奢华的外观效果，气质高雅。

Argelite爱爵乐陶的颜色基本上是在自然泥料的基础上调整的天然原色，无需作过多的颜色调整，色感丰富，非常耐看。而且陶土板内外通体一色，因此能够保证永不褪色，长久的雨水冲刷更显鲜亮如新，这是大自然的恩赐。

表面具有颗粒感，这是添加的骨料在高温烧制中自然成形的效果。表面凸起的细小颗粒不仅使色彩效果更为柔和，且丰富了陶土板的视觉质感，高雅而有内涵。

防尘自洁之道

Argelite爱爵乐陶在高温烘烤定型的过程中，由于水分蒸发造成的表面收缩、拉结力作用，最终表面会形成一层细部光滑、结构致密的保护层，封闭表面气孔，防止灰尘渗入、黏附。陶土作为纯天然的材料，表面无静电，不吸附灰尘。另外，成品陶土板的表面经过防水工艺处理，对表面气孔进行较为彻底的封闭，表面的少量灰尘风雨冲刷即可实现自洁，保持建筑外表的美观，降低后期的维护费用。这些是石材甚至玻璃所无法做到的。

空腔的隔音保温

Argelite爱爵乐陶均为双层陶土板，其内部的结构为并排的矩形管，空腔结构使之具备阻隔外界噪音的功效，有助于维持建筑内部的安静氛围。而且，空腔结构可有效降低传热系数，降低建筑能耗。陶土板幕墙，将能适应国家的节能政策以及时代的发展环境，而依然受人称道。

灵气夺人的建筑

土乃万物生存之本，内含自然的生动气韵。陶土板建筑不仅是一栋固态的楼宇，洋溢着夺人的鲜活气息，是“活”的建筑。

作者：沈风，瑞高(浙江)建筑系统有限公司市场部

园林艺术赏析论文范文第7篇

陈从周先生还是一位知名的散文作家和画家,是张大千先生的入室弟子。1948年,他30岁时,在上海开办个人画展,以“一丝柳,一寸柔情”,蜚声画坛。作为散文作家,出版有《书带集》《春苔集》《帘青集》《随宜集》《世缘集》《书边人语》,以及40余万字的《梓室余墨》等散文作品。说明文《说“屏”》被选入中学课本。

时代有些浮躁,阅读让人沉潜。在读书的时候,哲人的思想涤荡着我们的灵魂,在知识和智慧的引领下,我们更容易识别美与丑、善与恶,我们的生命也因此一次又一次向前拓展。读书,使我们的心灵变得辽阔而宽广,坚韧而顽强;也使我们获得一个温馨宁静的内心世界,以对抗外部世界的喧哗与浮躁。这里我们刊发一组在各个不同领域中取得卓著成就的名家关于自己阅读生涯的回忆文章,这些从记忆深处拾觅出的带有私人印记的“个人阅读史”,经岁月流逝,依然那样清晰动人。而这样的读书记忆,既可折射出不同历史时期一代代学人对知识的渴望和积极的人生心态,也可伴我们走进又一个读书的节日。

(编 者)

读书的回忆

陈从周

我是五岁破蒙,读的是私塾,又名蒙馆,人数不过七八人,从早到晚就是读书背书,中午后习字,隔三天要学造句。没有暑假、寒假、星期天,只有节日是休息的,到年终要背年书,就是将一年所读的书全部背出来方可放年学。当时的生活是枯寂的,塾师对学生的责任感是强的,真是一丝不苟。

家庭教育也是培养孩子的一个重要环节。我八岁丧父,母亲对我这个幼子,既尽慈母爱子之心,又兼负起父责,她要我每晚灯下记账,清晨临帖练习书法,寒暑不辍。

我对老姑丈陈儒英先生是垂老难忘的。父亲去世后,我十岁那年妈妈将我送入一所美国人开的教会小学上学,插入三年级,但是我家几个弟兄的中文根底,却是老姑丈打下的。他是一位科举出身的老秀才。妈妈将我们几个弟兄托付了他,因此我每天放学后要读古文,星期天加一篇作文,洋学堂外加半私塾。

记得我幼年读的第一本书就是《千家诗》,至今篇篇都很熟悉,那是得益于当年的背诵。当时有些篇章也一知半解,但我都背出来,等以后再理解。比如《幼学琼林》这本书,就是我在私塾中由老姑丈亲授的,书中有许多人物传略、历史、地理常识等。那时我虽然不完全懂得其中的内容,但总觉得音节很美,上口容易,我就天天背诵,长大后就豁然贯通了。

想不到就是这本《幼学琼林》对我后来研究建筑史及园林艺术起了很重要的作用,它是一本最概括的索引。要不是我孩提时代背熟了这本书,长大后需要检索类书就十分不方便了。

少年时的博闻与强记,是增加、丰富知识的最好时光。我记得那时旧式人家有门联、厅堂联、书房联、字屏及匾额。写的都是名句、格言等,朝夕相对,自然成诵。有时还了解了这些文人学者的成就及身世。至今老家的许多联屏,我还能背得一字不差。一处乡土有一处的历史,父老们在茶余酒后的清谈,使我得到很多的乡土历史知识,有时我还结合自己的学习,做点小考证。初中时,我已能参考点地方文献,写些传闻掌故之类的文章,开始投稿。赢得老师的好评,今日看来这些文章当然是相当幼稚的。

我中学时所读的语文课本,大多是商务印书馆、中华书局等出版的教科书,所选的内容是多方面的,有古文、语体文。古文中有经书的片段,有唐宋家的文章,晚明小品以及诗词等。语体文有梁启超的、鲁迅的、胡适的、陈衡哲的、朱自清的、徐志摩的。总之,从篇目中已能看出中国文学史上的缩影。我早年一度做过浅薄的文学史研究工作,回想起来是得益于中学语文教师的严格训练与教育。他们不但讲解课文深入透彻;而且最重要的方法是要求学生把课文背出来,所以文学史上的一些精彩篇章全在我肚中了。例如《礼记・礼运篇》中的:“大道之行也,天下为公”,梁启超的《志未酬》:“男儿志兮天下事,但有进兮不有止,言志已酬便无志”等佳句就起了指导学生怎样做人的作用。鲁迅的《阿Q正传》,朱自清的《背影》,这两篇文章学了后使我认识到旧社会的可憎,父子之情的伟大。还有名人传记,都教育学生要效法好的榜样。而那些琅琅上口的唐诗宋词,读起来比今天的“流行歌曲”不知要感人多少倍。那时的老师讲得透,学生背得熟,一辈子受用无穷。

以后在大学学习,也没有废弃背书一节。考试时如果没有背的功夫,也考不上高分。

今天大家学外文的劲头是大了,应该说是好现象。然而对祖国的语文,去背的人相对地差劲一些。我曾向中央反映过,考研究生,语文应是主试内容之一。不论哪种专业,大学一年级还是要读语文的,如果没有祖国文字的表达能力,就是说,怀才无口,终等于零。

如今计算机普及了,但不能使人脑退化。现在的电子计算器使用很方便,数据复印固然好,但中学语文教师对学生的严格要求仍不能放松。学语文,名篇不背,人脑的记忆功能不就退化了?读书人应尽量利用人的记忆功能,尤其是中小学生。学语文不读不背是不行的,作文光写点体会也是不行的。

谚语说得好,“熟读唐诗三百首,不会做诗也会吟”,这里说的是重在“熟读”两字。学语文,不读不背不理解,要想做好文章,凭你的语法学得再好,也如缘木求鱼。

几千年传下来的传统学习语文的方法,它培养了无数的文人学士,我们不能轻易地抛弃啊!

读书人的德性

肖复兴

肖复兴,当代著名作家,祖籍河北沧县,1947年生于河南信阳,在北京长大。1966年高中毕业于北京汇文中学;1968年到北大荒插队;1982年毕业于中央戏剧学院。现居北京。现任《人民文学》杂志社副主编。当过大中小学教师,曾任《小说选刊》副主编。已出版50余种书,曾多次获全国及北京、上海地区优秀文学奖。代表作有《肖复兴自选集》3卷,《肖复兴散文》艺术卷、情感卷等。肖复兴的散文创作涉猎范围很广,有关于风土人情、自然境界及音乐艺术的记述作品。在作品中,作者文笔细腻,意味隽永,写出了水之经典、山之精魂、音乐之永恒,引导读者漫游于自由广阔的艺术天地。

我第一次自己买的书,是花一角七分钱,在家对面的邮局里买了一本《少年文艺》。那时,我大概上小学三四年级,是上个世纪50年代后期。那里面有美国作家马尔兹写的一篇小说,名字叫《马戏团来到了镇上》,之所以把作者和小说的名字记得这样清楚,是因为小说吸引了我,让我怎么也忘不了:小镇上第一次来了一个马戏团,两个穷孩子从来没看过马戏,非常想看,却没有钱,帮着马戏团搬运东西,可以换来一张入场券,他们搬了一天,晚上坐在看台上,当马戏演出的时候,他们却累得睡着了。

这是我读的第一篇小说,可以说是它带我进入文学的领地。它在我心中引起的是一种莫名的惆怅,一种夹杂着美好与痛楚之间忧郁的感觉。应该承认,马尔兹是我文学入门的第一位老师。

那时候,在北京东单体育场用帆布搭起了一座马戏棚,在里面正演出马戏。坐在那里的时候,我想起了马尔兹的这篇小说,曾想入非非,小说结尾为什么非要让两个和我一样大小的孩子累得睡着了呢?但是,如果真的让他们看到了马戏,我还会有这样的感觉吗?我还会爱上了文学并对它开始想入非非吗?

也就是从那时候开始,我开始买每期的《少年文艺》,以前没有买到的,我在西单旧书店买到了一部分,余下没有看到的各期,我特意到国子监的图书馆借到了它们。它们伴随我升入中学。在整个童年时期,想想还是马尔兹留给我的印象最深,如果再让我想一位作家的话,那就是我国的任大霖,我也是在《少年文艺》上看到他的小说之后,买到了当时所有能够买到的他的小说集和散文集。让我难忘的是他写的《打赌》和《渡口》,我曾经把这两篇小说抄在笔记本上。现在想想,《打赌》和《渡口》同《马戏团来到了镇上》一样,弥漫着的都是那样一丝淡淡的忧郁。文学最初留给我的印象,就不是那个时代流行的峨冠博带的赞美诗,也不是后来我看到的小布尔乔亚或自诩进入中产阶级的假贵族的自我感觉良好。它显得有些布衣褴褛,是匍匐在地上的行吟。

进入了中学,我读的第一本书是《千家诗》。那是同学借我的一本清末民初的线装书,每页有一幅木版插图,我将一本书都抄了下来,每天在上学的路上背诵其中的一首,那是我古典文学的启蒙。

我的中学是有名的汇文中学,有着一百来年的历史,图书馆里的藏书很多,许多解放以前出版的老书,藏在图书馆里面另一间储藏室里,被一把大锁紧紧地锁着。管理图书馆的高挥老师大概看我特别爱看书吧,便破例打开了那把大锁,让我进去随便挑书。我到现在仍然清晰地记得第一次走进那间光线幽暗的屋子里的情景,小山一样的书杂乱无章地堆放在书架上和地上,我是第一次见到世界上居然有这样一个地方藏着这样多的书,真是被它震撼了。

从尘埋网封中翻书,是那一段时期最快乐的事情。我就是从那里找全了冰心在解放前出版过的所有的文集,找到了屠格涅夫的六部长篇小说和契诃夫所有的剧本。那时,我沉浸在那间潮湿的屋子里,常常忘记了时间。书页散发着霉味,也常常闻不到了。不到图书馆关门,老师在我的身后微笑着打开了电灯,我是不会离开的。那时,可笑的我,抄下了从那里借来的冰心的整本《往事》,还曾天真却是那样认真地写下了一篇长长的文章《论冰心的文学创作》,虽然一直悄悄地藏在笔记本中,到高中毕业,也没有敢给一个人看,却是我整个中学时代最认真的读书笔记和美好的珍藏了。

其实,说实在话,有些书,我并没有看懂,只是一些似是而非的印象和感动,但最初的那些印象,却是和现实完全不同的,它让我对生活的未来充满了想象,总觉得会有什么事情一定发生,而那一切将会都是很美好的,又有着镜中花水中月那样的惆怅。我一直这样认为,青春季节的阅读,是人生之中最为美好的状态。那时,远遁尘世,又涉世未深,心思单纯,容易六根剪净,那时候的阅读,便也就容易融化在青春的血液里,镌刻在青春的生命中,让我一生受用无穷。而在这些的阅读之中,文学书籍的作用在于滋润心灵,给予温馨和美感,以及善感和敏感,是无可取代的。日后长大当然可以再来阅读这些书籍,但和青春时的阅读已是两回事,所有的感觉和吸收都是不一样的。青春季节的阅读和青春一样,都是一次性的,无法弥补。一切可以从头再来,只是安慰自己于一时的童话。

这样的阅读,在汇文中学延续了整整八年,一直到我去北大荒插队。即使图书馆因藏污纳垢封资修而被封,许多书被学校的红卫兵拉到东单体育场在一场大火中烧掉,我依然从那里借书看。高挥老师和我约定,让我把要借的书目写下给她,她偷偷溜回到图书馆帮我找到书,然后用报纸包好,放在传达室我去取。我们以这种地下党传递情报的方式,度过了那段艰难却又有意义的读书生涯,一直到我去北大荒却并未结束。我去北大荒的时候,带走家里两个箱子,其中一箱装的都是书,同学送我一个外号“肖箱子”,取“潇湘子”的谐音,自然是对我的谐谑。箱子里就有学校图书馆里的赫尔岑的《谁之罪》、屠格涅夫的《罗亭》、柯罗连柯的《盲音乐家》和李贺的《三家评注李长吉歌诗》几本书。

在北大荒的时候,有一个人,很难忘记,他叫曹大肚子,他参加过志愿军,当时在我们农场兽医站钉马掌,许多书我都是从他那里借到的。那时,我在队里的猪号里干活,那年冬天的一个晚上,在兽医站工作的同学顶着铺天盖地的“大烟泡儿”,走了整整18里的风雪之路找我,告诉曹大肚子不知怎么听说我特别想看书,对我的这个同学讲:你让你的那个同学肖复兴来找我!他不是爱看书吗?我们两人便又步行18里风雪路,连夜赶到场部,第二天一清早,出现在曹大肚子的面前,大概感动了他,他对我说:你都想看什么书呀?写个书单子给我吧!尽管他的那口气让我半信半疑,我还是写下三本书的书名。到现在我依然清晰地记得:亚里斯多德的《诗学》、伊萨科夫斯基的《论诗的秘密》、艾青的《诗论》。谁想到,再一天清早,他用报纸包着三本书递在我的手中,打开一看,居然一本不差。我对他不敢小看,不知水到底有多深。

在北大荒最后的两年,曹大肚子那里成了我的图书馆。只是,每一次借书,他都要我写个书单子,他回家去找,这成了一个铁打不动的规矩。一般他都能够找到,如果找不到,他就替我找几本相似的书借我。他从不邀请我到他家直接借书。我也理解,既然藏着这么多的书,他肯定不想让人知道,要知道那时候这些书都是属于封资修,谁想惹火烧身呀?我便和他一直保持着这样的借书关系,再一次和高挥老师一样,以地下工作者在秘密交换情报的方式,从他那里借书。在那些充满寂寞也充满书荒的日子里,他的那些丰富而宝贵的藏书奇迹般地出现,让我感到荒凉北大荒神奇的一面,也让我感到处江湖之远的民间力量,让我对书和那些日子有了丰富而温暖的回声。读书是需要季节的,需要环境的,风声雨声和读书声交织在一起,才能让读书有了生命。而我的读书近乎传奇的色彩,更夹杂着一个逝去的时代抹不去的浓重影子。

在那个时期,留给我印象最为深刻的是雨果的《九三年》和罗曼・罗兰的《约翰・克利斯朵夫》。这两部书,我整段整段地抄过,记了好几个笔记本。书中有的地方,我看了两遍,后来翻看笔记,发现好几处地方竟然也抄了两遍。

当社会在剧烈动荡之后,偶像坍塌、信仰失衡、整个青春期所建立起来的价值系统产生了动摇而无所适从的时候,雨果对1793年法国资产阶级革命的反思和诘问,罗曼・罗兰所塑造的和以前我所热爱崇拜的保尔・柯察金和牛虻为革命献身吃苦而毫不诉苦的形象完全不同的克利斯朵夫,其奋斗的历史更具个人色彩,多了许多我以前所批判过的儿女情长,多了许多叹息乃至眼泪,但他让我感到他似乎就生活在我的身边,我能真切地感受到他有些冰冷的手温、浓重的鼻息和怦怦的心跳。我就是从那时拿起笔开始了最初的写作。

新的时代就在这样的时候开始来临了。王府井的新华书店开始有新书发售,每天几乎都会有那么多的人排出长队等候买书。那是那个百废待兴的新时代的壮观,让书成为了劫后复出的主角。我在那里买的第一本书就是《九三年》,定价才1元1角5分。

在以后的日子里,书越来越好找,我读的书也远比以前更多更杂更受益,但是,总会有一种感觉隐隐地袭上心头,那就是再也找不回来那时候读书如同与初恋情人相遇的心境和感觉了,再也遇不到高挥老师和曹大肚子一样与你与书倾心相知倾力相助的人了。有时,我会想,也许是如今书的得来太容易了,也是自己读书功利色彩加重了的原因吧?文学书竟也沦为“how to……”一类的工具书了吧?

有这样两句古语我很喜欢,也常以此告诫自己。一句是放翁的诗:“晨炊躬稼米,夜读世藏书。”它能让我想我们的先人的读书情景,那时读书只是一种朴素的生存方式,自己一边煮自己躬身稼穑的米粥吃一边读书,而不是现在伴一杯咖啡的时髦或点缀。一句是北京明永乐年间开业的老药铺万全堂中的一副抱柱联:“修合无人见,存心有天知。”说的虽是医德,其实也可作读书的座右铭,读书也是一种修合,不是给别人看的,也不是为别人读的,更不是为功名利禄的。读书人的德性,心知书知,天知地知。

书和回忆

黄永玉

黄永玉,土家族人。1924年7月9日出生在湖南省凤凰县城沱江镇。笔名黄杏槟、黄牛、牛夫子。受过小学和不完整初级中学教育。因家境贫苦,12岁就外出谋生,流落到安徽、福建山区小瓷作坊做童工,后来辗转到上海、台湾和香港。14岁开始发表作品,以后一段时间主攻版画,风格独特。16岁开始以画画及木刻谋生。曾任瓷场小工、小学教员、中学教员、剧团见习美术队员、报社编辑、电影编剧及中央美术学院教授、中国美术家协会副主席。

其人博学多识,诗书画俱佳,亦是诗、杂文、散文、小说、剧本的大家,为一代“鬼才”,设计的猴票和酒鬼酒包装家喻户晓。出版多种画册和《永玉六记》《吴世茫论坛》《老婆呀,不要哭》《这些忧郁的碎屑》《沿着塞纳河到翡冷翠》《太阳下的风》《无愁河的浪荡汉子》等书。在澳大利亚、德国、意大利和中国内地、香港办过画展,其美术成就在海内外享誉甚高。黄永玉是一位颇具传奇色彩的人。但是如果仔细研读他的书,用心赏析他的画,并且有机会与他叙谈的话,神奇的色彩褪去后,人们更多体会到的会是他深厚渊博的学识、卓尔不群的才情、耿直倔强的性格、睿智风趣的谈吐和笔耕不辍的勤奋。

我从小不是个喜欢读书的孩子。幸好当时的先生颇为开通,硬灌了一些四书五经和其他文学历史基础之外,还经常带我们到郊外体验自然界和书本记载间的距离,提高了兴趣。

自然,我们那儿的老人和孩子对一切事物都有好奇的兴趣,性格既幽默且开朗,行为标准认真而对人却极宽容大度,使我们这些在外面混生活的人先天得到一些方便。

一上中学就碰到历时八年的抗日战争。幼小的年龄加上远离故乡形成的孤凄性格,使我很快地离开了正式的学校。以后的年月只能在物质和精神生活两方面自己照顾自己。

如果说我一生有什么收获和心得的话,那么,一、碰到许许多多的好人;二、在颠沛的生活中一直靠书本支持信念。

鲁迅先生的一句话给了我不少启发,“多读外国书少读中国书”。他的意义我那时即使年轻也还是懂得的。他的修养本身就证明不会教人完全不理会中国书本。他曾经说过,“少读中国书不过不能为文而已。”何况中国书中除了为文的用处之外,还有影响人做坏事、落后的方面与教人通情达理做好事、培养智慧的方面。我还是读了不少翻译家们介绍过来的外国书。

和一个人要搞一点体育活动一样,打打球,游游泳,跳跳舞,能使人的行为有节奏的美感,读书能使人的思想有节奏感,有灵活性。不那么干巴巴,使尽了力气还拐不过弯来。读一点书,思考一点什么问题时不那么费力,而且还觉得妙趣横生。

我很佩服一些天分很高的读书人。20年前的一个礼拜天,我到朋友家去作客,一进门,两口子各端一本书正在埋头精读,两个孩子一男一女也各端一本书在埋头精读。屋子里空荡荡,既无书架,也无字画;白粉墙连着白粉墙。书,是图书馆借来的,看完就还,还了再借。不记笔记,完全储存脑中。真令人惊奇,他们两口子写这么多的书完全是这种简朴方式习惯的成果。

一次和他俩夫妇在一家饭馆吃饭,他知道我爱打猎,便用菜单背面开了几十本提到打猎的旧书目,标明卷数和大约页数。

我不行,记性和他们差得太远;尤其是枯燥的书籍,赌咒、发誓、下决心,什么都用过,结局总跟唐吉诃德开始读那篇难懂的文章一样,纠缠而纷扰,如堕五里雾中。

我知道这方面没出息,因此读书的风格自然不高。

我喜欢读书,遇到没听过、没见过的东西便特别高兴,也不怎么特别专心把它记下来,只是知道它在哪本书里就行。等到有朝一日真正用得着的时候,再取出来精读或派点用场。

我不习惯背诵,但有的句子却总是牢牢地跟着我走,用不着害怕跑掉的。比如说昆明大观楼的那对长联,尤其是那几句“汉习楼船,唐标铁柱,宋挥玉斧,元跨革囊……”,“东骧神骏,西翥灵仪,北走蜿蜒,南翔缟素”;还有什么李清照的“被翻红浪……”,柳永描写霓虹的句子……读得高兴,便在书眉上写出自己的联想和看法,明知道这是很学究气的东西,没想到“”时很为它吃了些苦头。

我有许多值得骄傲的朋友,当人们夸奖他们的时候,我也沾了点愉快的光。

遇在一起,大部分时间谈近来读到的好文章和书,或就这个角度诙谐地论起人来。听别人说某个朋友小气,书也不肯借人等等;在我几十年的亲近,却反而觉得这朋友特别大方,肯借书给我。大概是我借人的书终究会还,而他觉得这朋友要人还书就是小气罢了!

还有个喜欢书、酒和聊天的朋友,他曾告诉我一个梦,说在梦中有人逼他还书,走投无路时他只好说:

“……那么,这样吧!我下次梦里一定还你。”

多少年来,我一直欣赏张岱在他失传了的《夜航船集》中幸存下来的序里的一段故事。说一艘夜航船载着一些乡人,其中有位年轻秀才,自以为有学问所以多占了一点地盘。一个老和尚从岸上挤了进来,只好跟那些胆怯的乡人缩在一道。老和尚问年轻秀才:

“请教,澹台灭明是一个人还是两个人?”

“不看是四个字吗?当然是两个人!”年轻秀才回答。

“那么,”老和尚又问,“孔孟是一个人还是两个人?”

“不见是两个字吗?怎么会是两个人?当然是一个人!”秀才回答。

这时老和尚自言自语地说:

“哎哟!这下子我可以松松腿了!”他把蜷缩的双脚大胆地伸开到年轻秀才那边去了。

这是个很好的教训。从年轻时代起,我就害怕有一对老和尚的脚伸到我这边来。我总是处处小心。如今我也老了,却总是提不起胆量去请教坐在对面的年轻秀才有关一个人或两个人的学术问题。

在鲁迅先生杂文集里,我很欣赏鲁迅先生与当时是青年作家的施蛰存先生之间的一场小小论战。大概是有关于“青年必读书”提到的庄子与文选的问题而引起的吧!

鲁迅先生就是在那篇杂文中说起多读外国书少读中国书的论点的。

施蛰存先生说,既然某某杂志征求的是如何做文章的问题,鲁迅先生说“少读中国书不过不能为文而已”,“可见,要为文终究还是要读中国书”。(大意)

我很佩服施蛰存先生当年敢碰碰文坛巨星的胆略和他明晰的逻辑性。

又是年轻的施蛰存先生,他抓住了鲁迅先生引用《颜氏家训》中叫儿子学外文好去服侍公卿的话是颜之推自己的意思时,鲁迅先生承认手边没现成的书而引用错了。

我也很佩服鲁迅先生治学的求实态度。因为他强大,所以放射着诚实的光芒。

十年浩劫,“”绞尽脑汁想把知识分子斩尽杀绝,但知识分子大部分活过来了。那时候,孩子们到处搜寻书本,断页残篇也视如珍宝,读起书来吮吸有声,简直是悲壮之极。使我想到秦始皇这家伙毕竟是个蠢蛋!

知识,怎么格杀得了呢?

知识,原本就是发展着的生活的记录。全人类的文化怎么格杀得了呢?

历史上著名的坏蛋,往往埋在自己挖的坑里,生活准则因此比语言准则更具有历史和心理学价值。

(1981年3月)

我的读书生活

夏志清

夏志清,1921年生于上海浦东(原籍江苏吴县)。上海沪江大学英文系毕业。1946年进北京大学任英文系助教,教英文写作。1948年考取北大文科留美奖学金赴美深造,1951年获耶鲁大学英文系博士学位。他一生在美国大学讲授中国文学,先后执教美国密歇根大学、纽约州立大学、匹兹堡大学、哥伦比亚大学等校。现居纽约。

夏志清教授著述甚丰,是上世纪60年代以来最有影响力的中国小说评论家,他撰写的《中国现代小说史》《中国古典小说》《夏志清论中国文学》等学术英文著作,奠定了他在欧美汉学界的地位。另有中文论文集《爱情・社会・小说》《文学的前途》《人的文学》《夏志清文学评论集》《新文学的传统》《夏志清序跋》和散文集《鸡窗集》等。

夏志清一生治文学史,却反对给中小学生灌输文学批评和文学史,主张让孩子凭兴趣把那些公认的中西名著一本本读下去。他认为少年人自有自己的想法,而那些权威、专家都是成年人,假若少年人让自己的想象和判断受缚于那些成年人的意见,反而不能培养对文学的真实爱好。

我年纪愈大,在家里读书的时间也就愈多。刚来哥大的那几年,每天在校的时间较长,即便无公可办,我也定得下心来在自己办公室里读书的。到了今天,早已不习惯全套西装(领带、皮鞋)坐在办公室或者图书馆里读书了。

十多年来,读书简直非在家里不可――一星期总有三四天到离家仅一箭之遥的垦德堂去教书、看信、开会、会客,但回到家里即急不可待地脱掉皮鞋,穿上旧衣裤,这样才有心情去读书、写作。我在家里,从起床到上床都是穿着台制皮拖鞋的(王洞有机会去台北,总不忘多带几双回来),情形同英国大诗人奥登居住纽约期间相仿,但他穿的像是西式拖鞋,质料太软太厚,我是穿不惯的。

平日熟朋友来访,我也不改穿着,只有自己请客,或者有远客来访,只好打领带、穿皮鞋把自己打扮起来。但真正不熟的同行,我还是在办公室接见的时候较多。我的办公室每晚有人略加打扫,而且环壁皆书也,看起来既整洁又神气,不像我家的书房和会客室,到处都是书报杂物,再加上脱下后即放在大沙发上的大衣、围巾、帽子,见不得人。

我穿了旧衣裤,带了闲适的心情去读书,但却不爱看闲书。即使读了所谓“闲书”,我还是抱了做学问的态度去读它的。好多留美学人,日里在学校做研究、做实验,回家后把正经事丢开,大看其武侠小说――这样泾浊渭清地把“工作”和“消遣”分开,对我来说是办不到的。

三十多年来我一直算是在研究中国小说,新旧小说既然都是我的正经读物,也就不会随便找本小说,以消遣的态度把它看着玩了。同样情形,我看老电影,也是在做学问。在电影院里聚精会神地看部经典之作,同我在家里看部经典小说一样,态度是完全严肃的。《时代》周刊大概可算是我每周必看的消遣读物,但目的也并非完全消遣:我对美国新闻、世界大事有兴趣,也真关心,读《时代》总比每天看《纽约时报》省时间得多了。

年轻时我爱读英诗,后来改行治小说。现在中国旧小说读得多了,发现此类小说所记载有关旧中国的情况,大同小异,真不如读二十四史、读古代文人留给我们的史实记录,近代学人所写之中国史研究,反而更让我们多知道旧中国之真相。但到了将退休的年龄,再改行当然是太迟了,尽管我真认为若要统评中国旧文学,就非对旧中国的历史和社会先有深入的了解不可。有一个问题最值得我们注意:为什么历代正统文人、诗词名家接触到的现实面如此之狭小,为什么朝廷里、社会上能看到多少黑暗而恐怖的现象,他们反而不闻不问,避而不谈。

假如有人以为我既身任文学教授之职,就该一心一意研究中国文学,连旁涉中国史学也是不务正业,那近年来我看的闲书、做的闲事,实在多不胜言了。我自己却从不把自己看成一个单治中国文学的专家:年轻时攻读西洋文学,到了今天还抽不出时间到英、法、德、意诸国去游览一个暑假,真认为是莫大憾事。但纽约市多的是大小博物馆,具有欧洲风味的历史性建筑物真也不少。我既无机会畅游西欧,假如平日在街上走路,不随时停下来鉴赏些高楼大厦、教堂精舍,也不常去大都会博物馆看些古今名画同特别展览,也就更对不起自己了。因此近十年来,既在街上走路,我也在鉴赏建筑的艺术。哥大的晨边校园原是大建筑师麦金于19世纪末年开始精心设计的。那座洛氏图书馆以及周围那几幢意大利文艺复兴式的高楼,二十五年来天天见到,而且真的愈看愈有味道。

自己兴趣广了,藏书也必然增多了。譬如说,洛氏图书馆即同我相看两不厌,我对麦金、米德、怀特这家公司所督造而至今公认为纽约市名胜的那好多幢大小建筑物早已大感兴趣了。前几年在《纽约时报》“星期书评”上看到了一篇评介两种研讨这家建筑公司的新书,虽然价昂无意订购也很兴奋。去年在一份廉价书目广告上看到其中一种已在廉售了,更为高兴,立即函购了一册。此书到手,单看图片也就美不胜收。

我对西洋画早已有兴趣,近二十年来收藏名家画册和美术史专著当然要比浅介建筑学的书籍多得多了。其中我参阅最勤的要算是约翰・华克所著《国家美术馆》、已故哥大教授霍华・希伯所著《大都会博物馆》这两种。在家看书里的图片,有空跑大都会,自己对西洋名画的鉴赏力真的与日俱增。华府的国家美术馆我只去过两三次,但最近大都会举行了法国18世纪画家弗拉戈纳的特别展览,我又有机会看到国家美术馆收藏的那幅《少女读书图》,真是欣喜莫名。华克书里复印的那一帧,虽然色泽也很鲜明,但同原画是不好比的。

我从小研究美国电影,近二十年来电影书籍充斥市场,此类书籍良莠不齐,那些老明星请捉刀人的传记、回忆录看不胜看,大多没有阅读价值。那些学院味道较重的研究、批评,真正出色的也不多。对我来说,反是那些巨型的参考书最有用。其中有一套纽约皇冠出版社发行的英国书,详列好莱坞各公司自创立以来所发行的无声、有声长片,差不多每片评介都附有剧情插图,图文并茂,最对我这样老影迷的胃口。

此套丛书首册乃约翰・伊姆斯所编撰的《米高梅故事》(1975年初版,1979年增订本英美版同时发行),载有1723张影片的图片和简介,米高梅公司1924～1978年间所发行的长片,一无遗留,真为全世界的影迷造福。伊姆斯曾在米高梅伦敦办事处工作四十年,对其所有出品了如指掌,写这本《故事》真是驾轻就熟,报道一无错误。之后,他又出了一部《派拉蒙故事》(1985),同样让我看到他编书之细致和学问之渊博,虽然派拉蒙历史比米高梅更为悠久,出品更多,不可能每部长片都有图文介绍。

华纳、环球、联美、RKO这四家公司的《故事》也已出版,它们的编撰人若非英人,也是久居伦敦的美国人,好莱坞的知识同伊姆斯差不多渊博,写的英文也算得上漂亮,远胜美国书局策划的同类书籍。当年好莱坞公司,只有20世纪福克斯、哥伦比亚这两家尚无《故事》报道,但想也在编写之中了。

讨论绘画、建筑、电影的巨型书,因为图片多,通常放在客厅咖啡矮桌上,供客人、家里人饭后酒余翻阅消遣之用的。我自己则并无坐在客厅沙发上看书的习惯。即使看中英文报纸,也得把它放在书桌上,坐下来看的。一来,客厅灯光不够亮,坐在沙发上看书伤眼睛。二来,绘画、建筑、电影每项都是大学问,自己虽非专家,只有把书放平在书桌上,认真去读它,才对得起自己,也对得起这项学问。不少中外学者只关心某项学问的某一部分,有关这一部分的专著、论文他们看得很齐全,对其他学问则不感兴趣。这样一位专家,可能在他的小天地里很有些建树,但本行之外的东西懂得太少,同他谈话往往是很乏味的。我自己的毛病则在兴趣太广。

每两星期翻阅一份新出的《纽约书评双周刊》差不多每篇书评(不论题目是宗教、思想、政治、文艺、名人传记,不论是哪个时代、哪个国家的事情)读起来都很津津有味,只好克制自己,少读几篇。孔子劝老年人,“血气既衰,戒之在得”。

我不贪钱,从不做发财的梦,想不到即届退休的年龄,求知欲竟如此之强,每种学问都想多懂一点,多“得”一点。这,我想,也是“血气既衰”的症状。年轻的时候专攻文学,我忍得住气,并不因为自己别的学问懂得太少而感到不满足。

1948年初抵达新港后,我在一个爱尔兰老太婆家里,租居了一间房间,住了八九个月。我的书桌右边放了一只极小的旧式台灯,事后发现那几个月左眼近视加深了一点,非常后悔。假如老太婆给我两只台灯,左右光线平均,近视就不会加深了。但是旅美四十年,搬出老太婆家后长年熬夜读书而至今目力未见老化,实在说得上是有福气的。这同我每天必服维他命、矿物质当然很有关系。

但50年代初期我读了A・赫胥黎刚出的那本小册子《看的艺术》,更是受惠终身。赫氏童年时患了一场大病,差不多双目失明,因之他对保养眼睛之道大有研究。他认为书房的灯光应明亮如白昼才不伤眼睛,因此三十多年来我在书桌上总放着两只一百支光的台灯,天花板上那盏灯至少也是百支光的(二十多年来,我早已改装了荧光灯),果然保持了我双目的健康。

美国华裔小学生,好多患近视,想来在家里伏案做功课时,灯光不够。希望贤明的家长们,不要为了节省电费而吝惜灯光――子女很小就戴了眼镜,做父母的看到了,心里也该是十分难受的。

读书不仅光线要充足,衣鞋要舒服,在我未戒烟之前,“鸡窗夜静开书卷”,当然少不了烟茶二物作伴。每晚散步回家,沏好一杯龙井坐定,也就必然点燃一支烟卷,或者一斗烟丝,一口口地吸起来。这样眼睛忙着看字,手忙着端茶送烟,口忙着品茗吐雾,静夜读书,的确兴趣无穷。

到了70年代,靠了茶精、尼古丁提神,我经常熬夜,假如翌晨无课,五六点钟才上床。但虽然入睡了(尤其在冬天,窗不能敞开),呼吸的还是充满烟味的空气。我吸烟近四十年,原先烟瘾不大,但少说也有三十年,天天在烟雾中生活,如此不顾健康,现在想想实在可怕。

烟终于在三年半前戒掉了,而且早在戒烟之前,连早餐时喝咖啡的习惯也戒了。只有书房里喝中国茶的习惯没有去改――戒茶并不困难,但明知饮茶对身体无益而可能有害,我却不想去戒。

园林艺术赏析论文范文第8篇

一方面，迅速崛起的经济建设高潮，一浪高过一浪，信息时代的产业更替几乎冲击着一切领域。在中国植根的现代艺术设计，不得不仓促上阵，以非常不成熟的理论与实践，迎接着信息时代快节奏产业革命的挑战，为中国的产业化提供着力不从心的服务。

另一方面，信息时代对现代设计人才需求的高起点，批量化，又逼迫着中国的艺术设计教育，尽快为社会提供着必须的现代设计人才。这一点可以从现阶段中国高等院校遍地开花式地开设艺术与设计学科看得真真切切。

再一方面，中国现实的艺术设计教育状况，又十分令人难以满意，社会，或者说市场不能满意，业内不能满意。社会不满意，主要是人才数量和质量不能适应市场需要的问题。业内不满意，最核心的就是没有一个基本可以成为指导思想的设计教育理论，教育的方向还无法清晰透彻，教学方法还不能适应设计教学实践的需要。甚至可以说，仅仅有二十几年历史的中国现代艺术设计，还拿不出一个自己满意，社会满意，比较完整的教育体系。反映到教育实践中，就是艺术设计教学的无序，师资队伍的不整，教材取用的随意，教学方法的陈旧，招生制度的落后。反映到社会上，就是学生因受教学校的不同，专业水平、职业素质、工作能力等等，有着极大的差异。

高等教育，历来就是出人（培养社会需要人才）、出理论（总结和建立专业理论体系）的地方，高等艺术设计教育也不例外。现代设计的实践，要求艺术与设计教育积极回应社会的这一要求，尽快建立起，适合中国传统文化与现代科学技术相结合的艺术设计教育体系。

第一章转变思维方式

仅从教育着眼，我们的教育革命已经进行了上百年，从20世纪20年代的五四新文化运动开始，就有鲁迅、蔡元培等人发起的教育革命运动，使中国的传统文化与传统教育方式，走向了与现代科学和现代教育相结合的道路。新中国成立后，又有同志发动的教育革命，提出两个“必须”，即“教育必须为无产阶级政治服务，教育必须与生产劳动相结合”。改革开放以后，我们的教育，又恢复到从前的轨道上，近些年，我们又开始大力提倡“素质教育”。我们暂且不论过去进行的教育革命的内容，以及取得的成果如何，至少说明，在一个世纪的时间里，我们从未停止过对教育的革命。

教育革命最重要的是思维革命

这是葛鹏仁先生积极提倡的教育革命观点。葛鹏仁是中国美术学院的教授，被称为：当北京的一批知识分子在九十年代渐渐脱胎换骨进入当代后，唯有葛先生还执著地留在现代。

葛鹏仁自欧洲游历数年之后，一直在中央美院倡导艺术教育应引入后现代艺术内容，而?艺术研修班”。葛鹏仁认为，因为我们的教育和传统文人封闭的心理模式，中国知识分子有一个致命的弱点，即缺乏一种大文化观。他们看问题只是从专业的、局部的、个人的、地域的角度，这是非常狭隘的。比如很多画家现在所关注的还是“语言”本身，其实现在的“第四画室”也局限在“语言”里，什么语言的“张扬”了，视觉的“满足”了，根本没有涉及到文化观念和文化信仰问题。

葛鹏仁认为，教育革命主要是思维革命。不论是教授者还是被教授者，其思维都要进入信息时代，以全球化的眼光去选择知识。革命是先进的代替落后的，教育革命不但要有新的知识内容，还要有新的知识传授形式；具体地说，就是从“内容”到“形式”必须体现社会化、信息化、智慧化、创意化。对于美术院校的教师和学生来说需要塑造的不是形式，而是思想。他说：进入20世纪90年代，西方人明白了一个问题——艺术变成思想者的新思想，也是人类当前所面临的新问题。中国当前的教育和美术教育存在的问题很多，但本质是体制问题，本质的症结所在就是一种建立在农业文化基础上的教学观。从目前美术界一些现象来看，那种靠小技巧投机、小技巧卖画的行为泛滥就是一种很强的农民意识的反映——只顾眼前利益，现买现卖。这与我们目前的教育和美术教育滞后有直接关系。从美术教育的水平来看，还停留在印象派和后印象派之间。因此，我们总是用过去的眼光和方式来解决当前的问题。这种教育对于我们民族的长远发展毫无益处，尤其是现在进入到后工业时代了，其危害性我们不能小看，它不仅限制了人的创造思维，削弱人的自信和参与竞争的实力，甚至会泯灭人格和人性。这不是危言耸听。为了挽救我们的民族，我们必须实行“超前教育”。

在如何培养未来的艺术家的问题上，葛鹏仁认为，在纯艺术教育领域，应侧重对旧的知识结构的改变和思维观念转换上。艺术教育，实际上包括两个方面，即，有形资产和无形资产。有形资产是可以拿来的，在教学中也比较容易实现，但有形的同时也是有限的。另一个是无形的资产，即人类的、民族的文化精神和文化意识。它是无限的。它包括性格品格、性格品质、观念产生和实现过程的勇气和能力。有形和无形看起来比较虚，但在具体教学中如果不改变以前的模式，加入这种无形的东西，我们就只能在形式上改变，而不能从思维观念上改变，这不是本质意义上的改变。有形资产只能让你重复，而无形的资产却能让你有新的开拓和建树。其实，不只是在艺术界，就是在科学技术领域这种无形的资产也有着非常重要的作用。应该说，前卫精神在各个领域都是相通的，它有着一种警示和启迪人类智慧潜能的作用；虽然它反映的形式有各种各样，虽然它有可能有些极端，但很可能是未来的走向。这种前卫精神即源于这种无形资产的教育。

葛鹏仁认为，文化人如果没有一个终极信仰、终极目标，那么他只是一具躯壳。海德格尔说过：“艺术作品的真正意义在于，把真理植入你的作品中，带回到人间，别人才能从中得到感悟”。哥白尼为真理而牺牲，他有改变信仰的机会，也有生的希望，但他选择了真理。我们的知识分子特别缺乏这种东西。有了它，真我才能存在。

葛鹏仁按着自己的教育思想，执著地进行着教育改革，实施着被称为“自新教育方式（开办讲座）”的教学。他遵循开放性教学原则，要求学生创作要面向社会。使学生有目标、有驱动力，把文化参与落实到社会中来。创作面向社会，就会产生意义，产生参与感、责任感，在文化意识上发生作用，并把个人和现实文化联系起来。他要求学生不要把自己圈在小文化背景里，要多交艺术专业以外的朋友，建立起一个大文化背景。他认为当代艺术首先要解决的是生活方式问题，什么样的生活方式出现什么样的作品。

为了共同创造一个共同研究的氛围，他甚至允许学生可以不画素描，不做雕塑，而是每星期请学院内外的艺术家、批评家和策展人做后现代艺术讲座。他甚至把通县的流浪艺术家都请去美院上课。他鼓励学生相互之间多交谈，谈艺术、谈社会、谈人生、谈一切感兴趣的内容。包括请文学批评家谈社会问题。他认为，现代艺术产生在沙龙、咖啡馆。从印象派开始，每次革命都是在咖啡馆，包括俄罗斯的强力集团、巡回展览画派。只有不同的文化观在一起碰撞，才能产生大社会文化。他认为教思想，教会学生一种思考艺术的能力，比教技法和传统历史更重要。中国艺术教育体系从不教学生思想，中国的许多艺术家就像中国的足球运动员，除了搬用西方艺术形式套用中国题材外，基本上毫无创意可言。

他提倡直接进入创作，通过创作去综合运用个人的能力，找寻适合于自己的感受点，带动其他因素，诸如技巧、材料、载体等。直接进入创作的优势在于激活其内因对生活、对社会反映的敏感力、认知力、艺术表现力和责任感。他通过一次次的展览，推动不是载体，而是思想上的变化。

葛鹏仁探索的道路也许还十分艰辛，但我们似乎看到了当年包豪斯艺术教育改革的影子，也似乎看到了教育思想的某些影子。葛鹏仁教育革命即思维革命的观点；教思想、教思考艺术能力比教技法和传统历史更重要的观点；自新教育方式、开放性教学原则、直接进入创作、理论与实践相结合的方法，都会给未来艺术与设计教育以极大的启发。

新思维成就了包豪斯的教育伟业

在以前的章节中，我们已经就包豪斯的艺术设计理论与实践，进行了许多讨论，下面我们再从艺术设计教育的角度，探讨一下包豪斯的影响。20世纪以来，包豪斯几乎成了现代艺术设计教育成功的代名词。包豪斯的实际影响，以及它所具有的广泛积极指导意义，早已经超出了它本身的工作效果和教育成就。那么是什么使包豪斯能够取得如此之大的成就呢？简而言之，就是思维方式的根本转变。

弗兰克·惠特福德（FRANKWHITFORD）在《包豪斯》一书前言中写道：“在眼下的这个时代里，还是会有人不断地问起那些包豪斯当年曾经提出过的问题——进行艺术与工艺的教育时，应该采取什么样的方式；优秀设计的本质是什么；建筑对于生活在里面的人们会造成一些什么样的影响——同时，这些问题象以往一样，迫切地需要得到解答。设计我们的生活的那些人，还是继续从包豪斯的作品当中汲取着灵感。而遍布世界各地的许多艺术院校里，包豪斯的艺术教育方法依然普遍地影响着它们现在的教学。”

包豪斯前后经历了三个发展阶段：

第一阶段(1919—1925年)，魏玛时期。格罗皮乌斯（WALTERGROPIUS）任校长，提出“艺术与技术新统一”的崇高理想，肩负起训练20世纪设计家和建筑师的神圣使命。他广招贤能，聘任艺术家与手工匠师授课，形成艺术教育与手工制作相结合的新型教育制度；

第二阶段(1925—1932年)，德绍时期。包豪斯在德国德绍重建，并进行课程改革，实行了设计与制作教学一体化的教学方法，取得了优异成果。1928年格罗皮乌斯辞去包豪斯校长职务，由建筑系主任汉内斯·梅耶（HANNSMEYER）继任。这位此帖为广告帖！！！！！！点击后出现病毒后果自负！人出身的建筑师，将包豪斯的艺术激进扩大到政治激进，从而使包豪斯面临着越来越大的政治压力。最后梅耶本人也不得不于1930年辞职离任，由密斯·凡·德·罗（MIESVANDEROHE）继任。接任的密斯面对来自纳粹势力的压力，竭尽全力维持着学校的运转，终于在1932年10月纳粹党占据德绍后，被迫关闭包豪斯；

第三阶段(1932—1933年)，柏林时期。密斯·凡·德·罗将学校迁至柏林的一座废弃的办公楼中，试图重整旗鼓，由于包豪斯精神为德国纳粹所不容，面对刚刚上台的纳粹政府，密斯终于回天无力，于该年8月宣布包豪斯永久关闭。1933年11月包豪斯被封闭，不得不结束其14年的发展历程。

包豪斯虽然已经成为历史，但是它的两大特点至今不能被人忘记：一是决心改革艺术教育，想要创造一种新型的社会团体；二是为了这个理想，不惜做出巨大的牺牲。包豪斯的创办者兼校长格罗皮乌斯（WALTERGROPIUS）亲自制定了《包豪斯宣言》和《魏玛包豪斯教学大纲》，明确了学校目标：一要挽救所有那些遗世独立、孤芳自赏的艺术门类，训练未来的工匠、画家和雕塑家，让他们联合起来进行创造，他们的一切技艺将会在新作品的创造过程中结合在一起；二要提高工艺的地位，让它能与“美术”平起平坐。包豪斯声称，“艺术家与工匠之间并没有什么本质上的不同”，“艺术家就是高级工匠……因此，让我们来创办一个新型的手工艺人行会，取消工匠与艺术家之间的等级差异，再也不要用它树起妄自尊大的藩篱”；三要把包豪斯与社会生产、市场经济紧密结合起来，把自己的产品与设计直接出售给大众和工业界。包豪斯声言，他们将“与工匠的带头人以及全国工业界建立起持久的联系”。

按照《宣言》和《大纲》，包豪斯建立了自己的艺术设计教育体系——包豪斯体系。这个体系的主要特征是：

一、设计中强调自由创造，反对模仿因袭，墨守陈规；

二、将手工艺同机器生产结合起来；

三、强调各类艺术之间的交流融合；四、学生既有动手能力，又有理论素养；五、将学校教育同社会生产挂钩。

从以上介绍看，在包豪斯发展的每一步，都有一个能够跟上时代步伐、符合时代要求的新思维代表人物，这个人物就是包豪斯这艘驶向远方航船的舵手。我们不难想象，如果没有政治原因，包豪斯至今仍然会生活在我们的时代。包豪斯的创始人格罗皮乌斯，针对工业革命以来所出现的大工业生产“技术与艺术相对立”的状况，提出了“艺术与技术新统一”的口号，这一理论逐渐成为包豪斯教育思想的核心。

包豪斯以前的设计学校，偏重于艺术技能的传授，如英国皇家艺术学院前身——设计学校，设有形态、色彩和装饰三类课程，培养出的大多数是艺术家而极少数是艺术型的设计师。包豪斯则十分注重对学生综合能力与设计素质的培育，为了适应现代社会对设计师的要求，他们建立了“艺术与技术新统一”的现代设计教育体系，开创类似三大构成的基础课、工艺技术课、专业设计课、理论课及与建筑相关的工程课等现代设计教育课程，培养出大批既有艺术修养、又有应用技术知识的现代设计师。实用的技艺训练、灵活的构图能力、与工业生产的联系，三者的紧密结合，使包豪斯产生了一种新的“艺术+技术”的设计风格，其主要特点是：注重满足实用要求；发挥新材料、新技术、新工艺和美学性能；造型简洁，构图灵活多样。包豪斯艺术方向和艺术风格使它成了二十世纪欧洲最激进的艺术流派的据点之一。

格罗皮乌斯有一个很重要的思维方式：从本质上讲，美术与工艺并不是两种截然不同的活动，而是同一个对象的两种不同分类。艺术家比较注重艺术理论，容易接受新思维，他们教育学生，一定能胜过旧式工匠。这类艺术家可以向学生强调并解释一切艺术活动的共通要素，让学生了解到美学的基础。他们可以利用自身的经验，帮助学生创造出新的设计语言。基于这一点，格罗皮乌斯聘任了画家约翰·伊顿、里昂耐尔·费宁格（LYONELFEININGER）、雕塑家格哈特·马克斯（GREHARDMARCKS）、穆希（MUCHE）、施莱默（SCHLEMMER）、克利（KLEE）、施赖尔（SCHREYER）、康定斯基（KANDINSKY）和莫霍利--纳吉（MOHOLY--NAGY），他们在1919年到1924年之间，陆续来到了魏玛，这些人极富原创性、同时也极擅长自我表达。他们全都有兴趣研究基本问题的理论。除开这些艺术家，格罗皮乌斯还聘请了许多作坊大师，他们在各自的工艺类别上，都是技艺精湛的人。艺术家激励学生开动思想，开发创造力，作坊大师教会学生手工技巧和技术知识。

包豪斯的新思维还体现在包豪斯的宣言中：“建筑家、雕刻家和画家们，我们都应该转向应用艺术……艺术不是一种专门职业。艺术家和工艺技师之间在根本没有任何区别。艺术家只是一个得意忘形的工艺技师。在灵感出现并超出个人意志的珍贵片刻，上苍的恩赐使他的作品变成为艺术的花朵。然而，工艺技术的熟练对于每一个艺术家来说都是不可缺少的。真正创造想象力的根源即建立在这个基础上面……让我们建立一个新的设计家组织。在这个组织里面，绝对没有那种足以使工艺技师与艺术家之间树立起自大障壁的职业阶级观念。同时，让我们创造出一幢将建筑、雕刻和绘画结合成三位一体的新的未来殿堂，并用千百万艺术工作者的双手将其矗立在云霄高处，成为一种新信念的鲜明标志。”

包豪斯在纳粹统治时期，遭到了难以避免的关闭命运，但是它的教育思想并没有停止，逃避纳粹压迫、寻求新发展的包豪斯教育家格罗皮乌斯在英国居留三年后，又于1937年赴美国任哈佛大学建筑系主任。密斯·凡·德·罗1937年赴美国，任教于伊利诺工业技术学院，希尔伯西摩和彼得汉斯等也前往该校任教。1937年包豪斯的教师莫霍利--纳吉，在芝加哥筹建了“新包豪斯”（THENEWBAUHAUS），继续弘扬德国时期的包豪斯精神。后来更名为“芝加哥设计学院”（SCHOOLOFDESIGNINCHICAGO）。以后又与伊利诺工学院合并，成为美国最著名的设计学院（INSTITUTEOFDESIGN）。芝加哥设计学院一象被认为是包豪斯设计与教育思想在美国的前沿阵地。

1953年被称为战后包豪斯的德国乌尔姆（ULM）艺术学院建立，地点就在物理学家爱因斯坦诞生的小城市乌尔姆，平面设计的重要人物马克斯·比尔（MAXBILL）担任第一任校长。在他和教员的努力下，这个学院逐步成为德国功能主义、新理性主义和构成主义设计哲学的中心，虽然学院已经关闭多年，但是它所形成的教育体系、教育思想、设计观念直到现在，依然是德国设计理论、教学和设计哲学的核心组成部分。乌尔姆致力于设计理性主义研究，几乎全盘采用包豪斯的办学模式，它的最大贡献是完全把现代设计——包括工业产品设计、建筑设计、室内设计、平面设计等，从以前似是而非的艺术、技术之间的摆动立场坚决地、完全地移到科学技术的基础上来，坚定地从科学技术方向来培养设计人员。

包豪斯的办学宗旨是培养一批未来社会的建设者。他们既能认清20世纪工业时代的潮流和需要，又能充分运用他们的科学技术知识，创造一个具有高度精神文明与物质文明的新环境。正如格罗皮乌斯所说：“设计师的第一责任是他的业主。”又如纳吉所说：“设计的目的是人，而不是产品。”所以，它在艺术设计教育的诸多方面做出了难以磨灭的贡献：一，打破了将“纯粹艺术”与“实用艺术”截然分割的陈腐落后的教育观念，进而提出“集体创作”的新教育理想；二，完成了在“艺术”与“工业”的鸿沟之间的架桥工作，使艺术与技术获得新的统一；三，接受了机械作为艺术家和设计师的创造工具，并研究出大量生产的方法；四，认清了“技术知识”可以传授，而“创作能力”只能启发的事实，为现代设计教育建立了良好的规范；五，发展了现代设计风格，为现代设计指示出正确方向；六，包豪斯坚决反对把风格变成僵死的教条，只承认设计必须跟上时代变化的步伐。

包豪斯的教育思想也影响了中国的艺术设计教育。1942年成立的圣约翰大学建筑系，一开始就引进包豪斯的现代设计教育体系，强调实用、技术、经济和现代美学思想，成为中国现代主义建筑的摇篮，开创了中国全面推行现代主义建筑教育的先河。它的影响不仅反映在圣约翰大学建筑系的人才培养上，也反映在一系列建筑作品，包括大上海都市计划的制定。1951年，圣约翰大学解散，各系并入有关院校，包豪斯的教育思想和设计理论在同济大学得到延续。后来包豪斯的教育思想和设计理论被当成西方资本主义的东西遭到批判，包豪斯的设计与教育思想在中国逐渐被淡化。

对工艺美术的影响，则反映在田自秉的《工艺美术概论》一书中，田自秉在书中写道：“20世纪初的包豪斯工艺思想体系……主张艺术与工业结合。认为在工业十分发达的时代，应当利用科学成果，在工业技术的基础上，创造合乎功能的新的工艺美。机器产品虽然单调枯燥，但是机器只是工具，我们应当解决机器生产与艺术表现的矛盾，使设计、生产、经济得到有机的统一。包豪斯的工艺思想，重视现代材料、现代技术、现代结构的应用，并由现代工业直接创造美学价值，这对工艺美术创造，适应时展，结合生活需要，工艺美术新领域的开拓，工艺思维的启迪，具有重要的价值。但是，包豪斯工艺思想强调工艺美是体现功能和运用结构的必然结果，并认为传统是阻碍机器产品设计的因素，因而认为功能就是美，并忽视民族文化传统的作用。”

从上面两个例子看，中国的现代设计虽然起步很晚，但是也曾经受到包豪斯的影响。不过，中国在接受包豪斯的设计与教育理论的时候，比较注意了与中国传统文化与艺术的结合，并没有完全照抄照搬。事实上，中国艺术设计很容易接受包豪斯的思想，其中有一个很重要的文化背景原因。我们在前面已经提到，包豪斯的教育思想，在很大程度上，受到中国传统文化，即易学文化、老庄道家哲学思想和孔孟儒家哲学思想的深刻影响。譬如，格罗皮乌斯“把人作为尺度”，“平衡的全面发展”的观点；约翰·伊顿把老庄的道家哲学思想与西方的科学技术相结合，直接用于教学实践当中等等，就是中国传统文化中，“天地人为贵”、“有之以为利，无之以为用”和“有教无类”、“因材施教”等等哲学思想的具体体现。

包豪斯的出现，是现代工业与艺术走向结合的必然结果，它是现代建筑史、工业设计史和艺术史、艺术设计教育史上最重要的里程碑。包豪斯的成功为我们提供了许多值得学习和借鉴的经验，其中最重要的一条就是：紧随社会进步，不断更新观念，积极创立新思维。

创立新思维比艺术设计教育本身更重要

任何改革，当然也包括教育改革在内，都是对不适应新形势的旧体制的改造，从而建立适应新形势的新体制。改造旧体制，建立新体制，首先就需要思维方式的转变，没有这个思维方式的根本性转变，就不可能建立起与新形势相适应的新体制。中国的现代艺术设计，刚刚从传统的美术中分离出来，一切都还不健全，所以更需要我们转变传统的思维方式，尽快适应新形势下社会对现代艺术设计的要求。

首先，冷静分析我们的传统文化与艺术。我们现在有一种怪现象，一谈起中华民族的文化与艺术，抽象时，满口的大话、空话，又是博大精深，又是五千年文明，可是一到具体时，就连篇的丑陋中国人，老祖宗的劣根性，没有一点可爱的地方，“博大精深”、“五千年文明”，都成了口诛笔伐的对象。这种历史文化的沙文主义和历史文化的虚无主义，同样都是要不得的。

近二十多年，由于在学术上恢复了正常的秩序，我们在对待传统民族文化与艺术问题上，提倡辨证唯物主义和历史唯物主义，对过去的传统文化与艺术，采取了比较科学的客观态度。譬如对易学文化，对孔孟的儒学、老庄的道学、中国化的佛学的研究，对巫术、风水术，或者叫卜筮文化的研究等等，已经形成了一个比较宽松的、民主的学术讨论空气。这正是同志一贯提倡的“百花齐放，百家争鸣”的学术讨论的观点。对此做过详细的解释，他说：“艺术上不同的形式和风格可以自由发展，科学上不同的学派可以自由争论。利用行政力量，强制推行一种风格，一种学派，禁止另一种风格，另一种学派，我们认为会有害于艺术和科学的发展。艺术和科学中的是非问题，应当通过艺术界科学界的自由讨论去解决，而不应当采取简单的方法去解决。为了判断正确的东西和错误的东西，常常需要有考验的时间。历史上新的正确的东西，在开始的时候常常得不到多数人承认，只能在斗争中曲折地发展。”

在对待历史文化与艺术传统上，我们也不能采取实用主义的断章取义的态度。关于传统文化与艺术的研究，我们在前面的章节里已经多有讨论，这里仅从学术角度上举艺术的个案，对思维方式的转变加以简略的讨论。

从20世纪90年代以来，“洋插队”的热回国，国内马上做出了积极影响，而且一浪高过一浪，掀起了不小的波澜。这当中有谋求商机的商人；有暴

富后的收藏家；有怀旧的有闲阶层；有为学术探索的学者，等等，不一而足。新加坡的收藏家、心理医生杨新发在新加坡HOUSEOFMAO（毛家餐厅）搞了一个最具轰动效应的展览。他将这次展出的二百件收藏品，归纳为十三个主题。在“数风流人物还看今朝”主题下，展出的塑像和瓷板画；在“会捉老鼠的猫就是好猫”主题下，展出以猫为主题的作品。其他主题还包括：儿童是国家未来的主人翁、英雄人物、、革命样板戏、救死扶伤等。

艺术界对艺术的研究，则是出于艺术家对历史的责任感。艺术家郑腾天与温哥华不列颠哥伦比亚大学（UBL）贝尔金美术馆馆长史华生教授（SCOTTWATSON）、深圳画院美术史学家严善淳三人，在温哥华不列颠哥伦比亚大学举办艺术展，目的是为了“追寻中国现代美术史上被遗漏的篇章”。郑腾天在后来的文章中说：“在中国、学在国外，这是许多中国学者不无感慨的政治现实。近年来，国际上越来越多的学者开始关注20世纪中国的文化艺术，包括不同时期的大众文化。越来越多的海外华人批评家和历史学者也在运用新的方法探讨时期的文学艺术。”

研究美术史，更是一件十分艰难的工作。艺术史学家王明贤和严善淳耗时近十年，完成了《新中国美术图史：1966—1976》，为读者提供了一幅完整的时代画卷。正如作者在后记中所说，“在‘史无前例’的中产生的美术作品，也是非常奇特的艺术”，“美术家关注‘’美术史”，“在于其中蕴含着的史学价值及它与整个20世纪美术史的联系”。

批评家认为，该书是一本具有很强学术意义的著作。重新审视历史，从学术上、艺术上、史学上对美术史进行研究是十分必要的。

生活在美国的中国画家高名潞，也在研究美术史，高在《论的大众艺术模式》中，对大众艺术进行了探讨，文章说：“的大众艺术并不是一个独特的现象，它可以纳入20世纪艺术发展的整体潮流之中。”高把大众艺术分为三个发展阶段。1942年至1949年延安时期的稚拙时期；1949年至1966年“苏化”时期；1966至1976年的成熟期。高认为，自1942年发表《在延安文艺座谈会上的讲话》后，大众艺术就成为此后半个世纪中国艺术的标准。大众艺术无疑拥有最大的优势。中，《去安源》一次发行9亿张，并在全国掀起了一个全民请宝画的热潮，这种现象可堪称世界流行艺术之最。

从以上这些有一定代表性的案例中，我们可以看到，不论基于什么样的出发点，艺术家正在用比较客观的思维方式，对待中国不同历史时期的文化与艺术。我们姑且不论他们的立场、观点、方法是否正确，理论是否成熟，研究是否成功，这只能留给实践证明。但是，至少可以说明，他们还没有把我们的历史、文化、艺术，虚无到零的程度，还能够在急剧变化的信息时代，及时调整思维方式，重新审视我们的艺术。仅此一点，就是非常可取的。

其次，要正确对待国外的艺术与设计。在我们的文化传统中，有一种非常有害的，但又是根深蒂固的坏东西，这就是“上有好之，下必兴焉”。表现在社会上，就是大众的“起哄”心理，一种潮流来了，大家都跟着起哄，虽然他们的出发点和目的不同，但是推波助澜造成的后果却是十分恶劣的。表现在学术上，就是专家的“盲从”心理，一种潮流来了，大家都跟着追逐，实践上紧跟照办，理论上狗尾续貂。20世纪50年代，我们提倡向苏联学习，于是，“苏化体制模式”、“苏化经济模式”、“苏化文化模式”、“苏化艺术模式”、“苏化教育模式”……苏化模式遍地开花，甚至那个时代出生的孩子，也要起一个苏化模式的名字。后来中苏关系恶化，唇枪舌战，互相攻击，我们又全盘否定苏化模式，把苏化模式批得体无完肤。人人“谈苏色变”，沾上点“苏”字边的统统被斥为“修正主义”，连学俄罗斯语言的也自愧形陋。如今苏联解体，社会主义苏联的光辉已经成了“昨日黄花”，苏联人都成了“乱离人不如太平犬”，我们对苏联的东西，从“讳莫如深”，转到“不屑一顾”，或者干脆“嗤之以鼻”。假使我们冷静一下，用辨证唯物论和历史唯物论的思维方式仔细分析一下，苏联的那块“他山之石”，也还是有许多“可以攻玉”的东西。

改革开放以来，我们提倡向发达国家学习，有些人又走极端，一切都是西方先进，中国落后。不分青红皂白，什么都以西方为美，以美国为美，到处都重复着当年狂热追逐“苏化模式”的故事。西化之风，比之当年的苏化之风，更甚，更烈。假使我们仍然冷静一下，再用辨证唯物论和历史唯物论的思维方式仔细分析一下，西方的那块“他山之玉”，也并不都是白碧无暇。至少，叫人一味欣赏性器官的“花花公子”、充斥的败德“新视觉”……就未必是我们必须要去攻的文化艺术之“玉”；巴尔扎克、莎士比亚、罗丹笔下的资本主义的种种丑恶，也决不是我们今天必须效仿的文学与艺术。

在对待外来文化与艺术，也包括教育，所采取的正确态度，应该是一种积极分析的、批判吸收的、扬弃选择的思维方式，全盘否定不是马克思主义的观点，全面看齐也不是辨证唯物论和历史唯物论的思维方式。同理，如果追求上述的极端态度，也不是一个学者，或者专家、艺术家、教育家应该采取的科学态度。如果是那样的话，我们的文化、科学和艺术，也将无从谈起。鲁迅先生曾经提倡“拿来主义”，那是指对我有用的“拿来”；提倡“古为今用，洋为中用；去粗取精，去伪存真”，也是一种非常科学的扬弃选择。事实上，西方人在对待东方文化与艺术，从来不是“刘姥姥大观园，捡到筐里都是菜”。西方有先进的科学，也有落后的文化；有美的艺术，也有丑的设计……一句话，西方有真善美，东方也不净是假丑恶。

第三，对艺术与设计教育而言，转变思维方式，更是刻不容缓。这是上面讲到的艺术设计的实践需要，或者说是市场的需要，也就是说，客观形势逼迫艺术设计教育必须转变思维方式。当然，这里有一个怎样转变的问题。

我们的艺术设计，是随着市场经济在中国的兴起而兴起的，是为了适应市场经济的需要而产生的。应该说，在中国，艺术设计从诞生的那天起，就与市场经济发生了割不断的联系。我们搞市场经济，原本就是“摸着石头过河”，所以，艺术设计更是摸着石头过河，作为滞后于艺术设计的艺术设计教育来说，就更是盲人摸象，难以掌握要领。但是，经过二十几年的摸索，即使没有经验，也会有许多教训。所以，现在是我们应该冷静下来的时候，认真回顾一下这二十几年的实践，找出一些经验教训，总结一些可以作为指导思想的东西，这是十分必要的。

同时，对已经搞了上百年的西方艺术设计教育，要加以分析，一个是分析他们的成功经验，一个是分析他们的失败教训，从中找寻一些适合我们的东西，采取鲁迅先生的“拿来主义”方法，大胆引进，大胆消化，使它变成中国化的东西。历史上，舶来品的佛教，由印度传入中国，经过长期的经典传译、讲习、融化，与中国传统文化相结合，形成具有中华民族特点的、各种学派和宗派并存的中国佛教。大家知道，传到朝鲜、日本和越南的是中国佛教，而不是印度的佛教。

在建立新思维上，我们可以借鉴包豪斯。如果包豪斯没有一批锐意改革的教育家，就不会有后来成为世界艺术设计教育楷模的包豪斯。包豪斯的教育改革，是建立在国家和人民，乃至整个社会的要求基础之上的。从19世纪末叶开始，德国人一直在努力寻找一种新的教育方式，想要用它来取代原有的学院体系，并且把工艺与美术紧密结合起来。德国人认为，艺术教育的改革问题，是关系

到德国经济生死存亡的大事。德国比不得美国和英国，它不是一个资源丰富的国家，因此，它必须依靠熟练工人和工业，生产出复杂细致的优秀产品用于出口。社会对设计师的需求与日俱增，要想满足这种需求，必须在艺术教育中采用全新的方法。教授们得出一个惊人的结论，认为进行教育改革是符合自己利益的。把美术学院与工艺学校合并起来的教育改革，不是政府官僚提出的，而是教授提出的。他们认为，不应该由自己的人，即美术家来掌管新创办的学校，而应该把它交到一位建筑师的手里。于是，格罗皮乌斯就成了包豪斯的掌舵人。

如果说包豪斯能够给我们提供的最重要的启示，那就是，教育改革，首先是，而且应该是教育家的责任，教育家应该主动挑起这副重担。如果我们今天还没有这样的认识，那我们的艺术设计教育将无法设想。当今的世界，是正在走向全球化的世界，与世界同步也好，与国际接轨也好，如果没有思维方式的根本转变，中国的艺术设计教育将面临重大危机。这不是危言耸听，我们应该有这种“生于忧患，死于安乐”的忧患意识。

重新定位艺术设计教育

在现行的教育体系中，艺术设计教育基本上按照两种模式进行。一种是在综合性大学、专业美术院校和师范院校；另一种是在各种工科院校，如建筑、机械、轻工、纺织等。前者偏重美术理论和美术基础训练，后者偏重不同专业的工艺与专业技术训练。这一点可以从他们开设的不同的课程上明显看出来。这两种教育模式本来可以互相借鉴，互相补充，但因为现存的教育管理体制，如综合性大学隶属教育部门；专业美术院校隶属文化部门；工科院校隶属各产业主管部门，它们之间常常“鸡犬之声相闻，老死不相往来”。这种“不相往来”，是天生就决定了的。我们知道，中国的高校招生，历来分文理两大类，演变到今天，这种体制已经波及到基础教育的中学分科问题。而艺术设计学科，也因为这个招生体制，被人为地割裂开来。所以，以文科考试进入美术院校的学生，得不到良好的工艺与技术训练，以理工科考试进入工科院校的学生，得不到良好的美术理论和美术基础训练。这个问题早已经在我们的社会上，即学生就业的工作岗位上反映出来。又有近二十几年的商品化大潮的冲击，各地各校，不分是否具备条件，一窝蜂地上艺术设计专业，更使艺术设计学科的教育模糊不清。不仅学科教育本身模糊不清，也使艺术设计专业在社会上产生许多混淆不清。

在这个问题上，我们可否转变一下思维方式，打破文理科界限，把艺术设计教育统一起来，不论其设在什么学校，工科也好，文科也好，都用一个标准确定教育对象和教学方法。这样既能避免学生接受知识上的偏差，也能衡定各类学校的师资和教学水平，同时，也使学生来源得到合理配置。譬如，工科院校招生，强调理工科成绩，所以使一些不具备艺术素质的学生进入建筑设计、产品设计等专业。而一些艺术院校的学生，又对文化课程，特别是数理化课程望而却步。现在，由于实行“三加X”考试，这一点在招生上基本上没有障碍，主要是思想再解放一点，把这种选择学生的方式再向前推进一步，就可以达到这一目的。

在具体教学课程的设置上，也应该打破现行的画地为牢的方法，艺术院校的设计专业要开设相关的工艺课程，工科院校的设计专业也要开设更多的美术基础课程。专业之间要有更多的融通性，不要把落在不同学校的相通专业，搞成针插不进，水泼不进的“独立王国”。

在师资方面，我们完全可以借鉴，或者仿效包豪斯的作法，走艺术家和设计师结合的道路，不要搞孤芳自傲，专业上的“沙文主义”。有一点需要指出，自从我们开始把艺术设计独立出美术（THEBEAUTIFULARTS）以来，由于艺术设计自身的诸多原因，美术师对设计师总是不屑一顾；工程师对设计师也多有讥讽。这是十分有害的，也是十分要不得的。我们不能把“大师”与“工匠”对立起来，大师与工匠之间，并没有不可逾越的天然鸿沟。

加强基础教育，为专业艺术教育提供人才保证

本书虽然讨论的是艺术设计的高等教育问题，但是，从中国的现实情况看，这个问题又不能不联系到艺术的基础教育。所以有必要简略地讨论一下艺术的基础教育问题。

在中国，对艺术和艺术教育的认识，还远没有达到相应的程度，更不要说与国际接轨的问题。这一点从我们的初级教育就体现得非常明显，从幼教到高中，几乎是把艺术教育置于从属的、可有可无的地步。近些年虽然有所改变，但也只是理论上的变化，实践上并没有根本性的改变。在这方面，我们还有很长的路要走。但是，为了尽快实现艺术教育的根本转变，以尽可能短的时间走完这段路，我们可以借鉴国外的比较成熟的经验。

许多国家都有专门的艺术教育标准，用法律的形式强化艺术教育。从许多国家的标准和实践看，能够为我们所借鉴的，大致有如下几点。一是艺术教育对象的普及化。把艺术教育作为义务教育中一项必不可少的内容，纳入教育计划；二是艺术教育目标的整体化。从提高学生整体素质的高度，提出艺术教育“真正重要的是要唤起创造的热忱，帮助人们提高到一个更高的生活水平”；三是艺术教育的多元化。实施艺术教育多渠道、多层次，主要有艺术学科教学、渗透性艺术教育，即在语文、数学等学科教学中渗透艺术教育、课外艺术教育活动等；四是艺术教育的个性化。所谓个性化，就是重视学生的个体差异，注重因材施教，充分开发学生艺术创造潜能；五是艺术师资的专业化。艺术师资都要经过专门培养，取得高等艺术教育资格。

美国在1994年制订的《艺术教育国家标准》，就是一部非常完善的艺术基础教育的法规，不仅为美国的艺术教育提供了法律依据，还为高等艺术教育夯实了预备人才基础。《艺术教育国家标准》从幼儿园至十二年级，对每个学生提出了四门艺术学科（音乐、舞蹈、戏剧和视觉艺术）教育标准。

《标准》提出：艺术教育是为全体学生的，不论其背景、天赋或残疾，都有权享受艺术教育。艺术有助于学生理解和辨别充满形象与符号世界。《标准》要求每个学生了解什么是艺术？艺术家如何工作，他们运用什么工具？传统的、通俗的和古典的艺术形式是怎样互相影响？艺术对自己、对社会的重要性何在？在寻找这些答案的过程中，学生要逐步理解每门艺术学科的本质，以及赋予每门艺术学科生命力的知识和技能。《标准》还对我们当前讨论热烈的艺术与科学问题，给予了极大的关注。它认为，艺术的心智方法与科学发现、技术开发的思维过程相仿；科技不仅是改造经济的力量，还是推动艺术的动力；艺术能够启发学生认识和运用科技手段与达到理想目之间的关系。

《标准》对视觉艺术的规定，涵盖了素描、绘画、雕塑、设计、建筑、电影、电视和民间艺术。视觉艺术可以作为创造活动、历史和文化的探究或分析的基础。学生必须学习视觉艺术中与各类作品相联系的语汇和概念，必须能够运用视觉、口头和书写形式展示自己的能力。帮助学生通过广泛的材料、符号、形象和视觉表现，学习视觉艺术的各种特性，反映他们的观念、感受和情绪，评价他们的艺术学习成果。对不同年级的学生，《标准》又提出了步步深化的具体要求。

美国的《艺术教育国家标准》是根据《2000年目标：美国教育法》的要求制定的，其根本宗旨：一，建立全面、透彻、坚实的知识和技能体系；二，明确艺术教育对学生全面发展和建设文明社会的作用；三，强调学科的合理联系，力求实现整体教育；四，把艺术产生的历史、文化、民族背景作为艺术课程的基础，强调艺术教育的文化多样性；五，强调现代科学技术的有效运用，准确理解技术手段、艺术技法和艺

术追求之间关系；六，为艺术教育的实施及评估提供严肃的学术准绳和成就衡量尺度。

从以上介绍可以看出，美国政府把艺术确定为基础教育的核心学科，享有与其他七门核心学科同等地位的作法，应该引起我们的注意。这种在基础教育中强化艺术教育的作法，提高了全体中小学生的艺术修养，不但保证了高等艺术教育的学生质量，而且减轻了高等艺术教育中的基础知识教育压力，对早出人才、快出人才，十分有力。这种早期抓普及的教育方法，实质上就是同志曾经倡导的普及与提高的教育方法。

《在延安文艺座谈会上的讲话》中详尽地论述了普及与提高的问题，他说：“普及工作和提高工作是不能截然分开的”，“我们的提高，是在普及基础上的提高；我们的普及，是在提高指导下的普及。”就艺术设计而言，普及教育不是高等艺术院校的工作，而是中小学和幼儿园的工作。但是，提高高等艺术设计教育，则有赖于基础艺术教育的普及。

第二章走中国化现代设计教育道路

现代艺术设计在中国，只有短短的二十几年历史，而这二十几年，恰恰又是中国各个领域大分化、大改组最为激烈的时期，商品化以从来未有的攻势，在中国各个领域占着上风。也正是这个原因，一开始就与市场经济结下不解之缘的现代艺术设计，从来就无暇冷静下来，审视自己的理论，研究自己的教育。二十几年一贯制，艺术家和设计师们，急匆匆追赶着商品经济的末班车，即使不叫人疲劳，也会令人枯燥、厌倦。如果说中国现代艺术设计的第一代（也就是二十几年前从美术中分离出来，扯起现代艺术设计大旗的艺术家和设计师），为完成了开天辟地的使命，那么，发展到今天的现代设计，则需要我们新生代艺术家和设计师，探索和建立中国现代艺术设计理论和教育。

教育思想是建立现代设计教育体系的指导思想

我们在包豪斯的教育理论和实践中，很容易发现许多教育思想的影子。教育思想，简而言之，就是人民教育的思想。

新中国成立之初，同志就提出“恢复和发展人民教育是当前重要任务之一”。（《人民教育》创刊号1950年5月1日）非常重视教育与生产劳动相结合，认为在资本主义社会里，这是改造社会的最强有力的手段之一，在无产阶级取得政权以后，这是培养理论与实践结合，学用一致，全面发展的新人的根本途径，是逐步消灭脑力劳动与体力劳动差别的重要措施。早在1934年在论述苏维埃文化教育的总方针时就提出：“使教育与劳动联系起来。”（同志论教育工作人民教育出版社，1992年8月）在《关于正确处理人民内部矛盾的问题》一文中，提出：“我们的教育方针，应该使受教育者在德育、智育、体育几方面都得到发展，成为有社会主义觉悟的有文化的劳动者。”以后在中央批转的高等教育六十条、中等教育五十条、小学教育四十条等条例中，又明确提出“教育必须为无产阶级服务，教育必须与生产劳动相结合。劳动人民要知识化，知识分子要劳动化。”

“教育与生产劳动相结合”是马克思主义教育思想的一条基本原理，继承和发展了这种思想。早在一百多年前，马克思针对资本主义旧式分工造成人的片面畸形发展的弊端，基于现代大工业生产对人的要求，提出人的全面发展，其方法就是教育和生产劳动相结合，“生产劳动和教育的早期结合是改造现代化社会的最强有力的手段之一”，（《马克思恩格斯全集》第3卷，第24页）“未来的教育对所有已满一定年龄的儿童来说，就是生产劳动同智育和体育相结合，它不仅是提高社会生产的一种方法，而且是造就全面发展的人的唯一方法。”（《马克思恩格斯全集》第23卷，第530页）列宁也曾经指出：没有年轻一代的教育和生产劳动的结合，未来社会的理想是不能想象的，无论是脱离生产劳动的教学和教育，或是没有同时进行教学和教育的生产劳动，都不能达到现代技术水平和教学知识现状所要求的高度。

对教育思想有过非常准确的解释，他说：“德育、智育、体育这三方面是相互联系，相互结合的，而不是相互对立或互不相关的”，“我们向社会主义，共产主义社会前进，每个人要在德、智、体、美等方面的均衡发展，不均衡发展，一定会有缺陷，不仅影响个人能力的发挥，对国家也不利。均衡发展是要思想和身体健康。思想健康和身体健康是相互影响的。”因此，他要求学生“好好学习，加强劳动观点，热爱祖国，提高政治思想觉悟，树立艰苦朴素作风，为准备做一个有文化有技术的工人和农民，做一个体力劳动和脑力劳动相结合的知识分子而努力”。

改革开放以后，邓小平在新的历史条件下，对教育思想又有新的发展。他说：“我们的学校是为社会主义建设培养人才的地方。培养人才有没有质量标准呢？有的。这就是说的，应该使受教育者在德育、智育、体育几方面都得到发展，成为有社会主义觉悟的有文化的劳动者。”他在总结历史经验的基础上提出：“为了培养社会主义建设需要的合格人才，我们必须认真研究在新的条件下，如何更好地贯彻教育与生产劳动相结合的方针”。“现代经济和科技的迅速发展，要求教育的质量和教育效率的迅速提高，要求我们在教育与生产劳动相结合的内容上、方法上不断有新的发展。”邓小平强调指出：“更重要的是整个教育事业必须同国民经济发展的要求相适应。不然，学生学的和将来要从事的职业不相适应，学非所用，用非所学，岂不是从根本上破坏了教育与劳动相结合的方针?”后来，根据形势的发展，邓小平进一步提出：“教育要面向现代化，面向世界，面向未来。”这一战略指导思想，充分反映了时代精神、时代要求。

从上面的论述中，我们可以看到，教育思想与马克思列宁主义教育思想，是一脉相承的。具体地解释了这个思想，邓小平在新的历史条件下，发展了这个思想。包豪斯是工业革命初期的产物，从它成功的教育实践活动中，我们也可以看出，马克思主义教育思想的正确。那么，在新的历史条件下，我们可不可以把教育思想应用到现代艺术设计教育的实践中来，用以指导我们的现代艺术设计教育改革，建立新的艺术设计教育体系呢？回答是肯定的。教育思想讲“实事求是”；讲“理论与实践相结合”；讲“实践是检验真理的唯一标准”；讲“教育与生产劳动相结合”等等，都可以作为我们建立中国现代设计教育体系的指导思想。

理论联系实际，这既是马克思主义思想的精华，也是教育与生产劳动相结合的必然要求。认为“读书是学习，使用也是学习，而且是更重要的学习。”（《著作选读》，上册，第100页。）要把书本上学到的理论运用到实际工作生活中去，解决实际问题，理论要和实际联系，学习的目的是为了解决问题，增长才干，而不是为了读书而读书。他说：“任何思想如果不和客观的实际的事物相联系，如果没有客观存在的需要，如果不为人民群众所掌握，即使是最好的东西，即使是马克思列宁主义，也是不起作用的。”（《选集》第4卷，第1515页。）1964年8月，他在接见尼泊尔教育代表团时谈到：“清华大学有工厂。它是一所理工科学校，学生如果只有书本知识而不做工，那是不行的。”在教学方法上，早在1929年同志提出的红军大学十大教授法，其中重要一条就是倡导启发式、废止注入式。提出，教师教育学生要充分注意学生的情况，要把精力集中在培养学生分析问题和解决问题的能力上。

同志提出：红与专，政治与业务的关系是两个对立物的统一，一方面要反对空头政治家，另一方面又要反对迷失方向的实际

家。在新的历史条件下，邓小平继承和发扬同志这一光辉思想说：“我们要掌握和发展科学文化知识和各行各业的新技术、新工业，创造比资本主义更高的劳动生产率，把我国建设成为现代化的社会主义强国，并且在上层建筑领域最终战胜资产阶级的影响，就必须培养具有高度科学文化水平的劳动者，必须造就宏大的又红又专的工人阶级知识分子队伍。”

在如何对待古代文化和外国文化上，说：“中国的长期封建社会中，创造了灿烂的古代文化，清理古代文化的发展过程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精华，是发展民族新文化提高民族自信心的必要条件。”“中国现实的新政治、新经济是从古代的旧政治、旧经济发展而来的，中国现代的新文化也是从古代的旧文化发展而来的；因此，我们必须尊重自己的历史，决不割断历史。”他还说，我们要批判地继承从孔夫子到孙中山以来的一切优秀文化成果。对外国文化，认为，“采取排斥主义的方针是错误的，应当尽量吸收一切进步的外国文化，作为发展中国文化的借鉴”。但是“盲目搬运的方针也是错误的，应当以中国人民的实际需要为基础，批判地吸收外国文化”，“中国应当大量地吸收外国的进步文化作为自己文化食粮的原料。”邓小平对在新形势下发扬了“古为今用、洋为中用”的光辉思想。他在1992年视察南方的重要谈话中，提出“社会主义要赢得与资本主义相对比较的优势，就必须大胆吸收和借鉴人类社会创造的一切文明成果，吸收和借鉴当今世界各国包括资本主义发达国家的一切反映现代社会化生产规律的先进经营方式、管理方法。”

同志非常重视普及教育，强调知识分子劳动化，劳动人民知识化。他在《新民主主义论》一文中提出新民主主义的文化是民族的，科学的，大众的文化。它应当为全民族中百分之九十以上的工农劳苦群众服务，并逐渐成为他们的文化。在《论联合政府》一文中说到“农民——这是现阶段中国文化运动的主要对象。所谓扫除文盲，所谓普及教育，所谓大众文艺，所谓国民卫生，离开三亿六千万农民，岂非大半成了空话?我这样说，当然不是忽视其他约占人口九千万的人民在政治上经济上文化上的重要性，尤其不是忽视在政治上最觉悟，因而具有领导整个革命运动资格的工人阶级，这是不应该发生误会的”。

教育思想和邓小平教育理论，同属于马克思主义教育思想体系；都是理论与实践相结合的产物；都着力于全民族文化素质的提高；坚持社会主义办学方向，培养德智体诸方面全面发展的人才。教育与生产劳动相结合，是教育思想的精髓。科教兴国教育为本，尊重知识，尊重人才，把教育摆在优先发展的战略地位，坚持教育的“三个面向”和培养“四有新人”，探索有中国特色的社会主义教育体系，是邓小平教育理论的精髓，既继承了教育思想的精华，又抓住了时代特征，体现了现代教育改革开放的精神风貌。

综上所述，教育思想，是指导我们建立现代艺术设计教育的正确思想，它不仅为我们提供了正确的理论，也提供了正确的方法。这一点不但从中国的教育实践中得出结论，从包豪斯的教育实践中，也完全可以得到证明。我们在建立现代设计教育体系中，可以有许多不同的作法，不同的形式，但最本质的一条不能动摇，那就是必须走理论与实践相结合的唯一正确的道路。

建立教学、研究、创造三位一体的教育模式

从上面的讨论中可以看出，如果说教育思想（这其中也包括、邓小平的发展）具有普遍的指导意义，那么，从包豪斯的教育实践中，我们仍然可以总结出对我们今天有启发性的东西。这就是教学、研究、创造（生产）三位一体的现代设计教育模式。在完成正常的教学任务的同时，教学为研究和创造服务；研究为教学和创造提供理论指导；创造为教学和研究提供实验基地，同时也为现代设计教育提供可能的经济支持。这种良性循环的教育体系，自包豪斯开始，几乎无一例外地被西方国家的现代设计教育所采纳。新中国成立后的相当一个时期，我们一直采取这样的教学方式，只是到了，在极左思潮的影响下，整个国家教育走上了停顿状态，这种教育体系也被破坏了，后来学校虽然逐渐恢复教学，但是，极左思潮却把“生产劳动”推上了极至。以至于在极左思潮统治之后，我们对这种曾经取得很大成绩，积累很多经验的“三位一体”的教育模式讳莫如深。近些年，我们学习国外的先进教育经验，提倡素质教育，才开始回顾这种教育体系对于素质教育的重要性。

教学、研究、创造三位一体的教育模式，对于我们今天大力提倡的素质教育，是非常必要的。我们今天的学生来源，基本都是“独生子女一代”，他们从家门走进学校门（有小学经中学而大学校门），从未接触过社会，与包豪斯的学生有很大不同。包豪斯的学生，有点象我们后期的工农兵大学生。弗兰克·惠特福德（FURANKWHITFORD）在《包豪斯》一书里这样描绘当时的学生：“最早到魏玛包豪斯来上学的那些学生们，彼此之间并没有多少共同之处。其中有一些人已经是条成大，早就被兵役打磨得粗砺起来了，有些人有炮弹震荡后遗症，有些人已经成为残疾。另外一些人还是孩子，已经开始在美术学院里学着绘画或者雕塑，或者已经在工艺美术学校里学着一门工艺技术，他们只是在两校合并的时候，箭简单单地随着老师转到了这里；有一些学生是跟着伊顿从维也纳来的；有些人在此之前已经是合格的艺术家和教师，因为包豪斯前所未有的教育方向而兴奋不已。”

面对我们今天的学生群体，实行三位一体的模式，不仅是必要的，而且也更能培养出社会和市场上急需的合格人才。在这种教育模式下，学生不但可以学到更多的专业知识，而且可以具有相当深厚的理论素养，还可以掌握比较熟练的实际操作能力。这样，他们可以在社会上具有较强的竞争实力。事实上，今天的社会和市场，需要的不是书呆子型的学生，而是具有较强综合能力的复合型人才。我们在社会上，或者市场中，常常看到这样一种情景，一些知名的大企业，一些经济发达城市，对刚刚毕业的学生，甚至清华、北大这样一流学校的毕业生，也表现得相当冷漠，而对在中小企业取得二至三年工作经验的学生，表现了极大的兴趣。这说明，我们的学校教育并没有达到社会，或者市场需求的标准，后一部分理应学校完成的教育，事实上是由大量的中小企业代替学校完成了。调查中我们发现，这些中小企业叫苦不迭，认为自己成了大企业的员工培训基地和人才储备库。但是，市场经济的游戏规则，又使这些中小企业无可奈何。这种现象的长期存在，而且在持续升温，折射出我们学校教育的严重缺陷。

诚然，我们今天已经步入信息时代，与包豪斯不可同日而语，譬如，包豪斯由学校作坊进行的教学活动，我们今天可以通过与相应企业的联合进行。大量高新技术的出现，也可以使我们直接采取高新技术进行实践教学活动。前面提到的美国《艺术教育国家标准》，虽然是针对初级和中级教育而言，但也十分明确地提出学生必须掌握新媒体技术的要求。仅就这一点，也足可以给我们很大的启发。有些人认为，现代主义已经走向死亡，作为现代主义据点的包豪斯的理论和经验也已经过时，不能再老抱着旧东西不放。这种观点有些片面，当年德国古典哲学、英国古典政治经济学、法国空想社会主义，都相继退出历史舞台，但它们当中那些科学的东西，却被马克思主义批判地接受过来，成了马克思主义的三个来源。现代主义虽然在逐渐被更新的理论所代替，但它所具有的科学合理的部分，却也以另外的形式，被取代它的新理论所吸纳。所以，就个

别意义上说，也许包豪斯的理论与实践有过时的问题，但是，如果我们从包豪斯的理论和实践中，总结出一般的、可以借鉴的规律性东西，那么，包豪斯的理论与实践经验，仍然可以为我们提供一些有指导意义的东西。正如我们上面提到的教育思想，以及上溯到马克思主义的教育原理那样。

马克思主义教育原理，是在资本主义工业革命高潮时提出来的，它正是看到了未来社会的发展前景，以及未来社会对劳动大军的需求，才产生了那样的思想理论。今天，我们在教育改革中，以适应时代需要为方向，逐步建立起教学、研究、创造三位一体的教育模式，这既符合信息时代对人才培养的客观需要，又充分体现了马克思主义教育原理。

建立专科、本科、研究生三点结合教育体系

当前，在我们的教育认识上有一个很大的误区，认为必须强化本科教育，后来又开始强化研究生教育。事实上，这是一种违背实事求是原则，不顾客观需要的，带有理想主义色彩的教育思想。这种理想主义色彩的教育思想的直接结果，就是导致了全国不顾条件具备与否，不顾教学质量，一律办大而全的高等院校的风潮；导致了学校不顾条件具备与否，一律搞大而全的学科教育。这种风潮产生的恶果，是使我们的高等教育有数量而没有质量。

通过社会调查，我们会发现，第一，社会对人才的需求，总是在梯次结构上进行，从来就没有单一需求的状况，社会或者市场，需要“阳春白雪”，同时也需要“下里巴人”；第二，本科毕业生素质个体差异越来越大，甚至出现研究生不如本科生，本科生不如专科生受欢迎的局面；第三，在近几年的人才交流会上，我们发现，上海、北京、广东等一些经济发达，高科技产业密集的地方，许多知名度很高的行业和企业，专门聘用专科学生，甚至连清华、北大的研究生也不屑一顾。他们说，我们第一线急需要高级、熟练的技师，而本科生和研究生，大都眼高手低，难以适应生产需要。这说明社会对人才的需求总是高、中、底按梯次结构进行的；第四，就我们国家当前，或者今后一个相当时期的实际情况看，不可能，也办不到普及大学本科或者研究生教育。如果勉强的人为普及，那也是以牺牲中国长远教育利益，甚或是国家利益为代价的。如果中国的大学生、研究生，甚或博士、博士后，连国外的技术学院毕业生都不如，那么，我们还谈什么与国际接轨，有什么能力与国际竞争！

有鉴于此，我们在现代设计教育上，应该按着市场化的运作方式，把培养人才的教育目标与市场需求结合起来，按专科、本科、研究生梯次分开。它们之间的比例关系，可以随时根据市场需求进行调整。在课程设置上，也要有所区别。譬如，专科教育，以实际操作能力为主；本科教育，必须具有扎实的理论功底，并且要有较强的实践指导能力；研究生教育则可以完全理论研究化。此种体系的建立，有利于中国艺术设计人才的培养，同时，因为目标明确，线条清晰，也可以避免现实中的学生素质事实上的参差不齐，滥竽充数。

从实际情况看，社会或者市场需要更多的是能够在第一线从事实际工作专业技术人才，并不总是需要硕士、博士、博士后，特别是那些图有虚名的研究生。所以，我们不能因为强调教育产业化，就把学校搞成以追求最大经济利润的企业，抓住社会上人人都想上大学的从众心里，盲目扩大招生，人为拔高教育身价。事实上，我们许多世界著名的艺术家和设计师，常常不都总是有着博士头衔的人。第二次世界大战之后崛起的美国艺术设计界，它的众多从业的艺术家和设计师，并没有象他们欧洲的同行那样，有着一整套的哲学理论，但是，他们却成为领导当今世界艺术设计新潮流的群体。中国香港的靳埭强，是世界著名设计大师，但他并没有十分耀眼的博士头衔。记得一位哲人说过：世界上第一个大学生是由小学生培养出来的。美国工业设计的重要奠基人雷蒙·罗维（RAYMONDLOEWAY），创建了20世纪世界上最大的设计公司，他宣扬现代设计最重要的不是设计哲学、设计概念，而是设计的经济效益问题，他说：“对我来说，最美丽的曲线是销售上升的曲线。”尽管这种说法有些失之偏颇，但是从中也可以感觉到市场经济对人才需求的实用性、目的性。

为了使中国的现代艺术设计，在激烈的国际市场竞争中站有一席之地，我们必须对专科、本科、研究生三点结合的教育体系，进行深入的研究，尽快使它成为我们艺术设计教育的主导体系。

第三章整合现代艺术设计教学体系

就艺术设计学科当前的教育情况看，整合艺术设计教学体系，是艺术设计教育改革中很重要的一个环节。这个问题涉及到教学内容、课程设置、教学方法、教学评定、教师配置等等诸多问题，需要统筹解决。在中国，虽然搞了几十年的工艺美术教育，又搞了二十几年的现代设计教育，但是，到目前为止，上述问题并没有得到很好解决。譬如，我们目前的现代设计教学，还没有统一规范的教学内容和相应的课程设置，也没有一套成熟的教学方法和相应的教学评定标准，教师资源配置也不尽合理。尤其是新兴的、科技含量比较高的一些学科，如电子艺术、新媒体艺术等，必须得更为突出。这些问题直接造成现代设计教育的混乱和学生获取知识的不平衡，同时也是导致学生能力参差不齐的重要原因之一。

充实教学内容，整合课程设置

充实教学内容，整合课程设置，主要体现在教材的改革上。我们目前尚无统一的艺术设计教材，各个高校艺术设计专业采取的教学方法也不尽相同。但是，基本上大同小异，都在“摸着石头过河”。我们下面以一些学校的本科教育课程设置为例，具体比较分析各自的特点。

第一，香港中文大学艺术系

必修科目：素描基础、书法基础、油画基础、國画基础、見微知著──艺术导论、中國艺术传统、西方艺术传统、毕业创作、毕业论文。

术科专业科目：人体素描、实验素描、创意水彩画、设计、摄影基础、凹凸版画制作、立体设计基础、混合媒介、陶艺基本技法、行草、楷隶、篆书与篆刻、山水初阶、花鸟初阶、人物初阶、現代水墨初阶、书法专修、丝网与平版版画制作、西画进阶、空間与裝置艺术、陶塑艺术、雕塑─造型与物料、摄影进阶、山水进阶、花鸟进阶、人物进阶、現代水墨进阶、绘画创作室、当代绘画创作室、国画创作室、书法创作室。

学科专业科目：中国宮廷绘画、传统与变化──中国文人画、考古与入门、港澳考古、東亚宗教艺术──印度、南亚、中国、韓国、日本、中国古典书法传統、士人的艺术──宋至清书法、西方現代艺术──現代主义与理想世界的追求、新时代的挑战──二十世紀中国绘画、当代西方艺术──后現代时期的艺术取向、艺术游观、后启蒙运动、革命时代到現代世界──1750至1860的欧洲艺术、三城记──意大利文艺复兴时期的佛罗伦斯、威尼斯与罗马的艺术、东西相遇──香港的艺术、中国佩玉和葬玉、中国陶瓷──历代名窯擷英、吉金──中国古代青铜礼器、中国艺术史专题研究、瓷都景德镇──晚期中国陶瓷史。

第二，台湾大叶大学造型艺术系

课程设计

造形艺术的三大领域为：

(一)绘画组：包括油画、水彩画、水墨画、膠彩画、粉彩画以及插画、版画等课程。以此基础，可向“应用绘画”发展；

(二)雕塑组：包括雕刻（含石雕、木雕）、塑造二类立体造形以及裝置艺术等课程內容；將來除了当雕塑艺术家之外，并可向各类工艺及产品造形方面发展；

(三)工艺组：包括有陶艺、金工、编织、漆艺等工房。在应用上，可向相关产品创作上发展。

课程安排

校定必修：国文及应用文、英文、英语听力、生活英语、本国历史、立国精

神与宪法与立国精神、通识、法学素养、心理学、計算机概论I、军训、体育。

院定必修：英语文能力检定、計算机概论Ⅱ、工厂实习I、Ⅱ、艺术概论、素描I、色彩学I、造形原理、造形基础I、摄影学、艺术史I、设计概论。

系定必修：素描Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ、造形基础Ⅱ、综合素材I、Ⅱ、西洋艺术史、本国艺术史、当代艺术史、美学概论、艺术哲学概论、专题研究I、Ⅱ、毕业制作I、Ⅱ

专长分攻(任选一组)：绘画組：绘画I、Ⅱ、绘画材料学I、Ⅱ。雕塑組：雕塑I、Ⅱ、雕塑材料学I、Ⅱ。工艺组：工艺I、Ⅱ、工艺材料学I、Ⅱ。

共同学修：图学、艺用解剖学、进阶艺用解剖学、工艺概论、金工工藝I、Ⅱ、纤维艺术I、Ⅱ、染色、陶瓷工艺I、Ⅱ、漆工艺I、Ⅱ、水墨画I、Ⅱ、版画I、Ⅱ、油画I、Ⅱ、水彩画、粉彩画、膠彩画、书法、插画、石材艺术I、Ⅱ、木属艺术I、Ⅱ、塑造I、Ⅱ、裝置艺术I、Ⅱ、民俗学、裝饰图案、光影艺术I、Ⅱ、玻璃工艺I、Ⅱ、台湾艺术史、艺术心理学、素描研究I、Ⅱ、雕塑結构研究I、Ⅱ、西洋雕塑史、中国雕塑史、传统漆工艺研究、漆画创作、油画研究、绘画创作研究I、Ⅱ、浮雕創作、环境艺术、喷砂艺术、铸造、雕塑与环境研究I、Ⅱ、艺术评论、艺术管理、文化人类学、研究方法学、特別讲座I、Ⅱ、电脑艺术I、Ⅱ、、音乐鉴赏。

第三，东华大学美术学院

装璜艺术设计主要课程：一、平面设计：设计概论、构成设计、图形设计、色彩设计、字体设计、广告设计、包装设计、书籍设计、标志设计、插图设计、摄影技法、计算机辅助设计、企业和机构视觉形象设计、销售环境设计；二、广告设计：综合造型基础、综合设计基础、广告概论、广告文案与创意、市场营销、媒体研究、广告摄影、计算机图形设计、平面广告设计、立体广告设计、平面设计等。三、摄影专业：摄影史、摄影机械、感光材料、摄影技术技法、暗房工艺、构成原理、平面设计、人像摄影、广告摄影、产品摄影、摄影艺术创作、计算机图形设计；动画专业：综合造型基础、综合设计基础、透视学、影像表现编排设计、字体设计、图形设计、动画美术设计、原动画技法、影视广告、漫画、计算机辅助设计、电影、动画赏析等。

工业设计主要课程：美术史论、设计史论、设计美学与设计文化、设计思维、综合设计表达、综合造型基础、设计概论、材料及成型原理、计算机辅助设计、人机工程学应用、设计程序与方法、创新性产品设计、改良性产品设计、网络设计、虚拟现实设计、多媒体艺术设计、三维动画设计、展示概论设计、展示环境与空间设计、博览策划与设计、汽车设计程序、空气动力学、汽车造型设计、非机动交通工具设计。

环境艺术设计主要课程：环境艺术设计概论、环境行为心理学、中外建筑史、建筑设计基础、人体工程学、设计方法与程序、设计标准与预算、室内设计、装修构造设计、陈设艺术设计、家具设计、景观设计、广场设计、园林设计、专业调研与实习、工程项目实践。

第四，清华大学

工业造型设计主要课程：马克思主义哲学原理、当代世界政治与经济、马克思主义政治经济学原理、思想概论、邓小平理论概论、法律基础、经济管理基础、体育、大学英语、计算机基础、计算机软件技术基础、计算机组成及网络、3D-STUDIO、素描、色彩画、基础图案、平面构成、色彩构成、立体构成、摄影、中国工艺美术史、设计基础、雕塑、画法几何、模型技法、设计制图、设计与消费心理、人体工程学、材料与加工、设计概论、设计思维与方法、专业史论、工业设计史、平面设计史、中外建筑及室内设计史、专业课程、材料表面与装饰工艺、视觉设计、三维电脑设计、环境设施设计、日用器具设计、工作机具设计、改良性产品设计、开发性产品设计、展示设计、装饰造型、实习课程、毕业展览、毕业设计(论文)

第五，吉林大学艺术学院

艺术设计主要课程：马克思哲学原理、马克思主义政治经济学原理、思想、邓小平理论、法学基础理论、体育Ⅰ、体育Ⅱ、体育Ⅲ、素描Ⅰ、素描Ⅱ、计算机应用、色彩Ⅰ、色彩Ⅱ、绘画透视、艺术概论、英语Ⅰ、英语Ⅱ、平面构成、美学原理、装饰绘画、中国画（人物、花鸟、山水）、设计概论、文字设计、立体构成、摄影Ⅰ、摄影Ⅱ、色彩构成、黑白画、实用工艺美术设计与民间艺术、图形符号设计、数据库原理与应用、室内外装饰与装修、包装设计、丝网印刷工艺、广告设计、摄影、色彩写生、电脑美术平面设计、容器造型与纸结构设计说明、书籍装帧、平面广告设计、销售心理学、电脑创意、印刷工艺、学年论文Ⅰ、学年论文Ⅱ、毕业设计、毕业论文

上述五个学校，横跨，虽然不能代表所有艺术设计学科，但是也很说明问题。第一，艺术设计学科交叉广泛，加大了各地各校在课程设置上的随意性。除清华大学美术学院严格划分专业界限外，全体学校都是以某一专业为主，向其它专业延伸，延伸的深度和广度则视自己的情况而定，这一点在吉林大学艺术学院和上海东华大学表现得最为明显。第二，对专业实行三级细划，严格界定专业，各自形成独立的教学系统，互不介入。清华大学美术学院是原中央工艺美术学院，长期的工艺美术教学，使它们形成了这种模式，所以，在它们身上就表现得十分突出。第三，极为重视政治理论教育，除香港中文大学外，都在这方面显示了非常突出的特征。清华大学没有列出这方面的课程，但也决不会少，虽然这种教学常常流于形式，但是学校却从来没有放松。第四，忽视传统文化教育。这一点在内地的学校中表现最为明显。譬如对艺术设计都能产生巨大影响的易学文化、儒、道哲学，以及中国传统文学中的诗辞歌赋。第五，对艺术设计的媒体，或者说使用的技术手段，表现了十分明显的传统观念，对影响艺术设计的科学技术，几乎被所有学校忽视。而这一点在美国等发达国家的艺术基础教育中，都已经给予了高度的重视。

通过上面的概略分析，我们是否可以整理出下面这样的思路：

第一，承认艺术设计学科的相通性，加大共同性专业课程设置和教学内容。产品设计（包括建筑、工业等等）、平面设计、环境设计、装置设计等等，在艺术设计这个大概念下，大范畴里，它们之间的总体共同性，远远大于个体差异性，从理论上讲，它们之间的个体差异性，更多的体现在它们各自的不同工艺上，而这又是它们各自学科研究和解决的问题。所以，加大共同性课程的设置，是十分必要的，也是培养高素质艺术设计人才必须的。这种加大，不但要有广度，而必须要有相当的深度。香港中文大学和台湾大叶大学基本上是按着这个思路进行教学内容设计，从他们的课程设置上，我们可以看得出来，共同性专业课程的比例，远远大于个体性专业课程。这种模式，可以使学生在学校受到更加完整的艺术设计专业教育，同时也能够大大提高学生的综合专业素质。表现了明显的市场取向意识。

第二，在共同专业教育的基础上，允许学生自由选择各自深化的专业。香港中文大学和台湾大叶大学在这方面显示了更多的灵活性。在接受比较全面、完整的艺术设计学科教育基础上，由学生自己根据各自的喜好选择不同的专业课程，进行更深入的学习。不必事先划定更细的专业界限，譬如清华美术学院对专业的三次划分。此种方法，有利于学生全面掌握艺术设计专业总体知识，也有利于学生走向社会后的就业选择。这里所说的就业选择，并不是指学生对工作岗位的选择，也包括社会岗位对学生的选择。这里有一个现实的个案，某内地重点大学的一位艺术设计专业学生，去某用人单位应聘，在试讲课时，这位学

生讲CI设计，这是当前很受社会重视的一门课程，讲的很好，在现场听讲的用人单位的领导、教授、学生，都非常赞赏，表示了几乎一致的满意和接受。但是，后来有领导说，这位学生的确比几个工业设计专业的学生讲的都好，但我们这次招聘的岗位是工业设计教师，而他是艺术设计毕业生，于是就出现了用人上的以细划专业画地为牢的局面。通过这个案例，我们可以看出一次、二次、三次细划专业，并不一定很科学，这种思路既不符合综合素质教育的思想，也不利于人才市场上的双向选择。从根本上讲，就是于有意无意之间，制约了人才的最佳配置。所以要改变一下目前专业划分上的误区，使整个艺术设计专业的学习更具有融通性。

第三，增加中国传统文化、古典文学与艺术教学内容。中国传统文化、古典文学与艺术，应该说，在某种意义上，是保证设计师创造力的必不可少的功底，我们应该在现代设计教育上有所充分的体现，增设这方面的课程，加大这方面的教学力度。具体教学方法上，可以采取专题讲座、沙龙式研论和传统授课等不同形式。这方面，不但要讲技法，如中国书画的技法。更要把重点放在研究它们的思想上，它们所体现和展示的深邃意境上。譬如晋代的著名画家顾恺之，可以从曹植的《洛神赋》、张华的《女史箴》等文章中激发出流传千古的名画；唐代的著名诗人、画家王维，写出了美妙的辋川诗歌，创造了著名的辋川园林艺术，作出了绝伦的辋川山水画，这是为什么？所以，要使学生在学习中国传统文化和古典文学和艺术时，在“博大精深”、“融会贯通”八个字上下功夫。

第四，在学习和掌握传统艺术设计知识的同时，应该提高对新媒体这个艺术设计载体的认识。这就是说，要积极学习和掌握新的科学技术，能够使学生熟练运用高新技术工具和表现手法。比如我们现在还把爬图板的手工绘图，当成产品设计的必不可少的手段，岂不是太滑稽了吗？现在我们到处都在宣传艺术与科学的结合问题，科学?艺术家也讲，设计师更讲，但体现在现代设计教育上，却还是各走各的老路，这就有点“叶公好龙”的味道。我们的艺术设计与市场结合的那么紧，与工业化结合的那么紧，这本身就要求我们的现代设计教育，把最新的科技成果直接应用于教学实践中来。这方面，一要提高认识，二要加大投入，三要全面推广。

第五，加大材料科学的教学力度。对于现代设计来说，材料的掌握和熟练运用，是必不可少的。这一点在产品设计上表现得更为突出。譬如建筑设计，没有对新材料的认识和熟练运用，就不可能设计出集艺术与科学一体的优秀作品来。信息时代，材料科学发展很快，一个面向未来的设计师，必须及时的掌握他的变化，熟练运用它的优越性能。当前材料科学正沿着两个方向发展，一个是高科技含量的新材料，一个是可持续发展的生态材料，必须让学生掌握这些材料科学的发展趋势，在设计中熟练的运用它们。

第六，加大实践课程的内容、方式和课时。现在我们过于强调“学院化”教学，在教学实际中，常常把实践，或者叫实习，当成儿戏，流于形式化。教的不认真，学的很马虎，根本起不到提高学生实际操作能力和增强理论教学知识的效果，这几乎成了中国内地学校的通病。事实上，这种必要的实践课程，对艺术设计这门具有较强应用性质的学科，是非常必要的。前面已经讨论过，这种实践课程，今后可以走与企业和社会联合的路子，使学生有针对性的做，而且做出的东西就叫它成为产品，进而成为市场上的商品。这是一种主动的实践教学方式，可以从根本上改变过去被动实践教学带来的不良因果。

如果把上面的思路整理一下，我们可以这样表述教学内容的整合，一，思想理论教育，包括马克思主义和思想、邓小平理论，更包括东西方艺术与科学、设计与技术思想理论等；二，传统文化、古典文学艺术教育，包括东西方传统文化的交融、易学文化、老庄学说、中国古典文学艺术（含有诗辞曲赋）等；三，专业技能教育，包括基础知识、专业技能、创造能力、操作水平、科技运用等。三者之间，前两者是学生的软件，后者是学生的硬件，互相依存，互为因果如同一台计算机，软件、硬件缺一不可。按着这个思路设置课程，不是在旧基础上的课程表的简单增删，而是在新思维下的总体整合。

中国传统文化、古典文学与艺术应该成为教学的重要内容

艺术设计，归根到底是通过艺术与科学共同的合成手段，创造着人们的全新生活，在这全新生活里，体现的就是一种文化。所以，一个对中国传统文化，对中国古典文化与艺术，知之甚少，或者根本就一无所知的艺术家和设计师，就不可能有什么优秀的创意。世界著名建筑设计大师贝聿铭，因为有着深厚的中华民族文化的底蕴，所以才能在世界上取得今天的可圈可点的艺术设计成果；靳埭强、韩美林等人，如果没有中国传统文化的功底，也决不可在申奥会徽的竟标中，一举夺魁。

在以前的章节中，我们已经比较详尽地讨论了中国传统文化、中国传统艺术，在现代设计的巨大影响，这是传统文化与艺术在现代设计实践中的体现。那么，作为为社会培养设计人才的教育，也应该理所当然地把传统文化与艺术，作为教学的重要内容。但是，中国传统文化博大精深，中国古典文学与艺术浩如烟海，从何而教？从何而学？诚然，我们不是历史专业，也不是哲学专业，更不是文学专业，我们不可能叫学生作为专业学者去研究它们，我们只能学思想，学方法。特别是易学文化思想、老庄哲学思想，以及中国古典文学与艺术中包含的意境美、语言美、形式美。这些都可以为我们今天的学生，明天的艺术家和设计师，打下坚实的创造基础。我们许多著名的艺术家和设计师，甚至科学家，都曾经从我们民族文化与艺术中，引发出创造的灵感，从而完成了自己的不朽之作，成就了自己的一世英名。前面已经多有讨论，这里不再赘述。

那么，究竟应该采取什么样的教学方法，使学生在接受完整的艺术设计专业教育的同时，得到良好的传统文化、古典文学与艺术的熏陶呢？这里提出三种可资借鉴的方法，供大家讨论。一是专题讲座；二是学术报告；三是沙龙式讨论。

第一种方法，可以在每学期，规定出若干的专题讲座，系统地、概论式地对易学文化、老庄哲学思想、中国古典文学中的诗、词、曲、赋等，进行专题讲座。这种专题讲座，要有知识性、趣味性、针对性。所谓知识性，就是使学生获得比之以往的泛泛学习，掌握更多的有关传统文化、古典文学与艺术的信息；所谓趣味性，就是使学生在专业学习之外，有更浓厚兴趣、更自觉的意识去探讨中国的传统文化、古典文学与艺术的相关问题；所谓针对性，就是使学生能够把中国传统文化、古典文学与艺术，与自己的专业知识联系起来，通过相互之间的比较、介入，使学生在尽可能短的时间里，获得综合性的创造能力。

第二种方法，可以不定期举行学术报告会，就某一课题，或者某一方面内容，进行学术讨论。可以有专人讲演，也可以大家都发表自己的学术报告。这种学术报告会，必须具有较强的实际针对性，理论与实践结合的紧密性。前者要求把传统文化，或者古典文学与艺术，有针对性地运用于自己的专业；后者则要求两者之间的互动作用。

第三种方法，可以由任课教师，在学习的不同阶段，根据实际情况，召集学生进行讨论，使学生在接受一种新知识后，有机会反刍消化，并且有机会通过讨论，产生一些新奇的艺术或设计灵感。大文学家坡有诗云“旧书不厌百回读，熟读深思子自知”，常读常新，这是大家都能在学习中经常体验得到的。

当然，上述三种学习方法，也不是绝对的，也可以有更多

样化的形式，譬如专题讲座与沙龙讨论的结合，与学术报告的结合，与学生作品展示的结合，甚至可以多种方法交替进行，穿行等等。目的只有一个，就是通过不间断地、持续地教与学的互动，激发学生的学习热情，增强学生的自学能力，从而提高教与学的质量。

科技成果应该反映和促进艺术设计教育水平的提高

现代艺术设计在西方已经有一百多年的历史，其间已经形成了一整套的理论，在实践中也取得了显著成果。尽管这种理论和实践成果，仍然伴随着人类的不断文明，社会的不断进步，经济的不断发展，更新着，变化着。但是，有一点是可以肯定的，那就是必须紧跟时代的发展，随时把科技成果反映、或者应用到现代艺术设计上来。现代设计艺术是一种实用艺术（THEUSEFULARTS），或者是应用艺术（APPLIEDARTS），它与“纯粹艺术”或者美的艺术（THEBEAUTIFULARTS）不同，设计，原本就是美的艺术与科学技术的结合体和两者的载体。所以，现代艺术设计教育，理所当然应该把两者紧密结合起来，紧紧追踪现代科技的发展方向，及时把高新技术成果引入现代艺术设计教育之中。我们不能，也不应该总是用旧的知识、旧的方法，教育未来的艺术家和设计师，使他们背负着旧的知识走向新时代。信息时代，知识更新速度已经由过去的上百年、几十年，发展到三至五年，所以，必须用不断更新的知识武装未来的艺术家和设计师。

信息社会，高新技术在层出不穷的涌现，譬如电子艺术、新媒体艺术的发展，正在冲击着传统艺术的载体；材料科学的进步，纳米技术的广泛应用，正在促使产品的加速更新换代；建筑科技的发展，也正在使智能建筑、生态建筑走人们的生活，等等这些，逼得我们应顾不暇。站在时代前沿的教育，不可能、也不应该再去传授手工艺时代的技法。在前面的章节中，我们已经讨论许多有关艺术与科学的互相介入、互相结合，即艺术与科学的互动问题，这里不再展开讨论，只是强调现代艺术设计教育，没有理由不加快观念的更新，把艺术与科学紧密地结合起来，把高新技术直接应用到教学实践中去。至于那些已经变成历史知识科技成果，我们可以把它们放到艺术史，或者设计史里面去讲，也可以作为常识性知识讲授，但不必作为学生必须掌握的重点。信息时代的交通工具正在飞速发展，我们再去讲授马车的美学原理、马车的造型艺术，不是天大的笑话吗？如果是那样的话，我们的现代艺术设计教育，不可能把学生引向高新技术时新日异的信息时代。

知识经济时代，知识成为第一生产要素，科学技术成为第一生产力，从而引起了产业结构、劳动力结构及科技与教育地位的深刻变化。产业结构的变化必然使教育面临大幅度的、根本性的、结构性的调整。办学体制、招生制度、专业设置、培养目标、培养模式、课程体系、教学内容和教学方法等都将根据社会需要，发生革命性的变化。劳动力结构的变化使直接从事生产的工人比例大幅度减少，而从事知识生产、传播和应用的人员比例大幅度增加，社会对人们受教育程度的要求越来越高。不断开发人的潜能，提高人的素质，建立终身学习制度，已成为时代的要求。知识经济的核心是科技，关键是人才，基础是教育。在知识经济时代，科技与教育不再仅仅是服务的、从属的，科技与教育已从社会的边缘走向社会的中心，并在工业经济向知识经济转变的时期起着重要的作用。

21世纪，我们面临的将是全球经济一体化的新环境。由于信息技术的发展，因特网的普及，已将世界连接成为整体，各领域的发展也越来越依赖知识创新，技术创新和高新技术产业化。要想在世界民族之林占有一席之地，参与全球性的经济合作与竞争，其教育培养的人才必须具有参与国际竞争与合作的知识，能力和素质。2l世纪的教育观必然是国际化的教育观，必须把我们的教育放在全球化竞争与合作的大环境中进行思考和定位，没有这样的理念就难以搞好未来的艺术设计教育。

园林艺术赏析论文范文第9篇

但是,传统诗歌并没有相应地退出舞台,它仍然活跃在诗坛上,活跃在生活中,继续受到人们的喜爱。不仅深研传统文化的人士如陈寅恪、马一浮、熊十力、钱钟书等继续吟咏,一些新文学的闯将如鲁迅等私下也偏爱传统格律的诗歌。在文化上新旧交替之际,以传统诗歌形式反映时代现实内容的突出代表,首推。诗词不但为当代中国人熟悉,海内外评价也很多,就无须在下饶舌了。

七,结语

文化:中国诗歌史的大视野

——《中华五千年 诗歌一万首》序言

胡小伟

中国素称「诗的国度。这不仅是因为中国诗歌源远流长,诗人和作品流派林立,数量众多,而且诗歌在中国社会生活和文化发展中一向占有特别和显着的地位。中国诗歌史的专着已有多种,但本篇的角度立意稍有不同。

大约十年以前,曾在荣宝斋看到启元白先生题的一幅字,记得是这样几句:

「唐以前的诗是长出来的,

唐诗是嚷出来的,

宋诗是讲出来的,

宋以后的诗是仿出来的。

启功先生集大俗大雅于一身,他自己的诗词作品结集,也只以《启功韵语》名之。这几句白话,大约是他多年悟出的心得,言简意赅,可谓一部简明中国诗歌史。我的体会,这是讲唐代以前是中国诗歌的发韧期,自然天籁,朴拙浑成;唐代是中国诗歌的黄金期,直抒胸臆,而又各具面目;宋代是中国诗歌的转型期,思辨机趣,融情入理;宋代以后则是中国诗歌的滥觞期,流派繁多,然而缺乏原创。

我们不妨以此为线索,从社会文化史发展中撷取若干片断,来回顾一下中国诗歌的发展变化及其内在的缘由。

一,诗源于巫

诗歌和其他艺术的起源一样,是令艺术史家、哲学家和人类文化学家们颇伤脑筋的事情。上一世纪以来,便有「劳动、「模仿说、「游戏说、「移情说、「冲动说等多种说法的争论,外人不足与论。中国典籍上,也恰好有帝舜时期的「击石拊石,以歌九韶,百兽率舞。(《竹书纪年》帝舜元年条)「昔葛天氏之民,三人操牛尾,投足以歌八阙。(《吕氏春秋·古乐篇》)「情动于中而形于言。言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之。(卜商《毛诗正义·诗序》)「断竹续竹,飞土逐肉。(《越绝书》)等等记载,以备各种阐发西来学说之某一派系的学人们共同征引,好在中国的语言文字有着充分的模糊性。我揣测,这些争论也许永远没有结论,也许只有模糊的结论,也许结论是各种说法的中和。因为不管这些学科今后将以什么样的人类状态作为模型,是与世隔绝,至今仍然过着原始生活的部族呢,还是以婴幼儿的成长发育过程状态,这些实验和举证,都永远不可能确切模拟出人类原始创生时代的文化活动了。

鲁迅《门外文谈》自称是“‘杭育杭育’派”,意思是主张“劳动创造”论的。这用于口头创作,本来也不错。世界上很多民族都经历过口唱心授的长篇“史诗”阶段,如古希腊的《伊里亚特》、《奥德赛》、古印度的《摩诃婆罗多》、《罗摩衍那》、古日耳曼的《尼伯龙根之歌》、古俄罗斯的《伊戈尔远征记》以及我国藏、蒙古民族的《格萨尔王》等等。但在汉民族的诗歌发展过程中,似乎却缺少了这样一个环节,这曾经使一部分奉行统一规律学说的人士大惑不解。我想,也许是因为中国文字起源早,历史和文献不必依赖口传形式保存,何况象形文字早就具有宗教意义上的符咒作用的缘故。

中国古文字起源之一,是来自卜蓍,这是由一个有趣的发现证实的。1899年,当时任国子监祭酒(国立大学校长)的学者王懿荣因病照方抓药,偶然在向来被叫做「龙骨的中药上面,发现了神秘的符号似的花纹。经过研究,证明这是一种当时尚未被认识的古文字,于是他派人把中药铺里所有的「龙骨都买了下来,开创了后世称为「甲骨文的研究。1903年,《老残游记》的作者刘鹗(号铁云)出版了《铁云藏龟》专门着录甲骨文字,1913年孙诒让的《契文释例》则是我国学者第一部考释甲骨文的专着。从此殷商时代的文献开始为世人所知。中外学者经过多年的考证研究,断定目前发现的约十万片刻在龟甲或者兽骨上的甲骨文文献都是殷商王朝后半期占卜的文辞,即卜辞。

殷商民智未开,人神杂糅,可谓「文化混沌的时代。《礼记·表记》说:「殷人尊神,率民以事神,先鬼而后礼。生活社会中事无大小,都以卜蓍为决,如同今天保留着原始习俗的许多民族一样。「卜是用龟甲兽骨,「蓍是用蓍草来「占(预测)某事吉凶祸福的两种方式。占卜的结果需要记录下来,这就是甲骨文献的由来。占卜预测的仪式往往伴随着歌舞,这会影响到卜辞的音乐性,也许这才是中国诗歌的由来。例如:

「今日雨,

其自西来雨?

其自东来雨?

其自北来雨?

其自南来雨?(郭沫若《卜辞通纂》三七五)

就具有明显的节奏和韵律感,无疑是后世诗歌的先声。

卜蓍形成的着作,就是向来被称为「六经之首的《易》。《易》是一部博大精深,意蕴深厚的伟大着作,我们无意对它作全面的评价,只想指出在它的的卦爻中,已经保留有完整的古代歌谣,如描写抢婚风俗的:

「屯如邅如,

乘马班如。

匪寇,婚媾。(《屯》六二)

「乘马班如,

泣血涟如。(《屯》上六)

(大意为:男子威风凛凛地骑着马到女家来了,他不是强盗, 而是来为婚事来的。马儿走远了,女子还在伤心地哭着。)

又如描写牧场景象的:

「女承筐,无实;

士(圭+刂)羊,无血。(《归妹》上六)

(大意为:女人抬着筐子轻盈地走着。男子剪着羊毛干净利索。)

再如描写作战胜利后情景的:

「得敌。

或鼓或罢,

或泣或歌。(《中孚》六三)

或欢宴宾朋情景的:

「鸣鹤在阴,

其子和之;

我有好爵,

吾与尔靡之。(《中孚》九二)

后一首从双鹤唱和作比起兴,已与《诗经》中的许多诗歌手法相似了。

二,诗教与文化 设计

据说孔子五十读《易》,「韦编三绝。但中国诗歌史,一般以为是由他删诗,订为《诗经》为开始的。这一方面是因为《诗经》以前的诗歌或者没有收集和保存下来,包括孔子删除的那些,另一方面则是由于后世儒生,尤其是汉儒崇尚孔子的「其称名也小,其取类也大,其旨远,其辞文,其言曲而中,其事肆而隐。(《周易正义》)以「微言大义之说,把《诗经》的地位抬至至高无上的地位。这实源于西周的文化设计。

诗在周公设礼之初,已有特别意义。《周礼》曰:「教六诗,曰风,曰赋,曰比,曰兴,曰雅,曰颂。以六德为之本,以六律为之音。(《春官宗伯下·大师》)但是到了东周,「礼崩乐坏,颂诗成为政治、外交或礼仪上的重要活动的表达方式之一。我们不妨随手举几个例子:

《左传·文公三年》:「公如晋,及晋侯盟。晋侯饷公,赋『菁菁者莪,庄叔以公降拜曰:『小国受命于大国,敢不慎仪?君贶以大礼,何乐如之,抑小国之乐,大国之惠也。晋侯降辞,登成拜,公赋嘉乐。这里引用的《菁菁者莪》是《诗经·小雅》中的一首。

《左传·隐公二年》:郑庄公听从颖考叔之劝与其母姜氏「隧而相见时,「公入而赋:『大隧之中,其乐也融融。姜出而赋:『大隧之中,其乐也。遂为母子如初。君子曰:颖考叔,纯孝也。爱其母,施及庄公。诗曰:『孝子不匮,永锡而类。其此之谓乎?这里引的诗,保存在《诗经·大雅·既醉》中。

又如士季谏晋灵公:「人谁无过?过而能改,善莫大焉。诗曰:『靡不有初?鲜克有终。夫如是,则能补过者鲜矣。君能有终,则社稷之固也,岂惟群臣赖之。又曰:『衮职有阙,惟仲山甫补之。能补过也。君能补过,衮不废矣。(《左传·宣公二年》)这里前一句所引诗为《诗经·大雅·荡》,后一句在《诗经·大雅·民》。

再如晏子相齐,「景公饮酒酣,曰:『今日愿与诸大夫为乐饮,请勿为礼。晏子蹴然改容曰:『君之言过矣,群臣因欲君之无礼也,力多足以胜其长,勇多足以弑君,而礼不使也。禽兽以力为政,强者犯弱,故日易主。今君去礼,则是禽兽也。群臣以力为政,强者犯弱而日易主,君将安立矣!凡人之所以贵于禽兽者,以有礼故也,故《诗》云:『人而无礼,胡不遄死!礼不可无也。公湎而不听。少间公出,晏子不起,公入,不起,交举则先饮。公怒色变,抑手疾视,曰:『向者夫子之教寡人,无礼之不可也。寡人出入不起,交举则先饮,礼也?晏子避席再拜稽首,曰:『婴敢与君言而忘之乎?臣以致无礼之实也。君若欲无礼,此是矣。公曰:『若是,孤之罪也。夫子就席,寡人闻命矣。觞三行,遂罢酒。盖是後也,饬法修礼,以治国政,而百姓肃也。(《晏子》)这里引的诗就是《诗经·风·相鼠》的结句。

以上四例中,第一例是将诗运用在外交场合的,第二例是用于评论的,三四例则是用在以臣谏君,作为公理常识引用的。

在政治外交场合引诗,要注意两个问题,一是引用得体,要适合当时当地的情势,如第一例中所引《菁菁者莪》原意即是颂相聚之欢的,正适合于那种微妙的外交场合,这被认为是「类,所谓「歌诗必类,齐高厚之诗不类。(《春秋左传·襄公十五年》)「不类被认为是有失礼仪的行为。引用全诗来「类当前情势,也并不容易,所以也允许只引用其中的部分,这就是所谓「赋诗断章,余取所求焉。(《春秋左传·襄公二十八年》)后世有「断章取义的成语,即出于此。

如今一般认为,现存《诗经》中的「十五国风属于地方民歌,「雅(《大雅》《小雅》)是朝廷乐调,「颂(《周颂》、《鲁颂》《商颂》)是庙堂祭祀的乐章。包容既广,题材亦泛,所以孔子以「温柔敦厚为「《诗》教也。(《礼记·经解》)「兴于诗,立于礼,成于乐。(《论语·泰伯》.包咸注为「兴,起也,言修身必先学诗。朱熹的注则说是「兴起其好善恶恶之心而不能自己者,必于此得之。)同时他也不否认诗有其他功能,「子曰:小子何莫夫学诗。诗可以兴,可以观,可以群,可以怨,迩之事父,远之事君,多识于鸟兽草木之名。(《论语·阳货》)所以《诗》被订为「六经之一。

汉代文化政策为「独尊儒术,董仲舒的《春秋繁露》首开先河,於是汉儒纷纷强调「微言大义和「纬候足征,出现了近人皮锡瑞所云「以《禹贡》治河,以《洪范》察变,以《春秋》决狱,以《三百五篇》当谏书(《经学历史》第三章)的现象,每每由政治意义索解《诗经》,后世的文字狱的理论依据,实创于此。据说汉武帝曾与群臣和诗,号为「柏梁体,但是形式既无新意,内容又言之无物。因此有汉一代,没有出现值得一提的诗歌创作。

先秦另一个传统是骚赋,而以屈原的《离骚》为代表。骚赋原其初,也可以说是长诗,想象奇特瑰丽,感情真切奔放,成为汉代文人创作的主流样式,也从此和诗歌一途分道扬镳,故存而不论。

真正继承了《诗·国风》「民间自然性情之响的,倒是这一时期的民歌,即所谓「汉魏乐府。象《古歌》:

「秋风萧萧愁杀人,

出亦愁,

入亦愁。

座中何人,

谁不怀忧?

令我白头。

胡地多飙风,

树木何修修。

离家日趋远,

衣带日趋缓。

心思不能言,

肠中车轮转。

格调自由,情感真切,把离人游子在塞北的乡愁情思描写得淋漓尽致。另一首大胆坦露女子对爱情的忠贞誓言的《上邪》也同样如此:

「上邪!

我欲与君相知,

长命无绝衰。

山无陵,

江水为竭,

冬雷震震,

夏雨雪,

天地合,

乃敢与君绝!

这一时期也出现了形式比较齐整,言词优美隽永的民歌,如描写牛郎织女神话的《迢迢牵牛星》:

「迢迢牵牛星,

皎皎河汉女。

纤纤擢素手,

扎扎弄机纾。

终日不成章,

泣涕零如雨。

河汉清且浅,

相去复几许!

盈盈一水间,

脉脉不得语。

至于叙事类的歌谣,如《陌上桑》这样故事曲折起伏,人物性格鲜明,言语明快简洁的作品,开启了后世长篇叙事诗的四大名作《孔雀东南飞》、《木兰辞》、《琵琶行》和《长恨歌》的先河。

班固《汉书·艺文志》总结先秦两汉的诗歌创作是说:「传曰:『不歌而颂谓之赋,登高能赋可以为大夫。言感物造端,材知深美,可与图事,故可以为列大夫也。古者诸侯卿大夫交接邻国,以微言相感,当揖让之时,必称诗以谕其志,盖以别贤、不肖而观盛衰焉。故孔子曰『不学《诗》,无以言也。「春秋之后,周道寖坏,聘问歌咏不行于列国。学《诗》之士,逸在布衣,而贤人失志之赋作矣。大儒孙卿及楚臣屈原,离谗忧国,皆作赋以风,咸有恻隐古诗之义。其后宋玉、唐勒、汉兴、枚乘、司马相如,下及扬子云,竞为侈丽闳衍之词,没其风论之义,是以扬子悔之曰:『诗人之赋丽以则,辞人之赋丽以淫。如孔氏之门人用赋也,则贾谊登堂,相如入室矣,如其不用何!自孝武立乐府而采歌谣,于是有代赵之讴,宗秦之风,皆感于哀乐,缘事而发,亦可以观风俗,知厚薄云。可见两汉诗歌创作的主流,仍然是继承「十五国风传统的「乐府民歌。

三,诗歌与人生

汉魏之际是中国文化史上的重要转型时期。由西汉建立的「独尊儒术的文化政策,受到汉末政治腐败和体系化的外来文化佛教的东渐这两大冲击,趋于式微。社会动乱引起人生无常的感喟,鲁迅曾说:「因当天下大乱之际,亲戚朋友死于乱者特多,于是为文就不免带着悲凉、激昂和慷慨了。(《魏晋风度及药与酒之关系》)但这只是一方面,更重要的是佛教思想中的「人生说和「轮回说,搞得人们心理不得平衡,于是产生了「生死情结。王瑶沿着鲁迅的思路研究这一时期文人心态,发现「我们念魏晋人的诗,感到最普遍,最深刻,能激励人底同情的,便是那在诗中充满了时光飘忽和人生短促的思想与情感:阮籍是这样,陶渊明也是这样,每个大家,无不如此。(《中古时期文人生活·文人与药》)他认为,在《诗三百》里找不到这种情绪,楚辞里也并没有 生命绝对消灭的悲哀,儒家「未知生,焉知死,回避了这个问题。「生死问题本来是人生中很大的事情,感觉到这个问题的严重和亲切,自然是表示人有了自觉,表示文化的提高,是值得重视的。所以魏晋被称为「为文自觉的时代,汉(末)魏六朝在政治上是中国历史上的乱世和黑暗时期,但在思想文化艺术史上却非常重要,非常有建树,其影响之深远,可以说是透过盛唐,直达现今,在诗歌发展史上尤其如此。这不奇怪,也可以用马克思政治经济与文化发展的不平衡学说解释的。

汉魏之际是以「建安文学着称于文学史的,「建安是汉献帝的年号,这一时期文学成就的主要代表是三曹父子兄弟以及他们身边的文士,如孔融、王粲、刘桢、阮瑀、徐干、陈琳、应阳等。这些人各着文赋数十篇,声名最高,被称为「建安七子。后人称这一时期是「结束汉响,振发魏音,就是说它标志着汉代文学风格样式的结束,开创了一个新的文学时代。

唐代李白有诗赞扬「蓬莱文章建安骨,这指史家所谓的「建安风骨。「风骨二字文学史家的解释尽管还不完全一致,但大体说来,是指一种独特的风格和强烈的艺术感染力。中国自孔子以后相当一个时期里,文学崇尚理性,以说理,叙事为主,所以有「诗言志,「文以载道的说法,成为传统。但三国时期却出现了「缘情的主张,与「言志并提。「缘情大体相当于今天所说的抒情。象曹操的「对酒当歌,人生几何,「东临碣石,以观沧海,曹丕的「秋风萧瑟天气凉,草木摇落露为霜等等,就是这样的诗歌了。前人爱用「慷慨悲凉四字来形容这种风格,读起来也确实有味道。

现在看来,这一时代为什么在短暂的时期取得那样突出的文学艺术成就,是有一些值得重视的原因的。这里至少可以举出三点来讨论:

第一,汉代自董仲舒以后,是「罢黜百家,独尊儒术的,但是曹操却提倡「通脱,不拘细节,这有点思想解放的意思。鲁迅说,「思想通脱以后,废除固执,遂能充分容纳异端和外来的思想,故孔教以外的思想源源引入。所以魏晋之际文学艺术从内容到形式都有很大的变化,曹操也被称作是「改造文章的祖师爷。可见要实现变革创新,是需要「通脱的。

第二,是对文学的重视程度的问题。汉代及以前,文人是被当作「倡优畜之的,即使是司马迁、司马相如这样的一代文豪,地位也是低贱的。曹操重用邺下才人而始有「建安七子这样的文学集团,而曹丕提出文章是「经国之大业,不朽之盛事的鲜明主张,使文人,用今天的话说就是文学家艺术家的社会地位空前提高,也由此引起了竞争,这也是发展所不可缺少的因素。在这个时期,才出现了现代意义上的诗人。

第三,批评风气的形成,是又一个根本性的原因。东汉末年,本有「月旦评人的习惯,就是每个月的月初要品藻评鉴一下人物,好象生活会似的,这就成为汉末清议举荐制度的基础。曹丕作《典论·论文》,对「文人相轻,自古皆然,「家有弊帚,享之千金的风习作了分析,进而对当时文士的优长和弊短一一品定,被视为中国文学批评和文艺理论的开创之作。当然,他是皇帝,不会有怕得罪人的顾虑,但是后代认为他的批评没有丝毫以势压人之处,相反倒是中肯、公正、态度也满亲切的。后来继续的有《诗品》、《画品》、《文心雕龙》等一批品评高下,评论优劣的着作,对当时以至后世的文艺繁荣发展起了极大的推动促进作用。可见繁荣文艺永远需要健康、正常的批评,既不能搞「大批判,也不能「老虎屁股摸不得。

在后人看来,汉魏之际的文士诗人都是一些怪异的家伙,当然也还有另外一种比附而来的好听的说法,叫做「个性解放。外界消除了儒家观念的束缚,但心里面横亘了佛学所谓「生死,这滋味恐怕并不好受。这集中表现在《古诗十九首》中这样一些诗句中:

「人生天地间,

忽如远行客;

「人生寄一世,

奄忽如飙尘;

「所遇无故物,

焉得不速老;

「人生非金石,

岂能长寿考;

「四时更变化,

岁暮一何速;

「人生忽如寄,

寿无金石固

……

所谓「魏晋风度,其实包含复杂,有「服药、「狂饮、「放诞一类狂放的行为,有「清谈、「隐逸、「拟古、「作伪一类奇特的风气,有儒、道、佛混杂的思想,在精神指向上其实有很大的不同,前者因人生无常而追求生命的密度,后者因人生有限而向往精神的超越,当然也有人出入两者之间,忽尔清言,或倘佯山水,或依违田园,忽尔任诞,或醒醉不分,或扪虱而谈。这本身就都是作诗的现成氛围和上佳题目。在题材上,汉魏六朝的诗歌除了「缘情之外,又产生了「山水、「田园和「玄言等不同诗派;在诗风上,则出现了自然清新,明白晓畅的主流;在形式上,则共同趋于五七言的整齐,进而形成了完整严密的格律。

比如「诗与酒,仿佛有天生的不解之缘,实际上,这也是汉魏之际文人「放诞的风习首开其端。随手举例,便有《古诗十九首》:「服食求神仙,多为药所误。不如饮美酒,被服纨与素。《後汉书·孔融传》说他「宾客日盈其门,常叹曰:座上客常满,樽中酒不空,吾无忧矣。曹丕《典论·酒诲》说荆州刘表「跨有南土,子弟骄贵,并好酒。为三爵,大曰伯雅,次曰中雅,小曰季雅。伯雅受七升,中雅受六升,季雅受五升。又设大针于杖端,客有醉酒寝地者,辄以镵刺之,验其醉醒。是酷于赵敬侯以筒酒灌人也。曹植《与吴质书》云:「愿举泰山以为肉,倾东海以为酒,伐云梦之竹以为笛,斩泗滨之梓以为筝,食若填巨壑,饮若灌漏卮。其乐固难量,岂非大丈夫之乐哉!范云《赠学仙者》曰:「春酿煎松叶,秋杯浸。相逢宁可醉,定不学丹砂。《世说新语·任诞》说张翰有「使我有身後名,不如即时一杯酒之语,而毕卓则说「一手持蟹螯,一手持酒杯,拍浮酒池中,便足了一生。他身为吏部郎,还曾夜入邻舍盗酒,被人当场抓住。《晋书》束皙曰:「昔周公卜洛,流水以泛酒,故《逸诗》曰:『羽觞随流。史书上记载的石崇使美人劝酒事,显示出主人的残酷的殷勤。这些都是说明问题的材料。

这一时期的「隐逸大诗人陶渊明,可称是把酒与诗联系起来的第一人,他不但以酒大量入诗,以至于几乎篇篇有酒,又把饮酒所得的境界用诗歌熨贴地表达出来(参见王瑶《中古时期的文人生活·文人与酒》)。杜甫《可惜》诗云:「宽心应是酒,遣兴莫若诗。此意陶潜解,吾生后汝期。可谓渊明的隔代知音了。由这一线索观察当时的其他重要诗人,如曹植、阮籍、王羲之、谢灵运等,也可以从他们怪诞的行为中窥见他们各自不同的心态,领略到他们诗歌的底蕴。

佛学的传入还极大的增加了中国文化的体系化过程。曾经出家为僧的刘勰所着《文心雕龙》是中国文艺理论系统化的第一部专着,同样佞佛的梁昭明太子萧统又是第一个整理辑编古典文献的人,钟嵘的《诗品》则是中国第一部诗歌理论专着。刘孝标《世说新语》在中国小说史上有无可争议的地位,他们都是东晋时中原士族南下后,相继建立的南朝「宋齐梁陈中短暂梁朝的人。范文澜有「梁是文学上新旧交替的重要关头,「梁朝已有新体文学的萌芽的看法(《中国通史》第二册),有兴趣的读者不妨参看,比较一下这种论点与鲁迅的有何不同。

说起来, 诗歌从四字一句的「四言诗发展到今天仍然很通行的五字或七字一句的「五言、「七言诗体,也是在汉魏之际确立的。一般认为,曹操的《观沧海》、《龟虽寿》等四言诗是前代诗歌的「压卷之作,也就是说四言诗中最后出现,却又是最好的作品,他儿子曹丕《燕歌行》的灵活自由的七言诗,则为后来的七言律诗开创了一个新时期。陈寅恪先生认为,晋宋以来,居住在建康的一些善声沙门和审音文士就有密切的交往,梁朝沈越及王融等在梵声的影响下把字音分为四声,创立声律,这既吸收了传统音韵学的成果,又直接受到佛经转读和梵文拼音的影响(参《金明馆丛书初编·四声三问》)。这显然对隋唐律诗的形成以至宋词的形式美起到不言而喻的作用。

四,盛唐之“盛”

如果把中国诗歌流变的历史,譬作九曲黄河,那么究其源始,犹如雪水消融,点点滴滴, 不着声色地渗滴为泉,接下来则如轻溪泻地,随意流转,灵动自如,终于在汉魏六朝间进入了一个汇湾,吸纳他源,积蓄能量,汗漫浩荡。无所拘束,待得到山西吉首的壶口时,突然变化为飞瀑万卷,急泻而下,奔腾不羁,声势浩大,从此进入了一个崭新的天地。这就是瑰丽雄奇的唐代诗歌。

至今唐诗犹存万首以上,如果不是中间以至后来百年以上的频年战乱,其数当在数倍甚至数十倍上。后人所称宗师大家,也有数十人之多,前后辉映,灿若银河,流光溢彩,熠熠生金。其人或倜傥风流,或蕴籍含蓄,或意气风发,或舒卷自如,如握天地灵珠。有神鬼暗助。令后世诗人豪士常有虽可望而不可及,虽可羡而不可逼,虽可钦而不可学,虽可敬而不可亵之感慨。其流风播及当时周边民族,其遗韵直透当世中西诗坛。这是中国诗歌的宝藏,也是中国诗歌的丰碑!

对唐诗在中国诗歌史上的地位和影响,是怎么估价都不算过分的。但是如何评论唐代大诗人的渊源,就难免会发生一些歧见。我认为,就盛唐并世而立的诗歌三大家而论,李白是以道为主,承接谢灵运融会玄言佛理,上蹑老庄屈骚,自出机抒,开创百代雄风,所以被誉为「诗仙;王维深研佛理,冲淡平和,所以被看作「诗佛;杜甫则忧患苍生,致君尧舜,所以被崇以「诗圣。他们的诗才也是盛唐之「盛的一个方面,他们的命运又与唐之盛衰相始终。这说明早在盛唐之音里,已伏下后世「三教圆融的基因了。中唐以后,又有韩愈「文起八代之衰(注谓汉魏六朝),道济古今之穷,振兴儒学,而白居易则大异其趣,他以禅机入诗,圆融三教,通俗易懂,他们除在当时主盟文坛诗坛而外,实为宋明理学发端之源,对后世影响至巨。至于唐诗各种流派,无论是以题材划分为「边塞诗、「闺情诗、「田园诗、「山水诗、「送别诗、「市井诗等等,还是以时期风格区分为初唐、盛唐、中唐、晚唐诗歌,其传情状物,以情入景,情景交融,浑然一体,始终盛传不衰,对于后世诗人来说,都有着某种启迪、规范甚至垂典的意义,以至清人所选的一部《唐诗三百首》,成为近世中国人的发蒙及普及读本,所以造出一句口号,叫做「熟读唐诗三百首,不会吟诗也会吟。

《新唐书·文艺传》论唐代文风之变迁时说:「唐有天下三百年,文章无虑三变。高祖、太宗,大难夷始,沿江左余风,制句绘章,揣合低昂,故王、杨为之伯。玄宗好经术,群臣稍厌雕琢,索理致,崇雅濡浮,气益雄浑,则燕、许擅其宗。是时,唐兴已百年,诸儒争自名家。大历、贞元间,美才辈出,嚅哜道真,涵咏圣涯,于是韩愈倡之,柳宗元、李翱、皇甫等合之,排逐百家,法度森严,抵轹晋魏,上轧汉、周,唐之文完然为一王法,此其极也。若侍从酬奉则李峤、宋之问、沈佺期、王维,制册则常衮、杨炎、陆贽、权德舆、王仲舒、李德裕,言诗则李白、杜甫、元稹、白居易、刘禹锡,谲怪则李贺、杜牧、李商隐。皆卓然以一所长为一世冠,其可尚矣。这也大体道出了唐代诗风的演变和特点。

研究唐诗兴盛之由的着作如林,但除了从经济政治立说的“反映论”外,我们似更应该注意文化的因由。我们谈“唐诗”,不应该离开“唐风”。隋唐不仅疆域辽阔,善于吸纳从西域引进不少异族文化,但我以为更重要的是它的统一,实为“南北文化”,即五胡以来交融发展的黄河流域经济文化,与东晋南迁以后,由中原士族融会开发的长江流域经济文化的一种“大整合”,其实力自能超胜秦汉,雄视古今。

文化上的「南北之说,首见于魏徵《北书·文苑传》(《隋书·文学传序》亦同)。他在比较了汉魏六朝以来逐渐形成的大江南北风习差异后,认为:「然彼此好尚,互有异同:江左宫商发越,贵于清绮;河朔词义贞刚,重乎气质。气质则理胜其词,清绮则文过其意。理深者便于时用,文华者宜于咏歌。此其南北词人得失之大较也。若能掇彼清音,简兹累居,各去长短,合其两长,则文质彬彬,尽善尽美矣。

我们不妨比较以下南北诗风的差异。北歌如《琅邪王歌辞》:

「新买五尺刀,

悬着中梁柱。

一日三摩挲,

剧于十五女。

刚健质朴,奇特新警。而南歌则以《子夜歌》为代表:

「宿昔不梳头,

丝发被两肩。

婉伸郎膝上,

何处不可怜?

哀怜婉转,形象生动。同是情歌,一则大漠雄风,展其阳刚之长,一则清溪百回,极尽阴柔之美。唐诗恰好就是沿着魏徵设想的「各去长短,合其两长的方式发展壮大起来的,这使它拥有着历史上从未具有,从此以后则视为当然的雄厚优势。

诗歌对于唐人,是有着特殊意义的,这就是他们思维、存在的方式。

唐诗是唐人的是一种生存和竞争方式。「千首诗轻万户侯(杜牧《登池州九峰楼寄张祜》语)唐代科举特重诗赋,当时不但以诗取士,而且以诗品题,如白居易求顾况事;以诗干谒(即以诗见才,获得社会声名和权贵赏识),如李白所谓「生不愿封万户侯,但愿一识韩荆州的故事。《新唐书·选举志》说:「众科之目,进士尤为贵,其得人亦为最盛焉。方其取以辞章,类若浮文而少实,及其临事设施,奋其事业,隐然为国家名臣者,不可胜数。遂使时局笃意,以谓莫此之尚。唐人取士所以尚诗文,是因为诗文能够发挥性灵,畅达意气,不能以稍有作伪,以此涵育薰陶,顺其品质,无论刚柔狂简,一一裁而成之,以见于事业。(参邓子琴《中国风俗史》第四章)宋代赵彦卫《云麓漫钞》卷八云:「唐世举人,以姓名达诸主司,然后投献所业,逾数日又投,谓之温卷,如《幽怪录》、《传奇》等皆是。盖此等文备众体,可见史才、诗笔、议论。至进士则多以诗为贽,今有唐诗数百种行于世是已。其中「诗笔之说,是指唐人还把创作诗歌的手法运用到其他文体中去了。诗歌在当时的影响,于此亦可见一斑。

唐诗还是唐人的一种生活方式,唐人集中有大量的「应制诗,那属于官员们的例行公事,不必多谈。宦海浮沉,朋友聚散,也例应有诗,以至出现了专擅此类诗歌的应时名家,如《全唐诗》介绍玄宗时诗人郎士元时,说他「与钱起齐名,自丞相以下出使州牧,二君无诗祖饯。时论鄙之,故语曰:『前有沈(佺期)、宋(之问),后有钱、郎。

这种风习还深入民俗,比如当时婚典中迎娶女方,女方要以扇遮面,合扈相见才撤扇,谓之“却扇”。要见新人之面, 男方例须作“却扇诗”。敦煌卷子中还保留着几首诗句:“青春新夜正芳新,鸿叶开时一朵花。分明宝树从人看,何劳玉扇更来遮。”(P.3350“鸿叶”疑为“红叶”),李商隐也有《代董秀才却扇》诗:“莫将画扇出帷来,遮掩春山滞上才。若到团圆是明月,此中须放桂花开。”两相比较,自然有雅俗之别。从颜真卿有《请停障车、下婿、却扇诗等》奏章(《唐会要》卷八三),可知那时风俗盛行之广泛。

此外敦促新娘打扮离家,还例有“催妆诗”。贾岛《友人婚杨氏催妆》曰:“不知今夕是何夕,催促阳台近镜台。谁道芙蓉水中种?青铜镜里一枝开。”语气温存而迫切,实不亚于后世西人的小夜曲。

唐诗也是唐人的一种思维方式,他们状物言情,或者表达曲折微妙的情绪,索性直接以诗为言,信手拈来。如朱庆余《近试上张水部》的「妆罢低眉问夫婿,画眉深浅入时无?诗题与诗景的错位,简捷曲折地传达出作者的当下关怀。杜甫「两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。则活脱一组电影蒙太奇,句句有生动形象,句句富鲜明色彩,句句是跳跃灵动,句句含寓意无穷。 

唐诗甚至也是唐人的是一种生存和竞争方式。“千首诗轻万户侯”(杜牧《登池州九峰楼寄张祜》语)唐代科举特重诗赋,当时不但以诗取士,而且以诗品题,如白居易求顾况事,以诗干谒(即以诗见才,获得社会声名和权贵赏识),如李白“生不愿封万户侯,但愿一识韩荆州”事。为了博取诗名,唐人用尽心机,做尽张致。如陈子昂居京师十年,不为人知,听说有胡琴价百万,无人能辨,而日有豪贵传视,于是不惜巨资购得,并且声称明日某处具酒演琴,盼邀闻名者与之。第二天当着百余名流之面,语曰:“‘蜀人陈子昂有文百轴,驰走京毂,碌碌尘土,不为人所知。此乐贱工之役,岂余留心哉!“遂举而弃之,舁文轴两案,遍赠会者。会既散,一日之内,声华溢都。”(《独异志》)这种爆炒自我的做法,在今天亦不失新异。毕竟陈子昂以《登幽州台歌》独步一时,不是大款弄富之恶俗。进士们更会找辄扬名,李肇《唐国史补》中罗列了他们的种种鬼花活儿,如“群居而赋谓之‘私试“,造请权要谓之‘关节“,激扬声价谓之‘往还“”,等等等等。可见为了诗名,是什么都做得出来的。

《新唐书·选举志》说:“众科之目,进士尤为贵,其得人亦为最盛焉。方其取以辞章,类若浮文而少实,及其临 事设施,奋其事业,隐然为国家名臣者,不可胜数。遂使时局笃意,以谓莫此之尚。”唐人取士所以尚诗文,是因为诗文能够发挥性灵,畅达意气,不能以稍有作伪,以此涵育薰陶,顺其品质,无论刚柔狂简,一一裁而成之,以见于事业。(参邓子琴《中国风俗史》第四章)宋代赵彦卫《云麓漫钞》卷八云:“唐世举人,以姓名达诸主司,然后投献所业,踰数日又投,谓之温卷,如《幽怪录》、《传奇》等皆是。盖此等文备众体,可见史才、诗笔、议论。至进士则多以诗为贽,今有唐诗数百种行于世是已。”其中“诗笔”之说,是指唐人还把创作诗歌的手法运用到其他文体中去了。诗歌在当时的影响,于此亦可见一斑。

唐诗所以雄据中国诗史金字塔之颠峰,其地位连近世傲慢不可一世的的「进化论者都不可动摇,也是因为它普及之广,底面积之大的原故。现在所知的2000多位唐代诗人中,其社会身分上至帝王将相,公卿士大夫,下至和尚、工匠、舟子、樵夫、婢妾,更多的是出身寒素的下层文士。元稹、白居易的诗不但传诵于「牛童、马走之口,写在「观寺、邮候墙壁之上,而且进入了今人所谓的「文化商品市场,「街卖于市井之中,供歌伎演唱,村童竞习(参元稹《白氏长庆集序》及白居易《与元九书》)。《集异记里》有一则故事,说王昌龄、高适、王之涣齐名,偶聚旗亭,“忽有梨园伶官数十人登楼会宴。三诗人因避席隈映,拥炉火以观焉。”渐而约定歌何人词最多,即分甲乙。昌龄高适诗先后被歌,之涣不服,又约“诸伶中最佳之人唱之……如非我诗,吾即终身不敢与二子争衡矣。”结果妙伎所歌,正为“黄河远上白云间”。其事虽不必有,但既出唐人所载,必为唐人艳羡。若以版税为生,名诗人当不必穷愁潦倒,吟诵什么《茅屋为秋风所破》了。

诗人而能生活在唐代,应该是一种幸运。他们吐词为句,发言为诗,任情率意,无不中规中矩。当然,必须是大家风范。只会写点“噢呀呀,我好痛苦好痛苦”,恐怕是没有“追星族”拽着找你签名的。

唐代这种钟灵毓秀的特殊风尚,形成了一个适合于诗歌发展的「大环境,一种有利与诗歌创作的「大气候。诗歌之于唐人,有如空气和水,须臾不能相离,这也是后世不可企及的地方。

五,不尽诗流

「绚烂之极,归于平淡。随着诗歌在唐代瀑布般奔涌之后,宋诗相对来说,更象一条经过人工补缀修葺过的河道,本来桀傲不驯的诗歌洪流,在这里一变而为一副循规蹈矩,安详驯顺的模样了。

钱钟书先生在《宋诗选注》序言中说过这样一段警僻的话:「据说古希腊的亚历山大大帝在东宫的时侯,每听到他父王在外国打胜仗的消息,就要发愁,生怕全世界都给他老子征服了,自己这样一位英雄将来没有用武之地。紧跟着伟大的诗歌创作时代而起来的诗人准有类似的感想。当然,诗歌的世界是无边无际的,不过,前人占领的疆域愈广,继承者要开拓版图,就得配备更大的人力物力,出征得愈辽远,否则他至多是个守成之主,不能算光大前业之君。所以,前代诗歌的造诣不但是传给后人的产业,而在某种意义上也可以说向后人挑衅,挑他们来比赛,试试他们能不能后来居上、打破记录,或者异曲同工、别开生面。假如后人没出息,接受不了这种挑衅,那末这笔遗产很容易贻祸子孙,养成了贪吃懒做的膏粱纨绔。有唐诗作榜样是宋人的大幸,也是宋人的大不幸。看了这个好榜样,宋代诗人就学了乖,会在技巧和语言方面精益求精;同时,有了这个好榜样,他们也偷起懒来,放纵了模仿和依赖的惰性。

据说钱先生对《宋诗选注》并不满意,这是可以理解的,因为五十年代的政治环境比较以后还算宽松,但是苏俄文艺理论已借助「批判俞平伯《红楼梦》评论的观点,在古典文学界声势浩大的传播开来,钱先生虽然无奈增加了阶级斗争的内容,而小心地避开了当时流行的模式和用语,但是这本1957年刚刚完成的东西,在1958年就被拔了「白旗。至今看来,这册薄薄的《宋诗选注》不仅编选眼光独特,而且序言和注解都别具一格, 被近些年来海内外的宋诗研究者奉为圭臬。

钱先生还对宋代的基本状况作了这样一番提纲挈领的形象评论:「宋朝收拾了残唐五代那种乱糟糟的割据局面,能够维持比较长时期的统一和稳定,所以元代有汉唐宋为『后三代的说法。不过,这个『后三代有点象『金三品或者『诸葛三君那样,是把铜去配比金子和银子,把狗去配比龙和虎。宋的国势远没有汉唐的强大,我们只要看陆游的一个诗题:《五月十一日夜且半,梦从大驾亲征,尽复汉唐故地》;宋太祖知道『卧榻之侧,岂容他人鼾睡,会把南唐吞并,而也只能在他那张卧榻上做陆游的这场仲夏梦。到了南宋,那张卧榻更从八尺方床收缩为行军帆布床。此外,又宽又滥的科举制度开放了做官的门路,既繁且复的行政机构增添了做官的名额,宋代的官僚阶级就比汉唐的来得庞大,所谓『州县之地不广于前而……官五倍于旧;北宋的『冗官冗费已经『不可纪极。

如果不拿同一把尺子衡量历史,我们会发现各个朝代的优胜劣败原因不尽相同。汉唐盛大之际,周边谈不上有强敌,而宋代开国伊始,就面临北部和西北部民族建立的国家辽、西夏、金、元的轮番冲击,尽管纳币称臣,终不免国破家亡。所以有宋一代虽然是中国历史上一个重要的发展阶段,但谈起来总不免使后人摇头蹙额,痛心疾首。

但是从另外一个角度,也有截然不同的看法。如着名历史学家陈寅恪先生就认为:「华夏民族之文化,历数千载之演进,造极于赵宋之世,后渐衰微,终必复振。(《金明馆丛稿二编·邓广铭宋史职官志考证序》)邓子琴《中国风俗史》也以宋为「士气中心时代的发端,他认为:「中国宋代以后,社会、国家所以赖以维持不坠者,厥为一般士人之气节、做人之风格。

从大文化史角度看,此说不但很有道理,而且至为重大。因为自唐代“安史之乱”后,先有藩镇割据,后有五代十国,中央政权名存实亡,国势遂一蹶不振。于是有韩愈倡导儒学,自“古文运动”而上溯儒学道统,开“宋明理学”之先河,又有二程、朱熹以书院讲学,补济科举教育之偏颇,使中国文化得以体系性的延续和复振。而白居易出入佛道儒,通达性理的生活方式与态度,对宋代及后世文人影响也极为深远。作为中国思想文化主流思潮的佛道儒“三教”也由北朝开始的“论衡”制度,经过较量融通,而在宋代实现了“圆融”。所以唐人尽可以潇洒,而宋人想潇洒也却潇洒不起来,只有以“达观”的面貌退而求其次。他们之所以好“讲”,正是为了实现这种文化磨合和复兴所必经的思辩。宋儒以“理学”着称于史,能够以讲究“词章义理”的“宋学”,与讲究名物训诂的“汉学”抗衡,靠的就是这种水磨功夫。

有人说,诗已被唐人做完了。后人如果不甘心,只有另僻蹊径。宋人也确实这么做了。他们一方面是“以文入诗”,开辟了“诗讲”一途,把诗歌当成文章来做;另一方面“玩潇洒”就另找方式,于是聪明地选择了唐五代看作“诗余”的小玩意儿“小令”,把它拿了过来,发展成为一种全新,而且更为复杂的文学形式,这就是名垂后世的“宋词”。既然有了宋词,我们似不必苛责宋人在诗歌上的絮叨了。

宋代诗坛还有一个不得不说的掌故,这就「乌台诗案。北宋积弱,于是有「王安石变法,也是改革积弊,力图振作的意思。王安石可是个敢作敢为的人,他的名言是「天命不足畏,祖宗不足法,人言不足恤,把自周公设礼以来「敬天法祖的大文化设计都抛在一边,可见决心和勇气。至于他变法的成败得失的评价,那是历史学家的事情,当时不同意见自然不少,吵得不可开交了,于是出现了「党,当时是「君子不党的「党,叫「朋党。主张变法的执政派自然是「新党,反对派或者有不同意见的人,则一刮塌子都被算作了「旧党。「党员的名单,是在他们倒霉的时侯,由对立面指认,用石碑把名字刻在上面的,不管参加活动,交纳「党费与否,全然没有现而今因为功绩或功德,才能被「勒石纪名的那般风光。

「乌台诗案的受害者是鼎鼎大名的诗人 坡。「乌台是负责官员监察工作的机构御史台的别称。苏轼不同意王安石的很多政策,被目为「旧党,追究他的舒在皇上面前「锻炼罪名时,说他「盖陛下发钱以本业平民,则曰:『赢得儿童语音好,一年强半在城中;陛下明法以课试群吏,则曰『读书万卷不读律,致君尧舜知无求;陛下兴水利,则曰『东海若知明主意,应教斥卤变桑田;陛下谨盐禁,则曰『岂是闻韶解忘味,尔来三月无食盐。其他触物事,应口所言,无不以讥谤为主。

可怜苏轼才高八斗,无奈得如此生拽强咬,何况还有酷刑伺候着呢?只得一一交代作文篇目和过从友人,「其余委是忘记,轼有此罪衍,甘伏朝典。这真是后世“坦白书”,“认罪书”一类文字的早期代表作,写过这一类文字的,很可以引坡翁为同调。以后苏轼曾回忆说:「是时约孙觉并坐客,如有言及时事者,罚一大盏。虽不指时事多不便,更不可说也,说亦不尽也。又有《赠孙莘老》诗曰:「嗟予与子久离群,耳冷心灰百不闻。若对青山谈世事,当须举白便浮君。这大概是「莫谈国事的最早样板。这种拉扯时事作为写作背景的办法,是把孟子「读其书,诵其诗,不知其人可乎的「知人论世说反用之,现今的读者不会觉得陌生。这为后世开了一个及其恶劣的先例。王安石「新党的主要继承人便是《水浒传》里出了名的恶棍蔡京、童贯等辈,他「改革的流产原因,也就不问可知了。

六,模仿和创新

宋代以后的诗歌,更象一条人工运河,稳妥规整,顺直平坦,浩浩荡荡,沿着前人的定式流淌着,流淌着。却没有了激情澎湃,浪涛汹涌,尽管也想摆脱创新,但无论明人「宗唐、「宗宋之辨,还是清人「格调、「性灵之争,都象是河中偶尔出现的涟漪,顶多不过是个把漩涡,新鲜的思想和素材打这儿经过时,不过懒洋洋地打了个滚,又稳妥顺直地流淌下去了。

但是我们似乎也不可以因此指责说,这一千年间的文人都是无能的,因为他们的聪明才智是在另外的领域大放异彩,这就是接续宋词以后的元代散曲杂剧,明清小说戏曲。不过由于旨趣既多,难免不够专一,就象照像中想收入镜头的东西太多而散了焦,又象一个人既要双手不停地劳作,又舍不得抛弃背负的祖先流传珍宝,自然谈不上专一。明朝人袁宏道因此悟出应该「扬长避短,反对复古拟古,主张创新变新,他说:「盖诗文至近代而卑极矣。文则必欲准于秦。汉,诗则必欲准于盛唐,剿袭模拟,影响步趋,见人有一语不相肖者,则共指以为野狐外道。曾不知文准秦、汉矣,秦、汉人何尝字字学《六经》欤?诗准盛唐矣,盛唐人何尝字字学汉、魏欤?秦、汉而学《六经》,岂复有秦、汉之文,盛唐而学汉、魏,岂复有盛唐之诗?唯夫代有升降,而法不相沿,各极其变,各穷其趣,原不可以优劣论也。(《叙小修诗》)他甚至破口大骂崇古剿袭之徒为「粪里嚼渣,顺口接屁,倚势欺良。如今苏州投靠人家一般。记得几个烂熟故事,便曰博识,用得几个现成字眼,亦曰骚人,计骗杜工部,囤扎李空同,一个八寸三分帽子,人人戴得,以是言诗,安在而不诗哉!(《与张幼于》)清人赵翼更有解嘲之语,道是「李杜诗篇万古传,至今已觉不新鲜。江山代有才人出,各领数百年。我们听来也不无道理,承认他们至少还有不输于前人的志气。

中国文化推崇辩证法,但不是靠「否定之否定发展的,而是在包容中继承,由包容中吸纳,从包容中融合,赖包容而发展的。「诗教本为儒学大道,「诗言志亦为儒学精要,做诗自然也成为儒学的一个部分。宋明「理学被后人目为儒学的「二度复兴,所以后来的科举中尽管以「制义古文为要,但「试帖诗也还是必修的功课。在诗歌传承上,唐代的「诗儒杜甫理所当然得到了特别推重,他的诗格律工整,法度可依,不象李白那样才气纵横,飘忽不定。宋以后诗人大多崇杜,何况这些时代又有现成的苍生忧患可以描摩,可以抒写呢?

实际上,宋以后的诗是在模仿和创新中的摇摆。如果说,唐五代的诗歌评论,象和尚皎然之《诗式》和当过和尚的司空图之《诗品》还是品鉴赏析型的,所谈也多「明势、「取境、「雄浑、「冲淡一类,有如禅偈机锋,意会而不言传,那么宋人诗话就开始下笨功夫,总结起「作诗要诀来。明清大量涌现的这一类着作,都谈得相当细致深入,具体而微,好比现在讲的「工艺流程。李渔的《笠翁对语》「天对地,雨对风,大陆对长空还作为发蒙的教科书广为印发,为他开的出版社「芥子园着实赚了不少银子。明代诗风先有以内阁宰辅「三杨为代表的「台阁体,「雍容之作,愈久愈蔽,陈陈相因(《四库全书总目提要》),「冲融演迤,不事钩棘,而气体渐弱。(《明史·文苑传》)为了矫正, 然后又有李梦阳为代表的「前七子,提倡「文必秦、汉,诗必盛唐,非是者弗道。这也是「取法乎上,仅得其中的好意,可惜这些人的才识胆学,恐怕连「中都不够,于是又出现了以李攀龙、王世贞为代表的「后七子,他们「才高气锐,互相标榜,视当世无人。依然复古,主张「(唐代)大历以后书勿读。所以引出了前述袁宏道的一番痛骂。但袁氏「公安派的主张,倒也将本求末,索性返朴归真,他认为:「今之诗文之不传矣。其万一传者,或今闾阎妇人孺子所谓《劈破玉》、《打草竿》之类,犹是无闻无识真人所作,故多真声。不效颦于汉、魏,不学步于盛唐,任性而发,尚能通于人之喜怒哀乐,嗜好,是可喜也。(《叙小修诗》)又说:「当代无文字,闾巷有真诗。(《答李子髯》)这当然是受明中叶王阳明以「王学矫正朱熹「朱学之弊端的影响,但一举步就要回到「上三代,一投手就要扫尽几百年,毕竟都是行不通的。「王学末路被讥为「束书不观,游谈无根,「公安派的世泽则一世而斩。同时又有钟惺、谭元春以奇峭幽深的「竟陵派来矫正「公安派,结果也差不多。明末也是个社会动乱而思想活跃的年代,很多方面颇象魏晋,但以诗坛而论,却又小气了许多,所谓两「派,无论就实力还是影响论,都是「矬子里的将军,或者说「蜀中无大将,廖化作先锋。

「清承明制,这不仅仅是指两代在典章制度层次的承袭,更重要的是文化意义上的继承。满州贵族二度入主中原时,既没有效法他们的先人夺取汴梁时的办法,将文物图书,宫室园林毁之一炬,人口财物掳掠一空,回到漠北受用,又总结了蒙古贵族顽强拒绝接收中原文化,以至百年后被逐入大漠的教训,一开始就决意在中原文化的根基上建立基业。他们以惊人的热情学习中国文化,以高度的自觉接受中国文化。这不仅使他们顺利地平息了江南士人和市民的反抗,康熙还利用「博学鸿词的特科,吸纳了一批熟悉中国文化精要的「贰臣加入了官僚行列。于是终于出现了宋明理学向往的「盛世──康、乾之治。

「康、乾盛世是中国传统社会最后一个盛世,也是近世中西文化冲突交流以来的最近一个盛世,值得研究的问题很多。仅就文化而言,有几个值得一提的地方:

第一是「集大成。中国漫长历史上形成和发展起来的各种文学艺术样式,几乎都呈现于此时,尽管单独看来,并不是历史上的最高水准,但能「春兰秋菊,荟萃一时,开成一个「博览会,也并非易事。词作方面被誉为「北宋以来,一人而已的如纳兰性德及朱彝尊、陈其年等,散文方面如方苞、姚鼐等人为代表的「桐城派,戏剧如孔尚任、洪升的《桃花扇》、《长升殿》,绘画如石涛、山人、「四王和「扬州八怪,长篇白话小说如《红楼梦》、《儒林外史》等,短篇笔记体传奇如蒲松龄的《聊斋志异》、纪昀的《阅微草堂笔记》等,包括久已不作的赋体文学,等等。当然,诗坛也有吵得热闹的四派──王士祯提倡的「神韵派、沈德潜标榜的「格调派、翁方纲倡导的「肌理派和袁枚主张的「性灵派。虽然以前人经验和后人眼光看来,这四派有一点象「瞎子摸象,各执一端的味道,但是他们的 理论准备、创作业绩和影响范围,显然都可以在宋代以后的诗坛上留一座席。

第二是「重总结。这一时期文坛理论着述之多,是空前的。无论诗歌、散文、绘画、戏剧、都不乏大家之作,其影响直贯如今。其中袁枚的《随园诗话》、赵翼的《瓯北诗话》还比较全面的总结了前人诗歌创作的经验。

第三个特点是「善融通。康、乾时代各种文艺样式之间的借鉴融通是相当广泛的,尤其表现在后起样式长篇白话小说上,如《红楼梦》是灵活圆熟地把诗词歌赋运用于表现人物,预示命运上,把戏剧手法运用于组织故事,推动情节上,把绘画和园林艺术运用在营造典型环境上。

这种成就其实和康、乾二帝的文化雄心是相匹配的。从《古今图书集成》到《康熙字典》、《佩文韵府》、《全唐诗》及《四库全书》等大型和超大型书籍的编辑汇刊,都可以看作是一种相当及时的文化总结。作为皈依了中国文化的最后一代异族君主,他们自觉不自觉地仿效历代英主,希望在「文治上,包括文化建设上超迈前人。其中,乾隆弘历更是雄心勃勃,要作为创记录的「诗歌创作冠军。据礼亲王昭《啸亭杂录》记载,弘历的《御制诗》为「五集,十余万首。这真是一个惊人的数字。《御制诗》是乾隆称帝六十年的诗作集,平均下来每天他要作将近十首。现存刊布的《御制诗》有五卷四万余首,加上当太上皇时的《余集》和皇太子时的《乐善堂集》中的诗篇,总计为四万三千五百八十四首。无怪乎他在去世那年回顾时得意地说:「予以望九之年,所积篇什几与全唐一代诗人篇什相埒,可不谓艺林佳话乎?(《御制诗·余集》卷十九《鉴始斋题句跋》)当然,这更多的只是具有数字上的意义,而且即便是这种意义,也曾为沈德潜不得体的行为被大大地打了折扣。沈德潜既为天子近臣,而又兼着诗坛盟主之一,自然舍不得使自己为天子的代作之句埋没不彰,于是不知趣地偷偷地留下一笔私帐,沈死后乾隆极不放心,「命搜其遗诗读之,则己平时所乞捉刀者咸录焉,心窃恶之。(参《清朝野史大观》)结果沈被死后戮棺。这事颇煞风景,全然没有了乾隆当日下江南,赐见已退休致仕的沈德潜时「水碧山明吴下春,三年契阔喜相亲。玉皇案吏今烟客,天子门生更故人(《御制诗·赐沈德潜》)那份君臣「鱼水之欢的风雅和情份。当然,基于同样的理由,我们也可以怀疑这首诗说不定又是哪个文学侍从之臣「恭拟的。乾隆好以虚字入诗,有人很不以为然,鲁迅和周作人都作文挖苦过。可见如果单单是数量上的「吉尼斯世界记录,那么不追也罢。

作为「文化政策的另一面,康熙、雍正、乾隆祖孙三代还罗织的细针密缕的「文字狱,这正是自孔子删诗,创立「微言大义说以来,由皇帝们亲自导演,在中国历史舞台上演的连台戏。导演充利用了中国文字和词汇的多重歧义,搞得有声有色,卷进去的「演员和「群众演员又出奇地多,当时的观众可能都麻木了,但是后人看这场戏,却只有四个字的感想:「残不忍睹。不料两百多年后,这个构思又被发扬光大,在更大的舞台上广泛深入地搬演起来,观众也>！

乾隆逝后不到五十年,爆发了「鸦片战争,中西文化开始了大冲撞,以后出现了太平天国,以洪秀全「奉上帝教为思想武器,在全国范围内掀起了一场社会变革的大波,然后有清廷所谓的「同治中兴,诗坛上也出现了相应的「同光体。这是最后一个传统诗歌的派别了。「五四的文化选择,是「打倒孔家店,全面批判以理学为代表的传统文化体系,紧接着开始了「文学革命,白话诗和白话小说占领了文坛的主流,欧化的「新诗运动也随郭沫若的《女神》、《凤凰涅》大张旗鼓地登上了历史舞台。中国历史的一个新时期拉开了帷幕。

但是,传统诗歌并没有相应地退出舞台,它仍然活跃在诗坛上,活跃在生活中,继续受到人们的喜爱。不仅深研传统文化的人士如陈寅恪、马一浮、熊十力、钱钟书等继续吟咏,一些新文学的闯将如鲁迅等私下也偏爱传统格律的诗歌。在文化上新旧交替之际,以传统诗歌形式反映时代现实内容的突出代表,首推。诗词不但为当代中国人熟悉,海内外评价也很多,就无须在下饶舌了。

七,结语

「诗为心声。一部中国诗歌史,也可以看作中华民族的心路历程。通过《中华五千年,诗歌一万首》的选编,我们可以浏览到这一曲折动人的历程,或雄奇壮观,或哀恸欲绝,或蕴籍风流,或刚烈勇猛,或冲淡平和,或绚丽多姿,或愉悦兴奋,或柔情万种,或睿智明达,或质朴无华,或含蓄婉转……战争风云,政治兴衰,人际遇合,离情别愁,山川风物,民俗演进等等,也一一奔涌眼底。这是一个真正的海洋,但又不止于海洋般空间的博大,还兼有时间的悠远和想象的无穷。

「文化学是一个当代热门话题。至于什么叫「文化,据说上世纪末以来,中西学者已经提出了不下二百种定义。但我们认定的是以下这一种:即「文化是以语言文字为符号的价值体系。当今世界又处于一个急剧变化的时期,随着「冷战结束后,意识形态世界的淡化,随着「环保意识增强,科技迷信的减弱,随着旧的价值体系崩解后,信仰危机的加剧,随着信息时代人们更明晰地认识客观世界后,对自身认识的需求,文化的意义再次凸现出来,如同纪元初始时期的「轴心时代一样。有识之士已经开始认真反思人类的历史,展望着新纪元人类的未来。

园林艺术赏析论文范文第10篇

如同所有的理论总是滞后于实践一样，艺术设计教育也总是落后于现代设计的实践。这一点在中国现在的艺术设计教育中，表现得更为突出。

一方面，迅速崛起的经济建设高潮，一浪高过一浪，信息时代的产业更替几乎冲击着一切领域。在中国植根的现代艺术设计，不得不仓促上阵，以非常不成熟的理论与实践，迎接着信息时代快节奏产业革命的挑战，为中国的产业化提供着力不从心的服务。

另一方面，信息时代对现代设计人才需求的高起点，批量化，又逼迫着中国的艺术设计教育，尽快为社会提供着必须的现代设计人才。这一点可以从现阶段中国高等院校遍地开花式地开设艺术与设计学科看得真真切切。

再一方面，中国现实的艺术设计教育状况，又十分令人难以满意，社会，或者说市场不能满意，业内不能满意。社会不满意，主要是人才数量和质量不能适应市场需要的问题。业内不满意，最核心的就是没有一个基本可以成为指导思想的设计教育理论，教育的方向还无法清晰透彻，教学方法还不能适应设计教学实践的需要。甚至可以说，仅仅有二十几年历史的中国现代艺术设计，还拿不出一个自己满意，社会满意，比较完整的教育体系。反映到教育实践中，就是艺术设计教学的无序，师资队伍的不整，教材取用的随意，教学方法的陈旧，招生制度的落后。反映到社会上，就是学生因受教学校的不同，专业水平、职业素质、工作能力等等，有着极大的差异。

高等教育，历来就是出人（培养社会需要人才）、出理论（总结和建立专业理论体系）的地方，高等艺术设计教育也不例外。现代设计的实践，要求艺术与设计教育积极回应社会的这一要求，尽快建立起，适合中国传统文化与现代科学技术相结合的艺术设计教育体系。

第一章转变思维方式

仅从教育着眼，我们的教育革命已经进行了上百年，从20世纪20年代的五四新文化运动开始，就有鲁迅、蔡元培等人发起的教育革命运动，使中国的传统文化与传统教育方式，走向了与现代科学和现代教育相结合的道路。新中国成立后，又有同志发动的教育革命，提出两个“必须”，即“教育必须为无产阶级政治服务，教育必须与生产劳动相结合”。改革开放以后，我们的教育，又恢复到从前的轨道上，近些年，我们又开始大力提倡“素质教育”。我们暂且不论过去进行的教育革命的内容，以及取得的成果如何，至少说明，在一个世纪的时间里，我们从未停止过对教育的革命。

教育革命最重要的是思维革命

这是葛鹏仁先生积极提倡的教育革命观点。葛鹏仁是中国美术学院的教授，被称为：当北京的一批知识分子在九十年代渐渐脱胎换骨进入当代后，唯有葛先生还执著地留在现代。

葛鹏仁自欧洲游历数年之后，一直在中央美院倡导艺术教育应引入后现代艺术内容，而且竭力鼓吹后现代主义。为此，葛鹏仁放弃了第四工作室，办起了“当代艺术研修班”。葛鹏仁认为，因为我们的教育和传统文人封闭的心理模式，中国知识分子有一个致命的弱点，即缺乏一种大文化观。他们看问题只是从专业的、局部的、个人的、地域的角度，这是非常狭隘的。比如很多画家现在所关注的还是“语言”本身，其实现在的“第四画室”也局限在“语言”里，什么语言的“张扬”了，视觉的“满足”了，根本没有涉及到文化观念和文化信仰问题。

葛鹏仁认为，教育革命主要是思维革命。不论是教授者还是被教授者，其思维都要进入信息时代，以全球化的眼光去选择知识。革命是先进的代替落后的，教育革命不但要有新的知识内容，还要有新的知识传授形式；具体地说，就是从“内容”到“形式”必须体现社会化、信息化、智慧化、创意化。对于美术院校的教师和学生来说需要塑造的不是形式，而是思想。他说：进入20世纪90年代，西方人明白了一个问题——艺术变成思想者的新思想，也是人类当前所面临的新问题。中国当前的教育和美术教育存在的问题很多，但本质是体制问题，本质的症结所在就是一种建立在农业文化基础上的教学观。从目前美术界一些现象来看，那种靠小技巧投机、小技巧卖画的行为泛滥就是一种很强的农民意识的反映——只顾眼前利益，现买现卖。这与我们目前的教育和美术教育滞后有直接关系。从美术教育的水平来看，还停留在印象派和后印象派之间。因此，我们总是用过去的眼光和方式来解决当前的问题。这种教育对于我们民族的长远发展毫无益处，尤其是现在进入到后工业时代了，其危害性我们不能小看，它不仅限制了人的创造思维，削弱人的自信和参与竞争的实力，甚至会泯灭人格和人性。这不是危言耸听。为了挽救我们的民族，我们必须实行“超前教育”。

在如何培养未来的艺术家的问题上，葛鹏仁认为，在纯艺术教育领域，应侧重对旧的知识结构的改变和思维观念转换上。艺术教育，实际上包括两个方面，即，有形资产和无形资产。有形资产是可以拿来的，在教学中也比较容易实现，但有形的同时也是有限的。另一个是无形的资产，即人类的、民族的文化精神和文化意识。它是无限的。它包括性格品格、性格品质、观念产生和实现过程的勇气和能力。有形和无形看起来比较虚，但在具体教学中如果不改变以前的模式，加入这种无形的东西，我们就只能在形式上改变，而不能从思维观念上改变，这不是本质意义上的改变。有形资产只能让你重复，而无形的资产却能让你有新的开拓和建树。其实，不只是在艺术界，就是在科学技术领域这种无形的资产也有着非常重要的作用。应该说，前卫精神在各个领域都是相通的，它有着一种警示和启迪人类智慧潜能的作用；虽然它反映的形式有各种各样，虽然它有可能有些极端，但很可能是未来的走向。这种前卫精神即源于这种无形资产的教育。

葛鹏仁认为，文化人如果没有一个终极信仰、终极目标，那么他只是一具躯壳。海德格尔说过：“艺术作品的真正意义在于，把真理植入你的作品中，带回到人间，别人才能从中得到感悟”。哥白尼为真理而牺牲，他有改变信仰的机会，也有生的希望，但他选择了真理。我们的知识分子特别缺乏这种东西。有了它，真我才能存在。

葛鹏仁按着自己的教育思想，执著地进行着教育改革，实施着被称为“自新教育方式（开办讲座）”的教学。他遵循开放性教学原则，要求学生创作要面向社会。使学生有目标、有驱动力，把文化参与落实到社会中来。创作面向社会，就会产生意义，产生参与感、责任感，在文化意识上发生作用，并把个人和现实文化联系起来。他要求学生不要把自己圈在小文化背景里，要多交艺术专业以外的朋友，建立起一个大文化背景。他认为当代艺术首先要解决的是生活方式问题，什么样的生活方式出现什么样的作品。

为了共同创造一个共同研究的氛围，他甚至允许学生可以不画素描，不做雕塑，而是每星期请学院内外的艺术家、批评家和策展人做后现代艺术讲座。他甚至把通县的流浪艺术家都请去美院上课。他鼓励学生相互之间多交谈，谈艺术、谈社会、谈人生、谈一切感兴趣的内容。包括请文学批评家谈社会问题。他认为，现代艺术产生在沙龙、咖啡馆。从印象派开始，每次革命都是在咖啡馆，包括俄罗斯的强力集团、巡回展览画派。只有不同的文化观在一起碰撞，才能产生大社会文化。他认为教思想，教会学生一种思考艺术的能力，比教技法和传统历史更重要。中国艺术教育体系从不教学生思想，中国的许多艺术家就像中国的足球运动员，除了搬用西方艺术形式套用中国题材外，基本上毫无创意可言。

他提倡直接进入创作，通过创作去综合运用个人的能力，找寻适合于自己的感受点，带动其他因素，诸如技巧、材料、载体等。直接进入创作的优势在于激活其内因对生活、对社会反映的敏感力、认知力、艺术表现力和责任感。他通过一次次的展览，推动不是载体，而是思想上的变化。

葛鹏仁探索的道路也许还十分艰辛，但我们似乎看到了当年包豪斯艺术教育改革的影子，也似乎看到了教育思想的某些影子。葛鹏仁教育革命即思维革命的观点；教思想、教思考艺术能力比教技法和传统历史更重要的观点；自新教育方式、开放性教学原则、直接进入创作、理论与实践相结合的方法，都会给未来艺术与设计教育以极大的启发。

新思维成就了包豪斯的教育伟业

在以前的章节中，我们已经就包豪斯的艺术设计理论与实践，进行了许多讨论，下面我们再从艺术设计教育的角度，探讨一下包豪斯的影响。20世纪以来，包豪斯几乎成了现代艺术设计教育成功的代名词。包豪斯的实际影响，以及它所具有的广泛积极指导意义，早已经超出了它本身的工作效果和教育成就。那么是什么使包豪斯能够取得如此之大的成就呢？简而言之，就是思维方式的根本转变。

弗兰克·惠特福德（FRANKWHITFORD）在《包豪斯》一书前言中写道：“在眼下的这个时代里，还是会有人不断地问起那些包豪斯当年曾经提出过的问题——进行艺术与工艺的教育时，应该采取什么样的方式；优秀设计的本质是什么；建筑对于生活在里面的人们会造成一些什么样的影响——同时，这些问题象以往一样，迫切地需要得到解答。设计我们的生活的那些人，还是继续从包豪斯的作品当中汲取着灵感。而遍布世界各地的许多艺术院校里，包豪斯的艺术教育方法依然普遍地影响着它们现在的教学。”

包豪斯前后经历了三个发展阶段：

第一阶段(1919—1925年)，魏玛时期。格罗皮乌斯（WALTERGROPIUS）任校长，提出“艺术与技术新统一”的崇高理想，肩负起训练20世纪设计家和建筑师的神圣使命。他广招贤能，聘任艺术家与手工匠师授课，形成艺术教育与手工制作相结合的新型教育制度；

第二阶段(1925—1932年)，德绍时期。包豪斯在德国德绍重建，并进行课程改革，实行了设计与制作教学一体化的教学方法，取得了优异成果。1928年格罗皮乌斯辞去包豪斯校长职务，由建筑系主任汉内斯·梅耶（HANNSMEYER）继任。这位共产党人出身的建筑师，将包豪斯的艺术激进扩大到政治激进，从而使包豪斯面临着越来越大的政治压力。最后梅耶本人也不得不于1930年辞职离任，由密斯·凡·德·罗（MIESVANDEROHE）继任。接任的密斯面对来自纳粹势力的压力，竭尽全力维持着学校的运转，终于在1932年10月纳粹党占据德绍后，被迫关闭包豪斯；

第三阶段(1932—1933年)，柏林时期。密斯·凡·德·罗将学校迁至柏林的一座废弃的办公楼中，试图重整旗鼓，由于包豪斯精神为德国纳粹所不容，面对刚刚上台的纳粹政府，密斯终于回天无力，于该年8月宣布包豪斯永久关闭。1933年11月包豪斯被封闭，不得不结束其14年的发展历程。

包豪斯虽然已经成为历史，但是它的两大特点至今不能被人忘记：一是决心改革艺术教育，想要创造一种新型的社会团体；二是为了这个理想，不惜做出巨大的牺牲。包豪斯的创办者兼校长格罗皮乌斯（WALTERGROPIUS）亲自制定了《包豪斯宣言》和《魏玛包豪斯教学大纲》，明确了学校目标：一要挽救所有那些遗世独立、孤芳自赏的艺术门类，训练未来的工匠、画家和雕塑家，让他们联合起来进行创造，他们的一切技艺将会在新作品的创造过程中结合在一起；二要提高工艺的地位，让它能与“美术”平起平坐。包豪斯声称，“艺术家与工匠之间并没有什么本质上的不同”，“艺术家就是高级工匠……因此，让我们来创办一个新型的手工艺人行会，取消工匠与艺术家之间的等级差异，再也不要用它树起妄自尊大的藩篱”；三要把包豪斯与社会生产、市场经济紧密结合起来，把自己的产品与设计直接出售给大众和工业界。包豪斯声言，他们将“与工匠的带头人以及全国工业界建立起持久的联系”。

按照《宣言》和《大纲》，包豪斯建立了自己的艺术设计教育体系——包豪斯体系。这个体系的主要特征是：一、设计中强调自由创造，反对模仿因袭，墨守陈规；二、将手工艺同机器生产结合起来；三、强调各类艺术之间的交流融合；四、学生既有动手能力，又有理论素养；五、将学校教育同社会生产挂钩。

从以上介绍看，在包豪斯发展的每一步，都有一个能够跟上时代步伐、符合时代要求的新思维代表人物，这个人物就是包豪斯这艘驶向远方航船的舵手。我们不难想象，如果没有政治原因，包豪斯至今仍然会生活在我们的时代。包豪斯的创始人格罗皮乌斯，针对工业革命以来所出现的大工业生产“技术与艺术相对立”的状况，提出了“艺术与技术新统一”的口号，这一理论逐渐成为包豪斯教育思想的核心。

包豪斯以前的设计学校，偏重于艺术技能的传授，如英国皇家艺术学院前身——设计学校，设有形态、色彩和装饰三类课程，培养出的大多数是艺术家而极少数是艺术型的设计师。包豪斯则十分注重对学生综合能力与设计素质的培育，为了适应现代社会对设计师的要求，他们建立了“艺术与技术新统一”的现代设计教育体系，开创类似三大构成的基础课、工艺技术课、专业设计课、理论课及与建筑相关的工程课等现代设计教育课程，培养出大批既有艺术修养、又有应用技术知识的现代设计师。实用的技艺训练、灵活的构图能力、与工业生产的联系，三者的紧密结合，使包豪斯产生了一种新的“艺术+技术”的设计风格，其主要特点是：注重满足实用要求；发挥新材料、新技术、新工艺和美学性能；造型简洁，构图灵活多样。包豪斯艺术方向和艺术风格使它成了二十世纪欧洲最激进的艺术流派的据点之一。

格罗皮乌斯有一个很重要的思维方式：从本质上讲，美术与工艺并不是两种截然不同的活动，而是同一个对象的两种不同分类。艺术家比较注重艺术理论，容易接受新思维，他们教育学生，一定能胜过旧式工匠。这类艺术家可以向学生强调并解释一切艺术活动的共通要素，让学生了解到美学的基础。他们可以利用自身的经验，帮助学生创造出新的设计语言。基于这一点，格罗皮乌斯聘任了画家约翰·伊顿、里昂耐尔·费宁格（LYONELFEININGER）、雕塑家格哈特·马克斯（GREHARDMARCKS）、穆希（MUCHE）、施莱默（SCHLEMMER）、克利（KLEE）、施赖尔（SCHREYER）、康定斯基（KANDINSKY）和莫霍利--纳吉（MOHOLY--NAGY），他们在1919年到1924年之间，陆续来到了魏玛，这些人极富原创性、同时也极擅长自我表达。他们全都有兴趣研究基本问题的理论。除开这些艺术家，格罗皮乌斯还聘请了许多作坊大师，他们在各自的工艺类别上，都是技艺精湛的人。艺术家激励学生开动思想，开发创造力，作坊大师教会学生手工技巧和技术知识。

包豪斯的新思维还体现在包豪斯的宣言中：“建筑家、雕刻家和画家们，我们都应该转向应用艺术……艺术不是一种专门职业。艺术家和工艺技师之间在根本没有任何区别。艺术家只是一个得意忘形的工艺技师。在灵感出现并超出个人意志的珍贵片刻，上苍的恩赐使他的作品变成为艺术的花朵。然而，工艺技术的熟练对于每一个艺术家来说都是不可缺少的。真正创造想象力的根源即建立在这个基础上面……让我们建立一个新的设计家组织。在这个组织里面，绝对没有那种足以使工艺技师与艺术家之间树立起自大障壁的职业阶级观念。同时，让我们创造出一幢将建筑、雕刻和绘画结合成三位一体的新的未来殿堂，并用千百万艺术工作者的双手将其矗立在云霄高处，成为一种新信念的鲜明标志。”

包豪斯在纳粹统治时期，遭到了难以避免的关闭命运，但是它的教育思想并没有停止，逃避纳粹压迫、寻求新发展的包豪斯教育家格罗皮乌斯在英国居留三年后，又于1937年赴美国任哈佛大学建筑系主任。密斯·凡·德·罗1937年赴美国，任教于伊利诺工业技术学院，希尔伯西摩和彼得汉斯等也前往该校任教。1937年包豪斯的教师莫霍利--纳吉，在芝加哥筹建了“新包豪斯”（THENEWBAUHAUS），继续弘扬德国时期的包豪斯精神。后来更名为“芝加哥设计学院”（SCHOOLOFDESIGNINCHICAGO）。以后又与伊利诺工学院合并，成为美国最著名的设计学院（INSTITUTEOFDESIGN）。芝加哥设计学院一象被认为是包豪斯设计与教育思想在美国的前沿阵地。

1953年被称为战后包豪斯的德国乌尔姆（ULM）艺术学院建立，地点就在物理学家爱因斯坦诞生的小城市乌尔姆，平面设计的重要人物马克斯·比尔（MAXBILL）担任第一任校长。在他和教员的努力下，这个学院逐步成为德国功能主义、新理性主义和构成主义设计哲学的中心，虽然学院已经关闭多年，但是它所形成的教育体系、教育思想、设计观念直到现在，依然是德国设计理论、教学和设计哲学的核心组成部分。乌尔姆致力于设计理性主义研究，几乎全盘采用包豪斯的办学模式，它的最大贡献是完全把现代设计——包括工业产品设计、建筑设计、室内设计、平面设计等，从以前似是而非的艺术、技术之间的摆动立场坚决地、完全地移到科学技术的基础上来，坚定地从科学技术方向来培养设计人员。

包豪斯的办学宗旨是培养一批未来社会的建设者。他们既能认清20世纪工业时代的潮流和需要，又能充分运用他们的科学技术知识，创造一个具有高度精神文明与物质文明的新环境。正如格罗皮乌斯所说：“设计师的第一责任是他的业主。”又如纳吉所说：“设计的目的是人，而不是产品。”所以，它在艺术设计教育的诸多方面做出了难以磨灭的贡献：一，打破了将“纯粹艺术”与“实用艺术”截然分割的陈腐落后的教育观念，进而提出“集体创作”的新教育理想；二，完成了在“艺术”与“工业”的鸿沟之间的架桥工作，使艺术与技术获得新的统一；三，接受了机械作为艺术家和设计师的创造工具，并研究出大量生产的方法；四，认清了“技术知识”可以传授，而“创作能力”只能启发的事实，为现代设计教育建立了良好的规范；五，发展了现代设计风格，为现代设计指示出正确方向；六，包豪斯坚决反对把风格变成僵死的教条，只承认设计必须跟上时代变化的步伐。

包豪斯的教育思想也影响了中国的艺术设计教育。1942年成立的圣约翰大学建筑系，一开始就引进包豪斯的现代设计教育体系，强调实用、技术、经济和现代美学思想，成为中国现代主义建筑的摇篮，开创了中国全面推行现代主义建筑教育的先河。它的影响不仅反映在圣约翰大学建筑系的人才培养上，也反映在一系列建筑作品，包括大上海都市计划的制定。1951年，圣约翰大学解散，各系并入有关院校，包豪斯的教育思想和设计理论在同济大学得到延续。后来包豪斯的教育思想和设计理论被当成西方资本主义的东西遭到批判，包豪斯的设计与教育思想在中国逐渐被淡化。

对工艺美术的影响，则反映在田自秉的《工艺美术概论》一书中，田自秉在书中写道：“20世纪初的包豪斯工艺思想体系……主张艺术与工业结合。认为在工业十分发达的时代，应当利用科学成果，在工业技术的基础上，创造合乎功能的新的工艺美。机器产品虽然单调枯燥，但是机器只是工具，我们应当解决机器生产与艺术表现的矛盾，使设计、生产、经济得到有机的统一。包豪斯的工艺思想，重视现代材料、现代技术、现代结构的应用，并由现代工业直接创造美学价值，这对工艺美术创造，适应时展，结合生活需要，工艺美术新领域的开拓，工艺思维的启迪，具有重要的价值。但是，包豪斯工艺思想强调工艺美是体现功能和运用结构的必然结果，并认为传统是阻碍机器产品设计的因素，因而认为功能就是美，并忽视民族文化传统的作用。”

从上面两个例子看，中国的现代设计虽然起步很晚，但是也曾经受到包豪斯的影响。不过，中国在接受包豪斯的设计与教育理论的时候，比较注意了与中国传统文化与艺术的结合，并没有完全照抄照搬。事实上，中国艺术设计很容易接受包豪斯的思想，其中有一个很重要的文化背景原因。我们在前面已经提到，包豪斯的教育思想，在很大程度上，受到中国传统文化，即易学文化、老庄道家哲学思想和孔孟儒家哲学思想的深刻影响。譬如，格罗皮乌斯“把人作为尺度”，“平衡的全面发展”的观点；约翰·伊顿把老庄的道家哲学思想与西方的科学技术相结合，直接用于教学实践当中等等，就是中国传统文化中，“天地人为贵”、“有之以为利，无之以为用”和“有教无类”、“因材施教”等等哲学思想的具体体现。

包豪斯的出现，是现代工业与艺术走向结合的必然结果，它是现代建筑史、工业设计史和艺术史、艺术设计教育史上最重要的里程碑。包豪斯的成功为我们提供了许多值得学习和借鉴的经验，其中最重要的一条就是：紧随社会进步，不断更新观念，积极创立新思维。

创立新思维比艺术设计教育本身更重要

任何改革，当然也包括教育改革在内，都是对不适应新形势的旧体制的改造，从而建立适应新形势的新体制。改造旧体制，建立新体制，首先就需要思维方式的转变，没有这个思维方式的根本性转变，就不可能建立起与新形势相适应的新体制。中国的现代艺术设计，刚刚从传统的美术中分离出来，一切都还不健全，所以更需要我们转变传统的思维方式，尽快适应新形势下社会对现代艺术设计的要求。

首先，冷静分析我们的传统文化与艺术。我们现在有一种怪现象，一谈起中华民族的文化与艺术，抽象时，满口的大话、空话，又是博大精深，又是五千年文明，可是一到具体时，就连篇的丑陋中国人，老祖宗的劣根性，没有一点可爱的地方，“博大精深”、“五千年文明”，都成了口诛笔伐的对象。这种历史文化的沙文主义和历史文化的虚无主义，同样都是要不得的。

近二十多年，由于在学术上恢复了正常的秩序，我们在对待传统民族文化与艺术问题上，提倡辨证唯物主义和历史唯物主义，对过去的传统文化与艺术，采取了比较科学的客观态度。譬如对易学文化，对孔孟的儒学、老庄的道学、中国化的佛学的研究，对巫术、风水术，或者叫卜筮文化的研究等等，已经形成了一个比较宽松的、民主的学术讨论空气。这正是同志一贯提倡的“百花齐放，百家争鸣”的学术讨论的观点。对此做过详细的解释，他说：“艺术上不同的形式和风格可以自由发展，科学上不同的学派可以自由争论。利用行政力量，强制推行一种风格，一种学派，禁止另一种风格，另一种学派，我们认为会有害于艺术和科学的发展。艺术和科学中的是非问题，应当通过艺术界科学界的自由讨论去解决，而不应当采取简单的方法去解决。为了判断正确的东西和错误的东西，常常需要有考验的时间。历史上新的正确的东西，在开始的时候常常得不到多数人承认，只能在斗争中曲折地发展。”

在对待历史文化与艺术传统上，我们也不能采取实用主义的断章取义的态度。关于传统文化与艺术的研究，我们在前面的章节里已经多有讨论，这里仅从学术角度上举艺术的个案，对思维方式的转变加以简略的讨论。

从20世纪90年代以来，“洋插队”的热回国，国内马上做出了积极影响，而且一浪高过一浪，掀起了不小的波澜。这当中有谋求商机的商人；有暴富后的收藏家；有怀旧的有闲阶层；有为学术探索的学者，等等，不一而足。新加坡的收藏家、心理医生杨新发在新加坡HOUSEOFMAO（毛家餐厅）搞了一个最具轰动效应的展览。他将这次展出的二百件收藏品，归纳为十三个主题。在“数风流人物还看今朝”主题下，展出的塑像和瓷板画；在“会捉老鼠的猫就是好猫”主题下，展出以猫为主题的作品。其他主题还包括：儿童是国家未来的主人翁、英雄人物、、革命样板戏、救死扶伤等。

艺术界对艺术的研究，则是出于艺术家对历史的责任感。艺术家郑腾天与温哥华不列颠哥伦比亚大学（UBL）贝尔金美术馆馆长史华生教授（SCOTTWATSON）、深圳画院美术史学家严善淳三人，在温哥华不列颠哥伦比亚大学举办艺术展，目的是为了“追寻中国现代美术史上被遗漏的篇章”。郑腾天在后来的文章中说：“在中国、学在国外，这是许多中国学者不无感慨的政治现实。近年来，国际上越来越多的学者开始关注20世纪中国的文化艺术，包括不同时期的大众文化。越来越多的海外华人批评家和历史学者也在运用新的方法探讨时期的文学艺术。”

研究美术史，更是一件十分艰难的工作。艺术史学家王明贤和严善淳耗时近十年，完成了《新中国美术图史：1966—1976》，为读者提供了一幅完整的时代画卷。正如作者在后记中所说，“在‘史无前例’的中产生的美术作品，也是非常奇特的艺术”，“美术家关注‘’美术史”，“在于其中蕴含着的史学价值及它与整个20世纪美术史的联系”。

批评家认为，该书是一本具有很强学术意义的著作。重新审视历史，从学术上、艺术上、史学上对美术史进行研究是十分必要的。

生活在美国的中国画家高名潞，也在研究美术史，高在《论的大众艺术模式》中，对大众艺术进行了探讨，文章说：“的大众艺术并不是一个独特的现象，它可以纳入20世纪艺术发展的整体潮流之中。”高把大众艺术分为三个发展阶段。1942年至1949年延安时期的稚拙时期；1949年至1966年“苏化”时期；1966至1976年的成熟期。高认为，自1942年发表《在延安文艺座谈会上的讲话》后，大众艺术就成为此后半个世纪中国艺术的标准。大众艺术无疑拥有最大的优势。中，《去安源》一次发行9亿张，并在全国掀起了一个全民请宝画的热潮，这种现象可堪称世界流行艺术之最。

从以上这些有一定代表性的案例中，我们可以看到，不论基于什么样的出发点，艺术家正在用比较客观的思维方式，对待中国不同历史时期的文化与艺术。我们姑且不论他们的立场、观点、方法是否正确，理论是否成熟，研究是否成功，这只能留给实践证明。但是，至少可以说明，他们还没有把我们的历史、文化、艺术，虚无到零的程度，还能够在急剧变化的信息时代，及时调整思维方式，重新审视我们的艺术。仅此一点，就是非常可取的。

其次，要正确对待国外的艺术与设计。在我们的文化传统中，有一种非常有害的，但又是根深蒂固的坏东西，这就是“上有好之，下必兴焉”。表现在社会上，就是大众的“起哄”心理，一种潮流来了，大家都跟着起哄，虽然他们的出发点和目的不同，但是推波助澜造成的后果却是十分恶劣的。表现在学术上，就是专家的“盲从”心理，一种潮流来了，大家都跟着追逐，实践上紧跟照办，理论上狗尾续貂。20世纪50年代，我们提倡向苏联学习，于是，“苏化体制模式”、“苏化经济模式”、“苏化文化模式”、“苏化艺术模式”、“苏化教育模式”……苏化模式遍地开花，甚至那个时代出生的孩子，也要起一个苏化模式的名字。后来中苏关系恶化，唇枪舌战，互相攻击，我们又全盘否定苏化模式，把苏化模式批得体无完肤。人人“谈苏色变”，沾上点“苏”字边的统统被斥为“修正主义”，连学俄罗斯语言的也自愧形陋。如今苏联解体，社会主义苏联的光辉已经成了“昨日黄花”，苏联人都成了“乱离人不如太平犬”，我们对苏联的东西，从“讳莫如深”，转到“不屑一顾”，或者干脆“嗤之以鼻”。假使我们冷静一下，用辨证唯物论和历史唯物论的思维方式仔细分析一下，苏联的那块“他山之石”，也还是有许多“可以攻玉”的东西。

改革开放以来，我们提倡向发达国家学习，有些人又走极端，一切都是西方先进，中国落后。不分青红皂白，什么都以西方为美，以美国为美，到处都重复着当年狂热追逐“苏化模式”的故事。西化之风，比之当年的苏化之风，更甚，更烈。假使我们仍然冷静一下，再用辨证唯物论和历史唯物论的思维方式仔细分析一下，西方的那块“他山之玉”，也并不都是白碧无暇。至少，叫人一味欣赏性器官的“花花公子”、充斥的败德“新视觉”……就未必是我们必须要去攻的文化艺术之“玉”；巴尔扎克、莎士比亚、罗丹笔下的资本主义的种种丑恶，也决不是我们今天必须效仿的文学与艺术。

在对待外来文化与艺术，也包括教育，所采取的正确态度，应该是一种积极分析的、批判吸收的、扬弃选择的思维方式，全盘否定不是马克思主义的观点，全面看齐也不是辨证唯物论和历史唯物论的思维方式。同理，如果追求上述的极端态度，也不是一个学者，或者专家、艺术家、教育家应该采取的科学态度。如果是那样的话，我们的文化、科学和艺术，也将无从谈起。鲁迅先生曾经提倡“拿来主义”，那是指对我有用的“拿来”；提倡“古为今用，洋为中用；去粗取精，去伪存真”，也是一种非常科学的扬弃选择。事实上，西方人在对待东方文化与艺术，从来不是“刘姥姥大观园，捡到筐里都是菜”。西方有先进的科学，也有落后的文化；有美的艺术，也有丑的设计……一句话，西方有真善美，东方也不净是假丑恶。

第三，对艺术与设计教育而言，转变思维方式，更是刻不容缓。这是上面讲到的艺术设计的实践需要，或者说是市场的需要，也就是说，客观形势逼迫艺术设计教育必须转变思维方式。当然，这里有一个怎样转变的问题。

我们的艺术设计，是随着市场经济在中国的兴起而兴起的，是为了适应市场经济的需要而产生的。应该说，在中国，艺术设计从诞生的那天起，就与市场经济发生了割不断的联系。我们搞市场经济，原本就是“摸着石头过河”，所以，艺术设计更是摸着石头过河，作为滞后于艺术设计的艺术设计教育来说，就更是盲人摸象，难以掌握要领。但是，经过二十几年的摸索，即使没有经验，也会有许多教训。所以，现在是我们应该冷静下来的时候，认真回顾一下这二十几年的实践，找出一些经验教训，总结一些可以作为指导思想的东西，这是十分必要的。

同时，对已经搞了上百年的西方艺术设计教育，要加以分析，一个是分析他们的成功经验，一个是分析他们的失败教训，从中找寻一些适合我们的东西，采取鲁迅先生的“拿来主义”方法，大胆引进，大胆消化，使它变成中国化的东西。历史上，舶来品的佛教，由印度传入中国，经过长期的经典传译、讲习、融化，与中国传统文化相结合，形成具有中华民族特点的、各种学派和宗派并存的中国佛教。大家知道，传到朝鲜、日本和越南的是中国佛教，而不是印度的佛教。

在建立新思维上，我们可以借鉴包豪斯。如果包豪斯没有一批锐意改革的教育家，就不会有后来成为世界艺术设计教育楷模的包豪斯。包豪斯的教育改革，是建立在国家和人民，乃至整个社会的要求基础之上的。从19世纪末叶开始，德国人一直在努力寻找一种新的教育方式，想要用它来取代原有的学院体系，并且把工艺与美术紧密结合起来。德国人认为，艺术教育的改革问题，是关系到德国经济生死存亡的大事。德国比不得美国和英国，它不是一个资源丰富的国家，因此，它必须依靠熟练工人和工业，生产出复杂细致的优秀产品用于出口。社会对设计师的需求与日俱增，要想满足这种需求，必须在艺术教育中采用全新的方法。教授们得出一个惊人的结论，认为进行教育改革是符合自己利益的。把美术学院与工艺学校合并起来的教育改革，不是政府官僚提出的，而是教授提出的。他们认为，不应该由自己的人，即美术家来掌管新创办的学校，而应该把它交到一位建筑师的手里。于是，格罗皮乌斯就成了包豪斯的掌舵人。

如果说包豪斯能够给我们提供的最重要的启示，那就是，教育改革，首先是，而且应该是教育家的责任，教育家应该主动挑起这副重担。如果我们今天还没有这样的认识，那我们的艺术设计教育将无法设想。当今的世界，是正在走向全球化的世界，与世界同步也好，与国际接轨也好，如果没有思维方式的根本转变，中国的艺术设计教育将面临重大危机。这不是危言耸听，我们应该有这种“生于忧患，死于安乐”的忧患意识。

重新定位艺术设计教育

在现行的教育体系中，艺术设计教育基本上按照两种模式进行。一种是在综合性大学、专业美术院校和师范院校；另一种是在各种工科院校，如建筑、机械、轻工、纺织等。前者偏重美术理论和美术基础训练，后者偏重不同专业的工艺与专业技术训练。这一点可以从他们开设的不同的课程上明显看出来。这两种教育模式本来可以互相借鉴，互相补充，但因为现存的教育管理体制，如综合性大学隶属教育部门；专业美术院校隶属文化部门；工科院校隶属各产业主管部门，它们之间常常“鸡犬之声相闻，老死不相往来”。这种“不相往来”，是天生就决定了的。我们知道，中国的高校招生，历来分文理两大类，演变到今天，这种体制已经波及到基础教育的中学分科问题。而艺术设计学科，也因为这个招生体制，被人为地割裂开来。所以，以文科考试进入美术院校的学生，得不到良好的工艺与技术训练，以理工科考试进入工科院校的学生，得不到良好的美术理论和美术基础训练。这个问题早已经在我们的社会上，即学生就业的工作岗位上反映出来。又有近二十几年的商品化大潮的冲击，各地各校，不分是否具备条件，一窝蜂地上艺术设计专业，更使艺术设计学科的教育模糊不清。不仅学科教育本身模糊不清，也使艺术设计专业在社会上产生许多混淆不清。

在这个问题上，我们可否转变一下思维方式，打破文理科界限，把艺术设计教育统一起来，不论其设在什么学校，工科也好，文科也好，都用一个标准确定教育对象和教学方法。这样既能避免学生接受知识上的偏差，也能衡定各类学校的师资和教学水平，同时，也使学生来源得到合理配置。譬如，工科院校招生，强调理工科成绩，所以使一些不具备艺术素质的学生进入建筑设计、产品设计等专业。而一些艺术院校的学生，又对文化课程，特别是数理化课程望而却步。现在，由于实行“三加X”考试，这一点在招生上基本上没有障碍，主要是思想再解放一点，把这种选择学生的方式再向前推进一步，就可以达到这一目的。

在具体教学课程的设置上，也应该打破现行的画地为牢的方法，艺术院校的设计专业要开设相关的工艺课程，工科院校的设计专业也要开设更多的美术基础课程。专业之间要有更多的融通性，不要把落在不同学校的相通专业，搞成针插不进，水泼不进的“独立王国”。

在师资方面，我们完全可以借鉴，或者仿效包豪斯的作法，走艺术家和设计师结合的道路，不要搞孤芳自傲，专业上的“沙文主义”。有一点需要指出，自从我们开始把艺术设计独立出美术（THEBEAUTIFULARTS）以来，由于艺术设计自身的诸多原因，美术师对设计师总是不屑一顾；工程师对设计师也多有讥讽。这是十分有害的，也是十分要不得的。我们不能把“大师”与“工匠”对立起来，大师与工匠之间，并没有不可逾越的天然鸿沟。

加强基础教育，为专业艺术教育提供人才保证

本书虽然讨论的是艺术设计的高等教育问题，但是，从中国的现实情况看，这个问题又不能不联系到艺术的基础教育。所以有必要简略地讨论一下艺术的基础教育问题。

在中国，对艺术和艺术教育的认识，还远没有达到相应的程度，更不要说与国际接轨的问题。这一点从我们的初级教育就体现得非常明显，从幼教到高中，几乎是把艺术教育置于从属的、可有可无的地步。近些年虽然有所改变，但也只是理论上的变化，实践上并没有根本性的改变。在这方面，我们还有很长的路要走。但是，为了尽快实现艺术教育的根本转变，以尽可能短的时间走完这段路，我们可以借鉴国外的比较成熟的经验。

许多国家都有专门的艺术教育标准，用法律的形式强化艺术教育。从许多国家的标准和实践看，能够为我们所借鉴的，大致有如下几点。一是艺术教育对象的普及化。把艺术教育作为义务教育中一项必不可少的内容，纳入教育计划；二是艺术教育目标的整体化。从提高学生整体素质的高度，提出艺术教育“真正重要的是要唤起创造的热忱，帮助人们提高到一个更高的生活水平”；三是艺术教育的多元化。实施艺术教育多渠道、多层次，主要有艺术学科教学、渗透性艺术教育，即在语文、数学等学科教学中渗透艺术教育、课外艺术教育活动等；四是艺术教育的个性化。所谓个性化，就是重视学生的个体差异，注重因材施教，充分开发学生艺术创造潜能；五是艺术师资的专业化。艺术师资都要经过专门培养，取得高等艺术教育资格。

美国在1994年制订的《艺术教育国家标准》，就是一部非常完善的艺术基础教育的法规，不仅为美国的艺术教育提供了法律依据，还为高等艺术教育夯实了预备人才基础。《艺术教育国家标准》从幼儿园至十二年级，对每个学生提出了四门艺术学科（音乐、舞蹈、戏剧和视觉艺术）教育标准。

《标准》提出：艺术教育是为全体学生的，不论其背景、天赋或残疾，都有权享受艺术教育。艺术有助于学生理解和辨别充满形象与符号世界。《标准》要求每个学生了解什么是艺术？艺术家如何工作，他们运用什么工具？传统的、通俗的和古典的艺术形式是怎样互相影响？艺术对自己、对社会的重要性何在？在寻找这些答案的过程中，学生要逐步理解每门艺术学科的本质，以及赋予每门艺术学科生命力的知识和技能。《标准》还对我们当前讨论热烈的艺术与科学问题，给予了极大的关注。它认为，艺术的心智方法与科学发现、技术开发的思维过程相仿；科技不仅是改造经济的力量，还是推动艺术的动力；艺术能够启发学生认识和运用科技手段与达到理想目之间的关系。

《标准》对视觉艺术的规定，涵盖了素描、绘画、雕塑、设计、建筑、电影、电视和民间艺术。视觉艺术可以作为创造活动、历史和文化的探究或分析的基础。学生必须学习视觉艺术中与各类作品相联系的语汇和概念，必须能够运用视觉、口头和书写形式展示自己的能力。帮助学生通过广泛的材料、符号、形象和视觉表现，学习视觉艺术的各种特性，反映他们的观念、感受和情绪，评价他们的艺术学习成果。对不同年级的学生，《标准》又提出了步步深化的具体要求。

美国的《艺术教育国家标准》是根据《2000年目标：美国教育法》的要求制定的，其根本宗旨：一，建立全面、透彻、坚实的知识和技能体系；二，明确艺术教育对学生全面发展和建设文明社会的作用；三，强调学科的合理联系，力求实现整体教育；四，把艺术产生的历史、文化、民族背景作为艺术课程的基础，强调艺术教育的文化多样性；五，强调现代科学技术的有效运用，准确理解技术手段、艺术技法和艺术追求之间关系；六，为艺术教育的实施及评估提供严肃的学术准绳和成就衡量尺度。

从以上介绍可以看出，美国政府把艺术确定为基础教育的核心学科，享有与其他七门核心学科同等地位的作法，应该引起我们的注意。这种在基础教育中强化艺术教育的作法，提高了全体中小学生的艺术修养，不但保证了高等艺术教育的学生质量，而且减轻了高等艺术教育中的基础知识教育压力，对早出人才、快出人才，十分有力。这种早期抓普及的教育方法，实质上就是同志曾经倡导的普及与提高的教育方法。

《在延安文艺座谈会上的讲话》中详尽地论述了普及与提高的问题，他说：“普及工作和提高工作是不能截然分开的”，“我们的提高，是在普及基础上的提高；我们的普及，是在提高指导下的普及。”就艺术设计而言，普及教育不是高等艺术院校的工作，而是中小学和幼儿园的工作。但是，提高高等艺术设计教育，则有赖于基础艺术教育的普及。

第二章走中国化现代设计教育道路

现代艺术设计在中国，只有短短的二十几年历史，而这二十几年，恰恰又是中国各个领域大分化、大改组最为激烈的时期，商品化以从来未有的攻势，在中国各个领域占着上风。也正是这个原因，一开始就与市场经济结下不解之缘的现代艺术设计，从来就无暇冷静下来，审视自己的理论，研究自己的教育。二十几年一贯制，艺术家和设计师们，急匆匆追赶着商品经济的末班车，即使不叫人疲劳，也会令人枯燥、厌倦。如果说中国现代艺术设计的第一代（也就是二十几年前从美术中分离出来，扯起现代艺术设计大旗的艺术家和设计师），为完成了开天辟地的使命，那么，发展到今天的现代设计，则需要我们新生代艺术家和设计师，探索和建立中国现代艺术设计理论和教育。

教育思想是建立现代设计教育体系的指导思想

我们在包豪斯的教育理论和实践中，很容易发现许多教育思想的影子。教育思想，简而言之，就是人民教育的思想。

新中国成立之初，同志就提出“恢复和发展人民教育是当前重要任务之一”。（《人民教育》创刊号1950年5月1日）非常重视教育与生产劳动相结合，认为在资本主义社会里，这是改造社会的最强有力的手段之一，在无产阶级取得政权以后，这是培养理论与实践结合，学用一致，全面发展的新人的根本途径，是逐步消灭脑力劳动与体力劳动差别的重要措施。早在1934年在论述苏维埃文化教育的总方针时就提出：“使教育与劳动联系起来。”（同志论教育工作人民教育出版社，1992年8月）在《关于正确处理人民内部矛盾的问题》一文中，提出：“我们的教育方针，应该使受教育者在德育、智育、体育几方面都得到发展，成为有社会主义觉悟的有文化的劳动者。”以后在中央批转的高等教育六十条、中等教育五十条、小学教育四十条等条例中，又明确提出“教育必须为无产阶级服务，教育必须与生产劳动相结合。劳动人民要知识化，知识分子要劳动化。”

“教育与生产劳动相结合”是马克思主义教育思想的一条基本原理，继承和发展了这种思想。早在一百多年前，马克思针对资本主义旧式分工造成人的片面畸形发展的弊端，基于现代大工业生产对人的要求，提出人的全面发展，其方法就是教育和生产劳动相结合，“生产劳动和教育的早期结合是改造现代化社会的最强有力的手段之一”，（《马克思恩格斯全集》第3卷，第24页）“未来的教育对所有已满一定年龄的儿童来说，就是生产劳动同智育和体育相结合，它不仅是提高社会生产的一种方法，而且是造就全面发展的人的唯一方法。”（《马克思恩格斯全集》第23卷，第530页）列宁也曾经指出：没有年轻一代的教育和生产劳动的结合，未来社会的理想是不能想象的，无论是脱离生产劳动的教学和教育，或是没有同时进行教学和教育的生产劳动，都不能达到现代技术水平和教学知识现状所要求的高度。

对教育思想有过非常准确的解释，他说：“德育、智育、体育这三方面是相互联系，相互结合的，而不是相互对立或互不相关的”，“我们向社会主义，共产主义社会前进，每个人要在德、智、体、美等方面的均衡发展，不均衡发展，一定会有缺陷，不仅影响个人能力的发挥，对国家也不利。均衡发展是要思想和身体健康。思想健康和身体健康是相互影响的。”因此，他要求学生“好好学习，加强劳动观点，热爱祖国，提高政治思想觉悟，树立艰苦朴素作风，为准备做一个有文化有技术的工人和农民，做一个体力劳动和脑力劳动相结合的知识分子而努力”。

改革开放以后，邓小平在新的历史条件下，对教育思想又有新的发展。他说：“我们的学校是为社会主义建设培养人才的地方。培养人才有没有质量标准呢？有的。这就是说的，应该使受教育者在德育、智育、体育几方面都得到发展，成为有社会主义觉悟的有文化的劳动者。”他在总结历史经验的基础上提出：“为了培养社会主义建设需要的合格人才，我们必须认真研究在新的条件下，如何更好地贯彻教育与生产劳动相结合的方针”。“现代经济和科技的迅速发展，要求教育的质量和教育效率的迅速提高，要求我们在教育与生产劳动相结合的内容上、方法上不断有新的发展。”邓小平强调指出：“更重要的是整个教育事业必须同国民经济发展的要求相适应。不然，学生学的和将来要从事的职业不相适应，学非所用，用非所学，岂不是从根本上破坏了教育与劳动相结合的方针?”后来，根据形势的发展，邓小平进一步提出：“教育要面向现代化，面向世界，面向未来。”这一战略指导思想，充分反映了时代精神、时代要求。

从上面的论述中，我们可以看到，教育思想与马克思列宁主义教育思想，是一脉相承的。具体地解释了这个思想，邓小平在新的历史条件下，发展了这个思想。包豪斯是工业革命初期的产物，从它成功的教育实践活动中，我们也可以看出，马克思主义教育思想的正确。那么，在新的历史条件下，我们可不可以把教育思想应用到现代艺术设计教育的实践中来，用以指导我们的现代艺术设计教育改革，建立新的艺术设计教育体系呢？回答是肯定的。教育思想讲“实事求是”；讲“理论与实践相结合”；讲“实践是检验真理的唯一标准”；讲“教育与生产劳动相结合”等等，都可以作为我们建立中国现代设计教育体系的指导思想。

理论联系实际，这既是马克思主义思想的精华，也是教育与生产劳动相结合的必然要求。认为“读书是学习，使用也是学习，而且是更重要的学习。”（《著作选读》，上册，第100页。）要把书本上学到的理论运用到实际工作生活中去，解决实际问题，理论要和实际联系，学习的目的是为了解决问题，增长才干，而不是为了读书而读书。他说：“任何思想如果不和客观的实际的事物相联系，如果没有客观存在的需要，如果不为人民群众所掌握，即使是最好的东西，即使是马克思列宁主义，也是不起作用的。”（《选集》第4卷，第1515页。）1964年8月，他在接见尼泊尔教育代表团时谈到：“清华大学有工厂。它是一所理工科学校，学生如果只有书本知识而不做工，那是不行的。”在教学方法上，早在1929年同志提出的红军大学十大教授法，其中重要一条就是倡导启发式、废止注入式。提出，教师教育学生要充分注意学生的情况，要把精力集中在培养学生分析问题和解决问题的能力上。

同志提出：红与专，政治与业务的关系是两个对立物的统一，一方面要反对空头政治家，另一方面又要反对迷失方向的实际家。在新的历史条件下，邓小平继承和发扬同志这一光辉思想说：“我们要掌握和发展科学文化知识和各行各业的新技术、新工业，创造比资本主义更高的劳动生产率，把我国建设成为现代化的社会主义强国，并且在上层建筑领域最终战胜资产阶级的影响，就必须培养具有高度科学文化水平的劳动者，必须造就宏大的又红又专的工人阶级知识分子队伍。”

在如何对待古代文化和外国文化上，说：“中国的长期封建社会中，创造了灿烂的古代文化，清理古代文化的发展过程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精华，是发展民族新文化提高民族自信心的必要条件。”“中国现实的新政治、新经济是从古代的旧政治、旧经济发展而来的，中国现代的新文化也是从古代的旧文化发展而来的；因此，我们必须尊重自己的历史，决不割断历史。”他还说，我们要批判地继承从孔夫子到孙中山以来的一切优秀文化成果。对外国文化，认为，“采取排斥主义的方针是错误的，应当尽量吸收一切进步的外国文化，作为发展中国文化的借鉴”。但是“盲目搬运的方针也是错误的，应当以中国人民的实际需要为基础，批判地吸收外国文化”，“中国应当大量地吸收外国的进步文化作为自己文化食粮的原料。”邓小平对在新形势下发扬了“古为今用、洋为中用”的光辉思想。他在1992年视察南方的重要谈话中，提出“社会主义要赢得与资本主义相对比较的优势，就必须大胆吸收和借鉴人类社会创造的一切文明成果，吸收和借鉴当今世界各国包括资本主义发达国家的一切反映现代社会化生产规律的先进经营方式、管理方法。”

同志非常重视普及教育，强调知识分子劳动化，劳动人民知识化。他在《新民主主义论》一文中提出新民主主义的文化是民族的，科学的，大众的文化。它应当为全民族中百分之九十以上的工农劳苦群众服务，并逐渐成为他们的文化。在《论联合政府》一文中说到“农民——这是现阶段中国文化运动的主要对象。所谓扫除文盲，所谓普及教育，所谓大众文艺，所谓国民卫生，离开三亿六千万农民，岂非大半成了空话?我这样说，当然不是忽视其他约占人口九千万的人民在政治上经济上文化上的重要性，尤其不是忽视在政治上最觉悟，因而具有领导整个革命运动资格的工人阶级，这是不应该发生误会的”。

教育思想和邓小平教育理论，同属于马克思主义教育思想体系；都是理论与实践相结合的产物；都着力于全民族文化素质的提高；坚持社会主义办学方向，培养德智体诸方面全面发展的人才。教育与生产劳动相结合，是教育思想的精髓。科教兴国教育为本，尊重知识，尊重人才，把教育摆在优先发展的战略地位，坚持教育的“三个面向”和培养“四有新人”，探索有中国特色的社会主义教育体系，是邓小平教育理论的精髓，既继承了教育思想的精华，又抓住了时代特征，体现了现代教育改革开放的精神风貌。

综上所述，教育思想，是指导我们建立现代艺术设计教育的正确思想，它不仅为我们提供了正确的理论，也提供了正确的方法。这一点不但从中国的教育实践中得出结论，从包豪斯的教育实践中，也完全可以得到证明。我们在建立现代设计教育体系中，可以有许多不同的作法，不同的形式，但最本质的一条不能动摇，那就是必须走理论与实践相结合的唯一正确的道路。

建立教学、研究、创造三位一体的教育模式

从上面的讨论中可以看出，如果说教育思想（这其中也包括、邓小平的发展）具有普遍的指导意义，那么，从包豪斯的教育实践中，我们仍然可以总结出对我们今天有启发性的东西。这就是教学、研究、创造（生产）三位一体的现代设计教育模式。在完成正常的教学任务的同时，教学为研究和创造服务；研究为教学和创造提供理论指导；创造为教学和研究提供实验基地，同时也为现代设计教育提供可能的经济支持。这种良性循环的教育体系，自包豪斯开始，几乎无一例外地被西方国家的现代设计教育所采纳。新中国成立后的相当一个时期，我们一直采取这样的教学方式，只是到了，在极左思潮的影响下，整个国家教育走上了停顿状态，这种教育体系也被破坏了，后来学校虽然逐渐恢复教学，但是，极左思潮却把“生产劳动”推上了极至。以至于在极左思潮统治之后，我们对这种曾经取得很大成绩，积累很多经验的“三位一体”的教育模式讳莫如深。近些年，我们学习国外的先进教育经验，提倡素质教育，才开始回顾这种教育体系对于素质教育的重要性。

教学、研究、创造三位一体的教育模式，对于我们今天大力提倡的素质教育，是非常必要的。我们今天的学生来源，基本都是“独生子女一代”，他们从家门走进学校门（有小学经中学而大学校门），从未接触过社会，与包豪斯的学生有很大不同。包豪斯的学生，有点象我们后期的工农兵大学生。弗兰克·惠特福德（FURANKWHITFORD）在《包豪斯》一书里这样描绘当时的学生：“最早到魏玛包豪斯来上学的那些学生们，彼此之间并没有多少共同之处。其中有一些人已经是条成熟的大汉，早就被兵役打磨得粗砺起来了，有些人有炮弹震荡后遗症，有些人已经成为残疾。另外一些人还是孩子，已经开始在美术学院里学着绘画或者雕塑，或者已经在工艺美术学校里学着一门工艺技术，他们只是在两校合并的时候，箭简单单地随着老师转到了这里；有一些学生是跟着伊顿从维也纳来的；有些人在此之前已经是合格的艺术家和教师，因为包豪斯前所未有的教育方向而兴奋不已。”

面对我们今天的学生群体，实行三位一体的模式，不仅是必要的，而且也更能培养出社会和市场上急需的合格人才。在这种教育模式下，学生不但可以学到更多的专业知识，而且可以具有相当深厚的理论素养，还可以掌握比较熟练的实际操作能力。这样，他们可以在社会上具有较强的竞争实力。事实上，今天的社会和市场，需要的不是书呆子型的学生，而是具有较强综合能力的复合型人才。我们在社会上，或者市场中，常常看到这样一种情景，一些知名的大企业，一些经济发达城市，对刚刚毕业的学生，甚至清华、北大这样一流学校的毕业生，也表现得相当冷漠，而对在中小企业取得二至三年工作经验的学生，表现了极大的兴趣。这说明，我们的学校教育并没有达到社会，或者市场需求的标准，后一部分理应学校完成的教育，事实上是由大量的中小企业代替学校完成了。调查中我们发现，这些中小企业叫苦不迭，认为自己成了大企业的员工培训基地和人才储备库。但是，市场经济的游戏规则，又使这些中小企业无可奈何。这种现象的长期存在，而且在持续升温，折射出我们学校教育的严重缺陷。

诚然，我们今天已经步入信息时代，与包豪斯不可同日而语，譬如，包豪斯由学校作坊进行的教学活动，我们今天可以通过与相应企业的联合进行。大量高新技术的出现，也可以使我们直接采取高新技术进行实践教学活动。前面提到的美国《艺术教育国家标准》，虽然是针对初级和中级教育而言，但也十分明确地提出学生必须掌握新媒体技术的要求。仅就这一点，也足可以给我们很大的启发。有些人认为，现代主义已经走向死亡，作为现代主义据点的包豪斯的理论和经验也已经过时，不能再老抱着旧东西不放。这种观点有些片面，当年德国古典哲学、英国古典政治经济学、法国空想社会主义，都相继退出历史舞台，但它们当中那些科学的东西，却被马克思主义批判地接受过来，成了马克思主义的三个来源。现代主义虽然在逐渐被更新的理论所代替，但它所具有的科学合理的部分，却也以另外的形式，被取代它的新理论所吸纳。所以，就个别意义上说，也许包豪斯的理论与实践有过时的问题，但是，如果我们从包豪斯的理论和实践中，总结出一般的、可以借鉴的规律性东西，那么，包豪斯的理论与实践经验，仍然可以为我们提供一些有指导意义的东西。正如我们上面提到的教育思想，以及上溯到马克思主义的教育原理那样。

马克思主义教育原理，是在资本主义工业革命高潮时提出来的，它正是看到了未来社会的发展前景，以及未来社会对劳动大军的需求，才产生了那样的思想理论。今天，我们在教育改革中，以适应时代需要为方向，逐步建立起教学、研究、创造三位一体的教育模式，这既符合信息时代对人才培养的客观需要，又充分体现了马克思主义教育原理。

建立专科、本科、研究生三点结合教育体系

当前，在我们的教育认识上有一个很大的误区，认为必须强化本科教育，后来又开始强化研究生教育。事实上，这是一种违背实事求是原则，不顾客观需要的，带有理想主义色彩的教育思想。这种理想主义色彩的教育思想的直接结果，就是导致了全国不顾条件具备与否，不顾教学质量，一律办大而全的高等院校的风潮；导致了学校不顾条件具备与否，一律搞大而全的学科教育。这种风潮产生的恶果，是使我们的高等教育有数量而没有质量。

通过社会调查，我们会发现，第一，社会对人才的需求，总是在梯次结构上进行，从来就没有单一需求的状况，社会或者市场，需要“阳春白雪”，同时也需要“下里巴人”；第二，本科毕业生素质个体差异越来越大，甚至出现研究生不如本科生，本科生不如专科生受欢迎的局面；第三，在近几年的人才交流会上，我们发现，上海、北京、广东等一些经济发达，高科技产业密集的地方，许多知名度很高的行业和企业，专门聘用专科学生，甚至连清华、北大的研究生也不屑一顾。他们说，我们第一线急需要高级、熟练的技师，而本科生和研究生，大都眼高手低，难以适应生产需要。这说明社会对人才的需求总是高、中、底按梯次结构进行的；第四，就我们国家当前，或者今后一个相当时期的实际情况看，不可能，也办不到普及大学本科或者研究生教育。如果勉强的人为普及，那也是以牺牲中国长远教育利益，甚或是国家利益为代价的。如果中国的大学生、研究生，甚或博士、博士后，连国外的技术学院毕业生都不如，那么，我们还谈什么与国际接轨，有什么能力与国际竞争！

有鉴于此，我们在现代设计教育上，应该按着市场化的运作方式，把培养人才的教育目标与市场需求结合起来，按专科、本科、研究生梯次分开。它们之间的比例关系，可以随时根据市场需求进行调整。在课程设置上，也要有所区别。譬如，专科教育，以实际操作能力为主；本科教育，必须具有扎实的理论功底，并且要有较强的实践指导能力；研究生教育则可以完全理论研究化。此种体系的建立，有利于中国艺术设计人才的培养，同时，因为目标明确，线条清晰，也可以避免现实中的学生素质事实上的参差不齐，滥竽充数。

从实际情况看，社会或者市场需要更多的是能够在第一线从事实际工作专业技术人才，并不总是需要硕士、博士、博士后，特别是那些图有虚名的研究生。所以，我们不能因为强调教育产业化，就把学校搞成以追求最大经济利润的企业，抓住社会上人人都想上大学的从众心里，盲目扩大招生，人为拔高教育身价。事实上，我们许多世界著名的艺术家和设计师，常常不都总是有着博士头衔的人。第二次世界大战之后崛起的美国艺术设计界，它的众多从业的艺术家和设计师，并没有象他们欧洲的同行那样，有着一整套的哲学理论，但是，他们却成为领导当今世界艺术设计新潮流的群体。中国香港的靳埭强，是世界著名设计大师，但他并没有十分耀眼的博士头衔。记得一位哲人说过：世界上第一个大学生是由小学生培养出来的。美国工业设计的重要奠基人雷蒙·罗维（RAYMONDLOEWAY），创建了20世纪世界上最大的设计公司，他宣扬现代设计最重要的不是设计哲学、设计概念，而是设计的经济效益问题，他说：“对我来说，最美丽的曲线是销售上升的曲线。”尽管这种说法有些失之偏颇，但是从中也可以感觉到市场经济对人才需求的实用性、目的性。

为了使中国的现代艺术设计，在激烈的国际市场竞争中站有一席之地，我们必须对专科、本科、研究生三点结合的教育体系，进行深入的研究，尽快使它成为我们艺术设计教育的主导体系。

第三章整合现代艺术设计教学体系

就艺术设计学科当前的教育情况看，整合艺术设计教学体系，是艺术设计教育改革中很重要的一个环节。这个问题涉及到教学内容、课程设置、教学方法、教学评定、教师配置等等诸多问题，需要统筹解决。在中国，虽然搞了几十年的工艺美术教育，又搞了二十几年的现代设计教育，但是，到目前为止，上述问题并没有得到很好解决。譬如，我们目前的现代设计教学，还没有统一规范的教学内容和相应的课程设置，也没有一套成熟的教学方法和相应的教学评定标准，教师资源配置也不尽合理。尤其是新兴的、科技含量比较高的一些学科，如电子艺术、新媒体艺术等，必须得更为突出。这些问题直接造成现代设计教育的混乱和学生获取知识的不平衡，同时也是导致学生能力参差不齐的重要原因之一。

充实教学内容，整合课程设置

充实教学内容，整合课程设置，主要体现在教材的改革上。我们目前尚无统一的艺术设计教材，各个高校艺术设计专业采取的教学方法也不尽相同。但是，基本上大同小异，都在“摸着石头过河”。我们下面以一些学校的本科教育课程设置为例，具体比较分析各自的特点。

第一，香港中文大学艺术系

必修科目：素描基础、书法基础、油画基础、國画基础、見微知著──艺术导论、中國艺术传统、西方艺术传统、毕业创作、毕业论文。

术科专业科目：人体素描、实验素描、创意水彩画、设计、摄影基础、凹凸版画制作、立体设计基础、混合媒介、陶艺基本技法、行草、楷隶、篆书与篆刻、山水初阶、花鸟初阶、人物初阶、現代水墨初阶、书法专修、丝网与平版版画制作、西画进阶、空間与裝置艺术、陶塑艺术、雕塑─造型与物料、摄影进阶、山水进阶、花鸟进阶、人物进阶、現代水墨进阶、绘画创作室、当代绘画创作室、国画创作室、书法创作室。

学科专业科目：中国宮廷绘画、传统与变化──中国文人画、考古与入门、港澳考古、東亚宗教艺术──印度、南亚、中国、韓国、日本、中国古典书法传統、士人的艺术──宋至清书法、西方現代艺术──現代主义与理想世界的追求、新时代的挑战──二十世紀中国绘画、当代西方艺术──后現代时期的艺术取向、艺术游观、后启蒙运动、革命时代到現代世界──1750至1860的欧洲艺术、三城记──意大利文艺复兴时期的佛罗伦斯、威尼斯与罗马的艺术、东西相遇──香港的艺术、中国佩玉和葬玉、中国陶瓷──历代名窯擷英、吉金──中国古代青铜礼器、中国艺术史专题研究、瓷都景德镇──晚期中国陶瓷史。

第二，台湾大叶大学造型艺术系

课程设计

造形艺术的三大领域为：

(一)绘画组：包括油画、水彩画、水墨画、膠彩画、粉彩画以及插画、版画等课程。以此基础，可向“应用绘画”发展；

(二)雕塑组：包括雕刻（含石雕、木雕）、塑造二类立体造形以及裝置艺术等课程內容；將來除了当雕塑艺术家之外，并可向各类工艺及产品造形方面发展；

(三)工艺组：包括有陶艺、金工、编织、漆艺等工房。在应用上，可向相关产品创作上发展。

课程安排

校定必修：国文及应用文、英文、英语听力、生活英语、本国历史、立国精神与宪法与立国精神、通识、法学素养、心理学、計算机概论I、军训、体育。

院定必修：英语文能力检定、計算机概论Ⅱ、工厂实习I、Ⅱ、艺术概论、素描I、色彩学I、造形原理、造形基础I、摄影学、艺术史I、设计概论。

系定必修：素描Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ、造形基础Ⅱ、综合素材I、Ⅱ、西洋艺术史、本国艺术史、当代艺术史、美学概论、艺术哲学概论、专题研究I、Ⅱ、毕业制作I、Ⅱ

专长分攻(任选一组)：绘画組：绘画I、Ⅱ、绘画材料学I、Ⅱ。雕塑組：雕塑I、Ⅱ、雕塑材料学I、Ⅱ。工艺组：工艺I、Ⅱ、工艺材料学I、Ⅱ。

共同学修：图学、艺用解剖学、进阶艺用解剖学、工艺概论、金工工藝I、Ⅱ、纤维艺术I、Ⅱ、染色、陶瓷工艺I、Ⅱ、漆工艺I、Ⅱ、水墨画I、Ⅱ、版画I、Ⅱ、油画I、Ⅱ、水彩画、粉彩画、膠彩画、书法、插画、石材艺术I、Ⅱ、木属艺术I、Ⅱ、塑造I、Ⅱ、裝置艺术I、Ⅱ、民俗学、裝饰图案、光影艺术I、Ⅱ、玻璃工艺I、Ⅱ、台湾艺术史、艺术心理学、素描研究I、Ⅱ、雕塑結构研究I、Ⅱ、西洋雕塑史、中国雕塑史、传统漆工艺研究、漆画创作、油画研究、绘画创作研究I、Ⅱ、浮雕創作、环境艺术、喷砂艺术、铸造、雕塑与环境研究I、Ⅱ、艺术评论、艺术管理、文化人类学、研究方法学、特別讲座I、Ⅱ、电脑艺术I、Ⅱ、、音乐鉴赏。

第三，东华大学美术学院

装璜艺术设计主要课程：一、平面设计：设计概论、构成设计、图形设计、色彩设计、字体设计、广告设计、包装设计、书籍设计、标志设计、插图设计、摄影技法、计算机辅助设计、企业和机构视觉形象设计、销售环境设计；二、广告设计：综合造型基础、综合设计基础、广告概论、广告文案与创意、市场营销、媒体研究、广告摄影、计算机图形设计、平面广告设计、立体广告设计、平面设计等。三、摄影专业：摄影史、摄影机械、感光材料、摄影技术技法、暗房工艺、构成原理、平面设计、人像摄影、广告摄影、产品摄影、摄影艺术创作、计算机图形设计；动画专业：综合造型基础、综合设计基础、透视学、影像表现编排设计、字体设计、图形设计、动画美术设计、原动画技法、影视广告、漫画、计算机辅助设计、电影、动画赏析等。

工业设计主要课程：美术史论、设计史论、设计美学与设计文化、设计思维、综合设计表达、综合造型基础、设计概论、材料及成型原理、计算机辅助设计、人机工程学应用、设计程序与方法、创新性产品设计、改良性产品设计、网络设计、虚拟现实设计、多媒体艺术设计、三维动画设计、展示概论设计、展示环境与空间设计、博览策划与设计、汽车设计程序、空气动力学、汽车造型设计、非机动交通工具设计。

环境艺术设计主要课程：环境艺术设计概论、环境行为心理学、中外建筑史、建筑设计基础、人体工程学、设计方法与程序、设计标准与预算、室内设计、装修构造设计、陈设艺术设计、家具设计、景观设计、广场设计、园林设计、专业调研与实习、工程项目实践。

第四，清华大学

工业造型设计主要课程：马克思主义哲学原理、当代世界政治与经济、马克思主义政治经济学原理、思想概论、邓小平理论概论、法律基础、经济管理基础、体育、大学英语、计算机基础、计算机软件技术基础、计算机组成及网络、3D-STUDIO、素描、色彩画、基础图案、平面构成、色彩构成、立体构成、摄影、中国工艺美术史、设计基础、雕塑、画法几何、模型技法、设计制图、设计与消费心理、人体工程学、材料与加工、设计概论、设计思维与方法、专业史论、工业设计史、平面设计史、中外建筑及室内设计史、专业课程、材料表面与装饰工艺、视觉设计、三维电脑设计、环境设施设计、日用器具设计、工作机具设计、改良性产品设计、开发性产品设计、展示设计、装饰造型、实习课程、毕业展览、毕业设计(论文)

第五，吉林大学艺术学院

艺术设计主要课程：马克思哲学原理、马克思主义政治经济学原理、思想、邓小平理论、法学基础理论、体育Ⅰ、体育Ⅱ、体育Ⅲ、素描Ⅰ、素描Ⅱ、计算机应用、色彩Ⅰ、色彩Ⅱ、绘画透视、艺术概论、英语Ⅰ、英语Ⅱ、平面构成、美学原理、装饰绘画、中国画（人物、花鸟、山水）、设计概论、文字设计、立体构成、摄影Ⅰ、摄影Ⅱ、色彩构成、黑白画、实用工艺美术设计与民间艺术、图形符号设计、数据库原理与应用、室内外装饰与装修、包装设计、丝网印刷工艺、广告设计、摄影、色彩写生、电脑美术平面设计、容器造型与纸结构设计说明、书籍装帧、平面广告设计、销售心理学、电脑创意、印刷工艺、学年论文Ⅰ、学年论文Ⅱ、毕业设计、毕业论文

上述五个学校，横跨，虽然不能代表所有艺术设计学科，但是也很说明问题。第一，艺术设计学科交叉广泛，加大了各地各校在课程设置上的随意性。除清华大学美术学院严格划分专业界限外，全体学校都是以某一专业为主，向其它专业延伸，延伸的深度和广度则视自己的情况而定，这一点在吉林大学艺术学院和上海东华大学表现得最为明显。第二，对专业实行三级细划，严格界定专业，各自形成独立的教学系统，互不介入。清华大学美术学院是原中央工艺美术学院，长期的工艺美术教学，使它们形成了这种模式，所以，在它们身上就表现得十分突出。第三，极为重视政治理论教育，除香港中文大学外，都在这方面显示了非常突出的特征。清华大学没有列出这方面的课程，但也决不会少，虽然这种教学常常流于形式，但是学校却从来没有放松。第四，忽视传统文化教育。这一点在内地的学校中表现最为明显。譬如对艺术设计都能产生巨大影响的易学文化、儒、道哲学，以及中国传统文学中的诗辞歌赋。第五，对艺术设计的媒体，或者说使用的技术手段，表现了十分明显的传统观念，对影响艺术设计的科学技术，几乎被所有学校忽视。而这一点在美国等发达国家的艺术基础教育中，都已经给予了高度的重视。

通过上面的概略分析，我们是否可以整理出下面这样的思路：

第一，承认艺术设计学科的相通性，加大共同性专业课程设置和教学内容。产品设计（包括建筑、工业等等）、平面设计、环境设计、装置设计等等，在艺术设计这个大概念下，大范畴里，它们之间的总体共同性，远远大于个体差异性，从理论上讲，它们之间的个体差异性，更多的体现在它们各自的不同工艺上，而这又是它们各自学科研究和解决的问题。所以，加大共同性课程的设置，是十分必要的，也是培养高素质艺术设计人才必须的。这种加大，不但要有广度，而必须要有相当的深度。香港中文大学和台湾大叶大学基本上是按着这个思路进行教学内容设计，从他们的课程设置上，我们可以看得出来，共同性专业课程的比例，远远大于个体性专业课程。这种模式，可以使学生在学校受到更加完整的艺术设计专业教育，同时也能够大大提高学生的综合专业素质。表现了明显的市场取向意识。

第二，在共同专业教育的基础上，允许学生自由选择各自深化的专业。香港中文大学和台湾大叶大学在这方面显示了更多的灵活性。在接受比较全面、完整的艺术设计学科教育基础上，由学生自己根据各自的喜好选择不同的专业课程，进行更深入的学习。不必事先划定更细的专业界限，譬如清华美术学院对专业的三次划分。此种方法，有利于学生全面掌握艺术设计专业总体知识，也有利于学生走向社会后的就业选择。这里所说的就业选择，并不是指学生对工作岗位的选择，也包括社会岗位对学生的选择。这里有一个现实的个案，某内地重点大学的一位艺术设计专业学生，去某用人单位应聘，在试讲课时，这位学生讲CI设计，这是当前很受社会重视的一门课程，讲的很好，在现场听讲的用人单位的领导、教授、学生，都非常赞赏，表示了几乎一致的满意和接受。但是，后来有领导说，这位学生的确比几个工业设计专业的学生讲的都好，但我们这次招聘的岗位是工业设计教师，而他是艺术设计毕业生，于是就出现了用人上的以细划专业画地为牢的局面。通过这个案例，我们可以看出一次、二次、三次细划专业，并不一定很科学，这种思路既不符合综合素质教育的思想，也不利于人才市场上的双向选择。从根本上讲，就是于有意无意之间，制约了人才的最佳配置。所以要改变一下目前专业划分上的误区，使整个艺术设计专业的学习更具有融通性。

第三，增加中国传统文化、古典文学与艺术教学内容。中国传统文化、古典文学与艺术，应该说，在某种意义上，是保证设计师创造力的必不可少的功底，我们应该在现代设计教育上有所充分的体现，增设这方面的课程，加大这方面的教学力度。具体教学方法上，可以采取专题讲座、沙龙式研论和传统授课等不同形式。这方面，不但要讲技法，如中国书画的技法。更要把重点放在研究它们的思想上，它们所体现和展示的深邃意境上。譬如晋代的著名画家顾恺之，可以从曹植的《洛神赋》、张华的《女史箴》等文章中激发出流传千古的名画；唐代的著名诗人、画家王维，写出了美妙的辋川诗歌，创造了著名的辋川园林艺术，作出了绝伦的辋川山水画，这是为什么？所以，要使学生在学习中国传统文化和古典文学和艺术时，在“博大精深”、“融会贯通”八个字上下功夫。

第四，在学习和掌握传统艺术设计知识的同时，应该提高对新媒体这个艺术设计载体的认识。这就是说，要积极学习和掌握新的科学技术，能够使学生熟练运用高新技术工具和表现手法。比如我们现在还把爬图板的手工绘图，当成产品设计的必不可少的手段，岂不是太滑稽了吗？现在我们到处都在宣传艺术与科学的结合问题，科学家讲，艺术家也讲，设计师更讲，但体现在现代设计教育上，却还是各走各的老路，这就有点“叶公好龙”的味道。我们的艺术设计与市场结合的那么紧，与工业化结合的那么紧，这本身就要求我们的现代设计教育，把最新的科技成果直接应用于教学实践中来。这方面，一要提高认识，二要加大投入，三要全面推广。

第五，加大材料科学的教学力度。对于现代设计来说，材料的掌握和熟练运用，是必不可少的。这一点在产品设计上表现得更为突出。譬如建筑设计，没有对新材料的认识和熟练运用，就不可能设计出集艺术与科学一体的优秀作品来。信息时代，材料科学发展很快，一个面向未来的设计师，必须及时的掌握他的变化，熟练运用它的优越性能。当前材料科学正沿着两个方向发展，一个是高科技含量的新材料，一个是可持续发展的生态材料，必须让学生掌握这些材料科学的发展趋势，在设计中熟练的运用它们。

第六，加大实践课程的内容、方式和课时。现在我们过于强调“学院化”教学，在教学实际中，常常把实践，或者叫实习，当成儿戏，流于形式化。教的不认真，学的很马虎，根本起不到提高学生实际操作能力和增强理论教学知识的效果，这几乎成了中国内地学校的通病。事实上，这种必要的实践课程，对艺术设计这门具有较强应用性质的学科，是非常必要的。前面已经讨论过，这种实践课程，今后可以走与企业和社会联合的路子，使学生有针对性的做，而且做出的东西就叫它成为产品，进而成为市场上的商品。这是一种主动的实践教学方式，可以从根本上改变过去被动实践教学带来的不良因果。

如果把上面的思路整理一下，我们可以这样表述教学内容的整合，一，思想理论教育，包括马克思主义和思想、邓小平理论，更包括东西方艺术与科学、设计与技术思想理论等；二，传统文化、古典文学艺术教育，包括东西方传统文化的交融、易学文化、老庄学说、中国古典文学艺术（含有诗辞曲赋）等；三，专业技能教育，包括基础知识、专业技能、创造能力、操作水平、科技运用等。三者之间，前两者是学生的软件，后者是学生的硬件，互相依存，互为因果如同一台计算机，软件、硬件缺一不可。按着这个思路设置课程，不是在旧基础上的课程表的简单增删，而是在新思维下的总体整合。

中国传统文化、古典文学与艺术应该成为教学的重要内容

艺术设计，归根到底是通过艺术与科学共同的合成手段，创造着人们的全新生活，在这全新生活里，体现的就是一种文化。所以，一个对中国传统文化，对中国古典文化与艺术，知之甚少，或者根本就一无所知的艺术家和设计师，就不可能有什么优秀的创意。世界著名建筑设计大师贝聿铭，因为有着深厚的中华民族文化的底蕴，所以才能在世界上取得今天的可圈可点的艺术设计成果；靳埭强、韩美林等人，如果没有中国传统文化的功底，也决不可在申奥会徽的竟标中，一举夺魁。

在以前的章节中，我们已经比较详尽地讨论了中国传统文化、中国传统艺术，在现代设计的巨大影响，这是传统文化与艺术在现代设计实践中的体现。那么，作为为社会培养设计人才的教育，也应该理所当然地把传统文化与艺术，作为教学的重要内容。但是，中国传统文化博大精深，中国古典文学与艺术浩如烟海，从何而教？从何而学？诚然，我们不是历史专业，也不是哲学专业，更不是文学专业，我们不可能叫学生作为专业学者去研究它们，我们只能学思想，学方法。特别是易学文化思想、老庄哲学思想，以及中国古典文学与艺术中包含的意境美、语言美、形式美。这些都可以为我们今天的学生，明天的艺术家和设计师，打下坚实的创造基础。我们许多著名的艺术家和设计师，甚至科学家，都曾经从我们民族文化与艺术中，引发出创造的灵感，从而完成了自己的不朽之作，成就了自己的一世英名。前面已经多有讨论，这里不再赘述。

那么，究竟应该采取什么样的教学方法，使学生在接受完整的艺术设计专业教育的同时，得到良好的传统文化、古典文学与艺术的熏陶呢？这里提出三种可资借鉴的方法，供大家讨论。一是专题讲座；二是学术报告；三是沙龙式讨论。

第一种方法，可以在每学期，规定出若干的专题讲座，系统地、概论式地对易学文化、老庄哲学思想、中国古典文学中的诗、词、曲、赋等，进行专题讲座。这种专题讲座，要有知识性、趣味性、针对性。所谓知识性，就是使学生获得比之以往的泛泛学习，掌握更多的有关传统文化、古典文学与艺术的信息；所谓趣味性，就是使学生在专业学习之外，有更浓厚兴趣、更自觉的意识去探讨中国的传统文化、古典文学与艺术的相关问题；所谓针对性，就是使学生能够把中国传统文化、古典文学与艺术，与自己的专业知识联系起来，通过相互之间的比较、介入，使学生在尽可能短的时间里，获得综合性的创造能力。

第二种方法，可以不定期举行学术报告会，就某一课题，或者某一方面内容，进行学术讨论。可以有专人讲演，也可以大家都发表自己的学术报告。这种学术报告会，必须具有较强的实际针对性，理论与实践结合的紧密性。前者要求把传统文化，或者古典文学与艺术，有针对性地运用于自己的专业；后者则要求两者之间的互动作用。

第三种方法，可以由任课教师，在学习的不同阶段，根据实际情况，召集学生进行讨论，使学生在接受一种新知识后，有机会反刍消化，并且有机会通过讨论，产生一些新奇的艺术或设计灵感。大文学家坡有诗云“旧书不厌百回读，熟读深思子自知”，常读常新，这是大家都能在学习中经常体验得到的。

当然，上述三种学习方法，也不是绝对的，也可以有更多样化的形式，譬如专题讲座与沙龙讨论的结合，与学术报告的结合，与学生作品展示的结合，甚至可以多种方法交替进行，穿行等等。目的只有一个，就是通过不间断地、持续地教与学的互动，激发学生的学习热情，增强学生的自学能力，从而提高教与学的质量。

科技成果应该反映和促进艺术设计教育水平的提高

现代艺术设计在西方已经有一百多年的历史，其间已经形成了一整套的理论，在实践中也取得了显著成果。尽管这种理论和实践成果，仍然伴随着人类的不断文明，社会的不断进步，经济的不断发展，更新着，变化着。但是，有一点是可以肯定的，那就是必须紧跟时代的发展，随时把科技成果反映、或者应用到现代艺术设计上来。现代设计艺术是一种实用艺术（THEUSEFULARTS），或者是应用艺术（APPLIEDARTS），它与“纯粹艺术”或者美的艺术（THEBEAUTIFULARTS）不同，设计，原本就是美的艺术与科学技术的结合体和两者的载体。所以，现代艺术设计教育，理所当然应该把两者紧密结合起来，紧紧追踪现代科技的发展方向，及时把高新技术成果引入现代艺术设计教育之中。我们不能，也不应该总是用旧的知识、旧的方法，教育未来的艺术家和设计师，使他们背负着旧的知识走向新时代。信息时代，知识更新速度已经由过去的上百年、几十年，发展到三至五年，所以，必须用不断更新的知识武装未来的艺术家和设计师。

信息社会，高新技术在层出不穷的涌现，譬如电子艺术、新媒体艺术的发展，正在冲击着传统艺术的载体；材料科学的进步，纳米技术的广泛应用，正在促使产品的加速更新换代；建筑科技的发展，也正在使智能建筑、生态建筑走人们的生活，等等这些，逼得我们应顾不暇。站在时代前沿的教育，不可能、也不应该再去传授手工艺时代的技法。在前面的章节中，我们已经讨论许多有关艺术与科学的互相介入、互相结合，即艺术与科学的互动问题，这里不再展开讨论，只是强调现代艺术设计教育，没有理由不加快观念的更新，把艺术与科学紧密地结合起来，把高新技术直接应用到教学实践中去。至于那些已经变成历史知识科技成果，我们可以把它们放到艺术史，或者设计史里面去讲，也可以作为常识性知识讲授，但不必作为学生必须掌握的重点。信息时代的交通工具正在飞速发展，我们再去讲授马车的美学原理、马车的造型艺术，不是天大的笑话吗？如果是那样的话，我们的现代艺术设计教育，不可能把学生引向高新技术时新日异的信息时代。

知识经济时代，知识成为第一生产要素，科学技术成为第一生产力，从而引起了产业结构、劳动力结构及科技与教育地位的深刻变化。产业结构的变化必然使教育面临大幅度的、根本性的、结构性的调整。办学体制、招生制度、专业设置、培养目标、培养模式、课程体系、教学内容和教学方法等都将根据社会需要，发生革命性的变化。劳动力结构的变化使直接从事生产的工人比例大幅度减少，而从事知识生产、传播和应用的人员比例大幅度增加，社会对人们受教育程度的要求越来越高。不断开发人的潜能，提高人的素质，建立终身学习制度，已成为时代的要求。知识经济的核心是科技，关键是人才，基础是教育。在知识经济时代，科技与教育不再仅仅是服务的、从属的，科技与教育已从社会的边缘走向社会的中心，并在工业经济向知识经济转变的时期起着重要的作用。

21世纪，我们面临的将是全球经济一体化的新环境。由于信息技术的发展，因特网的普及，已将世界连接成为整体，各领域的发展也越来越依赖知识创新，技术创新和高新技术产业化。要想在世界民族之林占有一席之地，参与全球性的经济合作与竞争，其教育培养的人才必须具有参与国际竞争与合作的知识，能力和素质。2l世纪的教育观必然是国际化的教育观，必须把我们的教育放在全球化竞争与合作的大环境中进行思考和定位，没有这样的理念就难以搞好未来的艺术设计教育。

综上所述，现代设计教育可以成为艺术设计的制约因素，也可以成为艺术设计的促进力量。这一点，完全取决于我们的教育模式、教育体系是否适应时代的要求，取决于我们的艺术设计教育工作者，是否能够及时更新观念，建立新思维。如果把这一章节讨论的问题加以归纳概述，只有三句话：树立全新思维，整合教育资源，建立适应时代需要的教育体系。