时间:2023-03-02 18:49:19
消费时代“红色记忆”的复苏实际上体现了文化产业资本对于社会大众意识的商业化开发。“革命历史”之获致重新书写,往往从再现灾难景观从而反衬日常生活的美好、以性话语重构历史本质、充当怀旧意识的能指符码等几个方面被组织入论证消费意识历史合理性的逻辑过程。
【关键词】“红色记忆”文化产业消费社会意识形态
“红色记忆”的复苏悖反性的出现于1990年代初,其时,十余年的市场实践对于社会大众消费意识的塑造已初见成效,邓小平1992年的“南方谈话”彻底消除了特定历史时期市场经济反对性思潮的回流,这是一个朝向实现价值规律允诺的历史性解放而高歌猛进的年代,前所未有的商品“丰盛”景观就在咫尺之遥向大众展示其诱惑性面容。然而,恰在此时,《南泥湾》、《红太阳》、《北京的金山上光芒照四方》等等“革命歌曲”的旋律却从历史记忆的深处悠然鸣响,一夜之间,散落于塞北江南的每一条街巷。
这可不是偶然的、短暂的、群体性的心血来潮或盲目从众!因为,在此后的数年——直到今天——具有相同性质的社会文化现象总会反复出现:电影《敌后武工队》、《烈火金刚》、《飞虎队》的拍摄和放映,电视连续剧《钢铁是怎样练成的》、《林海雪原》、《小兵张嘎》、《苦菜花》、《红旗谱》、《野火春风斗古城》、《铁道游击队》的重拍和热播,歌剧《洪湖赤卫队》、《白毛女》的重演,小说《沙家浜》的改写,等等。流风所及,多家电视台推出“重走长征路”的综艺性节目,崔永元还主导摄制了据说长达二百集的《电影传奇》,将影像凝结的“美好回忆”细细分解、一一评说。
如果仍然从强化革命传统教育的维度理解这一意蕴复杂的社会文化景观,那可真是缺乏对于当代中国现实的感知能力!在强大的消费语境中,所谓“复苏”的“红色记忆”,只不过是被征用的符合社会无意识逻辑的历史材料。这一征用恰恰体现了中国渐趋成长的文化产业资本对于社会大众意识的商业化开发,正如杰姆逊所描绘的那样,是资本逻辑对于文化意识领域的大规模殖民⑴。
具备上述眼光,在讨论近年来论争激烈的所谓“红色经典”改编的问题上,就大可不必拘泥于类似“是否尊重历史”、“是否忠实于原著”、“是否把握了原著精神”等等难以进入当代社会文化系统内在运作逻辑的意识取向,而将思维转向对于消费意识形态在征用“红色记忆”(包括指称并不严密的“红色经典”)以实现资本目的的过程中对其所采取的种种有意识地改写、遮蔽或重新塑造的策略的考察上,并由此出发,探讨这一“征用”对于塑造当代中国社会大众个体意识,完成系统化社会规训工程的历史性意义。
二
在波德里亚看来,消费社会建基于消费意识对于社会个体的强制性引导和支配,“这个系统需要有人作为劳动者(有偿劳动),作为储蓄者(赋税、借贷等),但越来越需要有人作为消费者。”⑵消费不仅刺激着国民生产总值增长的神话,它还是一种全新的社会编码机制——由“消费”组织起来的全部活动(生产、广告、销售、购买、使用等等)和所有机构(生产企业、广告传媒业、金融服务业、家庭等等)都在强化着对于参与消费的个体身份的区分与鉴别。
于是,一种新的社会阶层区分原则、新的意识形态实践方式得以建立,由此形构的社会系统在经济上、政治上都必须依赖于“需求旺盛的消费者”旺盛的消费需求,所以,“浪费”成为维系消费社会正常运作的具有本质性的文化要求:“在这个社会中,浪费式消费已变成一种日常义务,一种类似于向承接赋税的通常无形的强制性指令,一种对经济秩序束缚的不自觉参与。”⑶——这就是自市场化历史展开以来我们的经济学家之所以对社会消费需求的增长产生前所未有的关注的历史性原因。
然而,在韦伯所说的清教伦理(或者我们民族勤俭节约的传统美德)与基于“浪费”原则的消费意识形态实践之间不是存在着本质性的断裂吗?如何在这一历史性的价值鸿沟之上架设桥梁,从而确保社会个体意识紧随特定社会逻辑的更替而发生相应的变迁?波德里亚认为:“大众传媒的戏剧性夸张(社会新闻或灾难被视为所有消息的常见类别)就在于此:要想解决清教徒的道德与享乐主义者的道德之间的矛盾,这种个人范畴的宁静必须像被剥夺的价值一样,经常性的受到灾难命运的威胁与环抱。”⑷
可以看到,由大众传媒营造的“灾难的完美诱惑”⑸意在解除社会大众对于“浪费”的道德警惕。或者说,道德从来就不是一个恒定的、具有本质主义特征的超历史范畴,特定的社会逻辑系统总要建构符合自身运作要求的道德内涵以图实现对于个体的规训。因而,当消费成为当代社会的内在构成原则时,大众传媒就像所有意识形态国家机器一样以自己的方式参与对于社会个体意识的召唤与建构,力图使之契合消费时代的总体性需求。可以看到,在传媒播报中,交通事故、飞机失事、凶杀、绑架、恐怖袭击、战争、地震、海啸等等总会成为首要关注对象,因为“这是日常命定性中最为美好的不幸,人们之所以怀着如此的激情去挖掘它,完全因为它具有一种集体性的主要功能。”⑹在这里,所谓“集体性的主要功能”指的是由于无处不在的灾难时时刻刻以视像性画面的方式呈现在人们的眼前,所以,“消费社会就如同被围困的、富饶而又受威胁的耶路撒冷。”⑺正是在无穷无尽的灾难的觊觎之下,一切享乐主义的道德观都获得了本体论意义上的完全合理性,及时行乐式的消费行为模式由以建立,所以,波德里亚说:“其意识形态就产生于此。”⑻
在今天的中国,除了对于上述“当代灾难现实”的媒体展示外,“红色记忆”同时提供了与之相对照的历史性内容(在西方这一历史性内容则是以“二战”为主要关注对象的战争记忆)。尽管《巍巍昆仑》、《彭大将军》、《长征》、《百色起义》、《秋收起义》、《大决战》、《大转折》、《大进军》等等革命历史题材影片的创作主旨在于“突出主旋律”,可是,当它们不自觉的置身于消费时代总体性历史语境之中时,必然会由于处于支配位置的社会逻辑的激发而衍生出超出制作者主观意图的意义向度。就上述影片而言,与显意识层面通过对于革命历史的重述弘扬主旋律的创作意图相对照,血腥的战争场面所展示的灾难景观恰恰在潜意识层面不自觉地实现了波德里亚所说的塑造消费个体意识的“集体性主要功能”。相比于此类“主旋律”影片,由叶大鹰执导的《红色恋人》则有意识地从灾难展示的意义上重写革命,从而为消费意识的论证明确地引入了历史的维度。
不同于传统的革命历史题材影片,《红色恋人》通过一位外国人(美国人佩里)的视角叙述中国革命者的信仰与爱情。可是,作为一个外国人,佩里真的能够理解中国革命者的行为、感情与思想吗?他的叙述难道不会因为理解的偏差而扭曲事实的真相吗?不要紧!因为确保对于历史的差异性理解得以产生的意识隔膜状态恰恰是导演——更准确的说是时代——的强烈追求,当我们以一个外国人的视角重新审视革命往事时,这场革命的缘由、意义等等这些多年来因为革命传统教育而积淀于我们心理深处的意识形态内容,都遭到了有意的、强制性的遗忘与遮蔽。
所以,革命者“靳”和“秋秋”从天而降,他们出场之际就是已经成型的革命者,至于促使他们走上革命道路的历史原因却是影片无意追述的,而这一点在传统的革命历史题材影片中恰恰具有价值支点的意义。例如,1960年代拍摄的《红色娘子军》中,当吴琼花被问及为什么要参加革命时,她激愤地拉开衣领露出道道伤疤怒吼:“还要问为什么!?为这个!为报仇!杀那些大肚子,扒他们的皮!”在传统政治话语中,不堪忍受压迫起而反抗的历史合理性是自明的,斗争中的牺牲自然而然被认为是前进中必须付出的代价。可是,当革命的合理性前提被遗忘的时候,还有什么价值可以将血淋淋的死亡赋值为牺牲呢?换而言之,“靳”和“秋秋”究竟为什么要献身革命?于是,革命就被还原为裸的灾难:“秋秋”的父亲在敌人枪杀未成年女儿的胁迫下变节革命,从此生活在自我否定的灵魂灾难中;“秋秋”必须亲手杀死父亲,承受人伦惨变的现实灾难;而最令人惊心动魄的是“靳”遭受处决的场景:随着一声沉闷而直击人心的枪响,坐在椅子上背朝观众(因而也让观众产生面对枪口的感觉)占据整个银幕的“靳”,突兀地向着观众后仰倒下,手镣随着胳膊的剧烈摆动在叮当作响中滑过一个绝望的弧,躯体的生命迹象和人的尊严蓦然消逝,“靳”于是在瞬息之际成为一具尸体躺在广漠的空间之中。目睹生命意义嘎然而止的绝对时刻,是一种让人如何才能经由心理内化而泰然处之的灵魂灾难!
由此,革命记忆在被抽空了具体的、历史的意义之后,仅仅以其灾难性的形式作为当下日常性合理意义的反证而被征用,并与现实生活中的灾难报道构成了线性的历史逻辑关系,共同强化着享乐式消费的历史合理性及其意识导向功能。
三
“在消费的全套装备中,有一种比其他一切都更美丽、更珍贵、更光彩夺目的物品——它比负载了全部内涵的汽车还要负载了更为沉重的内涵,这便是身体。”⑼的确,针对身体的直接投资已经成为当代社会个体全部消费结构中最为重要的组成部分,这种投资/消费行为被组织到保健学、营养学、医疗学等等话语系统之中,并且在广告、时尚、大众文化中完全出场,它通过塑造个体的自我关注意识引导消费实践,进而成为拉动国民生产总值增长的关键性维度。
更为重要的是,所有这些旨在说服个体针对身体进行消费性投入的话语都围绕着“性”核心而展开,进而,“性”话语从身体出发扩散入对于一切消费行为的意义阐释。在电视、广播、报纸、时尚杂志、街头广告招牌的产品广告中,不仅涉及身体关怀的种种女性丰胸、美体、整容和男性壮阳、健身乃至生殖器整形的内容以性的方式出现——“做一个让男人无法一手掌握的女人!”(女性丰乳产品广告);一个美貌含羞带涩地诱惑你:“汇仁肾宝,他好,我也好!”——甚至并非直接涉及身体的商品都会以性话语组织起来:家具城雇用模特,汽车销售配以三点式着装的车女郎,酒店推出“女体盛”的豪宴等等,它们在有意识引导大众性幻想以实现推销商品的广告目的的同时,更从宏观上形成了一种整体性的暗示:对于性的追求是我们这个兴高采烈的肉体时代的宪法,或者说性是在世者一切享乐的顶峰,它具有对于消费的抽象本质作出根本规定的意义。当然,“性”本身的确根植于人的本能冲动,惟其如此,“性”才能成为消费逻辑最为钟爱的、最具产出性的征用对象,并几乎用来为一切消费品赋值,从而将消费逻辑深深地刻入人的生命需求之中。
如同组织在性周围的消费品广告,言情片中遮遮掩掩、欲说还羞的床上戏,含义混杂暧昧的新婚必读书以及午夜谈话节目等等通过对于性的公开谈论而使之获致意识合法化的各类社会性话语一样,对于革命历史的回忆性发掘也参与了形构当代社会普泛化性意识的意识形态实践过程。
将性话语引入革命历史的意义首先在于瓦解意识形态传统对于性话语的排斥——这恰恰是另一种知识型用于建构社会个体主体性的规训手段——进而,对于已经定格化的意识形态记忆的性改写所具有的突破禁忌的意义,使得在革命历史中展开的性幻想更富于危险的诱惑性,从而能够更充分地实现文化商品的资本目的。在新版电视剧《林海雪原》中,杨子荣有了一个情人槐花和一个私生子;新版小说《沙家浜》则将阿庆嫂刻画为一个风流成性“可以令男人丧失理智的女人。”等等,虽然上述作品因为改编拙劣而受到广泛地批评,但是这并不意味着性描写进入历史必然会遭到抵制,事实上,在受到一致好评的新版电视剧《苦菜花》中,性场景的展示简直让人惊心动魄。
面对反对派的屠刀,革命者坚贞不屈、英勇就义历来都是革命叙事的高潮之所在,例如《红岩》、《刑场上的婚礼》等等。这一历史性场景所蕴含的意识形态意义是明确而单纯的,它指斥反对派的残暴与罪恶,讴歌革命者的坚定信念和英雄气概,要求读者(观众)继承先烈遗志,“把革命进行到底”。小说《苦菜花》同样精心设置了这一仪式性场景以实现意识形态目的:由于王柬之告密,日伪追查八路军兵工厂,血洗王官庄,并当众枪杀区妇救会主任赵星梅。女革命者慷慨激昂、视死如归,可以看作刘胡兰的化身,她的就义充分发挥了这一叙事单元的意识动员功能。
与小说相比,电视剧对于赵星梅遇难的表现可谓大异其趣。在日伪血洗王官庄的前几天,赵星梅的未婚夫八路军战士纪铁功突然来到王官庄与她相会。小说中赵星梅提出尽快结婚并遭到纪铁功婉言劝阻的情节,却遭到电视剧不动声色的改写——赵星梅羞涩而坚定地说:“铁功,我现在就想把身子交给你!”这是小说中没有也不可能有的台词,随即两人倒在村头的野地里像当代言情剧中的主角一样狂热的接吻,尽管镜头随即拉向广袤的原野和满天的红霞,可是镜头语言暗示的两人野地交合的事实和“身子”这一词语所蕴含的意义却顽固地诱使想象力向电视画面之外开进。于是,革命者因为生死未卜而要体验身体——这一逻辑便肯定了性之于人生的首要意义。此外,在诱导观众的性想象之后却有意识的转换场景,必然形成了对于接受主体心理本能的强制性压抑,从而为下一场戏做足了铺垫。
随后日伪军开进王官庄,烧杀抢劫之后将村民集中于村口,寒风萧杀,刺刀闪闪,穿着厚重棉衣的乡亲们惊恐而拥挤。在日军指挥官庞文枪杀王家女仆和兰子被铡刀斩首之后,画面已经积聚了足够程度的血腥。就在此时,汉奸王竹狞笑着从人群中拉出赵星梅暴喝一声:“把她的衣服扒下来!”在凝固的令人窒息的气氛中,电视画面一如既往的推进到按照惯例应该设法回避的境地:寒风、黄土、刺刀、狗吠、众目睽睽,在最不适合的情景中,赵星梅在瞬息之间被剥光衣服,她那柔软洁白的“身子”以令人震惊的突兀绝望而无助的蓦然展现,并势无可免地唤起观众对于“村头相会”场景的记忆和补充,呀!被原野和晚霞所置换的“身子”原来就是这样!尽管画面上仅仅展现了赵星梅胸部以上的身体,可是观众却都知道画面中的每一个“鬼子”和“乡亲”都可以亲眼目睹全部!
于是,借助鬼子手中寒光闪烁的刺刀和赵星梅白得发亮的肉体所产生的极端化对比,剧作在接受者的意识中营构了民族屈辱感和偷窥欲望之间的张力,残酷地绷紧了观众的神经并将之拉扯到长度的极限,同时,由于赵星梅特殊的革命者身份,画面意义的暧昧复杂与居心叵测更获得了成倍的增加,从而制造了真正动人心魄的高潮——“性”处在张力场的中心,其诱惑力被充分开发,并进一步引导了对于“性”的首要性的由衷认可。这可能是全剧之中最为大胆同时也是最具解构力度的一刀,它彻底实现了消费社会最本质的要求:“一切给人看和给人听的东西,都公然被谱上性的颤音。”⑽哪怕这些“东西”曾经神圣不可亵渎,现在都可以在性话语的包裹之下受到调动,以创造接受的方式实现资本目的。
四
在彩色影片中以黑白画面叙述回忆性内容是彩片时代特殊的表现手法,当这一表现手法成为普遍性的电影、电视言说方式之时,在一个更大的社会情境中,由黑白胶片制作的画面本身就被赋予了怀旧的功能。1994年,由李前宽、肖桂云执导的《开国大典》别出心裁的在顺时序历史叙事的高潮性结尾突然改用黑白胶片——就影片本身而言,画面色彩的转换营造了开国典礼场面具有纪实意味的历史庄严感,同时,导演也试图凭此庄严感相称于这一伟大事件对于民族史和世界史具有划时代意义的深刻改写。但是,将“黑白画面”的怀旧语言形式与“革命历史”的具体内容相结合却开启了令人意想不到的意义空间。在何种历史语境中“怀旧”才能成为普遍性的社会情感需求?叹惋时光易逝、人生短暂可能是人类恒久的心理冲动,然而,只有当现代性社会文化系统得以形构之时,怀旧才获得了批判性的意义向度,并且形成具有规定性的题材内容。于是,舒缓柔美的田园牧歌便承担了以淳朴人性和原生态自然景观映照现代文明全部破坏性后果的历史责任,其用于达成批判的浪漫情调恰恰与现代主义对于理性文明的绝望反抗形成历史性的张力机制。用波德里亚的话说,“这一切构成一种心理,或者更恰切地说,一种特别的感伤。”⑾在这里,“感伤”更多源于对于现实的超越性渴望。
毫无疑问,由改革开放启动的中国社会迅猛的理性化过程同样孕育了滋生怀旧情绪的潜在可能,而《开国大典》则在无意识中疏浚了宣泄这一社会情绪的最佳渠道——无论如何,基于现代性批判的怀旧情绪因为当代中国极不充分的现代化状况而无法实现与自身规定性题材的对接,对于交换理性(消费社会的逻辑基础)压抑向度的日常感觉还未上升为明晰的知性意识,这是尚且处于无名状态的潜在情绪。然而,凭借“革命历史记忆”满足大众涌动于胸的莫名情感,无疑是最好的命名策略,由此,抽象的怀旧冲动获得了具体可感的题材表现,普泛的社会无意识获得了自我表达的能指,尽管二者之间存在着历史性的错位。
“中国共产党领导的无产阶级革命斗争”铸造了何等深刻的民族记忆!这是新中国由以建立的历史基础,进而,用于规范当代生活的主导话语、公共机构、社会编组等等现实性内容,均会在某一特定的意义维度上将个体意识引向对于革命记忆的回溯,而通过学校、单位、公共传媒所持续进行的“革命传统教育”更积淀了对于革命历史的全民性集体记忆。当市场经济的发展导致社会实际运作原则渐次远离记忆的规范之时,通过对于革命历史的回忆满足怀旧情感就具备了心理空间上的可行性。正是在这一历史语境中,“红色记忆”获得了诗意的再现。
相比于《开国大典》中黑白胶片的片断性采用,由唐国强执导并主演的电视连续剧《长征》全部采用黑白胶片,并且颇具匠心的把所有画面进行了淡黄色处理,恰如年代久远的发黄的老照片。事实上,如果仅就电视剧的思想内容而言,《长征》并未致力于寻求所谓观念性的突破和新史料的发掘,它仍然在“将马克思主义的普遍真理与中国革命的具体情况相结合”这一主导理论所提供的阐释空间内,顺时序叙述了红军第五次反“围剿”失利、湘江血战、遵义会议、四渡赤水、飞夺泸定桥、突破腊子口、翻雪山、过草地、会宁会师和直罗镇战役的全过程,无论是材料的选取,还是对于历史的评价,都完全依从于教科书规范。然而,这并不意味着新版《长征》仅仅是对于此前全部“长征”叙事的简单重复,它的意义就在于有意识地、明确地将“长征”作为怀旧对象予以表现,而非此前一切长征叙事致力于革命传统教育的目的。除了“老照片”式的色调改写(难道那一段历史生活真的没有色彩吗?)将一切故事纳入总体性的怀旧氛围之外,由宋祖英演唱的片头曲《十送红军》甜美深情而满怀忧伤,正是追怀美好岁月的普遍性情感状态的音乐表达,它温柔地拨动了当代社会个体在工具理性日渐实现其支配作用的历史情境中渴望人伦温情的隐密心弦。
无独有偶,由刘恒编剧、尹力执导的电影故事片《张思德》,同样以黑白胶片和淡黄底色所营造的充溢着怀旧氛围的视像画面召唤了多年来经由革命传统教育而积淀于民族心灵之中对于革命圣地延安的集体性回忆和想象性乡愁。于是,对于“红色记忆”的再现曼妙如诗,观众更着意于影片中所表达的淳朴圣洁的同志之情、军民之情,而这一切往往被认为已经失落于依托市场原则组织起来的消费社会现实。
显然,黑白胶片的采用最为明确的表达了对于“革命历史”的情感态度,一旦具备了这一理解前提,我们就可以以一种新的目光打量那些关乎“革命”的全部“记忆”。毫无疑问,1990年代以来种种指涉“革命历史”的影视作品、通俗音乐、时尚饰物——印有头像和“为人民服务”字样的军绿背包、出租车司机悬挂的领袖像——等等文化产品实质上开发了由社会大众怀旧意识所孕育的消费市场,从而将“革命传统教育”的规定性内容纳入资本逻辑的运作过程,进而,由于此类文化产品对于社会意识的准确理解所获致的广泛接受状况,使得其支撑性的逻辑力量在充分实现资本目的的同时,也通过为当代社会个体提供实现对于消费社会规范性要求想象性超越之价值支撑的方式,消解了一切对抗意识的破坏性强度,使之更深的纳入交换逻辑的支配之下,从而强化了消费意识形态的历史实践。
五
毫无疑问,“红色记忆”在被消费逻辑征用中呈现的意义——灾难、性以及怀旧——必然无法恰切等同于自身本真的历史。当然,扭曲、改写、遮蔽正是“征用”行为题中应有之义,它必然要将经验性材料纳入对于主导征用行为的社会逻辑的论证之中,从而建构符合特定时代需求的主体性。正如在“样板戏”中,革命者的遇难被界定为壮烈的牺牲(而绝不能仅仅被还原为“灾难”),性话语遭到彻底的排斥(否则就是沉溺于的低级趣味),展望美好未来则是革命者处理时间的恒定的意识方式(所谓怀旧只能是颓废、软弱因而必遭否定的消极情绪),这同样是为了形塑特定时代的主体性对于革命历史的征用策略,所以同样无法免于扭曲、改写与遮蔽。
正是从这种意义上说,不存在超历史的,作为知识基础的“主体性”,主体从来都是社会的、历史的建构。这一建构在阿尔都塞看来就是特定的意识形态实践过程,正是为了维持特定社会结构的再生,必须提出富有感召力和说服力的意识形态体系来组织社会个体。⑿就当代中国而言,建设社会主义市场经济是一项具有根本性的历史任务,因而,建构基于价值规律之上的消费主体认同无疑关乎社会文化体系现代转型的大局,大众文化对于这一主体建构过程的参与具有不容忽略的历史意义。
然而,关于意识形态,阿尔都塞还有这样一个基本认识,由于人类永远不可能在当下就取得对事物的终极认识,所以,当下的每一种认识结论都具有一种非真实性(意识形态性),进而,“意识形态所反映的不是人类同自己生存条件的关系,而是他们体验这种关系的方式。”⒀这也就意味着人类在每一个时代展开的意识形态实践都可能包含着对于历史和人本身多样性维度的遮蔽与压抑,在上文将“样板戏”和当代“红色记忆”对于革命历史不同意义维度的“征用”所作的简单对比中,就可以发现意识形态实践的不全面性,因而,保持一种清醒的反省意识是必不可少的,在当代中国,这一意识至少将有助于突破强大的消费逻辑对于我们的历史和现实视域的强制性规定,从而保证我们即便不能超越时代,但是却能认清时代的局限——工具理性/现代性的压抑向度早已是非理性哲学和现代主义运动的批判对象——并对于未来的发展方向有一个明晰的理解。
注释:
⑴参阅詹明信:《晚期资本主义的文化逻辑》,张旭东编,三联书店1997年版。
⑵⑶⑷⑸⑹⑺⑻⑼⑽⑾波德里亚:《消费社会》,刘成富、全志钢译,第11、12、13、14、138、139、150页,南京大学出版社2001年版。
⑿参阅阿尔都塞:《意识形态和意识形态国家机器》,李迅译,《当代电影》1987年第3、4期。
[关键词]现代设计商业模式文化语境
一、概念
现在,终于是语境取代原来的物理设计的时代了,原因就在于商业模式的语境建构,使得商业设计具有时尚审美特征,以及工艺流程体系,它是工业化的创意语境所在,因此,商业设计中的语境类型表现得更为具体、直观。这其中,商业文化语境作为设计过程的一个大语境,对设计符号的选用及设计符号系统的表现起着重要的指导作用。
商业设计中的商业文化语境显然是构成设计的物理、审美、心理和社会环境,或者说是一种世俗的再现。要实现商业设计的世俗再现,必须将其根植于文化之中。文化是在长期的历史沿袭中积淀而成的,它是一个民族的道德风尚、伦理习俗、文化教育、价值取向的结合体,决定着受众的思维方式、接受心理,影响着受众对广告的意义解读。只有在我们所属的文化里,世俗的杓朴锞惩腹桃滴幕幕恚颐遣拍苋鲜墩馐澜绲氖浪椎拿溃被竦靡恢稚桃档寐恪R虼耍执桃瞪杓埔视κ苤诘慕邮苄睦怼⑻岣咝Ч鸵诩壑倒勰睢⒎缢紫肮摺⒙桌淼赖隆⑺嘉绞健⑸竺狼槿さ确矫孀鹬厥苤诘奈幕谖叮纤堑奈幕八祝胨谴锏接行У奈幕低ā?
二、商业设计的文化再现
商业设计通过与世俗文化艺术元素相结合,能够形成人情之美、和合之美、温馨之美等审美特征,但因为商业模式是为了满足商业传达需要,以实现传播信息为目的,具有很强的商业性,所以在不同的设计作品中,商业模式与设计语境的融合的比重可能会存在某种倾斜,比如公益海报,美学价值可能浓重突出,非美学价值可能淡化减弱,而商业礼品包装、日用工艺品的平面设计,非美学价值就浓重突出,美学价值就相对减弱。因此,在设计艺术作品中能够有效的运用美学与商业特性,紧紧抓住人们的视觉心理,这是艺术与设计所要研究探讨的重要课题。设计通过商业符号来负载特定信息,在世俗文化语境这一大语境的作用下反映着具体的时代和文化。因此,可以说商业设计是商业与大众世俗文化交融的艺术,因此,商业设计又可说是商业模式下的世俗文化再现。
商业设计中的创新离不开工艺创新,但不能仅仅依靠工艺,还要依靠世俗文化,尤其是商业文化。文化是有一种历史特性的,具有传承的独特性,并且很难简单引进和仿造,具有多样性和丰富性的特点。就商业模式而言,它在我国的快速发展,产生了一种对设计文化的强烈呼唤。我们的传统设计适合商业机制,一方面固然需要设计主体具有文化“活力”,可以体现来自大众化时代的强烈的现代社会、产业发展力,以及商业模式下的一种工作模式。也就是说,设计文化在我国当代商业模式、产业体系中关系到人的新文化语境建构,它以全球化、多元文化的语境为依托,作为文化活动的特征已越来越明显,深刻地影响着人们的日常生活,人类生活在设计之中。因此,我们对设计的批评不能局限于物质和形式的层面,应该在人类文化系统这个当代批评语境中去理解设计“符号”的意义和价值,它的专业性、市场化,都更加接近商业模式。
设计作为“商业的手段”和“文化传承”、“语境共识”,它不仅渗透到人类生活的各个领域,为人类建构一个理想的生活空间,同时也直接影响人们的生活方式、价值观和学习趣味,建构着人类的文化。
三、商业模式与设计语境建构
1.文化主体:设计的理论知识主要来自对设计理论与方法的规范学习,设计能力养成包括来自专门的职业学校教育、技能培训等阶段的系统学习,而应用体现在商业模式和产业体系中。专业知识或者行为或实践知识主要形成于实践活动,也即来产业、行业经验,随之积累起职业知识。设计的能力以理论知识与职业知识为基础,直接产生于社会实践过程,当然也与其他因素相关联。具体而言,这种行为能力指恰如其分地、有目标地完成任务的能力;在日常情景或者新情景下把握从未经历的情景的能力。这些能力的成功养成与实践能力、社会能力,以及自我能力的发展密不可分。
2.设计主体:设计语境属于个性特征因素的有个人的职业伦理、对职业的自信与自我批评,以及职业上的理性竞争。商业模式下个人设计与他人,以及社会形成的批评语境的互动,设计在这种语境下,作为一种产品形式,作为一种活动,也作为一种视觉性的形象系统无所不在地出现在当代人的生活之中。正因为如此,设计的内涵被无限扩展了,呈现出一个具有开放性并不断在扩大的范畴。
3.职业主体:设计语境突出的特点是与市场驱动的机构有类似之处,设计能够在市场里有竞争力的产品。因此,设计批评需要建立“真实的批评”,因此,必须建立行业规范下的品牌意识。应该很好地反映产品诉求,体现鲜明的产品特色和丰富的文化内涵,最大限度地满足消费者求新、求信、求美、求趣、求异的消费心理。随着工业技术的发展和人们物质需求的不断增长,生产已经进入到人类生活的整个世界中,以物质文化与技术文化相结合、消费体验与情感、成人体验相结合的形式向人们呈现丰富的内涵。这种面向生活的物质性实践行为正日益突出和体现出设计职业技术语境的行为维度。
参考文献:
[1]尹定邦主编:设计学概论.湖南科技出版社,1999,第41页
[2]陆扬:大众文化传媒.上海三联书店,2000,第13页
任何一个敏于文化风向变化的人,都可以切身地感受到,我们正面临着一个深刻的文化转型:从以语言中心的文化向以形象中心的文化的转变。图像不断地驾驭、凌越乃至征服文字。一场新的文化战争序幕已经拉开。
有人戏称现在是一个"读图时代"。图配文的书籍充斥着书店货架。与传统的"文配图"(如扫盲识字)不同,文字业已沦为图像的"奴仆"而退居次席。文学名著不断被拍成电视连续剧,越来越多的人乐于通过看电视剧而不是阅读来了解这些名著。在这个图像横行的年代,电影一方面施行自己的权威,另一方面又在捧杀文学。小说家期待着电影导演的青睐。电影无疑捧红了一些作家,如今的法则是作家借电影来"增势",图像的力量为文字壮胆!
图像崇拜和狂欢成为新一代的生活方式,视觉僭越文字的霸权几乎无处不在!从主题公园到城市规划,从美容瘦身,到形象设计,从音乐的图像化(MTV),到体育运动的视觉礼赞,从广告图像美学化,到网络、游戏或电影中的虚拟影像……图像成为这个时代的日常生活资源,成为人们无法逃避的符号追踪,成为我们文化的仪式。很难想象,我们的日常生活如果离开电影、电视、形象和广告,那会是什么样子?
当然,这种文化转型早在世纪之初就被思想家们注意到了。巴拉兹在世纪之交曾预言,随着电影的出现,一种新的"视觉文化"将取代传统的印刷文化。[1]海德格尔30年代著名的表述"世界图像时代",指出了世界作为图像被把握和理解。[2]60年代,德波作惊人之语,宣判一个充斥着图像的"景象社会"的到来。[3]80年代末以来,"语言学的转向"已寿终正寝,越来越多的思想家迷恋于"视觉的转向",或"图像的转向",或"视觉文化的转向"。[4]
面对新的视觉文化,我们该作何思?该作何应对呢?这里,我们需要讨论两个问题,第一,电影在视觉文化转型中经历了什么变化?第二,为什么视觉文化僭越话语(语言)文化成为"主因"。
从"叙事电影"到"景观电影"
电影是一种重要的视觉艺术,这一点无须论证。巴拉兹当年论证视觉文化出现的重要依据就是电影。但是,值得注意的一点是,如果确实存一个从以语言为中心的文化,向以图像为中心的文化的转变的话,那么,电影这种主要的视觉艺术形式是否也有一些值得注意的变化呢?
首先,我们必须指出,电影作为一种主要的视觉艺术具有不可替代的优势功能。如前所说,当代文化中文字形态的文化显然被形象形态的文化所征服。视觉文化的霸权无所不在。"不读小说"(张抗抗),而转向电影和电视等视觉形态,名著改变热或历史影片的流行,这种现象本身就表明视觉的诱惑远远大于语言。看比阅读更具直观和感性特征。在比较的意义上说,阅读属于传统接受方式,它倾向于本雅明所说的"韵味"形态,用传统的美学术语来说,就是静观。它可以反反复复来来回回地玩味,恰如他在《机械复制时代的艺术作品》中所描绘的,在一个日后的下午,一边歇息一边凝视地平线上连绵起伏的山峦或婆娑树影。电影改变了这种观赏方式,电影是一往无前的,它不允许回复留连,也不允许停顿歇息,所以看电影需要的是一种"震惊式"的体现。用本雅明的话来说,就是向一颗子弹击中观赏者一样。
有趣的是,本雅明的比较并不只是涉及文字作品和图像作品之间的差异,"韵味"和"震惊"的差别也反映在对视觉文化不同的形态之间。比如,传统的绘画作品和当代电影的巨大差异。在这方面,桑塔格的分析也颇有代表性。她曾经分析过照片与电视的区别,这个区别也适合于说明这里的问题。她写道:"照片比移动的形象更具纪念意义,因为它们乃是一小段时光,而非流逝的时间。电视是一连串不充分的形象,每个形象都会抵消其前在的形象。每张静止的照片则变成了意见纤巧物品特定的一刻,人们可以持有他并一再观赏。"[5]这里桑塔格的看法实际上恰好道出了问题所在。照片的静止和可以使人留连,但它远不如电影来得更具形象逼真和视觉吸引力。运动的形象显然比静止的图像更具诱惑力。静观作为语言中心文化的观赏方式,日益让位于图像中心文化的动态观赏。埃柯从符号学角度指出,语言和形象之间的区别,在于视觉符号是通过符号与现实图像上的相似来表达现实,而语言则相对来说要武断得多,不必追求这种相似。所以,形象可以表达出语言所无法表达的东西,它更加接近人的感望和更具情感煽动性。
较之于语言或类似语言的作品,电影的优势是无须争辩的。但我想思考的问题是,电影本身是否也有语言中心和形象中心的不同模式。从美学上看,电影作为视觉艺术体裁,自身就具有语言和视觉形象两个方面(这不仅是指有声影片出现以后)。电影作为一种本文,其语言学方面不仅体现在电影本身具有对白和脚本等语言要素,而且呈现为电影叙事结构的语言学特征。或者从历史角度看,电影乃是从戏剧演变而来,而戏剧在相当程度上更带有话语的语言学特征。比如,戏剧结构本身作为一种线性结构(如亚里士多德的封闭戏剧结构),叙事所展现的故事性和情节因素,都使得戏剧倾向于语言特性。我以为,早期电影带有很大的戏剧成份,因此带有明显的话语中心特征。比如一些希区克柯的悬念片,其戏剧性和戏剧因素十分突出。再比如中国30-40年代的电影,叙事因素亦十分突出。这类电影与其说是电影,不如说是文学作品的视觉再现。因此,文学性在电影中占有很大的比重,诸如剧本、对白、画外音、剧情结构、电影叙事性等等。但是,电影在其发展的过程中,似乎又一个逐渐摆脱语言中心模式影响的历程,它逐渐地找到了电影所以成为电影的根据所在--景观。这个过程似乎论证了艺术史家格林伯格的看法:现代艺术在其发展的历程中,都有一个寻找"自身合法化"的的艰难过程。也就是一门艺术安身立命的根据绝不能寄生在其他艺术中。绘画通过转向二维平面性,告别和雕塑相互竞争制造"空间深度幻觉"的历史,于是绘画回到了绘画自身。[6]假如我们以这种观念去看,戏剧通过活人面对面的表演,区别与电影,小说以其叙述故事有别于诗歌,电影则以其运动图像的景观,既区别于摄影,又有别于戏剧和文学。
依据话语(语言)和形象(视觉)的基本二分,我们有理由在共时和历时两个层面上,将电影区分为以叙事为主的电影和以景观场面为主的电影,两者形成了叙事主导与景观支配的不同结构性模式。在作出这种区分的同时,紧接着必须申明,这种区分只是在比较的意义上提出的,这绝不意味着叙事电影没有景观成份,反之亦然。比较起来,叙事电影趋向于以话语为中心,讲究电影的叙事性和故事性,注重人物的对白和剧情的戏剧性。因此,虽然画面不可或缺,但这类电影仍以语言中心为模式,而不是去可以追求形象的逼真和视觉冲击力量。甚至可以为了叙事性和情节性(戏剧性),牺牲某些画面的视觉效果。反之,景观电影突出了电影自身的形象性质,淡化甚至弱化戏剧性和叙事性,强化视觉效果和冲击力。景观和场面成为电影最基本的视觉手段,其他一切语言性的要素退居次席。从国外电影晚近的实践来看,叙事电影和景观电影的二分还有更复杂的含义。
美国电影理论家玛尔薇发现,进入80年代以来,电影经历了某种深刻的转变。这种转变主要体现为从"叙事的电影"模式,向"景观的电影"模式的转变。在她看来,自由市场化的电影是依照女性景观来结构的。她认为电影的叙事性与弗洛伊德所说的"自我"相关,而电影的景观性则和弗洛伊德的"本我"有关。传统的写实主义电影往往服从于某种叙事模式,场面和画面最终是叙事意图的形象再现。而当代电影遵循"本我"的"欲望原则",看画面和人物成为主要导向,尤其是主动注视的男性(镜头?观众?)不断地捕捉被动的被看的女性形象。所以,景观往往打断叙事展现在观众面前,叙事性已变得无足轻重。[7]英国社会学家拉什在玛尔蔚二分的基础上更进一步,他直接提出,叙事的电影也就是写实的电影,服从于电影自身的叙事性(文学性或话语中心),而景观的电影则相反,它关注的不是叙事成份,而是场面、画面的视觉性,因此,电影的逻辑发生的倾斜,叙事让位于画面,景观支配着叙事。他进而指出,叙事电影是现代主义艺术,而景观电影则属于后现代电影。[8]我们只要对好莱坞电影稍加留意,便会发现这个重要的转变。如今,身体、自然风景、都市风情、侏罗季时期的恐龙、未来世界或太空人,无论是曾经存在过抑或完全是想象产物的形象,皆可逼真地呈现在银幕上。电影史家海斯注意到,从历史片中身体的凸显(如《基督耶稣》),到中身体展示压倒了对白的语音,再到商业片中一切音响(包括人的声音)都屈从于画面形象(尤其是身体形象,这与一些传统电影中画外音所起的结构和统领作用相比,显然是一个巨大的变化),这是自60年代以来电影从叙事电影向景观电影转变的重要标志。最典型的例子莫过于前几年流行的《泰坦尼克号》,较之于传统的版本,这本作品在文学性或叙事性上并无甚突破,但在视觉性效果和景观性上,却是前所未有地成功。这种成功同时还表明,观众对那种叙述故事的电影传统已经淡忘了,他们也许更乐于接受具有撼人心力视觉效果的景观电影。更有甚者,如果我们把景观电影与虚拟性结合起来考虑,那么,一个显而易见的结论是,景观电影必然导向"超现实"(波德里亚)。因为,景观电影真正实现了"假的比真的更真实"的原则,现实和虚构的逻辑可以轻易地颠倒,电影为大众通向想象的乌托邦开辟了一条新的道路。
如果我们透过这个视角来看中国当代电影,这一倾向也非常显著。张艺谋和陈凯歌的电影就带有明显的景观化倾向。文学内容对电影来说已经降至极低的地位,场面、画面、身体和服饰等视觉因素被无限夸大了,甚至对白变得可有可无,剧本也无足轻重,叙事性就范于景观性的视觉因素。《红高粱》、《霸王别姬》这类特征非常明显。在这种情况下,一个很有意思的"倒错现象"应运而生。倘使说过去是电影家倚重于小说家或剧作家,文学剧本对电影的制约是至关重要的。现在的情况似乎颠倒过来了,小说家借电影来"增势"和获得象征资本,小说作品的面世似乎似乎只是一个"初级产品",它等待着电影的遴选和垂青。因为视觉文化在中国兴起,无可争辩地使电影拥有一种远比小说更权威的力量,小说家可以通过搭上电影的"车"来为自己获取在文学场内无法获得的更多的象征资本。然而,作家们似乎对电影所走的"反文学"和"压制叙事"的道路并无察觉,他们不但期盼这电影的惠顾,而且更重要的是,电影的视觉景观表现也成为许多"新生代"作家极力效仿的技法。殊不知,当叙事文学依照景观电影模式来创作时,文学已是岌岌可危了。
视觉文化的解释范式
视觉文化的兴起,有其深刻的社会-文化原因。巴拉兹在世纪初提出"视觉文化"的概念(1913),意在强调自印刷术发明以来,视觉的作用在日常生活中开始衰落了,许多意义的传达可以通过印刷符号来进行,而无需通过面部表情来传达。于是,"可见的思想就这样变成了可理解的思想,视觉的文化变成了概念的文化。"[9]电影的诞生使人类文化重新回到了视觉文化,印刷文化所代表的那种语言的优势和中心开始消解了。"可见的人类"重新回到了我们的文化中,尤其是人的表情、姿态、动作和形体语言。"电影将在我们的文化领域里开辟一个新的方向。每天晚上有成千上万的人坐在电影院里,不需要看许多文字说明,纯粹通过视觉来体验事件、性格、感情、情绪,甚至思想。因为文字不足以说明画面的精神内容,它只是还不很完美的艺术形式的一种过渡性工具。"[10]值得注意的是,"视觉文化"和"概念文化"(亦即语言为核心的印刷文化)相对的。
巴拉兹之后,对视觉文化现象有重要发展的是德国思想家本雅明。他对机械复制时代艺术的讨论,也集中在电影等可复制艺术样式上。本雅明虽然没有直接采用"视觉文化"的概念,但他的理论中渗透了关于视觉文化的深刻见解。他认为,机械复制时代是人类文明的一次巨大变革,电影作为一种技术的新发明,把一种新的文化带入人类社会生活。传统社会那种韵味的艺术已经无可挽回地衰落了,而电影塑造了一种进步的艺术与大众的关系(如卓别麟和大众),这很不同于传统的艺术与大众的落后关系(如毕加索与大众)。新的视觉文化特征在于传统的审美静观已经衰退,取而代之的是一种"震惊"个触觉效果。电影这一大众艺术形式,通过复制使得艺术的民主化成为可能,也是艺术的革命潜能成为现实。[11]到了50年代,电视的广泛运用,扩大是视觉文化的范围,图像的霸权越加明显地呈现出来。加拿大学者麦克鲁汉把视觉文化的研究推向一个新阶段。他从媒介和传播方式的变革角度,论证了电子媒介文化的到来,这种文化将视觉和听觉文化整合起来,对受众的效果超过了以往任何一种媒介,尤其是电视的出现。[12]
80年代以来,视觉文化的概念已被普遍接受,出现了几种重要的理论范式。
首先是消费社会理论。这种理论认为,随着消费社会取代了生产的社会,一种追求感官愉悦的消费主义意识形态膨胀起来。恰如贝尔所说,"目前占统治地位的是视觉观念。声音和景象,尤其是后者,组织了美学,统率了观众。在一个大众社会里,这几乎是不可避免的。"[13]从表面现象上看,大众社会需要大众消费和娱乐,其主要形态是视觉的。更深一层的原因在于两个方面:"其一,现代世界是一个一个城市世界。大城市生活和限定刺激与社交能力的方式,为人们看见和想看见(不是读到和听到)事物提供了大量优越的机会。其二,就是当代倾向的性质,它渴望行动(与观照相反)、追求新奇、谈吐轰动。而最能满足这些迫切欲望的莫过于艺术中的视觉成份了。"[14]贝尔一方面揭示了当代趋向于都市文化,它客观上为人们看提供了机会,也为人们看的欲望的攀升创造了条件。如果说贝尔的理论着重于社会二空间环境与视觉文化崛起的关系的话,那么,法国哲学家德波的景象社会理论,则更加深入地触及形象作为商品的特性。在他看来,当代社会就是将一切转化为形象的景观,生产和消费都和景象密切相关。景象成为一种"中介性的社会关系。"[15]恰如马克思以商品概念来剖析资本主义社会,德波是通过景象的概念来透视。他指出"景象即商品",景象出现在商品已整个地占据了社会生活之时,"景象使得一个同时既在又不在的世界变得醒目了,这个世界就是商品控制着生活一切方面的世界。"[16]商品以其显著的可视性入侵到社会生活的各个层面。在这样的社会中,与其说是在消费商品,不如说是在消费景象价值。商品的使用价值逐渐被其外观的符号价值或景象价值所取代。一些知名的商品品牌,从可口可乐到好莱坞电影,从麦当劳到耐克运动鞋,这些世界性的商品其形象价值远远超过了其使用价值。德波提出,景象对人的征服就是经济对人的征服,它已走过了两个阶段:第一个阶段是马克思曾经说到"从存在转向占有"的堕落,人们从创造性的实践活动退缩为单纯地对物品的占有关系;第二个阶段则导向了"从占有向炫示"的堕落,特定的物质对象让位于其符号学的表征。德波的重要发现在于:首先,世界转化为形象,就是把人的主动的创造性的活动转化为被动的行为,即是说,景象呈现为漂亮的外观,"它所要求的态度原则上是被动的接受,实际上是通过没有回应的显示方式获得的,是通过其外观的垄断所获得的。"[17]其次,视觉获得了优先性和至上性,它压倒了其他观感。"景象是由于简单易学事实所导致的,即现代人完全成了观者。"[18]第三,景象避开了人的活动而转向景象的观看,从根本上说,景象就是独裁和暴力,它不允许对话,因为"景观因而是一种对所有其他人言说的特殊活动。它是分层的社会策略性的表征,在这个社会中,其他所有的表现将被禁止。"[19]最后,景象的表征是自律的自足的,它不断少扩大自身,复制自身。这个主题后来我们在波德里亚那里看到了进一步的发挥。)
第二种解释范式是虚拟社会理论。法国哲学家波德里亚认为,文化的发展经历了符号与现实的不同关系四个阶段。即符号反映现实,符号掩盖现实,符号掩盖了现实的缺失,符号与任何现实无关。第四阶段即当代社会,它本质上是一个虚拟的社会,真实与虚拟的关系被颠倒了,假的比真的更真实(如好莱坞电影,网络虚拟空间和电脑合成图像,等等),出现了模拟和仿像。如果说过去形象生产是依照原本来模仿再现的话,那么,当代影像生产则是没有原本的模拟和复制。这就形成了所谓的仿像,其特征在于它倾向于一个"超现实"的世界,一个没有原本的大量复制的世界。虚拟导致了仿像的大量流行,仿像则把视觉文化凸显出来,在这种文化中,传统的原则被颠倒了。如果说传统的形象生产是依据"地域在先原则"(即先有原本后有摹本),现在则是依据"地图在先原则"(即先有摹本,然后大量复制)这一转变揭示了形象生产在当代社会所以无穷泛滥,超越现实并导致虚拟的逻辑制约着人们对真实世界理解的严峻现实。[20]
魏瑞里奥的理论与波德里亚的理论又异曲同工之妙。他发现,技术的进步有两个趋势性的现象尤为值得注意:一是时间对空间的征服,二是速度的提高。从交通工具的速度转向了远距传播的速度,乃是实时对延时的胜利。在一个讲求效率的时代,视觉凌越听觉,图像统治文字,因而电子媒介的图像实时(现场时间)传播具有不可比拟的优越性和诱惑力。他进一步认为,视觉图形的实时传递,对写作是一个很大的威胁,这个威胁并不是直接来自形象,而是来自电视屏幕。相对于银屏的"实时"图像,传统的图像则显得苍白无力。"威胁写作的是实时。写作总是、总是在一种延时的时间中,总是延时的。一旦形象现场直播,就有一个延时与实时的冲突。正是在这里,对写作和作者存在着一种严峻的威胁。"[21]正是这种速度的提高,图像优于文字,这便导致了深刻的文化转变。魏瑞里奥把这个转变称之为从现代文化的"形象辩证逻辑时期",向后现代文化的"悖论逻辑时期"的转变。
从延时的图像,到即刻的、当下的图像,这就是速度提高的结果。电视直播改变了电影将过去延时记录下来的做法,把远处发生的事情同时地呈现出来,使写作这种古老的方式变得过时了。速度不但提高了效率,更重要的它还意味着主体将更紧张更有效地去看、听和感知生活世界。整个世界在瞬间被远程地呈现出来,而关于这个世界的幻想也毫无限制地迅速传播开来.这也就从另一个角度解释了运动的图像为什么比静止的图像更具逼真性和视觉诱惑力的原因所在。魏瑞里奥慧眼还在于他注意到,速度的后果并不是人的交往和流动范围的扩大,毋宁说是相反,它导致了人类流动前所未有的"惰性"。恰如画家克利所言:"如今是物像感知我"。英国学者伯格则把这种关系的转变准确地表述为:传统文化中是人趋近图像,而当代文化则是图像逼近人。[22]我们总是生存于一个图像所包围的世界中,画家不再需要像古人那样踏遍名山大川,电影工作者也无须亲临险恶环境去拍摄,一切均可以通过高科技手段去完成。
过去,形象的传播是一种"公共表征",是在公共领域里进行的,比如在大街上的广告,电影院里放映的影片等。而私人空间是完全私人化的,诸如家庭生活和私人话语等。然而,随着电视、电脑和网络侵入我们的日常生活,家庭这个传统的私人空间如今已变得不再是私人性的了,我们在家里看电视,玩电脑,在因特网上游弋等。私人空间也就消失了。我以为,这个转变对于我们思考当代视觉文化现象具有及其重要的意义。所谓视觉文化时代的到来,并不只是说形象生产和传播的急剧膨胀,也不只是我们接受形象的方式的转变,更重要的是,在本来属于私人化话语的家庭生活中,话语形式不但变得公共了,而且也视觉化了。只消翻检一下发达国家人均收看电视的平均时数,就足以说明这种变化。中国作为一个发展中国家,作为一个重视家庭文化的国度,电视、电脑的家庭化却更值得重视。我们的家庭私人领域既被公共化了,又被视觉化了,最明显的例子莫过于每年春节电视晚会。几亿人在家同时收看同一个节目,这景象是一个寓言,还是一个神话?也许,它意味着一种交往方式的终结,一种意识形态的终结,一种价值观的终结。
结语与疑问
如果我们从语言和图像的二元关系来思考的话,可以把视觉文化及其电影(以及电视)对日常生活的征服,视为人类文化发展的一个重要标志。拉什区分了两种文化的主要差异:第一,媒介的差异。话语的文化以语言为核心,语言具有至高无上的有限性;而在形象的文化中,形象压倒了语言转而成为主导因素;第二,由于媒介不同而导致了审美对象的区别。在话语的文化中,审美对象或符号表征物重视的形式规则,而形式规则实际上就是文本性,它与理性原则密切相关;相反,在形象的文化中,重视的是对象的表层甚至是反形式的方面,日常物不再经过严格的审美纯化而直接进入审美领域。如果说形式原则是理性原则的话,那么,表层和日常事物的关注则倾向于欲望原则。第三,理性至上的原则必然导致说教和文化伦理关怀,而欲望原则占据主导地位的文化则不再关心什么是文化的内核,它更关注行为或表演(performance)。最后,话语的文化是一种主体与审美对象有距离的观照和欣赏,是一种传统美学所说的"静观"。阅读乃是这种静观的最典型形式,它允许读者不断地体验作品的深刻涵义,反复地吟咏和解读,在读者与文学世界之间是存有一个心理的距离的;而形象的文化则相反,主体与对象之间的距离消失了,主体直接进入对象,或者成为对象的一部分。主体进入对象,也就是欲望进入对象,理性主义的那些原则在这里都失效了。电影就是要把观众直接卷入一个身临其境的超现实的幻觉感。[23]
视觉文化所提出的哲学问题是深刻而尖锐的:何为真实的逻辑?何为虚拟的模拟?在一个真假界限日趋模糊的日常世界中,这一疑问的难以回答的。当我们越来越受制于影像、图像和视觉物的诱惑时,我们的理性原则是否终会屈从于欲望法则?我们是否会沦为一个"图像的囚徒"呢?
释:
[1]巴拉兹:《电影美学》,中国电影出版社1979年版。
[2]《海德格尔选集》,上海三联书店1996年版,下卷。
[3]GuyDebord,TheSocietyofSpectacle,NewYork:Zone,1994.
[4]W.J.T.Mitchell,PictureTheory,Chicago:UniversityofChicagoPress,1994;NicholasMiroeff,AnIntroductiontoVisualCulture,London:Routeldge,1999.
[5]桑塔格:《论摄影》,湖南美术出版社1999年版,第28-29页。
[6]格林伯格指出:"每门艺术都为了自身的缘故而导致了这样的证明。这类证明必需表明的东西不仅在一般艺术中是独特的不可还原的,甚至在每一门特殊艺术中也同样如此。每门艺术都不得不通过自己特有的东西来确定非它莫属的效果。显然,这样做就缩小了该艺术的涵盖范围,但同时也更安全地占据了这一领域。"见拙译格林伯格:《现代主义绘画》,《世界美术》,1992年第3期,第50页。
[7]Lauramulvey,"Visualpleasureandnarrativecinima",inT.Bennettetal.(eds),PopularTelevisionandFilm,London:Macmillan,1981.
[8]ScottLash,SociologyofPostmodernism,London:Routledge,1990,pp.187-188.
[9]巴拉兹:《电影美学》,中国电影出版社1979年版,第28页。
[10]同上,第29页。
[11]详见本雅明:《机械复制时代的艺术》,浙江摄影出版社1993年版。
[12]麦克鲁汉曾经做过一个实验,受众分别以阅读、听广播和看电视来接受同一信息,结果他发现,看电视的受众在接受和理解信息方面超过了其他方式。可见电视作为视觉文化的一个重要形式的重要功能。见拙译麦克鲁汉:《视听新媒介》,载《国外社会科学》1994年第1期。
[13]贝尔:《资本主义文化矛盾》,三联书店1989年版,第154页。
[14]同上,第154页。
[15]GuyDebord,SocietyoftheSpectacle,(1967),NewYork:Zone,1994,#4.
[16]同上,#37。
[17]同上,#12。
[18]同上,#200。
[19]同上,#23。
[20]MarkPoster,(ed),JeanBraudrillard:SelectedWritings,Stanford:StanfordUniversityPress,1989.
[21]JamesderDerian,(ed),TheVirilioReader,Oxford:Blackwell,1998,p.16.
[22]JohnBerger,WaysofSeeing,London:Penguin,1973,p.20.
中国大陆电影的国际化语境
电影的诞生和发展,正是中国从一个闭关锁国的封建专制王朝裂变为一个现代民主国家的时期。中国电影的出现,不仅意味着电影形式本身是一种舶来品,而且也意味着它一开始就是在一种世界性的国际背景下产生的,所以,第一部中国电影《定军山》(北京丰泰照相馆1905年摄制)的出现仅仅只是在卢米埃尔兄弟的实验性影片出现后10年,而西方各国的电影在当时几乎可以同步进入中国电影市场。尽管如此,由于各种复杂的社会历史原因,当时的中国电影却并没有赢得一种国际性的声誉,所以,在西方各国权威的世界电影史中,我们很难见到关于中国电影的评述,亚洲电影只有日本偶尔还有印度电影得到了世界关注。随后,由于东西方两大政治阵营的对立,中国大陆电影则走上了一条独特的自足的政治电影的道路,以一种叛逆的姿态傲立于世界电影舞台,拒绝着西方世界的承认。
但随着中国社会所发生的历史性变化,向世界开放成为一种势不可挡的趋势,特别是由于全球化的经济交往和信息传播的发展,世界成为一个互动的网络,环环相扣、息息相关,世界在涌向中国,中国也在奔向世界,于是国际化意味的不仅是一种背景而且也是一种动力,交互作用于中国的政治/经济/文化。因而,中国大陆电影的国际化语境首先就是80年代以来一种全球化的互动的语境。
但这种互动并不是一种势均力敌的平衡的互动关系。由于西方发达国家经济上的优势,形成了一种国际关系中的强势力量,这种强势力量不是以其军事上的征服而是以其经济/政治/文化上的渗透和诱惑而对包括中国在内的发展中国家产生社会影响的。正是这种被称为后殖民图景的不平衡互动性带来了第三世界国家一种普遍的民族情结:走向世界。而所谓世界在很大意义上就是支配世界主导经济文化秩序的西方发达国家,而所谓走向则意味着试图受到西方本位的世界主流经济文化秩序的接受和肯定。因而,走向世界这一提法本身就意味着,自己处在世界之外,或者更准确地说是处在世界的主流或中心之外,在这一情结中已经自然包含了对自己的弱势和西方发达国家的强势的估计,因而在发展中国家走向世界的过程中不可避免地包含了对所谓西方世界的趋和和对本民族意识的压抑。从这个意义上讲,中国电影的国际化语境是一?后殖民状态的语境。
因而,互动性和后殖民状态使中国电影在国际化背景中表现出对经济/文化发达的国家和地区的一定程度的依附性和趋从性:在投资上,中国电影需要从海外获得相对于本土投资更为雄厚的制作经费以提供能与世界电影发展相适应的制作水平;在市场上,中国大陆电影需要开发比本土虽然广阔但却廉价的市场更具回收潜力的海外市场,以从有限的海外发行收入中获取利润;在途径上,中国大陆电影不得不依靠各种国际性电影节来获得世界的命名和被世界所认可,从而具备一种国际化的通行权;而在制作上,中国大陆电影不得不按照一种所谓世界性的标准来进行意识形态/文化/美学的包装和改造以首先获得国际电影节的接纳然后得到西方电影观者的接受。
如果说,从陈凯歌的《黄土地》(广西电影制片厂1984年出品)到张艺谋的《红高粱》(西安电影制片厂1987年出品),这种依附和趋从还是偶然的、被动的和不自觉的的话,那么由于张艺谋拍摄的叙事流畅、感性奔放的《红高粱》,把一个西部狂野的故事与民族抗日战争嫁接在一起,用一个民族的英雄寓言掩饰了观众力比多的释放,这一电影策略,意外地被西方人读解为发生在一个陌生、神秘、原始的东方世界的浪漫爱情故事,从而被西方人所接受,获得了西柏林国际电影节金熊奖,开启了中国电影在国际电影节上频频获奖的通道,从此中国电影对所谓国际标准的趋同就成为了一种自觉。
随着张艺谋的《菊豆》(西安电影制片厂1989年出品)、《大红灯笼高高挂》(中国电影合拍公司1991年出品)、《秋菊打官司》(西安电影制片厂1992年出品),陈凯歌的《霸王别姬》(北京电影制片厂1992年出品)等纷纷成功地走向了世界,一种国际化电影类型便开始在中国大陆出现。这种类型为中国最优秀的电影导演提供了一个填平电影的艺术性与商业性、民族性与世界性之间的鸿沟的最有效的手段,同时也为自己寻求到了获得国际舆论、跨国资本支撑并承受意识形态压力的可能性。国际化电影模式在呗陨系某晒Γ魑恢值挡蛔〉挠栈螅共簧儆判愕佳菽阜敢蛳募苫洌卜追撞狡浜蟪尽?于是,在滕文骥的《黄河谣》(西安电影制片厂1989年出品)、何平的《双旗镇刀客》(西安电影制片厂1991年出品)等等影片之后,经典国际化电影创造了它的新的摹本:在黄建新的《五魁》(西安电影制片厂1993年出品)中,我们看到了对《红高粱》的叙事结构和影像造型的临摹,在何平的《炮打双灯》(西安电影制片厂1995年出品)中,我们看到了《红高粱》、《黄河谣》、《大红灯笼高高挂》的各种文学元素和电影元素的奇特的混合,在周晓文的《二嫫》(西安电影制片厂1994年出品)中,我们看到了对《秋菊打官司》的有意无意的重复,还有《桃花满天红》(西安电影制片厂1995年出品)和青年导演刘冰鉴的《砚床》(北京电影学院青年电影制片厂1995年出品),都走着几乎同一条国际化的道路……于是,我们看到了中国大陆电影的国际化已经形成了一系列成规化的策略,正是这些策略使中国大陆电影获得了一种公共形象走向了世界。
中国大陆电影的国际化策略
当一个民族和一种文化由于经济/政治的弱势而缺乏充分的自信时,国际化是一种巨大的诱惑:它意味着通过国际认同,能够为自觉或不自觉地用所谓国际它者参照来评价本土化文化的大众乃至社会精英提供一种价值判断的暗示,对于电影来说,就是通过国际化使电影制作者获得一种想象中的世界性声誉和地位,最终使影片获得能带来经济效益的国际/国内市场,同时使电影制作人获得一种投资信任度以从事电影再生产。
所以,从80年代中期以来,正如在大陆召开的一次关于90年代中国电影发展态势的研讨会上一些批评家所指出,一些中国大陆电?在影像造型和意识形态策略上都表现出越来越明显的迎和倾向,它们热衷于用西方人的''''他者''''眼光来叙述中国的民族生活……从而形成了一种相对模式化的''''立足传统文化,面向西方大国''''的以争取跨国认同为目标的电影类型。(2)所以,对于中国大陆电影来说,国际化策略主要指中国大陆电影以外国、主要是西方国家的电影鉴赏者或普通观众为隐含接受对象,试图获得国际认同而采用的意识形态策略、文化策略、艺术策略和经济策略。
I意识形态策略
对于相当部分具有所谓国际意识的西方人来说,他们不仅热衷于用西方式的人权观念来看待东方历史上的专制主义,而且也往往用西方式的民主体制来衡量中国现实。因而西方人所接受的中国电影常常可能是对于这种东方专制主义的揭示,是东方专制主义的一种电影寓言。杰姆逊(F.JAMESON)曾经说过:第三世界的文本,甚至那些看起来好象是关于个人和力比多趋力的文本,总是以民族寓言的形式来投射一种政治:关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。(3)这实际上,也正是西方知识分子阅读中国电影文本的一种基本方式。所以,中国电影在他们的阅读视野中首先就是一种意识形态寓言。而许多国际化的中国大陆电影也就自觉不自觉地采用各种意识形态策略来与西方的寓言期待相契合。
在中国大陆电影所提供的那些中国寓言中,最集中的大概就是鲁迅所谓的铁屋子的寓言。这一铁屋子的意象是由那些森严、稳定、坚硬的封闭的深宅大院,那些严酷、冷漠、专横的家长,那些循环、单调、曲折的生命轨迹所意指和象喻的,正如我在另一篇文章中曾经对张艺谋影片所分析过的那样,这些影片消除叙事的时间和空间的确定性,它们都选取远离现代政治生活中心的边缘空间或处在非现在时态的空间,谈化历史的参照和现实的确指,来表现生机勃勃的感性生命力与至尊无上的专制秩序之间的对抗,影片既通过时空的模糊避免了对现实权力的干预,又消除了民族间的隔膜,创造了某种世界通用性,它们处理的都是包含了以家为中心场景的某种弑父原型的故事:专制者/父亲(麻疯病人、杨金山、陈老爷、村长)剥夺或践踏了幼小者/父之子(我爷爷、杨天青、陈之子、秋菊之夫)的权力,于是,在被占有者/母亲(我奶奶、菊豆、颂莲、秋菊)的主谋或参与下(在多数影片中,尽管是由父之子对被占有者的窥视而开始叙事的,但故事中真正的行动主体却是被占有者自身)发起了向专制者的挑战并对父亲权威进行了亵渎,在短暂的自由狂欢之后,这种谋反行动最终受到了代表父权的专制秩序的否定和惩罚(4)。这些传奇故事,一方面,对于观众来说,满足了观影者的弑父,另一方面,对于西方视野来说,它暗示了对东方文化和秩序的某种意识形态理解(5)。这批关于铁屋子寓言的电影正是以这样的意识形态策略获得了国际地位和承认,使它们顶戴着从西柏林、威尼斯、嘎纳得到的光彩熠熠的桂冠高就于中国电影殿堂。以至于后来何平《炮打双灯》中那个民间艺人与女东家的故事,黄建新《五魁》中那个土匪抢亲的故事,刘苗苗《家丑》(北京电影学院青年电影制片厂1993年出品)中那个少东家、长工与女仆之间的三角恋爱的故事,王新生《桃花满天红》中那个皮影戏戏子拐带女东家的故事,张艺谋《摇啊摇摇到外婆桥》(上海电影制片厂1995年出品)中那个帮主的情妇的故事,直到刘冰鉴《砚床》中那个女东家与长工从换种到坠入情网的故事都是这一铁屋子寓言的各种翻版。欲望与专制的角斗,秩序对个人的践踏使这座铁屋子象一个巨大的血淋淋的火球,为那些看惯了好莱坞山重水复柳暗花明的情节电影的西方观者和专家提供了一个东方梦魇,于是他们将那些鲜花和奖赏与无量的同情、理解一起给了这些中国电影。
当然,重复意味的往往是贬值。当许多后来者还在孜孜不倦地编织那些对于西方人来说也已经并不新鲜的铁屋子寓言时,陈凯歌的《霸王别姬》则又提供了一个新的更加具有现实感和时空感的受难的寓言原型。紧接着,田壮壮的《蓝风筝》(1992年摄制)、张艺谋的《活着》(1994年摄制)等都采用了与之相同的传记式的叙述方式,在长时间跨度中展示普通中国人本世纪以来的苦难命运,这些苦难寓言似乎基本上可以看着是一种政治寓言,它将人生苦难相当简化地与政治变迁重叠在一起,尽管似乎它们具有一种历史的批判性,而且容易以其人本主义的价值观念和对中国历史的人权批判获得西方认同,但是由于它们通过大量偶然性的戏剧情节对其实远更纷纭复杂的人生命运作了相当即兴的政治图解,似乎又使这些作品的人性深度和美学深度受到了损害,同时这些影片也因为它们过于明显的意识形态所指受到了执政者的排斥。中国电影走向世界的意识形态策略似乎陷入了一种迷途,因而近年来无论是张艺谋的《摇啊摇摇到外婆桥》或是陈凯歌的《风月》(北京电影制片厂1996年出品)都没有能找到与国际期待相契合的意识形态兴奋点。
此外,中国大陆电影中还有一些影片是因为其制作方式上的意识形态特征而进入西方视野的。最典型的例子就是张园的《北京杂种》(1992年摄制)和王小帅的《冬春的日子》(1992年摄制)。前者多次在国际电影节上获奖,而后者则在纪念世界电影100周年时被英国广播电视公司(BBC)作为中国电影的两部代表作之一选播。这两部低成本、半业余化制作的影片之所以在国际上获奖,除了艺术上的实验性和边缘性之外,更主要的则是因为它们完全脱离了中国大陆合法的电影制作体制而代表了一种叛逆的姿态,正因为如此,一些西方人喜欢将这些影片称为地下电影。受这一国际化途径的启示,相当一批刚从事电影制作的年轻一代都曾经或试图拍摄同样的背离主流电影机制的影片,以相当冒险的代价来通过国际认同确立自己的地位,以获取与其它导演、特别是已经在国内外确立了地位?第五代导演们分庭抗礼的资格。后来,这批年轻导演终于从地下合法地进入地上,拍摄了象《头发乱了》(浙江电影制片厂1994年出品)、《周末情人》(福建电影制片厂1995年出品)和《谈情说爱》(上海电影制片厂1996年出品)等与第五代那种民俗化、乡土化、历史距离化的策略不同的影片,它们大多是对当代城市生活的叙述,大都表现出对本世纪以来经久不衰的政治热情的疏离,体现了一种孜孜不倦的青年人的诚实,一种对真实的还原冲动,一种对人生的直面热情,而这种冲动走向了两个层面:一是对生命状态的还原--它们以开放性替代了封闭性的叙事,用日常性替代了戏剧性,纪实风格、平民倾向造就了一种朴实自然的形态、平平淡淡的节奏,叙述普通人特别是社会边缘状态的人日常的人生、日常的喜乐哀怒、日常的生老病死,表达对苦涩生命原生态的摹仿,突出人生的无序、无奈和无可把握;一是对生命体验的还原--它们不热衷于结构一个山重水复柳暗花明的故事,设计换取观众廉价的眼泪的煽情高潮,而是用迷离的色彩、MTV似的跳动的结构、富于装饰性的造型、摇滚的节奏、传记化的题材、情绪化的人物,还原他们自己在都市的喧哗与骚动中所感受到的那种相当个人化的希翼、惶惑、无所归依的生存体验。但这些影片却并没有能得到国际认同。这一点再次表明受西方中心主义潜意识支配的所谓世界接受的中国电影,常常可能主要是这些电影中能够被他们读解和辨认的意识形态所指。
II文化策略
西方世界对东方电影的接受其实往往是与西方人的东方主义联系在一起的。正如赛义德(E.SAID)所说:东方几乎就是一个欧洲人的发明,它自古以来就是一个充满浪漫传奇色彩和异国情调的、萦绕着人们的记忆和视野的、有着奇特经历的地方。(6)所以,中国电影进入西方世界的一种重要而有效的策略,就是按照西方人的东方主义视野来展示一个具有异国情调的东方。陈凯歌在《霸王别姬》以前,一直没有得到来自重要国际电影节的充分承认,他的《孩子王》、《边走边唱》虽然在文化上深深地浸染着东方人文精神,在影像景观上提供了奇特的叙述空间,但因为它们缺乏浪漫传奇性,缺乏被西方人能读懂的东方奇观而受到了授奖权威的拒斥。所以,中国大陆电影走向世界、走向国际,并非因为它们所传达的东方人文精神,更重要的在于它们提供了一种东方浪漫传奇。
于是,首先我们在那些国际化的中国大陆电影中看到了一种共同的具有异国情调?的民俗婀邸U庑捌械墓适露挤⑸谝恢置袼谆幕肪持校缫曰坪雍突仆恋匚鞯拇笪鞅钡淖匀缓腿宋木肮郏赡切┣锻ㄓ牡挠晗铩⒑诎紫嗉浯砺溆兄碌哪戏秸海约笆帕魉⑶嗌狡胶丛斓哪灿纳睢⒊笔岳氲囊饩常胛鞣搅⑻寤ㄖ绺皴娜徊煌钠矫娑獗盏纳钫笤旱龋闭庑┕适掠侄际窃谀持置袼追瘴е蟹⑸模纭逗旄吡弧返幕榧薹缢住ⅰ毒斩埂返募易骞叵怠ⅰ洞蠛斓屏吒吖摇分械钠捩扇汉痛蠛斓屏ⅰ栋酝醣鸺А分械木┚纭ⅰ痘钭拧防锏钠び跋贰ⅰ杜诖蛩啤分邪哽电头椎呐谥瘢涫蛋ú簧儆捌械暮煳辣臀幕蟾锩某∶嬉捕际且恢?quot;现代民俗。这些民俗元素既为影片带来了电影自身的奇观效果,也使它在国际上轻而易举地得到了清楚的定位和明确的命名。
然而,作为一种文化策略,在这些电影中,舞台是陌生的,故事却往往为西方观影者所熟悉。所以,在这些国际化的中国大陆电影中我们很容易发现另一个特征:在民俗奇观中演绎的往往是一些对于西方人来说并不陌生的主题、故事、情节甚至细节,从而唤起了西方人的认同,但这是一种新鲜的认同,一种从东方故事中得到满足的关于对自己的文化优越感的认同。所以,我们在张艺谋的影片中一次又一次地看到西方文化传统中经久不衰的俄狄浦斯的故事,从那些偷窥的场面中感受到好莱坞电影性窥视的精神分析视角,而在陈凯歌的《霸王别姬》中则得到了一个相当西方化的套层的同性恋故事,甚至象《秦颂》(西安电影制片厂1996年出品)里那个用圆木撞击城门的隐喻、《霸王别姬》中段小楼将烟管伸进程蝶衣的嘴里的象征都是为西方文化所熟悉的精神分析编码,到了张艺谋的《摇啊摇摇到外婆桥》则似乎是将美国的教父类型的黑帮片移植到泄S谑牵蘼凼嵌杂谖鞣降缬白一蚴瞧胀ǖ缬肮壑冢嵌寄芮岫拙俚卮诱庑┕夤致嚼氲亩骄肮壑卸两獬鏊撬芾斫獾奈幕澹佣竦昧艘恢侄杂谏竺澜邮芾此迪嗟敝匾挠淇欤粗缬袄砺奂夷峥露梗˙.NICHOLS)在讨论世界性的国际化电影现象时所谓的陌生的熟悉感--体验陌生、发现共鸣,使来自文化他者的东西与我们自己的美学传统相联系(7)。这是一个他者,但又是一个为他们所理解和同情的他者,于是他们顺利地将一种异想天开的异国风光叠印在了他们自己的文化明信片上III艺术策略
对于早已对好莱坞模式烂熟于心的西方人来说,他们希望能够从东方电影中看到某种对好莱坞的超越或者背离,因为他们始终是将中国电影看着是一种边缘、一种点缀或者一种补充。因而对于中国大陆电影来说,如何用一种不同的讲述来讲述一个发生在东方神秘背景中的故事便成为一种主要的艺术策略。
所以,多数被国际承认的中国大陆电影都在试图寻找一种个性化的表现形式,一种似乎反模式化的艺术电影范型。这一艺术策略主要体现为:一、非缝合的反团圆的叙事结构。象张艺谋、陈凯歌的影片一样,这些影片在叙事上放弃了经典好莱坞那种冲突-解决、善恶有报的封闭式结构,往往以叙事主体的被否定为结局,从而形成对人生悲剧现实的理解。二、自然朴实的蒙太奇形态。无论是所谓的中国的西部片或是后来的江南片,这些国际化影片多数都不采用好莱坞电影那种夸张、跳跃、紧促而戏剧化的蒙太奇形式,不象好莱坞电影那么追求画面外在的运动感和外在的节奏感,而是大多采用一种相对静止的画面,比较平缓的蒙太奇联结,有时甚至有一种中国山水画、水墨画的韵味,画面开阔、造型平缓,具有一种空间感,这与西方文化往往喜欢将东方文化看着一种空间文化不谋而合。三、纪实化风格。有相当一部份得到国际认同的中国大陆影片在叙事风格上都采用了一种反好莱坞的纪实手法,一开始是张艺谋的《秋菊打官司》,然后是宁赢的《找乐》(北京电影制片厂1993年出品)和《民警故事》(北京电影制片厂1995年出品),更年轻一代导演的影片如章明的《巫山云雨》(北京电影制片厂1996年出品)和王小帅的《冬春的日子》(1993年摄制)。一方面是采用长镜头、实景、偷拍、同期录音、非职业表演、甚至黑白胶片等纪实性的技术手段来与好莱坞的浮华伪饰相区别,另一方面也用那些普通人的日常生活状态和心理状态的还原来与主流电影的戏剧性和梦幻感相区别。应该说,国际化背景为中国大陆艺术电影的生存提供了一个缝隙。此外,如象赵季平的电影音乐那样基本模式化的对中国民间民族音乐的使用,对中国造型艺术美学传统的强化等。这种与主流好莱坞电影迥然不同的电影风格,几乎是恰到好处地为欧美主流电影提供了一种复调、一种背景,而中国大陆电影也利用?世界这一多元需要,寻找到了走向世界的艺术策略。
IV经济策略
由于电影的企业化和市场化,中国大陆电影走向世界已经不仅仅是一种文化行为,而且也是一种经济行为。这不仅表现在大陆电影正在广泛地吸收国外和海外投资,弥补电影资金的短缺,更重要的是它们还试图使中国电影能够进入国外和海外电影市场获得经济效益。
中国虽然是人口大国,电影观众人次在绝对数上也相当可观,但是有两个重要因素制约着中国电影的经济回收。首先,电影平均票价低。尽管中国大都市的电影票价已经达到很高水平,但更多的中小城市和广大农村的票价依然很低,使电影的票房收入仍然相当有限。其次,中国大陆电影观众平均文化水平较低,艺术电影市场极其狭窄。在大量低俗电影的包围之中,中国艺术电影必须通过境外市场的补充才能维护最低限度的再生产。
走向境外市场的中国大陆电影主要有两种类型:一类是较高制作成本的影片,这些影片在制作水平、工艺水准上已经基本接近或达到国际标准,如张艺谋、陈凯歌的影片,如《兰陵王》(上海电影制片厂1995年出品)、《秦颂》等,这些影片试图进入境外国家或地区主流商业发行渠道获得票房收入。尽管在发行规模和效果上,这些影片显然不能与好莱坞黄金大片相比,但由于它们的制作成本也相应较低,其利润回报比率有时可能并不低。另一类是低成本影片,尽管它们在制作工艺上还比较粗糙,但是因为对国际化电影策略的合理利用使之具有某些可以辨认的文化特征,通过各种国际获奖而获得一定知名度。尽管这些影片很难进入主流商业电影机制,但却可能进入一些独立的电影放映院线或者电视播放系统,而因此获取的发行放映权收入相对于这些影片平均不到200万元人民币的成本来说,往往也是一笔可观的数字。
境外的资金和市场对于中国大陆电影的观念、制作方式和生产方式都带来了明显的影响。这种影响一方面是促使中国电影在风格形态上更加本土化,以获得国际定位,但另一方面又促使大陆电影在制作观念上更加国际化,以有利于国际交流和国际对话。
应该说,中国大陆电影的国际化策略的探索在80年代以后是取得了突破性成就的。80年代以前,中国大陆电影几乎还与世隔绝,但现在却已经在世界电影格局中占有一个不容忽视的位置,获得的国际奖项几乎已经难以作出准确统计,包括戛纳电影节在内的世界所有A级电影节的奖杯上都镌刻有中国电影的名字,从《红高粱》以后,柏林(前西柏林)电影节几乎每届都有中国电影获奖,中国大陆电影已经四次获得奥斯卡最佳外语片奖的提名,张艺谋、陈凯歌,甚至巩俐都已经已经作为国际性的电影艺术家成为各电影节的评委、各种电影专业杂志介绍的热门人物、甚至成为大众娱乐杂志的封面形象,一些获国际大奖的中国大陆影片还作为电影百年的经典进入了各欧美大学的影视课堂,而且在许多国家的商业性电影录相租赁点里也能够找到中国大陆电影的目录。这已经成为一种共识:在书写20世纪末期的世界电影史时,中国大陆电影无疑占有一席之地。
国际电影节:中国大陆电影的国际化通道
中国大陆电影走向世界,获得一种国际性的声誉和地位,应该说是从参加国际电影节开始的,而事实上,绝大多数发展中国家的电影几乎都是以国际电影节为通道获得国际关注的。目前世界各国的国际电影节的数量可能接近三位数,但是真正具有权威性的电影节主要还是西方发达国家主办的如威尼斯、嘎纳、柏林、东京电影节。电影节是电影的展示场所,是电影的多元文化节,是收集了各种奇珍异宝的电影博物馆。作为一种博物馆,这些电影节大多体现了几个明显的共同性:一、对非主流的具有一定艺术个性的影片的偏爱。二、对非欧美主流的多元文化特别是边缘文化的重视。三、对传统人文主义价值观念的坚持。而这三个特点其实是联系在一起的。在许多西方知识分子看来,当今欧美的主流文化和主流电影往往背弃了西方传统的人文主义理想,而恰恰在非欧美主流之外,人文主义价值得到了传播和表达。正因为如此,往往许多热门的欧美电影并不能在这些电影节获奖,而许多发展中国家的影片却可能获得肯定。这确实为包括中国大陆电影在内的许多经济不发达国家的电影提供了一个获得国际承认的机会。
而对于中国大陆电影导演--正如对于许多来自第三世界国家和地区的电影导演--来说,国际获奖具有多方面的重要意义:首先是可以提高他们的社会地位。正如居高声自远的道理一样,知名度的提高可以增强导演在国内外的影响力和支配力,使他们在电影操作过程中拥有更大的自主能力,同时也增加了他们吸收资金、获得信任的能力。其次是可以增加他们影片的经济效益。国际获奖不仅意味着一定的国际电影市场的潜力,而且也意味着它可以利用发展中国家民众的一种潜在的崇外情结在国内市场获得一种相当具有效果的广告功能,得到一种外销/内销的特别价格。
正是因为国际电影节对于中国大陆电影具有如此重要的意义,所以相当多的中国电影导演具有一种自觉的电影节意识。从80年代以来,据统计,中国大陆故事影片在国际上获得的奖项已经接近200项。电影界有个略显夸张的笑谈,说现在我们不必问中国大陆电影获得了那些电影节的大奖,而只需问还有什么电影节中国电影没有获过奖。无论是欧美国家或是亚洲、非洲、拉丁美洲,只要那里有电影节,那里就很可能有中国大陆电影参加评奖。
那么,这种电影节情结对于中国大陆电影的制作带来了什么样的影响呢?
首先,强化了电影的民族文化意识。许多电影导演都意识到,中国大陆电影很难以其制作规模、常规技巧、主流形态与好莱坞以及欧洲电影竞争从而被国际认可,只有意识到自己的文化边缘状态,用故事、人物、造型、风格和叙述上的民族特色来突出一种民族个性,中国大陆电影才可能以其独特的文化个别性确立自己在世界电影中的位置。应该说,对于西方世界来说,中国电影的确已经具有了一种民族电影的定位,黄土地、大宅院、小桥流水、亭台楼阁的造型,京剧、皮影、婚殇嫁娶、红卫兵造反的场面,与、、窥视等相联系的罪与罚的故事,由执拗不驯的女性、忍辱负重的男人以及专横残酷的长者构成的人物群像、由注重空间性、强调人与环境的共存状态的影像构成所形成的风格,使中国电影具有了一种能够被辨认的能指系统。正是这种民族性的强化,为中国大陆电影走向世界创造了一种商标或者说品牌。
其次,强化了电影的国际通用意识。国际化使中国大陆电影人意识到电影已经是一种跨国流通的文化产品,因而必须具备一种国际通用性。这种通用性体现在两个基本层面上。一是硬件层面,指电影的制作水平和工艺水平应该达到国际通用标准。二是软件层面,指电影的文化/艺术层面应该能够与国际通用状态沟通交流。正是这两个层面的意识,使那些在国际上产生影响的中国大陆影片在技术指标、叙事形态、人文意蕴、声画质量、电影语言等方面具备了世界流通和参与国际竞争的基本可能性,从而也带动了中国电影的艺术技术水平的提高和发展。
作为一种新电影类型,这些国际化电影因为具有一定的叙事魅力,融合了电影视听艺术的修辞经验,表达了某种现代人文价值观,能有效地吸引投资、并参与国际国内市场竞争,所以它们对于中国大陆电影文化的积累、对于提高中国常规电影的制作和创作水平、对于通过类型成规来满足消费需要,的确起到了一定的作用。
但是,值得探讨的是,在我们谈到的这种后殖民的国际化语境中,中国大陆电影的这种国际电影节情结是否也可能会助长一种伪民族性的出现呢?真正的民族电影应该是吸取本民族文化精神的精髓,植根于民族现实的土壤,用一种积淀了民族审美经验和感情的艺术形式去关怀民族和这一民族的各个个体的生存、发展、进步。然而,由于世界各国特别是东西方国家之间政治经济文化发展的道路存在着巨大差别或者不平衡,因而处在西方发达国家社会背景中的人们对于中国的真正的民族文化、民族现实乃至民族电影往往相当隔膜,他们仅仅只能以一种很难避免的西方视野来理解中国的民族电影。例如,我在多伦多作访问学者时,目睹一种现象。曾经在1994年海峡三地电影节上获得最佳故事片荣誉,倍受国内电影界赞誉的黄建新的《背靠背脸对脸》(西安电影制片厂1994年出品)在这座加拿大人口最多的城市放映,尽管这部电影在制作、剧作、表演、摄影等各方面都达到了很高水准,特别是对人物塑造、对社会人际关系的揭示都具有深刻的民族文化意蕴,但是西方观众却反映极其冷淡,相反,几乎同时放映的另一部由台湾出品的制作粗糙、叙事混乱的影片《诱僧》却大受亲睐,甚至出现了难得一见的排队购票的景象,影片中的复仇、武打、和尚与尼姑的似乎更是他们所理解的中国文化。此外,象王小帅的《冬春的日子》由于受到资金和多种主客观因素的限制,不得不采用黑白旧胶片拍摄,电影形态还比较幼稚,但BBC电视二台的节目主管却将这部影片看着中国电影百年经典之一,认为它具有其它电影中一些前所未有的东西。尽管这些例子也许有些偶然性,但是我们可以肯定西方人所理解的中国电影或者说优秀的中国电影是从他们自己的文化背景和文化视点上来判断的,因此当中国大陆电影被国际电影节所认可时,往往并不意味着是中国文化对世界的一种胜利的征服,相反却往往可能是被西方文化所招安、所征服,作为被胸怀开阔的西方文化所慷慨接纳的来自遥远它乡的一个神秘而谦恭的他者,成为一种落入他者囚笼的的囚徒。因而,当中国电影按照这样一种西方人?他者期待视野来制作时,一种伪民族性在所难免:所以人们才会热衷于编造一个又一个具有西方式弑父原型的的故事,才会热衷于幻想那些豪情天纵的悍妇,才会热衷于将戏剧舞台移植到那些今天已很难寻找到的深宅古刹、曲巷瓦房之中,才会将中国几十年的历史风云简化为一种戏剧性场面来注解人生的曲折……。而这一切,似乎已经将中华民族的历史与现实、文化与人生隐隐约约地推向了远处,我们很难从中得到一种对于民族的生存现实的体验和认同。
尽管电影的这种伪民族性如今仍然为许多后来者摹仿,但是随着张艺谋、陈凯歌为代表的中国电影逐渐进入国际艺术电影的主流,那种伪民族性所具备的边缘性优势开始消失,尽管张艺谋、陈凯歌都试图改良他们的国际化电影策略,但是近一两年却失去了昔日的辉煌。似乎中国大陆电影的黄金时代正在衰落。与那种虔诚的临摹恰成对比,张建亚在他的《王先生之焚身》(上海电影制片厂1994年出品)中调用了《红高粱》的一个经典镜头:用弱不经风的王先生与一风尘女子异想天开的野合场面,对电影的那种伪民族性作了一种有意识的滑稽摹仿,作为一种反讽它表明,国际化电影已经成为一种获得定位的电影类型在经受颠覆。的确,随着国际化电影的类型化,它曾经在一定意义上所具有的某些艺术和观念的前卫性和探索性消失殆尽,已经失去了艺术创造力和想象力,正在通过不断的自我复制而成为向世界性电影市场批量出售的电影商品。因而,如果期待这种国际化电影继续出现具有精神震撼力和美学震撼力的作品是不现实的。当这种国际化电影因为一遍一遍的自我重复而失去它的陌生效果时,中国大陆的国际电影节出击很可能受到致命的狙击,中国大陆电影的国际化通道将如何开通?
中国大陆电影国际化策略的反思
显然,由于社会经济文化水平的差距,中国电影正如中国的政治/经济/文化一样,是在一种不对等的状态下被放置于全球处境的,因而,我们不可能逃脱后殖民的基本现实,不可能脱离边缘化的处境。但与此同时,我们又不可能也不应该与世隔绝,中国电影需要走向世界、走向国际、走向全球。因为中国大陆电影需要一个国际化的交流环境,使之能够与世界电影乃至世界文化的发展保持一种互动关系,从而成为世界电影文化的一个有机组成部分;中国大陆电影也需要一个国际化的经济舞台,利用跨国资本加强电影生产的投资规模,走向境外市场获取电影生产的经济效益,促成中国大陆电影的再生产机制;中国大陆电影还需要一个国际化的生存空间,使某些与主流电影运作不一致的影片或者脱离商业电影模式?作者化影片能够有更广阔的世界范围的生存可能。国际化语境为中国电影提供了更多的参照和更多的机遇,成为一种动力因素推进着中国大陆电影的步伐。
但是,电影作为一种文化,它毕竟不是象可口可乐、麦当劳一样的简单功能的消费品,而是负载了一种民族形象、文化精神和意识形态图景的文化载体,特别是在中国,乃至所有发展中国家,电影文化除了其视觉/心理的娱乐功能以外;不可避免地还担负着再现民族生活处境、激活民众的现实主义热情、塑造人生理想和民族理想的使命,因而,中国大陆电影在国际化语境中,面对西方世界的文化霸权,的确需要具有一种自觉的独立性,当然,这种独立性不是夜郎自大,也不是固步自封,而是一种清醒的自立于世界民族之林的民族意识。
因此,走向世界的中国电影需要一种民族自信意识。西方中心主义以及与之相联系的东方主义都会有一种视角偏见和误区,因而西方标准的国际承认并不是判断中国大陆电影的唯一参照,有时甚至也并非是重要参照。近年来有许多优秀的中国大陆电影如《背靠背脸对脸》、《三毛从军记》(上海电影制片厂1993年出品)、《四十不惑》(北京电影制片厂1992年出品)、《心香》(珠江电影制片厂1991年出品),甚至包括陈凯歌早期的《孩子王》(西安电影制片厂1987年出品)、黄建新的《黑炮事件》(西安电影制片厂1985年出品)在国外都没有获得很高的荣誉,但是这些影片却以冷峻的风格、成熟的叙事表现了中国普通百姓日常的人生、日常的体验、日常的欢乐和痛苦,表达着对人生原生态的一种摹仿。它们把这种人生遭遇和人生体验植根于中国的社会现实背景中,因而使影片中的人生具象为中国人的人生,传达的是一种中国人的人生体验。这些影片因为它更加本土化而不能象那些国际化电影那样有效参与实际上被编织进欧美视野的国际电影竞争,也不能象港台商业电影那样尽情地释放观众的潜在视觉/心理欲望,然而,它们却因为对当下中国人命运的关怀而显示出其艺术作为人的艺术所具有的洞察力、同情心和现实精神,从而与大众共享对于世界和自我的理解而与观众达成视界的融合。所以,中国大陆电影不能完全受国际化趋势所制约而忽视或者轻视电影的本土需要和本土价值。中国还有一个数量惊人的受众群,中国电影还有着不可推卸的建设新文化的现实使命,中国大陆的本土电影还具有肯定不应该忽视的丰富的潜力和前途。
走向世界”的中国大陆电影的文化独立性还体现为一种民族自尊意识。电影的表意符号具有一种相对简易的世界通用性,因而人们往往通过一个国家的电影来直观地了解和认识这一国家、民族或者文化的历史和现实。所以,世界上许多国家都通过民族电影来塑造国家形象和民族形象,如加拿大国家电影局就明确提出,电影是加拿大的眼睛,所以电影应该关注和表述加拿大的历史、现实、政治和文化,成为民族文化的一个有机组成部分。而美国电影无论是几年前的《与狼共舞》或是近来的《阿甘正传》也一直在宏扬一“自由、平等、博爱的美国文化精神。所以,中国民族电影不能仅仅是对西方观众那种猎奇的或者有时甚至充满种族歧视偏见的接受期待的满足,而更需要发掘中华民族文化那种天行健而自强不息的生命力,表达富强、发展、进步的历史趋势,为世界塑造一个真实而坚强的中华民族形象,提高中华民族的民族自信心和国际地位、国际影响,其意义既是现实的也是历史的,既是精神的也是物质的。
中国大陆电影在文化上还需要贯注一种民族自强意识。尽管由于政治/经济发展水平的不平衡,今天的国际秩序主要还是受到西方文化的支配,但是随着亚洲国家经济上的迅速崛起和东方文化的逐渐繁荣,这种西方中心主义的后殖民图景即将或者正在发生或明或暗的变化,作为东方文化精华的中国文化必然会因而成为一个更加具?发言权的文化主体,以一种平等的方式参与未来世界文化的对话、交流。因而,中国电影应该争取民族文化的这种平等性,发掘中国民族文化之中具有现实生命力的文化精神,感染、影响当今世界的文化发展。事实上,近年来中国的影视文化在东南亚各国的影响正在日益扩展,也许在不远的将来,以中华文化为核心的东方文化就可以以一种更加公平的方式参与国际文化共同体的协作、合作和交往。而电影作为一种具有特殊传播优势的文化载体,对这一历史进程应该具有重要的影响。
今天的世界正被波音飞机、无线电波以及各种有形无形的网络联结在一起。这种全球化、国际化的语境,对于中国大陆电影来说,是一种诱惑也是一种挑战。世界以它的灯红酒绿、纸醉金迷诱引着那些徘徊在边缘的人们。有的电影也许已经或者会继续在这种诱惑面前戴上一副谗媚的假面,然而,或者会有更多的电影会以一种的坦诚、铭心刻骨的体验和不屈不挠的民族文化精神与世界对话,去面对世界对于自己的挑战,梦想着不仅为中国电影而且也为中华民族、为东方文化树立起一块镌刻着光荣与希望的丰碑。
注释:
1、参见麦克卢汉《理解媒介(UNDERSTANDINGMEDIA)》,纽约1966年版。
2、黑丁等《在多元发展的格局中走向新世纪》,《当代电影》北京1994年第3期,第27页。
3、杰姆逊《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》,《当代电影》北京,1989年6期第48页。
4、参见张艺谋导演的影片《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》。
5、参见尹鸿《当前中国电影策略分析》,《当代电影》北京,1995年第4期第36-38页。
6、赛义德《东方主义(ORIENTALISM)》,纽约,1979年版第1页。
关键词数字技术电影美学重构
数字技术给电影带来的变化
在二十世纪八十年代初,法国电影批评家安德烈·巴赞对于电影的种种认识曾经广泛地影响了当时中国电影理论批评界的学者们。在这部被认为是经典电影理论书籍的论文集中。安德烈·巴赞把电影的发生学起点归结到了人类自远古就有的一种与时间相抗衡的基本心理要求,即木乃伊情结。
广泛影响了当时中国电影理论批评界的学者们是由这个起点衍生出来的“真实电影”美学。根据电影的发生学的起点,巴赞认为电影要做到表现对象的真实、时间空间的真实和叙事结构的真实。以达到对现实世界的完整再现。然而。到了世纪之交的时候,巴赞的理论再一次成为中国电影理论批评界的学者们关注的对象。只不过这一次学者们更多的是对它整个体系的质疑。这一切都是因为数字技术的介入。
在二十世纪九十年代末,随着数字技术对电影的介入,电影在很多方面发生了变化。也就是从这个时候开始,中国电影理论批评界开始关注起数字技术的问题。从最开始对运用了数字技术的电影的评论,到对数字技术的详细介绍。关于数字技术的一切成为世纪之交的中国电影理论批评界的热点话题。随着对电影中的数字技术逐步了解,人们开始对巴赞的美学体系提出了质疑。
什么是数字技术?它对电影有什么样的影响?它对经典电影理论造成了什么样的冲击?在“技术语境”中重构中国电影美学是否可能?尤其是后两个问题,批评界从不同的角度出发做出了不同的反应。由于这些问题和数字语境中重构中国电影美学有关,所以它们也格外引人注目。
好莱坞导演斯坦利·库布里克在1968年拍摄影片《2001:漫游太空》的过程中运用电脑成像技术的时候,他恐怕没有想到这项新技术在若干年后竟然开辟了电影的一个新时代。在这部影片中,库布里克首次运用电脑成像技术生成电影画面,这就是人们通常所说的“数字技术”。虽然这样一项新技术给这部影片的画面带来了近乎真实的感觉,但由于花费不菲。很长一段时间这项技术在当时不景气的好莱坞没有得到广泛运用。1977年,科幻电影《星球大战》因导演卢卡斯对数字技术出色的运用,这部电影在当年大获成功。于是,在巨大的商业利益驱动和渐趋成熟的技术支持下,好莱坞纷纷把目光投向数字技术,在二十世纪80年代一批数字技术参与影像合成的影片纷纷面世。但由于种种原因,这些影片在票房上并未获得预期的成功。巨大的经济损失使好莱坞几年不敢涉足数字技术领域。直到90年代,数字技术才在好莱坞电影业中开始广泛应用。《侏罗纪公园》、《阿甘正传》、《黑客帝国》、《哈利波特》这些广为人知的好莱坞影片都取得了商业上的成功,而其中数字技术功不可没。
应当说,二十世纪九十年代以后,数字技术在电影中的大量应用,给好莱坞电影带来了一系列的变化。这样的变化是多方面的,但最明显的一点就是一些好莱坞电影在叙事方面的弱化。好莱坞在长期的实践中摸索出了一套类型片的叙述方式,甚至是一种模式。这种叙述方式后来逐渐成为主流影片的叙事原则,即经典好莱坞主要是以故事作为吸引观众的手段的。数字技术介入电影制作后,这一原则发生了变化。具体表现为故事及其明晰的叙述从影片创作的中心开始向边缘退位,以新奇的故事和曲折的情节来吸引观众的好莱坞转向以画面、音效来吸引、打动观众。
质疑经典电影美学
数字技术对世界电影造成了巨大的影响,九十年代中期以后,国产电影也开始尝试运用数字技术。《紧急迫降》、《冲天飞豹》、《刘天华》、《惊涛骇浪》等片中都可以见到数字合成的影像。
随着运用了数字技术的影片在中国不断出现,研究者们也开始关注起这一新动向。在相关研究中,比较引人注目的一篇论文是《数字化电影的宠儿——灾难片的美学及相关问题》,在这篇文章中,研究者描述了“数字虚拟影像生成技术在电影中的运用,使一个老旧的经典类型——灾难片出现了新的创作热潮和形态”的现象,并探讨了“从理论上如何对这一片种重新进行界定,从美学上如何对这一片种给予说明”等方面的问题。实际上,随着数字技术在电影中的大量应用,世界电影与中国电影在形态上发生的各种变化已经越来越引起研究者们的注意,而这次研究的特别之处在于,它把关注的重心由电影形态方面的变化转移到高科技介入电影对电影美学的冲击的层面上。而实际的情况是,关于高科技对经典电影理论的影响已逐渐成为中国电影批评界关注的一个热点。研究者们都不约而同地把问题的焦点指向了经典电影理论——尤其由巴赞构建起来的真实电影美学:“数字虚拟影像生成技术在电影中的广泛运用将巴赞的‘摄影影像的本体论’砸得粉碎。”
显然,在研究者看来。由于数字技术在电影中的广泛应用,以及虚拟影像生成技术的大量出现,经典电影理论的大厦已经处于崩溃的边缘,甚至“导致了巴赞的影像本体论理论的解体”。这其中最主要的原因是。数字技术下的虚拟影像使经典电影理论的基石——它的本体论——发生了动摇。
到了数字技术在电影中大行其道的年代,到了“追求技术的魔力(超越前面影片效果的努力)似乎成为了至高无上的目标、一种运用新技术创造叙事影像效果的偏见”的时候,巴赞的摄影影像本体论却恰恰成为批评者们质疑的对象。问题出在什么地方呢?研究者的这番话或许能够解答:“问题显然出在电影影像生成技术的突破上。……,用数字技术虚拟出来的影像,……,如果没有‘人介入’,它们将是不可思议的。”
可以看出,面对着这样的变化,研究者对于摄影影像本体论的再度审视却同样使巴赞电影美学大厦处于岌岌可危的境地。在研究者看来,“传统电影艺术理论正在经历自它诞生以来从未遇到过的全方位的颠覆。这并不意味着电影美学的坍塌与覆灭,相反,这正预示着理论的创新和重建。”接下来,电影理论批评工作者们要做的,就是重构“数字技术语境中”的中国电影美学了。
重构电影美学
随着运用数字技术比较成功的电影在国内逐步得到人们的认可,电影理论批评界的研究者们也已经意识到一个新的时代正在向人们靠近,他们除了讨论如何运用数字技术改变中国的电影状况外,还对经典电影理论进行反思。从这个时候,人们对巴赞的经典电影美学的质疑逐步深入,而重建电影美学的呼声也越来越高。在这样的语境中。《乌托邦之后:电影美学在今天》文对重构高科技时代的电影美学进行了初步尝试。不过,研究者在文章中也只是为重构电影美学提出了一个大致性的方向,本意是希望“在电影实践十分活跃的今天,在技术语境中,中国电影美学找寻到同属于学科自身和这个伟大年代的光荣”。
《“现代”电影:作为被体验的真实》是重构电影美学的另外一次尝试,这一次尝试虽然只是从“真实”这一维出发,但是它显然要比《乌托邦之后:电影美学在今天》所作的尝试要走得更远。研究者的这一次尝试是从人们重视不够“真实感觉”开始的。这次尝试提出的一个最大胆的观点就是把行将崩溃的巴赞电影美学的“真实”这一基轴,置换为技术语境中的“真实体验”。文章一开始就论证了巴赞的“真实电影”美学对二战后电影的重要影响,其中有一个的例子就是,在二十世纪九十年代。《辛德勒名单》、《拯救大兵瑞恩》、《泰坦尼克号》等一系列影片仍然一致性地表现出了人们对真实的极端追求。虽然像很多人意识到的那样,巴赞的“真实电影”美学受到了数字技术的挑战,但是在这篇文章看来,正是数字技术的出现使银幕上的画面更加真实,只不过在这里真实的基轴置被换了。研究者进一步把“体验的真实”分成了超真实和数字化真实等若干个层次。由此,文章建立了一套“视觉文化时代的强度美学”,而“1/24影像——强度美学的语义单位”:“从象征到象形的电影语言——强度美学的生理一心理学基础”是这一套美学的组成部分。在最后,文章确立了“原则”、“戏剧化原则”“、奇观化原则”等现代电影的美学原则。至此,一套数字技术语境中的电影美学体系已初具规模。
考察第五代电影文本,可以发现第五代电影的绝大部分存在着文学的母本。进一步分析这一改编的“奇观”,我们看到的是第五代电影的改编承续了现代性在历时空间中的文化之根和现时状态中的文化之变。
【关键词】现代性第五代电影改编文化语境
“第五代”是一个难以下定义的概念。有人把“第五代”理解成为一个类似于意大利新现实主义的电影潮流,也有人认为“第五代”是一个中国电影历史上一个卓越的群体。一般而言,约定成俗的概念是这样的:他们是新时期出现和成长起来的一批年轻的电影人,具体是指之后的1978年恢复高考制度后北京电影学院招人的第一批学生,即1982届毕业生。他们是第五代的主体。[1]第五代的这批作品都有着相通的历史价值立场与精神追求,有着对电影语言的大胆探索。以此为表征。其背后还内涵着与中国社会现代化高度合拍的中国电影现代性的承续、转换的历程。因而,也就意味着中国“第五代”电影的现代性是在现代社会历史价值意义的构建和现代电影语言审美形式的双重纬度上展开的。
一、现代性的承续:“第五代”电影的文化之根
中国电影的现代性与中国社会的现代化进程具有同步性。中国电影的现代化也是在遵从电影自身特点、规律的基础上,以反映“社会的现代化”、“人的现代性”为其出发点的。“五四”新文化运动从本质上说是一场思想启蒙的运动,反映了国人对社会进步、人的发展的渴求。随着20年代中国电影自身的发展,虽然没有脱去“鸳蝴派”、“文明戏”的色彩,但其反过来促进了大批电影观众群的形成与发展,应是一个不可否认的历史存在。1930年,“左翼作家联盟”的成立,直接推动了“左翼电影”运动的兴起。与现代社会的进程紧密联系,自“左翼电影”以来,经过“国防电影”、“革命电影”、“进步电影”的口号,以“进步”、“民众”思想为核心的电影思潮构成了中国现代电影的主流。30—40年代,中国现代电影主流内部关于“社会派”与“人文派”的分野为现代电影提供了更多的可能。第四代导演,无疑更为执着地反思着社会进程的变迁,呼唤着人性的回归,迈出了走向“审美现代性”的坚实步伐。在《小花》(1979)为主要开始标志的情感表现影像中,第四代电影人展开了新时期的诗化的、还旧的情感艺术表现天地。一系列的散文化作品如《城南旧事》(1982)、《乡音》(1983)、《人生》(1984)等,翻出中国现代电影动人的局面。
承续前人对社会历史意义的探寻,第五代导演的作品基本上是表现大人文背景下的文化反思和文化启蒙意识,并在这个过程中表达对人本身的关注。如张艺谋的影片《秋菊打官司》,在一个极为简洁的故事中表达了多层次的内涵。故事的外表是一个社会性层面的问题:一个民告官的故事:其次是人物的命运和性格:一个受到伤害的弱者对自身尊严的维护:之后,它折射出的则是中国农村人的蒙昧与觉醒相互交织的主题:秋菊坚定的告状既有农民的执着。也有对法律的逐渐认识,但最后的结局所体现出的法律的严肃性显然是她无法意识到的,也是无法用朴素的农民的道德力量所能解决的。从这样的视角来分析,《猎场扎撒》、《盗马贼》、《菊豆》、《边走边唱》、《大红灯笼高高挂》的讲述是在中国传统的、历史背景中展开的,《一个和八个》、《黄土地》、《喋血黑谷》、《晚钟》、《红高梁》等影片是选择了抗日战争的历史背景,《孩子王》、《霸王别姬》等影片则有的痕迹,《黑炮事件》、《大阅兵》、《秋菊打官司》、《四十不惑》等影片展示的是改革开放宏大叙事,但它们都无一例外的指向了人,人的压迫、反抗、觉醒、困惑等等。
巴赫金认为,艺术形式并不是外在的装饰已经找到的内容,而是第一次发现内容。所谓现代艺术,从根本上看就是为一种新的思想找到其适合的新的形式。而一个时代文化价值意义的确立,都是以建立具有鲜明的语言体系为特征的。法国电影理论家马赛尔·马尔丹在《电影语言》一书的序言中的话:“电影是一项企业,又是一门艺术:是一门艺术,又是一种语言。”
从中国电影诞生以来,中国电影语言就一直走着一条逐步摆脱戏剧语言的束缚找到自身特性的道路。对中国电影语言的探讨,也是与对电影本性的发掘与认识密切的联系在一起的。1905年,电影在中国第一次放映就被冠着“影戏”的名称,从戏弄一些洋玩意逐步走到弄点中国自己的戏曲电影。它作为一种记录语言的工具的功能初步得到认可。1909到1922年间,电影在第一代电影人(如张石川、郑正秋)的多方面的尝试下,电影的影戏传统基本形成,并吸收了传统艺术与舞台戏剧的特点加以了合理化的改造。1920年代后期,新知识分子加入到中国电影工业中,西方的文艺理论和电影经验逐渐传播,为中国电影艺术水平的提高带来了很重要的新动力。这批新知识分子和后来的左翼电影运动结合起来,诞生了中国第二代电影人,在1932年至1942年中创作了中国电影史中的第一个黄金时代。抗战期间的电影创作中,在电影语言探索中最具意味的是延安记录电影学派的诞生和费穆在孤岛中拍摄的戏曲集锦片《古中国之歌》。在1976—1978年的短暂“恢复时期”后,第三代导演开始将受压制的对电影的革新热情喷发出来,1950年代中后期的观看国外电影的经验和思考转入了他们对自己语言体系的改进,而在第三代电影人背后的第四代电影对电影的创新欲望更加在没有“传统”包袱下出现井喷现象,这种现象带来了对西方电影最外化技巧的大量堆砌式使用,在电影语言上表现为一种未经归置的野性。这种爆发在整个电影观念是一种促进中国电影语言“现代化”的决心的产物。他们的影片有效的回避,抑或超越了中国电影“戏剧的拐杖”,走上了一条“电影语言现代化”的宽广的道路。
第五代导演无疑受到了这一美学风格的极大影响,其延续的痕迹也是相当明显的。第四代导演中的“一些写意性的段落,如《青春祭》中的‘出殡’,‘泥石流’等”,到“《黄土地》中的‘腰鼓’、‘祈雨’,到《红高梁》中的‘颠轿’、‘喝酒’等,都有着一以贯之的清晰的艺术轨迹。”[2]但是,总体而言,第五代导演的电影语言在此基础上又有了很大的革新。他们在叙事上放弃了如何将电影和戏剧分拆开来的胶着。以一种“造型感”和“隐喻性”的镜头语言体系对整个中国电影格局发起了挑战,这种挑战使得电影的视觉受到了前所未有的重视。
二、现代性的转换:“第五代”电影的文化之变
客观的社会环境,没有允许第五代导演在人性的价值启蒙与独特的造型语言的道路上持续太多的历程,很快被泛化并被后起的“第六代”所追赶,经历了转型与调整的痛苦。从本质上讲,文化艺术形态的转型是以社会经济的整体转型为背景的。
进入90年代,随着市场经济大潮的兴起,中国社会进入了一个整体加速转型的时期。从计划经济体制到市场经济体制。从农业文明的社会形态到现代文明的社会形态,从传统的政治伦理型文化到经济商品型文化,整个社会的方方面面都出现了深刻的调整。在新与旧的转型中,各种思想文化观念的混杂、传统价值观的颠覆、传统审美构架的崩塌,商品经济、享乐主义、拜金主义潮流的冲击下的各种各样的焦虑和困惑等等都充盈在当代社会的方方面面。[3]这种社会转型期的时代特征体现在中国电影创作中,就是一种艺术形态的当代转换,一种电影社会文化价值与电影文化语言在当代社会环境中的“双轮旋转”。[4]
不同于前五代电影人对电影社会历史价值的内在认同,电影的“后五代”群体从电影本体出发,对电影作为大众文化的商品属性的价值认同观念不断凸现,并日益体现在他们的电影创作中。随着90年代整个社会经济环境的根本变迁,以市场为导向的电影生产制作已经成为了中国电影必须进行的最根本的战略抉择。观影人数的急剧减少、国产电影市场的大幅度萎缩把曾经还处于遮蔽状态下的中国电影孱弱的工业体系和营销能力彻底暴露在了世人的眼前。关于中国电影产业研究的一些关键概念,如受众、票房、发行营销、目标市场、投资体制等都开始成为电影研究的一个重要的理论向度。
从创作的实践来看,九90年代开始中国电影的一个极为重要的线索是如何把握电影作为大众文化消费品的特质上,在这个进程中对好莱坞电影的叙事系统的学习成为十分关键的问题。张艺谋1993年之后的作品及第五代导演群体特征的解体。都与此有关。叶大鹰的《红色恋人》和冯小宁的《红河谷》等影片的标志性作用也十分明显。然而在其中最为成功的代表人冯小刚的贺岁系列中,则更为发人深省的表现了中国大陆的现有强势文化消费习惯的重要作用。
中国电影进入90年代以后,新生代电影的出现促使真正讨论中国的现代化进程中的“人的状况”,以及将50年代以后世界艺术电影创作领域全面的“现代化语言”和中国的“现代化”进程结合起来。新生代导演中关于个人成长的讨论重心,给中国电影的创作获得了一次将电影创作和个人生命体的表达高度结合的契机,但是这些作品尴尬的境地仍然不可避免。他们生不逢时。在这个社会历史阶段,电影作为大众文化消费品的性质重新回到对其存在的主要诉求上,再加上主流文化倾向和个人表达的呈现水平等多种原因,使得“第六代”或者“新生代”电影人中的个人言说和对电影语言的关心被放置在一个边缘化的地带,他们的生存比他们的前辈中国电影人更为艰难。但是,事实上,第六代导演所带来的艺术理想及表达方式,已经为中国电影输入了新的理念与语言。[5]可以说,其独特的语言体系是对第五代群体性语言的一种反驳,构成了对第五代群体的一种深刻的解构。分析其主要的语言构成,主要在于自我的叙述视角和纪实的语言风格。
在电影叙事中,叙述视角是一个重要的语意生成要素。出于对自我价值的认同与尊重,第六代导演采用了自我的叙述视角,其作品带有一定程度的集体自传性。《阳光灿烂的日子》以成年的我——马小军回忆的方式展开自己曾经经历的往事。为了让观众确信我的叙述者身份,导演甚至不惜冒着故事流畅性被打破的危险,多次用话外音的方式怀疑叙述的可靠性。“我现在怀疑和米兰的第一次相识是伪造的,其实我根本就没有在马路上遇见她。”在影片摄影中。也多次采用了仰角近景,使得“我”的形象渐显高大,反映了叙述人对自我的怀恋。其他如《苏州河》、《长大成人》、《月蚀》等一批作品都展现了自我的依恋和怀疑中的双重矛盾,成就了第六代导演自我的成长寓言和青春呓语。
第六代电影导演“自我”成长寓言是以一种纪实性的语言风格呈现的。出于对宏大主题的抗拒、反叛,以及他们自身没有进入中心的边缘拍摄、生活状态,他们普遍采用实景拍摄、非职业演员、同期录音等方式,强化影片的纪实性。法国《电影手册》杂志评价为贾樟柯带来国际声誉的影片《小武》,其“创作手法摆脱了中国电影的常规,……表现了中国电影的复兴与活力”。排除意识形态的政治因素,这样的评价还是比较客观与公允的。在这里,“中国电影的常规”即是第五代导演为中国电影在国际上树立的乡土中国的影像。他们成为了第六代导演争相解构和划清界限的对象。第六代导演的代表人物张元曾说:“寓言故事是第五代的主体,他们能把历史写成寓言很不简单。而且那么精彩地去叙述。然而对我来说,我只有客观,客观对我太重要了,我每天都在注意身边的事,稍远一点我就看不到了。”[6]曾因以成长的主题和成熟的形态命名了第六代的路学长,在拍摄电影《长大成人》中曾说:它“表现了一个孩子长成青年的过程”,“有我自己的故事和我朋友的故事”,成为了60年代人群的精神自传。
三、现代性的视角:“第五代”电影改编的文化语境
美国电影理论家乔治·普鲁斯东曾说过:“小说与电影是两条相交叉的直线,在某一点上重合,然后向不同的方向延伸”。诚如此言,自电影诞生以来,它和文学就处于这样交叉与分离的矛盾互动中。从美学形态上分析,文学(尤其是小说)和影视的叙事艺术有着惊人的相似性。恰是这种叙事的相似性,使电影从诞生之日起,就与文学结下了不解之缘。比如影视和文学的主要的叙事因素都包含着叙事主体、叙事客体和叙事手段三个关键元素,影视和文学都是借助于叙事的感性特质虚构或者再造了一个有别于现实真实世界的虚拟空间,而这个空间的存在是对于现实世界一种美学意义上的重现或者补偿。影视与文学都是通过感性的人物、冲突的事件和生动迷人的故事,围绕着一个预先为导演或者作家设定的主题展开想像的叙事,他们在接受层面上大多都设定了预期的读者或者观众期待视野。所以,作为同是叙事艺术的影视与文学,它们之间的相互依存是一个相当鲜明的文化事实。
以这样的视角来考察“第五代”导演的经典之作,几乎全部由文学作品改编而来。这是一个电影改编的奇观!“第五代”导演的处女作。几乎都是由文学作品改编而来。张艺谋的处女作《红高梁》,陈凯歌的处女作《黄土地》,黄建新的处女作《黑炮事件》,张军钊的处女作《一个与八个》是根据文学作品改编的。其中尤以第五代的双璧:陈凯歌、张艺谋最甚。除《黄土地》之外,陈凯歌又陆续改编拍摄了《孩子王》、《边走边唱》、《霸王别姬》、上接07页《花影》等。张艺谋则更被称之为“离不开小说的导演”,其迄今为止的12部影片。除了1988年《代号美洲豹》和2002年的《英雄》都是改编自小说。如1987年的《红高梁》改编自莫言的《红高梁》,1990年的《菊豆》源于刘恒的《伏羲伏羲》,1991年的《大红灯笼高高挂》改编自苏童的《妻妾成群》,1992年的《秋菊打官司》源自陈源斌的《万家诉讼》,1993年的《活着》改编自余华的同名小说《活着》,1994年的《摇啊摇摇到外婆桥》取材于李晓的《门规》,1996年的《有话好好说》由述平的小说《晚报新闻》改编,1998的《一个都不能少》由施祥生的《天上有个太阳》改编,1999年的《我的父亲母亲》改编自鲍十的《纪念》,2000年的《幸福时光》取材于莫言的《师父越来越幽默》。
第五代导演对小说改编电影极度热衷,使我们产生了研究的兴趣。他们这看似“集体无意识”的表现背后,有着怎样的社会、时代因素及其文学、电影自身的发展逻辑?这些现象能否用文化的、审美的现代方式进行解读?都成为了值得探讨的话题。
“情随意转”、“时过境迁”、“什么人说什么话”、“到什么山,唱什么歌”……语境之重要,前人早有所见。做为语文交际圈三大内容构建之一的语境是人借助语言文字完成语用交际的场所,研究语文交际圈教学,研究语境应为首要。
《语文课程标准(试行)》(以下简称“标准”)对语境也有多处做了要求与说明,仅以阅读板块为例:
在阶段目标之中,第一学段阅读之五:“结合上下文和生活实际了解课文中词句的意思,在阅读中积累词语。”第二学段阅读之三:“能联系上下文,理解词句的意思,体会课文中关键词句在表达情意方面的作用。”第三学段阅读之四:“联系上下文和自己的积累,推想课文中有关词句的意思,体会其表达效果。”第四学段阅读之四:“在通读课文的基础上,理清思路,理解主要内容,体味和推敲重要词句在语言环境中的意义和作用。”阅读之八:“对作品的思想感情倾向,能联系文化前景作出自己的评价。”这其中的“上下文”、“生活实际”、“文化背景”等都是语境研究所要涉及的内容。那什么是语境呢?
语境是语言存在的具体环境,在语文交际圈里,这一概念表述为一个特定的时间、空间范围,即在一定的社会背景下,具有不同职业、性格、修养、习惯等特征的语文交际者运用语言文字进行交际的时间、地点、场合、对象以及说话的前后关联等。在一定的语境中,语文交际者通过语用学习或实践,培养语感,获得语文知识,形成并发展自己的语文素养。
语言是人类所独有的信息传递工具,人们在利用语言进行信息传递的时候,总要有其特定的语言环境。不问语境,单纯的技术性训练不仅挫伤学生的语文学习积极性,更为严重的是极有可能培养出“不会交际的人”,这是有悖于语文教育的任务的。一个词语,如果离开了句子,就很难确定它的意义;一个句子,倘若离开了段落篇章,往往得不到正确的分析;一篇文章,要是不首先弄清其写作背景等特定的环境,便谈不上理解了其真正的文义。大量的研究成果表明,语境对语言的理论研究和应用研究、语文交际者的语文素养的形成与发展有着极其重要的作用。但对语境的真正的研究并没有引起广大语文教师的高度重视,至今我们还没能总结出一个系统的科学的语境理论来。我们认为,语境研究是杂而有章的,是有其规律可寻的。没有无规律的存在,只有存在的规律未认识。
语境是人为设置、控制的客观情景,语境按优化程度来分,可以分为优化语境、较优化语境、不优化语境,课堂是高度优化的语境。平常说语境,一般是指导使用语言的时间、地点、场所、对象以及说话的上下文等,主要是语言活动的场所,通常称为狭义的语境。此外,使用语言的时代,社会的性质和特点,使用者的职业、性格、修养、习惯等,也属于语境的范畴,与狭义语境相对应,通常称为广义的语境。狭义的语境对语言的理解、语用和表达效果影响很大。在口语交际中,有了狭义的语境,再加上谈话时的一些辅的非语言手段如表情、手势、态度等,语言的表达和理解并不难。但是对文本意义的解读就不同了,孤立的一个词、一句话乃至于一篇文章,如果离开了具体的语境,便很难得到正确的解读。语言是一种社会现象,语用行为更是一种社会活动,因此运用语言总是离不开一定的语境,就像植物生长离不开土壤、空气和水一样。我们学习语言,不仅要尽可能多地了解语音、词汇、语法等有关的语言知识,尽可能多地掌握字词的读音和意义等等,更主要的,还要善于依据一定的语境准确地理解语言,在特定的语境中准确地使用语言,所以语用行为的萌动、发生、持续与转换离不开语境。
语文素养的形成与发展是在一定的语境中实现的。我们知道,语文素养不是一个知识点,也不是某一个概念,它的内涵极为丰富。学生具有自己独特个性的语文素养的形成,主要靠他在语用过程中对语言文字的“悟”,没有学生自己的“悟”,他便不可能有对语言文字的驾驭能力。学生对语言的感悟只有在一定的语境中借助语用行为的实施才能得以实现。语用行为不是分段、概括大意、说中心思想,而是在特定的语境中,通过“听、说、读、写”语用行为的发生,通过学生、教师与文本之间富有创造性地对话,实现学生借助语言文字能动地认识、理解自我和社会生活,进行语感迁移,进而形成自己的用语习惯和语言风格的过程。标准也指出:“语文是最重要的交际工具,是人类文化的重要组成部分。工具性与人文性的统一,是语文课程的基本特点。”做为交际工具的语文只能在交际过程中掌握,学生具有独特个性的语文素养也只能在交际中形成。
基于以上分析我们可以看出,语文交际圈教学十分注重语境的创设。针对不同的文本我们应如何创设不同的语境才能最有效地引导学生学习和运用语言文字进行交际?对文本中的词、句、篇我们应如何结合语境来理解其真正的文义?语境创设是否有规律可循?……这些都有待于我们在实验中得以解决。
二、实验原则
1、和谐发展性原则。通过创设一定的语境,实现教师、学生与文本“自然而和谐”地对话;通过对词、句、篇的解读,实现语用经验的传递、语感的迁移、语文知识的积累,形成并发展学生的语文素养。
2、主体实践性原则。语文交际圈教学理论强调,教师与学生以语文交际者的身份出现于语境之中,都是语言活动中心和交际主体,所以教师与学生在对语文资源的占有与利用方面应是平等的,教师不能独占资源。学生在对资源信息的分辨、筛选与利用时,教师仅是一个参与者、组织者和引导者,教师要灵活运用“首席策略”,监控学生活动,但不是把持学生活动。学生是学习的主人,是语用行为的个体,能按内容要求实施交际行为,做积极的实践者。
3、有序开放性原则。在实验中,对词、句、篇的分析,遵循“小入口大开口”原则,要灵活借助“读写听说”等语用行为的实施,尽量通过开放性的探究实现语用经验的传递、语感的迁移、语文知识的积累和语文素养的形成与发展。
三、实验目标
总课题力求摆脱传统语文教学的束缚,探究合乎时展的语文教学新方法和新模式。七年级子课题的具体目标为:探究语境与语文素养之间的内在联系,寻找语境的创设途径及方法,探寻语境的创设、衍生规律。
1、理论探索目标
探索语文交际圈三大内容之一的语境与语文素养之间的关系,找寻语境的创设、衍生规律,为语文交际圈教学理论的最终确立添砖加瓦,形成有别于传统课堂、常规课堂教学方法与策略并可供推广的语文教学新方法及新策略。
2、实践探索目标
经过实验,师生具备以下几种意识和能力:一、能结合语境(上下文、文化背景等)对字、词、句、篇进行正确地解读。二、能释放藏于师生心目中的本土文化,并将之活化为新资源(教材)。三、能根据语境的需要,正确地借助字、词、句、篇实施读、写、听、说等语用行为。
四、实验内容
以七年级新教材为重要文本资源,师生借助对“阅读与综合性学习”两大板块的聚会式解读,对学生语境意识进行卓有成效的培养。
五、实验对象及时间、检测手段
1、实验对象:茅坪初中七年级学生
2、实验时间:一学年
3、实验检测手段:一是借助《七年级“语文交际圈教学实验”课堂教学评价表(语境创设40分)》、《“语文交际圈教学实验”综合性学习教学评价表》对师生课堂教学(关于特定文本的解读)和综合性学习(以特定话题为主题或研究专题)情况进行检测。二是将“读、写、听、说”纳入考查考核范围,对学生语用行为能力进行综合考核。
六、实验控制及策略
消费时代“红色记忆”的复苏实际上体现了文化产业资本对于社会大众意识的商业化开发。“革命历史”之获致重新书写,往往从再现灾难景观从而反衬日常生活的美好、以性话语重构历史本质、充当怀旧意识的能指符码等几个方面被组织入论证消费意识历史合理性的逻辑过程。
【关键词】“红色记忆”文化产业消费社会意识形态
“红色记忆”的复苏悖反性的出现于1990年代初,其时,十余年的市场实践对于社会大众消费意识的塑造已初见成效,邓小平1992年的“南方谈话”彻底消除了特定历史时期市场经济反对性思潮的回流,这是一个朝向实现价值规律允诺的历史性解放而高歌猛进的年代,前所未有的商品“丰盛”景观就在咫尺之遥向大众展示其诱惑性面容。然而,恰在此时,《南泥湾》、《红太阳》、《北京的金山上光芒照四方》等等“革命歌曲”的旋律却从历史记忆的深处悠然鸣响,一夜之间,散落于塞北江南的每一条街巷。
这可不是偶然的、短暂的、群体性的心血来潮或盲目从众!因为,在此后的数年——直到今天——具有相同性质的社会文化现象总会反复出现:电影《敌后武工队》、《烈火金刚》、《飞虎队》的拍摄和放映,电视连续剧《钢铁是怎样练成的》、《林海雪原》、《小兵张嘎》、《苦菜花》、《红旗谱》、《野火春风斗古城》、《铁道游击队》的重拍和热播,歌剧《洪湖赤卫队》、《白毛女》的重演,小说《沙家浜》的改写,等等。流风所及,多家电视台推出“重走长征路”的综艺性节目,崔永元还主导摄制了据说长达二百集的《电影传奇》,将影像凝结的“美好回忆”细细分解、一一评说。
如果仍然从强化革命传统教育的维度理解这一意蕴复杂的社会文化景观,那可真是缺乏对于当代中国现实的感知能力!在强大的消费语境中,所谓“复苏”的“红色记忆”,只不过是被征用的符合社会无意识逻辑的历史材料。这一征用恰恰体现了中国渐趋成长的文化产业资本对于社会大众意识的商业化开发,正如杰姆逊所描绘的那样,是资本逻辑对于文化意识领域的大规模殖民⑴。
具备上述眼光,在讨论近年来论争激烈的所谓“红色经典”改编的问题上,就大可不必拘泥于类似“是否尊重历史”、“是否忠实于原著”、“是否把握了原著精神”等等难以进入当代社会文化系统内在运作逻辑的意识取向,而将思维转向对于消费意识形态在征用“红色记忆”(包括指称并不严密的“红色经典”)以实现资本目的的过程中对其所采取的种种有意识地改写、遮蔽或重新塑造的策略的考察上,并由此出发,探讨这一“征用”对于塑造当代中国社会大众个体意识,完成系统化社会规训工程的历史性意义。
二
在波德里亚看来,消费社会建基于消费意识对于社会个体的强制性引导和支配,“这个系统需要有人作为劳动者(有偿劳动),作为储蓄者(赋税、借贷等),但越来越需要有人作为消费者。”⑵消费不仅刺激着国民生产总值增长的神话,它还是一种全新的社会编码机制——由“消费”组织起来的全部活动(生产、广告、销售、购买、使用等等)和所有机构(生产企业、广告传媒业、金融服务业、家庭等等)都在强化着对于参与消费的个体身份的区分与鉴别。
于是,一种新的社会阶层区分原则、新的意识形态实践方式得以建立,由此形构的社会系统在经济上、政治上都必须依赖于“需求旺盛的消费者”旺盛的消费需求,所以,“浪费”成为维系消费社会正常运作的具有本质性的文化要求:“在这个社会中,浪费式消费已变成一种日常义务,一种类似于向承接赋税的通常无形的强制性指令,一种对经济秩序束缚的不自觉参与。”⑶——这就是自市场化历史展开以来我们的经济学家之所以对社会消费需求的增长产生前所未有的关注的历史性原因。
然而,在韦伯所说的清教伦理(或者我们民族勤俭节约的传统美德)与基于“浪费”原则的消费意识形态实践之间不是存在着本质性的断裂吗?如何在这一历史性的价值鸿沟之上架设桥梁,从而确保社会个体意识紧随特定社会逻辑的更替而发生相应的变迁?波德里亚认为:“大众传媒的戏剧性夸张(社会新闻或灾难被视为所有消息的常见类别)就在于此:要想解决清教徒的道德与享乐主义者的道德之间的矛盾,这种个人范畴的宁静必须像被剥夺的价值一样,经常性的受到灾难命运的威胁与环抱。”⑷
可以看到,由大众传媒营造的“灾难的完美诱惑”⑸意在解除社会大众对于“浪费”的道德警惕。或者说,道德从来就不是一个恒定的、具有本质主义特征的超历史范畴,特定的社会逻辑系统总要建构符合自身运作要求的道德内涵以图实现对于个体的规训。因而,当消费成为当代社会的内在构成原则时,大众传媒就像所有意识形态国家机器一样以自己的方式参与对于社会个体意识的召唤与建构,力图使之契合消费时代的总体性需求。可以看到,在传媒播报中,交通事故、飞机失事、凶杀、绑架、恐怖袭击、战争、地震、海啸等等总会成为首要关注对象,因为“这是日常命定性中最为美好的不幸,人们之所以怀着如此的激情去挖掘它,完全因为它具有一种集体性的主要功能。”⑹在这里,所谓“集体性的主要功能”指的是由于无处不在的灾难时时刻刻以视像性画面的方式呈现在人们的眼前,所以,“消费社会就如同被围困的、富饶而又受威胁的耶路撒冷。”⑺正是在无穷无尽的灾难的觊觎之下,一切享乐主义的道德观都获得了本体论意义上的完全合理性,及时行乐式的消费行为模式由以建立,所以,波德里亚说:“其意识形态就产生于此。”⑻
在今天的中国,除了对于上述“当代灾难现实”的媒体展示外,“红色记忆”同时提供了与之相对照的历史性内容(在西方这一历史性内容则是以“二战”为主要关注对象的战争记忆)。尽管《巍巍昆仑》、《彭大将军》、《长征》、《百色起义》、《秋收起义》、《大决战》、《大转折》、《大进军》等等革命历史题材影片的创作主旨在于“突出主旋律”,可是,当它们不自觉的置身于消费时代总体性历史语境之中时,必然会由于处于支配位置的社会逻辑的激发而衍生出超出制作者主观意图的意义向度。就上述影片而言,与显意识层面通过对于革命历史的重述弘扬主旋律的创作意图相对照,血腥的战争场面所展示的灾难景观恰恰在潜意识层面不自觉地实现了波德里亚所说的塑造消费个体意识的“集体性主要功能”。相比于此类“主旋律”影片,由叶大鹰执导的《红色恋人》则有意识地从灾难展示的意义上重写革命,从而为消费意识的论证明确地引入了历史的维度。
不同于传统的革命历史题材影片,《红色恋人》通过一位外国人(美国人佩里)的视角叙述中国革命者的信仰与爱情。可是,作为一个外国人,佩里真的能够理解中国革命者的行为、感情与思想吗?他的叙述难道不会因为理解的偏差而扭曲事实的真相吗?不要紧!因为确保对于历史的差异性理解得以产生的意识隔膜状态恰恰是导演——更准确的说是时代——的强烈追求,当我们以一个外国人的视角重新审视革命往事时,这场革命的缘由、意义等等这些多年来因为革命传统教育而积淀于我们心理深处的意识形态内容,都遭到了有意的、强制性的遗忘与遮蔽。
所以,革命者“靳”和“秋秋”从天而降,他们出场之际就是已经成型的革命者,至于促使他们走上革命道路的历史原因却是影片无意追述的,而这一点在传统的革命历史题材影片中恰恰具有价值支点的意义。例如,1960年代拍摄的《红色娘子军》中,当吴琼花被问及为什么要参加革命时,她激愤地拉开衣领露出道道伤疤怒吼:“还要问为什么!?为这个!为报仇!杀那些大肚子,扒他们的皮!”在传统政治话语中,不堪忍受压迫起而反抗的历史合理性是自明的,斗争中的牺牲自然而然被认为是前进中必须付出的代价。可是,当革命的合理性前提被遗忘的时候,还有什么价值可以将血淋淋的死亡赋值为牺牲呢?换而言之,“靳”和“秋秋”究竟为什么要献身革命?于是,革命就被还原为裸的灾难:“秋秋”的父亲在敌人枪杀未成年女儿的胁迫下变节革命,从此生活在自我否定的灵魂灾难中;“秋秋”必须亲手杀死父亲,承受人伦惨变的现实灾难;而最令人惊心动魄的是“靳”遭受处决的场景:随着一声沉闷而直击人心的枪响,坐在椅子上背朝观众(因而也让观众产生面对枪口的感觉)占据整个银幕的“靳”,突兀地向着观众后仰倒下,手镣随着胳膊的剧烈摆动在叮当作响中滑过一个绝望的弧,躯体的生命迹象和人的尊严蓦然消逝,“靳”于是在瞬息之际成为一具尸体躺在广漠的空间之中。目睹生命意义嘎然而止的绝对时刻,是一种让人如何才能经由心理内化而泰然处之的灵魂灾难!
由此,革命记忆在被抽空了具体的、历史的意义之后,仅仅以其灾难性的形式作为当下日常性合理意义的反证而被征用,并与现实生活中的灾难报道构成了线性的历史逻辑关系,共同强化着享乐式消费的历史合理性及其意识导向功能。
三
“在消费的全套装备中,有一种比其他一切都更美丽、更珍贵、更光彩夺目的物品——它比负载了全部内涵的汽车还要负载了更为沉重的内涵,这便是身体。”⑼的确,针对身体的直接投资已经成为当代社会个体全部消费结构中最为重要的组成部分,这种投资/消费行为被组织到保健学、营养学、医疗学等等话语系统之中,并且在广告、时尚、大众文化中完全出场,它通过塑造个体的自我关注意识引导消费实践,进而成为拉动国民生产总值增长的关键性维度。
更为重要的是,所有这些旨在说服个体针对身体进行消费性投入的话语都围绕着“性”核心而展开,进而,“性”话语从身体出发扩散入对于一切消费行为的意义阐释。在电视、广播、报纸、时尚杂志、街头广告招牌的产品广告中,不仅涉及身体关怀的种种女性丰胸、美体、整容和男性壮阳、健身乃至生殖器整形的内容以性的方式出现——“做一个让男人无法一手掌握的女人!”(女性丰乳产品广告);一个美貌含羞带涩地诱惑你:“汇仁肾宝,他好,我也好!”——甚至并非直接涉及身体的商品都会以性话语组织起来:家具城雇用模特,汽车销售配以三点式着装的车女郎,酒店推出“女体盛”的豪宴等等,它们在有意识引导大众性幻想以实现推销商品的广告目的的同时,更从宏观上形成了一种整体性的暗示:对于性的追求是我们这个兴高采烈的肉体时代的宪法,或者说性是在世者一切享乐的顶峰,它具有对于消费的抽象本质作出根本规定的意义。当然,“性”本身的确根植于人的本能冲动,惟其如此,“性”才能成为消费逻辑最为钟爱的、最具产出性的征用对象,并几乎用来为一切消费品赋值,从而将消费逻辑深深地刻入人的生命需求之中。
如同组织在性周围的消费品广告,言情片中遮遮掩掩、欲说还羞的床上戏,含义混杂暧昧的新婚必读书以及午夜谈话节目等等通过对于性的公开谈论而使之获致意识合法化的各类社会性话语一样,对于革命历史的回忆性发掘也参与了形构当代社会普泛化性意识的意识形态实践过程。
将性话语引入革命历史的意义首先在于瓦解意识形态传统对于性话语的排斥——这恰恰是另一种知识型用于建构社会个体主体性的规训手段——进而,对于已经定格化的意识形态记忆的性改写所具有的突破禁忌的意义,使得在革命历史中展开的性幻想更富于危险的诱惑性,从而能够更充分地实现文化商品的资本目的。在新版电视剧《林海雪原》中,杨子荣有了一个情人槐花和一个私生子;新版小说《沙家浜》则将阿庆嫂刻画为一个风流成性“可以令男人丧失理智的女人。”等等,虽然上述作品因为改编拙劣而受到广泛地批评,但是这并不意味着性描写进入历史必然会遭到抵制,事实上,在受到一致好评的新版电视剧《苦菜花》中,性场景的展示简直让人惊心动魄。
面对反对派的屠刀,革命者坚贞不屈、英勇就义历来都是革命叙事的高潮之所在,例如《红岩》、《刑场上的婚礼》等等。这一历史性场景所蕴含的意识形态意义是明确而单纯的,它指斥反对派的残暴与罪恶,讴歌革命者的坚定信念和英雄气概,要求读者(观众)继承先烈遗志,“把革命进行到底”。小说《苦菜花》同样精心设置了这一仪式性场景以实现意识形态目的:由于王柬之告密,日伪追查八路军兵工厂,血洗王官庄,并当众枪杀区妇救会主任赵星梅。女革命者慷慨激昂、视死如归,可以看作刘胡兰的化身,她的就义充分发挥了这一叙事单元的意识动员功能。
与小说相比,电视剧对于赵星梅遇难的表现可谓大异其趣。在日伪血洗王官庄的前几天,赵星梅的未婚夫八路军战士纪铁功突然来到王官庄与她相会。小说中赵星梅提出尽快结婚并遭到纪铁功婉言劝阻的情节,却遭到电视剧不动声色的改写——赵星梅羞涩而坚定地说:“铁功,我现在就想把身子交给你!”这是小说中没有也不可能有的台词,随即两人倒在村头的野地里像当代言情剧中的主角一样狂热的接吻,尽管镜头随即拉向广袤的原野和满天的红霞,可是镜头语言暗示的两人野地交合的事实和“身子”这一词语所蕴含的意义却顽固地诱使想象力向电视画面之外开进。于是,革命者因为生死未卜而要体验身体——这一逻辑便肯定了性之于人生的首要意义。此外,在诱导观众的性想象之后却有意识的转换场景,必然形成了对于接受主体心理本能的强制性压抑,从而为下一场戏做足了铺垫。
随后日伪军开进王官庄,烧杀抢劫之后将村民集中于村口,寒风萧杀,刺刀闪闪,穿着厚重棉衣的乡亲们惊恐而拥挤。在日军指挥官庞文枪杀王家女仆和兰子被铡刀斩首之后,画面已经积聚了足够程度的血腥。就在此时,汉奸王竹狞笑着从人群中拉出赵星梅暴喝一声:“把她的衣服扒下来!”在凝固的令人窒息的气氛中,电视画面一如既往的推进到按照惯例应该设法回避的境地:寒风、黄土、刺刀、狗吠、众目睽睽,在最不适合的情景中,赵星梅在瞬息之间被剥光衣服,她那柔软洁白的“身子”以令人震惊的突兀绝望而无助的蓦然展现,并势无可免地唤起观众对于“村头相会”场景的记忆和补充,呀!被原野和晚霞所置换的“身子”原来就是这样!尽管画面上仅仅展现了赵星梅胸部以上的身体,可是观众却都知道画面中的每一个“鬼子”和“乡亲”都可以亲眼目睹全部!
于是,借助鬼子手中寒光闪烁的刺刀和赵星梅白得发亮的肉体所产生的极端化对比,剧作在接受者的意识中营构了民族屈辱感和偷窥欲望之间的张力,残酷地绷紧了观众的神经并将之拉扯到长度的极限,同时,由于赵星梅特殊的革命者身份,画面意义的暧昧复杂与居心叵测更获得了成倍的增加,从而制造了真正动人心魄的高潮——“性”处在张力场的中心,其诱惑力被充分开发,并进一步引导了对于“性”的首要性的由衷认可。这可能是全剧之中最为大胆同时也是最具解构力度的一刀,它彻底实现了消费社会最本质的要求:“一切给人看和给人听的东西,都公然被谱上性的颤音。”⑽哪怕这些“东西”曾经神圣不可亵渎,现在都可以在性话语的包裹之下受到调动,以创造接受的方式实现资本目的。
四
在彩色影片中以黑白画面叙述回忆性内容是彩片时代特殊的表现手法,当这一表现手法成为普遍性的电影、电视言说方式之时,在一个更大的社会情境中,由黑白胶片制作的画面本身就被赋予了怀旧的功能。1994年,由李前宽、肖桂云执导的《开国大典》别出心裁的在顺时序历史叙事的高潮性结尾突然改用黑白胶片——就影片本身而言,画面色彩的转换营造了开国典礼场面具有纪实意味的历史庄严感,同时,导演也试图凭此庄严感相称于这一伟大事件对于民族史和世界史具有划时代意义的深刻改写。但是,将“黑白画面”的怀旧语言形式与“革命历史”的具体内容相结合却开启了令人意想不到的意义空间。在何种历史语境中“怀旧”才能成为普遍性的社会情感需求?叹惋时光易逝、人生短暂可能是人类恒久的心理冲动,然而,只有当现代性社会文化系统得以形构之时,怀旧才获得了批判性的意义向度,并且形成具有规定性的题材内容。于是,舒缓柔美的田园牧歌便承担了以淳朴人性和原生态自然景观映照现代文明全部破坏性后果的历史责任,其用于达成批判的浪漫情调恰恰与现代主义对于理性文明的绝望反抗形成历史性的张力机制。用波德里亚的话说,“这一切构成一种心理,或者更恰切地说,一种特别的感伤。”⑾在这里,“感伤”更多源于对于现实的超越性渴望。
毫无疑问,由改革开放启动的中国社会迅猛的理性化过程同样孕育了滋生怀旧情绪的潜在可能,而《开国大典》则在无意识中疏浚了宣泄这一社会情绪的最佳渠道——无论如何,基于现代性批判的怀旧情绪因为当代中国极不充分的现代化状况而无法实现与自身规定性题材的对接,对于交换理性(消费社会的逻辑基础)压抑向度的日常感觉还未上升为明晰的知性意识,这是尚且处于无名状态的潜在情绪。然而,凭借“革命历史记忆”满足大众涌动于胸的莫名情感,无疑是最好的命名策略,由此,抽象的怀旧冲动获得了具体可感的题材表现,普泛的社会无意识获得了自我表达的能指,尽管二者之间存在着历史性的错位。
“中国共产党领导的无产阶级革命斗争”铸造了何等深刻的民族记忆!这是新中国由以建立的历史基础,进而,用于规范当代生活的主导话语、公共机构、社会编组等等现实性内容,均会在某一特定的意义维度上将个体意识引向对于革命记忆的回溯,而通过学校、单位、公共传媒所持续进行的“革命传统教育”更积淀了对于革命历史的全民性集体记忆。当市场经济的发展导致社会实际运作原则渐次远离记忆的规范之时,通过对于革命历史的回忆满足怀旧情感就具备了心理空间上的可行性。正是在这一历史语境中,“红色记忆”获得了诗意的再现。
相比于《开国大典》中黑白胶片的片断性采用,由唐国强执导并主演的电视连续剧《长征》全部采用黑白胶片,并且颇具匠心的把所有画面进行了淡黄色处理,恰如年代久远的发黄的老照片。事实上,如果仅就电视剧的思想内容而言,《长征》并未致力于寻求所谓观念性的突破和新史料的发掘,它仍然在“将马克思主义的普遍真理与中国革命的具体情况相结合”这一主导理论所提供的阐释空间内,顺时序叙述了红军第五次反“围剿”失利、湘江血战、遵义会议、四渡赤水、飞夺泸定桥、突破腊子口、翻雪山、过草地、会宁会师和直罗镇战役的全过程,无论是材料的选取,还是对于历史的评价,都完全依从于教科书规范。然而,这并不意味着新版《长征》仅仅是对于此前全部“长征”叙事的简单重复,它的意义就在于有意识地、明确地将“长征”作为怀旧对象予以表现,而非此前一切长征叙事致力于革命传统教育的目的。除了“老照片”式的色调改写(难道那一段历史生活真的没有色彩吗?)将一切故事纳入总体性的怀旧氛围之外,由宋祖英演唱的片头曲《十送红军》甜美深情而满怀忧伤,正是追怀美好岁月的普遍性情感状态的音乐表达,它温柔地拨动了当代社会个体在工具理性日渐实现其支配作用的历史情境中渴望人伦温情的隐密心弦。
无独有偶,由刘恒编剧、尹力执导的电影故事片《张思德》,同样以黑白胶片和淡黄底色所营造的充溢着怀旧氛围的视像画面召唤了多年来经由革命传统教育而积淀于民族心灵之中对于革命圣地延安的集体性回忆和想象性乡愁。于是,对于“红色记忆”的再现曼妙如诗,观众更着意于影片中所表达的淳朴圣洁的同志之情、军民之情,而这一切往往被认为已经失落于依托市场原则组织起来的消费社会现实。
显然,黑白胶片的采用最为明确的表达了对于“革命历史”的情感态度,一旦具备了这一理解前提,我们就可以以一种新的目光打量那些关乎“革命”的全部“记忆”。毫无疑问,1990年代以来种种指涉“革命历史”的影视作品、通俗音乐、时尚饰物——印有头像和“为人民服务”字样的军绿背包、出租车司机悬挂的领袖像——等等文化产品实质上开发了由社会大众怀旧意识所孕育的消费市场,从而将“革命传统教育”的规定性内容纳入资本逻辑的运作过程,进而,由于此类文化产品对于社会意识的准确理解所获致的广泛接受状况,使得其支撑性的逻辑力量在充分实现资本目的的同时,也通过为当代社会个体提供实现对于消费社会规范性要求想象性超越之价值支撑的方式,消解了一切对抗意识的破坏性强度,使之更深的纳入交换逻辑的支配之下,从而强化了消费意识形态的历史实践。
五
毫无疑问,“红色记忆”在被消费逻辑征用中呈现的意义——灾难、性以及怀旧——必然无法恰切等同于自身本真的历史。当然,扭曲、改写、遮蔽正是“征用”行为题中应有之义,它必然要将经验性材料纳入对于主导征用行为的社会逻辑的论证之中,从而建构符合特定时代需求的主体性。正如在“样板戏”中,革命者的遇难被界定为壮烈的牺牲(而绝不能仅仅被还原为“灾难”),性话语遭到彻底的排斥(否则就是沉溺于的低级趣味),展望美好未来则是革命者处理时间的恒定的意识方式(所谓怀旧只能是颓废、软弱因而必遭否定的消极情绪),这同样是为了形塑特定时代的主体性对于革命历史的征用策略,所以同样无法免于扭曲、改写与遮蔽。
正是从这种意义上说,不存在超历史的,作为知识基础的“主体性”,主体从来都是社会的、历史的建构。这一建构在阿尔都塞看来就是特定的意识形态实践过程,正是为了维持特定社会结构的再生,必须提出富有感召力和说服力的意识形态体系来组织社会个体。⑿就当代中国而言,建设社会主义市场经济是一项具有根本性的历史任务,因而,建构基于价值规律之上的消费主体认同无疑关乎社会文化体系现代转型的大局,大众文化对于这一主体建构过程的参与具有不容忽略的历史意义。
然而,关于意识形态,阿尔都塞还有这样一个基本认识,由于人类永远不可能在当下就取得对事物的终极认识,所以,当下的每一种认识结论都具有一种非真实性(意识形态性),进而,“意识形态所反映的不是人类同自己生存条件的关系,而是他们体验这种关系的方式。”⒀这也就意味着人类在每一个时代展开的意识形态实践都可能包含着对于历史和人本身多样性维度的遮蔽与压抑,在上文将“样板戏”和当代“红色记忆”对于革命历史不同意义维度的“征用”所作的简单对比中,就可以发现意识形态实践的不全面性,因而,保持一种清醒的反省意识是必不可少的,在当代中国,这一意识至少将有助于突破强大的消费逻辑对于我们的历史和现实视域的强制性规定,从而保证我们即便不能超越时代,但是却能认清时代的局限——工具理性/现代性的压抑向度早已是非理性哲学和现代主义运动的批判对象——并对于未来的发展方向有一个明晰的理解。
注释:
⑴参阅詹明信:《晚期资本主义的文化逻辑》,张旭东编,三联书店1997年版。
⑵⑶⑷⑸⑹⑺⑻⑼⑽⑾波德里亚:《消费社会》,刘成富、全志钢译,第11、12、13、14、138、139、150页,南京大学出版社2001年版。
⑿参阅阿尔都塞:《意识形态和意识形态国家机器》,李迅译,《当代电影》1987年第3、4期。
关键词:写实;奇幻;气韵生动;神似与形似。
电影从诞生时起,就与“传统”结下了不解之缘:首先,作为新的艺术样式,它与由诗歌、散文、小说、绘画、书法等传统艺术样式支撑起来的中国古典美学传统,将结成怎样的关系?是顺应它并加以丰富,还是颠覆它、或使它发生重大变革?其次,作为再现中国文化“传统”形象的艺术,它的特长何在?它将凭此使传统呈现出何种面貌?问题就提出来了。本文尝试考察电影与传统的关系,由此探索电影在中国的全球性语境中所体现的特殊功能和特征。
一、惊羡与仿效――电影与全球性语境中的传统
作为一种由西方发明的现代艺术,电影是随着中国的“全球性”进程而传入的。它在大约1897年(光绪23年)进入中国,起初称为“电光影戏”。这种西方人发明的“奇技异巧”,能为中国人做什么?像“洋火”取代“火石”那样仅仅能带来日常物质生活的便利和舒适?或者只是满足人们对于新奇器物的好奇心?较早(1867年)赴欧洲观看“影戏”(即幻灯)、并最早加以记载的晚清思想家王韬(1828-1897),曾经这样写到:
一夕,导者偕余观影戏。时不期而集者千数百人,余座颇近,观最明晰。所有山水人物、楼台屋宇,弹指即现,生新灵动,不可思议。其中有各国京城,园亭绮丽,花木娟妍,以及沿海景象,苍茫毕肖。更有各国衙署,峥嵘耸峙,恍若身临。法京水晶宫殿,尤为闳敞巨丽,光怪陆离,几于不可逼视。他若巍峨之楼观,华焕之亭台,明窗绮牖,纤毫透彻,咫尺如在目前。尤奇者,为罗马国亚喇伯之古高山,层峦叠嶂,居天下之至峻,洵属大观。此外所影飞禽走兽,奇形怪状者,或生自上古,或产于异地,均莫能名。见之者,真不啻环行欧洲一周矣。
在另一处他还对“影戏”作了专门介绍:“专用玻璃画片,取光于巨镜。人物生动,意态毕肖。园林水石,屋宇河山,皆系实有其地,并非虚构。兼以日月星文,光华掩映,恍疑身在霄汉中,其巧幻如此。”
在这里,王韬着重记述了“影戏”的令他惊羡的两点美学特性:一是写实性,指具体而细致地描写形态达到逼真程度,如说“观最明晰”、“实有其地,并非虚构”、“苍茫毕肖”、“恍若身临”、“几于不可逼视”、“咫尺如在目前”等。这是中国传统艺术样式中的任何一种都不可能向他展示的全新的审美效果。二是奇幻性,指逼真的描写产生出一种生动、新颖、奇异和幻想等效果,如说“生新灵动,不可思议”、“人物生动,意态毕肖”、“恍疑身在霄汉中”等。这虽然可与中国古典美学中的“气韵生动”、“奇幻”等美学原理相通,但毕竟是由“影戏”造成的,并且显得更为神奇和美妙。
这里对于“影戏”的写实性和奇幻性效果的描写值得注意。如果说,奇幻性是“影戏”直接呈现的审美效果,那么,其根源就来自“影戏”特有的“写实”或“毕肖”特性。尽管“影戏”的写实性和奇幻性还远远无法与随后发明的电影相比拟,但由此已经足以见出,来自西方的电影在中国知识分子心中引发了强烈的惊羡和仿效冲动。确实,想来这种现实型艺术应使他感到了一种前所未有的惊羡:世界上居然还有这样一种能够真正做到与眼见之景物“毕肖”并且“生新灵动”的艺术!这既表明了艺术上的惊羡,更开拓了看护古典传统的新方式——一种在现代性语境中保存、观赏和拓展古典文化传统的新的艺术样式,得以呈现出来。中国人在这种惊羡中,必然会产生积极的仿效冲动。
事实也许不应是简单的巧合:中国人自己制作的最早的影片,一般被认为是1905年(光绪31年)任景丰拍摄的京剧名角谭鑫培演的《定军山》。如果这一判断确实,那么,这种以“电光影戏”形式保存和固定中国传统戏曲的做法,就应具有一种重要的象征性意义。它表明,电影在传入中国后,尽管可以被用于商业、娱乐或其他目的,但有一点是可以肯定的:这种以写实和奇幻为美学特性的新型艺术,可以被积极地应用来保存和阐发中国古典传统。确实,电影以摄像机拍摄真实可感的生活画面,将其在胶片上固定下来,并向观众放映,还可以永久性地保存和反复观赏,这对于古典传统濒临衰亡的中国人,无疑是一种极具诱惑力的新型艺术样式。
这样,电影从进入中国时起,就及时地承担起了在“全球性”语境中拯救濒临衰败的古典文化传统的任务。电影是现代的,属于现代的艺术样式;但又是传统的,是拯救面临衰亡命运的中国文化传统的一种现代性形式。
二、革命与激活――电影与中国古典美学传统
问题在于,中国人对于电影这种“舶来品”的接受,是否是建立在自身固有的美学传统基础上的呢?这个问题是需要回答的,因为,中国人决不会无缘无故地接受随便什么外来“器物”。这就要考虑电影所具有的美学特性是否和如何与中国美学传统合拍的问题。这里仍然从写实性和奇幻性两方面入手作简要讨论。
很明显,就写实性来说,电影确实是历来注重“写意”和“神似”的中国古典美学传统所无法直接解释的东西,两者无疑在开初构成直接的对立。在中西艺术美学的比较方面,清代画论家邹一桂(1686—1772,字原褒,号小山,官至礼部侍郎)曾有过一段著名论述:
西洋人善勾股法,故其绘画于阴阳远近不差镏黍。所画人物屋树皆有日影,其所用颜色与笔,与中华绝异。布影又阔而狭,以三角量之。画宫室于墙壁,令人几欲走进。学者能参用一二,亦其醒法。但笔法全无,虽工亦匠,故不入画品。
他在这里谈到的几点值得注意:一是西方绘画擅长“勾股法”,构图讲究精确,精确到“阴阳远近不差镏黍”;二是刻画人和物体时注意描绘其阴影,“所画人物屋树皆有日影”;三是有独特的用色与用笔,“与中华绝异”;四是布景遵照几何学规律,“以三角量之”;五是追求写实上的逼真效果,“画宫室于墙壁,令人几欲走进”;六是根本不讲究基本的笔法,虽然描绘精确却不过如匠人制作,不能列入绘画品级,“笔法全无,虽工亦匠,故不入画品”。在今天看来,这些观点中的前五种仍然是有其合理性的,道出了西方绘画艺术区别于中国绘画艺术的独特特色。但第六点,即关键的结论性意见,认定西方绘画美学水平低下,却显然是没有摆脱中国为“中心”而西方为“边缘”的正统偏见。话虽针对绘画而言,但在整个中西艺术美学对比上已具有一种普遍性意义。这一看法毕竟代表了当时在国内占正统地位的艺术观,人们深信中国人在“艺术之道”层面远远高于只擅长“奇技淫巧”或“奇技异巧”的西洋人。
然而,这种正统美学观点不可能长久存在,因为,在全球性语境中,如果依旧像邹一桂那样简单地排斥西方写实性美学,并不是保存和巩固中国美学传统权威的合适路径。王韬在观看西洋名画时记载了这样的感受:
悉出良工名手,清奇浓淡,罔拘一格。山水花鸟、人物楼台,无不各擅其长,精妙入神。此皆购自殊方异国,无论年代远近,悉在搜集。甚有尺幅片楮,价值千万金者。八法至此,技也而进乎神矣。西国画理,均以肖物为工,贵形似而不贵神似。其工细刻画处,略如北宋苑本。人物楼台,遥视之悉堆垛凸起,与真逼肖。顾历来画家品评绘事高下者,率谓构虚易而徵实难,则西国画亦未可轻视也。
这段话从对于亲身惊羡体验的反思入手,就中西绘画美学原则的根本差异作了探讨。其一,与中国画标举“神似”而轻视或摈弃“形似”不同,西画恰恰是追求“形似”,这显示了两种不同绘画艺术的最高美学原则。其二,相应地,中国画创造一种“神似”的或“离形得神”的幻觉型“真实”,而西画则强调“与真逼肖”,或者说“描写形容,纤微毕肖,尽态极妍,惟妙惟肖”。这种描摹直接地要满足人的肉眼的直接感觉,达成“逼真”效果,从而创造出别一种美学真实——不妨说是写实型真实。其三,西画的上述“逼真”效果是与其别一种空间原则如“焦点透视法”(当然那时的王韬还不可能提出这一术语)分不开的,使人有“堆垛凸起”这立体式感受,而这是与中国画所遵循的空间原则如“散点透视法”不同的。其四,中国画历来有“构虚易而徵实难”之说,以此品评绘画作品之高下,而西洋画在“徵实”方面的如此努力,显然表明西洋画已达到了很高美学水平,从而“未可轻视”。王韬的这些见解,已经预示了中国人对于西方写实或“徵实”性美学的新的革命性态度。
就写实性美学特性的体现来说,电影的特点就在于,运用摄像机镜头逼真地再现事物本身即“徵实”,造成“形似”或“逼肖”的效果。与重“神似”而轻“形似”的中国美学传统规范相反,电影恰恰是要把“形似”――视觉上的逼真放在首要地位。这种现代电子媒介在视觉真实的建构方面具有文学难以比拟的独特优势。因为,作为语言艺术,文学以语言先诉诸读者听觉,然后让读者在头脑里根据语言描写而想象出活的画面或形象。这在视觉接受上就具有一种间接性。而电影却将视觉与听觉结合的运动镜头直接诉诸观众。所以,电影对于中国古典美学传统来说,无疑形成一种颠覆性效应。
不过,这种“颠覆”却不同于一般的和简单的否定,而具有一种革命性建构意义:它在颠覆以“神似”压倒“形似”的美学传统的正统权威时,又在它的旁边竖立起新的属于现代的新型美学传统――写实性美学传统,这种新传统把逼真地再现现实及其“本质”当做艺术的首要任务。
置身于全球性语境中的现代中国人,确实需要这种新型写实性美学。这是因为,面对“全球性”语境中的文化重建任务,中国人既需要“师夷之长技以制夷”,更需要借助新的电子媒介的视觉传播优势,创造出能够看护和激活自身传统的新型艺术样式。电影的引进正适时地满足了这种特殊需要。
不过,对电影的写实性美学给中国美学传统带来的颠覆性的和革命性的影响,不能作过分的渲染。因为,另一方面,值得注意的是,电影的奇幻性是可以同中国美学中的一种传统相互发明的。这种传统就是对于“气韵生动”境界的追求。中国人相信,世界是由“气”构成的;“气”分“阴”、“阳”;“阴”与“阳”耦合可以造成“气韵生动”的效果。在此,电影或“影戏”的“生新灵动”,是可以通向中国人寻求的“气韵生动”的美学境界的。诚然,古典“气韵生动”境界往往要求以“写意”或“神似”的方式去实现,但是,在新的全球性语境中,电影的“写实”或“形似”方式不同样能够达到这一境界吗?“写意”与“写实”,“神似”与“形似”,这两种方式应是可以殊途同归的。王韬对“影戏”和西洋绘画的惊羡已经表明了这一点。
可见,电影由于具有写实性和奇幻性两大美学特性,所以对于中国美学传统来说,可以起到革命和激活双重作用:对于重“神似”而轻“形似”的美学传统,产生了革命性的作用;而对于“气韵生动”的美学传统,则产生了激活的效果。由于如此,电影对中国现代美学的写实性和奇幻性传统的建立,应有积极的开创性作用。
三、逼真与变形
――电影中的传统形象
电影利用自身在写实性和奇幻性两方面的美学优势,致力于中国文化传统的再现。但这种再现不只是意味着视觉形象的逼真记录,而同时也意味着一种变形。在电影的再现中,传统不是现成的死的东西的原样呈现,而是一种经过了现代人的想象、幻想后的变形形式,因而必然打上了现代人的烙印。这样,电影中的传统,实际上是现代人重新想象的结晶。在这方面的突出例子是,不同的电影制作者往往有不同的再现传统的方式。换言之,在不同的影片里,传统往往以不同的方式亮相。
在这里,不妨从影片所体现的电影美学特征的角度,简要考察第三、四、五代导演再现传统的不同方式。由于论题的限制,这里主要关注其中的“异”,而有意“忽略”其中的“同”(这并非不重要)。
第三代导演可以说代表着中国大陆当代电影的主流――写实性美学,他们在再现中国现代革命传统方面提供了正体规范。这一代主要活跃于50、60年代,通常有崔嵬(《青春之歌》,1959)、凌子风(《中华儿女》,1949和《红旗谱》,1961)、水华(《林家铺子》,1959)、谢晋(《红色娘子军》,1961)和谢铁骊(《早春二月》,1963)等。这种写实性美学体现在三方面:首先,力求在现代典型环境中创造具有特殊“卡里斯马”素质的典型人物。“卡里斯马”一词(charisma)原是德国社会学家韦伯(MaxWeber)和美国社会学家希尔斯(EdwardShils)等的术语,通常指一种具有原创性、神圣性和感召力的人物或符号,是特定文化中举足轻重的革命性或权威性力量,有助于维护或形成中心价值体系。试把“卡里斯马”概念引进电影美学,可以看到,创造一大批现代卡里斯马主人公典型,是第三代导演的一个共同追求,如朱老忠(《红旗谱》)、林道静和卢嘉川(《青春之歌》)、吴琼花和洪常青(《红色娘子军》)、罗群(《天云山传奇》)和秦书田(《芙蓉镇》)等。这些以“写实”面貌出现的新型典型人物,通过揭示新的历史主体取代旧的历史主体的“真实”,为中国文化的现代性工程提供富于感染力的传统形象。其次,在人物形象方面,这一代注重设置一种具有卡里斯马特性的主人公—帮手关系模式。这种模式要求有卡里斯马式主人公,但重要的是,这种主人公原初地总是幼稚和弱小的,而只有依赖于神圣的卡里斯马式帮手的反复引导才能成人。《红色娘子军》正是这种主人公—帮手关系模式的一个范例。它讲述吴琼花在洪常青引导下获得解放和成长的故事,创造了主人公和帮手这两位卡里斯马典型。被压迫女奴琼花本属于历史客体,但由于具有卡里斯马魅力的神圣帮手洪常青的反复启蒙,她终于在斗争中成长为出色指挥员,从而获得新的历史主体资格。最后,致力于逼真地展示“细节”的真实。常青送给琼花的四枚银毫子四次重复出现,是具有典型意义的细节:1)第一次出现在分界岭上,乔装华侨富商的常青先知般地为这位逃难而走投无路的女奴指出奔向红区之路,并以四枚银毫子相赠,这就意味深长地设定了她从历史客体走向历史主体的解放道路的性质--不是个人报仇而是阶级反抗;2)第二次出现是在她因违令开枪而反省的禁闭室里,四枚银毫子既唤起她的负债-报恩冲动,又如温馨的纽带把常青的原本严肃的意识形态灌输转化为具有卡里斯马魅力的感召;3)第三次又回到分界岭,琼花在与常青最后分别时,郑重地把其中的三枚交还他,一枚留作纪念,这等于表明她已开始成熟,具备还债资格;4)最后一次是在常青就义之后,仍在分界岭上,她从遗物中找到了那三枚,使其与自己的一枚获得重聚,然后肩背他的挎包含泪宣誓,这就象征性地最后完成了从女奴到女兵再到女指挥员的成人仪式。通过这四度重复,本来无秩序、幼稚而弱小的主人公琼花,终于从洪常青这位卓越的卡里斯马帮手那里,获得了新的行为规范,成长为强大的历史主体。重复在这里意味着一种新的主体行为规范被输入到原来缺乏秩序的客体琼花的生存之中。这一重复模式和整个叙事体,堪称一度支离破碎的中国旧文化借助神圣的“卡里斯马”力量而重获秩序、重返中心的有力象征。在这里,第三代以其写实性美学,体现了中国现代文化中的一种具有合理性的严正的“正气”。
而经过“”的洗礼,第四代导演发现了潜隐在上述写实性美学背后的缺陷,力图予以修补。修补,意味着不是全盘否定而是针对缺陷作有限的调整。这集中体现在,第四代开始起来质疑这种写实性美学所呈现的“真实”模式的可靠性,而伸张情感的或诗意的解决方式。在第三代那里被视为“真实”的、并且属于主流正体的主人公-帮手关系模式,在此相反被视为虚幻,显出漏洞;而作为补救,第四代则尝试以富于情感的诗意方式去修补写实性美学。颜学恕执导的《野山》把改革给中国农村带来的巨大而复杂的变化,具体化在鸡窝洼两对夫妻的生活和感情变故上,他们之间已经没有了主人公和帮手的明显划分;而即使有划分,他们也都已经丧失了卡里斯马人物应有的神圣性、原创性和感召力,而呈现出人生的迷茫感。《青春祭》(张暖昕执导)写女知识青年李纯陷入两种文化之间的冲突,这种与边地淳朴民风相伴的文化冲突被罩上了朦胧的诗意。《良家妇女》(黄建中执导)讲述杏仙与婆婆五娘和小丈夫之间的关系,《湘女萧萧》(谢飞执导)描绘萧萧与愚昧的传统规范的对立,这里的人物都失去了在第三代那里属于主流的主人公-帮手关系模式。这些表明,与神圣的卡里斯马人物模式的丧失相应,传统正在遭遇深刻的危机;而正是在这种危机的呈现过程中,濒临衰亡的传统却显示了其令人沉痛却不失乐观情怀的绵绵诗意。
比起第四代的诗意修补举措,第五代则显示了远为坚决的断裂姿态:传统所赖以维系的写实性美学及其具体的主人公-帮手关系模式,都被冷峻和无情地抛弃和消解了;取这种写实性美学而代之,第五代创造出一种以奇幻性为主导的美学形态,其基本方式就是“出奇制胜”,即以新的“奇幻”方式去拆解被第三代确立为主流并由第四代加以修补的“写实”美学。在《黄土地》(陈凯歌执导、张艺谋摄影)里,顾青对于翠巧的无效而绝望的救助,突出证明了这种关系模式的虚幻性;而与此同时,无视四季景色变换而“失真”地呈现出超常的“黄色”冲击力的“黄土地”,则显示了为“真实”的黄土地所没有的强烈的奇幻而迷人效果。而在张艺谋执导的影片里,没有了“典型环境”和神圣帮手的主人公们,索性在蛮荒或封闭的环境里起来自己寻求出路,例如《红高粱》里的九儿和余占鳌颠轿、野合、打鬼子,《菊豆》里的王菊豆和杨天青执著地婶侄、反抗家族礼教、最后仍难逃悲剧宿命,《大红灯笼高高挂》里的颂莲与众妻妾争风吃醋,等。他们的结局可能各有不同,但都与“悲”相关:只是或悲壮、或悲沉、或悲惨罢了。分别与第三、四代的写实的“正气”和富于情感的“诗意”相比,张艺谋则洋溢着一种“愤气”:这是被压抑和变形的正气的愤懑的宣泄。同时,也正是在这种“愤气”中,影片注意表现出“气韵生动”的新形态:“愤气结韵”。“所谓愤气就是本文所展现出来的一种愤懑和不平之气。……愤气是本文形象系统和导演意图的结合体。张艺谋影片几乎每部都宣泄有愤气,但重要的是,这种愤气都力求‘结撰’出深长的韵味,可以令人回味再三。结韵,就是说愤气在本文中结撰成宛转而幽暗的韵味。愤气,不是随便什么‘气’,而是带有历史的正义或必然要求却又在现实中严重受阻而郁积起来的天地和人间的浩然正气,一种不甘屈服的追求自由的生命精神。在张艺谋影片中,这种愤气由于不是直接表露出来,而是巧借奇变体和象征化形象系统的综合作用展示出来,因而结撰成似乎生生不息的韵味。所以,愤气结韵……就是说在现实中受阻的天地人间浩然正气或生命精神,通过奇变体和象征化形象的特殊作用,显示出宛转而幽暗的韵味。”在以张艺谋为代表的第五代影片里,传统在其必然的衰亡中仍然呈现出意味深长的富有奇幻色彩的“愤气结韵”。
此外,我尽管一直认为“第六代”的独立的“代”的地位难以评估,但也认识到,它在再现传统形象方面具有某些特色。这突出地表现在,在《感光时代》、《头发乱了》、《长大成人》等影片里,“第六代”力图呈现日常的、纷乱的或破碎的传统形象,而这种传统形象又往往与处在底层的民俗生活传统交错联系在一起。这显然是不同于上述第三、四、五代导演的影片的。不如说,第三、四、五代所分别追求的写实性、诗意和奇幻性,在“第六代”所标举的生活流面前,都似乎被分解为碎片,或者显出了人为的虚构本相。
从上述简略分析可见,电影对于传统,既有逼真的记录,追求所谓“徵实”、“逼肖”或写实;更有形态多样的、奇幻动人的变形,体现出个人的独特的想象。由于如此,传统在电影中必然会呈现出逼真或奇幻的形象。如果说,第三代是现实美学的当然代表,那么,第五代就是奇幻美学的创立者,而第四代以其“诗意”补救则成为两者之间的必要的过渡或中间环节。无论如何,写实性与奇幻性、或者逼真与变形,都构成了现代中国电影美学的两大基本要素,说得确切点,这两大基本要素又进一步交织成一个更丰富和复杂的美学坐标系。
四、在写实与奇幻之间
――电影与中国现代美学传统
从王韬的“影戏”分析开始,尽管中国人对电影中的传统呈现方式提出了种种看法,但基本上并未偏离由写实与奇幻两大线条交叉而成的坐标系。对此,电影镜头的器物特性和文化现代性语境的需要两方面,都是可以考虑的条件因素。
首先,这种坐标系的存在是与电影本身的器物媒介特性分不开的。一方面,电影要以镜头摄取并固定富于逼真感的视觉画面,从而体现出“写实”或“徵实”的特性;另一方面,电影的异常丰富而又复杂的镜头组合,同样也能取得“生新灵动”或迷离恍惚的奇幻效果。这样,电影就凭借其镜头特性而同时显示了写实与奇幻功能。
其次,这也取决于电影在再现传统时所被要求承担的特定的文化现代性使命。中国文化现代性,并不简单地意味着在没有传统的空无中建造全新的现代文化大厦,而是要从现代性语境出发而使传统呈现出新形式。这就是说,传统不是固定不变的古代遗留物,而是现代性语境的创造性成果。而同时以写实性和奇幻性见长的电影艺术,比起以“写意”、“神似”为特色的诗歌、散文、音乐、绘画和书法等古典艺术样式来,显然具有更为全面和完整的美学功能,从而更能承担起在现代性语境中创造传统形象的任务。因此,正像王韬在论述“影戏”时所指出的那样,凭借电影艺术,中国人不仅能够获得诗歌等古典艺术所没有的全新的写实性慰藉,而且同样能够激活和光大古典艺术所引以为自豪的奇幻功能,这就可以从写实的逼真和幻想的奇妙两方面再现出文化现代性所需要的中国传统的动人形象。这怎能不令人对电影刮目相看?
正是在再现中国传统形象的过程中,中国现代电影美学开始展开并实现了自身的身份认同。从第三、四、五代导演及其美学倾向的更迭演进来看,写实性和奇幻性构成了中国现代电影美学传统的基本方面。这对于以“写意”和“神似”为特色的中国古典美学传统来说,无疑是一种丰富和改造;而这种丰富和改造,与其说成为中国古典美学传统的简单接续,不如说从事了一种新的美学传统的开端――中国现代美学传统。
教育法必须具有其能体现自身特色的特有目的,各式各样的当代教育法规之间是分工协作的共同协调性关系,共同为教育法中明确规定的"发展教育事业,促进社会主义建设"的制度目的而服务,它们各司其职,倘若不加修改地把它们的角色价值混为一谈则无法真正判断它们各自特有的行动宗旨。当代《职业教育法》可被称其为教育法律体系重要的分支,它有其自身独立的价值和意义。我国的《职业教育法》的立法目的体现的更为直接,我国的立法者在合理范围内机动的选择和有目的性的计划,有针对性地解决当前实践中所面临的实际问题。
2我国高职教育过程中高职学生管理工作现状分析
学生管理是高校人才培养工作的关键性环节,配合新时期各高校发展的新形势和学生新特点对大学生管理提出了新的要求,高职院校的学生管理工作更加需要新的管理制度和管理模式,90后大学生因为社会经济和文化的快速发展,其思想观念和价值取向都有其自身的特殊性和针对性,我国传统的管理模式和管理方法已经远远不再适应现阶段的学生思维模式以及教育管理现状。这一时代的学生思维现状多体现在以下几个方面,一是文化速食主义明显,探求问题只讲求表面现象而缺乏深度,二是思想独立反叛意识较为明显,相较于80后更加自我,以自我为中心,三是思想方面功利色彩明显,效益行为模式已经较为突出,四是内心丰富但过于敏感,情感思想较为浓重。随着我国现阶段教育体制改革的不断深入发展,我国高等教育已经呈现出较为明显的大众化倾向,而我国的高职教育作为现阶段我国高等教育不可或缺的重要组成部分,它为我国各行各业培养了众多的技术应用型人才。我国高职教育这些年的不断发展,使越来越多的学生接受高等教育,所以,高职学生管理工作中也存在许多新问题,高职学生无论在其学习方式以及就业方式方面都发生巨大变化,在新形式下,我们教职工作者应该通过何种新思维科学地教育管理学生已经成为高职院校学生教职工作者面临的新问题。
3职业教育法语境下我国高职学生管理工作新发展
依法治国,建设社会主义法治国家是我国基本的治国方略,依法治校,有效维护学生合法权益是高校学生的基本管理法则。教育行政部门法治意识的不断增强,学校建立依法决策、民主参与、自我管理的现代学校教育管理制度,通过建立完善的救济渠道,使得教职工作者和受教育者的合法权益得到应有保障,形成一个健康有序的校园新风尚格局环境,保证国家教育方针的政策得到有效的落实,逐步实现教育的相对公平公正化环境,保证高职院校正确办学教育教学方向,为教育改革和发展创建一个更为优异的法治化新环境。针对我国高职学生的现状,我们首先必须树立起依法办事的制度理念,教导学生思考问题更为理性和客观,将法治思想思维根植在学生心中,其次才是以人为本的人性化管理模式,人性化管理模式必须以法治和制度为依托,才不会偏离其本身的轨道良性运行,我们必须始终坚持依法治校,高职院校学生的法律意识必须不断被加强,高职学生管理工作是一个持续性的系统工程,我们必须将其快速纳入现阶段我国的人才培养计划的宏观蓝图架构之中,我们必须按照国家的法律法规和学校的规章制度按章办事,利用规章制度这种行之有效的管理方法来进一步完善高职院校的学生管理工作是我们不遗余力所要长期始终坚持的发展方向,进而达到标本兼治的终极性目的。实行依法治校,我们必须贯彻教育方针,因为学校的根本任务是为国家培养下一代的接班人,其使命意义极为重要,培养德智体美全面发展的祖国下一代建设人才和接班人,实行依法治校就必须严格按照国家的相关法律法规规范行事,开展丰富多彩的教育教学活动,尊重学生的人格,完善学生的各项教育指标,形成具有法治精神的良好育人环境。