艺术形态论文范文

艺术形态论文范文第1篇

夹杂法无论表现任何形态，手工操作的印迹显而易见。

由此可见扎染虽然是手工操作但工艺原理却很高，技法多种多样，它作为优秀的传统印染手工艺，在华夏大地上传承了数千年并以其独特的结扎造型、染色装饰、丰润肌理、美观实用而受到历代人们的喜爱。一般来说，民间扎染强调实用性，几乎与日常生活不能分开，如衣料，床单，门帘，头巾，围腰，肚兜等。这些品种，以使用为根本，不但贴近生活，同时也表达出人们的生活理想和审美追求。

随着时代的发展，特别是改革开放之后，文化艺术交流、设计艺术、手工艺交流的频繁，随着公共空间与生活空间的变化与丰富，随着设计审美与观念的演化更新，随着新材料新工艺的大量出现，传统手工艺开始逐渐向现代形态转变，现代扎染技术随之出现。

从广义上说，凡是现代制作的扎染制品都是现代扎染，但从严格意义上说，现代扎染必须不同于前人，要新，要有个性，要有创意，并能体现时代风尚，具有现代气质。模仿不是艺术，蹈常袭故是不可取的，只能看作师法前人的制作技术而已。基于这样的认识，经过多方探索和反复实践，扎染画技术逐渐发展起来。

扎染画是用针线和染料在纺织品上作画，亦用扎染的方法来塑造形象，展示主题，表达作者的思想和感情，由于形式不同，社会功能也随之而改变，不再以实用为目的，已经从实用美术的大体系中分离出来，贴上画的标签，衍化成为诸如漆画、铁画以及各种各样镶嵌画之类的一个新的绘画品种。

艺术视觉的转换也必然带来艺术形式的变化。扎染画的创作，意在寻求一种新的传媒载体，并以独特的创意在画面上形成一种新的图式，让人领略一种新的审美情趣。

扎染画是一个前所未有的新的画种一种新的艺术形态，这种形态，充满了梦幻般的色彩，具有某种飘忽不定的特征，这些特征常常表现为一个振奋人心的偶然效果，它包含了难以捉摸或者根本无法理解的深邃而且奥妙无穷的美的体现。

人类的任何艺术创造都是一个寻求美、理解美和表现美的过程，扎染的工艺制作也恰是如此。然而前人留给我们更珍贵的遗产则是千百年世代相传、闪烁着古代人类智慧光芒的精湛制作技术。如果没有它，传统将显得苍白无力，人类文明历史发展的阶梯也讲出现一个新的断层。

艺术形态论文范文第2篇

法兰克福学派是20世纪西方文论的重要流派之一与俄国形式主义、英美新批评、法国结构主义的文本形式中心论不同，法兰克福学派文论承袭了作为感性生存论的德意志审美精神，将 艺术 和审美看成摆脱 现代 社会生存困境的最佳途径，其直接的理论来源是马克思《1844年 经济 学 哲学 手稿》和卢卡奇《 历史 与阶级意识》中异化与人的解放间题，并改造了弗洛伊德主义和存在主义等现代西方哲学，从而 发展 了一种和经典马克思主义文论不同的文艺社会学。可以说，法兰克福学派的艺术与审美理论都建立在这样一个基础上;即艺术和审美如何成为解放意识、否定异化的革命性力量。在此意义上，可以把法兰克福学派文论看成一种广义的社会文化批判理论。法兰克福学派的批判理论主要指向两个方面:一是对苏联马克思主义美学的批判性考察，二是对发达资本主义文化工业的批判，这两个方面都对

马尔库塞用形式主义美学理论批判马克思主义美学，批判 艺术 是社会意识形态的观点，这是不足取的。但我们也应该看到，马尔库塞所强调的艺术的主体性、艺术自律及审美形式等问题，确实是长时期内马克思主义美学所忽视的。在

童庆炳在写于1983年的《文学与审美》一文中提出了一个今天看来习以为常而在当时起到开风气之先作用的见解:“只有在文学理论的各个问题上深深引进‘审美’的观念，我们的文学理论才可能打开新的局面”。1984年，童庆炳在自编教材《文学概论》(红旗出版杜)中明确提出了“文学是社会生活的审美反映”及“审美是文学的特质”的新见解。童庆炳在1992年主编的《文学理论教程》中则吸收了 现代 西方语言美学的新成就，提出了一个沿用至今的观点—“文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态”。

由于“审美意识形态论”是在对苏联及欧美文论的借鉴基础上，特别是 总结 了我国现当代文论的教训后提出来的;在后来的阐释中，又吸收了西方形式主义文论的理论要素，因而就体现出一种综合视野:既避免了将文学作简单的意识形态图解的文学工具论的缺点，又防止文学研究陷入形式主义学派见木不见林的狭窄范围。在今天看来，它仍然有着旺盛的生命力。面对学界对“审美意识形态论”的怀疑和指责(比如把“审美意识形态论”理解为“审美主义”).童庆炳仍然认为，审美意识形态论是文艺学的第一原理。

但是也应该看到，80年代的“文学审美论”是从“ 政治 决定论”、“文学工具论”中反叛的产物，就难免带有某种“矫枉过正”的特点。主要表现在:偏重文学语言层面、结构层面的审美价值，而忽视了文学与社会 历史 和文化环境的联系，从而无法揭示文学具有的丰富性和复杂性。80年代致力于文艺心 理学 研究的鲁枢元就承认他“忽视了真正的文艺社会学拥有的价值意义.无形中犯了‘心理学沙文主义’的错误”。

艺术形态论文范文第3篇

论文摘要：郭昭第《审美形态学》将现实美、感觉美和艺术美作为审美形态分别置于人类审美活动的前审美、审美和后审美三个阶段，并对其审美性质。类型特征、创造法则和基本范式进行了全面、深入和系统的阐述，成功修正、整合和超越了传统美学本质论、学科论和形态论乃至审美形态学理论构想，创造性的构建了真正具有全方位视野和完整体系的审美形态学理论。

郭昭第《审美形态学》(人民文学出版社2003年版)将人类审美活动划分为前审美、审美和后审美三个阶段，并将现实美、感觉美和艺术美作为审美形态分别置于相应审美阶段进行研究，对传统美学数千年来看似无法统一的或强调现实美、或重视感觉美、或关注艺术美的片面本质论、学科论、形态论，乃至审美形态学理论构想进行了成功修正、整合和超越，并在此基础上创造性地建构了审美形态学的完整理论体系。

一、对传统美学本质论的修正、整合与超越

古今中外的许多思想家和美学家关于美的本质论仅强调审美活动某一阶段的审美形态，却忽略了其他审美形态，明显存在片面性。或如毕达哥拉斯、亚里士多德、车尔尼雪夫斯基、蔡仪等仅关注前审美阶段的现实美，认为美是事物的客观属性;或如伊壁鸿鲁学派、休漠、柏克、康德、杜威、桑塔亚那，乃至吕荧等仅关注审美阶段的感觉美，基本上主张美是心灵活动，是愉快;或如狄德罗、黑格尔、朱光潜等仅关注后审美阶段的艺术美，强调美是主观与客观的统一尤其主观的客观化。所谓美的本质的界定，必须涵盖前审美阶段的现实美、审美阶段的感觉美和后审美阶段的艺术美等所有审美形态，否则就是不全面的。但是任何一种针对某阶段审美形态，却忽略其历史发展的界定，同样是不科学的。而且，任何对具有普遍意义的本质属性和规律的抽象和界定其实都不可能是毫无遗漏的，甚至往往以漏失更具有真理意义的本质规律为代价。因为人们总是对已经引起注意的因素进行了概括，却不可避免地忽略了同样有理由成为本质规律但是没有被人们注意到的那些因素。所谓对具有普遍意义的一般规律的抽象常常很大程度上是以牺牲对具体、鲜活和复杂的形态特征的描述为代价的，而对形态特征的牺牲同样很大程度上制约了其作为真理存在的可能。对最具有普遍意义的美的本质的抽象几乎是不可能的，或者是空洞而没有意义的。因为事实上不存在可以涵盖所有审美形态的概念，任何概念所能涵盖的只能是具体的暂时的审美形态，而不是具有普遍性和永恒性的审美形态乃至审美本质。

郭昭第《审美形态学》对传统美学本质论所进行的修正和整合，不是从最普遍意义上重新获得一定貌似新颖实则仍然不免偏颇和肤浅的本质论，而是创造性地将审美活动划分为三个阶段，将各个不同审美阶段的审美形态都作为界定对象，使传统美学数千年来看似无法统一的片面本质论在具体审美形态的描述中获得真理性地位。这就是该著作超越传统美学的一个主要体现。正如他所说:“坚持概念性与非概念性的有机统一，放弃对具有普遍性和永恒性的审美形态乃至审美本质的界定而寻求对具有具体性和暂时性的审美形态的描述，是我们所谓审美形态学的一个基本思路。”虽然这种具体描述也非无所遗漏，但相对于最为普遍意义的抽象来说毕竟漏失得少些。

二、对传统美学学科论的修正、整合与超越

传统美学学科论，或如柏拉图、蔡仪和洪毅然强调对美本身尤其现实美的研究，认为美学是研究美的性质和规律的科学，是美的哲学。或如鲍姆嘉通、桑塔亚那、高尔泰，甚至李泽厚等强调对审美心理、审美经验和审美意识等感觉美的研究，认为美学是研究审美的性质和规律的科学。或如谢林、黑格尔、朱光潜等强调对艺术美的研究，认为美学是研究艺术美的性质和规律的科学。以上三种学科论由于强调某一审美形态而忽略其他，明显存在片面性，但最受忽略的是现实美中的自然美。因休漠、鲍姆嘉通、黑格尔和桑塔亚那等对感觉美和艺术美的片面强调，最终使现实美尤其自然美逐渐被贬斥或遗忘。虽然西方现代美学尤其是英美肯定美学已经对黑格尔等否定自然美的学科论有一定程度反拨，但在我国仍有许多人将美学限定为美感学或艺术学。近年来兴起的生态美学虽有所反拨，却因忽视和贬抑感觉美和艺术美而陷人另一片面性之中。

真正全面、完整的美学体系应该对包括现实美、感觉美和艺术美在内的人类审美活动各个阶段的一切审美形态进行整体观照、动态把握和历时性研究。有些著作或教材虽然注意到整体观照，但多停留在基于逻辑关系的共时性研究和静态阐述层面。郭昭第《审美形态学》将人类审美活动划分为前审美、审美和后审美三个阶段，并将三种审美形态分别放置于人类审美活动的相应阶段中进行历时性研究和动态描述，不仅成功修正和整合了传统美学学科论的片面性，而且超越了传统美学的共时性研究和静态阐述的理论模式，在重视历时性研究与动态描述的基础上，达到了宏观的历时性研究和动态描述与微观的共时性研究和静态描述的有机统一，实现了审美形态学体系宏观结构与微观结构的历时性与共时性、动态性与静态性、历史性与逻辑性的统一。

三、对传统美学形态论尤其审美形态学的修正、整合与超越

传统美学形态论比较集中地体现于审美形态学理论构想之中，只是这一构想明显存在片面性。在国外，虽然雷蒙德《艺术形式的起源》(1892年)、帕克《艺术分析》(1926年)和门罗《走向科学的美学》(1956年)早已提出了审美形态学的学科概念，但是他们明显受到艺术核心论的影响，如门罗主张根据研究范围将美学分为审美形态学、审美心理学和审美价值学，仅仅将“对形式和风格进行的描述性分析被称为‘艺术形态学’或‘审美形态学，”他所谓审美形态学其实仅是艺术形态学:在国内，叶朗虽然不满门罗的界定，将审美形态学与审美艺术学、审美心理学、审美社会学等平列，将诸如优美、崇高、悲剧、滑稽和喜剧、荒诞、中和等审美范畴作为审美形态，但是他所谓“审美形态学是考察人类审美活动在不同历史阶段和不同文化圈中，如何凝结成代表文化大风格的审美范畴形态，它们如何影响人们的审美观念与艺术创造，以及它们自身又如何发展演变的一门美学分支学科”的阐述，仍未彻底摆脱艺术范畴的制约，充其量不过是审美范畴学或文化风格学。至于李泽厚界定为“审美能力(趣味、观念、理想)的形态学”，将审美形态分为“悦耳悦目”、“悦心悦意”和“悦志悦神”闭，其所谓审美形态学只是审美能力形态学或审美感觉形态学。这些美学家力图在更大视野对审美形态学研究对象和学科性质进行界定的理论构想，无一例外地暴露出缺乏整体把握审美形态和彻底整合传统美学片面形态论的能力的缺憾。

郭昭第《审美形态学》不仅对人类审美活动各个阶段的审美形态进行了整体观照，而且在历时性研究和动态把握中横向比较和阐述了各自的审美性质，使现实美的自在性、本原性、实体性，感觉美的自觉性、我在性、图式性，艺术美的自为性、理想性、书写性的横向逻辑对应关系显得一目了然，使传统美学诸理论尤其本质论在审美形态的性质阐述中获得修正、整合和超越，不仅在历时性研究和动态描述中对各个审美形态进行了成功分类，而且创造性地将艺术美划分为实体艺术、图式艺术和书写艺术，恰巧与现实美、感觉美和艺术美相应的实体性、图式性和书写性的审美性质相对应，使艺术美各个类型的特征与各个审美形态的深层逻辑联系和形态相似性获得前所未有的揭示和凸现。更具创造性的是通过对现实美的自然美与人工美、感觉美的感性美与理性美、艺术美的实体美、图式美与书写美之间的逻辑关系和类型特征的横向比较和微观梳理，使传统美学及其审美类型学在审美形态的类型特征描述中获得修正、整合和超越，不仅将诸如现实美创造的内容律与形式律、感觉美创造的完形律与解构律、艺术美创造的模仿律与叙事律等向来深受关注却从未获得明确命名和系统阐述的创造法则进行了明确命名，并对其内在逻辑联系进行了系统阐述，而且将诸如现实美的平衡律与失衡律、感觉美的心理律尤其时空律、艺术美的兼容律与背弃律等一些在其他领域已经受到阐述却在传统美学中没有引起广泛注意，或者阐述有所偏颇和片面的规律和方法也作为创造法则进行了明确命名和系统阐述，使传统美学乃至审美创造学最受忽视的创造法则及其内在逻辑联系在创造法则的阐述中获得修正、整合和超越。不仅将秀美与壮美，审美与审美痛感，意象的兴象喻象抽象、众象动象整象、实象虚象超象等真正具有一定普遍意义的审美范畴作为审美范式分别置于相应审美阶段的审美形态中进行了阐述，而且创造性地阐述了诸如秀美的形式平衡与壮美的内容失衡，审美与审美痛感的对立与统一表征，各种意象的生成、构成和书写特征等各种审美范式的内在逻辑联系，在对审美范式的创造性阐述中成功实现了对传统美学乃至审美范畴学的修正、整合和超越，使其在宏观结构与微观结构的历史与逻辑的有机统一中建构了科学完整的理论体系。

艺术形态论文范文第4篇

实践存在论派文学理论的形成源于实践存在论美学的倡导。与唯物史观派不同，这一理论流派以马克思主义的“实践”概念为理论侧重点，但同时又因为强调从存在论维度理解和阐释实践范畴而与传统的实践派文艺理论相区别。其代表是朱立元、王元骧等人。实践存在论美学的出现基于对实践美学的反思与超越。朱立元在《走向实践存在论美学———实践美学突破之途初探》一文中指出，制约中国当代美学进一步发展的主要障碍在于主客二元对立的认识论思维框架，中国美学要有创新性发展，首当其冲的是要突破以求知为目标的、以实践美学为代表的认识论美学的束缚。在检审新时期以来在国美学研究中居于主流地位的实践美学的基础上，朱立元认为，“实践美学虽有不足，但它并没有完全过时，特别是非主流派的蒋孔阳先生以实践论为基础、以创造论为核心的审美关系说，实际上已经开始寻找存在论的根基，尝试超越主客二元对立的思维方式。”［7］沿着这一思路，他通过对海德格尔关于“此在（人）在世”、“人在世界中存在”存在论思想的批判性吸纳，重新“发现了由于种种原因长期被遮蔽的马克思实践观本身具有的存在论维度”。进而，他提出“克服当前中国美学发展瓶颈的一个有益的尝试”在于“走向实践存在论美学”。而实践存在论美学的哲学基础即实践论与存在论的有机结合，其主要内涵是“跳出主客二分的认识论思维方式，坚持美是生成的而不是现成的观点，以审美活动为美学研究的出发点，把审美活动作为一种基本的人生实践，把广义的美作为一种人生境界。”［8］实践存在论美学的倡导直接催生了实践存在论文艺理论的形成。虽然实践存在论派和唯物史观派都将“实践”作为哲学基础，但是关于“实践”这一基本概念的内涵，两派有着不同理解。唯物史观派认为，“实践”的本质内涵是物质生产，“物质生产是社会生活的基础，是维系社会生活之所在。”［9］而实践存在论派认为，“实践的概念所包含的内容十分丰富”，“若要从哲学上、从最根本的意义上来立论，……它是指与认识相对的一种人的活动。如果说，认识是客体向主体的运动，是观念化的活动；那么，实践就是主体向客体的运动，是对象化的活动。因此，……凡是确立目的，并通过意志努力，采取一定手段，使之在对象世界得以实现，从而达到主客体统一的活动，都应是实践所涵盖的领域，因而它自然毫无疑义地应包括以上各种不同的理解在内。所以，我们也应该按照这样丰富的涵义来理解艺术的实践本性，这是我们在研究艺术的实践本性之前所首先应达成的共识。”［10］王元骧进一步指出，在马克思主义哲学中，实践不仅是一个存在论（即“社会生活在本质上是实践的”）与认识论（即“生活、实践的观点，应该是认识的、首先的和基本的观点”）的问题，同时也是一个价值论和社会历史科学的问题；不仅是为了在对象世界实现自己目的的、一般的、感性的物质活动，而且也是在一定现实关系支配下所进行的一种社会历史的活动。这样，通过对实践的全面考察，就把物质活动与精神活动，存在论、认识论与价值观、历史观等方面有机地统一起来了［11］。以本体论、认识论和价值论相统一的马克思主义实践观为指导，王元骧通过批判性地吸取在实践论哲学观基础上产生和发展起来的西方现代人本主义文艺思想，从艺术对象、艺术创作和艺术功能三方面对实践存在论文艺理论进行了系统论述。一是，在艺术对象方面，文艺作为一种精神现象，说到底是对于现实生活的反映。但是，与旧唯物主义的理解不同，这种反映不是人对事物的客观模仿和再现，而是以人为出发点，把世界与作家的关系看作是一种以人的实践活动为中介的“为我的关系”；二是，在艺术创作方面，创作不仅以作家的生活实践为基础，而且它本身就是作家人生实践的具体内容，是作家人生实践在另一个层面上的延伸和展现；三是，在艺术功能方面，作家的创作成果只有经由读者的阅读，通过与读者的思想交流，并对读者产生一定的影响之后，作家的创作目的才得以最终实现［12］。

二、审美意识形态派

这一学派十分重视文学的审美属性，进而将文学的本质定义为“审美反映论”或“审美意识形态论”。其代表人物为钱中文、童庆炳等人。作为20世纪80年代我国文学理论研究的重要成果之一，审美意识形态论是在新时期之初批判文学工具论的过程中逐步形成的。“它以主体论文艺学的‘文学向人回归、向自身回归’的‘主体性’思想及康德美学的‘审美无功利’的自律论学说为理论依据，将审美规律视为文学艺术活动的最重要的内部规律给予空前的重视和深入的探讨。”［13］这首先体现于审美反映论的倡导。童庆炳在1984年出版的《文学概论》一书中明确提出：“文学是社会生活的审美反映”。显而易见，在此突出的是“审美”一词。他在肯定“文学是社会生活的反映”的同时，认为“仅仅认识文学和其他社会意识形态以及一切社会科学的共同本质是不够的。……还必须阐明文学区别于其他社会意识形态以及社会科学的特征。”“那么，文学反映生活的特殊性是什么呢？我们认为文学对社会生活的反映是审美的反映。审美是文学的特质。……文学之所以是文学就在于它是对社会生活的审美反映。”［14］这是文学审美反映论的较早确认。1986年，钱中文也提出文学“审美反映”论，而且还从“心理层面”、“感性认识层面”和“语言、符号、形式的出现”层面说明了文学“审美反映”论的特征［15］。1988年，王元骧在《艺术的认识性和审美性》一文中，从反映的对象、反映的目的、反映的形式等三个方面阐述了“审美反映”论的要点［16］。概括而言，审美反映论强调：文学的特质在于审美，在于主体对客体的审美把握，作家对生活的反映以其审美感受和审美体验为中介，而不是传统的文学认识论所认定的那种简单的镜子般的反映与复制。审美意识形态论是对审美反映论的发展、完善和提升。1984年，钱中文的《文学理论中的“意识形态本性论”》一文在对前苏联二十世纪五十年代文学理论发展的梳理与评析过程中，提出文学是一种“审美的意识形态”，认为文学具有“审美”与“意识形态”的“两重性”［17］。但并未进行深入论述。1987年，钱中文又发表了《文学是审美意识形态》一文，正式确认“文学是审美意识形态”，并初步阐明了其内涵：“文学作为审美的意识形态，以情感为中心，但它是感情和思想的认识的结合；它是一种自由想象的虚构，但又具有特殊形态的多样的真实性；它是有目的的，但又具有不以实利为目的的无目的性；它具有社会性，但又具有广泛的全人类的审美意识的形态。”［18］随后，王元骧、童庆炳等人著文积极响应，进一步丰富和深化了审美意识形态论的内涵。随着其影响不断扩大，审美意识形态论不仅成为20世纪80年代我国文学理论的主导范式，而且被视为此时期我国文学理论界最重要的理论成果。进入20世纪90年代以来，审美意识形态论作为文学本质的定义为多种“文学概论”教材所采用，如陈传才、周文柏的《文学理论新编》（中国人民大学出版社1999年版），顾祖钊的《文学原理新释》（人民文学出版社2001年版）等，特别是童庆炳主编的《文学理论教程》（高等教育出版社1992、1998、2004年版）作为高校文学理论通用教材在全国范围推广之后，审美意识形态论更为系统化、普及化，迄今仍居于我国文艺理论研究的主流地位。从逻辑学角度来看，文学审美意识形态论的确认，大体可分为两个步骤：第一，以马克思主义的社会结构学说为立论基础，将文学定位为上层建筑中的一种意识形态，一种反映现实生活的社会性话语活动。马克思说：“人们在自己生活的社会生产中发生一定的、必然的、不以他们的意志为转移的关系，即同他们的物质生产力的一定发展阶段相适合的生产关系。这些生产关系的总和构成社会的经济结构，即有法律的和政治的上层建筑竖立其上并有一定的社会意识形态与之相适应的现实基础。”［19］在论及文学是否是意识形态时，这段话被引用得最多，但由于理解的不同，歧见也最多。按审美意识形态论的主张者的理解，其基本内涵是：社会结构由经济基础和上层建筑两个基本层次构成，上层建筑又包括政治法律制度和社会意识形态，文学属于上层建筑中的社会意识形态。所以，“文学从本质上说是意识形态。”［20］第二，论证文学是一种区别于哲学、宗教、道德等其他意识形态的特殊意识形态，这种特殊之处在于以审美为根本性质。作为一般意识形态，文学与哲学、宗教、道德等其他意识形态具有共同性质，“是一种反映现实生活的社会性话语活动。”［21］但同时，“文学不仅是一般的意识形态，而且更是审美意识形态。文学的一般意识形态是其普遍性质，而文学的审美意识形态才是其特殊性质。这种普遍性质总是包含在特殊性质之中，并通过特殊性质显现出来。”［22］以上两点结合起来，审美意识形态论的内涵就得以揭示：作为“审美”与“意识形态”的复杂组合形式，它具有审美与意识形态的双重性质。那么，审美意识形态作为“审美与意识形态的复杂组合形式”有何具体内涵呢？在《新时期文学审美特征论及其意义》这篇带有回顾和总结意味的文章中，童庆炳把“文学审美反映”论和“审美意识形态”论作为“新时期文学审美特征论”的两种代表性理论综合起来，阐述了其共通的理论特点和基本内涵。概括而言，主要有“整一性”与“复合性”（或“复合结构”）两个方面。至于前者，他认为，“‘文学审美反映’论和‘审美意识形态’……是一个有机的理论形态，是一个整体的命题，不应该把它切割为‘审美’与‘反映’，‘审美’与‘意识形态’两部分。‘审美’不是纯粹的形式，是有诗意内容的；‘反映’、‘意识形态’也不是单纯的思想，它是具体的、有形式的。”至于后者，主要包含四个方面的内容：从性质上看，这两种理论是集团性与全人类共通性的统一；从功能上看，这两种理论既强调认识又强调情感；从目的上看，这两种理论既强调无功利性又强调有功利性；从方式上看，这两种理论既肯定假定性又强调真实性。审美意识形态论是一个“复合结构”。总之，“‘文学审美反映’论与‘文学审美意识形态’论，既超越政治工具论，又超越形式主义论，它们在文学的内部与外部找到了一个结合点和平衡点，以包容文学的多样性、复杂性、辽阔性和微妙性”［23］此外，钱中文也强调：“‘文学审美意识形态’……显示文学在其自身历史的发展中，所形成的最根本的复式特性———诗意审美与意义、价值、功利之间的最大的张力与平衡。”［24］

三、科学派

这一学派之所以被称为“科学派”，原因在于“该派重视对文学理论的反思，以争取文学理论成为一门严格意义上的科学，实现‘自律性’和‘他律性’的统一为主要诉求，以推动建设文学理论的当代形态为主要的指向和特征。该派十分强调文学理论概念内涵、体系精神、表达方式和功能取向的科学性。……明确提出‘科学本性’乃是文学理论学科安身立命之所在”［25］。其代表性人物是董学文、李志宏、金永兵等。这一学派的理论实践主要表现在以下两个方面：一是，文学理论学的构建。在董学文等人看来，文学理论学这一新学科的构建，既是中国文学理论发展的必然选择，也是对当下中国文学理论向何处去的积极回应。论者认为，新时期三十多年来，随着新方法的引进、讨论和实践，中国文学理论学科日益走向成熟，其重要表征是学科性质与学科定位的逐渐明确，理论的自觉意识不断强化［26］。“假如没有对文学理论自身目的与方法的反思，没有对文学理论自身性质和特征的质疑，没有对文学理论中关于文学解释有效性的进一步探索，没有对文学理论中提出各种答案的可靠性及可检验性的认真思索，那么就难以透彻地认识文学理论活动的规律，追求文学理论自觉性的努力也会困难重重。甚或可以说，这些反思性的活动，是理解‘文学理论之所以为文学理论’的思想前提。”［27］因此，对文学理论学科本身进行反思，探索文学理论的本质特征和自身发展规律，建立文学理论的科学体系就显得非常必要。另一方面，从当下的文艺学发展现状来说，20世纪90年代以来，随着社会—文化转型及文学现实的新变，文艺学陷入了严重的危机已是不争的事实。在关于“文艺学向何处去”的讨论中，学界“正经历着对文学理论本体论或本体性认识的多元期和混乱期，有关‘文学理论是什么’和‘什么是文学理论’的见解，莫衷一是，文学理论作为一门学科的存在理由，面临着前所未有的冲击和挑战。”［28］在此背景下，探讨“文学理论的思维方式问题，学科命名问题，学科定位问题，学科研究现状判断与发展方向或趋势问题，文学研究对象及其研究边界问题，等等”［29］就成为迫切要求。正是基于这种危机意识，董学文等人开始大力倡导“文学理论学”的创构。客观地讲，“文学理论学”作为一门新学科的创建尚处于探索与尝试阶段。那么，这一尚未确立的学科将会具有一个怎样的理论框架呢？以董学文为代表的倡导者描绘了一幅“‘文学理论学’可能触及的大致理论区域的‘方案草图’”［30］。总体而言，“‘文学理论学’是关于‘文学理论的理论’，‘属于元科学’的范围。它要解决‘文学理论是什么’的问题及其文学理论的对象、特征、要素、范式与变化规则等问题。”［31］具体来说，它包含以下几个层面：关于文学理论本质的探讨，或者说“文学理论是什么”的研究；关于文学理论“话语特性”的探讨；关于文学理论“形态”、“范式”形成与演变的研究；关于文学理论家和“理论共同体”的探讨；关于文学理论的认识论和方法论问题［32］。而由董学文所著、北京大学出版社2004年出版的《文学理论学导论》一书无疑是上述理论构想在实践方面的代表性成果。二是，马克思主义文艺学“当代形态”的探索。董学文提出，马克思主义文艺学已进入一个“综合”与“创新”时代。对于中国马克思主义文艺学的发展而言，寻求和选择新的生长点和突破口是现实的理论需求，建设马克思主义文艺学的“当代形态”已成为文艺理论界一项刻不容缓的使命和任务。那么，何谓马克思主义文艺学的“当代形态”？它有何具体内涵？“‘当代形态’的说法是相对于‘经典形态’而言的。所谓‘经典形态’指的是马克思主义经典作家在其著作中对文艺问题的基本表述以及后人根据这些表述所形成的传统观念。‘当代形态’主要指站在今天的时代高度，用现代人的眼光，汲取最新的成果，总结新的经验，把马克思主义文艺学的面貌再一次新鲜地描绘出来。”［33］在董学文看来，虽然马克思主义永远不会过时，但是作为认识对象的马克思主义文艺学“经典形态”本身不会随着时代的发展而发展，这就需要通过新的认识和阐释使其焕发出强大的生命力。董学文认为，马克思主义文艺学总体上可分为两个层次，即哲学社会学层次和“美学和历史的”批评层次。把文学放在社会结构中做历史考察，那么它是上层建筑中的意识形态形式；把作品形态的文学与包括作家在内的整个社会生活对置，把作品的内在结构与该社会的政治经济结构和精神结构照应起来，那么它是生活的反映。这属于文学艺术哲学社会学层次。而关于诗学和作品的本体论研究，则属于文学艺术的“美学和历史的”批评层次。相比较而言，后者是马克思主义文艺理论中的薄弱环节。因此，建设马克思主义文艺学的“当代形态”，就要将研究重点置于“美学和历史的”批评层次，对文艺的相对独立性和特殊性做出新的概括。具体包含以下几个方面：一是，主客体双向逆反运动的问题，包括文学反映社会生活的各种中介机制、作家对社会生活把握的意向性特点、审美的直观性问题；二是，创作过程问题，包括艺术思维的具体特征与心理机制、艺术把握世界的方式与艺术生产机制、文艺的情感机制；三是，作品———文本问题，包括作品的语言、语义、内外结构及符号因素、作品的技巧、手法和风格等；四是，欣赏、消费、接受和交流学问题，包括读者对作品的接受机制、阐释机制和流通规律以及多功能、多方位的批评方法［34］。建设马克思主义文艺学“当代形态”的主张自20世纪80年代后期提出以来，迄今已有20多年的历史，已取得了一些重要成果，如《马克思与美学问题》（董学文著，北京大学出版社1983年版）、《走向当代形态的文艺学》（董学文著，高等教育出版社1989年版）、《文艺学当代形态论》（董学文著，北京大学出版社1998年版）等。

四、宏观综合派

这一文艺理论流派致力于宏观文艺学的建构，倡导当代马克思主义文艺学走宏观辩证的综合创新之路。代表性人物是陆贵山，他出版于2000年的专著《宏观文艺学论纲》可视为这一学派理论主张的系统阐述。陆贵山认为，虽然20世纪以来各种文艺思潮、文艺观念、文艺流派和批评模式取得了长足进展，但大多数研究成果侧重于某一层面的开掘，是“深刻的片面的真理”，“只有部分的合理性和适用性，相当于文艺研究的微观的战术学”，而以宏观辩证的思想方法为鲜明特色的马克思主义文艺学“才具有普遍的合理性和适用性，可称之为文艺研究的宏观的战略学。”因此，为了建构文艺学的学术框架和理论体系，“从宏观的大视角对文艺进行总体性和全方位的综合研究，作为一种尝试，具有重要的理论意义和学术价值。”［35］那么，文艺学如何才能“宏观辩证”和“综合创新”呢？首先，陆贵山拓展和深化了恩格斯所提出的“美学的观点和史学的观点”的理论内涵，认为这不仅仅是一种文艺批评方法，而是从文艺批评角度对文艺本质的深刻阐述。进而，他从“史学观点”中引申出“人学观点”：“马克思主义文论主张用‘美学观点’和‘史学观点’看待、评价和研究文学，‘史学观点’理所当然地包含着人学观点’。因为马克思主义把历史理解为人的社会实践活动的过程。从这个意义上说，历史是人的历史。马克思主义把人学问题放到历史唯物主义的框架里来阐释，把人理解为历史的、现实的、具体的人，所以比抽象地谈论人更科学、更深刻。这正是马克思主义人学理论的优点和特点。”［36］在此基础上，他把对文艺的整体化理解归结为“史学观点”、“人学观点”和“美学观点”的辩证统一，从而为建构马克思主义文艺学的宏大理论体系奠定了理论基石。以此为逻辑起点，陆贵山从宏观的大视角将纷繁驳杂、形态各异的文艺理论、文艺流派、文艺观念和批评模式归纳为：（1）三大关系，即文艺与社会历史的关系、文艺与人的关系、文艺与审美即文艺自身的关系；（2）三大精神，即文艺中的历史精神、文艺中的人文精神、文艺中的美学精神；（3）三大文艺观念，即为社会进步和历史发展而艺术、为人生的不断完善和为人的全面自由发展而艺术、为艺术而艺术。如果说以上所述是陆贵山宏观文艺学的整体性理论构想，那么，关于文学本质问题的研究是这一构想的具体实践。他认为，文学的本质不是单一的，而是多维的、多向度和多层面的系统本质，把握文学本质可以从四个向度上进行，探讨文学本质有六大学理系统。这四个向度分别是：从横向上，开拓文学本质的广度，展现文学的“本质面”；从纵向上，开掘文学本质的深度，展现文学的“本质层’；从流向上，驾驭文学本质的矢度，追寻体现文学发展趋势的‘本质踪’；从环向上，拓展文学的内在和周边的关系，从而把握文学的‘本质链’。六大学理系统分别是：自然主义的文论学理系统、历史主义的文论学理系统、人本主义的文论学理系统、审美主义的文论学理系统、文化主义的文论学理系统和文本主义的文论学理系统［37］。概而言之，宏观综合派以马克思主义的唯物史观和唯物辩证法为哲学基础，力图在文学理论研究领域中建立起一个包罗万象的整体坐标，进而以极为宏观的视角整理、分类、定位各种文学理论的观念、价值取向、研究体系和流派框架。虽然这一理论流派的宏伟蓝图带有“乌托邦”色彩，但同时也展现了中国当代文学理论建设的多样性和丰富性。

艺术形态论文范文第5篇

关键词：审美意识形态 文学的审美意识形态

中图分类号：I01 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）09-0000-01

审美意识形态是伊格尔顿接受了葛兰西的领导权的理论之后提出的最重要的美学理论。审美是一种情感性的想象活动，能够突破约定俗成的能指和所指关系，消除现实世界对人的各种理性压抑，使主体体验非功利的审美愉悦。“审美在神圣的时刻摆脱了目的论的可怕得控制，砸碎了把一切事物禁锢于其中的功能和因果支链，因此审美迅速地使客体摆脱了意志的牢固控制并使之带上庄严的色彩”，由于审美具有这样非功利的特征，在审美意识形态在被中国引进之后在80年代，一个刚经历过政治高压的时期，特别是文学急需要从政治的高压中解放出来，于是在80年代文学审美意识形态开始发展。

文艺与政治的关系由来已久，早在远古的孔子就强调文学有政治教育的作用，到五四时期文艺更是承担了发帝反封建的重任，于是有了左翼这样的文学社团的诞生，有了鲁迅这样的通过文学来唤醒愚昧的国民的作家，再到时期的迫害作家的政治运动。文学与政治始终存在着无法割舍的关系，似乎文学总是在为政治服务，文艺丛属于政治束缚了文艺的发展。物极必反在文学经过十年之后，人们便开始要把文学从政治终解放出来。从1978年开始，在文艺界爆发了一场声势浩大的关于文艺与政治关系问题的论争，这一论争带来了良好的效果，“文艺从属于政治”的命题被否定，“审美意识形态”论作为一种文艺学观念开始酝酿。

一.“文学审美意识形态”的酝酿

“审美意识形态”一词最早出现在1982年孔智光的文章中，他说“在我们看来，艺术的本质是审美意识形态，1983年周波在他得文章中也提出了“文学审美意识形态和形象性的艺术特点”的字样。1982年钱中文提出了“美学观点和历史观点”之所以是文学批评的客观标准。文学是通过语言的审美结构，创作主体的感受、体验而灌注了感情思想的鲜活的意识形式，即审美意识形态，评价文艺应该进行美学分析。他说“文学艺术固然是一种意识形态，但我认为这是一种审美意识形态，文学艺术不仅是认识，而且也表现人们的感情、思想，审美的本性才是文学的根本特性，缺乏这种审美的本性，也就不足以言文学艺术，看来文学艺术是双重的”。1986年他又指出“文学是一种审美的艺术形态，其重要的特性就在于它的审美性和意识形态性”重申文艺本质具有双重性质。1987年他又在《论文学的系统性特征中》详细的阐述了文学作为一门独立的系统，其系统本质就是“文学史审美意识形态”。他对文学的审美意识形态作了如下阐释：

以感情为中心，但它是感情和思想认识的结合；它是一种自由想象的虚构，但又具有特殊形态的多样的真实性；它是有目的，但又是有不以实利为目的的目的性；它具有社会性，但又是一种具有广泛的全人类的审美意识形态。

1988年钱中文又从发生学的角度对审美意识形态加以阐述。他认为在人类社会的不断发展中，人类有了语言进而产生了能够传情达意的文字，并通过文字来记录人们的思想感情、传说故事，便产生了审美意识形态，即真正意义上得文学。文学是有审美的、又具有意识形态的。

文学的审美意识形态充分考虑到文学是一种认识，是一种思想，是一种意识形态；同时又认为文学是人的情感评价，是个人的感性体验，是特殊的意识形态，因此审美意识形态的发展在多数学者那里达成了共识。

二.文学审美意识形态的深化

在“”结束后，学者们开始摆脱“文学为政治服务”的僵化口号，钱中文提出文学是审美意识形态之后，这一对文学的重新认识很快得到以重庆炳、王元骧等一些学者的赞同，他们从各个角度对文学是审美意识形态做出了论证，逐渐增强了“审美意识形态”的理论厚度，使这一理论成为90年代成为一个重要的文学观点。

1984年重庆炳在其主编的《文学概论》中明确将“文学是社会生活的审美反映”，1992年重庆炳主编的《文学理论教程》中明确将“文学是一种审美意识形态”作为文学的本质界定，表述是“文学是话语蕴藉的审美意识形态”。这套教材发行广，使“审美意识形态”更加深入人心，使这一理论成为文学本质阐述的权威理论。此时文学审美意识形态也招致了很多的批评，鉴于此重庆炳在2000年发表了《文学审美意识形态论作为文艺学的第一原理》。主要从两个方面来论证，第一：“审美意识形态理论”范畴的整一性和独特性；第二：“审美意识形态”如何接示文学诸方面的特征，包括文学客体、文学主体和文学功能三方面，认为审美意识形态所把握的是人的整体生活的联系，是诗意的联系，需要主体的独特的特征和情感的投入，它区别于一般意识形态的真、善、美的排列顺序，把美放在第一位，强调审美功能的关键是“认识社会和接受教导”的前提。这是他对自己理论观点的重申，同时也是对“审美意识形态”原理的深入阐述。2004年重庆炳进一步对“审美意识形态”的内涵做了进一步的阐述，认为“审美意识形态”不是简单的“审美”和“意识形态”的简单相加，而是一个有机的理论体系。“审美意识形态”具有独立性的同时也具有巨大的溶解性，一切“政治的、道德的、教育的、宗教的、历史的甚至科学的内容都可以溶解在审美意识形态中。

王元骧则进一步对“审美意识形态”作了具体深入的解说。1988年他在《艺术的认识性的审美性》一文中论证了审美反应说的各个层面，从对象、目的、和形式三方面对一般认识和审美反映加以区别，完整而深刻的深化了对审美反映的认识。2007年王元骧在《文学原理》进行教材修订时，进一步使认识论和实践论统一的观点在全书得到充分的体现，认为艺术家的想象不仅是认识生活的结晶，而且也是他得理想、愿望的实现。在文学的功能里他主张功利性与非功利性的统一，文学的认识、教育、娱乐功能是通过审美而由认识过渡到实践。文学的功能也就是文学审美意识形态的具体体现。

三.文学审美意识形态的未来

文学审美意识形态在90年代成为理论权威的同时也迎来了以董学文和周忠厚为代表的学者们的反对。首先，他们认为不能把文学的本质规定为意识形态，董学文指出“意识形态是以各种形式表现出来的总体性概念”，用一个总体性的范畴来给总体的一个构成下定义的做法，那就要慎重了。其次又指出不能用“审美”覆盖文学的所有本质，董学文和王建辉认为文学本质是一个系统，“审美”只是其中的本质之一。第三，将“审美”和“意识”结合在一起是一种简单拼凑。董学文认为“审美意识形态”是一个偏正结构词组，在历史中审美意识形态论者强调的是前者，这样就漏掉了文学的其他组成；另一方面，在“审美意识形态”中无论是用“审美”统领“意识形态”，还是用“意识形态”统领“审美”都会出现问题。前一种会使意识形态空乏，后一种会使“意识形态”挤压审美。

在目前的“审美意识形态”论争中，我们既要高度肯定审美意识形态的理论意义和历史作用，又要客观分析审美意识形态的理论和历史的合理限度，在两方的论争中我们要切实提出发展文学审美形态的建设性意见。

新时期以来审美意识形态具有开创性并取得了巨大实效，使文学从政治的枷锁中解救出来，出现了新局面，纯文学、大众文化呈现出鲜活、蓬勃的活力，同时也存在着商业的运做使文学失去精神建构能力和对现实文化批判能力的问题。在未来“审美意识形态”的发展中我们要反思、清理，在肯定“审美意识形态”的历史作用的同时要看到这个理论的不完善之处，通过当前的论争来探讨审美意识形态的发展，寻找理想的出路，让文学真正成为审美的能够陶冶人类性情的文学，从而促进人类的全面发展。

参考文献

[1] 李育红.当前文学审美意识形态论争综述.辽宁师范大学学报，2008，第31卷第2期.

[2] 栗世来.走向日常生活的审美意识形态.吉首大学学报，2011，第32卷第4期.

[3] 王天保.伊格尔顿的审美意识形态论.忻州师范学院学报，2007第3期

[4] 重庆炳.审美意识形态论作为文艺学的第一研究.学术研究，2000.

艺术形态论文范文第6篇

［关键词］马克思主义文学批评中国形态；哲学基础；理论形态；实践形态

［中图分类号］I206　［文献标识码］A　［文章编号］1671-8372（2012）03-0027-05

从1923年和1928年早期中国共产党人、创造社、太阳社、茅盾、鲁迅等关于“革命文学”的争论开始，经过“左联”时期1930年、1931年、1934年关于“文艺大众化”和“普罗文学”争论的三次高潮，再加上1931年到1936年关于“自由人”、“第三种人”的论争，中国马克思主义文学批评和理论就在逐步形成。而在这个形成过程中，中国的马克思主义文学批评及其理论基本上就是照搬俄苏马克思主义文学批评及其理论的那一套，除了列宁、斯大林、高尔基、卢那察尔斯基等人的文学批评和理论，甚至连“无产阶级文化派”、“拉普派”、波格丹诺夫等人的庸俗社会学观点也基本上全盘接受了。这样，中国传统文学批评的政治伦理特色得到了加强，从而形成了马克思主义文学批评及其理论中国形态的初期特点：强调文学艺术从属于政治，为政治服务，突出文学艺术的阶级性，提倡无产阶级的革命文学艺术，要求文学艺术运用辩证唯物主义世界观的创作方法或者社会主义现实主义的创作方法。这些基本特点的形成伴随着一系列论争和混乱，鱼龙混杂，真假难辨，正统马克思主义批评及其理论逐渐传入中国本土的解放区和国统区。1942年的延安文艺座谈会就是针对当时解放区和国统区左翼作家之间的论争和某些混乱思想而举行的。《在延安文艺座谈会上的讲话》正是拨乱反正的理论表述，也是马克思主义文学批评及其理论的中国形态的基本定型，大致上规定了马克思主义文学批评中国形态的主要特点：文学艺术的反映论本质论，文学艺术的人民性，革命现实主义和革命浪漫主义的创作方法，文学艺术的政治化（文艺从属于政治，为政治服务）。这就是马克思主义文学批评中国形态的雏形—思想的文学批评。这种马克思主义文学批评中国形态一直延续到新中国建立以后，在一系列批判运动之中得到强化和传播。批判电影《武训传》、《清宫秘史》，使得历史唯物主义和辩证唯物主义的世界观和方法论渗透到文学批评理论之中；批判俞平伯《红楼梦研究》和胡适唯心主义思想使得文学批评的政治化倾向更加浓烈；批判胡风反革命集团，使得唯物主义反映论以及革命现实主义和革命浪漫主义在文艺政治化过程中成为主流意识形态；批判人性、人道主义，批判“现实主义广阔论”、“中间人物论”、“黑八论”等等，把文艺的人民性、阶级性、党性和政治化逐步推向极端，直到“”把思想文学批评的政治化倾向推向了最高点。思想文学批评及其理论，虽然曾经起到了极大的拨乱反正的历史作用，却没有从根本上摆脱俄苏马克思主义文学批评及其理论的某些负面影响，没有做到正本清源，回归马克思主义文学批评的根本。经历了“”十年浩劫，文学艺术花园已经是百花凋零，文学批评已经沦为“”篡党夺权的工具和武器。20世纪70年代以后，特别是党的十一届三中全会以后对“”十年浩劫做出了全盘否定的决议，以1979年10月30日第四次文代会为标志，逐步对前苏联“正统马克思主义批评”和新中国成立以来马克思主义文学批评中国化进行全面反思。以邓小平理论的“拨乱反正，正本清源”精神，进入探索马克思主义文学批评中国形态的新阶段。这一阶段主要是反对文学艺术的政治化倾向，不再提“文艺从属于政治”，“文艺为政治服务”的方针，改为“文艺为社会主义服务”，“文艺为人民服务”，“百花齐放，百家争鸣”的正确方针。中国马克思主义文学批评家进行着正本清源的伟大事业，真正进入了走中国特色社会主义道路的正轨，开始了真正建构马克思主义文学批评中国形态的康庄大道。

现在，我们可以根据思想文学批评和邓小平理论文学批评的雏形和轮廓，构想一种能够正本清源，回到马克思的马克思主义文学批评中国形态。它的哲学基础是马克思主义的实践唯物主义；它不仅仅是认识论，而是包括实践本体论、实践认识论、实践辩证法、实践价值论的整体。在实践唯物主义的哲学基础上，马克思主义文学批评中国形态的理论形态主要是：艺术生产论、艺术掌握论、审美意识形态论、生活源泉论、艺术辩证法、艺术价值论。在实践唯物主义的哲学基础上，马克思主义文学批评中国形态的实践形态主要是：“为人民服务和为社会主义服务”方向，“百花齐放、百家争鸣”方针，“古为今用、洋为中用”方针，“艺术标准第一、政治标准第二”操作程序。

艺术形态论文范文第7篇

二、童庆炳的“审美意识形态论”存在的主要问题

纵观童先生的各种文论教材和相关论文，关于“审美意识形态论”具有三处代表性的阐发：其一，文学“是一种具有审美特质的社会意识形态”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，1996年版60页。）。此处“意识形态”被看做是“人类社会意识的外化形态”：“文学是人类意识活动的产物，即人类意识的外化、形态化，就这一点而言，它如同政治、哲学、科学、宗教、道德一样是一种意识形态”（注：童庆炳：《文学概论自学考试指导书》，武汉大学出版，1995年版11页。）。这里的“审美特质”在客体上表现为：面对客观事物的自然属性和价值系统，文学所撷取和反映的“必须而且只能是客体的审美价值”（注：童庆炳：《文学审美特征论》，华中师范大学出版社，2000年6月版，29～30页。）。

其二，“所谓审美意识形态，就必然是审美与意识形态复杂的组合形式”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）。而这里的“意识形态”已与“人类意识的外在化形态”大相径庭：“意识形态是与经济基础相对的一种上层建筑形式，指上层建筑内部区别于政治、法律制度的话语活动，如哲学、伦理学、宗教、文学及其它艺术等。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）此处也对审美作了正面阐释：“审美是人类掌握世界的一种特殊方式，指人与世界（社会和自然）形成一种非功利的、形象的和情感的关系状态。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）

其三，“文学是一种意识形态，文学又是人类的一种审美活动。文学的意识形态性与文学的审美特性有机结合在一起，就产生‘质变’，产生了作为文学的根本性质的‘文学审美意识形态’”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）作为文学属概念的意识形态又不是“话语活动”了，而回到了“人类意识的外化形态”上去了：“我们说文学是一种意识形态，就是说社会生活本来是自然形态的东西，经过作家的艺术改造，变为观念形态的东西。”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）而审美也变成了人对事物的特殊精神活动过程：“审美是心理处于活跃状态的主体，在特定的心境时空中，在有历史文化渗透的条件下，对客体的美的关照、感悟、判断。”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）

由上述可知，童先生的“审美意识形态论”存在的主要问题体现在两个层面中：一是不同版本的论著对“审美意识形态论”具有不同版本的解释，各种解说之间不仅各不相同，甚至相互矛盾；二是不同解说自身也有诸多不尽合理和值得商榷的地方。

先说第一个层面的问题。上面三种解释都把文学的属概念规定为一种“意识形态”，但对意识形态的界定却并不一致。解说一、三认为意识形态是“人类意识的外化、形态化”，在外延上包括全部社会意识内容。解说二认为它是一种“话语活动”，这一说法实际上已经把社会意识中的某些因素排斥在外了。一般认为，所谓“话语活动”不过是说话主体与接受者之间在一定话语情境中通过文本进行的一种信息沟通过程。而话语活动之所以能够进行，一个必不可少的条件是话语双主体（说话主体与接受主体）之间沟通的媒介——“文本”的存在。文本大体有两个存在形式，即所说的话与所写的文字。我们知道，如社会习俗、幻想、集体无意识等社会心理因素并不常常构成“文本”和“话语系统”。因此，从意识活动的角度说，社会心理因素不能构成话语活动的重要内容。这样，一边认为意识形态包括全部社会意识内容，一边又认为它排除了社会意识的某些内容，两个意识形态概念在外延上发生了矛盾。在内涵上两者也相互抵牾。前者认为意识形态是“人类意识活动的产物”，把它视为静态的、凝固化的事物；后者又认为它是“话语活动”，即是包括说话主体、接受者、文本、沟通等多种因素在内的动态过程。其实话语活动本质上就是意识活动，如果意识形态是话语活动，在更大范围上等于说意识形态是一种意识活动，那么，一面说，意识形态是“意识活动的产物”，一面又认为它是“意识活动”本身，孰对孰错？令人匪夷所思。

由于对“意识形态”概念的解释充满矛盾，已经提前决定了对“审美意识形态”和“文学”不可能再有科学合理的说明了。

同样的问题也存在于对“审美”的解释之中。解说二，把审美视为人类掌握世界的一种方式和人与世界的一种特殊关系；解说三又把它变成了人类对“美物”的“观照、感悟、判断”的精神活动。应该说，单就“审美”一词而言，它确实拥有包括上面两种含义的多重内涵。然而，在“文学是一种审美意识形态”的判断中，“审美”充当的是被判断事物“文学”的“种差”，即文学区别于其他“意识形态”的独特性质。严格说来，这个种差——“审美”必须是确定而统一的，否则，就会使人产生认识上的歧义和模糊。

从第二个层面来说，童庆炳的“审美意识形态论”每种解说自身也存在着许多问题。解说一把文学规定为“人类社会意识的外化形态”，在方法论上混淆了事物的存在“形态”和分属领域。一般而言，事物的形态是人的感官能够直接把握的事物外貌状态。例如，人们能够直接把握h[,2]o的“形态”只能是气态的、液态的、固态的水，亦即我们说h[,2]o只能形态化为汽、水、冰三种形态，而不能说它“形态化”为了黄河、太平洋和喜玛拉雅雪峰。同样人类社会意识的“外化形态”也只能是为人所直接感知和把握的语言、文字、文本、话语及人的自觉不自觉的动作行为等，而不能形态化为哲学、宗教、文学、艺术等，就像河流、雪山不过是h[,2]o的形态——水、冰的存在领域一样，哲学、文学也只是人类社会意识的某种外化形态——哲学性文本和话语、文学性文本和话语的存在领域。

以撷取现实生活中的审美价值作为文学的“特质”，理由并不充分。童先生的说法是：“当我们说文学艺术的独特对象是客观现实的审美价值的时候，不要把现实的审美价值当成是独立的存在。现实的审美价值具有一种溶解和综合的特性，它就像有熔解力的水一样，可以把认识价值、政治价值、宗教价值等溶解于其中。”（注：童庆炳：《文学审美特征论》，华中师范大学出版社，2000年6月版，29～30页。）然而世界上任何具有相同属性的事物一般都是互相渗透、互相融合的，不仅事物的审美价值不是独立的，其实用价值、认识价值、政治价值、道德价值等也是如此；不仅实用价值、政治价值等可以渗透溶解于审美价值之中，反过来审美价值也完全可以渗透溶解于实用价值和其它价值之中，那么既然文学可以撷取溶解其他价值因素的审美价值，也完全可以撷取融合审美价值的实用价值或其它价值。为什么“必须而且只能”撷取审美价值呢？为什么“必须而且只能”要用审美价值去溶解其它价值呢？童先生并没有准确把握到文学与审美价值之间的必然联系的关键之点。

解说二在属概念上把文学视为一种话语活动，把“文学是一种审美意识形态”命题的种差——“审美”解释为人类把握世界的一种特殊方式和人与世界的一种特殊关系。紧接着又说：“它（审美）可以从目的、方式和态度三个方面加以理解。从目的看，审美是无功利的；从方式看，审美是形象的；从态度看，审美是情感的。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）然而，我们知道“方式”是人类在实践活动中所采取的方法和形式，它与“目的”、“态度”等一起构成实践活动的下位概念，我们只能说人类在掌握世界的实践活动中抱有何种目的，采取何种方式，表现何种态度，而不能说“掌握世界的特殊方式”（解说二中审美内涵之一）的目的如何，方式如何，态度如何。“关系”是事物之间相互作用、相互影响的状态，它至少在双方之间方可发生，审美关系必然发生在审美主体与审美对象之间，审美关系（解说二中审美内涵之二）的特征也必然是审美主体与对象互相作用所形成的特殊状态的特征。如所周知，在审美发生过程中，就主体的心理状况而言，最终并不报有任何目的，主要采取形象方式，并表现出某种情感态度。这只是主体在审美活动中所呈现出的特点，而并不是主体与对象间形成的审美关系的特点。

如此的“意识形态”与如此的“审美”，两者“复杂组合”而成的审美意识形态的内涵应是什么呢？我们找不到明确的答案。

解说三与前两种解释最大的不同是提出了“文学是一种审美活动”的观点，而问题也恰在于此。我们知道，审美活动有广义与狭义之分，广义的审美活动包括审美欣赏与审美创造两种含义，狭义的审美活动单指审美欣赏。显然，上述对审美（活动）的理解指的就是狭义上的。让人不解的是，童庆炳先生一向坚持文学活动论，即认为文学是世界、作家、作品、读者四要素循环往复的动态过程，而审美欣赏不过存在于读者——作品的环节之中，说文学是一种狭义的审美活动，实质上等于说文学仅是一种读者对作品的鉴赏活动了。我们宁愿认为这是童先生的疏忽。问题是我们把这种疏忽的因素考虑进来，如果从广义上理解审美活动，即把“审美创造”也看做是审美活动的重要内容，可否认为文学是一种审美活动呢？我认为，广义的审美活动仍涵盖不了文学活动。首先。“审美创造”不等于“艺术创作”。为了表达对传统艺术的反叛，杜桑为微笑的蒙娜丽莎画上两撇胡子，又把夜壶摆上大雅之堂供人观赏，名之曰《泉》，我们说不清是在创造美还是在破坏美。但由于这些作品确实蕴含着某种艺术意义，我们还把这些艺术家的行为称为艺术创作。其次，审美活动中的审美欣赏也不等于文学活动中的读者接受。我们认为，审美欣赏是审美主体在非功利状态下对事物形式进行的非功利情感的知觉过程。但在文学艺术的接受活动中，往往要经历阅读——鉴赏——评价（不只是审美评价）的过程。其中，只有在鉴赏的某个瞬间读者是完全排除功利性考虑的。另外，文学活动中“世界——作家”的加工过程，“读者——作家”的反馈过程，“读者——世界”的体认过程等环节也很少与审美结缘。由此可见，文学活动不等于审美活动。

三、我的几点看法

如所周知，文学现象的无限丰富性和复杂性，为阐释文学提供了巨大的理论空间。在多元化的阐释背景下，从人类社会意识的角度解说文学，不过是多音合唱中的一种声音。至于是否可以担当“文艺学的第一原理”并不重要，重要的是既然要从人类社会意识的视角审视文学，就应挖掘出它本来已拥有的深厚的理论内涵，进而明晰地、系统地、合乎逻辑地将其阐发出来。由于篇幅所限，现将几点看法粗列如下，详细论述笔者另有专文。

现代人类文明意识是一个复杂的系统。具体说来，文明意识可以分为实用意识、审美意识和集体无意识三大类。实用意识遵循的是现实实用性原则。它具有明确的实用目的性和功利性，即满足人类的物质性存在的需要。实用意识又可分成两小类，用来专门从事物质资料生产、相关技术发明以及指导思维活动和语言交际的意识类型，可称之为工具意识；专门对组织、团体、国家、社会及其活动进行规范、制约和管理的意识类型，可称之为规范意识。审美意识是在实用意识中分化产生的一种超功利性意识类型。首先，只有当人类形成了完全的抽象能力，具有了把事物的形成与属性相区分的能力，人才有条件和可能以非功利的态度和非功利的情感专注于欣赏事物的形式，于是审美欣赏在人类历史上发生了。其次，如黑格尔所言：“人有一种冲动，要在呈现于他面前的外在事物中实现自己。”（注：黑格尔：《美学》，第一卷，商务印书馆1979年版，第39页。）而当实践水平发展到人们的精力可以不必全部投放于事物内容和属性，而有能力集中于对承载事物内容和属性的形式的创造上时，我们说审美创造在人类历史上出现了。在审美欣赏和审美创造活动的共同推动下，人类的审美感觉、欲望、兴趣、情感以及审美观念、理想等得到了进一步的提高，进而形成了由这些因素统一而成的完整的人类审美意识。与实用意识相比，审美意识的特征表现在三大方面：非功利性、超越性、自由性。

文学可以成为各种社会意识的表现形式。由于各类意识内部结构不同，承担职能不一样，它们分属领域和表现形式也不一样。实用意识内部，观念、认识等理性化因素与欲望、情感等感性化因素相比处于主导地位。按其特点与职能，工具意识分属于了自然科学、语言学、思维科学等领域；规范意识分属于了政治思想、法律思想、道德伦理等领域。欲望、情感等感性因素在意识内部处于主导地位的审美意识，主要分属于了文学、音乐等艺术领域。某一意识归属于某一领域，以某一形式表现，并不具有天然合法性。在人类所有意识类型中，情感、想象、理想等作为不稳定的因素，在特定情况下都可能突现成为主导因素。此时，该种意识的最佳表现形式就是文学艺术。换言之，文学艺术的特殊性之一在于，它主要是审美意识的存在领域和表现形式，也可以成为实用意识诸种类的表现形式，还可以成为实用意识之下的个人潜意识和社会集体无意识的泄导渠道和形式。

意识形态指的是存在于一定的社会经济基础之上，由包括审美意识在内的各种社会意识形式和意识因素构成的、表现在各种意识领域中的社会意识的整体面貌和样态。按马克思的社会存在决定社会意识的原理，一定社会形态中社会经济结构的性质必然决定着该社会形态中存在于各种具体社会意识形式中社会意识的性质。因此，具体的社会意识无论归属于什么领域和分工形式，其社会性质都要受到经济基础的制约和支配，从而产生社会意识在社会性质上的差别和划分，各自形成特定的样态、面貌。另一方面，不管何种意识形式、何种意识因素只要产生并存在于某种社会形态之中，就有可能或多或少地、直接或间接地、显露或隐曲地体现出该种社会形态的社会性质。同时，它们会以体现社会同一性质为磁石，聚合成一个统一的、整体的意识样态。我们把这个体现一定社会形态性质的统一的、意识样态叫做“意识形态”。

文学不是一种审美意识形态。意识形态表示的不是意识的实体自身，而是意识的性质、样态，它不是由各种具体意识自身组成的，而是由各种具体意识的社会性质组成的。它要以具体的意识、观念为存在载体，却不以具体的意识、观念为自身实体的构成要素。具体说来，从社会结构划分看，每一具体的意识即可以从水平层次上归属于社会心理或社会意识形式；也可以从分工形式上归属于政治、法律、道德、宗教、哲学、艺术。从社会性质上划分，每一意识都只能现实地、具体地存在于特定社会中，该社会的特定经济形态决定着该意识同该社会全部其它意识因素一起，构成了具有特定性质的意识形态（注：参见李志宏《文学与意识形态关系讨论综述》，见吴光正《文学基本理论问题论稿》，吉林美术出版社，1996年1月，第31页。）。

文学既有一定的意识形态性，也具有对现存意识形态的超越性。我们说意识形态作为某一社会意识的整体样态，遍及社会意识系统的所有层面的所有意识都是它的体现者。然而社会意识如同世界上其他事物一样，内部存在着肯定与否定、保持与冲撞等对立因素。社会意识也恰恰是在两种因素的对立统一运动中发展变化的。具体说来实用意识与审美意识就是一对对立因素。处于意识结构现实层面的实用意识维护现实的品格要求它立足于现实、保留现实，并对不符合的其它意识内容、意识因素进行管束和抑制。处于意识结构超越层面的审美意识其超越品格要求它否定现实、指向理想。这样看来，实用意识（特别是规范意识）是一种专注于“在场的东西”的意识，也是与现有的意识形态保持同一性的意识。但作为对立项的审美意识却不是如此，一方面它要违背本性被迫成为一定意识形态的表现者，一方面又是它体现的意识形态的否定和批判者。因为它的超越品格要求它不注意“在场的事物”，它要冲破沉闷的现实束缚，去探寻表现世界背后的真实存在……“不在场的东西”。

艺术形态论文范文第8篇

我认为不能把主要希望建立在学习西方文论上面”。他还认为,现代和当代中国革命文艺运动和文艺创作的经验是很丰富的,几乎没有哪一个文艺的基本问题没有被涉及到。把这些历史经验加以总结,就会丰富和发展马克思主义文艺思想。关于研究战争问题的方法具有普遍的方法论意义,对于我们的文艺研究也有重要的指导意义。我们是中国的马克思主义文艺理论工作者,就必须研究中国条件下的文艺运动和文艺创作的规律,而不能停留在一般的文艺规律或一般的革命文艺规律上面。⑥陈涌同志非常重视钱学森同志关于文艺问题的谈话,认为钱学森所强调的文艺界要重视马克思主义和中国社会主义文艺实践相结合的问题,要研究美学特别要研究形象思维和直感、直觉、潜意识、潜思维问题,对文艺界有很大的启发。坚持辩证唯物主义的能动反映论,正确解决文艺主客体的辩证关系以及文艺与生活、文艺与人民的辩证关系问题辩证唯物论的能动反映论是马克思主义文艺理论的基石之一。陈涌同志先后写了好几篇文章,批评了在文艺与生活问题上的各种错误观点,特别是批判了刘再复认为马克思主义的反映论是“直观反映论”和“机械唯物论”的观点,总结了正确处理文艺与生活关系问题的历史经验,丰富和发展了马克思主义关于文艺主客体辩证关系以及文艺与生活、文艺与人民的辩证关系的理论。陈涌的《论艺术与生活》⑦一文,除根据马克思主义反映论的观点,总结“五四”以来中国革命文艺运动的经验,全面论述了艺术与现实亦即文艺与生活的关系,批评了把艺术创作的客观方面和主观方面对立起来的错误倾向外,着重针对我们过去重视得不够、研究得不够的艺术创作主观方面的问题,论述了作家、艺术家的主观能动性在创作过程中的独特作用。作者指出:“文艺是对现实的反映,但文艺也和其他意识形态一样,是对现实的主观的反映。因此,文艺作品,从形式到内容,都不仅有客观的方面,而且还有主观的方面。我们所说的艺术真实,不仅包含生活的真实,而且还包含艺术家的主观的感觉、想象、幻想和热情的真实。”作者还把马克思和恩格斯着作中的有关论述联系起来加以领会,阐明了对世界的艺术的掌握方式的特点,论述了想象、感情、情绪以至激情在文艺创作中的重要作用以及艺术思维不同于理论思维的特殊规律。又通过总结中国造型艺术正确处理形和神的辩证关系,把写实与写意结合起来的光辉传统,说明艺术创造的过程是一个艺术家的主观和客观对象的统一过程,对世界的艺术的掌握方式的实质也就是艺术家在创作过程中的对象化。并通过对西方印象派、现代派绘画和对毕加索、蒙克等画家创作经验的分析,说明艺术应该真实地反映现实,过去的一切真正的艺术家都是这样那样和现实相联系,并且在他们的作品里得到真实的反映,连非具象的艺术也不能例外。但艺术反映现实是能动的,因而是十分广阔的,可以有多种方法、手法和多种途径,决不能把直接反映现实的方法看作是唯一正确的方法。可以说,《论艺术与生活》既是一篇完整的辩证唯物主义的艺术与现实关系论,更是一篇建立在反映现实生活基础上的辩证唯物主义的文艺主体论。它对于克服文艺脱离生活的主观唯心主义倾向,特别是对于反对文艺问题上的机械唯物主义,正确地坚持文艺上的思想斗争,是有积极意义的。针对刘再复的所谓“文学的主体论”和王若水的所谓“历史的本体论”,陈涌同志先后写了《文艺学方法论问题》⑧和《也论现实主义和反映论问题》⑨两篇文章,在批判他们所散布的违背辩证唯物论的能动反映论的主观唯心论的同时,进一步论证了文艺与生活亦即文艺主 客体的辩证关系。在《文艺学方法论问题》中,陈涌指出,从马克思主义观点看,文艺同时具备着它与其他社会意识形态共同的本质、共同的规律和文艺自身的特殊的本质、特殊的规律,而这两方面是互相联系又互相区别的。过去由于“左”的教条主义思想的影响,我们研究文艺问题往往主要注意到文艺和其他意识形态共同的方面,而较少注意到它和其他意识形态不同的方面。新时期以来这种教条主义的影响已得到克服。但和过去的情况相反,现在又出现了形形借口文艺的特殊性来排斥文艺的社会意识形态属性的观点。刘再复把文学与社会生活的关系看作是文学的“外部规律”,从而把社会生活排除在文学“自身”之外,排除文艺与社会生活的联系去探究审美特点,只能把文学引向绝路,导致“纯形式”、“纯艺术”的结论。辩证唯物论的反映论是客观规律性和主观能动性的统一,任何文学艺术都同时包含着客观和主观两个方面,我们所说的艺术真实,不只是生活的真实,同时也包含着作家、艺术家的思想、理想、热情的真实。刘再复把马克思主义反映论在文艺上的应用,说成是“直观反映论”或“机械反映论”,企图证明这种反映论就是否认作家、艺术家的主观能动性,这完全是不顾事实也不讲起码常识的说法。《也论现实主义和反映论问题》批判了王若水用所谓“历史的本体论”来论述人的主体性的主观唯心论观点。王若水说,“宇宙的本体是物质,历史的本体是实践的人”。陈涌认为,历史应该像马克思那样理解为一个自然历史过程,是有它不以人的意志为转移的客观规律的,人的实践只能在既定的客观条件下进行。

人不能任意选择自己的生产方式、自己的社会经济结构,不能任意选择自己的社会。人的主体性就表现在它有可能掌握、运用历史的客观规律,依据客观规律推动历史前进,实现客体和主体的统一,这才是辩证唯物主义的主体性。王若水实际上是把历史的客体消融在历史的主体之中,而把历史的主体看作是历史的“本体”。离开客体、离开历史的客观规律或历史的必然性来谈人的实践、人的主体性,因而是主观唯心主义的,会受到历史的惩罚的。陈涌在这篇文章中,还批判了王若水所赞同的刘再复认为解放以后中国文艺界的主要问题是所谓“主体性失落”的观点,他认为创作自由也好,作家、艺术家的主体性也好,都不是没有前提的,都不是无条件的。在我们今天中国的条件下,创作自由和主体性的前提条件,应该是肯定文艺事业是社会主义总的事业的一部分,肯定文艺应该为人民、为社会主义服务。因此,作家、艺术家只有深入到人民生活中去,真实地反映生活,按照美的规律反映生活,才能发扬创作主体的积极性,保证文艺的健康发展。刘再复、王若水所谓的“主体性”,是超越经济、政治,超越社会生活,超越作家、艺术家世界观的,实际上是可以超越一切,可以没有前提,不带任何条件的主体性。创作需要生活,需要来自感性生活的感受、体验,并由此激发创作欲求。只有客观的历史要求化为作家、艺术家的主观要求,才有可能创作出真正的艺术作品。我们过去文艺界的主要问题,无论如何决不是什么“主体性的失落”,而是我们的作家、艺术家的生活经验不足,对自己所表现的对象理解体验不足。坚持历史唯物主义的意识形态论,正确解决文艺与经济、文艺与政治以及文艺的意识形态共性与自身特性的辩证关系问题在文艺与政治的关系问题上,历来有两种错误倾向:一种是夸大文艺的特点和规律以及文艺对政治的相对独立性,提倡文艺脱离政治,为艺术而艺术,要求文艺与政治平行或独立,不接受党对文艺的领导等“右”的倾向;一种是忽视文艺的特点和规律以及文艺对政治的相对独立性,只强调文艺对政治的从属地位和服务作用,甚至要求文艺直接服从于和服务于临时的具体的政治任务,图解党的路线、方针、政策等“左”的倾向。陈涌同志先后写过许多篇文章比较正确地论述了文艺与政治的辩证关系,批评和抵制了在这个问题上的两种错误倾向,特别是批评了文艺“非上层建筑论”、“非意识形态论”,并批判了刘再复认为马克思主义的意识形态论是“庸俗的阶级斗争论”的观点。而且更为难能可贵的是,陈涌同志早在1950年代就在《关于艺术和政治》一文中提出:“我们的文艺应该为人民、为社会主义服务”,与新时期我们党为文艺工作提出的方向和口号完全一致。1950年代以后,在对文艺与政治关系的理解上,文艺界出现了明显的“左”的偏差。这一时期陈涌相继写了《关于艺术和政治》⑩和《文艺与政治关系的几个问题》瑏瑡两篇文章,强调文艺自身的特征和规律以及对政治的相对独立性,与文艺领域简单化的教条主义和庸俗社会学作斗争。这在关于文艺与政治关系问题的研究上,取得了在当时的历史条件下所能够取得的最好成绩,其现实意义和历史意义不可低估。新时期以来,陈涌仍未停止对文艺与政治关系问题的思考。他发表于《中国》1985年第1期上的《一个理论工作者的手记(一)》瑏瑢一文,依然集中论述了这个问题。他竭诚拥护邓小平同志关于“不继续提文艺从属于政治这样的口号”,又指出“文艺是不可能脱离政治的”正确论断,拥护党中央提出以“文艺为人民服务,为社会主义服务”的口号,代替过去文艺为政治服务的口号的政策调整,并认为这种文艺指导思想的重要变革,有利于结束过去对于文艺与政治关系的模糊的简单化理解,有利于克服“文艺从属于政治”、“文艺为政治服务”的提法本身存在着的某些片面性以及它们容易引起的误解。又在坚持政治与艺术是对立统一的互相制约互相依存的辩证关系的一贯看法的基础上,总结了在政治与艺术关系理解上的形而上学观点所带来的历史性教训,同时批评了新时期以来有的文艺工作者认为文艺可以脱离政治,甚至离政治越远越好,并把这看作是真正取得艺术成就的保证,不想也不愿意对自己的创作提出必要的政治、思想要求的错误观点。最后归结到如何进一步处理政治、思想、生活、艺术这几方面的关系问题:“在我们看来,政治思想的要求,和忠实于现实生活,真实地反映生活,对现实主义创作来说,按照现实生活的本来面貌反映生活,是需要也完全可能求得一致的。”可以看出,在文艺与政治的关系问题上,陈涌既坚持自己的一贯观点,又努力使自己的文艺思想随着时代的发展而发展,并通过自己的独立思考而清醒地前进着。在1990年发表于《中国文化报》上的《要恢复文艺思想的本来面目》瑏琐一文中,陈涌认为一些人对文艺思想的误解和曲解,主要是集中在文艺与政治的关系这个问题上。文艺与政治的关系是部分和整体的对立统一的关系。按照本来的看法,文艺从属于政治,就是“服从党在一定革命时期内所规定的革命任务”,文艺为政治服务,也是为“党在一定革命时期内所规定的革命任务服务”。的这个提法是完全正确的。他在这个问题上并没有作过更多更具体的规定,从来没有把某些时候某项工作的具体政策,或者某些时候某项工作的中心任务,作为文艺从属于政治、为政治服务的主要标志。文艺主要是做人的工作,主要是做“灵魂工程师”的工作,主要是从精神上改造人、培养人,这是根本的,而主要不是着眼于配合某项具体工作。文艺不能教会人这样那样的工作技术和具体工作规程,但它从精神上改造人,培养人所起的作用,却是更深刻更持久的,这是文艺不可代替的优势和特点。他认为邓小平同志说我们不再提文艺从属于政治了,这是鉴于过去对这个问题产生的误解和曲解的一种矫正。邓小平同志并没有认为文艺从属于政治这个提法本身是错误的,而且他已指明并不是说文艺可以脱离政治。他还认为文艺为人民服务,为社会主义服务的口号并不是和过去提出的文艺为政治服务的口号是互相对立的。说文艺为政治服务,意思就是实质上或者基本上为政治服务,这并不排斥文艺的其他功能。文艺为人民服务、为社会主义服务,也可以说实质上或基本上是为政治服务。这些看法是非常辩证的,因而是十分正确的。在2008年发表的《有关中国化的马克思主义文艺理论的一些问题》瑏瑶里,陈涌又一次论述了文艺与政治的关系问题。他认为“政治和文艺的关系,是列宁、斯大林、时代文艺问题的中心点”。陈涌同志认为,在意识形态问题上,特别重视政治的主导作用,在《讲话》里,政治与文艺的关系占了十分重要的地位,而且根据过去的历史经验,特别是苏联的经验和中国的经验,对政治与文艺的关系作出了完整的理论概括,这就是他作为文艺批评的标准提出来的,把政治标准放在第一位,把艺 术标准放在第二位,同时要求政治和艺术的统一,内容和形式的统一。

陈涌认为政治和艺术这对矛盾,一般地说,政治是矛盾的主要方面,艺术是矛盾的次要方面,政治是占主导地位的,但艺术是基础。在艺术创作中,政治和艺术,无论哪一方都不能离开另一方单独存在,只有从对立的统一中把握它的对立面,才是合理的。政治和文艺有着相互作用、互相依存、互为条件的关系,我们过去的革命文艺运动,如果就其错误和失误来说,主要就在于,在肯定和强调文艺的政治倾向性,文艺的意识形态的普遍性的时候,往往忽视、无视文艺的特殊性,不承认文艺首先是文艺,如果没有艺术的真和美,那的确是一切都谈不上的。关于“文艺为政治服务”的问题,陈涌同志进一步透彻地说,关键的问题在于如何理解根据列宁的定义所说的“政治是经济的集中表现”,依据这个提法和定义,文艺为政治服务,也就是为经济发展的需要服务,而经济发展的需要就是历史发展的需要,也是广大人民的需要。具体说来,就是“革命文艺是服从党在一定的历史时期内所规定的革命任务的”。无论所说的“文艺从属于政治”、“文艺服从于政治”,或者“文艺为政治服务”,都只能而且应该按这样的解释才是合理的、正确的。至此,关于文艺与政治的关系,再还能有别的什么解释吗?正确阐释世界观与创作的辩证关系,大力弘扬社会主义文艺的创作方法和文艺与政治的关系、文艺与生活的关系紧相联结的是文艺的创作方法问题。陈涌先后写了《关于社会主义现实主义》瑏瑥、《文艺的真实性和倾向性》、《鲁迅与现实主义和浪漫主义问题》、《现实主义问题》、《关于世界观和创作》瑏瑦等专题论文,并在《文艺与生活》、《论艺术与生活》、《关于中国化的马克思主义文艺理论的几个问题》以及研究鲁迅和评论其他作家作品的文章中,都论及了文艺的创作方法问题。陈涌关于创作方法的理论,是以艺术真实问题为轴心的。他认为“真实永远是艺术的生命……艺术的真实是一切时代的艺术的根本的共同的要求。真实地反映现实的问题是应该成为文学艺术创作的第一个和基本的问题”。对于真实是艺术的生命这一命题,他从各方面给予了论证。从文艺的生活源泉的角度上,他指出:“生活、实践是创作的唯一源泉:任何虚构和想象,都不能离开现实的基础。”从文艺的社会作用的角度上,他指出:“越是正确地反映现实的作品,便越能对现实发生积极的作用。”从文艺作品的思想倾向寓于生活真实的角度,他又指出:“艺术的政治价值和社会价值,都是不能离开艺术的真实而存在的。”作品的政治和思想倾向“应当通过艺术的真实表现和流露出来”。正因为文艺的真实性问题如此重要,所以他对艺术的真实要求很高。他要求作家、艺术家在创作中超出一般模仿和反映个别的局限,从整体上把握生活的本质真实。他还强调“艺术不但要求生活的真实,而且还要求热情的真实”。他进而要求“真实地反映现实和社会主义观点、社会主义精神的一致”,即艺术真实性和思想倾向性的一致,并认为这是社会主义文艺的一条重要经验。关于艺术真实性和思想倾向性的关系,陈涌一方面指出:“艺术的真实性要求,本身便包含着思想性要求。”另一方面又指出:“艺术的真实性包含着思想性,这还不是问题的全部。真实性并不等于艺术上的真实,并不等于思想的正确,正像思想性并不等于真实性,思想的正确并不等于艺术的真实一样。艺术的真实性和思想性的关系是一种极为复杂、细腻的对立的统一的关系。”这是因为作家、艺术家的世界观和他的创作是可能发生矛盾的,而这种矛盾的产生又与文学艺术通过具体感性的材料反映现实生活的面貌这个特征有关。如果作家、艺术家还带着狭隘的思想偏见或者还缺乏特殊的认识能力的时候,现实生活的真实便不可能不和他的偏见和贫乏的能力发生冲突。在文艺的真实性和思想性的关系问题上,陈涌批评了两种倾向:一种是强调反映先进的思想,而把艺术的真实看作可有可无;一种是认为艺术的真实便是一切,思想性已经包含在艺术性里面了,只要是真实的作品便是思想上最好的作品。这两种极端相反的看法,都是把艺术的真实性和思想性对立起来或等同起来的结果。关于真实性、思想性和典型性、艺术性的关系,陈涌同志指出:“典型性本来是艺术的真实性所要求的,所谓艺术的真实,中心问题就是要真实地反映出现实生活中的典型的事物,在小说和戏剧,主要就是创造典型的人物。也就因为这样,典型性和思想性的关系,在这里,也如同真实性和思想性的关系一样,是一种复杂、细腻的对立的统一的关系。”陈涌同志进一步指出,对于我们今天拥护社会主义的作家说来,单单提出艺术的真实性要求还是不够的,还应该要求在他的作品里自觉地体现出社会主义的思想,达到社会主义现实主义艺术的真实性和社会主义思想的一致。这种全面深刻而又精细严密的理论思维,在我国文艺理论领域还不多见。陈涌在他的理论批评文章中除多次反复地论述了现实主义问题,形成了自成体系的完整理论外,新时期以来在《鲁迅与现实主义和浪漫主义问题》和《关于中国化的马克思主义文艺理论的几个问题》中的“现实主义和浪漫主义”等篇章中,着重论述了浪漫主义以及现实主义和浪漫主义的结合问题。他从能动的审美反映的高度,联系我们民族的艺术经验,论述了同志提出革命现实主义与革命浪漫主义相结合的理论意义,“主要着眼于强化浪漫主义,肯定浪漫主义不是从属于现实主义的一种因素;而是和现实主义互相平行,经常结合、溶合在一起的一种精神、原则和方法”。“在艺术必须真实地反映现实的基础上,浪漫主义问题被突出,同时也就是突出了作家、艺术家的主观能动作用,更加显示出艺术创造的广阔的天地”,我们反对虚假的浪漫主义,反对文学艺术上的“假大空”,反对那种脱离生活的伪造的“高大完美”,但是提倡植根在生活里又能高升到现实之上的浪漫主义。在现实生活中还没有实现,暂时还只是存在于人们头脑中的理想、要求和愿望,只要它符合历史前进的要求,那么它也是实在的。表现人物的理想和理想的事物,是否具有真实性,关键还在于作家、艺术家自己是否有崇高的理想,是否能够把握历史前进的趋向。

针对新时期文艺的状况,他强调指出:“我们现在的文艺正需要革命浪漫主义,需要看到革命浪漫主义是一种强大的精神力量,需要用这种精神力量来鼓舞我们前进,增加我们的勇气。”应当说,这些论断都是相当精辟而又合乎时宜的。雄厚坚实的理论基础与渊博丰富的文艺素养,实事求是的优良学风与忠诚执着的求索精神陈涌的文艺理论研究,具有鲜明而突出的个人风格和特点,这主要体现在以下几个方面:(一)雄厚坚实的理论基础。早在延安时代,陈涌同志就潜心钻研马克思主义经典着作特别是文艺理论论着,他精通马克思主义的基本理论,特别是文艺理论,始终把历史唯物主义的意识形态论和辩证唯物主义的能动反映论,作为考察全部社会意识形态问题包括文艺问题的世界观和方法论基础。不管形势怎么变化,情况多么复杂,他都能保持坚定的信念和清醒的头脑,保持理论的彻底性和稳定性,始终坚持以意识形态的普遍规律和文学艺术的特殊规律相结合的稳固视点去观察和处理一切文艺问题,在把文艺等同于一般社会意识形态和上层建筑的“左”的文艺思潮泛滥的时候,他仍能注意到文艺与其他社会意识形态不同的方面;在出现形形借口文艺的特殊属性来排斥文艺的社会意识形态属性的观点的时候,他又能注意到文艺和其他社会意识形态共同的方面。特别值得称道的是,他一贯致力于深入而持续地探讨文学艺术的特殊规律,亦即“艺术地掌握世界”的特殊方式,从而使他的文艺思想不仅没有庸俗社会学的流弊,而且不断表现出新的理论活力。(二)渊博丰富的文化素养。陈涌同志认为:“批评家也应该是艺术家……应该懂得艺术,像一个艺术家和诗人一样理解生活和艺术。”他还说:“要做一个好的文艺评论家,必须下决心研究中国和外国的几个、十几个以至几十个典型的作家和艺术家,还要研究几个典型的文学艺术的时代,从中取得经验,由此出发去进行理论上的概括。”瑏瑧他是这样说的,也是这样做的。他对鲁迅、曹禺、丁玲、周立波、刘白羽和巴尔扎克、托尔斯泰、果戈理等中外作家,对延安文艺座谈会前后的文艺运动,对我国传统的绘画艺术,对毕加索、蒙克等外国画家的绘画艺术,对西方现代派文学等,都有比较深刻的研究,不断尽力获得一个艺术家和理论家应有的素质。丰富的知识积累和高超的艺术造诣,使他眼界开阔,思想深邃,研究任何文艺问题都是厚积薄发,高屋建瓴,不是孤立地就问题而研究问题,而是把问题放到社会历史生活的长河和中外文学艺术的长廊之中去考察,从而把文章写得既有广度又有深度,论据充分,血肉丰满。(三)实事求是的优良学风。陈涌的文艺 理论研究具有紧密联系实际、实事求是的端正学风和优良文风。他不为哗众取宠而故弄玄虚,标新立异,也不为卖弄渊博而凭空构建理论体系,玩弄名词术语。不是空对空地为理论而理论,从书本到书本,而是实打实地以马克思主义文艺理论之矢,射中国革命文艺运动之的,结合各个历史时期文艺创作和理论批评的状况以及文艺领域两条战线斗争的倾向,有针对性地提出问题,一分为二地分析问题,实事求是地解决问题。特别是在新时期文艺创作和理论批评出现前所未有的新情况和新问题的复杂形势下,他也能知难而上地结合实际对新情况下出现的新问题予以深入探讨和有力回答。比如《从两个剧本看文艺的真实性和倾向性》瑏瑨一文,在回答和解决现实主义深化中出现的新问题方面就发挥了独有的理论威力。陈涌同志紧密联系实际论述文艺问题,从不由一个极端走向另一个极端,以一种倾向掩盖另一种倾向,充分表现出自觉而熟练地掌握和运用唯物论和辩证法的不凡功力。(四)忠诚执着的求索精神。陈涌同志对党的文艺事业有执着的事业心和强烈的责任感,他经常思虑着时代和人民对文艺的要求和愿望,关心着文艺的历史使命和社会效果。即使在受到不公正的待遇甚至被剥夺了写作权的时候,也没有停止对这些问题的积极思索。而对各种文艺问题,他都一概用自己的眼睛去审视,用自己的头脑去思考,用自己的语言来表达,并力求在独立思考中超越别人,也在独立思考中超越自己,既不受别人已有意见的影响,也不为自己已有的成果所束缚。他的演讲和文章既有己见又有定见,既不媚俗随大流也不趋时看风转,在许多问题上既表现出卓越的见识又表现出不凡的胆略。而这种有识有胆的学术魄力又是建立在无私无畏的精神基础上的。陈涌同志曾对笔者说:“我从来不想当什么官,不怕丢乌纱帽,所以说话写文章比较自由,没有什么顾虑。”这正如有一首诗所写的那样:“真理在胸笔在手,无私无畏即自由。”这种为真理而献身的精神,不能不令人敬佩。贺敬之同志1982年在召开的一次文艺评论工作座谈会上,曾号召文艺评论工作者“做坚定的、清醒的、有作为的马克思主义文艺评论家”。

艺术形态论文范文第9篇

上引前一段话简直令人不知所云，后面的判词更武断得令人匪夷所思。难道仅仅因为意识总是具体的，就可以否认对意识进行整体的、共相的把握吗？怎么可以否认意识形态属于社会意识呢？将意识形态说成是种“性质”，学理和现实依据又在哪里？当代世界的马克思主义思想确有新发展，但从未见有学者对意识形态作为思想、观念和意识这一基本规定加以怀疑。为什么不对前人的工作进行认真清理和思考，却别出心裁、无中生有地另外虚构混乱的分类和规定？鉴于一些人对“审美意识形态”论的不了解和无端指责，这里试图简介马克思主义意识形态理论的流变脉络，解析当代中国八九十年代提出的“审美意识形态”的具体内涵及其历史贡献，解释在审美意识形态论的基础上引入“话语活动”论的必要性。这样，或许有利于对《教程》理论核心的理解，有利于在“审美意识形态”论的基础上进一步深化我们对文学的理解。

马克思主义的意识形态谱系

ideology一词的汉译是“思想体系”或“观念形态”，也常译作“意识形态”。该词最先由法国大革命时期的观念学派发明，法兰西院士特拉西(destuttde trace,1754～1836)采用这个词来研究当时社会中的种种意识和观念，企图由此掌握意识和观念的普遍规律，并构建一套理性、科学的意识和观念。马克思和恩格斯也都创造性地运用“意识形态”概念，并注入新内涵，到20世纪，意识形态的概念进一步发展和丰富，出现了许多复杂的意识形态理论，虽然各家观点都有自身的思想背景，但它们都聚扰在马克思主义的旗帜下，或者倾向于马克思主义。

概括地讲，自马克思以来，西方世界的意识形态的含义主要有如下7种模式。1、错误意识。这种理解仍属于18世纪启蒙思想的范畴，启蒙哲学家们的目的就是使理论现代化世俗化，要让科学和政治领域内的探索和思考从旧式宗教正统的桎梏禁忌中摆脱出来。马克思对宗教和黑格尔的国家概念的批判即属于此。2、领导权和阶级合法化。马克思在参加到工人实践成为共产主义者后，对“意识形态”的理解开始具有阶级论眼光和强大批判力，比如认为资产阶级在夺取政权前所鼓吹的“自由”“平等”的人性论，到进入资产阶级社会却转而意味着市场制度里“人在市场上不得不出卖自己劳动的自由”。3、物化模式。20世纪初卢卡契用以指现代社会兴起后的合理化、商品化和工具化等思潮和趋势，这些思潮从社会制度到肉体感受各层面对日常生活进行系统化重组。物化模式把马克斯·韦伯的“合理化”理论推广到主体身上。韦伯认为，在现代的合理化进程中工具理性吞没了价值理性，不祥的命运像“铁笼”一样正不可挽回地落向人类的头顶。卢卡契则转而希冀无产阶级能超越资产阶级的物化的意识形态，变革社会，消灭资本及其物化进程而臻及全面解放。4、日常生活的意识形态。以霍克海默、阿多尔诺和马尔库塞为代表的法兰克福学派，认为当代世界日常生活中出现的“文化工业”和大众文化，其实是商品逻辑对文化领域的大渗透，启蒙时代以来的批判性文化已被抽空了“否定性”和“批判性”力量，纳入到商品消费文化中，被完全政治化和商品化了。5、意识形态国家机器的理论。法共党员阿尔都塞认为，包括家庭、教育制度、宗教等在内的“意识形态国家机器”执行着资本主义社会中意识形态再生产的功能，它们以国家强制为后盾，用“询唤”的方式为把个体生产为“主体”，提供抚慰性的整体幻景。意识形态就成为“对个体与其现实存在条件的想象性关系的再现”，其功能在于“俘虏”主体并且使之听命于资产阶级的社会秩序，使精神臣服于资本。6、支配权的意识形态。法国学者福柯试图证明现代以理性为自身的中心地位而排斥、压抑和界定处于边缘地位的“疯癫”，同时现代社会中的政治技术全面控制人体，并内化到体验中。再如，阿尔及利亚革命者弗朗兹·法农则发展出一种种族政治斗争的模式，认为革命就是殖民地人民在争夺意识形态的主导权的过程中，学会摆脱掉强加于他们的自卑感和边缘感，摆脱对殖民者及其支配性价值体系的被动服从。7、语言和传媒的异化。当代的大众文化和传媒研究发现，在当代社会，尽管传播媒介和公共圈层及其所使用的语言表面非常开放、多元、灵活，但本身却遵循着商品和政治的逻辑，非常封闭，具有某种压抑性和意识形态功能。就传媒和公共的关系而言，只能是传媒为你、代表你说话，而你不可能真正向传媒说话或提出不同意见，一切都必须服从传媒的要求，改造为传媒语言（注：这里的模式参照了弗里德里克·杰姆逊对意识形态知识谱系的清理，参见《后现代主义与文化理论》，陕西师范大学出版社1987年第2版，206～230页。）。大致而言，前三种模式是较为经典，强调意识形态在整个社会中的结构性内涵，其关键词大体为“正确”对“谬误”、“先进”对“落后”、“总体”对“局限”等。后几种意识形态模式，则在西方语言学、哲学、社会学、政治学和传媒学的影响下，把意识形态逐渐落实为一种社会性话语活动，强调其商品化、政治化及其背后深藏的权力机制或压抑。这对于理解具体的文学作为话语活动是很有帮助的，我们后面再提。

在前苏联和中国等社会主义阵营，意识形态内涵另有准制度化的规定。由于马克思恩格斯《德意志意识形态》直到20世纪20年代中期才发表，也由于考茨基、梅林和普列汉诺夫等马克思主义者的阐释，“意识形态上层建筑”这一观念逐步地确立起来。“意识形态”的概念也在并不必定失去它的批判性内涵的同时，使其降为次要地位的倾向，其内涵相对地“中性化”了。一种是把意识形态当做社会意识的各种形式的总和，另一种则把意识形态当做跟某一阶级的利益相联系的政治思想。人们由此也开始公开把以马克思主义为指导的工人阶级思想称为一种意识形态。在中国形成的意识形态的解释也大致从前苏联引进，关于文学本质的理解也是如此，始终与意识形态关联。“意识形态”一词最初以音译“意德沃罗基”引入，成仿吾、李初梨等人在20年代一再引用，非常时髦。从一开始把文学界说为“意识形态”，就有着非常机械论和实用主义的色彩，认为“文学为意德沃罗基的一种，所以文学的社会任务，在它的组织能力”，文学是“反映阶级实践的意欲”，是“一个阶级的武器”，“一切的文学，都是宣传，普遍地，不可逃避地是宣传；有时无意识地，然而常是故意地是宣传”（注：李初梨：《怎样地建设革命文学》，载《文化批判》第2号，1928年2月15日。）。1942年发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，把马克思主义有关文学的理论观点与中国革命的现实生活结合起来，申明文学艺术是一种“意识形态”，“一定的文化是一定的政治和经济在观念形态上的反映”。文学艺术“是替新政治新经济服务的”，因而有阶级性，“文艺从属于一定的阶级，从属于一定的政治路线”，为一定的政治服务的。这一观点是马克思主义意识形态理论、反映论和文艺观中国化的结果，推动了群众文艺的蓬勃发展，发挥了文艺在政治革命和社会斗争中的作用。此后，“文学是意识形态的一种”，或“文学是意识形态”，成为马克思主义文学理论的惯用语，其基本内涵直至90年代仍然沿用。

“审美意识形态”论的提出及其内涵

20世纪中国文学观念的整体变迁好比一个钟摆，一个时期摆向政治斗争和意识形态，一个时期摆向文学独立和主体审美。从总体上看，将文艺规定为政治斗争的工具，强调政治化斗争化的意识形态内涵，一直占主导地位（注：参见童庆炳、陈雪虎《百年中国文学理论发展之省思》，《北京师范大学学报》1999年第2期。）。建国后进入建设时代，新中国文学观念理应作相应调整，但由于国际国内复杂政治情势和“左”的思潮的惯性影响，从50年代直至70年代末，文学和文论一直被看成是政治的晴雨表，一次次政治运动都以文学和文论为其发端。文学观念和理论长期裹足不前，封建僵化，只强调意识形态和社会斗争，不尊重文艺的独立性，抹杀了文艺理论自身学理探索的必要，几十年一以贯之，并且加以神化，把科学变成了迷信，甚至成为政治斗争、清除异己的手段。进入80年代，文学观念和理论逐渐摆脱“泛政治化”的倾向，人们开始重新认识文学自身的特点和作用。古今中外的各方面的思想资源都被调动起来，对文学特性的认识开始深化。80年代初中期，全国美学热以审美的观点来解说文学，马克思关于“艺术”掌握世界的思想，中国古代文论中的“感悟”和“妙悟”理论，前苏联审美学派的研究思路，“形象思维”问题和“共同美”的讨论，西方20世纪科学主义和人文主义的各种批评理论都成为实现文艺理论观念变革的重要资源。正是在时代风云的激荡下，钱中文、童庆炳和王元骧等文论家，根据文学实践校正50至80年代文艺思想，总结百年中国文论，提出了“审美意识形态”论和“审美反映”论。

据考证，“审美意识形态”的提法最初出自俄国著名文学批评家沃罗夫斯基的论文《马克西姆·高尔基》(1910)（注：沃罗夫斯基论文学，人民文学出版社1981年版，第277、278页；亦可参见钱中文《新理性精神文学论》，华中师范大学出版社2000年版，第122页。），但较为成熟、有学理的研究来自苏联美学家布罗夫。他认为，文学是与政治、宗教、哲学、道德等并列的一种审美意识形态，在马克思的思想里面，只有具体的意识形态，没有绝对抽象的意识形态：“意识形态只有在各种具体表现中——作为哲学意识形态、政治意识形态、法的意识形态、道德意识形态、审美意识形态——才会现实在存在”；“艺术作为意识形态现象，其特殊实质就在于这种‘审美方面’”（注：布罗夫：《美学：问题与争论》，上海译文出版社1987年，第41、42页。）。显而易见，在他看来，“审美”并不是简单地对“意识形态”进行修饰和限定的“种差”。在80年代中国，当时提出的“审美意识形态”论的几位倡导者都有自己的思路，不尽相同。钱中文认为，文学研究的是文学所以为文学的、具体的意识形态，即“审美的意识形态”，而非哲学意义上的抽象的意识形态，非那种抽象化了的、非实体存在的文学形态。在具体地研究文学时，则要注意审美方法与哲学方法的融合。只满足于从哲学的角度看到文学是一种意识的形式，是人对现实的意识反映，是不够的，必须进一步讨论文学的特性，“必须使审美方法与哲学方法融为一体”。在理解和把握文学的内涵时，必须把审美特性与意识形态性结合起来，“文学的根本特征在于审美的意识形态性”（注：钱中文：《文艺理论的发展和方法更新的迫切性》，《文学评论》1984年第6期；《最具体的和最主观的是最丰富的——论审美反映的创造性本质》，《文艺理论研究》1986年第4期；《文学观念的系统性》，《文艺研究》1987年第6期；《论文学形式的发生》，《文艺研究》1988年第4期。）。童庆炳则认为，探讨文学的具体特性必须将认识论和价值论的视角结合起来，既要看到文学价值的多元性和结合性，更要看清审美是文学的“志业”，是文学的必要条件、基本依据和特殊本质。文学广延性强，它必然有社会性、政治性、道德性、宗教性、民俗性等等属性，但文学的所有这些属性都必须溶解在审美活动中，文学才可能成为人们喜闻乐见的艺术。他同时又指出，把文学仅仅规定为“审美”、“娱乐”、“体验”还是太陕隘，不能揭示文学全部版图的种种景观，为此他甚至提出“文学五十维”、“文学五十元”说，在90年代末提出“文化诗学”的研究思路（注：参见童庆炳《文学审美特征论》，华北师范大学出版社2000年版，第28～29页；《文学五十维》，《新作家》1992年第1期；童庆炳为“文化与诗学丛书”撰写的总序，载童庆炳著《中国古代文论的现代意义》，北京师范大学出版社2001年版。）。但从总体上看，“审美意识形态”论提倡者诸家在思想观念和理论方法的革新上都有一致性：一是认为文学活动是人的情意活动的必要组成部分，出于人的内在的审美要求，文学是审美地反映社会生活的意识形态，而不是出于外在功利需求或政治目的的需要。二是在理论研究上强调必要在确认文学的意识形态性的基础上，将文学活动、认识活动、伦理实践等其他社会活动区别开来，研究自身的特点和规律。

从总结20世纪的高度把握文学研究，既要看到其社会文化的延展面，更要谨守文学的本位和规律。文学从根本上讲是审美活动，文学的特性是审美，应当辩证全面地看待“审美”本质。可以说，“审美意识形态论”既强调艺术的社会意识形态和生产本性，又注意到了文学作为艺术的审美本质特征，从而摆脱了僵化的旧有文学观念体系和理论范式，也超越了80年代出现的一些纯审美理论的狭隘性。因此可以说，审美意识形态论既继承和坚持马克思主义文艺理论，又在新的现实中发展和发挥了马克思主义，是八九十年代文论界的重要研究成果之一。具体到《文学理论教程》，也要看到它在1989年之后的具体语境中（初版在1992年），试图实现在教材中使文学观念更新换代，步步修订加以完善的努力。《教程》的核心命题“文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态”，事实上是在世界文化思潮和现代中国现实的基础上，把苏联模式中的意识形态分析、中国古典文论与欧美文论中的审美论、西方20世纪的形式主义和话语理论等理论资源，以马克思主义审美的意识形态理论为基点进行现实的碰撞和整合的结果。反过来看单同学坚持的“……文学与意识形态不同质，……意识形态性的现实实用特征和审美的非功利、超越及自由性的特征使两者具有天然的相斥性，他们不可能融汇成为一个实存事物”的观点，以及“不过是人为虚构和神化出的概念”的说法，就让人感到不免简单和轻率了。

引入“话语活动”论的必要性

单小曦认为：“我们知道，如社会习俗、幻想、集体无意识等社会心理因素并不常常构成‘文本’和‘话语系统’。因此，从意识活动的角度说，社会心理因素不能构成话语活动的重要内容。”这一想法恰恰透露出对《教程》中引入西方20世纪的形式主义和话语理论等理论的无知。我们知道，在90年代以来文学问题的讨论进一步深入到文学本体层面，其中最为探本的是文体和语言的问题。针对过去认定文学语言只是形式的理论，人们发现，文学所展现的生活与语言是无法剥离的，“审美意识形态”也没能深入解释文学中语言所具魅力问题。文学作为审美意识形态，与它自身的话语活动（或体制）又有什么内在的关系呢？正是在这些问题的牵引下，《教程》引入“话语活动”论，并且把对文学和审美意识形态的界说进一步语言化、话语化。

现代语言理论和后结构主义语言学认为，意识活动从来都是与语言活动相辅而行，没有脱离语言而独存的意识活动，也没有哪种意识不能以语言（包括各种“拟语言”和人体语言）表达表现出来，文学活动是意识～话语两位一体的活动。而意识形态作为比较系统的社会意识也是如此，在具体性上它总是以话语活动的面目出现。甚至精神分析学所描述的“无意识”和“本我”，在很大程度上都是“意识”、“超我”和“语言”（按照拉康的看法，一个人的无意识恰恰是他人的意识和语言，而梦是符号变成想象的过程）的一块隐蔽的殖民地。从批判的角度看，意识形态对文学的影响和制约不会仅仅停留在理性的强制层面上，相反，它往往偷袭、渗透、占领无意识王国，而且这种对无意识的隐蔽操纵也常常是卓有成效的。阿尔都塞曾根据语言学的“结构”和拉康的“想象态”的概念，把意识形态看成是一种话语体系，即“一种具有独特逻辑和规则的表征体系(system of representations)”，是“社会的历史生活的一种基本结构”。但意识形态并不表达人们的真实生活，因为“在意识形态中，真实关系不可避免地被包括到想象关系中去”。这样，意识形态是人与世界的体验关系，或是人们借以体验现实世界的那种“想象态方式”。以话语体系的概念来理解意识形态，确实看到了艺术所提供给我们的体验的独特性和社会性。当然，阿尔都塞认为，艺术并不能与意识形态划等号，而是具有双重性质：

每一件艺术作品，都是由一种既是审美的又是意识形态的意图产生出来的。当它作为一种艺术作品存在时，它作为一件艺术作品……产生出一种意识形态结果……因此，艺术作品与意识形态保持的关系比任何其他的物体都远为密切，不考虑到它和意识形态之间的特殊关系，即它的直接的和不可避免的意识形态效果，就不可能按它的特殊审美存在来思考艺术作品。（注：以上分别参见阿尔都塞：《保卫马克思》，顾良译，商务印书馆，1984年版，第201～203页；董学文、荣伟编：《西方马克思主义美学文选》，北京大学出版社1988年版，第520～521,537页。）

艺术就是这种具有审美与意识形态的双重性质的话语形式。这一看法，对于那种把艺术看做意识形态的直接图解的庸俗唯物论来说，无疑较能切合艺术的实际。正是在这个意义上，《教程》将“意识形态”界说为“上层建筑内部区别于政治、法律制度的话语活动，如哲学、伦理学、宗教、文学及其他艺术等”，强调意识形态一词“总是涉及人们所说、所写、所信仰的东西（话语体系）与人们所身处于其中的种种社会关系之间的复杂联系，它表明话语领域存在着不同集团、阶层、阶级、民族或权力关系之间的复杂冲突与调解情形。而文学正具有这种性质”（第59页）。“‘话语’更能显现文学的意识形态性质，即文学并非单纯个人话语行为，而是许多因素或关系相互作用的社会话语活动”（第60页）。当然文学属于意识形态话语，但并非任何话语都是意识形态。

意识形态是话语活动或体系的这种观点，有助于我们理解文学作为意识形态的具体性、活动性和复杂性。那么，从理论上讲，到底艺术与意识形态如何既“分离”又“结合”呢？阿尔都塞并没有给予充分的说明。这方面，法兰克福学派的阿多尔诺关于艺术本质的双重性的见解，有助于我们理解文学艺术与意识形态既“分离”又“结合”、既是审美的又是意识形态的的思路：

艺术的本质是双重的：一方面，它摆脱经验现实和效果网络即社会；另一方面，它又属于现实，属于这个社会网络。于是直接显示出特殊的美学现象：它始终自然地是审美的，同时又是社会现象的。（注：阿多尔诺：《美学理论》，英译本，伦敦，1984年版，第358页。）

艺术形态论文范文第10篇

当新时期开始之际，对于文艺学界来说，所面对的是“”时期留下的“文艺是阶级斗争的工具”一套僵硬的理论和口号。文学理论的泛政治化泛哲学化是当时最为严重的问题。诚然文学理论是有政治性的，是必须以一定的哲学为基础的，但单一政治的或哲学的对文学问题的解决，把文学仅仅说成是政治斗争的风雨表，是社会生活的形象反映，并不能解决文学自身的种种复杂问题，尤其不能揭示文学固有的特征问题。文学理论是做政治的附庸，还是要寻找自己的学理的园地，成为当时在这一领域工作的人们必须作出的选择。我认为新时期的文艺学建设就是从这种选择开始的。

一、面对六种文学观念

新时期二十年来文学理论最大的变化莫过于文学观念的多样化。可以列出十几种甚至几十种不同的文学观念，但我以为影响最为持久和巨大的文学观念有以下六种：

第一，文学审美意识形态论或审美反映论。这种观念采用的是马克思主义的认识论视角，但与传统的单一的认识论视角又不同。传统的认识论实际上是知识论，把文学仅仅理解为一种知识，这种观念的局限是明显的。审美意识形态论最重要的改变是引入“审美”这一概念，从而把文学看成是美的价值系统。在80年代初、中期的美学热潮中，它力图摆脱了对“文学政治工具”论的单一的、僵化的思想的束缚，力图在马克思主义思想地平线上揭示文学自身的特征。这一观念二十年来历久不衰，在我看来，至今仍是文艺学的第一原理。当然这种观念的不足之处是过分看重作品，没有把文学理解为一种活动的过程。

第二，文学活动论。这种观念采用马克思早期人学的视角。它的新颖之处是把文学看成是区别于动物的生命活动的生活活动和精神活动，这种活动是人的本质力量的对象化，自然的人化。这种观念的长处是揭示人与人性与文学的密切关系，揭示了主体的人的实践是文学活动产生的根源，进而说明人的自由是人的实践的收获。但这种观念立意在揭示人的文学活动与其他活动的共性，对于如何来确定文学区别于人的其他活动的特性，似乎还有很长的路要走。

第三，艺术生产论。这种观念采用的是马克思的政治经济学的视角。它的突出的特点是把文学看成是一个生产与消费的过程。在这种观念下面，作家从独特的创造者变成普通的生产者，作品从高雅的艺术品变成普通的商品。文学的商品价值被突出强调。文学消费等许多新的问题被提出来了。这种观念对于实行商品经济的社会来说，无疑是有时代性的。但是，文学被完全纳入生产与消费的视野，未免太狭隘了。这就必然要有许多不可缺少的补充，如说明艺术生产的二重性等问题，需要有更充分的研究。更重要的是，这种观念要揭示文学固有的特性也比较困难。

第四，艺术情感论。这种观念采用的是文艺心理学的视角。文艺心理学是新时期文艺学发展得比较好的一个部门。文艺心理学研究的中心是情感为核心的各种创作和欣赏的心理机制。文学是情感的表现（或自我表现），文学是体验，文学是回忆，文学是投射，这种种观念把文学主体性问题落到细微处。它在揭示文学的审美特质上也有不容忽视的贡献，因为审美的核心问题是情感的评价。但是这种文学观念往往忽视了文学的历史文化的维度，也是有弱点的。

第五，语言本体论。这种观念采用符号学的视角。其基本点是，文学是一种语言结构，语言是文学的直接现实，因而文学的本体是语言。语言不是媒介，不是载体，它本身就生成意义。写小说不是写生活，而是写语言。这种观念的长处改变了长期以来对文学语言本身的研究忽视，唤醒了我们对文学语言的重视，让人们理解文学所展现的生活与语言是无法剥离的，从而推进了文学文体学的研究，这是有很大贡献的。但这种观念一旦被推到极端，提出什么“不是人说话，而是话说人”，就似乎很难被人理解。而且语言论在揭示文学自身的特征上面，也缺少了有力的理论表述。

第六，文化论。这种观念采用社会文化视角。女性主义批评、新历史主义批评、后殖民主义批评、社会政治批评等，都属于这种观念下的不同流派。这种观念的基本点是把文学理解为与社会文化密切相关的事物，文学是文化的象征，文学必然有深厚的文化内涵，从而纠正了那种不注重文学的社会历史维度所谓“内部研究”的偏差。目前这种观念在国内外都逐渐成为“显学”。文化诗学是可能的。它的优势也是明显的。但是，这种观念也不是没有弱点，即它较难切入文学固有的审美特质，也有脱离文学作品的实际而单纯关注社会文化问题的可能。

上面六种文学观念能够在中国文论界同时流行，说明它们既从某一个方面切合文学的实际，同时又有某种理论依据。我们完全可以采取“亦此亦彼”的态度，容纳这多种的文学观念。

但是如果我们要确定文艺学的第一原理（既对文学作出第一规定）的话，那么我们就要找到一个参照系。如是这样，那么我认为这个参照系必须是能从文学的内容与形式的统一中，揭示文学的本质特征。譬如，起码从三个不同的层面来看确立文艺学的第一原理，1、文化的层面，把文学首先规定为一种文化形态；2、社会结构的层面，把文学首先规定为审美意识形态；3、语言的层面，把文学首先规定为一种语言结构。不同的层面给出文学的不同规定。文化的层面，可以揭示文学内容的社会文化的维度的许多特征，但难于深入到艺术区别于非艺术的特征。语言的层面，可以深入到文学形式的主要方面，但难于完全包容文学内容的特征。这样看来，审美意识形态论倒是更能从文学的内容与形式的统一中揭示文学的本质特征。文学是意识形态，同时这种意识形态又与审美有机地融合为一，审美意识形态论就延伸到内容与形式的统一中。我的意思是，各种文学观念都是有道理的，但其中必有一种更根本的、更具决定性的。在这里马克思在《〈政治经济学〉导言》中所说人类“掌握世界”的“方式”，可分为“艺术的、宗教的、实践-精神”的论点，就具有了特别的意义。从掌握世界的方式上面，文学、音乐、绘画、雕塑、舞蹈等艺术，都属于“艺术的”。世界纷繁复杂，如何去切入它并进而掌握它，而“艺术的”的方式就是人类切入世界掌握世界的一种方式，与“宗教的、实践-精神”的方式一样，具有根本的意义。所以把文学与其他艺术联系考察，认为文学与其他艺术都是审美意识形态，也就具有更根本的意义。正是基于这个理由，我们说审美意识形态论是文艺学的第一原理。作为文艺学的一个分支的“文艺美学”在新时期特别活跃，也是与我们对文学的这种“定位”密切相关的。最近出现了一些总结新时期20年来的文章，都不约而同提到文学的审美意识形态性质。这种总结无疑是有意义的，必须予以充分肯定。但是在这类总结中又往往把当时提出的“审美反映”论、“审美意识形态”论，仅仅看成是对“政治工具”论的“冲击”而已，似乎只是一种“权宜之计”，时过境迁，现在已经失效，并不是什么理论建树。更有甚者，有的人把“文学反映”论、“审美意识形态”论说成是“审美”加“反映”、“审美”加“意识形态”的简单拼凑，说成是过时的“纯审美主义”等等。我并不认为他们这些说法是公正的，或者说他们并没有真正了解“审美意识形态”论的真谛。

二、“审美意识形态”论的整一性

我们说文学是人类的一种社会的审美意识形态。并非把文学看成是“审美”与“意识形态”的简单相加。当我们提出文学是一种“审美意识形态”的时候，就明确把“审美意识形态”自身当作一个相对独立的整一的系统。这里我想首先说明“审美意识形态”的整一性和独立性问题。

毫无疑义，在马克思的关于社会结构的理论中，社会经济基础制约上层建筑。上层建筑分成两类，一类是社会政治制度等，一类是社会意识形态。社会意识形态归根到底要寻找社会经济基础的解释。但是由于社会经济基础对意识形态的制约要经过多种“中介”，有时候这种制约作用并不是看得很清楚的。意识形态都具有相对的独立性，特别是哲学、宗教和文学艺术等作为“更高悬浮于空中的思想领域”（恩格斯语），其相对独立性就更加明显。有时候我们很难找到最“上层”的艺术与最“下层”的经济的联系。马克思在其著名的《〈政治经济学批判〉导言》中，所揭示“物质生产的发展对于艺术生产的发展的不平衡的关系”，至今仍值得我们深思。盛唐时期无论如何“昌盛”，其物质生产无论如何也没有办法与我们今天高科技时代的物质生产相比拟，但是却生产了魅力无穷的、无与伦比的盛唐诗歌。诗歌的生产不是直接与经济的发展的程度相联系的。物质生产存在着一条不断进步的规律，而文学艺术的发展却不存在这种“进步”的规律。诗歌作为一种审美意识形态诚然是那个社会的产物，有产生它的独特的多种的社会条件，但一味把艺术的发展直接与社会的经济基础直接联系，是没有意义的。文学艺术作为审美意识形态自身有很强的独立性。这一些都是大家都熟悉的，我在这里旧话重谈，只是为了强调我们的讨论还未离开马克思思考的原野。

这里重点要强调一个观念，即所谓的“意识形态”是对各种社会意识形态的抽象，并不存在一种称为“意识形态”的实体。苏联著名“审美学派”的主将阿·布罗夫曾说过：

“纯”意识形态原则上是不存在的。意识形态只有在各种具体的表现中—作为哲学的意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态—才会现实地存在。[1]

这种对“意识形态”的理解是不但是正确的，而且是极有意义的。可惜布罗夫对这个问题未展开来论述。不过如果我们细细体会的话，这里有两点值得我们注意：第一，意识形态都是具体的，而非抽象的。通常我们所说的“意识形态”只是对具体的意识形态的抽象和概括。请给我们指出那种所谓的无所不在的一般的“意识形态”来，这是不存在的。意识形态只存在于它的具体的形态中，如上面所说的哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态，就是这些具体的形态。没有一种超越于这些具体形态的所谓一般的意识形态。第二，这是更重要的一点，所有这些具体形态的意识形态--哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态、审美意识形态--都是一个完整的独立的系统。哲学意识形态不是“哲学”与“意识形态”的简单相加，政治意识形态也不是“政治”与“意识形态”的机械拼凑……，不是这样。当然所有这些形态的意识形态有它们的共性，即它们都是社会生活的反映。但不同的意识形态反映的对象是不同的。哲学意识形态是对社会生活的总体的根本性的反映，着重回答思维与存在、精神与物质的关系何者为根基的问题。政治意识形态一般而言是反映社会生活中不同集团之间的利益的冲突与妥协问题。法意识形态则是对于社会生活中统治集团按其意志，并由国家强制力保证执行的行为规则所反映出来的思想领域……审美意识形态一般而言是对于社会中人的情感生活领域的反映。意识形态的不同形态的对象的差异，也导致它们的形式上的差异。这样不同形态的意识形态有自己独特的内容与形式，并形成了各自独立的完整的思想领域。自然，各个形态的意识形态是互相联系、互相作用、互相影响，互相渗透的，但又互相独立。这些不同的意识形态领域，对于社会的经济基础来说，的确有靠得近与远的区别，但它们并无“高低贵贱”之分。它们之间并不存在谁为谁服务的问题。它们之间的相互作用是不可避免的。但这里没有“老子”控制“儿子”的那种关系。例如审美意识形态在政治意识形态的关系，并不总是顺从的关系，相反审美意识形态对政治意识形态的“规劝”、“监督”、“训斥”等，也是十分正常和合理的。例如，西方的浪漫主义和批判现实主义，总的说就是对于资本主义的政治秩序表示不满，对于在资本主义政治意识形态主导下的人性的丧失、人的异化、人的悲惨的生存状况以及非人的生活环境等，进行“诗意的裁判”。在这种情况下，审美意识形态自身形成一个独特的思想系统，它的整体性也就充分显现出来。如果我们上面所说的能够站地住的话，那么我们可以说，文学艺术作为审美意识形态是意识形态中一个具体的种类，它与哲学意识形态、政治意识形态、法意识形态、道德意识形态是有联系的，可它们的地位是平等的。在这里不存在简单的谁为谁服务的问题。像过去那样把文学等同于政治、把文学问题等同于政治问题的观念是不符合马克思的理论精神的。80年代初期，学术界提出文学的“审美意识形态”论、文学的“审美反映”论等，也就不是简单地把“审美”和“意识形态”嫁接起来，更不是什么权宜之计，是根植于马克思主义理论的完整的理论建树。

三、文学审美意识形态的复合结构

文学艺术的意识形态性，是文学艺术与其它形态的意识形态的共性。文学的审美意识形态性则是文学区别与其它意识形态的特性。文学的审美意识形态性作为独特的思想系统，并非现在某些人所说的“纯审美主义”或“审美中心主义”。与文学情感表现论也不相同。文学的审美意识形态性是有丰富的完整的内涵的，总的说它是一种复合结构。这大致可以从下面几点加以说明：

第一，文学的审美意识形态性，从性质上看，既有集团倾向性又有人类共通性。文学作为审美意识形态，的确表现出集团的、群体的倾向性，这是无须讳言的。这里所说的集团、群体，包括了阶级但又不止阶级。例如，工人、农民、商人、官吏、知识分子等，都是社会的不同集团与群体。不同集团、群体的作家由于所处的地位不同，代表着不同的利益，这样他们必然会把他们的不同集团、群体的意识渗透到文学的审美描写中，从而表现出不同集团、群体的意识和思想感情的倾向性。如一个商业社会，老板与雇工的地位不同，他们之间也各有自己的利益，作家若是描写他们的生活和关系，那么作家的意识自然也会有一个倾向于谁的问题，如果在文学描写中表现出来，自然也就会有集团或群体的倾向性。

但是，无论属于哪个集团和群体的作家，其思想感情也不会总是被束缚在集团或群体的倾向上面。作家也是人，必然也会有人与人之间相通的人性，必然会有人人都有的生命意识，必然会关注人类共同的生存问题。如果体现在文学的审美描写中，那就必然会表现出人类普遍的共通的情感和愿望，从而超越一定的集团或群体的倾向性。例如描写男女之情、父子之情、母子之情、兄弟姐妹之情、朋友之情的作品，往往表现出人类普遍的感情。大量的描写山水花鸟的作品也往往表现出人类对大自然的热爱的普遍之情。这些道理是明显的，无须多讲。

这里特别要指出的是，在一部作品的审美描写中，往往既含有某个集团和群体的意识，同时又渗透了人类共通的意识。就是说，某个集团或群体的意识与人类的共通的意识并不总是不相容的。特别是下层人民的意识，常常是与人类的普遍的意识相通的。下层人民的善良、美好的情感常常是人类共同的情感的表现。例如下面这首《菩萨蛮》：

枕前发尽千般愿，要休且待青山烂，水面秤锤浮，直待黄河彻底枯。

白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。

这是下层人民的歌谣，但那种表达恋人对爱情的忠贞这种感情，则不但属于下层的百姓，而且也属于全人类的共同的美好感情。正是从这个意义上，我们说集团倾向性和人类共通性的统一，是文学审美意识形态性的重要表现。

第二，文学的审美意识形态性，从功能上看，它既是认识又是情感。文学是社会生活的反映，无疑包含了对社会的认识。这就决定了文学有认识的因素。即使是那些自称是“反理性”的作品，也包含了对现实的认识，只是其认识可能是虚幻的、谬误的而已。当然有的作品，其认识表现为对现实的批判解析，如西方批判现实主义作品，就表现为对资本主义世界的种种不合道义的弊端的评价与认识；有的作品则表现为对现实发展的预测和期待的认识，许多浪漫主义的作品都是如此。有的作品看似十分客观、冷静、精确，似乎作者完全不表达对现实的看法，其实不然。这些作品不过是“冷眼深情”，或者用鲁迅的话说“热到发冷的热情”，不包含对现实的认识是不可能的。但是，我们说文学的反映包含了认识，却又不能等同于哲学认识论上或科学上的认识。文学的认识总是以情感评价的方式表现出来的。文学的认识与作家情感态度完全交融在一起。例如，我们说法国作家巴尔扎克的作品有很高的认识价值，它深刻揭示了他所生活的时代的法国社会发展的规律，但我们必须注意到，他的这种规律性的揭示，不是在发议论，不是在写论文，他是通过对法国社会的形形的人物及其命运的描写，通过各种社会场景和生活细节的描写，通过环境氛围的烘托，暗中透露出来的。或者说，作者把自己对社会现实的情感评价渗透在具体的艺术描写中，从而表达出自己对生活的看法和理解。在这里，认识与情感是完全结合在一起的。

那么，这样的认识与情感结合的形态，究竟是什么呢？黑格尔把它称为Pathos,朱光潜先生译为“情致”。黑格尔说：

情致是艺术的真正中心和适当领域，对于作品和对于观众来说，情致的表现都是效果的主要来源。情致所打动的是在每个人心里都回响着的弦子，每一个人都知道一种真正的情致所含蕴的价值和理性，而且容易把它认识出来。情致能感动人，因为它自在自为地是人类生存中的强大的力量。[2]

黑格尔的意思是，情致是两个方面的互相渗透，一方面是个体的心情，是具体感性的，是会感动人的，可另一方面是价值和理性，可以视为认识。但这两个方面完全结合在一起，不可分离。因此，对那些情致特别微妙深邃的作品，它的情致往往是无法简单地用语言传达出来的。俄国的批评家别林斯基在发挥黑格尔的“情致”说时也说：

艺术不容纳抽象的哲学思想，更不容纳理性的思想，它只容纳诗的思想，而这诗的思想—不是三段论法，不是教条，不是格言，而是活的激情，是热情……，因此，在抽象思想和诗的思想之间，区别是明显的：前者是理性的果实，后者是作为热情的爱情的果实。[3]

这应该是别林斯基在他的文学批评活动中把握到的真理性的东西。事实的确如此，文学的审美意识作为认识与情感的结合，它的形态是“诗的思想”。因此文学史上一些优秀作品的审美意识，就往往是难于说明的。例如《红楼梦》的意识是什么，常常是只可意会不可言传。至今关于《红楼梦》的主题思想仍没有满意的“解味人”（曹雪芹：“都云作者痴，谁解其中味？”）。这是因为《红楼梦》的审美意识形态是十分丰富的，人们可以逐渐领会它，但无法用抽象的言辞来限定它。有人问歌德，他的《浮士德》的主题思想是什么，歌德不予回答，他认为人们不能将《浮士德》所写的复杂、丰富、灿烂的生活缩小起来，用一根细小的思想导线来加以说明。这些都说明文学作品的审美意识由于是情致，是认识与情感的交融，认识就像盐那样溶解于情感之水，无痕有味，所以是很难用抽象的词语来说明的。

第三，文学的审美意识形态性，从目的功能上看，是无功利性又有功利性。文学是审美的，那么在一定意义上它就是游戏，就是娱乐，就是消闲，似乎没有什么实用目的,仔细一想，它似乎又有功利性，而且有深刻的社会功利性。就是说它是无功利的（Disinterested），但又是有功利的(Interested)，是这两者的交织。

在文学活动中，无论创作还是欣赏，无论作者，还是读者，在创作和欣赏的瞬间一般都没有直接的功利目的性。如果一个作家正在描写一处美景，却在想入非非地动心思要“占有”这处美景，那么他的创作就会因这种“走神”而不能艺术地描写，使创作归于失败。一个正在剧场欣赏《奥赛罗》的男子，若因剧情的刺激而想起自己的妻子有外遇的苦恼，那么他就会因这一考虑而愤然离开剧场。在创作和欣赏的时刻，必须排除功利得失的考虑，才能进入文学的世界。法国启蒙时代的思想家狄德罗（Diderur1713-1784）说：

你是否在你的朋友或情人刚死的时候就作哀悼诗呢？不会的。谁在这个当儿去发挥诗才，谁就会倒霉！只有当剧烈的痛苦已经过去，感受的极端灵敏程度有所下降，灾祸已经远离，只有到这个时候当事人才能够回想起他失去的幸福，才能够估量他蒙受的损失，记忆才和想象结合起来，去回味和放大过去的甜蜜的时光。也只有到这个时候才能控制自己，才能作出好文章。他说他伤心痛哭，其实当他用心安排他的诗句的声韵的时候，他顾不上流泪。如果眼睛还在流泪，笔就会从手里落下，当事人就会受感情的驱谴，写不下去。[4]狄德罗的意思是，当朋友或情人刚死的时候，满心是得失利害的考虑，同时还要处理实际的丧事等，这个时候功利性最强，是不可能进行写作的。只有在与朋友或情人的死拉开了一段距离之后，功利得失的考虑大大减弱，这时候才能唤起记忆，才能发挥想象力，创作才有可能。这个说法是完全符合创作实际的。的确，只有在无功利的审美活动中，才会发现事物的美，才会发现诗情画意，从而进入文学的世界。丹麦文学史家勃兰兑斯（G.Brandes,1842-1927）举过一个很能说明问题的例子：

我们观察一切事物，有三种方式—实际的、理论的和审美的。一个人若从实际的观点来看一座森林，他就问这森林是否有益于这地区的健康，或是森林主人怎样计算薪材的价值；一个植物学者从理论的观点来看，便要进行有关植物生命的科学研究；一个人若是除了森林的外观没有别的思想，从审美的或艺术的观点来看，就要问它作为风景的一部分其效果如何。[5]

商人关心的是金钱，所以他要算木材的价值；植物学家关心的是科学，所以他关心植物的生命；惟有艺术家是无功利的，这样他关心的是风景的美。正如康德所说那样：“那规定鉴赏判断的是没有任何利害关系的”。“一个关于美的判断，只要夹杂着极少的利害感在里面，就会有偏爱，而不是纯粹的欣赏判断了”[6]康德的理论可能有片面性，但是就审美意识形态在直接性上是无功利的角度而言，他是对的。其实中国古代文论讲究文学创作和欣赏时的“虚静”说，也是审美无功利的理论。

但是，我们说文学审美意识在直接性上是无功利的，并不是说就绝对无功利了。实际上，无论是作家的创作还是读者的欣赏在无功利的背后都潜伏着功利性，在间接上看，创作是为人生的，为社会的，就是所谓的“无功利”实际上也是对人生、对社会的一种态度，更不必说，文学创作往往有很强的现实性的一面，或批判社会，或揭示人生的意义，或表达人民的愿望，或展望人类的理想等等，其功利性是很明显的。就是那些社会性比较淡的作品，也能陶冶人的性情，“陶冶性情”也是一种功利。所以鲁迅说：文学“给人的愉快与休息。是劳作和战斗前的准备”[7]鲁迅还说过，文学是“无用之用”。这意思就是说，文学意识的直接的无功利性正是为了实现间接的有功利性。

第四，文学的审美意识形态性，从方式上看，是假定性但有是真实性。文学作为审美意识与科学意识是不同的。虽然艺术和科学都是人类所钟爱的两姐妹，都是创造，都是对真理的追求，但他们创造的成果是不同的。科学所承认的意识，是不允许虚构的，科学结论是实实在在的对客观规律的揭示。文学意识是审美意识，它虽然也追求真实，但它是在艺术假定性中所显露的真实。这里，科学与文学分道扬镳了。

文学虽然有不同的对现实的把握方式，有的作品运用了神话、传奇、荒诞、幻想等（如《西游记》）来反映生活，有的作品则“按照生活本来的面目”（如《红楼梦》）描写来再现生活，但不论把握方式有何不同，文学按其本性是假定性的。所谓假定性就是指文学的虚拟的性质。所以文学的真实是在假定性中透露出来的。可以说是“假中求真”。一方面，它是假定的，它不是生活本身，纯粹是子虚乌有；可另一方面，它又来自生活，它会使人联想起生活，使人感到比真的还真。文学作品所显示的审美意识就是这种假定与真实的统一体。

文学作为审美意识形态，可以说是与读者达成的一种默契。读者允许作者去假定去虚拟，他们却津津有味地去看作品中的故事，并为它欢喜或落泪，可并不认为它是实有其事。作者却也“宽宏大量”，允许读者不把他的作品中的故事当作事实看待，允许读者把他的作品当作“谎话”（或者如巴尔扎克所说的“庄严的谎话”）。正是在这种默契中，文学放心大胆走到了艺术假定的这一极。文学之所以不是生活本身的实录，不是科学论文，不是通讯报告，不是外交协议，不是电脑说明，不是私人日记……，就在于它的假定虚拟性质。或者说文学作为审美意识的前提，就是它不是事实的记录，是假定的虚构。如果谁违反了文学的假定性的前提，把文学变成事实经过的流水帐，那么文学就要变成非文学。俄国著名戏剧导演曾说明戏剧的假定性：

在生活中太阳从上边射来，在剧场里则是相反，是从下边射来的。在大自然中不存在均匀工整的线条，在剧场里却设置了各个景次，树木被排成笔直的间隔相同的行列。在生活中一个人无法把手伸到巨大石屋的二层楼，在舞台上却是可能的。在生活中房屋、石柱、墙壁等始终屹然不动，在剧场里却由于最轻微的风吹而抖动起来。在舞台上房间的设置始终不像生活中那样，整个房屋建筑也完全不同。例如，我们在生活中，从来没有看见到过几乎在所有剧本中作者们都这样指示的房间：在前景上左边和右边都有门；后墙中间又有门；在后景上左右两边都是窗户，你就试来建筑这样的房间看看……在生活中这简直不可能的，然而为了艺术的、假定的真实，这个问题并不重要，可以自由地加以解决。[8]

斯坦尼斯拉夫斯基在这里谈的是剧场的假定性问题，其实这个问题对所有的艺术都是相同的。著名画家毕加索也说过：

艺术是一种使我们达到真实的假想。但是真实永远不会在画布上实现，因为它所实现的是作品和现实之间发生的联系而已。[9]

毕加索是从艺术本性的角度来谈艺术的假定性的，实际上把生活转移到书本上去这本身就意味着一种假定。这两位艺术家的论点同样蓍适用于文学。文学的假定性不但表现在那些描神画鬼、神奇幻想的作品上面，就是那些以反映生活本来面貌的完全写实的作品里假定性也是不可或缺的。没有艺术的假定性，也就没有文学。

文学的审美意识是假定的，但也是真实的。就是说，这假定是具有真实性的。鲁迅说：

艺术的真实非即历史的真实，我们是听到过的，因为后者需有其事，而创作则可以缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也。然而他所据以缀合，抒写着，何一非社会上的存在，从这些目前的人，的事，加以推断，使之发展下去，这便好象豫言，因为后来此人，此事，确也正如所写。[10]

鲁迅这里所说的创作可以“缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也”，意思就是文学是假定的，但这假定如果“加以推断”，那么就像预言一样准确，这就是艺术的真实了。

这就说明假定性如果不同真实性结合，那就成为虚假的谎言，那就没有价值了。艺术真实性是文学意识的一个基本要求。那么什么是艺术真实性呢？

艺术真实性是作家创造出来的。作家在创造艺术真实时有认识又不止是认识。作家在创造艺术真实过程中，投入了全部的心理动作—感知、情感、想象、回忆、联想、理解等。因此艺术真实既是客观的，又是主观的，既有理，又有情。简括地说，艺术真实性是指文学作品的艺术形象的合情合理的性质。

所谓“合理”，是指艺术形象应符合生活发展的逻辑，有了这种合理的逻辑，也就可以被读者理解，大家也就会觉得他真实。作家完全可以虚构，虚构是作家的权力，这是不容怀疑的。因此作家可以不写真人真事，关键是要写得合理，写得合乎逻辑。换句话说，一件生活中没有发生过的事情，由于作家揭示了它在假定情境中的内部发展逻辑，内在的联系，内在的规律性，也完全可以是真实的。对于艺术真实性来说，不在所写的人、事、景、物是否真实存在过，而在于所写的人、事、景、物是否展现了整体的必然的联系。例如，《红楼梦》中贾宝玉对真实性的看法，就很有意味。大家知道，稻香村是大观园的一景，若孤立起来看，那茅舍，那青篱，那土井，那菜园，都与真农舍十分相似，甚至可以说逼真极了。贾政看了此处后，说：“倒是此处有些道理”。但贾宝玉则不以为然。他说：“此处置一田庄，分明见得是人力穿凿扭捏而成。远无邻村，近不负郭，背山山无脉，临水水无源，高无隐寺之塔，下无通市之桥，峭然孤立，似非大观。争似先处有自然之理，得自然之气，虽种竹引泉，亦不伤穿凿。古人云：‘天然图画’四字，正畏非其地而强为地，非其山而强为山，虽百般精巧而终不相宜。”贾宝玉的这段话是很有见地的。在他看来，“天然”不“天然”(即真实不真实)，不在事物布局的逼真，而在符合不符合事物的内在联系。稻香村作为一个农舍，放在大观园中，与那些雕梁画栋、楼台庭榭连在一起是不自然的，因而是不合理的。倒是“怡红院”、“潇湘观”等与大观园的景观有一种内在的整体的联系，所以有“自然之理，得自然之气”。贾宝玉的话给我们这样的启发，对于文学，当然是可以假定和虚构的，但在假定和虚构的情境中，则不可人为地编造，不可“非其地而强为地，非其山而强为山”，要充分注意到事物之间的整体的天然的联系，即要“合理”，这样才能创造出艺术真实来。

“合理”是艺术真实性的客观方面，艺术真实性还有主观方面，因此除了“合理”之外，还有“合情”。按文学的审美要求，“合情”是更重要的。因为文学审美意识不是直接用道理说出，而是主要以情感作为中介，所以“合理”必须与“合情”结合在一起，才能达到艺术真实性。所谓“合情”就是指作品必须表现人们的真切的感受、真挚的感情和真诚的意向。真切的感受、真挚的感情和真诚的意向可以把假定的虚构的升华为真实的。

真切的感受是很重要的，它可以把看起来不真实的描写提升为艺术的真实。例如李白的诗句“黄河之水天上来”，如果按事实来考察，这个诗句所描写的是不真实的。因为黄河之水不是从天上掉下来的，天上只下雨，而不下“河”。但是大家都觉得李白这句诗很真实，原来李白在这里写的是自己的真切的感受：黄河之水从高原奔腾而来，水流湍急，巨浪涛天，一泻千里，使人觉得这河水从天而降。黄河的雄伟气魄被这诗句淋漓尽致描写出来了。一个并不符合事实的描写，由于写出了作者的真切的感受而变得真实了。在文学审美描写中，真挚的感情更为重要。真挚的感情可以把虚幻的提升为真实的。汤显祖的《牡丹亭》中的杜丽娘因痴情，生而死，死而复生，这在生活中是完全不可能的，但由于作者在描写中灌注了浓浓的感情，虚幻之笔竟然也成为可以接受的艺术真实。在文学审美描写中，作者的真诚的意向，也十分重要。一旦这个真诚的意向成为作品的艺术逻辑，成为作者与读者之间达成了默契，那么十分怪诞之笔，也可以令人信服。如鲁迅的小说《药》，在革命者夏瑜的坟上，凭空添了一个花环，若隐若现。表面看是不可理解的，不真实的。但是由于作家的真诚的意向（同情革命者），得到了读者的认同，于是怪诞的描写也成为真实的描写了。

通过以上说明，文学的审美意识形态性具有艺术真实的品格。艺术真实性是客观的真理和主观的感情的统一，也就是艺术描写的合情合理性质。当然，在文学中，经常遇到的是情与理不一致，甚至发生矛盾，那么文学作为一种审美意识，应该牵情就理呢，还是应该牵理就情？一般来说，由于文学的意识的审美特性，十分重视感情的评价，如果遇到上面所说的情与理矛盾的情况，就应该牵理就情。上面所举的《牡丹亭》和《药》的例子就说明了这一点。

总而言之，文学审美意识形态理论既着眼与文学的对象的审美特性，也重视把握生对象的审美方式，既重内容，也重形式。文学审美意识形态论不是所谓的“纯审美”论。

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[1]阿·布罗夫：《美学：问题和争论》，上海译文出版社1987年版，第41页。

[2]黑格尔：《美学》第一卷，商务印书馆1979年版，第296页。

[3]《别林斯基论文学》，新文艺出版社1958年版，第53页。

[4]狄德罗：《演员奇谈》，《狄德罗美学论文选》，人民文学出版社1984年版，第305-306页。

[5]勃兰兑斯：《十九世纪文学主潮》第1卷，人民文学出版社1958年版，第161页。

[6]康德：《判断力批判》上卷，商务印书馆1964年版，第40-41页。

[7]鲁迅：《小品文的危机》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1959年版，第443页。

[8]《斯坦尼斯拉夫斯基创作札记》，见《世界艺术与美学》第2辑，文化艺术出版社，第239页。

[9]《毕加索论艺术》，《艺术译丛》，1981年第2期。