艺术形态论文范文6篇

艺术形态论文范文第一篇

夹杂法无论表现任何形态，手工操作的印迹显而易见。

由此可见扎染虽然是手工操作但工艺原理却很高，技法多种多样，它作为优秀的传统印染手工艺，在华夏大地上传承了数千年并以其独特的结扎造型、染色装饰、丰润肌理、美观实用而受到历代人们的喜爱。一般来说，民间扎染强调实用性，几乎与日常生活不能分开，如衣料，床单，门帘，头巾，围腰，肚兜等。这些品种，以使用为根本，不但贴近生活，同时也表达出人们的生活理想和审美追求。

随着时代的发展，特别是改革开放之后，文化艺术交流、设计艺术、手工艺交流的频繁，随着公共空间与生活空间的变化与丰富，随着设计审美与观念的演化更新，随着新材料新工艺的大量出现，传统手工艺开始逐渐向现代形态转变，现代扎染技术随之出现。

从广义上说，凡是现代制作的扎染制品都是现代扎染，但从严格意义上说，现代扎染必须不同于前人，要新，要有个性，要有创意，并能体现时代风尚，具有现代气质。模仿不是艺术，蹈常袭故是不可取的，只能看作师法前人的制作技术而已。基于这样的认识，经过多方探索和反复实践，扎染画技术逐渐发展起来。

扎染画是用针线和染料在纺织品上作画，亦用扎染的方法来塑造形象，展示主题，表达作者的思想和感情，由于形式不同，社会功能也随之而改变，不再以实用为目的，已经从实用美术的大体系中分离出来，贴上画的标签，衍化成为诸如漆画、铁画以及各种各样镶嵌画之类的一个新的绘画品种。

艺术视觉的转换也必然带来艺术形式的变化。扎染画的创作，意在寻求一种新的传媒载体，并以独特的创意在画面上形成一种新的图式，让人领略一种新的审美情趣。

扎染画是一个前所未有的新的画种一种新的艺术形态，这种形态，充满了梦幻般的色彩，具有某种飘忽不定的特征，这些特征常常表现为一个振奋人心的偶然效果，它包含了难以捉摸或者根本无法理解的深邃而且奥妙无穷的美的体现。

人类的任何艺术创造都是一个寻求美、理解美和表现美的过程，扎染的工艺制作也恰是如此。然而前人留给我们更珍贵的遗产则是千百年世代相传、闪烁着古代人类智慧光芒的精湛制作技术。如果没有它，传统将显得苍白无力，人类文明历史发展的阶梯也讲出现一个新的断层。

艺术形态论文范文第二篇

法兰克福学派是20世纪西方文论的重要流派之一与俄国形式主义、英美新批评、法国结构主义的文本形式中心论不同，法兰克福学派文论承袭了作为感性生存论的德意志审美精神，将 艺术 和审美看成摆脱 现代 社会生存困境的最佳途径，其直接的理论来源是马克思《1844年 经济 学 哲学 手稿》和卢卡奇《 历史 与阶级意识》中异化与人的解放间题，并改造了弗洛伊德主义和存在主义等现代西方哲学，从而 发展 了一种和经典马克思主义文论不同的文艺社会学。可以说，法兰克福学派的艺术与审美理论都建立在这样一个基础上;即艺术和审美如何成为解放意识、否定异化的革命性力量。在此意义上，可以把法兰克福学派文论看成一种广义的社会文化批判理论。法兰克福学派的批判理论主要指向两个方面:一是对苏联马克思主义美学的批判性考察，二是对发达资本主义文化工业的批判，这两个方面都对

马尔库塞用形式主义美学理论批判马克思主义美学，批判 艺术 是社会意识形态的观点，这是不足取的。但我们也应该看到，马尔库塞所强调的艺术的主体性、艺术自律及审美形式等问题，确实是长时期内马克思主义美学所忽视的。在

童庆炳在写于1983年的《文学与审美》一文中提出了一个今天看来习以为常而在当时起到开风气之先作用的见解:“只有在文学理论的各个问题上深深引进‘审美’的观念，我们的文学理论才可能打开新的局面”。1984年，童庆炳在自编教材《文学概论》(红旗出版杜)中明确提出了“文学是社会生活的审美反映”及“审美是文学的特质”的新见解。童庆炳在1992年主编的《文学理论教程》中则吸收了 现代 西方语言美学的新成就，提出了一个沿用至今的观点—“文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态”。

由于“审美意识形态论”是在对苏联及欧美文论的借鉴基础上，特别是 总结 了我国现当代文论的教训后提出来的;在后来的阐释中，又吸收了西方形式主义文论的理论要素，因而就体现出一种综合视野:既避免了将文学作简单的意识形态图解的文学工具论的缺点，又防止文学研究陷入形式主义学派见木不见林的狭窄范围。在今天看来，它仍然有着旺盛的生命力。面对学界对“审美意识形态论”的怀疑和指责(比如把“审美意识形态论”理解为“审美主义”).童庆炳仍然认为，审美意识形态论是文艺学的第一原理。

但是也应该看到，80年代的“文学审美论”是从“ 政治 决定论”、“文学工具论”中反叛的产物，就难免带有某种“矫枉过正”的特点。主要表现在:偏重文学语言层面、结构层面的审美价值，而忽视了文学与社会 历史 和文化环境的联系，从而无法揭示文学具有的丰富性和复杂性。80年代致力于文艺心 理学 研究的鲁枢元就承认他“忽视了真正的文艺社会学拥有的价值意义.无形中犯了‘心理学沙文主义’的错误”。

艺术形态论文范文第三篇

论文摘要：郭昭第《审美形态学》将现实美、感觉美和艺术美作为审美形态分别置于人类审美活动的前审美、审美和后审美三个阶段，并对其审美性质。类型特征、创造法则和基本范式进行了全面、深入和系统的阐述，成功修正、整合和超越了传统美学本质论、学科论和形态论乃至审美形态学理论构想，创造性的构建了真正具有全方位视野和完整体系的审美形态学理论。

郭昭第《审美形态学》(人民文学出版社2003年版)将人类审美活动划分为前审美、审美和后审美三个阶段，并将现实美、感觉美和艺术美作为审美形态分别置于相应审美阶段进行研究，对传统美学数千年来看似无法统一的或强调现实美、或重视感觉美、或关注艺术美的片面本质论、学科论、形态论，乃至审美形态学理论构想进行了成功修正、整合和超越，并在此基础上创造性地建构了审美形态学的完整理论体系。

一、对传统美学本质论的修正、整合与超越

古今中外的许多思想家和美学家关于美的本质论仅强调审美活动某一阶段的审美形态，却忽略了其他审美形态，明显存在片面性。或如毕达哥拉斯、亚里士多德、车尔尼雪夫斯基、蔡仪等仅关注前审美阶段的现实美，认为美是事物的客观属性;或如伊壁鸿鲁学派、休漠、柏克、康德、杜威、桑塔亚那，乃至吕荧等仅关注审美阶段的感觉美，基本上主张美是心灵活动，是愉快;或如狄德罗、黑格尔、朱光潜等仅关注后审美阶段的艺术美，强调美是主观与客观的统一尤其主观的客观化。所谓美的本质的界定，必须涵盖前审美阶段的现实美、审美阶段的感觉美和后审美阶段的艺术美等所有审美形态，否则就是不全面的。但是任何一种针对某阶段审美形态，却忽略其历史发展的界定，同样是不科学的。而且，任何对具有普遍意义的本质属性和规律的抽象和界定其实都不可能是毫无遗漏的，甚至往往以漏失更具有真理意义的本质规律为代价。因为人们总是对已经引起注意的因素进行了概括，却不可避免地忽略了同样有理由成为本质规律但是没有被人们注意到的那些因素。所谓对具有普遍意义的一般规律的抽象常常很大程度上是以牺牲对具体、鲜活和复杂的形态特征的描述为代价的，而对形态特征的牺牲同样很大程度上制约了其作为真理存在的可能。对最具有普遍意义的美的本质的抽象几乎是不可能的，或者是空洞而没有意义的。因为事实上不存在可以涵盖所有审美形态的概念，任何概念所能涵盖的只能是具体的暂时的审美形态，而不是具有普遍性和永恒性的审美形态乃至审美本质。

郭昭第《审美形态学》对传统美学本质论所进行的修正和整合，不是从最普遍意义上重新获得一定貌似新颖实则仍然不免偏颇和肤浅的本质论，而是创造性地将审美活动划分为三个阶段，将各个不同审美阶段的审美形态都作为界定对象，使传统美学数千年来看似无法统一的片面本质论在具体审美形态的描述中获得真理性地位。这就是该著作超越传统美学的一个主要体现。正如他所说:“坚持概念性与非概念性的有机统一，放弃对具有普遍性和永恒性的审美形态乃至审美本质的界定而寻求对具有具体性和暂时性的审美形态的描述，是我们所谓审美形态学的一个基本思路。”虽然这种具体描述也非无所遗漏，但相对于最为普遍意义的抽象来说毕竟漏失得少些。

二、对传统美学学科论的修正、整合与超越

传统美学学科论，或如柏拉图、蔡仪和洪毅然强调对美本身尤其现实美的研究，认为美学是研究美的性质和规律的科学，是美的哲学。或如鲍姆嘉通、桑塔亚那、高尔泰，甚至李泽厚等强调对审美心理、审美经验和审美意识等感觉美的研究，认为美学是研究审美的性质和规律的科学。或如谢林、黑格尔、朱光潜等强调对艺术美的研究，认为美学是研究艺术美的性质和规律的科学。以上三种学科论由于强调某一审美形态而忽略其他，明显存在片面性，但最受忽略的是现实美中的自然美。因休漠、鲍姆嘉通、黑格尔和桑塔亚那等对感觉美和艺术美的片面强调，最终使现实美尤其自然美逐渐被贬斥或遗忘。虽然西方现代美学尤其是英美肯定美学已经对黑格尔等否定自然美的学科论有一定程度反拨，但在我国仍有许多人将美学限定为美感学或艺术学。近年来兴起的生态美学虽有所反拨，却因忽视和贬抑感觉美和艺术美而陷人另一片面性之中。

真正全面、完整的美学体系应该对包括现实美、感觉美和艺术美在内的人类审美活动各个阶段的一切审美形态进行整体观照、动态把握和历时性研究。有些著作或教材虽然注意到整体观照，但多停留在基于逻辑关系的共时性研究和静态阐述层面。郭昭第《审美形态学》将人类审美活动划分为前审美、审美和后审美三个阶段，并将三种审美形态分别放置于人类审美活动的相应阶段中进行历时性研究和动态描述，不仅成功修正和整合了传统美学学科论的片面性，而且超越了传统美学的共时性研究和静态阐述的理论模式，在重视历时性研究与动态描述的基础上，达到了宏观的历时性研究和动态描述与微观的共时性研究和静态描述的有机统一，实现了审美形态学体系宏观结构与微观结构的历时性与共时性、动态性与静态性、历史性与逻辑性的统一。

三、对传统美学形态论尤其审美形态学的修正、整合与超越

传统美学形态论比较集中地体现于审美形态学理论构想之中，只是这一构想明显存在片面性。在国外，虽然雷蒙德《艺术形式的起源》(1892年)、帕克《艺术分析》(1926年)和门罗《走向科学的美学》(1956年)早已提出了审美形态学的学科概念，但是他们明显受到艺术核心论的影响，如门罗主张根据研究范围将美学分为审美形态学、审美心理学和审美价值学，仅仅将“对形式和风格进行的描述性分析被称为‘艺术形态学’或‘审美形态学，”他所谓审美形态学其实仅是艺术形态学:在国内，叶朗虽然不满门罗的界定，将审美形态学与审美艺术学、审美心理学、审美社会学等平列，将诸如优美、崇高、悲剧、滑稽和喜剧、荒诞、中和等审美范畴作为审美形态，但是他所谓“审美形态学是考察人类审美活动在不同历史阶段和不同文化圈中，如何凝结成代表文化大风格的审美范畴形态，它们如何影响人们的审美观念与艺术创造，以及它们自身又如何发展演变的一门美学分支学科”的阐述，仍未彻底摆脱艺术范畴的制约，充其量不过是审美范畴学或文化风格学。至于李泽厚界定为“审美能力(趣味、观念、理想)的形态学”，将审美形态分为“悦耳悦目”、“悦心悦意”和“悦志悦神”闭，其所谓审美形态学只是审美能力形态学或审美感觉形态学。这些美学家力图在更大视野对审美形态学研究对象和学科性质进行界定的理论构想，无一例外地暴露出缺乏整体把握审美形态和彻底整合传统美学片面形态论的能力的缺憾。

郭昭第《审美形态学》不仅对人类审美活动各个阶段的审美形态进行了整体观照，而且在历时性研究和动态把握中横向比较和阐述了各自的审美性质，使现实美的自在性、本原性、实体性，感觉美的自觉性、我在性、图式性，艺术美的自为性、理想性、书写性的横向逻辑对应关系显得一目了然，使传统美学诸理论尤其本质论在审美形态的性质阐述中获得修正、整合和超越，不仅在历时性研究和动态描述中对各个审美形态进行了成功分类，而且创造性地将艺术美划分为实体艺术、图式艺术和书写艺术，恰巧与现实美、感觉美和艺术美相应的实体性、图式性和书写性的审美性质相对应，使艺术美各个类型的特征与各个审美形态的深层逻辑联系和形态相似性获得前所未有的揭示和凸现。更具创造性的是通过对现实美的自然美与人工美、感觉美的感性美与理性美、艺术美的实体美、图式美与书写美之间的逻辑关系和类型特征的横向比较和微观梳理，使传统美学及其审美类型学在审美形态的类型特征描述中获得修正、整合和超越，不仅将诸如现实美创造的内容律与形式律、感觉美创造的完形律与解构律、艺术美创造的模仿律与叙事律等向来深受关注却从未获得明确命名和系统阐述的创造法则进行了明确命名，并对其内在逻辑联系进行了系统阐述，而且将诸如现实美的平衡律与失衡律、感觉美的心理律尤其时空律、艺术美的兼容律与背弃律等一些在其他领域已经受到阐述却在传统美学中没有引起广泛注意，或者阐述有所偏颇和片面的规律和方法也作为创造法则进行了明确命名和系统阐述，使传统美学乃至审美创造学最受忽视的创造法则及其内在逻辑联系在创造法则的阐述中获得修正、整合和超越。不仅将秀美与壮美，审美与审美痛感，意象的兴象喻象抽象、众象动象整象、实象虚象超象等真正具有一定普遍意义的审美范畴作为审美范式分别置于相应审美阶段的审美形态中进行了阐述，而且创造性地阐述了诸如秀美的形式平衡与壮美的内容失衡，审美与审美痛感的对立与统一表征，各种意象的生成、构成和书写特征等各种审美范式的内在逻辑联系，在对审美范式的创造性阐述中成功实现了对传统美学乃至审美范畴学的修正、整合和超越，使其在宏观结构与微观结构的历史与逻辑的有机统一中建构了科学完整的理论体系。

艺术形态论文范文第四篇

实践存在论派文学理论的形成源于实践存在论美学的倡导。与唯物史观派不同，这一理论流派以马克思主义的“实践”概念为理论侧重点，但同时又因为强调从存在论维度理解和阐释实践范畴而与传统的实践派文艺理论相区别。其代表是朱立元、王元骧等人。实践存在论美学的出现基于对实践美学的反思与超越。朱立元在《走向实践存在论美学———实践美学突破之途初探》一文中指出，制约中国当代美学进一步发展的主要障碍在于主客二元对立的认识论思维框架，中国美学要有创新性发展，首当其冲的是要突破以求知为目标的、以实践美学为代表的认识论美学的束缚。在检审新时期以来在国美学研究中居于主流地位的实践美学的基础上，朱立元认为，“实践美学虽有不足，但它并没有完全过时，特别是非主流派的蒋孔阳先生以实践论为基础、以创造论为核心的审美关系说，实际上已经开始寻找存在论的根基，尝试超越主客二元对立的思维方式。”［7］沿着这一思路，他通过对海德格尔关于“此在（人）在世”、“人在世界中存在”存在论思想的批判性吸纳，重新“发现了由于种种原因长期被遮蔽的马克思实践观本身具有的存在论维度”。进而，他提出“克服当前中国美学发展瓶颈的一个有益的尝试”在于“走向实践存在论美学”。而实践存在论美学的哲学基础即实践论与存在论的有机结合，其主要内涵是“跳出主客二分的认识论思维方式，坚持美是生成的而不是现成的观点，以审美活动为美学研究的出发点，把审美活动作为一种基本的人生实践，把广义的美作为一种人生境界。”［8］实践存在论美学的倡导直接催生了实践存在论文艺理论的形成。虽然实践存在论派和唯物史观派都将“实践”作为哲学基础，但是关于“实践”这一基本概念的内涵，两派有着不同理解。唯物史观派认为，“实践”的本质内涵是物质生产，“物质生产是社会生活的基础，是维系社会生活之所在。”［9］而实践存在论派认为，“实践的概念所包含的内容十分丰富”，“若要从哲学上、从最根本的意义上来立论，……它是指与认识相对的一种人的活动。如果说，认识是客体向主体的运动，是观念化的活动；那么，实践就是主体向客体的运动，是对象化的活动。因此，……凡是确立目的，并通过意志努力，采取一定手段，使之在对象世界得以实现，从而达到主客体统一的活动，都应是实践所涵盖的领域，因而它自然毫无疑义地应包括以上各种不同的理解在内。所以，我们也应该按照这样丰富的涵义来理解艺术的实践本性，这是我们在研究艺术的实践本性之前所首先应达成的共识。”［10］王元骧进一步指出，在马克思主义哲学中，实践不仅是一个存在论（即“社会生活在本质上是实践的”）与认识论（即“生活、实践的观点，应该是认识的、首先的和基本的观点”）的问题，同时也是一个价值论和社会历史科学的问题；不仅是为了在对象世界实现自己目的的、一般的、感性的物质活动，而且也是在一定现实关系支配下所进行的一种社会历史的活动。这样，通过对实践的全面考察，就把物质活动与精神活动，存在论、认识论与价值观、历史观等方面有机地统一起来了［11］。以本体论、认识论和价值论相统一的马克思主义实践观为指导，王元骧通过批判性地吸取在实践论哲学观基础上产生和发展起来的西方现代人本主义文艺思想，从艺术对象、艺术创作和艺术功能三方面对实践存在论文艺理论进行了系统论述。一是，在艺术对象方面，文艺作为一种精神现象，说到底是对于现实生活的反映。但是，与旧唯物主义的理解不同，这种反映不是人对事物的客观模仿和再现，而是以人为出发点，把世界与作家的关系看作是一种以人的实践活动为中介的“为我的关系”；二是，在艺术创作方面，创作不仅以作家的生活实践为基础，而且它本身就是作家人生实践的具体内容，是作家人生实践在另一个层面上的延伸和展现；三是，在艺术功能方面，作家的创作成果只有经由读者的阅读，通过与读者的思想交流，并对读者产生一定的影响之后，作家的创作目的才得以最终实现［12］。

二、审美意识形态派

这一学派十分重视文学的审美属性，进而将文学的本质定义为“审美反映论”或“审美意识形态论”。其代表人物为钱中文、童庆炳等人。作为20世纪80年代我国文学理论研究的重要成果之一，审美意识形态论是在新时期之初批判文学工具论的过程中逐步形成的。“它以主体论文艺学的‘文学向人回归、向自身回归’的‘主体性’思想及康德美学的‘审美无功利’的自律论学说为理论依据，将审美规律视为文学艺术活动的最重要的内部规律给予空前的重视和深入的探讨。”［13］这首先体现于审美反映论的倡导。童庆炳在1984年出版的《文学概论》一书中明确提出：“文学是社会生活的审美反映”。显而易见，在此突出的是“审美”一词。他在肯定“文学是社会生活的反映”的同时，认为“仅仅认识文学和其他社会意识形态以及一切社会科学的共同本质是不够的。……还必须阐明文学区别于其他社会意识形态以及社会科学的特征。”“那么，文学反映生活的特殊性是什么呢？我们认为文学对社会生活的反映是审美的反映。审美是文学的特质。……文学之所以是文学就在于它是对社会生活的审美反映。”［14］这是文学审美反映论的较早确认。1986年，钱中文也提出文学“审美反映”论，而且还从“心理层面”、“感性认识层面”和“语言、符号、形式的出现”层面说明了文学“审美反映”论的特征［15］。1988年，王元骧在《艺术的认识性和审美性》一文中，从反映的对象、反映的目的、反映的形式等三个方面阐述了“审美反映”论的要点［16］。概括而言，审美反映论强调：文学的特质在于审美，在于主体对客体的审美把握，作家对生活的反映以其审美感受和审美体验为中介，而不是传统的文学认识论所认定的那种简单的镜子般的反映与复制。审美意识形态论是对审美反映论的发展、完善和提升。1984年，钱中文的《文学理论中的“意识形态本性论”》一文在对前苏联二十世纪五十年代文学理论发展的梳理与评析过程中，提出文学是一种“审美的意识形态”，认为文学具有“审美”与“意识形态”的“两重性”［17］。但并未进行深入论述。1987年，钱中文又发表了《文学是审美意识形态》一文，正式确认“文学是审美意识形态”，并初步阐明了其内涵：“文学作为审美的意识形态，以情感为中心，但它是感情和思想的认识的结合；它是一种自由想象的虚构，但又具有特殊形态的多样的真实性；它是有目的的，但又具有不以实利为目的的无目的性；它具有社会性，但又具有广泛的全人类的审美意识的形态。”［18］随后，王元骧、童庆炳等人著文积极响应，进一步丰富和深化了审美意识形态论的内涵。随着其影响不断扩大，审美意识形态论不仅成为20世纪80年代我国文学理论的主导范式，而且被视为此时期我国文学理论界最重要的理论成果。进入20世纪90年代以来，审美意识形态论作为文学本质的定义为多种“文学概论”教材所采用，如陈传才、周文柏的《文学理论新编》（中国人民大学出版社1999年版），顾祖钊的《文学原理新释》（人民文学出版社2001年版）等，特别是童庆炳主编的《文学理论教程》（高等教育出版社1992、1998、2004年版）作为高校文学理论通用教材在全国范围推广之后，审美意识形态论更为系统化、普及化，迄今仍居于我国文艺理论研究的主流地位。从逻辑学角度来看，文学审美意识形态论的确认，大体可分为两个步骤：第一，以马克思主义的社会结构学说为立论基础，将文学定位为上层建筑中的一种意识形态，一种反映现实生活的社会性话语活动。马克思说：“人们在自己生活的社会生产中发生一定的、必然的、不以他们的意志为转移的关系，即同他们的物质生产力的一定发展阶段相适合的生产关系。这些生产关系的总和构成社会的经济结构，即有法律的和政治的上层建筑竖立其上并有一定的社会意识形态与之相适应的现实基础。”［19］在论及文学是否是意识形态时，这段话被引用得最多，但由于理解的不同，歧见也最多。按审美意识形态论的主张者的理解，其基本内涵是：社会结构由经济基础和上层建筑两个基本层次构成，上层建筑又包括政治法律制度和社会意识形态，文学属于上层建筑中的社会意识形态。所以，“文学从本质上说是意识形态。”［20］第二，论证文学是一种区别于哲学、宗教、道德等其他意识形态的特殊意识形态，这种特殊之处在于以审美为根本性质。作为一般意识形态，文学与哲学、宗教、道德等其他意识形态具有共同性质，“是一种反映现实生活的社会性话语活动。”［21］但同时，“文学不仅是一般的意识形态，而且更是审美意识形态。文学的一般意识形态是其普遍性质，而文学的审美意识形态才是其特殊性质。这种普遍性质总是包含在特殊性质之中，并通过特殊性质显现出来。”［22］以上两点结合起来，审美意识形态论的内涵就得以揭示：作为“审美”与“意识形态”的复杂组合形式，它具有审美与意识形态的双重性质。那么，审美意识形态作为“审美与意识形态的复杂组合形式”有何具体内涵呢？在《新时期文学审美特征论及其意义》这篇带有回顾和总结意味的文章中，童庆炳把“文学审美反映”论和“审美意识形态”论作为“新时期文学审美特征论”的两种代表性理论综合起来，阐述了其共通的理论特点和基本内涵。概括而言，主要有“整一性”与“复合性”（或“复合结构”）两个方面。至于前者，他认为，“‘文学审美反映’论和‘审美意识形态’……是一个有机的理论形态，是一个整体的命题，不应该把它切割为‘审美’与‘反映’，‘审美’与‘意识形态’两部分。‘审美’不是纯粹的形式，是有诗意内容的；‘反映’、‘意识形态’也不是单纯的思想，它是具体的、有形式的。”至于后者，主要包含四个方面的内容：从性质上看，这两种理论是集团性与全人类共通性的统一；从功能上看，这两种理论既强调认识又强调情感；从目的上看，这两种理论既强调无功利性又强调有功利性；从方式上看，这两种理论既肯定假定性又强调真实性。审美意识形态论是一个“复合结构”。总之，“‘文学审美反映’论与‘文学审美意识形态’论，既超越政治工具论，又超越形式主义论，它们在文学的内部与外部找到了一个结合点和平衡点，以包容文学的多样性、复杂性、辽阔性和微妙性”［23］此外，钱中文也强调：“‘文学审美意识形态’……显示文学在其自身历史的发展中，所形成的最根本的复式特性———诗意审美与意义、价值、功利之间的最大的张力与平衡。”［24］

三、科学派

这一学派之所以被称为“科学派”，原因在于“该派重视对文学理论的反思，以争取文学理论成为一门严格意义上的科学，实现‘自律性’和‘他律性’的统一为主要诉求，以推动建设文学理论的当代形态为主要的指向和特征。该派十分强调文学理论概念内涵、体系精神、表达方式和功能取向的科学性。……明确提出‘科学本性’乃是文学理论学科安身立命之所在”［25］。其代表性人物是董学文、李志宏、金永兵等。这一学派的理论实践主要表现在以下两个方面：一是，文学理论学的构建。在董学文等人看来，文学理论学这一新学科的构建，既是中国文学理论发展的必然选择，也是对当下中国文学理论向何处去的积极回应。论者认为，新时期三十多年来，随着新方法的引进、讨论和实践，中国文学理论学科日益走向成熟，其重要表征是学科性质与学科定位的逐渐明确，理论的自觉意识不断强化［26］。“假如没有对文学理论自身目的与方法的反思，没有对文学理论自身性质和特征的质疑，没有对文学理论中关于文学解释有效性的进一步探索，没有对文学理论中提出各种答案的可靠性及可检验性的认真思索，那么就难以透彻地认识文学理论活动的规律，追求文学理论自觉性的努力也会困难重重。甚或可以说，这些反思性的活动，是理解‘文学理论之所以为文学理论’的思想前提。”［27］因此，对文学理论学科本身进行反思，探索文学理论的本质特征和自身发展规律，建立文学理论的科学体系就显得非常必要。另一方面，从当下的文艺学发展现状来说，20世纪90年代以来，随着社会—文化转型及文学现实的新变，文艺学陷入了严重的危机已是不争的事实。在关于“文艺学向何处去”的讨论中，学界“正经历着对文学理论本体论或本体性认识的多元期和混乱期，有关‘文学理论是什么’和‘什么是文学理论’的见解，莫衷一是，文学理论作为一门学科的存在理由，面临着前所未有的冲击和挑战。”［28］在此背景下，探讨“文学理论的思维方式问题，学科命名问题，学科定位问题，学科研究现状判断与发展方向或趋势问题，文学研究对象及其研究边界问题，等等”［29］就成为迫切要求。正是基于这种危机意识，董学文等人开始大力倡导“文学理论学”的创构。客观地讲，“文学理论学”作为一门新学科的创建尚处于探索与尝试阶段。那么，这一尚未确立的学科将会具有一个怎样的理论框架呢？以董学文为代表的倡导者描绘了一幅“‘文学理论学’可能触及的大致理论区域的‘方案草图’”［30］。总体而言，“‘文学理论学’是关于‘文学理论的理论’，‘属于元科学’的范围。它要解决‘文学理论是什么’的问题及其文学理论的对象、特征、要素、范式与变化规则等问题。”［31］具体来说，它包含以下几个层面：关于文学理论本质的探讨，或者说“文学理论是什么”的研究；关于文学理论“话语特性”的探讨；关于文学理论“形态”、“范式”形成与演变的研究；关于文学理论家和“理论共同体”的探讨；关于文学理论的认识论和方法论问题［32］。而由董学文所著、北京大学出版社2004年出版的《文学理论学导论》一书无疑是上述理论构想在实践方面的代表性成果。二是，马克思主义文艺学“当代形态”的探索。董学文提出，马克思主义文艺学已进入一个“综合”与“创新”时代。对于中国马克思主义文艺学的发展而言，寻求和选择新的生长点和突破口是现实的理论需求，建设马克思主义文艺学的“当代形态”已成为文艺理论界一项刻不容缓的使命和任务。那么，何谓马克思主义文艺学的“当代形态”？它有何具体内涵？“‘当代形态’的说法是相对于‘经典形态’而言的。所谓‘经典形态’指的是马克思主义经典作家在其著作中对文艺问题的基本表述以及后人根据这些表述所形成的传统观念。‘当代形态’主要指站在今天的时代高度，用现代人的眼光，汲取最新的成果，总结新的经验，把马克思主义文艺学的面貌再一次新鲜地描绘出来。”［33］在董学文看来，虽然马克思主义永远不会过时，但是作为认识对象的马克思主义文艺学“经典形态”本身不会随着时代的发展而发展，这就需要通过新的认识和阐释使其焕发出强大的生命力。董学文认为，马克思主义文艺学总体上可分为两个层次，即哲学社会学层次和“美学和历史的”批评层次。把文学放在社会结构中做历史考察，那么它是上层建筑中的意识形态形式；把作品形态的文学与包括作家在内的整个社会生活对置，把作品的内在结构与该社会的政治经济结构和精神结构照应起来，那么它是生活的反映。这属于文学艺术哲学社会学层次。而关于诗学和作品的本体论研究，则属于文学艺术的“美学和历史的”批评层次。相比较而言，后者是马克思主义文艺理论中的薄弱环节。因此，建设马克思主义文艺学的“当代形态”，就要将研究重点置于“美学和历史的”批评层次，对文艺的相对独立性和特殊性做出新的概括。具体包含以下几个方面：一是，主客体双向逆反运动的问题，包括文学反映社会生活的各种中介机制、作家对社会生活把握的意向性特点、审美的直观性问题；二是，创作过程问题，包括艺术思维的具体特征与心理机制、艺术把握世界的方式与艺术生产机制、文艺的情感机制；三是，作品———文本问题，包括作品的语言、语义、内外结构及符号因素、作品的技巧、手法和风格等；四是，欣赏、消费、接受和交流学问题，包括读者对作品的接受机制、阐释机制和流通规律以及多功能、多方位的批评方法［34］。建设马克思主义文艺学“当代形态”的主张自20世纪80年代后期提出以来，迄今已有20多年的历史，已取得了一些重要成果，如《马克思与美学问题》（董学文著，北京大学出版社1983年版）、《走向当代形态的文艺学》（董学文著，高等教育出版社1989年版）、《文艺学当代形态论》（董学文著，北京大学出版社1998年版）等。

四、宏观综合派

这一文艺理论流派致力于宏观文艺学的建构，倡导当代马克思主义文艺学走宏观辩证的综合创新之路。代表性人物是陆贵山，他出版于2000年的专著《宏观文艺学论纲》可视为这一学派理论主张的系统阐述。陆贵山认为，虽然20世纪以来各种文艺思潮、文艺观念、文艺流派和批评模式取得了长足进展，但大多数研究成果侧重于某一层面的开掘，是“深刻的片面的真理”，“只有部分的合理性和适用性，相当于文艺研究的微观的战术学”，而以宏观辩证的思想方法为鲜明特色的马克思主义文艺学“才具有普遍的合理性和适用性，可称之为文艺研究的宏观的战略学。”因此，为了建构文艺学的学术框架和理论体系，“从宏观的大视角对文艺进行总体性和全方位的综合研究，作为一种尝试，具有重要的理论意义和学术价值。”［35］那么，文艺学如何才能“宏观辩证”和“综合创新”呢？首先，陆贵山拓展和深化了恩格斯所提出的“美学的观点和史学的观点”的理论内涵，认为这不仅仅是一种文艺批评方法，而是从文艺批评角度对文艺本质的深刻阐述。进而，他从“史学观点”中引申出“人学观点”：“马克思主义文论主张用‘美学观点’和‘史学观点’看待、评价和研究文学，‘史学观点’理所当然地包含着人学观点’。因为马克思主义把历史理解为人的社会实践活动的过程。从这个意义上说，历史是人的历史。马克思主义把人学问题放到历史唯物主义的框架里来阐释，把人理解为历史的、现实的、具体的人，所以比抽象地谈论人更科学、更深刻。这正是马克思主义人学理论的优点和特点。”［36］在此基础上，他把对文艺的整体化理解归结为“史学观点”、“人学观点”和“美学观点”的辩证统一，从而为建构马克思主义文艺学的宏大理论体系奠定了理论基石。以此为逻辑起点，陆贵山从宏观的大视角将纷繁驳杂、形态各异的文艺理论、文艺流派、文艺观念和批评模式归纳为：（1）三大关系，即文艺与社会历史的关系、文艺与人的关系、文艺与审美即文艺自身的关系；（2）三大精神，即文艺中的历史精神、文艺中的人文精神、文艺中的美学精神；（3）三大文艺观念，即为社会进步和历史发展而艺术、为人生的不断完善和为人的全面自由发展而艺术、为艺术而艺术。如果说以上所述是陆贵山宏观文艺学的整体性理论构想，那么，关于文学本质问题的研究是这一构想的具体实践。他认为，文学的本质不是单一的，而是多维的、多向度和多层面的系统本质，把握文学本质可以从四个向度上进行，探讨文学本质有六大学理系统。这四个向度分别是：从横向上，开拓文学本质的广度，展现文学的“本质面”；从纵向上，开掘文学本质的深度，展现文学的“本质层’；从流向上，驾驭文学本质的矢度，追寻体现文学发展趋势的‘本质踪’；从环向上，拓展文学的内在和周边的关系，从而把握文学的‘本质链’。六大学理系统分别是：自然主义的文论学理系统、历史主义的文论学理系统、人本主义的文论学理系统、审美主义的文论学理系统、文化主义的文论学理系统和文本主义的文论学理系统［37］。概而言之，宏观综合派以马克思主义的唯物史观和唯物辩证法为哲学基础，力图在文学理论研究领域中建立起一个包罗万象的整体坐标，进而以极为宏观的视角整理、分类、定位各种文学理论的观念、价值取向、研究体系和流派框架。虽然这一理论流派的宏伟蓝图带有“乌托邦”色彩，但同时也展现了中国当代文学理论建设的多样性和丰富性。

艺术形态论文范文第五篇

关键词：审美意识形态 文学的审美意识形态

中图分类号：I01 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）09-0000-01

审美意识形态是伊格尔顿接受了葛兰西的领导权的理论之后提出的最重要的美学理论。审美是一种情感性的想象活动，能够突破约定俗成的能指和所指关系，消除现实世界对人的各种理性压抑，使主体体验非功利的审美愉悦。“审美在神圣的时刻摆脱了目的论的可怕得控制，砸碎了把一切事物禁锢于其中的功能和因果支链，因此审美迅速地使客体摆脱了意志的牢固控制并使之带上庄严的色彩”，由于审美具有这样非功利的特征，在审美意识形态在被中国引进之后在80年代，一个刚经历过政治高压的时期，特别是文学急需要从政治的高压中解放出来，于是在80年代文学审美意识形态开始发展。

文艺与政治的关系由来已久，早在远古的孔子就强调文学有政治教育的作用，到五四时期文艺更是承担了发帝反封建的重任，于是有了左翼这样的文学社团的诞生，有了鲁迅这样的通过文学来唤醒愚昧的国民的作家，再到时期的迫害作家的政治运动。文学与政治始终存在着无法割舍的关系，似乎文学总是在为政治服务，文艺丛属于政治束缚了文艺的发展。物极必反在文学经过十年之后，人们便开始要把文学从政治终解放出来。从1978年开始，在文艺界爆发了一场声势浩大的关于文艺与政治关系问题的论争，这一论争带来了良好的效果，“文艺从属于政治”的命题被否定，“审美意识形态”论作为一种文艺学观念开始酝酿。

一.“文学审美意识形态”的酝酿

“审美意识形态”一词最早出现在1982年孔智光的文章中，他说“在我们看来，艺术的本质是审美意识形态，1983年周波在他得文章中也提出了“文学审美意识形态和形象性的艺术特点”的字样。1982年钱中文提出了“美学观点和历史观点”之所以是文学批评的客观标准。文学是通过语言的审美结构，创作主体的感受、体验而灌注了感情思想的鲜活的意识形式，即审美意识形态，评价文艺应该进行美学分析。他说“文学艺术固然是一种意识形态，但我认为这是一种审美意识形态，文学艺术不仅是认识，而且也表现人们的感情、思想，审美的本性才是文学的根本特性，缺乏这种审美的本性，也就不足以言文学艺术，看来文学艺术是双重的”。1986年他又指出“文学是一种审美的艺术形态，其重要的特性就在于它的审美性和意识形态性”重申文艺本质具有双重性质。1987年他又在《论文学的系统性特征中》详细的阐述了文学作为一门独立的系统，其系统本质就是“文学史审美意识形态”。他对文学的审美意识形态作了如下阐释：

以感情为中心，但它是感情和思想认识的结合；它是一种自由想象的虚构，但又具有特殊形态的多样的真实性；它是有目的，但又是有不以实利为目的的目的性；它具有社会性，但又是一种具有广泛的全人类的审美意识形态。

1988年钱中文又从发生学的角度对审美意识形态加以阐述。他认为在人类社会的不断发展中，人类有了语言进而产生了能够传情达意的文字，并通过文字来记录人们的思想感情、传说故事，便产生了审美意识形态，即真正意义上得文学。文学是有审美的、又具有意识形态的。

文学的审美意识形态充分考虑到文学是一种认识，是一种思想，是一种意识形态；同时又认为文学是人的情感评价，是个人的感性体验，是特殊的意识形态，因此审美意识形态的发展在多数学者那里达成了共识。

二.文学审美意识形态的深化

在“”结束后，学者们开始摆脱“文学为政治服务”的僵化口号，钱中文提出文学是审美意识形态之后，这一对文学的重新认识很快得到以重庆炳、王元骧等一些学者的赞同，他们从各个角度对文学是审美意识形态做出了论证，逐渐增强了“审美意识形态”的理论厚度，使这一理论成为90年代成为一个重要的文学观点。

1984年重庆炳在其主编的《文学概论》中明确将“文学是社会生活的审美反映”，1992年重庆炳主编的《文学理论教程》中明确将“文学是一种审美意识形态”作为文学的本质界定，表述是“文学是话语蕴藉的审美意识形态”。这套教材发行广，使“审美意识形态”更加深入人心，使这一理论成为文学本质阐述的权威理论。此时文学审美意识形态也招致了很多的批评，鉴于此重庆炳在2000年发表了《文学审美意识形态论作为文艺学的第一原理》。主要从两个方面来论证，第一：“审美意识形态理论”范畴的整一性和独特性；第二：“审美意识形态”如何接示文学诸方面的特征，包括文学客体、文学主体和文学功能三方面，认为审美意识形态所把握的是人的整体生活的联系，是诗意的联系，需要主体的独特的特征和情感的投入，它区别于一般意识形态的真、善、美的排列顺序，把美放在第一位，强调审美功能的关键是“认识社会和接受教导”的前提。这是他对自己理论观点的重申，同时也是对“审美意识形态”原理的深入阐述。2004年重庆炳进一步对“审美意识形态”的内涵做了进一步的阐述，认为“审美意识形态”不是简单的“审美”和“意识形态”的简单相加，而是一个有机的理论体系。“审美意识形态”具有独立性的同时也具有巨大的溶解性，一切“政治的、道德的、教育的、宗教的、历史的甚至科学的内容都可以溶解在审美意识形态中。

王元骧则进一步对“审美意识形态”作了具体深入的解说。1988年他在《艺术的认识性的审美性》一文中论证了审美反应说的各个层面，从对象、目的、和形式三方面对一般认识和审美反映加以区别，完整而深刻的深化了对审美反映的认识。2007年王元骧在《文学原理》进行教材修订时，进一步使认识论和实践论统一的观点在全书得到充分的体现，认为艺术家的想象不仅是认识生活的结晶，而且也是他得理想、愿望的实现。在文学的功能里他主张功利性与非功利性的统一，文学的认识、教育、娱乐功能是通过审美而由认识过渡到实践。文学的功能也就是文学审美意识形态的具体体现。

三.文学审美意识形态的未来

文学审美意识形态在90年代成为理论权威的同时也迎来了以董学文和周忠厚为代表的学者们的反对。首先，他们认为不能把文学的本质规定为意识形态，董学文指出“意识形态是以各种形式表现出来的总体性概念”，用一个总体性的范畴来给总体的一个构成下定义的做法，那就要慎重了。其次又指出不能用“审美”覆盖文学的所有本质，董学文和王建辉认为文学本质是一个系统，“审美”只是其中的本质之一。第三，将“审美”和“意识”结合在一起是一种简单拼凑。董学文认为“审美意识形态”是一个偏正结构词组，在历史中审美意识形态论者强调的是前者，这样就漏掉了文学的其他组成；另一方面，在“审美意识形态”中无论是用“审美”统领“意识形态”，还是用“意识形态”统领“审美”都会出现问题。前一种会使意识形态空乏，后一种会使“意识形态”挤压审美。

在目前的“审美意识形态”论争中，我们既要高度肯定审美意识形态的理论意义和历史作用，又要客观分析审美意识形态的理论和历史的合理限度，在两方的论争中我们要切实提出发展文学审美形态的建设性意见。

新时期以来审美意识形态具有开创性并取得了巨大实效，使文学从政治的枷锁中解救出来，出现了新局面，纯文学、大众文化呈现出鲜活、蓬勃的活力，同时也存在着商业的运做使文学失去精神建构能力和对现实文化批判能力的问题。在未来“审美意识形态”的发展中我们要反思、清理，在肯定“审美意识形态”的历史作用的同时要看到这个理论的不完善之处，通过当前的论争来探讨审美意识形态的发展，寻找理想的出路，让文学真正成为审美的能够陶冶人类性情的文学，从而促进人类的全面发展。

参考文献

[1] 李育红.当前文学审美意识形态论争综述.辽宁师范大学学报，2008，第31卷第2期.

[2] 栗世来.走向日常生活的审美意识形态.吉首大学学报，2011，第32卷第4期.

[3] 王天保.伊格尔顿的审美意识形态论.忻州师范学院学报，2007第3期

[4] 重庆炳.审美意识形态论作为文艺学的第一研究.学术研究，2000.

艺术形态论文范文第六篇

［关键词］马克思主义文学批评中国形态；哲学基础；理论形态；实践形态

［中图分类号］I206　［文献标识码］A　［文章编号］1671-8372（2012）03-0027-05

从1923年和1928年早期中国共产党人、创造社、太阳社、茅盾、鲁迅等关于“革命文学”的争论开始，经过“左联”时期1930年、1931年、1934年关于“文艺大众化”和“普罗文学”争论的三次高潮，再加上1931年到1936年关于“自由人”、“第三种人”的论争，中国马克思主义文学批评和理论就在逐步形成。而在这个形成过程中，中国的马克思主义文学批评及其理论基本上就是照搬俄苏马克思主义文学批评及其理论的那一套，除了列宁、斯大林、高尔基、卢那察尔斯基等人的文学批评和理论，甚至连“无产阶级文化派”、“拉普派”、波格丹诺夫等人的庸俗社会学观点也基本上全盘接受了。这样，中国传统文学批评的政治伦理特色得到了加强，从而形成了马克思主义文学批评及其理论中国形态的初期特点：强调文学艺术从属于政治，为政治服务，突出文学艺术的阶级性，提倡无产阶级的革命文学艺术，要求文学艺术运用辩证唯物主义世界观的创作方法或者社会主义现实主义的创作方法。这些基本特点的形成伴随着一系列论争和混乱，鱼龙混杂，真假难辨，正统马克思主义批评及其理论逐渐传入中国本土的解放区和国统区。1942年的延安文艺座谈会就是针对当时解放区和国统区左翼作家之间的论争和某些混乱思想而举行的。《在延安文艺座谈会上的讲话》正是拨乱反正的理论表述，也是马克思主义文学批评及其理论的中国形态的基本定型，大致上规定了马克思主义文学批评中国形态的主要特点：文学艺术的反映论本质论，文学艺术的人民性，革命现实主义和革命浪漫主义的创作方法，文学艺术的政治化（文艺从属于政治，为政治服务）。这就是马克思主义文学批评中国形态的雏形—思想的文学批评。这种马克思主义文学批评中国形态一直延续到新中国建立以后，在一系列批判运动之中得到强化和传播。批判电影《武训传》、《清宫秘史》，使得历史唯物主义和辩证唯物主义的世界观和方法论渗透到文学批评理论之中；批判俞平伯《红楼梦研究》和胡适唯心主义思想使得文学批评的政治化倾向更加浓烈；批判胡风反革命集团，使得唯物主义反映论以及革命现实主义和革命浪漫主义在文艺政治化过程中成为主流意识形态；批判人性、人道主义，批判“现实主义广阔论”、“中间人物论”、“黑八论”等等，把文艺的人民性、阶级性、党性和政治化逐步推向极端，直到“”把思想文学批评的政治化倾向推向了最高点。思想文学批评及其理论，虽然曾经起到了极大的拨乱反正的历史作用，却没有从根本上摆脱俄苏马克思主义文学批评及其理论的某些负面影响，没有做到正本清源，回归马克思主义文学批评的根本。经历了“”十年浩劫，文学艺术花园已经是百花凋零，文学批评已经沦为“”篡党夺权的工具和武器。20世纪70年代以后，特别是党的十一届三中全会以后对“”十年浩劫做出了全盘否定的决议，以1979年10月30日第四次文代会为标志，逐步对前苏联“正统马克思主义批评”和新中国成立以来马克思主义文学批评中国化进行全面反思。以邓小平理论的“拨乱反正，正本清源”精神，进入探索马克思主义文学批评中国形态的新阶段。这一阶段主要是反对文学艺术的政治化倾向，不再提“文艺从属于政治”，“文艺为政治服务”的方针，改为“文艺为社会主义服务”，“文艺为人民服务”，“百花齐放，百家争鸣”的正确方针。中国马克思主义文学批评家进行着正本清源的伟大事业，真正进入了走中国特色社会主义道路的正轨，开始了真正建构马克思主义文学批评中国形态的康庄大道。

现在，我们可以根据思想文学批评和邓小平理论文学批评的雏形和轮廓，构想一种能够正本清源，回到马克思的马克思主义文学批评中国形态。它的哲学基础是马克思主义的实践唯物主义；它不仅仅是认识论，而是包括实践本体论、实践认识论、实践辩证法、实践价值论的整体。在实践唯物主义的哲学基础上，马克思主义文学批评中国形态的理论形态主要是：艺术生产论、艺术掌握论、审美意识形态论、生活源泉论、艺术辩证法、艺术价值论。在实践唯物主义的哲学基础上，马克思主义文学批评中国形态的实践形态主要是：“为人民服务和为社会主义服务”方向，“百花齐放、百家争鸣”方针，“古为今用、洋为中用”方针，“艺术标准第一、政治标准第二”操作程序。