艺术民间艺术论文范文

艺术民间艺术论文范文第1篇

我国的民间艺术是观念艺术，因此，色彩更是观念上的。传统的中国哲学思想使得民间艺术中色彩表现出了很强的审美特征和感情特征，这从很大程度上也受到了中国传统民间信仰习俗的影响。所谓观念，在老百姓的心目中被淳朴的理解为吸福纳祥，消灾辟邪等传统的世俗目的。从而形成了民间艺术中火红喜庆的特色。很多的词语如万紫千红表现着喜庆吉祥的含义，还有很多描述色彩的词语，一般来说都是图个吉利，很多的描述色彩的词汇已经成为观念上的造型语言，深深印在人们的脑海中。其在陶瓷艺术品的设计中也得到了很广泛的应用，可以通过陶瓷设计将本民族的观念和信仰加之其中，体现民族特色和民族文化。大大超出单纯色彩所能传达的信息，从一定程度上起到了“以色达意”的效果。

二、民族艺术在陶瓷艺术品设计中的应用

我国民间艺术的形式多种多样。其对陶瓷艺术的产生和发展有着很大影响和促进作用。比如：剪纸、漆器工艺、编制、绣花、彩绘等等都是我国五千年灿烂文化遗留下来的瑰宝，我们必须加以传承和发展。民间艺术中有非常多的图案，每种纹样，每一幅画都不是单单存在着的，其能够流传至今，不仅仅是因为其美丽的色彩图案，而是蕴含在其中很厚的文化气息，在中华民族几千年来的历史文化中，其不断被传承和发展，一路上记录了中华文化发展的坎坷经历，与外部民族交流的成果。就像一本历史剧值得人们细细品味，其所负载的各种信息和文化内涵还需要广大的科学工作者挖掘。在陶瓷艺术品的创作过程中，设计人员通常将剪纸、年画等民间艺术图案植入其中加以利用，以提高其文化内涵和艺术韵味，通过刻、划、剔、釉色等传统工艺程序，让陶瓷艺术品呈现出更为丰富的艺术感召力。这种将民族美术语言与价值实践统一起来的活动是一种装饰艺术，是民族艺术图案的传承和创造应用，充分体现了本民族对自身文化的传承和发扬精神。所谓剪纸艺术，其包含的领域非常广泛，有着很多的表现手法，比如：阳剪法、阴剪法、剪影法等，有着悠久的历史和一些美妙的神话传说。剪纸艺术中多样的题材包罗万象，其中很多不单单是对生活现象的再现和描绘，而是具有很多特定的含义，有着很丰富的文化内涵。将剪纸艺术运用到陶瓷设计中，最早是出现在晚唐时期。通过两次釉色而烧制成的陶瓷制品，呈现出有层次感的花纹，具有剪纸的效果，其画面有层次感，视觉效果很好。现代艺术家们通过一些新的方法将剪纸和陶瓷结合到一起，然后融入现代时尚元素，创造出的新的艺术表现形式，巧妙结合了时代特色和传统文化，为民间艺术的发展开辟了一条很好的思维途径。民间艺术是生活的语言更是艺术的语言，人们可以将感情寄托其中，将生活中感情物化。成为劳动者和造物者通透的桥梁和纽带，把人类的创造通过各种艺术形式表现出来。民间艺术是一种和人们生产生活紧密相关的创造方式，可以丰富和充实我们的社会生活。民族艺术的创作和思维方式、语言风格、情感表达方式也独具特色。一般来说陶瓷艺术和民间艺术史同根的，在原始社会中陶片上的各种图案、符号，具有标记某种意义的作用。由于民间艺术所涉及的范畴十分广泛，其可以为陶瓷艺术品的设计提供极其丰富的养分和经验借鉴。

三、吉祥图案的寓意

所谓吉祥，意为美好的预兆，吉就是福善的事情，祥就是嘉庆的象征。吉祥的图案可以使用花鸟、走兽、人物以及一些吉祥的文字。这些文字可以是吉语、谚语甚至是一些神话故事为题材，在使用过程中可以通过比拟、象征、双关、隐喻等修辞手法，形成“一语一图”的民族艺术美的表现形式。不仅可以通过这些展现人们的幸福快乐，还可以寄托愁思，表达对长寿的向往，以及各种吉祥喜庆的理想。可以这样说，吉祥在我国是一个几千年亘古不变的主题，同时在陶瓷艺术的设计中吉祥必须体现出来，很多艺术家通过谐音、比拟、寓意等表现手法，来展示现代陶瓷艺术的丰富文化内涵和现代活力特征。所谓象征，就是根据事物的具体形态、色彩、习性等，使用其相似或者相近的含义。比如：鸳鸯象征着爱情，牡丹象征着富贵，竹子象征着君子，莲花象征着高洁等等。谐音原本是文学中的语言表达形式，民间通过谐音的方式表达吉祥，比如：在结婚的时候，会有枣，寓意为“早生贵子”，人们在吃饭的时候通常会有鱼，其寓意为“年年有余”，年糕的糕与“高”谐音，有步步高升的寓意。

四、结语

艺术民间艺术论文范文第2篇

古老的东方文化艺术在源远流长的历史发展中，积淀了深厚的文化矿藏。穿越历史的长廊，大量的图案、剪纸、年画、壁画、服饰、编结、浮雕都是我们宝贵的精神财富。远古先民留下的彩陶、制作精美的装饰器物、纹样，富于工艺之美和创造的奇迹，在生生不息的文化演进中，记载着人类的智慧与梦想。表现了东方文化浓郁的生活情趣，独特的审美观和价值取向，记录了人类与自然和谐相处的精神追求。为艺术家们提供了永不枯竭的创作源泉。据考证，从图像符号到象形文字，从图式对话到情感交流，艺术发源早于文字。追寻人类文明的历史我们发现，所有的艺术都有他发源的根脉。早在旧石器时代，先民们以原始材料打磨工具，以天然物质作为材料、在岩洞、羊皮、石头上留下大量符号般的形象。动物是原始岩画中最重要的题材。在受到威胁又相互依赖，征服自然又相依并存的远古时期，我们的祖先就开始使用拙朴的绘画语言，武士、狩猎、丰收、舞蹈、还有图腾崇拜。另一方面，对母性的本能赞美，是他们可望延续后代的需要，对女性生殖的崇拜由来已久。在非洲、亚洲、大洋洲、人们不断发现人类祖先的聚集地，留下了大量原始艺术不朽的断简残边。考察的民间艺术发源的端脉，不仅是人们对审美的需要，更与先民们的精神信仰，祖训、教化、生存之道密不可分。那些通过诗歌、格言、神话、谜语，代表人类和宇宙的存在与对话方式所具有的特殊含义。人类创造的智慧在民间绽放出异样的光彩。从图形结构、色彩运用、造型意象方面对传统民间艺术考察就会发现：在手法上，民间艺术感性大于理性、纯朴稚拙、对形象的夸张、变形、随心所欲，散发出独特的魅力。民间艺术的题材上、男耕女种、田园渔猎、人物花鸟、祥云走兽，即富于动人的生活气息，又凝结着世代相传的精神寄托。同样的题材、相同的造型通过不同的表现方式，如剪纸、泥塑、刺绣、布贴、蜡染等，因工艺不同也获得了不同的审美体验，丰富了民间艺术的视觉表达，涵盖生活各个角落，斑驳的艺术手法为我们参照借鉴提供了无限可能。

二、解读民间艺术的形式图语、审美情趣对艺术创作的启示

民间的剪纸，多用象征手法造型凝练，折剪镂空，略带夸张、成为婚嫁、丰收、福禄祥和的美好祈愿。皮影最初用纸刻制，后来用驴、牛、羊等动物皮剪刻，装饰化造型语言以镂空映衬的传统工艺演绎出人间的喜怒哀乐，民间泥塑、泥人在传统匠师的技艺中，依靠自然色彩与夸张变幻的手法，憨态可掬神完气足。从京剧脸谱到广为流传的民间故事，那些美好的祈愿、远古的神话，代表了不同民族不同信仰的精神追求，是一部图像学的百科全书。民间艺术之所以具有强大的生命力，是由于他发源于民间，感悟于生活，植根于民族文化的土壤。在中华民族的文化理念中：“崇尚自然、天人合一”各种艺术形式中都体现出和谐、圆满、吉祥的精神气象。历经漫长的演化，编织成文化根脉发育生长的基因。世上没有什么东西凭空而来。解读民间造型元素，可谓意味深长，龙与风、代表了天地乾坤的阴阳调和，石狮被誉为神兽，以此镇宅，狮的造型庄重威严，宫廷内院昂然肃立，成双成对四平八稳极具象征意味。牡丹寓意富贵、荷花象征高洁、莲花与佛教故事紧密相连，寓意超脱世俗的精神境界。鸟和鱼更富联想，鱼代表五谷丰登、连年有余，民间艺术早已把鱼的图像寓意表现得深入人心。此外牛羊、喜鹊、仙鹤、他们就像民间的图腾符号，不断出现在各类艺术作品中，物我相融透射出文化符号的精神指向，对此我们当抱以敬重，学会从中汲取养分。艺术的形式语言可千差万别但文化的基因不可缺失。

三、壁画创作中，传统语言与现代形式的融合

壁画是历史上最为悠久的绘画形式之一，题材广泛，内容丰富。大多数壁画中蕴含着诸多传统民间的图式因素。纹样、人物、花鸟、走兽从佛教经典到历史故事，从田园渔猎到城市的变迁。经典的壁画作品往往揉进了民间乡土文化精彩绝伦的技艺，是民族情结的演绎。敦煌壁画正是无数无名的艺匠留下的旷世杰作。传统壁画在宗教方面主要是体现佛祖的修行经历、佛法记载的本生故事，天庭的各种奇幻意想，极乐世界的芸芸众生，使信仰者能够因此而赞叹佛法的神秘伟大，生修行信念。最丰富的想象都来自于民间。可以说：民间艺术是中国文化发育的土壤。大师齐白石、吴冠中、韩美林的艺术无不从民间艺术中获取精神的滋养。齐白石早年做过木匠，作品深深植根于民间文化的土壤。他以心写性自由舒放，在笔墨的幻化跃动中，花草、怪石、虾蟹、盎然成趣。他的艺术通俗中尽现高雅，是民间艺术精髓的集大成者。画家吴冠中明心见性的点、线面，大写意的手法，既有民间艺术的装饰性又饱含着现代构成的形式之美。壁画的形式具有极强的装饰性、工艺性特点，当然更重要的是艺术性。艺术家除在构思立意、经营构图、结构设计上围绕主题提炼创意外，还可以从民间的木刻、传统的纹样、动植物的变形上相互借鉴融会贯通。在自然，民俗风情的表现上演绎变幻，可以从造形、色彩、材质三个方面切入。借鉴民间艺术手法，通过变形、简化、打散、排列、错落等形式手段以单元或多元的形态组合融入创作。色彩上要根据题材、环境、空间主题设计，或结合自然肌理本色，强调简约和色彩的民俗性、装饰化。木板、墙壁、铜版、材料有别、美感各异，材料应与壁画主题内容和谐统一相得益彰。用涂饰、浮雕、织物、嵌瓷等现代的工艺手段、有别于原有的技术手段，同样表现出整体的民间艺术氛围。凹凸感、斑驳感、抽象化、我们还可以将简化后的民间艺术造型、图案，用铜板、玻璃、不锈钢、铝板等现代材料在传统和现代之间构建起交融沟通的桥梁，这也是传承民间文化的重要手段。壁画创作中图像元素的间接应用，民间工艺的各种表现手法是潜移默化相互契合的。通过对民间图像元素的提取、演变、重构，也能表达民间艺术传统意象的目的，使传统与现代相结合，原始材料与科技手段相结合，传承与创新相结合。

壁画的发展应该站在公共文化的立场上，摆脱功利性、商业化的倾向，思考艺术创作中“民族性”的问题。从更广阔的艺术领域，更深邃的文化内含中化古开今、传承发展，创作出具有民族精神品格的精品力作。艺术家们对于民族文化的传承应该有着理性的自觉和民族自信。民间艺术，资源浩瀚博大精深，我们要以理性的眼光去深入整合、传承与发掘。有些东西是不可再生的。这也是文化生态的延续。必须意识到：如果抛弃了文化传统，脱离的民族民间艺术的广袤资源、艺术创作就会成为无本之木。艺术只有建立在文化的根脉上才能蓬勃生长。

艺术民间艺术论文范文第3篇

西域民间艺术是艺术领域的宝库，为我们进行现代艺术设计带来了丰富的艺术资源，而现代设计中如何将西域民间艺术与其融合，是现代设计中对传统、民族艺术宝库如何利用的棘手问题，对传统、民间艺术的传承与发展决不能拘泥于完全的“拿来主义”，必须融入一定的创新手法，进行新层次的解构主义，才不会导致西域民间艺术发展的停滞，不会使在我们的时代留下大批的古董拷贝而无设计可言。然而设计本身就是一门需要综合艺术修养的一门学科，它所涉及到的内容包括社会、经济、文化等相关领域因素，因此，要想发展民间艺术，要求设计师本身具有能够驾驭多个艺术领域的能力。西域民间艺术与现代设计相结合的艺术难点就在于如何将西域民间艺术的艺术精髓、艺术灵魂、艺术底蕴恰到好处的融合在现在设计中，那么只有正确的传承与发展西域民间艺术，将西域民间艺术随着历史的进步、科学的发展、时代的变迁，以及与外来文化的不断碰撞，从而形成新的艺术生命，才能更好的继承和发展西域民间艺术。

二、西域民间艺术传承与现代设计发展的新趋势

西域民间艺术作为中国民族传统艺术的重要组成部分，也是中国传统文化的重要形式之一，西域民间艺术展示出中华民族悠久的历史画面，透视出中华民族独特的情感世界和人文精神，只有真正了解包括西域民间艺术在内的少数民族区域文化艺术才能了解中国传统艺术的全部。我们对西域民间艺术的发展不能是单纯的重复性传承，而是将其继续创新、冲破陈规、摆脱约束，从而形成崭新的艺术特色，尤其是在西域文化中，飞天艺术以及伊斯兰教的穆斯林文化图案是我们继承与发展的重要元素，传统的西域民间艺术其传播者大多数为佛教、伊斯兰教信徒以及生活在西域地区的少数民族，而如何做到符合现代人的审美眼光及需求，就必须由现代设计师通过现代手法重新发展和传播西域特色，才能将西域民间艺术进一步弘扬与发展，让更多人去接受西域的伟大艺术。

本世纪随着世界科学技术的飞速发展，大工业生产革命的推动、人类文明已经进入信息时代，然而世界文化艺术的突飞猛进，在现代设计多元化发展的大趋势下，随着生存方式上新观念的介入，思维的引导和情感的表达方法的不断更新，以及寻求合理化的视觉空间要求不断提高，对中国设计师带来了一定的挑战，而中国的平面设计艺术领域在观念上、功能上、语意和形式表现上，都备受东西方文化思潮和艺术风格的影响，在短短的几十年里，中国的现代设计师吸取西方艺术精华，并学习、模仿西方现代设计师的特点，以最快的速度，最短的时间内不断学习和创新，探索出一条符合中国现代设计艺术理念的新道路。同时在国际化的浪潮下，东西方文化思潮和艺术风格对相对比较保守的中国传统设计，产生了巨大的冲击性的影响，中国本土艺术设计的发展不只需要走出吸收外来文化艺术，同样需要在我国浩如烟海的传统艺术中深刻发掘。此时，相对较为独立、较为保守的西域艺术来到我们的视野中。此外，西域民间艺术在被现代设计所借鉴和使用中，由于艺术传播所具有的活态流变的性质，是继承与变异、一致与差异的辩证结合，是再一次艺术理念上的革新，在这一过程中，我们就要面对“变异”与“发展”的问题，“发展”中是完全保留原状，还是在“变异”中寻找突破，实际上，在西域民间艺术的传播中，始终保持与历史时代的文化、民族特色相互融合，从而呈现出传承与发展并存的状态，故而在现代设计中的西域民间艺术虽然有变异，但仍然存在基础的一致性，保持着应有的特质。因此，在社会发展过程中要想对包括西域民间艺术在内的民族传统艺术进行传承和发展，必须以全面的文化、知识为起点，全面地审视民族传统艺术，通过多方面、多层面的交流与碰撞完成对民族传统的认识和理解，并不断运用最新的方法论，全局性的反复审视，确保保存的全面，发展的科学。同时，要把握艺术本身是人类感情的创造性表达方式，创新是艺术发展的本质特征和不竭动力，因此艺术发展的过程是不断创新的过程，优秀的民族传统艺术是创新的积累和结晶，不断创新是民族传统艺术得以延续和发展的决定因素，创新与继承是统一的，是历史发展的两个环节，民族传统艺术保存与发展需要融合创新因素，才能随社会发展共同前行。

三、结论

本文通过对西域民间艺术的讲述，以及西域民间艺术对现代设计的影响及发展的新趋势，总结出西域民间艺术是我国在艺术领域研究中一块非常重要的研究范围，深入研究西域民间艺术在现代社会中存在的价值，找到西域民间艺术与现代设计最完美的结合手法，并通过现代设计的艺术形式将其完美演绎在不同的艺术文化领域，是我国现代设计所追求的目标，本文的论述，贵在希望为西域民间艺术在现代中国设计中的影响提出有价值的建议。

艺术民间艺术论文范文第4篇

1.传承了本区域本乡本土的民间艺术美术学习不单单是绘画技巧的训练

更应该视为是一种文化的学习。在日常教学中，由于强调美术知识和技能的培养，忽略了美术文化的渗透，既影响了学生学习的兴趣，又影响了学生对人文文化学习的提高。民间艺术是不可多得的宝库，在如今的社会，人们越来越认识到继承和发扬传统文化的重要性。如何正确引导和提高学生对美术文化情境的了解和认识，并由传统工艺美术强化教学，是我们基层美术教师义不容辞的责任。例如，崇明灶花、瀛洲壁画、扁担戏、崇明号子、剪纸等是崇明县劳动人民自发、自编的民间艺术。如，在五年级的《崇明扁担戏———小戏偶巧制作》教学时，一开始，学生对本土民间艺术知晓度不高，当笔者找到视频和相关图片提供给学生欣赏时，学生兴趣度也不高。通过笔者结合五年级学生的年龄特点设计的探、赏、议、做、评等学生学习活动设计，让学生进一步加强了对上海市非物质文化遗产———扁担戏的了解。对本土民间艺术在小学美术课堂教学中应用的研究，有效传承了本区域本乡本土的民间艺术。

2.优化了教师美术课堂教学实施的方式与方法

教育课程改革中强调师生之间的相互学习，在教学活动中让课堂真正地“动”起来，这个不是教师或者学生单方面的动，而是一种互动，由于民间艺术大多由口传教授的方式得以延续下去，所以需要师生乃至家长全员的参与合作，而互动中生成的有效性就是在一定的组织形式下，教师、家长、学生、教学内容、教学媒体等各要素之间产生的一种激发学生学习兴趣，激活学生思维，体现学生生命力的课堂教学行为。

3.提高了学生对美术学习的兴趣和美术造型的能力与方法学习兴趣

在美术学习中具有情绪色彩的倾向，对学生的学习激发、推动、保持都有着决定性的因素。因此，《义务教育美术课程标准》明确指出“兴趣是学习美术的基本动力之一”，从日常教学中我们不难发现，随着学生年龄的成长，思维和眼界的开拓，对美术作品造型要求也越来越高，本土美术作品造型需要遵循几个原则：（1）选择性：有选择性地利用本土美术现有造型进行个性化的再创作。（2）审美性：乡土美术作品的美感呈现和自我感情的表达。（3）趣味性：乡土造型在美术创作活动中，关注学生学习兴趣的提升。（4）探究性：关注学生探究力、想象力、创造力的培养。从本土美术教育资源的优势出发，从学生学习兴趣出发，挖掘乡土美术造型，激发学生的学习兴趣，培养学生的审美能力、造型能力、探究能力。

二、本区域本乡本土的民间艺术

在小学美术课堂教学中应用的方法对于《崇明扁担戏》这一课程的教学内容，教学实施前笔者做了大量的准备工作：通过教学访谈、调查问卷，了解学生目前对民间艺术兴趣度、知晓度不高的原因，同时，组织学生通过上网或查阅书籍的方式了解本区域本乡本土的民间艺术，让学生自己对扁担戏有一个简单的了解。另外，笔者所在的美术教研组针对不同的教法进行了三次课堂教学磨课和讨论研磨。以下提供的是笔者经过三次研讨后的教学重构活动片段，仅供同行参考。

1.谈一谈、说一说

在讨论发现中感受民间艺术根据课程标准的要求，教学过程中践行“以学生为主体”的理念。五年级的学生有能力根据教师的教学准备阶段的设计，完成相关资料的收集和整理，笔者在这一阶段设计了多种审美体验的活动来组织教学，尝试把“搜集资料—阅读欣赏—讨论探索—评价延伸”的学习方式带进课堂，引导学生自主参与，营造一个开放自主、合作互动的教学氛围。这种互动交流的方式对美术教学过程有着重要的意义，拉近了学生与“扁担戏”的距离，感受家乡劳动人民在创作时的人文环境和历史背景，使学生获得思想上的启发，领悟到崇明民间美术作品的意义是那么深远。教学片段一：师：在我们身边有很多丰富多彩的民间艺术，你们知道吗？生：崇明灶画、崇明号子、扁担戏。师：同学们知道的还真不少，崇明扁担戏是流传于我们崇明县的一种非常有个性、有特点的民间艺术。那把你们课前收集到的有关扁担戏的内容和大家交流一下。生：崇明扁担戏，是由一个人既当演员，又当伴奏员；既用手指演绎角色，又用嘴巴演唱台词、模拟口技的戏剧，在崇明岛上被称为“木人头戏”，有关行家将这种一人表演的布袋木偶戏称之为“扁担戏”。师：同学们真是博学多才啊！说的都非常好，已经将传统扁担戏的大概向我们介绍得很详细了。

2.试一试、做一做

在体验创作中感受民间艺术《义务教育美术课程标准》的基本理念就是要在广泛的文化情境中认识美术。通过对比传统扁担戏人偶和同龄人的作品实物进行对比分析，让学生去感受哪种艺术形式是他们所欢迎的，并总结揭示出：加入现代元素的传统艺术更为现代学生所认同和喜爱这一观点。图、文、声、像并茂的形式，多角度调动了学生的情绪、注意力和兴趣，让学生直接与扁担戏作品进行交流，强化学生对传统文化的认同感。在通过学生自己创作的作品实物的欣赏与触摸，在这样的情景中，学生学习兴趣大增，激发学生创新的能力。加入新时代的元素，才能使传统的民间艺术永久保存下去。为此，笔者在这一环节设计了学生自编自演的一个环节。以小组合作的形式开展“小小百花艺术团文艺演出”的活动，从中挖掘学生艺术创作的能力。教学片段二：播放视频、图片资料，让学生在感官上对传统扁担戏有一定的认识和了解。师：我们一起来欣赏扁担戏，看看这些栩栩如生的小木偶有什么特点。生：造型简洁，色彩对比强烈。师：你们的材料盘里面有同龄人做的扁担戏人偶，你们仔细观察观察，看看和传统的扁担戏人偶有什么不同。生：人偶头部的材质不同，传统的好像是用木头做的，而这个是用超轻彩泥做的。师：这位同学观察得很仔细，传统的人偶的头部使用梧桐树雕刻而成，我们学生自己有一种常见的美术材料进行替代。生：传统木偶的服饰很“土”，而这个的服饰造型很现代，我个人很喜欢。师：看来同学们喜欢这些加入新元素的崇明扁担戏人偶。今天，我们来完成一场《崇明扁担戏》文艺演出，小组成员按内容制作人偶，然后上台来表演一下。学生情绪高涨，都迫不及待地想试一试、演一演。

3.议一议、想一想

在问题思考中凸显学科育人价值民间艺术的存在有着地域的独特性，它总是将实用和美学结合在一起。民间文化的生存和发展最好的途径就是融入现代化生活，随着当今社会的发展，传统民间艺术的传承远远不足它的消失，我们不能只悲哀于它的衰落，而必须有选择性地继承和保留，更为重要的是发展和创新，将优秀的精华保留、传承，并有所发展，使之焕发出新的生命。通过这节课的学习，希望学生领悟到民间艺术的博大精深，激发民族自信心和自豪感。教学片段三：为了加深体验，激发学生热爱、继承、发扬民间艺术文化之情，我设计了以下问题让学生进行探究讨论：师：怎样才能更好地发展扁担戏？为什么要发展它？生：加强宣传，向父母、周围的人进行宣传。生：创作一些现代的、有生活气息的剧本。

三、民间艺术在小学美术课堂教学中应用的实践启示

随着时代的进步，人们已经开始渐渐地遗忘，如何在美术课堂中将这些本土的民间艺术以最好的状态呈现给学生，并引导他们地主动、有效地融入本土的民间艺术的传承、发展、创新中来才是最重要的，美术教育工作者有义不容辞的责任。

1.借用本区域本乡本土的民间艺术

加强美术课堂教学情境的有效设计任何美术作品都不是孤立存在的，需要在一定的文化氛围之中形成。所谓情境创设，从狭义来说，指在课堂教学环境中，作用于学生而引起积极学习情感反应的教学过程。对于五年级的学生，网络、影视、书籍已经是他们生活中不可缺少的部分，课前可让学生收集相关的知识材料。如，本课例的单元教学中《立体面具》一课，我把动画片《宝莲灯》中祭祀的一个场景截取下来让学生观看，给学生强烈的视觉感。看完后，学生就迫不及待地要将自己所了解到的关于面具祭祀的相关内容与大家交流起来。接着，我又拿出现代面具的实物给学生欣赏，学生又开始交流在我们如今的生活中，面具又有什么特点。可见，创设教学情境，不仅丰富了学生动脑的一面，又激发了学生求知的欲望和思维想象的空间。

2.借用本区域本乡本土的民间艺术

在小学美术基础课程的基础上拓展学习内容上海市实施二期课改以来，美术教材中感受民间艺术、走进名作等版块的内容在新教材中所占的比例明显增多，配套课件中的欣赏部分所展示的作品，数量多、质量好，有很强的代表性。例如，上教版第五册美术教材中第六单元《感受民间艺术“好看的农民画”》一课，农民画与儿童画从表现手法上有相同之处，它易于儿童理解、模仿、学习运用农民画的装饰手法大胆表现生活中的感受。通过大量农民画的作品给他们最大的视觉空间、感受空间，同时，不拘形式地给他们最大的描绘空间，带领孩子们去林间、田间写生和观察，了解身边熟悉的环境和人物，提高对农民画的学习兴趣。如许多学生创作一样，主要是将现实生活与联想、想象相结合，培养学生的观察力和创新能力，使学生的思维丰富起来，激励学生学习美术的自信心和欲望。

3.借用本区域本乡本土的民间艺术

促进学生动手能力和团队合作能力的培养民间艺术中的民间美术造型形式多种多样，例如，杨柳青的年画、北方的剪纸、北京的脸谱艺术、天津的泥人张、崇明的扁担戏等这些精湛的艺术品都离不开手、眼、脑的协调合作。动手操作是小学美术阶段培养学生观察、想象、合作能力的手段，例如，《多彩的剪纸》一课，结合本区域的民间剪纸艺术的学习和欣赏，强调让学生对自己感兴趣的事物进行创作剪纸，（动物、植物和人物等，都能成为剪纸的题材）因此，学生学习剪纸的过程，要学会观察、善于观察，提高观察能力，并把观察的生活环节加工、提升为艺术。同时，加强学生动手能力的培养与学习，才能完成一件成功的作品。上海地区的小学课堂教学为一堂课35分钟，美术教师除了新授知识和作业点评、拓展学习之外，学生动手的操作时间有限，多数只能在20分钟上下，完成一件让他们自己满意的作品，需要教师有效地设计教学环节，否则会降低学生的自信心和成就感。这时，我们就需要单元化的设计教学环节和作业形式，加强学生的团队的合作意识。例如，《崇明扁担戏》一课，我们设定好6至7个人为一小组，组员分工明确“，艺术制作”———全员参与；“艺术音效”———乐器表演；“艺术表演”———童谣表演；“小主持人”———童谣介绍。小组成员工作协调有序，在20分钟内出色地完成了人偶的制作和表演，在小组合作的过程中，培养了良好的合作精神、改善了人际关系、激发了学生的内在动力和创作力，使学生的责任感也加强了。

四、总结

总之，本区域本乡本土的民间艺术是中国文化传统最深的根基，它具有贴近生活、感情纯真的一面，它的语言又是对生活的感悟，它那些朴实的造型对世人又具有很强的吸引力。作为一位美术教师，我们有这份传承的责任，将这些优秀的民间艺术通过课堂来介绍给学生，然而在课堂教学模式中还是有一定的局限性，我们只有展开丰富多彩的民间艺术实践活动，让学生加深对民间传统文化的了解，加深对家乡民间艺术的喜爱，才能拓展美术教学的空间。

艺术民间艺术论文范文第5篇

中原民间艺术帮助学生改变思维模式发挥创作想象－－中原民间艺术体现了千百年来河南人民沉淀形成的集体审美意识，是民间艺术家们集体智慧的结晶。认识、借鉴和运用中原民间艺术的创作方法和表现技法，理解其独特的概念与形式可以培养学生宽容的艺术态度，理解中原文化的美学内涵以及民间艺术的存在价值，拓宽眼界，可以塑造一种全新的自由而浪漫且富有独特文化气息的设计创作手法；中原民间艺术可以赋予设计新的生命力－－中原民间艺术历史沿革下来的特定制式，与教学中艺术设计知识与技法的融合可以全面拓展学生艺术设计的空间领域。

二、中原民间艺术与高校艺术设计课程相结合的意义

新一代的艺术设计专业学生对于中原民间艺术的制作技艺由于不了解而表现出消极态度，使得民间艺术的传承岌岌可危。高校作为传播知识的阵营肩负着民间艺术传播、传承、发展的大任，将中原民间艺术与高校艺术设计课程相结合具有重要的现实意义：了解并学习民间艺术有利于提高学生的专业素质－－将中原民间艺术融入艺术设计课程教育，为设计的学习提供具有本土传统特色的资料，其深厚的历史积淀，对艺术设计专业的学生非常有帮助；能够促进高校艺术设计课程建设的完善—根据设计专业课程的特点以及中原地域性，有侧重地选择中原民间艺术的精华，实现民间艺术与高校艺术专业课程的融合，有助于民间艺术的研究，在学习过程中培养研究的人才。

三、将中原民间艺术融入地方高校艺术教学的实践性

近年来，我国高校艺术教育不断加强，但是民间艺术的学习却是高校艺术教育的盲点，河南地处中原，文化积淀深厚，在民间艺术方面有很多值得挖掘的东西。而地方高校在建立民间美术教学体系中，具有天时、地利、人和的优势。

1．理论教学与学生实践相结合，开设中原民间艺术相关课程，讲授中原民间艺术并展示作品，让学生观摩、理解，再指导学生实践一些容易掌握的民间艺术作品创作，并定期将同学们的创作成果进行展示、汇报，给学生们提供一个能够交流探讨中原民间艺术的平台，引发其对中原民间艺术的兴趣。

2．根据高校设计专业课程学习重点，有侧重地选择中原民间艺术的精华，实现民间艺术与高校专业课程融合。以动漫专业为例，在专业基础教学中，可以侧重中原民间艺术资源中的剪纸图案、刺绣纹样、瓷器、木版年画等传统图案元素，为动漫艺术创作打下坚实的绘画、审美、表现功底；在专业技能教学中，侧重挖掘民间传说、民间文学、民俗、戏曲等表现元素，实现学生对传统知识的掌握和技能的提升，从而创作出具有民俗视听风格的动画，使高校动漫教育更加合理化，形成动漫艺术教学特色与风格，从而进一步完善高校动漫专业课程建设。

3．邀请民间工艺大师定期举办创作演示、座谈，或者聘请专家举办讲座，深入剖析相关理论，提高学生的学习兴趣，使同学们对民间艺术有迫切的向往和追求。

4．有计划地组织学生进行校外采风，实践民间艺术，让学生感受原汁原味的传统民间艺术和民间艺术家的精湛技艺，激发学生创作欲望，增强动手能力，了解民风民俗，领悟当地的民间文化，体会民间艺术生存的环境。

5．结合传统节日鼓励学生自行设计相关物品，例如我校粮工系每年中秋节都组织老师带领学生为全校师生制作月饼，那么艺术系就可以组织学生为月饼设计包装，使学生将所学知识运用于生活，引导学生认识民间艺术是随着时代的发展不断进步的，并要将这些传统艺术结合当今现代生活继续进行传承。

艺术民间艺术论文范文第6篇

豫北四季分明，属于干旱、半干旱地区，农业以小麦、玉米、谷子、棉花等为主，是全国重要的麦粟文化区，矿产资源主要以煤、铁、石油著称，尤其是煤、铁开采历史悠久，这些为工艺美术提供了能源和原材料。豫北地区是华夏文明的重要发源地之一，历史文化源远流长。史前“三皇五帝”中就有颛顼、帝窖两位主要活动在豫北，他们死后就葬在内黄境内，至今尚有二帝陵遗存。1987年在濮阳西水坡发掘出蚌塑龙虎图案，据考证距今有6000多年，为仰韶文化时期遗存，被称为“濮阳龙”［2］。安阳是中国最早的文字———甲骨文的发现地，安阳小屯殷墟遗址已被列入世界文化遗产名录。豫北也是《周易》的源头地区，周文王被拘禁于里城（今属汤阴）时，将伏羲先天八卦整理、注疏，演绎为64卦，形成《周易》文化。

二、豫北剪纸的分布区域

在长期的历史文化滋养下，豫北剪纸成为当地工艺美术中掌握人数众多、分布最普遍、与民众生活和生产关系最密切的手工艺术，也成为豫北民俗的一个重要组成部分，分布密集。豫北剪纸广泛分布于豫北的乡、镇、农村，按照剪纸的艺术特点，可以将其分为两大区域。1．以安阳—鹤壁—濮阳为中心的三角轴心剪纸带这一区域包括安阳、鹤壁、濮阳3个地市，其中安阳市的安阳县、汤阴县、内黄县，鹤壁市的鹤山区、山城区，濮阳市的清丰县、濮阳县是剪纸分布比较密集的区域。这一带主要流行与地方文化、民俗习惯结合紧密的具有区域文化内涵的剪纸，如濮阳县郎中乡王海村的神衣剪纸，是当地的庙会活动所用的具有地域特点的一种剪纸艺术（见图1）。豫北的窗花剪纸也极具地域特点，从造型上看主要是方窗花（见图2），这跟当地的居室环境有一定的关系，这一带传统民居的窗户多为方格棂窗，窗棂多为5×5格式，25个方格，内外糊白纸。窗花外方内圆，造型美观，适合装扮窗棂。2．以济源—焦作—新乡为中心的横向轴线剪纸带这一带包括新乡、焦作、济源市区，以及新乡县、辉县、修武、武陟、沁阳等县。这一带的民间信仰剪纸比较多，用以祭祀祖先和供奉神灵。信仰剪纸的功能已超越人生礼仪和节令习俗，成为人与神之间沟通的媒介，剪纸被赋予超自然的力量。新乡辉县的帐书剪纸，重在精神寄托与心理慰藉，极具神秘性［3］。

三、豫北剪纸的艺术特色

豫北剪纸与豫西剪纸等相比，富有鲜明的地域风格，其艺术特色主要表现在品种与样式、题材、艺术风格与功能作用等方面。图1濮阳县郎中乡王海村的神衣剪纸图2豫北的方窗花剪纸1．豫北剪纸的品种与样式中原剪纸的共性是其与人生礼仪和岁时节令密切融合，是民俗化了的民间造型艺术。豫北剪纸的品种有窗花、顶棚花、坑围花、墙围花、门笺、拉花、寿花和丧葬花等，衣饰纹样主要有鞋花、帽花、边饰纹样，除此之外，豫北剪纸还有一些具有地域特色的品种和样式，具体如下。（1）神衣。神衣是用剪纸剪出的一种服装，主要是用于供奉神灵，主要流行于濮阳县。神衣是用红、绿、蓝、紫、黄、黑等色纸，以及金、银箔纸，剪成不同的衣服部件，然后拼接而成。每套神衣包括上衣和下裳，上衣有领、长袖或短袖，多为对襟、布扣；下衣为裙或短裤，总尺寸约为成人衣服的2／3。神衣上面贴有用各色纸剪成的装饰图案和花边，有些衣服上还贴有“驦”和“春”字，“驦”字非婚嫁之喜，仅表示喜庆事，“春”字表示春天。神衣年年做，在神灵生日供奉，先在庙上展示，而后祭祀、焚烧。神衣的制作和供奉是集体行为，大家集资买纸，有人裁衣，有人剪花，有人粘贴，众人共同完成。（2）冥衣。冥衣是用剪纸的形式剪出的一些服饰，主要用于祭祀祖先，其制作过程和神衣一样，其尺寸比较小，只是一种象征，神衣上面也有各类植物、花卉图案，是丧葬用品，在祭祀祖先时焚烧。（3）纸帐。中原地区有写帐的习俗，尤以豫北安阳县、辉县为盛［4］。所谓“帐”，是香客、信众按照所谓的“神灵”“天意”而书写绘画出来的图案。帐又称为盘、帐盘，大部分帐是用笔绘在纸或布上的，其中用纸剪出来的叫“纸帐”。纸帐上的图案和文字有些能够辨识，如庙宇、葫芦等，而大部分是抽象的图案文字，难以辨识，多为祈福纳吉之意，主旨大都是表达国泰民安、五谷丰登、风调雨顺、消灾祛病等美好愿望。（4）窗花。窗花有单色窗花和点彩窗花两种。单色窗花一般用红色剪纸剪成各种适合图案，安阳一带流行的单色方窗花外方内圆，图案多是动物、花卉等具有吉祥寓意的题材，也有部分是几何装饰图案，端庄大方。点彩窗花剪纸也叫点色剪纸、染色剪纸，以宣纸为材料，前纸镂刻多为阴刻，点染的水色系颜色中加白酒调制而成，渗透力较强，一次可点染20～30张，颜色渗透自然，画面色彩艳丽（见图3）。豫北安阳县、汤阴等地制作窗花主要用这种工艺。从剪纸技法上，也有一些独特的剪纸工艺，如套色拼贴剪纸工艺，在豫北非常流行。这种工艺一般图3豫北点彩窗花剪纸以深色或金、银箔刻成的阳刻剪纸为背面，按画面物像的颜色和形态分别贴上多种不同色纸，以增加画面的表现力（见图4）。套色拼贴剪纸多用于居室装饰（壁饰）、门、纸扎、神衣、冥衣上。2．豫北剪纸的题材豫北剪纸的题材和主题十分丰富，地域人文色彩强烈，通过不同的图案形式表现不同的寓意，有表现男欢女爱的，如鱼戏莲、鱼拱莲、鱼吻莲、扣碗、葡萄＋老鼠等题材剪纸；有表现多子多福的，如葡萄、石榴、瓜蔓等题材剪纸；有追求平安如意的，如瓶＋花、柿子＋如意等题材剪纸；也有驱邪禳灾的，如剪五毒、眉眼（虎头鞋、猪头鞋）、方胜等。除此之外，豫北剪纸的题材还有以下反映当地历史文化内容的。《二十四孝》中有多位人物出生于豫北地区，与豫北有关联。如“为母埋儿”的郭巨乃安阳林州人；“刻木事亲”的丁兰，乃河内（今沁阳）人；“孝感动天”的虞舜，其故里是濮阳县；“负米养亲”的子路，在濮阳讲学，死后葬于清丰县；“单衣奉亲”的闵子骞为濮阳人，濮阳县有闵城的地名，范县还有闵子墓；“卧冰求鲤”的王祥，曾做过温县县令；“恣蚊饱血”的吴猛，故里也是濮阳；“卖身葬父”的董永，故里在武陟；清丰县以孝子张清丰命名……二十四孝为豫北民间工艺美术所表现的经典题材，剪纸也不例外。图4套色拼贴剪纸（沁阳•韦凤荣）“文王拘而演八卦”，《周易》对豫北剪纸的影响极大，而《周易》也是豫北剪纸所反映、表现的重要内容，诸如阴阳平衡观念、和谐理念、天人合一观念等。殷商古都文化也是豫北剪纸表现的重大题材和内容，甲骨文、商代青铜礼器、青铜器纹样也常出现在剪纸中。英雄崇拜也是豫北剪纸的重要内容，像民族英雄岳飞，生在汤阴，习武在内黄，是家喻户晓的民族英雄，岳飞事迹也成为剪纸作品的热门题材。3．豫北剪纸的艺术风格豫北剪纸在造型、技法、构图、色彩、表现手法等方面表现出了其独特的艺术特点。豫北剪纸造型多夸张变形，不求形似而求神似，随意而剪，突出主体形象，夸大特色部位，追求神似。在技法上虚实结合，阳线和阴线相结合，刚柔并济，阳剪中辅以阴剪，阳中有阴，阴中有阳，弧线流畅，线线相连，繁而不乱。构图饱满、浑厚，线条多、实面广，方正规矩、繁简有序，给人以端正大方、沉稳平衡的感觉。在色彩上追求艳丽和明快，点彩窗花五彩缤纷。在表现手法上运用寓意、谐音、隐喻、象征，具有一种含蓄美。4．豫北剪纸的功能和作用豫北剪纸属于吉祥文化，具有装饰功能和教化作用，广泛应用于民众生活和生产中，为群众日常生活服务。像窗花、鞋花剪纸具有实用功能；许多剪纸大幅作品做成了中堂画、屏条，加装画框，成为具有装饰功能和欣赏价值的艺术品；有一些历史题材的剪纸，如“孝子图”，具有重要的宣教作用。

四、豫北剪纸的传承状况和创新思考

豫北剪纸在过去主要是通过民俗活动传承、师徒传承、亲缘传承等方式，得以延续上千年，而且在民间是受人尊敬的一种技能。但是，今天的豫北剪纸面临灭绝的危险。据我们调查统计，豫北各地基本上都有剪纸能手，我们对260余位剪纸艺人做了走访，其中年龄最大的是新乡市获嘉县照镜镇的李同秀，88岁，年龄最小的是安阳县的李海燕，36岁；60岁以上的艺人占89％，尤以65～80岁的人最多。现在剪纸大多为邻里婚丧嫁娶所用，不出售，只有极少人做纸扎出售，95％的剪纸艺术无传人，面临着人亡艺绝的尴尬境地。豫北剪纸随着现代社会环境的变化，已经逐渐失去了其使用的环境。如窗花一类的剪纸，过去是传统木构建筑常用的装饰用品，而现在大多是钢筋混凝土的结构房屋，窗户也使用的是现代的玻璃窗，很少有人贴窗花。剪纸的使用场所在不断缩小。现代经济社会的发展，也使很多民俗活动失去了生存空间，而剪纸是其重要的表演道具，活动没有了，道具也就不需要了，这也直接影响到剪纸艺术的发展。另外由于剪纸创造的直接经济效益太小，因此年轻一代也不愿意去学习传承。上述状况导致剪纸艺术处于一个濒危的境地。那么，剪纸艺术作为中华民族的重要文化遗产，我们究竟应该怎样去保护和传承创新呢？这是我们必须认真思考的问题。首先，从政府层面上，应对豫北剪纸进行保护、抢救和传承。值得一提的是，从2002年开始由中国民间工艺家协会主席冯骥才先生发起的民间文化抢救工程，对豫北剪纸的抢救发挥了重要作用，命名了一批民间剪纸艺术之乡，评出了一些部级剪纸传承人，并给予了适当的经费支持。如辉县剪纸被列为部级非物质文化遗产名录；辉县的李爱荣被认定为国家剪纸传承人，多次受文化部委派出国办展览、现场演示剪纸技艺；汤阴等县被命名为民间剪纸艺术之乡。其次，高校在文化遗产保护和创新方面也应该担负起传播和创新的责任。高校应该利用自身的非物质文化遗产研究平台，开展多项民间文化遗产的课题研究，培养民间艺术教育的师资队伍，开设民间美术课程，加强民间艺术研究，在学术交流中开展民间艺术专题讲座、现场展演、作品展览和参观考察等工作。最后，青年学生特别是年轻的艺术工作者，更应该担负起民间艺术文化传承与创新的责任。很多优秀艺术作品的创作资源都来自民间文化遗产。如剪纸艺术，从形式到内容，都有被用于装饰、室内设计、产品设计等现代艺术设计中的成功案例，这不仅能使艺术设计别具一格，而且在客观上也起到了传承民间艺术的作用。

总之，在新的历史时期，民间艺术发展中面临的问题日益凸显，我们应结合当代设计艺术，寻求诸如剪纸等民间艺术的传承和创新途径，这也是实现艺术设计民族化的必由之路。民间艺术是当代艺术设计的灵感之源，因此我们的艺术设计工作者应多了解民间艺术，多运用民间艺术资源，从而设计出好的作品，以更好地传承民间艺术。

艺术民间艺术论文范文第7篇

（一）民间艺术的特点

“一提到民间艺术，很多人立即会想到各种各样的民间工艺制作。”的确，较之其它层面的艺术活动，民间艺术具有更为明显的物化特征。民间艺术是艺术的审美形式与实用工艺相融合的产物，是劳动者自己，而非专业美术工作者创造的在乡村城镇中广为流传的艺术，它寄托了民众的美好理想和心愿，它在人们的生活当中无处不见。几千年来，中国人民在自己身处的自然和社会环境中形成了自己的文化观念和艺术形式。民间艺术的审美形态和形式种类非常地丰富多彩，其文化内涵丰厚，他的许多造型、图式可以上溯到华夏民族的起源与中国文明的源头。民间艺术按照材料工艺分类有：雕塑、绘画、刺绣、印染、编织、金属工艺、漆艺、陶瓷、木版年画、剪纸等。按照使用功能分类有：家具、建筑、服装、环境装饰、节令用品、玩具、文房四宝等。

（二）民间文化中保留着大量原始成分

讨论民间艺术，不能不谈原始艺术。民间艺术的源头与母体，无疑是原始艺术，直到现在，很多偏远地区相对闭塞的少数民族中，具有他们民族特色的民间艺术仍保持着较浓的本民族原始艺术风貌。从人类出现早期包含了强烈生存欲望而由现实生活方式中产生的原始装饰艺术，自身具有顽强的历史时代特征，从产物上来说是名副其实的原生状态民间装饰艺术，同时它本身一直延续影响着今天的民间艺术，因此，我们现在依然能够或隐或现、或淡或浓地看到从原始艺术中承袭着的文化思想、民族情感、审美标准、艺术形式等，甚至还有为数不少的具体图形和艺术词汇。这一特点与人类社会发展中其他社会层面发展变化时所表现出来的较为鲜明的断代性颇有不同。我们现在能够看到的陕西安塞一带民间剪纸中将大块平面纸张刻剪成线条后形成的蛙形象与新石器时代彩绘陶器上所描绘的蛙形象在造型方面非常近似；还有陕西民间刺绣如“双鱼连生贵子图”的图制与在半坡出土的新石器时代彩绘陶器上所绘“双鱼生人图”也有着显而易见的沿袭特征。他们都是原始艺术中出现的富有象征意味的图示和词汇。在民间艺术中，我们可以鲜明地感受到原始艺术。

二、民间艺术对当代绘画的影响

在美术史中，各个民族的传统艺术元素都或多或少地被传承了下来，并且很多被运用到了当代艺术创作当中，以下就是说明国内外民间艺术对当代绘画的一些影响。

（一）西方当代绘画与传统文化的关系

当代绘画与民间艺术相融合出现新的表现形式，无论是当代绘画还是民间艺术都得到了新的升华。在当代西方社会充斥着各种非理性思潮、革新思潮、反叛工业文明及现代主义思潮、颓废与虚无的思潮、反抗资本主义体制的思潮、怀旧即传统回归的思潮，这些新旧思想相互碰撞、相互融合，构成了当代艺术五光十色、令人眼花缭乱的拼版图，成为当代或后现代西方文化艺术新的重要绘画艺术创作思想。其中传统回归也是其特点之一，对现代主义的反思和批判使很多人重新认识传统文化。文丘里是视觉艺术领域早期突出的代表之一，认为建筑师应当是“保持传统的专家”。他提出了“对艺术家来说，创新可能就意味着到旧的或现存的东西中挑挑拣拣”的大胆观点。文丘里以非理性的态度坚持和继承性地应用传统，他提出在当代保持传统的做法应该是“利用传统和适当引进新的部件组成独特的总体”和“通过非传统的方法组合传统部件”。在文丘里、霍莱因、斯特林等后现代主义建筑师的作品中，出自古希腊、古罗马、文艺复兴等历史时期的建筑部件和符号被大量挪用，并且进行了颠倒、转换、异变等方式的重新构合，利用这些传统元素融合新的技术使其产生了新的意义。具象回归是20世纪60、70年代以后西方架上绘画艺术创作的重要倾向之一，其保持和挪用传统的方式同建筑艺术极为相似。在此风格的创作中，传统的民间艺术元素被有机地分割成不同符号化的元素并分别加以应用，进行重新打破再组合和造型上的异化，而非学院式的忠实复制和虔诚模仿。在当代西方艺术特别是绘画艺术的创作中,“挪用”现象极为多样化，有的被衬托表现气氛，有的被用以强调精神或文化的联系，还有的则单纯只是一种形或思想的“戏似”。对于很多现代西方艺术家而言，在作品中引用传统元素，是审美观念趣味的轮回，也是在创作中试图寻找新的艺术语言和出路的一种方式。如高更、马蒂斯、鲁奥等人都是突出代表。高更早期的作品中虽然表现出追求形式的简化和色彩的装饰效果，但并未摆脱印象派的表现手法。之后画家多次前往法国布列塔尼的古老村庄绘画写生，对当地的自然风情、民间版画多有涉猎，之后又对东方绘画的风格感兴趣，逐渐摒弃了之前绘画中的写实表现法。高更的艺术思想总是向往着远方，喜爱具有不同民族风格和异国情调的艺术特色，他提出绘画艺术应抛弃古典文化和现代文明冲突产生的矛盾阻碍，回到最简单、最原始的基本生活方式，因此他在作品中抱着极大的生活热情真诚地描绘土著民族人物形象及他们的生活状态。《神日》是高更的代表作，作品用线条和强烈的色块组成，具有浓厚的主观色彩和装饰效果，整幅画面简洁、色彩强烈、活泼鲜明、富有想象力。在中国的当代艺术发展过程中，我国的绘画也将西方先进的艺术思想同中国传统民间艺术相结合，创作出了新的艺术风格。

（二）我国当代绘画运用民间文化元素

优秀的传统文化是维系一个民族的生命线，我国的当代绘画应当对民间文化元素进行有效的利用。中国传统文化是一个圆浑的整体，例如在历经多个时代的古城陕西，无论是目前科考已出土的周、秦、汉、唐文物，还是民间保留的风土民俗、服饰剪纸、戏曲民歌等。中国的民间艺术更富有东方高层次的艺术品质。在我国的传统民间装饰图案中，有许多恒久不变的常用主题，并越来越具有相应的世界认知度，如中国的吉祥图案龙、凤、牡丹、麒麟、鲤鱼、莲花、福字等，这些具有相同主题和意义的图案虽然会随着每个历史朝代的更替具有形象的变化，但是具有鲜明中国民族特色的表现形式及造型没有较大差异，这些具有传统民族特点的图案纹样越来越多地被运用在绘画中，逐步形成了中国当代的艺术特点。对民间文化艺术重新认识、全面认识、并广泛重视，是在20世纪80年代。西方现代文化艺术与中国传统文化艺术的撞击，使中国艺术从“现代艺术热”转向对传统文化反思后的“寻根热”，激发了人们对民间文化的空前热情。不少美术家吸收民间艺术元素，使自己的作品风格为之一变，更加具有原始味、民间味，并不断有思想独特、形式新颖的作品出现，创造出了新的艺术风格，同时出现了一批优秀的艺术家。顾黎明就是当代中国新艺术风格的代表画家之一。他以中国传统民间艺术结构的造型符号为作品构成基础，以中国民间广泛且多远的艺术词汇为作品母体，在深入进行文化思考前提的同时，对中国民间艺术的造型符号进行文化的创造性解构，开辟了中国油画后现代主义意识探索的新思路。在作品的造型上画家采用审美造型，参考民间传统造型中的创作形象，汲取中国意象造型的特征，追求似与不似之间的精确刻度把握。色彩观念方面则大胆地将当代因素、时代特征带入民间传统绘画色调，以富有文化感、历史感的情绪表达画面中每块色彩的情感倾向性，以期改变以往绘画中一旦借鉴传统中国民间年画风格即在画面中大量使用红、绿、黄、蓝等直接色和强对比色组合的简单化的表达。他创作的《门神—线版•色版》系列的文化感塑造得极为深刻。画家从山东杨家埠木版年画的刻印制作过程中，由民间年画的意象表现认识民间艺术的文化内涵，从而感悟中国民间艺术工艺操作的文化内涵，领悟中国民间艺术在本质上是以操作、实用过程获取审美满足感的人文艺术。画面中传达出的高冷艺术与民间画工制作的矛盾交融，透露出历史感、文化感的灰色与民间艺术艳丽色彩的互补，使画面表现出富有极强思想性的艺术水平。

三、民间艺术元素对艺术发展的影响

中国民间艺术是中国原始文化的嫡传艺术形式，从出现开始就基本保留继承了中国原始文化的思想观念和艺术特征，这些思想观念和艺术表现方式对我国当代绘画产生了重要影响，是中国当代绘画的重要组成部分。在文明高度发达的今天，人民大众比以往任何时代更需要具有自己民族文化底蕴的艺术作品。当代绘画的发展离不开传统民间文化元素的底蕴积累和影响，综合运用具有多民族文化背景的民间传统艺术元素，必定有助于通过吸取传统艺术形式经验和领悟民族人文审美情感来应对当代艺术的发展，进而达到继承传统和时代创新的完美结合。中国民间艺术是中国当代绘画的重要源泉，当今的前卫现代绘画汲取了大量的民间艺术的元素,大多画家积极采用民间传统艺术作为绘画的表现和手段，我们应当更好地保护和传承民间艺术。使得我国现代绘画在当代世界绘画中逐渐形成自己的特色。

艺术民间艺术论文范文第8篇

（一）色彩的特点说起色彩，它是一种表达情感的手段，能够从很大程度上增加陶瓷艺术品的感染力和作品冲击力。对色彩的设计能够影响到人们的联想、记忆、感知、情感等心理方面，给人视觉上的冲击感。色彩的这一作用已经慢慢成为大众的共识。色彩包含着很丰富的创造元素，它与人们的情感和心理是在一定意义上是相通的，比如：红色就感觉比较活泼热情，绿色就让人感觉清凉滋润，白色给人的感觉就是清洁纯净，蓝色让人感觉静谧清新，粉色就感觉温馨可爱，而黑色感觉比较端庄等等。其实民间艺术中的色彩所传达出来的信息不仅仅是这些，其通过视觉效应，会给人带来欢喜，忧伤，悲痛，欢快各种各样不同的感觉。而且色彩带给人的感觉会根据民族、地域和文化的差别，产生很大不同。文化的差异会导致认知水平的差别，行为习惯和观念的不同。使得相同的色彩在不同的人群眼里感觉是不一样的。总之，色彩不仅仅表现着事物的本来颜色，而更多的是具有整个民族的审美形式和精神诉求的内涵。色彩在传统的民间艺术中应用十分的广泛，比如剪纸、年画等。在其中呈现了绚丽多彩的内容，其中所饱含的民间艺术符号，展现了广大人民群众的智慧。其内涵远远超越了色彩本身的颜色所提供的审美功能，为我国民间艺术形式多样提供的丰富的基础资源，特别是陶瓷艺术行业的发展。

（二）民间色彩在陶瓷艺术品种的体现我国的民间艺术是观念艺术，因此，色彩更是观念上的。传统的中国哲学思想使得民间艺术中色彩表现出了很强的审美特征和感情特征，这从很大程度上也受到了中国传统民间信仰习俗的影响。所谓观念，在老百姓的心目中被淳朴的理解为吸福纳祥，消灾辟邪等传统的世俗目的。从而形成了民间艺术中火红喜庆的特色。很多的词语如万紫千红表现着喜庆吉祥的含义，还有很多描述色彩的词语，一般来说都是图个吉利，很多的描述色彩的词汇已经成为观念上的造型语言，深深印在人们的脑海中。其在陶瓷艺术品的设计中也得到了很广泛的应用，可以通过陶瓷设计将本民族的观念和信仰加之其中，体现民族特色和民族文化。大大超出单纯色彩所能传达的信息，从一定程度上起到了“以色达意”的效果。

二、民族艺术在陶瓷艺术品设计中的应用

我国民间艺术的形式多种多样。其对陶瓷艺术的产生和发展有着很大影响和促进作用。比如：剪纸、漆器工艺、编制、绣花、彩绘等等都是我国五千年灿烂文化遗留下来的瑰宝，我们必须加以传承和发展。民间艺术中有非常多的图案，每种纹样，每一幅画都不是单单存在着的，其能够流传至今，不仅仅是因为其美丽的色彩图案，而是蕴含在其中很厚的文化气息，在中华民族几千年来的历史文化中，其不断被传承和发展，一路上记录了中华文化发展的坎坷经历，与外部民族交流的成果。就像一本历史剧值得人们细细品味，其所负载的各种信息和文化内涵还需要广大的科学工作者挖掘。在陶瓷艺术品的创作过程中，设计人员通常将剪纸、年画等民间艺术图案植入其中加以利用，以提高其文化内涵和艺术韵味，通过刻、划、剔、釉色等传统工艺程序，让陶瓷艺术品呈现出更为丰富的艺术感召力。这种将民族美术语言与价值实践统一起来的活动是一种装饰艺术，是民族艺术图案的传承和创造应用，充分体现了本民族对自身文化的传承和发扬精神。所谓剪纸艺术，其包含的领域非常广泛，有着很多的表现手法，比如：阳剪法、阴剪法、剪影法等，有着悠久的历史和一些美妙的神话传说。剪纸艺术中多样的题材包罗万象，其中很多不单单是对生活现象的再现和描绘，而是具有很多特定的含义，有着很丰富的文化内涵。将剪纸艺术运用到陶瓷设计中，最早是出现在晚唐时期。通过两次釉色而烧制成的陶瓷制品，呈现出有层次感的花纹，具有剪纸的效果，其画面有层次感，视觉效果很好。现代艺术家们通过一些新的方法将剪纸和陶瓷结合到一起，然后融入现代时尚元素，创造出的新的艺术表现形式，巧妙结合了时代特色和传统文化，为民间艺术的发展开辟了一条很好的思维途径。民间艺术是生活的语言更是艺术的语言，人们可以将感情寄托其中，将生活中感情物化。成为劳动者和造物者通透的桥梁和纽带，把人类的创造通过各种艺术形式表现出来。民间艺术是一种和人们生产生活紧密相关的创造方式，可以丰富和充实我们的社会生活。民族艺术的创作和思维方式、语言风格、情感表达方式也独具特色。一般来说陶瓷艺术和民间艺术史同根的，在原始社会中陶片上的各种图案、符号，具有标记某种意义的作用。由于民间艺术所涉及的范畴十分广泛，其可以为陶瓷艺术品的设计提供极其丰富的养分和经验借鉴。

三、吉祥图案的寓意

所谓吉祥，意为美好的预兆，吉就是福善的事情，祥就是嘉庆的象征。吉祥的图案可以使用花鸟、走兽、人物以及一些吉祥的文字。这些文字可以是吉语、谚语甚至是一些神话故事为题材，在使用过程中可以通过比拟、象征、双关、隐喻等修辞手法，形成“一语一图”的民族艺术美的表现形式。不仅可以通过这些展现人们的幸福快乐，还可以寄托愁思，表达对长寿的向往，以及各种吉祥喜庆的理想。可以这样说，吉祥在我国是一个几千年亘古不变的主题，同时在陶瓷艺术的设计中吉祥必须体现出来，很多艺术家通过谐音、比拟、寓意等表现手法，来展示现代陶瓷艺术的丰富文化内涵和现代活力特征。所谓象征，就是根据事物的具体形态、色彩、习性等，使用其相似或者相近的含义。比如：鸳鸯象征着爱情，牡丹象征着富贵，竹子象征着君子，莲花象征着高洁等等。谐音原本是文学中的语言表达形式，民间通过谐音的方式表达吉祥，比如：在结婚的时候，会有枣，寓意为“早生贵子”，人们在吃饭的时候通常会有鱼，其寓意为“年年有余”，年糕的糕与“高”谐音，有步步高升的寓意。

四、结语

我国民间艺术可谓是内容丰富，题材广泛，形式多样。是老祖宗留给我们的无价之宝，经过几千年的传承和发展，已经深深的融入了我们生活的方方面面。因此，陶瓷艺术工作者，通过不断对民间艺术文化的探索，将民间美术和陶瓷艺术很好的融合到了一起，而且创造性的将现代特色元素植入其中，充分体现了对民族文化的传承和发扬。

艺术民间艺术论文范文第9篇

1.民歌

民歌是畲族民间音乐的一种主要形式。畲族民歌又称为“畲歌”、“山歌”。畲族人民喜爱唱歌，他们“俗不离歌”，擅长“以歌代言”。民歌融入畲族人民生活的程度，可以畲族民间流传的俗语形容：“饭以养身，歌以养神”。他们张口即歌，歌词都是对照日常生活常识和劳动情景自编的。无论是祭祀、待宾、婚礼、节日，还是平时生活和劳动中，他们以歌对话，对答如流。他们在歌声中叙世事、陈志趣、寄幽思、诉衷肠；通过唱歌记时令、劝耕织、比睿智、争巧愚、调诙谐，甚至以歌辨亲疏、度优劣、正人心。多少世纪以来，畲族人民就这样唱着山歌，在艰苦的环境中转辗迁徙，刀耕火种，营造一个古老民族的坚韧、智慧和豁达。畲族民歌按内容分，可分为神话传说歌、史事传说歌、小说歌、风俗礼仪歌、劳动歌、时令歌、时政歌、情歌、杂歌、新歌、儿歌、哀歌等。畲族民歌主要有四大基本音调，包括闽浙调、罗连调、顺文调、闽皖调。这四个基本音调虽然存在一定的差异，但却具有难以割舍的内在联系，“这四大音调各有所别，暗示畲族在漫长的历史形成中不尽单一的民族来源以及分散居住后和其他民族所发生的交相混融。而四大音调互有关联，则显示出一个民族共同体所具有的共同的文化特征。”[1]基于畲族民歌的特征，它已成为畲族一个重要而鲜明的文化符号。

2.舞蹈

畲族是一个能歌善舞的民族。畲族舞蹈有特殊的文化背景。它在特定的生态环境中形成，有着本民族信仰、礼俗等方面的表现特征。畲族舞蹈的社会功能，不仅表现在娱乐作用方面，以此满足民众审美和情感宣泄上的需要；而且表现在以这一形体艺术阐释民族的起源和始祖的史绩，唤起民族的尊严和自豪，增强民族的凝聚力和向心力，承前启后，继往开来，振兴和宏扬民族文化。畲族传统舞蹈按内容分，可分为生产舞和祭祀舞，以祭祀舞为主。畲族传统舞蹈与生产劳动和祭祀活动关系密切，由劳动场景和祭祀场景演变而来。生产舞是源于畲族人民生产劳动、表现生产劳动的舞蹈，有猎捕舞、栽竹舞、闹春舞、谷神舞等。如猎捕舞，是与畲族人民狩猎生产关系密切的舞蹈。祭祀舞，与畲族人民祖先崇拜关系密切，集中表现在祭祀活动上。畲族祭祖是最隆重虔诚的全族性民俗活动。祭祀舞一般出现在两种场合：一是在迎祖祭祖活动中，二是在进行传师学师和做功德时，如龙头舞、铃刀舞、安祖舞、传师学师舞、功德舞等。此外，还有迎神驱鬼、纳祥祈福的舞蹈，如浙江文成的打王舞、闽东的《奶娘催罡》等。畲族舞蹈的表演者主要是男性巫师（又称法师、师公）；普通民众一般不表演，在某些特定场合，也只是跟着舞蹈做一些简单动作。参加舞蹈人数，由舞种而定，有单人独舞、双人、三人、四人和多人等。祭祖舞在浙江兰溪市水亭畲族乡相传已有200多年历史。2011年6月11日上午，在兰溪市水亭畲族乡奎塘畈村，87岁高龄的雷长珠老人当众表演了兰溪市级非物质文化遗产项目—祭祖舞，只见他身披对襟赤衫，右手执牛角状鼓角，左手执铃刀，手舞足蹈之际金属碰击铿锵有声。雷长珠老人表演的祭祖舞是从其大伯雷良进那里所学。传说畲族祖先龙麒狩猎时不慎被野兽所害，后来畲族人民为了纪念龙麒，在每年农历正月装扮成师公，载歌载舞。祭祖舞，就是模仿当年亲人拿着各种工具保护龙麒遗体、边哭边赶野兽的情景。祭祖舞念、唱都用畲族语言，表达驱邪赶鬼、超度亡灵和祈求族人平安[2]。祭祀舞在福建畲乡还有一种巫师表演的巫舞，以《奶娘催罡》为代表。《奶娘催罡》是闽东畲族巫师进行驱鬼镇妖活动中的一段祭祀舞。《奶娘催罡》的祭祀法事，由道士男扮女装扮成奶娘陈靖姑的形象来驱妖、驱鬼，有消灾驱魔的寓意。

3.工艺美术

畲族民间工艺美术源于畲族人民的物质生活需要和精神需要，畲族民间工艺美术的创造有着很大的自发性。在生产劳动和日常生活中，畲族人民根据实际需要，创作出各种民间工艺美术品，如刺绣、编织、剪纸等。大多数畲族民间工艺美术品具有自作、自用和自娱的性质。

（1）刺绣。畲族刺绣又称“做花”或“绣花”。畲族刺绣工艺源于畲族女性服饰。明清时期，畲族妇女穿花边衫，花边一般为妇女自绣，但复杂的植物、动物图案刺绣，则由裁缝师傅完成。畲族裁缝师傅不但要成衣，而且要精于刺绣，人们品评其手艺之高下，不但取决于其做衣的手艺，更决定于其刺绣的技艺。畲族刺绣艺人多为男性，但大多畲族女性都会刺绣工艺。畲族刺绣有衣裤、肚兜、五谷包、童帽、烟袋、鞋帽、帐帘的刺绣，主要是服饰刺绣。最常见、最突出的是妇女在自己的上衣和围裙上刺绣，上衣刺绣在领口、服斗和衩角，围裙刺绣则在裙身。以刺绣工艺为主要特征的畲族女性衣裙，既是令人称羡的服饰艺术，又是引人注目的一大民族标志。畲族刺绣有明显的区域差异。广东、江西、安徽和浙江的多数畲族地区刺绣都比较简单，而浙南、闽东靠温州的畲族刺绣则十分复杂。这大概受温州瓯绣的影响，也与该地区经济文化相对发达有关。畲族刺绣的纹样很多，最常用的是尖牙纹和蜈蚣脚纹。植物图案有牡丹、梅、桃、荷、菊、兰、松、竹、石榴、佛手、忍冬藤（金银花）等；动物图案有龙、凤、鹿、羊、喜鹊、鳌鱼、蝙蝠、蝴蝶、鸳鸯、麒麟、狮子等；此外还有一些戏剧、传说中的人物形象、宝剑、葫芦等八仙所持的器物，以及琴、书、珠、球、如意、花瓶、山石、亭阁、龙门等。畲族绣品，色彩鲜艳明快，对比强烈。大多以红色为基调，配以黄色、绿色、白色、蓝色，有时还用金色增其华丽。一般“做花”用五种以上的颜色，做边只用红、黄、绿三色。色彩使用，大胆随心，不拘素材原色，富有装饰效果。花纹主体轮廓线用白色，使整个花纹图案在黑色的绣底上，显得分外明晰醒目。畲族刺绣的最大特色在于，完全采用手工平绣（细绣），针法以工整的齐针（平针）为主，掺合抡针、套针、扭针、抠针、参针、长短针等，线条细密、绣面细致入微，纤毫毕现，富有质感，针脚平齐，坚牢耐磨，往往是衣服已破旧，而上面的绣品尚完好。同时，无论是专业艺人还是普通妇女，畲族刺绣时不描画图稿，直接刺绣运针，每每以假托、转喻、谐音等手法，绣出一定寓意的画面，即所谓“花（图案）必有意，意必吉祥”，文化内涵丰富[3]36。

（2）编织。畲族编织工艺有织彩带、织土布、竹编、草编和线编。畲族编织工艺实用性强，且具有观赏性，织彩带和竹编堪称为工艺美术品。织彩带是畲族女性的女红，也是她们独具一格的工艺。彩带又称“花带”、“腰带”，它们既是生活用品又是精湛的手工艺品。一是彩带的原料、颜色各地不一。福建一般为棉纱，大多为蓝、白、黑，在罗源、连江等地有大红或红灰等；浙江基本用蚕丝，有的也用棉纱，有红、绿、黄、黑、白、紫等多种颜色。二是织彩带没有专门的织带机。工具非常简单，用一条长约4尺宽约3寸的木板，两头横钉上用5寸长木条，做成“工”字形的木架，就是带弓。但多数不用带弓，而用2根5寸长的小竹管，再加上约5寸长的尖刀形的光滑竹片，畲语称“耕带竹”。三是织彩带不讲究场地，屋内屋外，只要有一个拴丝线的地方就行。如在屋内编织，腰间扎一条丝带，把丝线的一端拴在桌档、凳脚、门钩或屋柱上，另一端“耕带竹”套入腰中的丝带，坐在凳上就可编织。四是彩带图案丰富多彩。主要纹样有“十三行”、“十二生肖”、“水击花”、“五字带”、“铜钱帮”、“万字花”等。从畲族彩带的纹样，可了解畲族的文化体系，如山居，开荒耕田，主要侧重于狩猎，具有对龙、太阳的崇拜和理解水的重要性，并反映了民族的迁移和相爱的民族大团结。此外，畲族彩带纹样的特点还在于一条带内有多种花纹单元，这在其他民族的织品中很少发现；而且有与甲骨文形和商代符号类似的纹样，包含祖先传给后代的一定信息，表达祖先的期望和嘱托，实为神奇之物[4]。彩带的粗细，尤其是图案的复杂状况、文字的多少是衡量一个畲族女子是否心灵手巧的标志。织彩带多在劳动之余、节日期间或晚上进行，妇女和姑娘们三五成群围坐在一起，互相传艺。彩带在畲族人民日常生活中有多种作用，如实用，可情信物，甚至织彩带还是畲族妇女识字的一种途径。精巧的畲族竹编工艺品，从选材、破竹，到染色、喷漆，需要几十道工序。除日常生活用的屏风、挂联、枕头、席子、椅子等外，还有许多造型生动、美观精巧、色彩鲜艳的筐、篮等。这些竹编造型新颖，色泽古朴、稳重，制作精细、别致，花纹图案丰富多彩，富于民族风格和地方特色。福建宁德民间竹编工匠中多有佼佼者，如大坪村雷益成、猴盾村雷永纪人。在1949年之前，他们的竹编工艺品如“双喜”枕头、梳妆盒、“喜”字回纹篾席、“重人”花笼和米笼等，名闻遐迩，汉族富裕人家常请他们上门编织。竹编中堪称畲族一绝的是斗笠。斗笠是畲族人民生产、生活用品，平常用来挡雨和遮阳，但经加工后成为工艺品，又称“花笠”。闽东的花笠，尤为精致美观。霞浦县崇儒乡上水村，能工巧匠们传承着先人留下的斗笠编织技艺。其竹篾细若发丝，一顶斗笠的上层篾就有220至240条之多。花笠曾是畲族姑娘出嫁时必备的嫁妆之一，花笠夹层的竹叶，有“虎牙”、“斗云”、“舌子”三种形状，它们都是畲族特有的文化符号，寄托着对出嫁少女的殷切祝福。畲族妇女在外出赶集或走亲访友时，都要戴上花笠。斗笠除自用外，也作为商品在市场出售。

（3）剪纸。畲族剪纸工艺简练、古朴，富有浓郁的装饰情趣。多数剪纸以原色纸张剪成，以黑白组成对比，多用于刺绣鞋帽、烟袋、包袱等日常生活用品上图案花纹的底图。从刀法看，畲族剪纸线条流畅，秀丽挺拔，富有民族风味和地方特色；从内容看，大多表现民间喜闻乐见的花鸟走兽、人物、吉祥图案等，尤其是人物和动物图案，形象生动，栩栩如生。畲族剪纸多用于婚礼、寿诞和祭祀场合。福建宁德畲族民间剪纸多为妇女特技。如猴盾村妇女蓝清莲，能一刀连剪“双喜”、“寿”字等。故各地村寨每逢婚庆喜事，这些会剪纸的妇女即成大忙人。浙江畲族举行传师学师仪式和老人死后做功德时，祭师以五色纸书写悬挂大厅的联词顶端，都用尖刀凿刻八卦形花纹，以增加联词美观，工艺精致。丽水、青田畲族民间尚保留此工艺。温州文成县西坑村的钟彩柳是远近有名的剪纸能手。钟彩柳剪纸擅长裁、折、钉、剪、拆、修、拼、串、糊、插等手法，她的剪纸已进入一个花鸟鱼虫、飞禽走兽、神话故事、山水风景的艺术境界。

二、畲族民间艺术的文化透视

1.畲汉民族交往、文化互动的见证

畲汉民族交往体现在生产、生活的方方面面，在民间艺术方面也烙下了痕迹。以织彩带为例，畲族女性除了在彩带上织各种花纹和图案，还织汉文字。据《宁德市畲族志》记载，宁德市猴盾村妇女都能织汉文字，如“一去二三里，前村四五家，山楼六七座，八九十支花”，“王子去求仙，丹仙入九天；山中方七日，世上几千年”，“甲乙丙丁火、壬癸水生甘”，“品目端方、天成佳合、身心中良、人才出众、田肥禾壮、年岁丰收”等[5]。另据《畲族风俗志》记载，由于历史上畲汉民族有着密切联系，畲族民间工艺从风格、花样、种类都吸收了汉族的艺术传统[6]。如汉族传统的吉祥图案鱼跃龙门、八仙过海、喜上眉梢等，也常出现在畲族服饰的刺绣工艺上，或成为畲族剪纸的摹本。畲族竹编工艺，同样受汉族民众欣赏。据《宁德市畲族志》记载，解放前，畲族竹编工匠，为福安、宁德汉族富裕家庭编织精致的竹器，如竹枕、篾席、米箩、糠筛等。

2.畲族女性勤劳智慧的象征，也是她们表达情感的言说方式

畲族民间工艺美术品的制作者大多为女性。勤劳智慧的畲族女性，不但在生产劳动中不让须眉，而且也是编织、刺绣、剪纸的能工巧匠。旧时代的女性在漫长的历史中始终保持着一种缄默，女红常常是一种非常有效的书写和言说方式。畲族女性虽然不象汉族女性那样退守家园，囿于家庭内部空间，而一直活跃在生产劳动的第一线，但自从畲族定居并逐渐接受汉文化影响之后，她们的家庭地位和社区影响也日渐式微，她们“自觉不自觉地接受了来自汉人家族伦理中的既有的清规戒律的枷锁”[7]。畲族女性编织、刺绣、剪纸，她们的思想和情感，成为剪刀下那永不凋谢的花；她们的愿望和祈祷，则变成绣品中那没有声音的鸟。畲族民间艺术入选非物质文化遗产名录的今天，其传承人大多为女性。笔者在浙闽两省的田野调查中，遇到不少畲族女性，如浙江苍南的蓝瑞桃、景宁的蓝延兰和蓝陈启，文成的钟彩柳等，她们或织带，或唱畲歌，或剪纸，成为畲族民间艺术传承的中坚和主体。尤其值得一提的是，她们虽出身农家，却多才多艺。如蓝瑞桃以织带而闻名遐迩，但她刺绣的技艺也很精湛。蓝延兰不仅在织带技艺方面有所创新，她的畲歌也同样令人陶醉。钟彩柳的剪纸更是一绝，同时也擅长刺绣。

3.畲族民间艺术具有独特的功能和特点

民间艺术与民众生活水融。畲族民间艺术在畲族人民生活中发挥着独特的功能。以畲族民歌为例，畲族民间艺术具有独特的功能和特点。民间音乐是功能性很强的艺术，畲族民歌也不例外。长期以来，民歌在畲族人民生活中有着不可替代的文化功能。雷弯山《畲族风情》将畲族民歌的文化功能归纳为：娱乐功能、宣泄与补偿功能、认识功能和教化功能[3]232-233。在畲族人民社会生活和民众心理的需求过程中，畲族民歌的文化功能不可或缺。从某种意义上说，民歌是畲族的历史，是畲族节日的语言，是畲族人民交际的手段，是畲族青年男女爱情的表白，是畲族人民生活的希望。“歌言”是畲族的文化符号，歌场则是畲族的文化空间。畲族小说歌是珍贵的文化遗产，入选首批部级非物质文化遗产名录。闽东畲族，将民歌称为“歌言”；浙南畲族，则将民歌称为“歌源”或“歌缘”。尽管说法不一，但都有传承祖先之礼、以歌代言之意。畲族只有语言而无文字，常借用汉字记畲语音法手抄歌本。旧时畲族人民把学歌唱歌作为一种重要的文化生活。畲族姑娘出嫁前，有一种“做表姐”习俗，实际上就是斗歌比赛。畲族民歌具有民族性和地域性。一是民族性。畲族民歌内容具有民族性。堪称民族史诗的《高皇歌》，是畲族祖传的历史长歌，反映了本族的斗争历史，歌颂了民族祖先的英雄业绩。根据本民族历史人物编写的《钟良弼》，描述钟良弼打官司，告阻考，形象地反映了畲族人民反抗民族歧视的合法斗争。《种田歌》《采茶歌》《哭嫁歌》《敬酒歌》《拦路情歌》等山歌内容都极富民族特色。畲族民歌在歌词、曲调、节奏、旋律等方面有鲜明的民族风格。歌词比较齐整，多七字一句，四句成一段（又称“一条”）。一首民歌，少则一二条，多则七八条，一般在—、二、四句押韵；旋律多为单句变化体，一般由两大句组成，第二句常是第一句的变化重复。畲族民歌的演唱同样体现浓郁的民族特色。男女唱歌普遍喜爱的发声法是“假声”，这种“假声”恬静、纤嫩、清秀、古朴。由于唱法的不同，一般同一首歌可出现三种不同的曲调，即“平讲调”、“假声唱”和“放高音”。除已搬上舞台的畲族歌舞外，一般畲族民歌演唱很少伴随动作，同时也无乐器伴奏。二是地域性。按区域分，畲族民歌可分为安徽省、浙江省、福建省、广东省、江西省和贵州省的畲族民歌。按同一区域不同调区分，如福建省畲族民歌可分为：闽东片、闽南片、闽西片和闽北片的畲族民歌。按同一区域不同曲调分，如浙江省畲族民歌的曲调存在地域差异，有丽水调、景宁调、文成调、龙泉调、瑞安调。

三、畲族民间艺术的当下性

随着时代车轮的前行，传统社会土壤中产生的畲族民间艺术，在今天已日渐式微。新中国成立以后，畲族使用全国统一的教科书，昔日的畲乡走出了无数知识分子。这种生产和生活环境的改变，以及教育的普及和文化的变迁，使畲族实现了跨越式发展，却也使畲族民间艺术几乎处于“失语”状态。会唱畲族民歌早已不再是年轻人择偶的优势，会跳畲族传统舞蹈的人都年事已高，年轻人外出求学或打工，民间艺术技艺后继乏人。在现代化、城镇化和全球化的浪潮中，畲族民间工艺传承将受到严峻的挑战。挖掘、保护和传承畲族民间艺术，已成为人们的共识。

1.政府的重视

在非物质文化遗产保护的大背景下，政府以节日为载体，采取各种保护措施，为畲族民歌等畲族民间艺术搭建表演舞台。在福建的“三月三”畲族民俗文化节和广东一年一度的“蓝大将军招兵式”中，都有畲族民歌或歌舞表演。在全国唯一的畲族自治县浙江景宁县，“三月三歌会”更是成为品牌，人们会成群结队前去观看畲族民歌比赛，参加对唱歌会，观看织彩带表演。在各方的积极努力下，越来越多的人们意识到保护与传承畲族民间艺术的重要意义。

2.学者的研究

在学术界，许多热爱畲族民间艺术的有识之士自发地为保护畲族民歌做出自己的努力。他们在申报课题、田野调查和带领学生社会实践等环节上，都首选畲族村落，并把目光聚焦于畲族民间艺术。有学者从民间艺术价值的转化和转型着眼分析问题，认为从文化的角度看，畲族民间艺术的价值正在悄然转化，即从民间生活实用价值转化为文化价值[8]。有学者从文化内部视角分析问题，认为民间艺术体现中国文化内部显与隐、雅与俗等相辅相承因素的辩证统一[9]。有学者从社会转型与文化价值的关系分析问题，认为民间艺术在精神上所表达出来的纯真情感的文化价值，还会随着人们物质条件和生活方式的改变而发生转型；由转型带来的变化，既有质的变化也有量的变化，由过去的实用品转化为现在的欣赏品和旅游纪念品也是一种变化[10]。在畲族重要集聚地—浙江和福建，学者们对畲族民间艺术表现出了极大的热情。厦门大学、福建师范大学、浙江师范大学和温州大学，不少学者积极申请对畲族文化和艺术研究的课题。温州大学民俗学和音乐学专业的师生们，不仅以特定的畲族村落为教学科研基地，还与我国唯一的畲族自治县—浙江景宁县联手，打造教学实习和科研基地。

3.畲族人民自身的努力

畲族学者蓝雪霏《畲族音乐文化》被认为是“前无古人，后无来者”的扛鼎之作。该书的出版，为畲族民间艺术研究谱写了浓笔重彩的篇章。钟维禄坚持义务在家乡文成县培头村民族小学教畲语、畲族民歌，还独自完成了18万字的著作《畲语山歌•三条边选编》，成为畲族文化研究专家。笔者在广东增城畲族村落采访时，目睹了该村民族小学的孩子们表演畲族舞蹈，虽然舞步稚嫩，但艺术的种子在发芽、生长。更多的畲族民间艺术传承人，正在各自的艺术领域默默耕耘，为传承畲族民间艺术做奉献。

艺术民间艺术论文范文第10篇

纸马属于中国民间木版画中的一种，随着中国印刷术的发明和使用而发展繁荣，根植于人们的各种神灵信仰，附加不同的功能，通过各种仪式达到祈福禳灾的功能。这种工具的使用是对历挥相似功能的祭祀活动的一种延续和替代。清代王棠《知新录》中记载：“唐明皇渎于鬼神，王玙以纸为币，用纸马以祀鬼神。”此处的纸马并非现在使用的木版画，而是一种牺牲的替代物。秦时祭祀神灵用马，后以纸马代替昂贵的活马。现在纸马中的“甲马”图是以身披铠甲的马为对象，作为人神沟通的工具，在纸马中起着重要的作用，清代赵翼引《天香楼偶得》说：“俗于纸上画神像，涂以彩色，祭既毕则焚化，谓之甲马。以此纸为神所凭依，似乎马也……然则昔时画神像于纸，皆有马，以为乘骑之用，故曰纸马也。”“纸马铺”，始见于宋代孟元老《东京梦华录》卷七：“清明节。士庶阗塞。诸门纸马铺。皆于当街。用纸衮叠成楼阁之状。”元代兴建大都为都城后，全国文化以北京为中心，但文献资料涉及纸马者颇感稀罕，仅见记述大都坊巷、庙宇胜迹和风俗之类的《析津志》中，载有“五月天都庆端午，艾叶天师符带虎，玉屑蒲香浮绿醑”之句。元代纸马称“甲马”。元末施耐庵作《水浒传》，第四十四回中记载：“戴宗笑道：‘我的神行法也带得人同行。我把两个甲马拴在你腿上，作起法来也和我一样走得快，要行便行，要住便住，不然你如何赶得我走’”缚在腿上的甲马，是具有神功的。甲马的巫术功能在此有所体现。明代纸马得到进一步发展，更加具体系统，影响力也极大提升。明代记有年款的纸马，有万历十年（1582年）雕刻的《十殿阎王》图版，现存于山西永济县（今永济市）博物馆。原版是山西平阳府蒲州僧正司、棋岩寺秉看经法事沙门僧，为设荐水陆道场而刊行的功德版。明代刘侗、于奕正撰《帝京景物略》，“春场”一条里记下了北京平民百姓一年四季的民俗活动，对有关纸马的题材和形式进行了较为细致的描述。如：“纸肆市月光纸，绘满月像……家设月光位，于月所出方，向月供而拜，则焚月光纸。”清代佚名《如梦录》一书中“街市纪”等篇章，有关纸马铺记录比较多。如：祥符县府大街复向东路北，有杂货铺、瓷器、当铺、纸马铺各品名香。明代开封纸马铺较多，大凡岁时活动，都有各种不同的纸马出现。纸马产生之初只是为了祭祀祖先酬谢神灵，品目较少，在一定程度上是牺牲的替代物。随着时代的发展，元明时代的农民起义、教派相互渗透、分化。纸马逐渐按照即时的需要和信仰增添了各种神灵，成了一种品名复杂的实用性和随意性较强的祈福禳灾的工具。清代工商业和海外贸易空前发达。各行各业都有了自己的保护神和祖师，通过敬祖师求财神等民俗活动，祈求行业的发展。《红楼梦》第五十三回“宁国府除夕祭宗祠”里说：“到了腊月二十九日了，各色齐备……王夫人正房院内设着天地纸马香供，大观园正门上也挑着大明角灯，两溜高照，各处皆有路灯。”第六十五回“膏梁子惧内偷取妾（贾琏偷娶尤二姨）”中也写到了“香蜡纸马”。在《红楼梦》中大量的民俗事项都牵扯到纸马。这是一部清代上层社会的生活写照，也是一幅清代民俗风情画卷。由此可以看出纸马在民间所具有的影响力。纸马盛行于全国各地，并非是某一区域的专属。从20世纪初，全国各地纸马作坊流传下来的清代纸马有千种之多，产地主要为北京、天津，江苏、浙江、广东、台湾、福建、湖南、河北、贵州、云南、青海等地，纸马的神名也较多，且都有各自的构图形式和风格特点。

二、纸马中“马”的意义

纸马中“马”的命名不是信手拈来，而是建立在一定的历史文化背景下。第一，作为中国古人长期生存发展经验的总结，马在农业生产、商旅运输、政治外交和古代军事等领域起着重要的作用。第二，马文化不仅影响到人们的物质生活，也渗透到了人们的精神领域，于是最直接的结果就是马的神化。如龙马并提，《周礼•夏官》称：“马八尺以上为龙。”《说文》亦曰：“马，怒也，武也，象马头髦尾四足之形。”北朝乐府《琅琊王歌辞》更形象地吟咏出：“憎马高缠鬃，遥知身是龙。谁能骑此马，唯有广平公。”马同样被赋予了人们给予龙这一形象的尊崇和敬畏心理。第三，“甲马”的名称也有可能与唐代以画马代真马祀神有关。

三、纸马的文化属性

由于纸马依附于一定的物质媒介，纸马在现代社会容易被人轻率地划归于物质文化，并过分强调它的审美价值及其技艺的传承和保护。而事实上它的本质往往被“旁观者”忽略，即纸马的巫术性。当纸马仅仅作为一种雕版印刷物被陈列起来，不辅以仪式，它就丧失了存在的价值和其间的文化内涵。这里所说的“旁观者”指其生活轨迹与纸马这一民间信仰事项处于平行的关系，“旁观者”并不亲身参与到这一民间信仰行为中去，在他们的心目中并没有将纸马作为行之有效的祈福禳灾的工具。反之，亲历者或文化当事人则是虔诚地将纸马作为实施信仰行为的媒介，他们深信这才是它存在的价值。这就是说，甲马不仅是一种民间艺术，而且是完成民间信仰的一种载体。所以，不仅要将甲马看作是民间艺术，更要将其看作是一种具有巫文化因子的在历史变迁中杂糅多种宗教神灵信仰的混合体，它真切地映射出民众的生存状态与心理需求。