艺术导论论文范文

艺术导论论文范文第1篇

通过规律看待事物成为一种常态。对世间万物进行归纳总结，即便面对日常生活的繁琐事项，我们都会分门别类地进行价值评判。符号、秩序就是悬浮之上的观念指导。一切发展方式、线索以及每一具体事项在结构中所处的位置被定性为必然。似乎只有相信秩序的统筹才会有所保障，这也就促使客观的、符号的、结构的必然性在时间流逝与历史检验中固定下来。在经济、政治、教育、科学以及人格化、修养等方面呈现出回溯的必然性。视觉艺术秩序也响应着诸多必然性，黄金律必定联系审美价值；传习前代大师成为必然的捷径；技术与技巧的进步必然引发艺术自身的变革；描绘穷苦人民的生活必然带有现实性的批判色彩等，都成为一种客观规律起到指导作用。然而，脱离既定规律的例证同样存在，为何塞尚要抛弃素描关系；为何原始部落会出现精美的写实艺术作品；为何德拉罗什完美的描绘不具备生命力；为何波洛克会以“行动”作为绘画的主旨；为何会出现现代艺术？如果这些反例依然能够被理解为必然性的一部分，那只能在历时性的发展中确定这种言论。因为“一旦出现了真正的新事物，它会回溯性的创造它自身的可能性，设置它的原因和条件……一旦形成了合法的秩序，它的偶然性起源就必须被遮掩。一旦它出现在这里，它就总是早已出现在这里了……”。必然性存在于回溯与追忆的过程中，它由合法秩序作为发起者，将潜在的、可能的也是无法予以确定的因素纳入到必然的范畴。

这正是隐藏于表象之下的符号惰性，也正因为它的存在使我们不再以客观视角看待凝视及其诱发的诸事项才会笃定艺术就是艺术，它是必然的，它的一切都有客观性相佐证。需要指明的是这里存在一个致命伤：可以改变的“过去的虚拟纬度”由大他者、符号体系、合法秩序所决定。客观性存在之所以是必然的便在于个体认同且自始至终认同秩序的提议。当那些脱离秩序管辖的事项成为个体经验的组成要素时，视觉艺术的偶然性才会逐渐显现，只有偶然发生的特例呈现为已知状态，个体才会认同秩序之外不是一片空地，秩序及其观照之下的诸事项才会表现出随机性的效果。在传统绘画语境中，观者只在极为特殊的情形下向偶然元素投入注意力──它被秩序的垄断地位掩盖。一定程度上，质疑凝视理论的意见──视觉艺术的面貌以及一切相关问题都是必然的──存有合理之处，因为艺术史的绝大部分由传统观念占据。我们需要历史，需要历史哲学支撑理解与理性认知，当然，还需要秩序结构、大他者提供选择的可能（他者导致个体分裂；大他者提供参照系统），如此而来，我们才能够用美妙的言辞描绘客观事物。一切看似简单、合理、易行，似乎也都稳定的地向前发展，但是，秩序与大他者却为每个身处其中的个体设置了不可触及、不可跨越的防护栏，只要试图走向边缘地带就会引来严厉的呵斥。正如我们预料却又不敢正视、不愿相信的那样，历史本身就是秩序的伙伴，对个体发出呵斥之声的就是历史、传统、逻辑、知识等构成的综合体：历史是一张网，传统构成基本属性，逻辑作为观者的向导，知识作为通行证阐述着大他者的声音。

我们会参照他者的处事方式，确保在秩序的关怀下稳步前行。我们时常还会站在秩序身旁“注视自己，以便令我们更可爱一些”：与他者分享我们的眼睛和思维并将它奉献给秩序。踏着前人的足迹，用积淀的传统照亮前方早已铺设的路径，这就是历史构建秩序的方式。然而，历史并不依赖于秩序，它的存在是因为我们把自己伪装成“更值得去爱”的模样。

凝视作为主体旨在脱离视觉艺术固有的稳定结构。试想在自然或非功利性的、非目的性人为作用力下形成偶然图像时，我们通常会被它的独特魅力所吸引。风化的岩石、曼妙的积云、波动的溪流等等都为我们所赞叹，对它们的命名与指认促使其脱离自身固有的秩序与历史。视觉艺术领域的实例更加生动，也更加难以把握，视觉经验很难逾越大他者设定的防护栏。幸好艺术发生了现代性转变，它的出现对于理解凝视和偶然性的关联十分重要，当然，也只有以两者之间的联系为出发点才能真正理解现代艺术。因此，从偶然形成的视觉形象探讨凝视及其引发的一系列问题成为一个必要过程。

偶然图象

偶然形成的图像总是普遍存在于生活中，以至于它长时间与我们近距离接触也会被忽视，就像冷漠地对待凝视之于视觉艺术的价值一样。首先进入一块非目的性偶然图像展开具体的讨论。画面中是一个木质箱子，用来放置以完成的画作，而在它的呈现上呈现出一块由墨汁流淌形成的深色污渍。可以确定的是，污渍虽然不具备形象化特征和叙事情节，但是，不经意间进入观者的视野便会获得主旨形象的身份。也就是说，在与木箱的比较中它锁定了我们的眼睛，成为引发观者构造想像性区域的初步条件。对这一条件的阐述需要理解图像的本质属性为前提，可以说经墨汁侵染形成的偶然图像之所以吸引观者的目光，之所以超越木箱而成为主旨形象的原因在于它存有反复进入视觉符号指认系统的可能性。木箱的可知材质以及完整具像形态（轮廓）已经确定无疑的在观看者的心理结构中得到证明，它作为已知项和必然性的客体使偶然图像在对比中突显出来。这恰恰同古典的、传统的画作相悖离，清晰的轮廓、完整的形象成为主旨需要背景逐步拉伸距离：背景必须始终保持在不明确状态，以色块、阴影、线条之间的相互穿插保证其模糊状态。可以说，背景与主旨形象之间存在明确的界限，而在古典绘画中“……不再是同一平面上共同的界限，而形成了形状的自我限定或者是前景中最首要的元素”。

由此可以得知偶然图像与古典绘画的区别集中体现于画面的组织形式，“古典表现的对象是偶然性，但它通过一种视觉的组织来表现……”，而偶然图像没有特定的组织形式，它所描绘的是“纯粹”偶然性。因此，古典绘画依赖于所处领域内部的组织形式，偶然的主旨形象则由外部的关注目光定夺身份。木箱的从属地位在极为短暂的过程中被观者确定，它仅仅需要已有经验进行验证。并且，木箱无法提供观看驱动力所需的对的满足。反观污渍部分占据突显的位置基于它无法由视觉经验确认——没有明确的形象以及固定的观看步骤等等因素，而更为重要的是它游离于符号系统与象征结构。在观者的眼中它具有强烈的随意性、偶然性，并且一切似乎都变为可以改变，任何心理形象都具有可能性。观看偶然图像成为对各种可能性进行自我描绘使之达到清晰可见程度的过程，主体性便在这一个过程显得尤为关键。

在这里（包括偶然图像本身及其所处环境），观者对模糊形象的疑问不会向他者寻求解答，因为答案没有客观的、历史的标准可以参考。所以，这一过程促成的首要问题往往是自问自答的：这是什么？答案不是必然的，即便观者也无法给出客观结论，最终只能由主体的想象性图景回答，也就是言说或描绘出一个确切的心理图像。我们对此进行了一项简单实验，随机选择十位观众观看木箱与污渍构成的画面。观众全部将目光聚焦于污渍部分，并能够从中提取出明确的形象。他们都可以用线条简单勾画出想像的图像，其中六位观者无法用语言具体描述形象（无法诉说出图像构成的方式与线索），只能在污渍部分基础上描画。

在十张图像中，六张被描绘成一个女性形象，一张认定在女性形象之外还蕴藏着男根的轮廓，三张认为整块污渍构成了一张大嘴。那么，基于墨迹的随意性与无目的性，无论在最终的结果中存在何种差异都是由观者主观想像认定的。观者选择了主旨形象并构成自我的想象性主观图像是完全意义上的主体性产物，任何视觉理论都无法对其进行批判式的评论，因为从开始阶段就已经脱离了秩序，甚至由于画面抛开了这种束缚都无法成为视觉理论批判的对象。然而，反对意见依然会坚定的认为观者所构想的形像需要视觉经验和前理解作为支撑，否则将不会呈现出具像化的形象。但是，通过实验我们似乎可以得到这样一个信息：这种对偶然图像的主观想像不会受到秩序的限制（或指引），将模糊化的、不规整的图像想像为明确形象时所调动的是一种眼睛的、视觉的本能。这种本能或天性使想象活动为自身预先构造了一个空间，对不同元素的拆解与重组跨越了偶然图形本身空间上的层次。进言之，无法用语言进行描述想像图像就是弃绝了时间的延伸性，而将一切活动牢固控制在观者的想像性思维之中。那么，偶然图像不受任何规则与秩序的限定，更加突出了自身的平面化属性，它所提供的是本能与天性描绘图像的可能。

两个极端

事实上，偶然图像之所以被称为偶然的，并不在于纯粹的自然与自在之意，而是视觉行为对图像的定义：观者归纳、检验图像，并估量其确定性，以至于最终形成否定评判。当然，这种偶然特征使图像在结构、秩序中丧失自我的位置。同时就其内部观察而言，偶然图像也没有确定的载体，即视觉标准的载体。它不像一块白色画布被钉在画框上能够拥有的“边缘与中心”，也不以边缘与中心所需求的那样进行合理的构图。因此，偶然图像丢失了一切准则，它在观者的眼中仅仅是现实存在，别无他意。既不是对原有图像的破坏，也并非观念的表象。经济、政治、法律、伦理、道德等等都无法束缚图像的偶然性，也就无法将图像摆放于结构之中。偶然图像的外延与连续性可随意拓展，以至于图像能够脱离木箱进而完全忽略已知背景。这里与吉尔•德勒兹形容波洛克的绘画作品为“全面覆盖”相类似。较于古典图像而言，偶然性占据了视觉的另一个极端，它以自身缺失符号性特征为指导成为单纯的自由图像。然而，更为重要之处在于它以图像身份作为客观对象的同时，使得自身的价值与意义体现在实际应用过程中。也就是说，偶然形成的图像可以作为一种观看模式与方法的参照系进入视觉艺术作品欣赏过程，提示观者偶然性存在于画面之中。

如果观者处于传统经典形象搭建的秩序中，无疑会遭受不同程度的限制，并且很难显现出观者的主体性。其实，这便是把观看固定在“视觉接受”位置上体验图像强迫与压制的原因，“图像严格控制了眼睛”。⑩形象化的具像图像始终力求表现出现实的空间感与时间的流逝，三维效果笼罩着大众的观看过程，深邃且不可触及（远景部分）。然而，可直接感知的形象却“易于将感觉压缩，压缩在同一层次，而将不同层次放置到感觉中时无能为力”。

也就是说，这种远景与近境之间的分割在表现画面空间感的同时，将观者感觉的空间压缩为平面。加之图像坚定不移的强调叙事性，一旦空间拉伸促使具像化的形象成为画面中心，观看也就被迫在单一的平面中接受画面秩序与其传达之意。与此构成鲜明对比，平面化作品（波洛克铺在地面上的画布）赋予观者可随意触及的资格：观者踏入探索内在主体性的征程。

偶然图像也就在面对经典、秩序时成为启发药剂，其价值被应用到观看过程，使观者意识到自我、主体以及感觉的存在。对古典画作的观看本应是两个极端碰撞的结果，也就是既明确符号系统的指导作用，又能够有意识的发现追寻主体性的路径。现实却展现出不同状况，偶然性极为罕见的出现于观看过程 或者对观看行为的描述中，秩序完全压制了观者的主动性，因为“大他者”需要以此换取自身的客观性与科学性。象征秩序、符号体系同偶然性的对立就像皮尔斯•塞维安对可能性与随机性的区分一样，“可能性是数据，是一种可能的科学的对象，它们涉及的，是在被扔出去之前的骰子;随机性正相反，指的是一种选择的类型，是非科学性的，而且尚未具备美学性”。

从中我们可以得知，大他者设定了观看的轨迹、观看的方式、观看的思维发展方向以及观看后对接受个体的影响，宗教绘画正是在这一确定模式之中广泛传播自身的客观性与科学性。然而，偶然图像不需要确定性和参照标准──“随机、随意地选择一朵花，也就是说，花既非‘特别的’，也非‘魅力的’”，它处在一个根本无法断定特别的、美丽的，甚至无法断定自我属性的语境中。在此，观者处于绝对化的自由状态，可随意挑选任何可利用的元素并进行拆解与重组。但是，就像秩序极端的导向一样，偶然性也存在着无法调停的极端问题，吉尔•德勒兹在阐述“图形表”时提出：“在这种情况下，感觉是达到了，但感觉处于一种不可就要的、混淆一团的状态中”。

也就是说，偶然图像在给予观者绝对自由感之时，并不存在美学性，它脱离了艺术的范畴，它构成了一种观看的恐惧与焦虑之感。这一点与观者首次面对现代艺术作品的情景相似，感观上似乎面对的是某种偶然形象，但又被告知它是美学性的并带有一定程度的视觉品味。观者的恐慌便来源于自由、“混淆一团”的状态与美学性的冲突。标准与尺度，丧失一空之后，似乎有某些未命名的东西闯入，击碎了画作本应具有的形象化元素，并停留在观者面前无声的诉说着什么。这便是偶然图像作为一种观看作品的方法而不断指明视觉艺术所蕴含的观者主体性。

秩序与与偶然性作为凝视的导引

断言偶然性图像最终引发的结果是由观者主体性独自决定的并不表明随意构成的任何图像都会带有艺术性、美学性。吉尔•德勒兹的“混淆一团的状态”，就其所属范畴而言依旧处于视觉艺术之中。这里发生的混乱不是由单纯的偶然性构成，也不在于纯粹的秩序操控，因为任何一个极端都不会产生不快、烦恼、恐慌──秩序有着父性的权威，偶然性有着母性的宽容。两个极端不会轻易交融在一起，它们都在所属领域中确保自身良性运转。然而，其中的稳定性与平衡性终究会被打破，这不仅是大众的需求，也可被视作一种历史诉求（前提是我们承认历史的客观存在）。这一状况基于偶然性的存在：当个体在偶然性中意识到主体性并获取充足证明之后，不断向一种奴役化的符号体系发问，原有的整体结构便会出现裂痕。这正是斯沃拉热•齐泽克所说的超越符号性认同，“……我们这里所要处理的是个人通过质询成为主体的过程。在这里个人是前符号的神话实体”。

观看视觉艺术作品的前提中总会有符号的位置，它的存在使观者被扣留在个体阶段而无法成为主体。尤其面对古典画作、经典形象时，符号体系的历史性定义使得一切成为必然。现在，我们可以确定的给出视觉艺术中的偶然性以及偶然图像对于观者的意义：它提示观者个体、主体、秩序的存在以及各自所拥有的权利、地位，它以自身为手段带领观者偶尔走出符号体系的控制，不仅提供了感受自由的空间，也为个体质询父权提供了驱动力。个体质询过程的隐性起点是偶然状况的发生，而显性起点则是传统秩序例行公事。那么，理解这一过程就必须从经典图像开始。

对传统秩序中经典图像的理解时常会被设想为一种类似于解密的过程，就像丹•布朗的著名小说《达•芬奇密码》一样，绘画作品总是蕴藏着大量鲜为人知的秘密，其中以解析《最后的晚餐》的情节最为精彩——通过现代技术手段、宗教知识、符号性指认以及典型形象的比较而得出画中的圣约翰其实是蒙大拿的玛丽亚。这不仅构造了主人公的超强理解能力，同时也展现出大众对传统绘画作品的普遍认识：画面本身只不过是一个谜面、一种表象，所看到的并非绘画所要表达的真实情景。也就是说，观看是解决问题、解开谜面的过程，当答案最终揭晓之时就是观者直面符号体系、象征秩序的时候。因此，基于对各种符号性表征的熟识，罗伯特•兰登必定成为唯一人选（《天使与魔鬼》、《失落的秘符》亦是如此）。

这里对立于偶然图像，即作为观者必须知晓相关画作的知识与背景，如果希望从画面设置的谜题中成功突围就必须在实际观看中增加知识的积累。我们在各种视觉艺术展览中经常会看到这种情况：普通欣赏者手持资料卡片或展馆提供的宣传手册与画作一一对照。事实上，他们不正是在兰登的初始阶段徘徊吗！不同之处仅在于大众并没有一项委任或授权，没有责任与义务走向符号体系的本来面目。他们在乎的是秩序表象，是同“美”相连接的表象。在兰登以及大多艺术家、理论家、批评家、史学家的语汇结构中很难有“美”的位置，因为他们更在乎的是解密而非欣赏。

正如詹姆斯•艾尔金斯所说的，“在艺术领域，美几乎等同于苍白，评价一件艺术品很美，就是像说一个人好看。这意味着更加强烈、更突出的特征都被忽略了。从事创作的艺术家更鄙视这个词，你可能在一个艺术家的工作室中参观了几个月，才偶然听到这个词，可能会在瞬间说出，似乎使用这个词并不恰当，它的表达效果显得苍白”。

如果“美”让我们觉得其结果最终导致阐释、研究的消解，那么，“美”是什么？按照詹姆斯•艾尔金斯的线索：“美”因为具有了足够的吸引力而使我们忘却了其结构性基础，可以说它是作品在本体论意义上的修饰。所以除了相关行业的工作者，大众依然会延用这个辞藻。这便证明了从业者并不以“美”为准则，或者说不以感官享受或感觉为衡量标准，而是更加倾向于对其结构中的诸事项进行分析、探索。换言之，如果我们盛赞某位艺术家的作品更具批判性、思辩性，更加具有历史价值等等，才可能博取他们热情的回应。如此而言，无论艾尔金斯还是他说描述的艺术工作者，本质上都没有脱离恒定的秩序，都在表达着符号体系的声音。因此，《达•芬奇密码》从未因曲解画面的“美”遭受批判，而是对画面的阐述──知识层面中产生的误解──引来了众多非议。可以说，它们都是在符号秩序下原地打转，就像人文科学之中从没有过某种绝对化真理一样。传统视觉艺术及理论就是符号化的表征。反观偶然图像的完全自我状态，不需要“阐释、研究或者将其理论化”，也不需要以“美”为标准或者以“美”作为吸引观众的元素，它仅是偶然性所独有的魅力。

秩序与偶然性的结合就是“凝视”的发源地，它既充分展示了观看个体对主体性的追寻，也保持了与符号体系的联系。任何极端化形式，不是将视觉艺术排除在外，就是将观者置于奴役化境地，唯有凝视才能使图像对观者产生真值意义。因为凝视是在符号化客体的环境中通过对偶然性的认知反向与客体进行互动。它不是静止的、不变的，而是在两个极端之间肆意游走，一旦激发了凝视状态，便会使之具有客观载体。如此，才能将符号、秩序与偶然性合理的缝合起来。需要明确的是，凝视的缝合带来了新层面，同时也带来了新层面上的运转方式以及标尺。这便是雅克•拉康“超越认同（较高层面的欲望图）”所勾画出来的，即“你到底想怎样”。然而，图示缺乏一个必要前提：如何能够将凝视激发出来，使之成为现实。这一点在视觉艺术领域中显得尤为重要。偶然图像成为了一个必要的提示或参照物，即便是回溯性的定义也无法抹杀偶然性在观看画作时的重要价值。偶然因素在观看过程中的职责就是直接引发观者的询问：“为什么我是你[大他者]说我是的事物”。

我们从现代视觉艺术中看到了凝视和偶然性

正是在观者的质询中，主体性像画作一样展现着自我。虽然这种主体性图像（由凝视与偶然性引导的图像）不具备一般意义上的客观性与必然性，但是我们仍然能够明显感觉到它的存在。阿瑟•阿萨•伯杰给出的一系列图片似乎能使观众生发出一种明显异于绘画外表又不完全指向观者的感觉——它们不像以往的经典作品那样一目了然，也不像偶然图像那样可随意处置。事实的确如此，其原因在于这些作品或多或少的带有现代性。现代艺术作品正是不断制造偶然性，而观看作品时必然要求观者进入凝视状态。换言之，与观看传统图像不同，现代视觉艺术需要以凝视作为观看的开始。凝视代表了观看现代艺术作品的基本方式──与固有的、传统有观看引发思维逻辑运转的模式相对，即批判权威观念下从图像达致思维的既定程式。凝视在观看过程中冲破符号限制并使观看观者获取主体性，同时作为观看的新层次创造出艺术之于人类原有价值的增值部分。艾伦•高恩斯为视觉艺术定义了四种功能，即“替代性想像;幻觉;确信和说服;美化”，“首先，事物因需被保留下来时，艺术就创造出图像来替代原物;其次，艺术创造出图像或造型（包括图片），部分或者全部生动地记叙或记录事件……第三，艺术创造出图像，将造型和观点相结合建立基本理念或实现社会理想（通常在只是流行于一时的媒介中）;最后，艺术愉悦眼睛或满足大脑从而美化世界”。

艺术导论论文范文第2篇

总体上看，《美学导论》的理论体系是以审美关系为中心，将美学学科基本问题串连起来，这点大体与叶朗先生的《美学原理》等书相类似。不过，除审美关系（对象、经验、情感等）之外，作者还将美学的问题，诸如道德、宗教、科学、社会等非审美关系内容全部纳入审美这张大网之中加以观照，全面展现了中国当代美学从“美感论”到“审美关系论”的转变。全书共分十五章，均以“审美”为核心词来组成标题，涉及目前中国美学原理的所有领域和问题。与一般美学教材不同的是，作者立足于个人的学术研究，以强烈的问题意识对美学原理体系内容进行了改造甚至重构，很多问题的叙述有意识地回避了国内美学教科书一些“老生常谈”的问题和结论，尤其是大量援引西方美学特别是当代西方美学家的最新论点，使这部教材较现行美学原理体系有所突破和超越，但同时也是造成这部教材出现问题的症结所在。

以第十四章“审美范畴”为例。从编排次序就能看出，审美范畴问题并不构成“导论”的核心和重点，这与一般的美学原理教材分数章论述有所不同。在内容的叙述上，作者没有沿袭以往优美、崇高、悲剧、喜剧等审美形态类型，也没有延伸《美学意蕴》中“几种重要美学范畴的基本特征”之类的说法，而是对美学范畴从概念到内涵重新进行了界定。作者认为，“如果说20世纪的美学还有一个基本范畴的话，它既不是美、崇高，也不是悲剧、喜剧，而是审美经验（aestheticexperience）和艺术定义（definitionofart）。如此说来，我们不能将优美、崇高、悲剧、喜剧等所谓审美范畴，作为标志美学学科的基本范畴”（《美学导论》第十四章《审美范畴》，第259页。下文凡引自同书的引文，只于文中标明页码），作者在美学范畴上的主要观点，从本章内容结构中就能看出梗概：

一、美学范畴、艺术范畴与审美范畴

二、审美范畴作为文化大风格的凝聚

三、审美范畴作为先验情感范畴

四、不同的“二十四”

从分节目录不难看出作者的立异之处。作者虽然跟进西方美学家的主张，认为传统美学范畴已经过时，但对审美范畴的学术态度却游移不定：一方面，他同意其师叶朗先生的“大风格”说，认为审美范畴不能无限增多，否则就变成了一般艺术风格的研究；另一方面，又力主杜夫海纳先验情感说，认为情感范畴有无限可能性，进而列举了中西“二十四”以资佐证，以革新传统审美范畴的单调，但最终还是将审美范畴和审美风格混为一体。作为学术研究，我们认为，任何方式的探讨，即使对西方美学的翻译和评介，都是有价值的；而作为教材来说，这种闪烁其辞的处理方法，确实让学生和教者有些“抓不住”。果真是因为“美”“优美”之像西方美学家所言过时了吗？作者在“审美趣味”一章却给出了另外的答案，我们不妨将相关论证引述如下（第148页）：

欣赏艺术作品，需要将艺术作品放在适当的范畴下来感知，如果采用错误的范畴，如果缺乏有关范畴的知识，就无法欣赏到艺术作品的特别妙处。

如果我们有了“美”的概念就能更好地欣赏古希腊的艺术，有了“崇高”的概念就能更好欣赏如特纳（W. Turner，1775—1851）的海景绘画，又如《暴风雨中的汽船》（图12），就像我们有了“沉郁”的概念可以更好欣赏杜甫，有了“飘逸”的概念可以更好地欣赏李白一样，美、崇高、沉郁、飘逸等等，就是美学中通常所说的审美范畴（aestheticcategory）。

诸如美、崇高之类的审美范畴是美学史和美学理论教给我们的。……没有“崇高”的概念，我们就欣赏不了《暴风雪中的汽船》中近乎混乱的画面的妙处。

在这里，作者反复强调固有审美范畴（美、崇高等）对于艺术审美的意义，甚至在注释中还特地要求阅读者参考本书第十四章的“审美范畴”的有关论述；可是在后面的章节中，作者摒弃前说，甚至不以审美范畴为然。还有，在第一章《美学》中也论及“崇高”这一审美范畴，作者还将延伸阅读对象指向自己的另外一部著作《西方美学与艺术》（第17页）。我们分析，作者这种瞻前不顾后的做法，最大的可能性是割裂以前论著以凑成今著过程中出现的后遗症，其根源是标“西”立异的学术思维使然。

如果说，在美学的研究中标“西”立异仍不失为一种学术研究的途径和方法，那么，但作为普通教材的叙述方式，如果言必称希腊，引必尊西文，不仅会把读者和讲者引向迷途而无所适从，有时连作者也会失去个人判断。我们不妨以第六章“审美解释”为例，先看其章节构成：

一、浪漫主义文艺批评中的意图主义倾向

二、反意图主义盛行

三、意图主义的复兴

四、实际的意图主义与假设的意图主义

分节题目围绕西方美学家所谓“意图”展开。本章共引用西方美学的文献著述46处（其中英语原文39处，译文7处），每一节题下的论点无一不是罗列西方美学家的正反论点，而对“审美解释”的解释最终离开审美方向而衍生为西方当代文论中一场无休的争论；至于最终的结论和意义，教材作者似乎并不关心，恰如本章末段总结的那样：“关于意图在文学艺术的解释中的作用仍在继续，现在还不是得出最终结论的时候。也许如同其他众多的美学问题一样，这个问题也永远不会有最终的结论。”（第125页）对一本教材来说，长篇累牍的罗列之后得出如此软弱无力推论，学术规范在这里承载了零度意义。看来，作者并不关心“说什么”以让学生读者充分理解，而是“如何说”能让自己言说与其他教材不同。

彭锋先生近年来的美学研究十分关注西方当代美学问题，其文、译、著多数都与分析美学、实用主义等有关。但作为一本美学教材，作者一反以往《美学意蕴》教材叙述风格，而是把自己近年来一系列西方当代美学的研究论述，多数不经裁剪拉来或塞进这本《美学导论》之中，教材俨然成了记录和推广作者西方当代美学研究成果的领地，我们只需将《美学导论》和作者另一本论文式著作《回归———当代美学的11个问题》相比较，就能看出其中的联系来。正如《回归》这部书后记所讲，此书成果是从他一系列论文裁编而来，而这本《导论》又悄然把曾经的“11个问题”变成“15个问题”。对比二书主要章节，我们惊奇地发现，《导论》中的审美对象、审美经验、审美情感、审美趣味等八九章的内容文字与前著基本相同或完全相同，有的甚至连章节题目也完全一致。如前著第六章“作品的意义由作者意图决定吗？”在教材中整体挪入成为“审美解释”一章，如果你仔细比照二章文字，竟然完全相同。从论文变身为著作，再由著作挪移为教材，这样《美学导论》中的美学，竟无差别的变为“挪来”的美学！

可根本的问题还不在于著者叙述的美学是“拿来”的抑或是“挪来”的，作为21世纪大学文科教材和复旦博学·哲学系列之一种，其主要目标无非是引导学生通过对美学基本概念和原理的学习，激发他们对美学问题的兴趣。所以，有兴趣、读得懂、连得起、用得着，理应是教材叙述者书写方式。作为一名普通教者，我曾经和一些学生交流过他们反映的“读不懂”问题。学生抱怨说，这本教材确实太难读了，从开篇的第一章美学叙论开始，每章内容满眼都是西方当代美学家的怎么说，本来简单的概念前后被无尽的西方美学的人名和译文所包裹，读美学教材好比是读一本艰涩的西方学术译著，即使耐着性子去读，也未必全能看懂，就是能看得懂，如何也记不住。还有学生从教材中随便抽出一组概念说明他们为什么“读不懂”。如原书第三章《审美经验》章末的一段总结文字（第63页），集中了对审美对象、审美经验和美等这些美学原理中核心概念的解释。我们分节援引如下：

审美对象不是事物，也不是事物的任何外观或知识，而是事物在向外观或知识的显现途中，一句话是事物在无概念状态下的自然显现。

审美经验不是对事物的经验，（如克莱夫·贝尔所说的那样）也不是对关于事物的知识的认识（如古德曼和丹托所说的那样），而是自我的一种特殊状态。这里“自我”与“事物”类似。每个事物有不同的面貌，就像每个自我有不同的身份。

美不是事物，也不是事物的一种面貌或所有面貌，就像审美既不是自我，也不是自我的一种身份或所有身份。美是事物在无概念状态下的自然显现，审美是自我在无身分状态自由逗留。

通过阅读，我们发现这里的语言同样也沿袭了“西化”文风，作者有意将美学界业已有定论的概念“深入深出”的变换成了一种让人似是而非的抽象和模糊。我想，不仅是教材，就是真正的学术论著，其叙述语言首先应该做到让读者最大程度地理解和明白，否则，就会陷入“你不说我们还明白，你越说我们越糊涂了”的尴尬境地。

除了叙述语言的“读不懂”，还有引用文献和参考书目的“看不懂”。根据统计，作者每章后所附的“推荐书目”合计共137种，其中英文多达98种，翻译著作34种，外文论著合计共132种，占全部推荐书目的96.35%，而中文美学论著仅8种，只占5.8%。全书各章正文引用的中英文献比例大体也与此持平，其中有四五章后面的引述书目竟无一处来自中国人的论著。更让人不解的是，作者还将国内已有直接对译本的著作诸如黑格尔的《判断力批判》、杜夫海纳的《审美经验现象学》等不惜采用由德语和法语转译的英文书目和文字，列入引用文献和推荐书目之中。试想，这样的引用除学术规范的意义外，对大学本科生来说有多少实际意义？不知道北京大学的本科生是否能找全这些外文论著，或者要求能读懂这样的著述？我们怀疑这不是推荐给本科学生的书目，而是挪来的、用来记录自己学术研究参考书目的清单！

美学教材毕竟与美学论文和论著有所不同，三者不能无原则的相互替代。美学研究论著和论文是写给自己和专家看的，力主学术创新，从略基本概念，不求必然性结论；而教材特别是“导论”之类，是写给学生的入门读物，诚然要反映作者自己的学术论点，但语言上要求深入浅出，叙述中要联系读者实际，一句话，要考虑到大多数学生阅读水平和教学使用的效果。作者这部教材和《美学的意蕴》的最大不同是，其主要章节直接挪自作者本人的美学论文和论著，多数只在章节的首尾添枝加叶，稍作修饰以作统一。所以，文中所引西方美学家及其论著论文，正文和注释中均没有任何背景介绍和说明，而且页脚注所引的西方美学论著书目除少部分来自译本外，多数是清一色英文，这对那些把美学作为普通课的本科学生来说，读不懂、记不住就在所难免了。因此，凡有一定影响力的美学教材，对西方美学观点虽然都有不同程度的借鉴，但都会有相应的处理的方法，如降低学术门槛，突出传统古典美学地位，尽可能采用有通行汉语翻译的篇名文字，有的还在书后附有“重要人名索引”和“教学大纲”之类，以方便学生阅读和教学考核。

《美学导论》这本教材中由于多数问题的讨论裁剪自作者论文和其他论著（包括《美学的意蕴》），论文的创新思维使作者不屑重复当代美学史中的常识与成说，所以，书中对于美学原理的基本概念，较少做厘清和阐释工作。相反，对于约定俗成的一些概念如“审美教育”“审美范畴”等，作者又不厌其烦地纠结于诸家争论这些细枝末节。全书首章以《美学》为标题，但全书的理论逻辑却是围绕审美活动展开，美学和审美之间的如此重要的关系，全书并无揭橥。全书15章，共涉及美学领域中的15个重要问题，差不多是美学教科书有史以来章节含量最大的一种，其中哪些章节是重点，哪些章节针对某些专业，书中也没有任何的教学说明文字，更没有开发相应的媒体课件做配套。对于讲授者说，果真比照教材叙述结构和问题，照本宣科，势必会扼杀学生美学兴趣，他们会视美学为畏途。

中国当代美学发展史，从某种意义上看，直接呈现为美学原理教材的汉语化、本土化过程，如何在多元文化背景下建立中国特色美学体系和问题阐释的理路方法，对于所有美学教材的编纂无疑都是一个挑战。中国美学理论体系诚然由西方引进，但纵观当下有影响的任何一本美学教材，却都不同程度体现着对美学原理中国化渐进之路的推进。彭著这本教材，与他以前的那本《美学的意蕴》相比，其资源体系已经背离了中西美学的体用关系，其学术意义的背后，更多是作者对西方当代美学的过度自恋。

当然，在此我们无意于对作者的美学研究做任何评价，本文只是从教学角度对《美学导论》进行一番不算周到的评估。我想，作者如果能以对待学术研究的严谨态度来重新书写或修订这部美学教材，多想些读者，少近些功利，这本“导论式”的美学教材一定会赢得更多读者。

艺术导论论文范文第3篇

写论文的目的是大学生对自己4年的高等艺术专业本科学习进行一番梳理与总结，将艺术感性经验，以理性论证的方式写出来，供人供己以鉴真确，以存参考。然而，自上世纪80年代以来，艺术类学生写论文，常出现不是学生发愁，就是教师头疼的现象。究其原因，是学生能力较差，教师经验不足。故而，形成今日高等艺术教育中艺术论文写作的怪相。

笔者通过几年来的毕业论文辅导，以及与其他院校教师的交流，剖析艺术类本科学生论文存在的问题，总结自己的实践经验以提供一些有益的参考。

许慎《说文解字》说：论，思也、叙也、议也。文，错画也。其意是对事物进行整体把握、反复论证、交错描述，以求正解。因之，论文是一种特殊文体，是运用理性和逻辑方法提出和解决问题的一种文体。17世纪笛卡尔在方法论中提出理性主义，把如何有效地获取知识变为可能。笛卡尔强调人要正确地运用才智。他所说的才智就是判别真假是非的理性。自笛卡尔的方法论问世后，世界各大学均采用这种文体来分析和解决问题。目前，大学论文目的是检验学生通过4年本科的专业学习后，是否能熟练运用所学的专业知识分析和解决问题。论文并非要求学生有什么重大的科学发明和发现，而是通过论文写作教学环节，让学生学会和掌握一种比较思考、分析范式、逻辑推理、辨析结论的科学认知方法，为一生的人生实践打好基础。

然而，艺术类本科学生在论文最基本的选题、结构、内容、用词等方面存在一定的问题，分析如下。

首先是选题。很多学生写论文论题很大，论文喜欢冠以“中国”“社会”“西方”等大而不当的标题。以学生20多岁年龄，尚未步入社会的学识和经历而言，如此大的论题是难以驾驭的。由于论题过大，学生在写作时，常常出现跨出和超越专业知识边界的情况，降低其专业性。针对以上问题，探究原因，不外乎三方面：一是教师、二是学生、三是社会。从教师的层面来分析，可能是论文指导教师受知识结构所限，不能深入指导，未达到庄子所谓“尽精微，致广大”的治学境界，反而出现指导粗疏的情况。学生“跨出和超越专业知识边界”写作的现象，实质上是对自己专业内涵和定位认识是否清楚的问题。不同专业有不同的专业知识体系，如果说学生借用其他专业的知识来论证自己的论点尚可，但如果是专门研究一个新的专业领域就是严重的“跑题”。教师至少要起到“把关人”的作用，让学生在正确的道路上深入下去。也可能是教师在指导过程中没有把知识有效传达给学生，讲述方法不得当，学生未听明白；也有可能是“教不严，师之惰”，教师自身教学、科研、管理等诸事繁多，无暇顾及等。从学生方面来说，这和自身对论文写作的认识态度有关，有些学生写论文只是毕业需要和求职需要，并非兴趣所在，也并非要试着去研究一个问题。当然，也不乏有学生想认真写篇好论文，但苦于不知如何下手，对于这种情况，即使有教师的指导，但时间有限，对学生从头开始的论文写作训练也非短时间内能明显奏效。解决此问题，应从整个课程设置上全盘考虑，要提前安排与未来的毕业论文写作有关的课程，对学生进行提前训练，至少要先掌握写论文的方法。从学校环境小社会来讲，由于受到时下浮夸、躁动风气的浸染，与《大学》中所谓“格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下”八条目的要求，多少已出现了背离。

其次是结构。大多数学生的毕业论文结构宏大，章节繁复。一般格式是绪论概述、案例分析、未来展望、结论教条的新八股论文模式。一篇几千字的论文可以拼装成5—10章10—20节的庞大结构。造成论文论题还未展开、论点还未摆出就草草结论，因而出现论证不够、字数拼凑的问题，形成章节与文字、章节与章节、章节与题目之间的脱节。

分析其原因，此类书籍章节似的论文写作，与大学之前的应试教育有关。学生习惯往现成的框架里填材料，根据框架结构去找资料，不是从收集材料到发现问题或有兴趣点的有感而发，很多学生是想当然地开始写论文，常有学生还没收集多少资料，题目和大纲已经完成，写到后面的结果只能是削足适履。章节之间的逻辑联系问题，则反映出艺术类学生理性思维能力薄弱的问题，对此问题，就得在教学过程中，教学内容按科学和理性的方法进行讲授，这早在上个世纪的德国包豪斯大学就已经进行了探索。如何激发和培养学生的理性认识能力，在教学上不妨好好研究和利用国外成功的培养模式以合理进行课程设置。此外，艺术类本科生论文写作依然要遵循文科生论文写作的要求，体系规范，逻辑严谨，非艺术感想和散文写作。最后，教师可以鼓励学生多阅读，也可有意去选修一些人文课程，比如哲学和理工科课程，完善知识结构，丰富认知。

再次是内容。由于毕业论文题目太大和结构繁杂，论文内容自然不实，论述时凑字数，论证自然也无以构成有说服力的逻辑链，因为所有论据不是来源于生活和实践，甚至有学生从网上拷贝、剪贴、拼凑论文。出现论点与论述不符、行文论述不平衡、论证无力等问题。

论文写作要有感而发，发现问题，又有兴趣之后，就要用科学、理性的方法去研究和分析，不能停留在现象表面，要努力揭示现象背后的本质。无感而发或为论文而论文的写作，只能是凑字数，论证无力。

“读万卷书，行万里路”对于学习艺术的学生来说同样重要。社会生活是艺术创造取之不尽，用之不竭的源泉，“手中之竹”是建立在“眼中之竹”和“胸中之竹”的基础上的。北京高校的艺术类学生有着地方院校无法比拟的资源和信息优势，798艺术区、草场地艺术区、中国美术馆、今日美术馆、首都博物馆、故宫博物院、高校内部艺术馆等艺术类展览集中的地方，都是学生课本学习之外丰富学识、获取灵感的地方。虽不要求学生有一鸣惊人的创新研究，但至少要有感而发，通过论文写作学会和掌握一种理性分析和思考问题的科学认知方法。

最后是用词。论文语言表述要求准确无误。这里涉及语文的词汇运用问题。论文写作一般从解词入手，特别是关键词理解和使用尤为重要，而学生毕业论文中忽略对基本词义的准确理解，常常望文生义，似是而非，结果失之毫厘谬以千里。这是一个语文基础问题。主要是缘于学生语文基础知识的薄弱，以至于对遣词造句和语法没有很好地掌握。针对此类问题，主要是大量阅读经典范文，在老师的指导下根据兴趣和专业方向，有针对性地阅读一些治学严谨的大家、学者的专著或论文，在接受知识的同时，书中流畅、规范的用词造句自然会对学生起到潜移默化的影响作用。

如何有效、科学地解决以上问题，以提高国内艺术类本科生论文写作水平，笔者有以下三点认识。

一、转变认识

师生要对毕业论文写作有正确认识，不能只肤浅地认为毕业论文只是写一篇文章而已，关键是要认识到通过论文写作，使学生掌握一种科学的逻辑思维方式，即能用所学的专业知识来分析和解决问题。所谓“授人以鱼，三餐之需，授人以渔，终生之用”。

二、论文课程设置

艺术类学生论文写作能力的提高，需要在课程设置和教学内容上进行深入研究和分析。简单地讲，就是上什么课、怎么上的问题。比如，高校开设的大学语文课程，在教学内容上就不能仅仅局限在对经典名著的赏析上，还要让学生了解和掌握不同文体写作的规范模式，这对从高中到大学从未经过正规论文写作训练的学生来说很重要，这门课至少要做好这种衔接。艺术类专业理论课程在教学内容上就不能局限在艺术现象的解读上，更要透过现象发掘本质，而这个学习过程就是理性分析和研究的过程。艺术院系可以开设论文指导课程，提前了解和掌握专业学术论文写作的要求和方法，为日后的毕业论文写作奠定基础。

三、论文指导应由理论教师负责

很多学生为了自己方便，论文和毕业设计都选择了一位教师指导。专业老师既指导艺术创作，又指导论文写作。但论文写作毕竟是一个理论研究的过程，不管从资料的搜集和整理还是论点论证的把握，理论老师比专业教师经验可能更丰富些。因此，建议理论和专业教师各负其责，分别指导论文和毕业设计，这样责权明确，使每位教师对学生论文的指导更专业、更有效。

总之，学生论文写作能力的提高，需要院系领导、教师和学生的共同努力，首先在思想上重视，合理设置课程，然后在具体的教学环节有计划、有步骤地进行，来提高艺术类学生理性分析问题和解决问题的能力，从而培养真正有创新意识的学生。

艺术导论论文范文第4篇

（一）回顾摇滚乐在国内发展的历史，某些或某支摇滚乐队的介绍，摇滚音乐人个人传记或者访谈。回顾历史的包括洛秦的《摇滚乐的缘起及其社会文化价值》、钟子林的《摇滚乐的历史与风格》和《摇滚乐的兴起与影响》、陆凌涛、李祥的《呐喊：为了中国曾经的摇滚》；个人访谈有周国平与崔健一起完成的《自由风格》；摇滚乐队介绍有周游的《北京摇滚音乐部落》等等。其中，洛秦的《摇滚乐的缘起及其社会文化价值》，从文化方面和社会方面为主，多角度阐释了摇滚乐的起源与壮大。钟子林的《摇滚乐的历史与风格》，则以时间脉络来构思全文，自摇滚乐的诞生至今，整理了摇滚乐的发展的一系列变化，并且详细介绍了各个时期的主要摇滚人物的音乐、生活以及创作背景。周国平和崔健合写的《自由风格》则是以对崔健的访谈录为主的个人专辑。周游的《北京摇滚音乐部落》则是以介绍北京20世纪末到21世纪初，20年左右的时间里，北京涌现的一些重要的摇滚乐队。

（二）摇滚在传播方式、社会科学等方面的研究，也可以说是非音乐类学科上的研究。主要包括像从人类学、传播学、社会学等角度进行研究。比如，1、新闻传播学类的有：《邂逅、共生与回归――身体景观中的MTV与浪漫“摇滚”》作者郑建丽，本文解释了摇滚和MTV结合后的传播效果。摇滚自己的个性和摇滚乐带动的歌迷市场还有它所独有的摇滚精神，和MTV这种相对独立的艺术形式与偶像制造能力相结合，也就是文中所提到的邂逅、共生、回归，在这过程中产生的很多有意思的现象。那么这类型的文章还有2、文艺学方面的《消费时代的音乐文化症候：中国流行音乐研究》、《摇滚时代》作者王辉；3、社会学方面有《伤花怒放：摇滚的被缚与抗争》作者郝舫，这篇文章谈到了很多摇滚乐存在的社会价值，研究了很多一谈到摇滚乐就要涉及的关键性问题，例如反叛、摇滚精神、独立、理想、希望等等，以此来展开全文。《灰飞烟灭：一个人懂得摇滚乐观察》作者颜峻，本书的特点非常鲜明，是以研究和市场调查为互补，既有理论研究，又有社会深入的调查体会，包括了21世纪以来不长的中国的小众音乐发展历史，追求标新立异，和填充学术空白。4、心理学方面有《摇滚乐的传播心理学分析》作者崔茜，从心里学的视角进行分析，对于摇滚乐之所以受到年轻人尤其青少年的狂热追捧，除了音乐本身，在青少年心理特殊性方面进行研究和阐释。

（三）音乐人类学角度对中国摇滚乐研究。这一类主要从社会学、人文关怀、音乐美学等不同视角进行研究。其中比较有开阔视野，具有较强预见性的文章包括：付菠益的音乐人类学博士论文《宣泄的仪式――中国摇滚乐的音乐人类学研究》、谢力荣的课题论文《南京“地下乐队”寻踪》、屠金梅的近代音乐史硕士论文《论中国摇滚乐的反叛性缺失》、周华生的音乐美学硕士论文《狂飙喧嚣的感性叙事――摇滚（乐）的存在及其声音感觉的逻辑》等等。其中《宣泄的仪式――中国摇滚乐的音乐人类学研究》一文中以崔健为主要研究对象，通过对崔健的采访、对中国摇滚演唱会现场的观察、大陆摇滚市场的调查阐述了大陆摇滚乐的文化内涵，文章的创新点在于把摇滚的演出描述成一种“准宗教”的仪式现场，把构成整场演出的舞台效果、乐器演奏、歌迷现场呐喊等等看成是仪式现场的重要组成部分也就是“象征符号”，把这种狂热的表演解释成为了一种宣泄仪式。《论中国摇滚乐的反叛性缺失》一文中对中国改革开放初期，大陆自己的摇滚乐诞生至今30年的演变与发展做了梳理，并从摇滚精神中的反叛作为切入点，通过对歌曲谱例与歌词的研究，阐释了中国大陆早期摇滚乐作品中反叛是什么，在多年的发展中，反叛一词的含义的变化又是什么，以及这样的变化带来的问题又是什么。《狂飙喧嚣的感性叙事――摇滚（乐）的存在及其声音感觉的逻辑》一文通过对摇滚乐作为个案研究得出，摇滚乐相对于主流音乐甚至是主流文化是一种独特的“狂飙喧嚣的感性叙事”这种叙事是纯感性的，与其他民族音乐、西方古典音乐等都一样，在发展过程中塑造了自身的文化特点，形成了特有的欣赏族群。（作者单位：西南民族大学）

参考文献：

[1] 萧梅、齐琨：《音乐人类学的实地考察》，载《音乐人类学的理论与实践导论》（洛秦编），上海音乐学院出版社，2011.

[2] 参见张钟汝等，《城市社会学》，上海大学出版社，2001，第二页。

[3] 参见汤亚汀的《西方城市音乐人类学理论概述》，载《音乐艺术》，2003年第2期。

[4] 洛秦：《‘新史学’视野的下的音乐人类学与历史研究》，载《音乐人类学的理论与实践导论》（洛秦编），上海音乐学院出版社，2011。

[5] 洛秦：《摇滚乐的缘起及其社会、文化价值》，载《文化研究》，2003年第3期。

[6] 薛艺兵《捕风捉影话田野――音乐人类学田野的中国思路》，载《音乐艺术》，2010年第1期。

[7] 拉德克里夫―布朗：《社会人类学方法》（夏建中译），华夏出版社，2002。94-95页

艺术导论论文范文第5篇

《新德语文学学导论》与“文学学”

德语文论教材是这一辑的首要关切。“文学学”正是发源于德国。

在当代国外文论教材的汉译中，德语文论教材的引进可谓是一块短板。主要有沃尔夫冈・凯塞尔的《语言的艺术作品》（1948年在伯尔尼初版，后多次再版）和埃米尔・施塔格尔的《诗学的基本概念》（1946年在苏黎世初版，后重版多次）。在相当长的时期里，它们一直是德语国家“文学学”入门的必读书目。然而，这两部著作的成书年代毕竟是在上世纪前半叶，距今已有70多年。而在凯塞尔与施塔格尔之后，德语文论教材建设方面自然会有新的进展。

首先进入我们视野的是《新文学理论：西欧文学学导论》（西德出版社，1997）。该书是德国著名学者克劳斯-米歇尔・波哥达主编的《新文学理论―――导论》第2版。这部导论聚焦于20世纪70年代以降的西欧文学学，简明而清晰地介绍了10个主要流派，除了具有德国传统优势的理论介绍，如接受理论、阐释学，特别关注20世纪后半叶法国文学理论的发展。其实是当代德国学者视野中的“欧陆文论”，包含了德语文论，但尚不是我们所要引进的“当代德语文论”。不久，我们发现一部《今日德国哲学文学学（文选）》（圣彼得堡大学出版社，2001）。这部德国文论选，由著名的康斯坦茨大学两位青年学者―――迪克・乌菲利曼和卡罗琳・施拉姆编选。这部文论选收当代德国人文学界最为著名的学者的16篇文章，对当代德国文学学的发展倾向做了相当全面的展示：对精神分析、互文性、互媒体性、女性主义文学学、解构主义、文学社会学、哲学美学等一一做了介绍，对德国文学学的历史、体裁理论、功能理论、虚构理论、系统理论以及“记忆”“神秘”“圣像”等一一加以概述。这部文选，定位于高校语文系、哲学系学生和教师，是一部高校文科教材。可是，这部德国文论选是专门为俄罗斯读者编选且翻译成俄文，而我们一向坚持国外文论教材的翻译最好自源语种译出。

后来，我们请北京大学德语文论专家王建博士出马，终于找到《新德语文学学导论》（EinführungindieNeueredeutscheLiteraturwissenschaft，Stuttgart&Weimar：VerlagJ.B.Metzler，2007）。这部“文学学导论”由德国波鸿鲁尔大学德语系的两位教授贝内迪克特・耶辛（BenediktJeing）和拉尔夫・克南（RalphKhnen）联袂撰写。这两位德语系教授以导论的形式，深入浅出地介绍文学学这门以文学现象为研究对象的现代学科，介绍文学学的各种研究角度和各个理论方向，介绍文学的各类体裁，描述修辞学、风格学和诗学的基本理论，探讨文学与其他艺术门类（如造型艺术、音乐、电影、广播）的关系，阐释20世纪的各种文学理论与方法。这部导论全书的分章结构按照对象、程序、方法和术语诸方面再现了新德语文学学的轮廓，在方法和切入方式上它并不显现自己的立场，而是力求中立地展现文学学反思对象本身的全部景象。叙述的系统性与表述的精细性，使得这部“文学学导论”不仅可以被看作是当代德语文学学著作的一个代表；而且可以说是德国学者之绘出的一幅当代德语文论流变全景图。面对这幅全景图，我们可以看到德语文学学“方法趋势”的丰富多彩：1965年起的接受史和接受美学，同时期开始的文学社会史；结构主义的开端；70年代下半期的心理分析文学学；80年代初话语分析。90年代初以尼克拉斯・卢曼为代表的系统论；最晚于90年代末发现的文化研究/文化学、女性主义文学理论/性别研究和新历史主义。作为大学文学类专业的文学学教材，此书在德语国家受到读者的广泛欢迎，属于同类书籍的佼佼者。

这部《新德语文学学导论》不仅提供出一个关于新德语“文学学基本知识的概览”，“按照对象、程序、方法和术语诸方面再现了新德语文学学的轮廓”，而且还“中立地展现文学学反思对象本身的全部景象”，对“文学学”的起源与发展、“文学学”的对象与手段、“文学学”的方法与技术，均有清晰的论述。《导论》告诉我们，Literaturwissenschaft的字面含义是文学科学，这个术语是地地道道的德语概念。“文学学”既不是指具体的文学个案研究，也有别于文学理论（Literaturtheorie）和文学批评（Literaturkritik）。文学学研究的是社会交流中的特殊情况：甲写作，乙印刷和传播，最终由丙来阅读。那个写作者是谁？他写作时想些什么？他写的东西有什么特殊之处，以至于可称作“文学”？传播的程序和技巧是什么？使用的是什么媒介？写出的东西传播给谁？谁在读？或者谁在听？如何读和在怎样的情景下读？阅读、理解和阐释究竟是什么？

“文学学”正是聚焦于这些问题而考察其演变。譬如，“作者”“文本”和“读者”并不具有绝对的含义。概念在特定的历史条件下成长，它们是可变的。譬如，“读者”一词源于拉丁语legere，在这一词源中已具有今天依旧常用的两个基本含义：捡拾东西（果实、葡萄或者“采摘葡萄”），即从大量的一般性物品中挑选出特殊的物品，形成特定的秩序，可以视作区分和整理。“阅读”在今天更为常用的含义就是是将字母合成词语，从文本中读出各种含义。阅读过程本身也发生了根本的变化。随着浪漫派的兴起形成了积极读者的构想：读者被看作是作者的继承者和续写者，成为交流的伙伴，读者自己也成为艺术家。正是在这个意义上，后来的接受美学强调读者在文本活动中的积极作用。

可以说，当代德国的文学学首先是“读者文学学”。德国的“读者文学学”对当代世界文论产生了极为深远的影响。德国文学学何以能在“读者文学学”上有如此丰厚的建树？这与德国人文学术中素有极为丰厚的哲学―――阐释学的涵养紧密相关。

《文学世界共和国》与“文学地理学”

一心要“走向世界”的当代中国作家、批评家以及理论家们，总在追问“世界文学”是如何形成的？总要探讨文学的“民族性”与“世界性”。近些年来，传统的“民族性”与“世界性”的二元对立问题已获得新的话语表述：“本土化”与“全球化”。一些人坚守“愈是民族的就愈是世界的”，另一些人则主张必须实现对“民族性的”的超越，必须实现“身份转换”，才能跻身于“世界文学”。在各种各样对“世界文学”的生成方式与发育机制的理论思考中，法国当代批评家巴斯卡尔・卡萨诺瓦（Pascale Casanova，1959―），可谓独辟蹊径：将她对“世界文学”的考量转换成对“文学世界”的勘察。在她于2000年获“法兰西人文协会”奖且已被译为多种文字出版的力作《文学世界共和国》（LaRépubliquemondiale deslettres，Paris：EditionduSeuil，1999）一书中，她将“世界文学”看成是一个整一的、在时间中流变发展着的文学空间，拥有自己的“首都”与“边疆”，“中心”与“边缘”。这些“中心”与“边缘”并不总是与世界政治版图相吻合，而是犹如一个以其自身体制与机制在运作的“共和国”。

基于这样一种相当新颖的“世界文学”观，卡萨诺瓦沉潜于充满竞争、博弈的“文学共和国”，细致地考察一些作家与流派进入“世界文学”的路径与模式，分析“文学资本”的积累过程与方式。这位法国学者以乔伊斯、卡夫卡、福克纳、贝克特、易卜生、米肖、陀思妥耶夫斯基、纳博科夫等已经成为“世界文学精华”的大作家的创作为例，探讨一些民族（“大民族”与“小民族的”）文学在“文学共和国”里的身份认同问题，探讨民族文学与民族之外的文学语境、世界文学语境之间复杂的互动机制，建构其“民族文学的文化空间”理论：一种旨在探索“世界文学空间生成机制与运作机理”的“文学地理学”。

作者认为，应将文学空间作为一个总体现实来理解。世界文学这个概念本身说明事实上已出现了一个跨民族的空间，在这个空间中要讨论文学的“跨文化性”。正是文学的“跨文化性”在建构“文学世界共和国”。文学世界的现实运行有自己的机制，对经济空间、政治空间而言具备相对的独立性。譬如，在18世纪，伦敦成为世界的中心，但占据文化霸权地位的却是巴黎。19世纪末20世纪初，经济上，法国在欧洲经济中排名靠后，但却不容置疑地成为西方文学中心；后来，美国经济上的巨大成功并没能让美国成为文学霸主。

卡萨诺瓦倾心于世界文学空间运行相对自主自律的机制之考察。她以动态模式挑战“全球化”的平静模式。这一视界，对于动辄套用经济全球化的模式来考察“全球化语境”中的民族文学之简单化的做法，不能不说是一种警醒。文学资本的积累与经济资本的积累自有关联，但并不能直接画等号。

卡萨诺瓦在其“文学地理学”的勘察中，关注“中心”与“边缘”的互动。所有“远离中心”的作家并不是“注定”一定会落后，所有中心地区的作家也不一定必然是“现代的”。文学世界的特殊逻辑，忽略了普通的地理因素，建立了与政治标记完全不同的领土和边界。将文学定义为统一的世界领域（或者正在走向统一的世界领域），人们就再也不能借用“影响”，也不能借用“接受”的语言来描述特殊的重大革命在世界上的流通和输出（比如自然主义，或者浪漫主义）。卡萨诺瓦对文学世界之特殊逻辑的这种厘清，对那些执着于梳理某些大国文学对小国文学、某些大作家对小作家之创作的“影响轨迹”的比较文学者的思维定势，也不能不说是一个挑战。

身处“边缘”的“民族文学”要走向“中心”，自然要借助于翻译。然而，翻译并不是简单的语言转换。翻译并不是中性的。在卡萨诺瓦看来：翻译不是一种简单的“入籍”（国籍意义上的改变），或者是从一种语言过渡到另一种语言；而是更加专业，是一种“文学化”。代表拉丁美洲“爆炸文学”的作家们，通过他们的翻译和法语书写的正面评论，开始在世界文学中获得存在空间。同样，博尔赫斯说自己曾是一个法国制造。卡萨诺瓦强调，翻译在民族文学的跨文化运作中具有“工程师”地位。

卡萨诺瓦认为，由“边缘”走向“中心”是要讲究策略的。实际上，世界文学领域形成和统一的四个世纪中，各国作家为了创造和收集各自的文学资源，或多或少都是根据相同的逻辑进行斗争和采取策略的。两大策略是各民族文学中所有争斗的根基，一种是同化，也就是说通过对一切原初差异的淡化或抹煞达至融合；另一种是分化或差异化，也就是说根据民族性的要求肯定各自的差异。卡萨诺瓦对“同化”与“分化”这两大策略的分新，对于我们多年习惯的“越是民族的就越是世界的”这一论断，显然是一种补充，甚至是一种超越。

《文学世界共和国》在其“文学地理学”的建构中，将“世界文学”的探讨转换成对“文学世界”的勘察，力图“解决内批评―――只在文本内部寻找意义要素―――和外批评―――只描述文本生产的历史条件―――之间被认为是不可解决的自相矛盾”，尝试在文学的跨文化空间中来定位作家和他们的作品，提出一系列富有挑战性的新说，有助于开阔我们观察“世界文学”的视野，可以作为“世界文学与比较文学”专业的一部教材。

《艺术话语・艺术分析》与“文学文本分析学”

《艺术话语・文学理论导论》（Художественныйдискурс・Введениев теориюлитературы，Тверь：Твер.гос.унт，2002）系俄罗斯国立人文大学理论诗学与历史诗学教研室主任、叙事学与比较诗学研究中心主任瓦列里・秋帕教授（ВалерийТюпа，1945―）的一部讲稿，其授课对象为高校文科教师和研究生。这部讲稿以其理论视界上别具一格而颇受好评。讲稿的主题是“文学何谓？”作者在这里致力于克服文论教材中围绕这一论题而常常高头讲章的通病，选取简约而不简单的入思路径，深入浅出地阐述文学“三性”：符号性、审美性、交际性。如果说，文学的“符号性”要旨在于文学是一门派生符号系统的话语艺术，在于艺术文本的结构，文学的“审美性”要旨在于文学是一门情感反射的话语艺术，在于艺术性的模式；那么，文学的“交际性”要旨则在于艺术书写的策略，在于艺术性的范式。

多年在文学理论教学与研究一线耕耘的瓦列里・秋帕力图建构一种独具一格的“文学文本分析学”。在《艺术分析・文学学分析导论》中，作者以“科学性”为文学文本分析的旨趣，将文学看成艺术现实，来具体地解读文本的意义与含义。文学学领域的“科学性”有何特点？文学文本分析中的“科学性”与艺术性能否兼容？该书以其目标明确、理路一贯、多层次多维度的阐释和分析，为回答这些问题提供了发人深省的启迪。作者致力于阐明“科学性”与艺术性、文本与意蕴、分析与阐释之间的相互关系，提出“记录、体系化、同一化、解释、观念化”5个逐渐递进的分析层级，且以莱蒙托夫的《当代英雄》、普希金的《别尔金小说集》、阿赫玛托娃的名篇《缪斯》为例，用清晰的语言详加分析，有理据地演绎自己的理论，其解读紧扣文本，其论述深入浅出，其路径令人耳目一新，深得学生和教师的欢迎。

瓦列里・秋帕的力作《艺术话语・文学理论导论》与《艺术分析・文学学分析导论》，篇幅不大但内涵丰厚，既以新视界阐述“文学原理”，也以新维度展示文本分析，彼此有内在关联，堪称相得益彰的姊妹篇，在文学理论教材建设上具有开拓精神与创新锐气，值得引进。

注释

艺术导论论文范文第6篇

［关键词］ 偶像剧；叙事研究；新十年

作为叙事模式化而备受部分专家诟病的偶像剧，从21世纪初算起，已经走过了10年的历程。2001年首部偶像剧《流星花园》播出后创下当年最高收视率并风靡东南亚，掀开偶像剧热潮的序幕。从此，偶像剧如雨后春笋般争相而出，2002起，每年均有20部左右的偶像剧登陆荧屏，产量之丰可见一斑。且每年均有一两部偶像剧伴随着高收视率而成为两岸青少年或粉丝群讨论的热点。在论述过程中，如没有特别说明（如日本、韩国偶像剧），所出现的“偶像剧”均指台湾偶像剧。偶像剧作为海峡两岸青少年和粉丝群最受欢迎的电视剧类型之一，诞生十年尚无系统的研究总结。丰厚的台湾偶像剧创作实践和不断形成的观赏热潮极大地推动了相关的理论研究。电视剧作为当代社会最有影响力的艺术传播形式，有着不断建构当下文化现实的突出作用。偶像剧叙事对形成当代青少年的情感价值与道德价值取向有着潜移默化的影响，因而对其进行深入研究是十分必要的。本文力图以叙事为切入点，遵循时间和地域的限制，对十年来台湾偶像剧做一全面探索。

与本论题相关的研究领域主要是电视剧叙事研究和偶像剧研究，以下就对这两个领域的研究现状进行分述。

电视剧叙事研究

叙事学在发展中发生了一些变化，研究对象不仅仅局限于虚构性的叙事作品，非虚构性的叙事作品进入叙事学的研究视域，如罗兰・巴特认为任何材料都适宜于叙事，除了文学作品以外，还包括绘画、电影、连环画、社会杂闻、会话，叙事承载物可以是口头或书面的有声语言、固定或活动的画面、手势以及所有这些材料的有机混合。①电视剧也属于这一范畴。

电视剧叙事研究主要分为叙事学研究、叙事类型研究两方面。电视剧叙事学研究取得了一定成果，专著论文均有一定系统性。研究专著有《电视虚构叙事导论》(文化艺术出版社，2000年)围绕电视剧叙事的核心元素进行了深入的学术探讨。《影视剧作的叙事艺术》(上海大学出版社，2001年)，关注影视剧的叙事特质，从叙事视点、叙事时空、情节、冲突等方面，对影视剧创作进行了叙事学的理论总结。《电视剧叙事研究》(文化艺术出版社，2003年)在多学科比较中确立电视剧叙事的艺术特质，从而建构起电视剧叙事理论体系。《电视叙事学》(电子科技大学出版社,2003年)关注电视叙事学符号的构成，电视叙事学的声音、画面、声画关系，是对电视叙事的总括性研究。《电视剧叙事艺术》(中国广播电视出版社，2004年)，分别从叙事模式、情节、样式、技巧、人物认同等方面，对电视剧创作及其模式的特点进行了叙事学的技术分析和理论总结。《电视剧叙事情节》(中国广播电视出版社，2006年)主要从情节角度入手，对电视剧进行研究。《电视剧叙事话语》(中国广播电视出版社，2006年)则从叙述空间、叙述中的“时空结”造型和人物塑型等层面形式美学角度上考察电视剧叙事话语的深层规律。

电视剧叙事类型研究在国外已有一定的成果，如劳拉・斯・蒙福德的《午后的爱情与意识形态――肥皂剧、女性及电视剧种》就具体地论述了肥皂剧的叙事特点及其性别意义。国内的研究还远没有开展起来，对于各种类型剧的批评琳琅满目，但是系统的科学的研究类型电视剧的叙事和构成的著作较少，如《新语境中的中国电视剧创作》（中国电影出版社，2007年）关注1990年以来我国各类电视剧创作的特征和发展趋向。《电视剧艺术类型论》（中国传媒大学出版社，2008年）围绕电视剧类型的形成原因、各种类型电视剧的发展概况及特征进行了全面介绍和分析。关注于具体类型剧的研究专著仅有《家的影像：中国电视剧家庭伦理叙事研究》（中国传媒大学出版社，2008年05月）。相对而言，类型电视剧的叙事研究尚处于一个拓荒期。一方面，类型电视剧的叙事研究是与整个电视剧研究状况相适应，即总体并不令人乐观。②在国外学界，实际上是把电视节目的类型化与电视媒介紧紧捆绑在一起的，关于这一方面的重要文献，包括贾森・米特尔的《电视类型理论的文化研究》、布莱恩・罗斯的《电视类型研究》以及莫里・福曼的《电视类型出现之前的电视流行音乐的个案》③等。米特尔反复强调的是要把类型分析放置到一个更为广泛的文化语境中。

当前电视剧叙事研究中存在的问题是：一方面，结合叙事研究具体电视剧的论文和专著大都拘泥于内部形式分析而略显单薄；另一方面，在宏观理论层面上探讨的专著和论文，又容易缺乏微观研究，且存在概念体系上以及各种理论之间的众声喧哗、各自为政。研究类型电视剧的叙事和构成的著作很少，主要限于家庭剧和历史剧等研究，其他类型的研究尤其是偶像剧的研究呈现空白状态。

偶像剧研究

（一）中国内地研究

中国内地研究人员对台湾偶像剧的研究，目前尚无专著，只有论文。如2002年《我看〈流星花园〉――兼议青春偶像剧的价值取向》，关注偶像剧的价值取向；2003年《浅析台湾新一代偶像剧的市场化走向》，认为台湾偶像剧成功的市场化运作,值得大陆的偶像剧制作者们去关注去研究；2007年《台湾偶像剧的本土化实践》，探讨台湾偶像剧扎根本土的策略与努力；2010年《2009海峡两岸暑期偶像剧比较研究》，比较海峡两岸暑期偶像剧的异同；《台湾偶像剧中的青春镜像对青少年身份认同的影响》，侧重偶像剧的影响研究。

中国内地研究者对各国和地区偶像剧的研究论文比较多，截至2010年底共计217篇（据中国知网统计数据），尤其对韩国、日本偶像剧的研究不少，已经出了一些硕、博论文。博士论文如《1980年后日韩影视剧在中国的传播》（暨南大学，2006）；《大众叙事与精神家园――韩国电视剧叙事文化研究》（四川大学，2007）。偶像剧研究论文偏重于概述式探讨。

中国内地对电视剧的研究已较成熟，专著不少。其中，对日韩偶像剧的研究有一定基础，表现为论文多专著少。对台湾偶像剧的研究，无专著且论文较少，呈现出研究状态的空白化，其湾偶像剧叙事方面的研究最少，而市场分析与价值影响的研究偏多。价值影响的研究倾向于极性思维，在偶像剧影响的判断上，一些选项或观念过于二元和对立。这种选项在字面上明显造成一项是可取(积极、向上、健康)，另一项则暗示（消极、腐蚀、有毒）。赞成后者的论文明显较多。④2009、2010两年，对台湾偶像剧研究的论文有增多之势。现象描述和规范性研究居多，但理论分析及其深度不够，所以解释力不足，对偶像剧创作实践指导作用不强。和偶像剧日益掀起高潮的制作播出相比，研究明显滞后。

（二）台湾研究

台湾关于日、韩剧的研究相当多，范围也相当广，对于台湾偶像剧的研究也在渐渐发展当中。如以消费、认同的角度来检视日本偶像剧对于台湾年轻人的影响；以文化认同的方向来检视韩剧对于阅听人的影响，诸如爱情价值观和消费行为等的影响；以流行文化的角度来解读日本偶像剧的文本等。

而关于台湾本土偶像剧研究所涵盖的面向比较局限。台湾地区对台湾偶像剧的研究只有硕士论文，尚无博士论文和专著。台湾地区的研究论文多忽视电视文本的分析，有三种取向，一是针对制作与播出生态进行政治经济分析，如徐玉青（2006）《台湾电视连续剧评估准则之研究――从编剧及制作人角度分析》，台湾铭传大学传播管理研究所硕士毕业论文；再如张正芬（2008）《话题营销在偶像剧营销之应用――以偶像剧〈命中注定我爱你〉为例》，台湾国立政治大学硕士毕业论文。二是对收视观众的接收与影响进行收视影响分析,如连丽雅（2008）《国小高年级学童偶像剧收视经验之研究》世新大学公共关系与广告系硕士论文。这类研究论文均是透过接受者的书写与口语陈述，作为诠释实践的来源，研究重心在于阅听众本身，而不是偶像剧文本。⑤这一种分析取向走着类似于人类学研究的路径，细致地梳理和研究了各个年龄层的观众对偶像剧的收视及其相关影响，虽然研究重心不在偶像剧文本，但对偶像剧文本的再生产有一定指导意义。三是对偶像剧的形式或内容进行分析。第三类取向的论文非常少。著名的有赵庭辉教授的《电视偶像剧〈熏衣草〉：爱情神话的建构与再现》，（台湾中华传播协会2004年年会论文）；《电视偶像剧〈吐司男之吻〉：写实主义的建构与再现》，（台湾《传播与管理研究》第五卷第一期）；《偶像剧〈流星花园〉的文本分析：青少年次文化的建构与再现》，（台湾《艺术学报》，第78期）。台湾地区对电视剧研究的专著较少。对传统电视剧的研究，“绝大多数电视剧研究者的基本立场，事实上受到实证主义（positivism）与行为科学（behavioral science）的影响，相当强调电视剧在传播过程中的社会功能。”⑥如果去系统查看台湾的大学图书馆馆藏和台湾各网络书店，均无法看到有偶像剧研究的专业书籍（娱乐八卦书籍不少）。台湾地区关于偶像剧的研究大多倾向于经济学与收视影响分析，缺乏电视文本分析，故而台湾地区的研究状态呈半边倒趋势。台湾地区价值影响的研究倾向于理性思维，在偶像剧影响的判断上，一些选项或观念不再二元和对立。这与内地研究形成反比。

综上，海峡两岸的偶像剧叙事理论研究明显落后于偶像剧的创作实践。其中，台湾方面倾向于对各个年龄层观众进行非常细微的梳理（如精确到某地的大、中、小学的某年级），偏重于探讨观众对偶像剧文本的接受和影响等内容。内地研究偏向于偶像剧文本的市场分析与价值影响且对价值影响的判断上倾向于否定或对立。目前国内外对偶像剧的研究尚属于起步期或空白期，因此，加强相关研究有弥补理论空白的积极意义。

注释：

① ［法］罗兰・巴特：《叙事作品结构分析导论》，《符号学美学》，张裕禾译，辽宁人民出版社，1987年版，第108页。

② 曲春景、朱影编：《中美电视剧比较研究》，上海古籍出版社，2005年版(前言)，第1页。

③ 上述三篇文献参见《世界电影》，2005年第2期。

④ 《电影艺术》2004年第3期刊登了一系列关于中国青春偶像剧研究的文章，大多集中于对偶像剧的表现形态及表现内容的分析及价值批判，批判其情节虚假及疏离现实的层面。

⑤⑥ 赵庭辉：《电视偶像剧〈吐司男之吻〉：写实主义的建构与再现》，《传播与管理研究》，2005年第5卷第1期，第32页，第31页。

艺术导论论文范文第7篇

摘要：20世纪德国最著名的社会学家、哲学家、音乐美学和音乐学家、作曲家阿多诺，一生著述丰富，尤其在音乐评论方面，更是成就斐然。在音乐评论方面，他以多方面与多角度对新音乐的观察已然为学界所认同，但其音乐评论所沿用的实践模式，及其新音乐哲学与实践的分析确是一个值得进一步研究的课题。

关键词：阿多诺(T.W.Adorno 1903-1969)；音乐批评；音乐学研究；新音乐

中图分类号：J605文献标识码：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.03.009

[CDF10〗

作者简介：魏征（1975~），男，文学硕士，西安音乐学院作曲系讲师；王真（1963~），男，西安音乐学院声乐系教授、院长助理（西安 710061）。

收稿日期：20101223

几年前，武汉音乐学院学报《黄钟》发表过一篇论文《基于音乐-社会结构的音乐学研究的重要――从T. W. 阿多诺说起》[1]，文章从音乐学研究方法论上对当今专业从事音乐研究的人们，如何在看待历史事实材料时，进行有价值的音乐美学思考和以一个独特的音乐学研究视角。作者从德国音乐学家阿多诺（Theodor W. Adorno)）的理论着手，以其文化工业批评理论和音乐美学思想相契合的一点，即音乐创作中出现的象征与个体自由和需要创作新社会评判，从音乐与社会和历史相结合的复杂理论中，找寻一条具有和解意味的研究方略。这一成果具有创造性，其发表显示出国内音乐学术界对阿多诺的关注，着实应引起我们的重视。

事实上，在笔者掌握的资料中，国内音乐学界对德国音乐学家、作曲家T. W. 阿多诺的研究自于润洋教授[2] 伊始，已有不少成果。不过多数成果皆集中于阿多诺新音乐哲学或音乐美学思想的研究。或者基于音乐社会学层面关注阿多诺的流行音乐理论成果。这些研究从不同角度为我们厘清了一个大致清晰的脉络，即阿多诺作为一以马克思主义（Marxismus）为导向的思想潮流中一派――法兰克福学派（Frankfurter Schule）第一代重要的核心成员，终身创作音乐、研究音乐理论，深谙现代音乐，尤其是对现代音乐提出的社会批评不仅影响了当代音乐的发展，其音乐批判理论更成为法兰克福学派社会批判理论中最具特色的。正是这一点，阿多诺赢得哲学家、美学家、社会学家、作曲家的广泛称誉。他的众多研究成果，还表明出阿多诺其实还是一位重要的音乐评论学家。

阿多诺其人出生于一个富裕的家庭，母亲是一个为宫廷服务的职业歌唱家，父亲是一个犹太人酒商。良好的家庭为他的成长营造了一个学习音乐的氛围与社会环境。8岁时学习钢琴、小提琴和作曲。16岁时，阿多诺开始随法兰克福音乐学院理论作曲系教授塞克勒斯（Bernhard Sekles）学习作曲，随约恩（Eduard Jung）学习钢琴。19岁进入法兰克福大学攻读哲学，同时兼修音乐学、社会学与心理学，并且继续他的作曲与钢琴课程学习。①在此期间，他与哲学家、德国第一位社会哲学教授霍克海默（M. Max Horkheimer）结成朋友，并随本雅明（Walter Benjamin）学习批评理论，这两人都给了他极大的影响。三年之后，他完成了论文《论胡塞尔的现象学》（Die Transzendenz des Dinglichen und Noematischen in Husserls Ph|nomenologie，1924年6月6日提交）。1925年1月，他移居维也纳，师从新维也纳乐派的代表人物贝尔格（Alban Berg）学习作曲，成为他步入音乐学研究与作曲家行列的一个重要事件；与此同时，他还随同著名的波兰裔美籍钢琴家斯图尔曼（Edward Steuermann）学习钢琴，并在维也纳大学旁听音乐学家阿德勒（Guido Adler）的课程。他与新维也纳乐派的其他代表作曲家勋伯格（A. Schoenberg）和韦伯恩（A. Webern）交游甚广，并与作曲家克热内克（Krenek）、兴德米特（Paul Hindemith）和巴托克（Bela Bartk）建立联系。1927年，他返回法兰克福，开始与法兰克福学派成员接触，尝试将音乐评论与法兰克福学派提出的“批评理论”（Kritische Theorie）相结合。20世纪二十年代后期，他成为一本音乐季刊《破晓》（Musikbl|tter des Anbruch，1928―32年）的编辑，同时他开始发表有关音乐研究论文与评论性文章，并主持编辑了一些音乐杂志，如《谱架与指挥棒》（Pult und Taktstock）、《音乐》（Die Musik）、《音乐杂志》（Zeitschrift für Musik）、《弱起拍》（Der Auftakt）等。作为一名音乐评论家，阿多诺已稍有名气；作为作曲家，阿多诺于1923年4月底，首次发表一首弦乐四重奏，在20世纪二十年代末期开始创作了一些歌曲、室内乐和乐队作品，这些作品后来在他去世后于1980年由德国文本与评论编辑出版社曾分两卷出版，编者为梅茨格尔（H-K. Metzger）和雷恩（R. Riehn）。

1931年起，阿多诺在法兰克福大学执教，供职于法兰克福大学的学术中心――社会研究所。此间，他出版了一篇提纲挈领的大型乐评《论音乐的社会状况》（Zur gesellschaftlichen Lage der Musik，1932年），发表在社会研究所成立第一年之后出版的学术刊物《社会研究杂志》（Zeitschrift für Sozialforschung）之上，自此他以青年乐评和业余社会学家闻名。1934年，受纳粹迫害，他与作曲家、社会学家艾斯勒（Hanns Eisler）、指挥家克勒姆佩雷（Otto Klemperer）等人一起流亡英国牛津。他此刻的兴趣点在音乐美学之上，相继推出了论文《论爵士乐》（aber Jazz，1936年）和长篇论文《关于音乐的神化特点和听力的退化》（aber den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hrens，1938年）等。1938年，在霍克海默的邀请下，他来到美国，成为在纽约的社会研究所正式成员，从事文化哲学研究，他接掌“普林斯顿广播研究计划”（the Princeton Radio Research Project），接受传播学大师拉扎斯菲尔德（Paul Lazarsfeld）为他提供的在纽瓦克大学研究中心的“广播研究项目”，与同道一起研究广播、听众、流行音乐等课题。1941年至1949年，随社会研究所迁至加州大学。在那里，他除了继续他的哲学研究之外，还与霍克海默等人共同完成了多项研究成果，他的“文化工业”理论就是这一时期提出的名词。他把勋伯格与斯特拉文斯基（I. Stravinsky）当作一个极端例子进行的辩证研究，成为他关注“新音乐”的切入点，并于1948年完成、1949年出版了《新音乐的哲学》[3] 一书。

应西德政府的邀请，1949年，阿多诺与霍克海默回到德国，重建社会研究所，二人分别担任研究所的正、副所长。1950年，阿多诺任教于法兰克福大学，主要教授作曲、音乐批评和序列主义音乐等，在五、六十年代他还是达姆斯塔特夏季课程班的讲座教授。他在“新音乐”方面的论述深深地影响了先锋派作曲家，如施托克豪森（Stockhausen）、布列兹（Boulez）、利盖蒂（G. Ligeti）和凯奇（J. Cage）等。1956年，他成为法兰克福大学正教授。此后不久，霍克海默担任法兰克福大学校长，后又赴美讲学，实际上社会研究所的工作主要由阿多尔诺主持。1959年，阿多诺任社会研究所所长。1963年，阿多诺被推举为的多社会研究协会主席。1969年，他逝世于瑞士。

阿多诺一生著述极为丰富，即使在流亡国外也一直是笔耕不辍，主要涉及文化哲学、美学、音乐评论等方面，特别是音乐方面的论文、演讲与评论观点鲜明。他的大部分文章在20世纪七、八十年代时，由德国法兰克福舒尔刊出版社（Suhrkamp）陆续出版，名为《阿多诺论文集》（Theodor W. Adorno: Gesammelte Schriften），提德曼（Rolf Tiedemann）编辑，共出版了20卷②。

20卷《阿多诺论文集》的编辑顺序按照前11卷，集中在哲学、美学、社会学和文化批判理论方面，自12卷开始，有8卷集中在音乐理论方面，除1卷《新音乐的哲学》（卷12，1975年）、1卷《不协和音――音乐社会学导论》（卷14，1973年）和1卷《电影音乐创作》（卷15，与艾斯勒合著，1976年）外，均为音乐评论文章，总数达5卷共260篇之多。根据篇目，我们不难发现阿多诺的音乐评论主题多样，兴趣集中在作曲家与作品、新音乐、流行音乐、音乐与社会、音乐学理论五个方面，现围绕新音乐与作曲家的创作专题作概述如下。

首先，阿多诺对西方音乐史多位作曲家及其作品进行了深入的研究。按照西方音乐史上作曲家生卒先后排序的代表文目有《J. S. 巴赫的平均律钢琴曲集之升c小调前奏曲与赋格》及其管风琴音乐研究（卷18，第179―184页）；《贝多芬晚期风格》（卷17，第13―17页）、《疏离了的主要作品，关于贝多芬的〈庄严弥撒〉》（卷17，第145―162页）、《贝多芬的六首小品OP.126》（卷18，第185―188页）；《舒伯特》（卷17，第18―33页）、《舒伯特的四手联弹钢琴回旋曲OP.107》（卷18，第189―194页）；《韦伯的〈自由射手〉中的图画世界》（卷17，第36―41页）；《布拉姆斯现状》（卷18，第200―203页）；《奥芬巴赫动机中的〈霍夫曼的故事〉》（卷17，第42―46页）；《试论瓦格纳》（卷13，第7―148页）、《瓦格纳的现代性》（卷16，第543―564页）、《关于一个瓦格纳讨论会的笔记》（卷16，第665―670页）、《关于瓦格纳〈帕西法尔〉的总谱》（卷17，第47―51页）、《瓦格纳摘记》（卷18，第204―209页）、《瓦格纳与拜罗伊特》（卷18，第210―225页）、《瓦格纳的一生》（卷19，第371―372、400―页）；《评西贝柳斯》（卷17，第247―252页）；《：音乐的相面术》（卷13，第149―320页）、《在维也纳纪念会上的演讲》（卷16，第323―338页）、《关于歌曲的假想式挑选》（卷17，第189―197页）、《今日》（卷18，第226―234页）、《眉批》（卷18，第235―240页）、《》（卷18，第241―243页）、《关于的争论》（卷18，第244―250页）、《关于的三次演讲》（卷18，第584―622页）；《R. 施特劳斯》（卷18，第254―263页）；《马斯卡尼的风景》（卷18，第271―272页）；《拉威尔》（卷17，第60―65页）、《拉威尔》（卷18，第273―274页）；《斯特拉文斯基：一幅辩证的图像》（卷16，第382―412页）、《辩证的作曲家：瓦格纳和斯特拉文斯基》（卷17，第198―203页）；《有关兴德米特，一项文件》（卷17，第210―246页）；围绕巴托克的研究则有《巴托克》（卷18，第275―278、291―294页）、《巴托克的舞蹈组曲》（卷18，第279―281页）、《关于巴托克的一些作品》（卷18，第282―286页）、《巴托克的第三弦乐四重奏》（卷18，第287―290页）和《关于巴托克的信函》（卷18，第295―296页）等。他撰写的大篇幅的评论多集中于瓦格纳、等人的研究中。

《A. 勋伯格的〈为小提琴与钢琴而作的幻想曲〉OP.47》（卷15，第313―337页）、《宗教的断简残片：关于A. 勋伯格的歌剧〈摩西与亚伦〉》（卷16，第454―475页）、《勋伯格的管乐五重奏》（卷17，第140―162页）、《关于勋伯格的一些作品》（卷17，第327―344页）；《贝尔格：最微妙的转调大师》（卷13，第321―497页）、《A. 贝尔格的小提琴协奏曲》（卷15，第338―368页）、《A. 贝尔格》（卷16，第85―96页）、《A. 贝尔格早期歌曲的乐器编制》（卷16，第97―109页）、《A. 贝尔格创作技巧的发现》（卷16，第413―432页）；《新音乐的诠释分析：以韦伯恩的OP.3、OP.12和OP.9为例》（卷15，第249―301页）、《A. 韦伯恩的四首小提琴与钢琴OP.7》（卷15，第302―312页）、《A. 韦伯恩》（卷16，第110―125页）、《安东•冯•韦伯恩》（卷17，第204―209页）。对于新维也纳乐派的研究，除上述成果外，《阿多诺文集》卷18中，有大量的研究如第304―517、565―583、623―679页，均为他对勋伯格、贝尔格和韦伯恩及其作品的研究，多达50余篇。

现代音乐创作确实是阿多诺关注的重点，除活跃于20世纪上半叶的诸作曲家之外，进入他的视野的新音乐代表人物还有《策姆林斯基》（卷16，第351―367页）；《Schreker》（卷16，第368―381页）；《关于克热内克的相面术》（卷17，第109―113页）；艾斯勒的创作也是阿多诺研究的重点，在卷18第518―527页，他有三篇针对艾斯勒的器乐创作的研究。

上述举例仅仅只是阿多诺围绕音乐家所进行的研究，在上面的列举中，我们不难看出他对新音乐乃至先锋派音乐的关注。特别是他基于社会批判理论来对新音乐予以关注，这不仅对于中国人来说，对于20世纪五、六十年代的欧美音乐学界来说，都是一个十分陌生的课题。他的诸多研究既反映出了他对当时音乐学方法论的吸收与继承，就像他旁听曾经发表过《音乐学的范围、方法与目的》这一里程碑式论文的阿德勒的课程之后，以自己的辛勤耕耘推进了20世纪音乐学的发展。同时，他还运用属于法兰克福学派开创出的社会批判理论打破了传统中研究音乐的路子。所有这些，都在他的音乐评论文章中得以体现。

形成阿多诺集中关注新音乐理论问题的研究，按照有的学者的论断，归于五种基本活力，即“非正统的西方马克思主义、美学的现代主义、上流文化的保守主义、犹太情感和拆构主义” [4]。在笔者看来，其美学上的现代主义及他曾经随同贝尔格学习作曲的一段时间内的经历使然，所以，顺理成章的，对贝尔格的研究不仅数量之多，而且论文篇幅也是相当长大。

针对阿多诺围绕新音乐所展开的研究，在国外学术界始于英国学者凯勒[5] 于1949年完成，翌年发表。其后于20世纪六十年代德国音乐学家、美学家达尔豪斯（C. Dalhaus）对阿多诺予以深切关注，他不仅在《音乐史的基础》一书中以阿多诺为背景提出了“音乐历史‘主体’的探问”、“音乐的历史性” [6] 等一系列问题，还撰写了《勋伯格与新音乐》[7] 一文，极大地推进了阿多诺的音乐哲学思想，影响了一代学人。20世纪七十年代之后，阿多诺研究的复兴带动了人们对其新音乐哲学的关注。八十年代，随着阿多诺论文出现英译本，其新音乐理论与思想开始受到广泛研究和传播，成果数量急剧增加，观察视角也呈多元视角，论题涉及阿多诺音乐美学、新音乐哲学、作曲家及风格、大众音乐文化分析等方方面面，代表作如达尔豪斯《对〈音乐社会学导论〉的评述》、欣滕（S. Hinten）的《阿多诺未完成的贝多芬》、萨波尼克（R.R. Subotnik）的《发展的变奏：西方音乐中的风格与意识形态》、戈尔（L. Goehr）的《阿多诺与勋伯格的调性原则》、苏波特尼克（R. R. Subotnik）的《阿多诺对晚期贝多芬风格的诊断》、格瑞克（T. A. Gracyk）的《阿多诺、爵士、流行音乐美学》、斯坦伯格（M. P. Steinberg）的《引论：音乐、语言与文化》、帕迪逊（M. Paddison）的《阿多诺的音乐美学》和《阿多诺：现代主义和大众文化――音乐批判理论的论文集》、马施（J. L. Marsh）的《阿多诺对斯特拉文斯基的批判》、威廉姆斯（A. Williams）的《新音乐和现代性所宣传的》等最为突出。在Http://等网站上检索以阿多诺为关键词的文目已逾10000条，涉及音乐评论的4000余条，在全部相关文献中占到了40%还多。

国内音乐学术界关于阿多诺的研究起步相对较晚，如前所述，最早的研究始于于润洋在《西方音乐哲学导论》一书中辟专门章节对阿多诺新音乐哲学进行解读，其研究是一种基于文本的分析，具有导论性质，作者指出阿多诺著作具有一种鲜明的反潮流精神，具有犀利、大胆批判的精神，但却与马克思主义保持着某种距离。另外方德生的阿多诺音乐哲学思想系列研究[8] 以及张亮的论文《“否定的辩证法”：新音乐空间中的哲学建构》[9]、崔莹的硕士、博士论文[10]，均以阿多诺的《新音乐的哲学》一书为基础进行研究，相对较为集中地对阿多诺新音乐与哲学、美学之间的联结点进行了各自的分析与研究，见仁见智。

众所周知，阿多诺对新音乐与哲学问题的关心及其地位的确立，始于他在1949年出版的《新音乐的哲学》一书。目前我们所见到的研究文献之中，围绕新音乐与哲学、美学方面进行的研究，多集中于其思想内容，却少方法分析。本文中，为响应开头提出的问题，笔者拟对其诸多涉及新音乐思想的音乐评论文章中，就其方法论作一简单分析。尽管我们很难读完阿多诺的全部音乐评论文章，但其在思考新音乐哲学与实践考察之间，一种建立在艺术、美学和哲学之上的思想是同体发生的，只不过我们对这种发生的认知略显不够。而这种发生恰好是阿多诺最具有创造性的的理论建设。

根据已有的研究，阿多诺整个美学思想的出发点和灵魂就是始终将音乐放在与社会的特定关系中来揭示音乐的本质。但与之相对的，是人们约定俗成的观点，即音乐作为一门审美的艺术，它与社会批判理论并没有大的联系，是一个相互区隔的两个领域。然而，在20世纪三十年代，在德国出现的法兰克福学派的重要代表人物霍克海默在论述哲学的社会功能时，指出哲学的“真正社会功能在于对流行的东西进行批判”，并在批判中让人类看到人类组织的行为与经过之间有多种联系。[11]循此思路，阿多诺基本上从社会学角度来探讨音乐哲学问题，而且在研究中他既不是脱离甚至排斥哲学反思性的经验性考察，也不是以纯粹抽象的思辨式的分析，而是在充溢着精神性和自律性的理性中去寻找。他通过资产阶级社会近三百年音乐文明发展的历史考察，对将深层的哲学反思同对音乐作品本体所蕴涵的审美经验相结合，借以反对资产阶级社会的自然观念，认为“音乐艺术作品的组织，其‘理性化’从根本上体现为一种交换关系。”[12]这种关系即音乐与社会间的各种各样的关系，可以是联系（Verquickung），是斡旋（Vermittlung），也可以是疏离（Verfremdung），是迷思（Verblendung）等形式。最后得出音乐以一种自律的属性来反映社会的变革，其发展同时也是音乐历史发展的全部过程。新的音乐艺术之所以产生变化，与传统决裂，就在于新音乐未受异化的影响，并且保持了本身的社会性批判维度。正是在这个维度，人们看到了现代音乐最重要的本质。他的评论《舒伯特》（卷17，第18―33页）、《新艺术为何难以理解》（卷18，第824―831页）和《论音乐的社会情境》（卷18，第729―777页）几文分别从不同角度阐述了社会是如何在音乐中得以表现，音乐如何能够在社会结构中得到理解的以哲学分析音乐的主题研究。

一般来说，新音乐与传统的决裂在于“调性”的瓦解。作为一位作曲家，阿多诺的音乐风格是典型的无调性（atonal），从行为到思想都明确地指出阿多诺十分清楚“调性”音乐所带来的社会维度问题。他如何在自己的新音乐哲学中来阐述长久以来一直个占据统治地位的“调性”问题，因此，他与霍克海默一道从欧洲重理性的历史发展发现了“文化工业”批评理论，来观照资本主义文化的存在与特殊性。阿多诺从社会批判的视角对这场新音乐革命进行阐述时，指出由于商品经济与文化产业的日益发达，当代社会正日益剥夺人的精神独立性，使人不断异化，不断为物质所奴役，不断地丧失辨别能力、思考能力和自己的本来真知，既然新音乐的出现，是对传统调性的反抗，是一个异化了的资本主义交换社会的产物，还是对当时欧洲文明出现危机和人类异化状况的体验，而人们要看到音乐的这一点，它也影响到了人类的音乐听力的结构。所以，阿多诺称音乐是社会的相面术（physiognomic），他也曾使用“相面术”一词来研究、克热内克等作曲家与社会的结构关系。音乐获得自律的根本在于社会变革，所以，社会变革了，一切便都正常了。这就是阿多诺的“否定辩证法”所导向的一种审美救赎幻象，一种把艺术消解为审美的做法，是始终贯穿于阿多诺的音乐批评著述之中的基本实践模式。

注释：

①参考：Max Halle Paddison:Theodor W.Adorno.in Stanley Sadie ed.: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. (2nd) London: Macmillan, 2001.本文论及阿多诺主要生平资料均来源处该处。

②以下文献主要参考：Rolf Tiedemann:Theodor W.Adorno:Gesammelte Schriften. Band 1-20.Frankfurt am Main:Suhrkamp,1997。

［参考文献］

[1]朱玉璋.基于音乐-社会结构的音乐学研究的重要――从T.W.阿多诺说起[J].黄钟,2007(4).

[2]于润洋.阿多诺〈新音乐的哲学〉的解读[J].载于润洋.现代西方音乐哲学导论[M].长沙：湖南教育出版社,2001年版，385-439.

[3]Theodor W.Adorno:Introduction to the Sociology of Music. New York: The Seabury Press, 1976.

[4][美]马丁•杰著，湖湘译.法兰克福学派的宗师――阿道尔诺[M].长沙：湖南人民出版社,1988,P1-17.

[5]Hans Keller.in Tempo,16,Summer 1950, Tübingen,p32.

[6][德]达尔豪斯著，杨燕迪译.音乐史学原理[M].上海：上海音乐出版社，2006，P57、72、132起.

[7] Carl Dalhaus:Schoenberg and the New Music:Essays.Translated by Derrick Puffett and Alfred Clayton. Cambridge & New York: Cambridge University Press,1987.

[8]方德生.生产与意识形态批判――析阿多诺新音乐哲学的马克思主义模式[J].南京大学学报“哲学社会科学版”，2007(4)；方德生.阿多诺新音乐哲学的研究历史与现状[J].国外理论研究动态,2007(7).

[9]张亮.“否定的辩证法”：新音乐空间中的哲学建构[J].河北学刊，2001(4).

[10]崔莹.后现代音乐及其美学问题研究[D].上海音乐学院，2010.

[11]霍克海姆著，李小兵等译.批判理论[M].重庆：重庆出版社,1989年，P250.

[12]Theodor W.Adorno:Introduction to the Sociology of Music.NewYork:The Seabury Press.

As Music Critic Adorno’s New Music Theory Research:

History & Present Situation

WEI Zheng & WANG Zhen

Abstract: Theodor W. Adorno was one of wellknown in 20th century’s most influential sociologist, philosopher, aesthetics and musicologist, composer. His writtings rich, espcially in the field of music criticism was even more striking. On music comments, with various and multiangle observation on new music received the scholars agreed already, but it was indeed a deserves further study topic to his music criticism adopted the practice model and analysis of the new philosophy and practice of music.

艺术导论论文范文第8篇

［关键词］英语语言学导论 课程设置 课程建设

［中图分类号］G78 ［文献标识码］A ［文章编号］1009-5349（2012）07－0239－01

在外语教学蓬勃发展的今天，英语专业的专业知识课程设置与建设更凸显其重要地位与作用。作为新升本科院校的吉林工商学院，英语专业的出现更是一股新生力量，对英语专业的课程设置与建设是摆在全院面前一项艰巨而长期的任务。笔者作为英语语言学授课教师，基于教学工作总结与实践，对英语语言学导论课程设置与建设进行探讨。

一、课程建设中存在的问题

（一）专业培养目标不明确

由于语言学导论课理论性较强的特点，很多教学者认为与应用型人才培养模式相悖，在课程建设的过程中，片面地认为语言学导论课程过于纯理论，过于抽象，显得无足轻重，因此常常减少课时，或者被选修课化，甚至被取消。

（二）教材选择无针对性

关于该课程教材有很多，但普遍存在的问题是：在选择教材的过程中，教学者忽略了学习者本身的英语能力和知识层次，一味地求同。在吉林工商学院这样一个新升本科院校，学生的知识能力和学习能力存在一定的差距和不足，过于专业化，理论化的教材让学生压力大，失去学习兴趣。

（三）讲授方法单一、课堂沉闷

由于该课程的理论性、抽象性似乎决定了教师大多以口授为主。教学方法单一，必会导致课堂气氛沉闷。事实上，老师上课照本宣科，教材不熟悉，讲授内容单一，缺乏教学艺术性，必然导致学生昏昏欲睡，影响教学效果。正是由于目前的语言学导论课程设置和建设存在诸多问题，我们才进一步对此课程的设置和建设进行思考与探索。

二、课程理念与定位

语言学导论是英语专业的核心课程，建设目标是校级优秀课程。具体教学目标定位是提升学术水平，培养专业综合能力和素质。该课程应体现创新精神、现代教育理念、成为具有一流教师队伍、优化的教学内容、先进的教学方法，现代的教学手段，科学的测试评价体系的精品课程。

三、课程建设目标

力争三年把本课程建设为吉林工商学院精品课程；帮助学生打下扎实的语言基础，掌握良好的语言学习方法，增强自主学习能力，提高综合文化素养，使他们具有较强的英语综合应用能力，力争培养出德才兼备、能适应当今社会发展需要的优秀本科生。

四、课程建设基本内容

（一）明确课程培养目标

调整与明确语言学导论课程培养目标，及时选择、更新教学内容，选取与学生知识能力和水平相适应的内容和理论进行讲授，做到在理论知识与实践应用等方面进行深化和细化。

（二）聘请教学顾问

聘请专家教授担任本课程的教学顾问，不定期地邀请著名专家与学者来我校进行专题讲座与学术报告等，拓宽师生们的学术视野，并使之逐步走向制度化。

（三）丰富课程资源

更新、充实语言学导论课程资源与信息，包括多媒体课件、学生课堂陈述示范、学生优秀学期论文等，丰富课程内容，提高其学术价值，加大该课程的精品含量，为英语专业的教与学的发展起到积极的推动作用。

（四）加强师资建设

进一步加强师资建设，引进高学历教师，提高教学梯队中的博士化比例。鼓励本课程现有教师读博或出国进修相关专业，加强对青年教师在各个教学环节的培训。

（五）提高教师科研能力

鼓励教师加强学术修养和科研能力，以科研促进教学。由教学型教师向教学科研并重型转化，组织该课程教师队伍结合科研教学任务，争取多在国内外权威核心期刊上，在夯实本科理论教学的同时为英语专业建设和我校十二五计划做好带头作用。

（六）创新教学方法和手段

采取多种途径和手段，调动一切可以调动的积极力量上好每一节课。调动学生的积极性，提高学生专业综合素质。以参与式、互动式、体验式教学模式为基本形式，建立多媒体、纸质等构成形式的立体教学载体。

英语语言学导论在英语专业中的地位绝不是可有可无的，而是一门必修的理论课程。该课程应该以知识的逻辑顺序以及语言学导论与其他语言类课程的关系为依据确定其开课时间。宜在低年级开，在其他语言类课程之前开。授课教师也要提高讲课水平，要将学生的注意力吸引过来。只有这样才能使英语语言学课程设置与建设得到充分发展，使该课程在英语专业的教与学中引起充分的重视，实现人才培养目标。

【参考文献】

[1]孙有中,金利民.英语专业的专业知识课程设置改革初探[J].外语教学与研究,2010(7).

艺术导论论文范文第9篇

〔关键词〕学术影响力；CSSCI；艺术学科；h指数；引文分析

〔中图分类号〕G250.2 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1008－0821（2012）09－0107－04

高被引论文和期刊客观反映了一个地区、一个单位及个人的科研实力。从某种意义上说，一部学术著作或者一篇学者的论文若被学术界众人重视及多次被引用，说明著作或者论文本身就有理论创新或实践价值。本文尝试从艺术学科高被引论文和期刊视角分析其学术影响力。

1 数据来源

本文采用中文社会科学引文索引（CSSCI）数据库，以2002-2011年我国艺术学科来源文献、总被引篇次为依据，统计2002-2011年的相关数据。

2 数据分析

2.1 高被引论文源自文献类型的数据分析

“中文社会科学引文索引”（CSSCI）把学术文献分为12种类型：期刊论文、图书、报纸、会议文献、学位论文、信件、汇编、报告、标准、法规、电子文献、其它。本文核心期刊数据来源于CSSCI收录艺术学期刊19种（2010-2011年）以及其它相关期刊。它们是我国艺术学科传承和发扬光大的主要载体。本文讨论的论文被引数据来源于上述文献类型及期刊种类。2002-2011年CSSCI收录我国艺术学科被引文献类型、总被引频次统计表见表1[2]。

统计结果显示，2002-2011年CSSCI收录我国艺术学科被引文献类型12类总计31 097篇，其中，图书、期刊、汇编合计为29 147篇，占全部文献类型的93.37%，占绝对比重。图书占38.75%略高于期刊2.57个百分点，凸显在艺术学科领域图书仍然占第一位，期刊占36.18%位列第二。汇编占18.80%位列第三。艺术学科总被引频次为40 349，图书、期刊和汇编3项之和占94.94%，其中，图书总被引频次为19 975次，达到49.50%,已独占鳌头，这在其他学科中为数不多。究其原因，与其重要学术专著更受学者青睐有关，这是艺术学科的特点。同时表明，篇均被引次数大幅度提高，主要原因是最近五年来，我国艺术学科学术论文发文数量及论文质量增长很快。

2.2 用h指数分析高被引论文作者的学术影响力

J.Hrsch教授提出的h指数作为一种定量评估论著质量的方法[1]，本文尝试用h指数进行统计。经过检索统计，我国艺术学界h指数最高的作者是作者A（王一川），其h指数为13，即作者A（王一川）发表的文献中，有13篇至少每篇的被引用次数不小于13。并给出其总被引次数的最低估计：h2=169。当然，实际的总被引次数通常会远大于h2，数据检索的结果，作者A（王一川）的《文学理论》四川人民出版社，2003年出版，被引达37次；《语言乌托邦》被引35次，作者A（王一川）的实际总被引篇次是564。其他h指数在10以上的艺术学专家有作者B（尹鸿）（h：指数＝12）、作者C（周星）（h：指数＝11）、作者D（于润洋）（h：指数＝11）、作者F（乔建中）（h：指数＝10）；作者G（汪毓和），其《中国近现代音乐史》北京人民音乐出版社，2002年版，被引篇次达到112次。作者M（薛艺兵），其《神圣的娱乐：中国民间祭祀仪式及其音乐的人类学研究》，北京宗教文化出版社，2003年出版，被引篇次为49次。还有作者I（陆晔），其“成名的想象：中国社会转型过程中新闻从业者的专业主义话语建构”，被引篇次为51次，不胜枚举。

另据笔者统计，30名高被引作者h指数合计为225，平均为7.50。总被引篇次合计5 874，平均为195.8篇次。可见作者高被引论文、尤其是学术专著在艺术学界独具慧眼、学术影响力较大。这也与艺术学文献类型统计的图书数据基本吻合。

在h指数方法中，总被引次数Nc tot与h指数之间的关系取决于方程Nc tot=ah2，其中a是系数。一般a介于3和5之间[3]。这对于统计作者的高被引论文数据比较科学。一般而言，作者较多，h指数较高。但是，也有作者较多，而h指数较低的情况。此外，笔者在实际分析作者被引频次与h指数关系时发现，还有一种比较简便、科学、实用的方法来确定作者的h指数：就是直接把作者的全部论文按照被引频次依次从高到低排，并用序号1、2、3…n标注排列。例如，A作者有30篇论文被引，当按被引频次从高到低排列至其第13篇被引论文时，序号是13，则A作者的h指数就是13。若B作者被引频次从高到低排至第5篇被引论文时，序号为5，则B作者的h指数就是5，（5=5）。此种方法智者见智、仁者见仁，可以商榷。

2.3 高被引作者来源文献（作品数）和平均被引率分析 2002-2011年，高被引作者来源文献（作品数）、平均被引率见表2。（去除自引）

艺术导论论文范文第10篇

【关键词】软件工程；数字媒体；专业建设

1.引言

随着计算机技术、通信技术和数字广播等技术不断发展，以互联网、无线通信为传播载体，以传统媒体内容与创新内容模式为核心的数字媒体产业在全球范围快速崛起，并正在改变着人们的信息获取方式和休闲娱乐的形式。

我国的数字媒体业近几年正处于高速发展时期，对于具有较高人文素养、掌握数字媒体核心技术并具有艺术创意能力的复合型数字媒体技术开发与设计人才需求旺盛。四川理工学院软件工程专业是与IT企业合作办学、实行“3+1”人才培养模式，即学生前3年在校学习，第4年在软件企业实习并完成毕业设计（论文）。为使培养的学生既有较扎实的理论基础，又有适应人才市场需求的职业技能，在软件工程专业大框架下设置了数字媒体技术方向。

数字媒体技术作为一个宽口径、以技术为主、艺术为辅、技术与艺术相结合的新的专业方向，涉及到不同的学科知识，因此，我们有必要通过探索与改革人才培养模式、课程体系以及实践教学体系的研讨，搭建科学的创新人才培养平台，促进软件工程专业人才培养整体水平的提升。

2.人才培养目标

培养目标是制定教学计划、设计课程结构、选择知识发展方式以及确定教学组织形式的依据，也是教学内容、教学方法、教学组织与管理、教学手段、教学评价等方面改革的基础和前提。软件工程专业数字媒体技术方向具有软件工程与数字媒体技术相结合的特色，注重对学生软件开发、应用能力的培养，实践性强。结合我们自身办学特色和办学条件，我校软件工程数字媒体方向人才培养目标是：“培养具备计算机科学、多媒体网络、软件工程技术、信息安全等方面的专业知识与技能，具有扎实的软件工程和数字媒体技术基础理论、宽厚的专业基础知识、较强的实践能力，能够从事包括新媒体应用以及虚拟现实等在内的多媒体技术开发、数字媒体设计与创作、计算机游戏设计、网页设计与网站维护、信息服务及数字媒体管理等工作的创新性技术人才。”

3.核心课程体系

数字媒体方向课程体系的建设以创新性复合型人才培养为基本指导思想，重视实践课程的开设，使学生所学习掌握的方法具有充分的实效性，真正做到学有所用，以适应未来的工作岗位，成为本行业和企业所欢迎的有用人才。课程体系分为软件工程专业核心课程模块、数字媒体方向核心课程模块、专业实训、毕业实习和毕业设计（论文）等模块。

3.1 核心课程

软件工程专业数字媒体技术方以软件工程专业为主线构成专业基础和专业主干课程。其中，计算机与软件基础课程有：计算机导论、程序设计入门、面向对象程序设计、数据结构与算法、Java程序设计、计算机组成原理、数据库原理、计算机网络、操作系统、编译原理、信息安全技术、计算机体系结构以及J2EE与中间件技术；软件工程专业课程有：软件工程导论、软件测试技术、需求分析与UML设计、软件项目管理与过程控制；数字媒体技术专业课程有：数字媒体技术导论、计算机图形学、数字图像处理、网络流媒体技术、用户界面设计、视频音频制作与处理、数字影视特技应用、高级游戏特性与游戏引擎、人机交互技术、虚拟现实技术与应用、高级脚本与插件技术等。对于实践性较强的课程开始单独的实验课程和配套的课程设计。

3.2 特色课程

计算机网络游戏由计算机技术、艺术设计学和计算机动画以及计算机图形图像技术高度交叉结合，目的是培养具有扎实的游戏编程功底和良好的逻辑思维习惯，具备较强的审美能力和一定的艺术素养，熟悉游戏产品开发流程，具有一定的策划能力，能在游戏公司、门户网站、手机运营企业、动画公司等单位从事游戏设计、游戏开发、游戏制作、游戏策划、游戏运营等方面工作的富于竞争力与创新精神的高级复合型人才。

计算机游戏程序设计。课程目标：本课程主要学习普及游戏开发理念，培养游戏开发氛围，挑选有潜力的学生组成开发团队；传授游戏开发中的程序设计要素，特别是游戏引擎开发的基本知识。通过本课程的学习，学生能够掌握游戏开发的基本理念，熟悉游戏开发的基本技巧和流程，并具备从事游戏程序设计工作的基本技能。

虚拟现实与数字娱乐。课程目标：本课程主要介绍虚拟现实的基本概念及其系统组成、相关的软件技术及虚拟现实的应用，并介绍了当前数字娱乐的现状，发展和一些关键技术。内容包括：虚拟现实的定义、特性和组成，虚拟世界的创建和管理，虚拟现实中的视觉计算，虚拟现实中的交互技术，虚拟现实中的声觉计算，增强现实，分布式虚拟现实，虚拟现实应用，与虚拟现实相关的数字娱乐技术。

4.实践教学体系

培养符合时代需要的创新性人才，就要强化实验教学的开放性和多层次化。基于创新性原则和以生为本原则，结合培养目标和自身教学特点，数字媒体技术方向实践教学体系分为课程实验，专业实训、毕业实习和毕业设计三个方面，各实践环节之问相互协调、相互衔接、循序渐进。

4.1 课程实验

依照实践能力培养循序渐进的原则，根据实现数字媒体技术专业基本能力培养的系列课程，并按照系列课程的复杂度和规模设计实践环节，开展了多层次课程实验教学，根据学生的需要和实践能力培养的渐进规则，将实验课安排大学四年的各个环节。

多层次实验教学是指在实验大纲与目标的规范基础上，将实验项目设计成基础型、综合设计型、研究创新型不同层次的实验。同一学生从基础规范一综合设计一研究创新这样难度递增的实验项目中逐渐进行训练，实现系统培养学生综合实践能力。课程实验主要包括：手绘训练、视频特技与非线性编辑、多媒体网页设计、移动娱乐软件开发、网络娱乐软件开发、界面设计课程设计、虚拟现实开发课程设计等。

4.2 专业实训

专业实训作为知识、能力、综合素质教育的结合点，成为数字媒体技术专业实践教学的重点之一。专业实训是对课堂教学具有延伸作用，是学生培训职业能力、熟悉职业环境、了解实际知识的重要渠道。通过专业实训，学生不仅可以把所学转化为所用，还能使学生在学习操作过程中通过不断调整自己的知识结构来慢慢适应相应职业岗位，锻炼职业的能力，为实习以及今后走向社会积累经验、打下基础。

我校软件工程专业是校级专业综合改革试点专业，以争建微软IT学院、HP软件学院为契机，与知名IT企业开展深度合作，联合培养具有国际视野的软件开发、软件测试和服务外包人才。与中软国际、Tarena（达内）科技等十多家IT企业联合建立了实习实训基地、就业基地。

4.3 毕业实习和毕业设计

毕业实习是学生将前期学习到的知识运用到生产实践中，真正了解、感受未来的工作，锻炼自己各方面的综合能力。真正实现与行业需求的专业实践能力对接。能胜任相应岗位的工作，从而积累工作经验，为就业做准备。为了增强学生和指导老师对毕业设计（论文）及毕业实习的重视，提高毕业设计（论文）的质量和提高学生在毕业设计（论文）及毕业实习实践环节获得的实践能力，也为缓解毕业设计时间（论文）不足，笔者将毕业实习与毕业设计（论文）有机结合，实行“毕业实习+毕业设计”相结合的模式，学生毕业设计的内容来自于毕业实习，并且毕业设计的内容要将毕业实习的内容进行一定的升华，除体现学生四年来所学知识综合之外，还要体现出学生的创新能力与科研能力，达到培养创新型、复合型人才的标准。

5.结束语

通过对国内外数字媒体技术相关专业及方向的调研，基于创新性人才培养目标，建立了相关的核心课程和多层次实践教学体系，融合专业技术、实践教学、校企合作共同培养为一体的软件工程数字媒体特色专业方向的知识体系，着力培养学生的艺术与技术交叉结合的数字媒体制作与开发能力和职业素质，进而使得学生的基础知识、科学素养、艺术感悟、专业知识、创新能力、工程能力和职业素质都得到全面均衡的发展，以增强他们在数字媒体行业就业的竞争能力。

参考文献

[1]沈琦，于学军，张丽，等.软件工程（数字媒体技术）特色专业复合型创新型人才培养模式研究[J].中国校外教育，2010，16：162-163.

[2]蔡建平，沈琦，于学军等.软件工程（数字媒体技术）特色专业的特色建设[J].软件，2012，33（4）：108-111.

[3]耿卫东等.面向数字媒体技术专业的数字化学习平台建设[J].计算机教育，2010（16）：99-101.

[4]向辉.数字媒体技术专业课程体系探讨[J].计算机教育，2008（15）：28-30.

[5]黄成云.数字媒体技术本科专业实践教学体系研究[D].华中师范大学，2012，5.

基金项目：本文系2012年度四川理工学院教学改革研究项目“软件工程专业综合改革（ZG-1202）”的阶段性研究成果之一。