音乐视觉艺术范文

音乐视觉艺术范文第1篇

【关键词】视觉艺术；音乐

在生活中我们向往大海的波澜壮阔，大海的潮音，大海的律动，大海那变幻莫测的景象，引起了多少音乐家的创作灵感。以音乐描绘大海的景致，摹写大海的神韵，抒发大海的豪情，古今有之。德国大师人歌德曾写有两首短诗--《平静的海洋》与《幸福的航行》。歌德的诗赋予了大海更大的魅力与感召力，引来了无数作曲家为之谱曲。贝多芬为它创造了合唱曲，舒伯特也用其中一首诗写过歌曲，而最负盛名的要数门德尔松的交响序曲《平静的海洋与幸福的航行》，此曲用慢速柔美的引子描写"平静的海洋"肃穆而祥和，以及人们怀着对大海的虔诚赞美之情。而随后用奏鸣曲形式写成的快速音乐，则反映船的疾驰，浪的飞溅，以及人们心旷神怡的感受。序曲尾声的号角声，象征着航船凯旋归来时人们的欢呼雀跃情绪，以及岸上亲人们的祝贺与欢迎。试想，当你面对着广阔的大海聆听着这首交响序曲的时候，对于眼前的景致，此时的心情，乐曲的内涵，都无疑是最好的诠释与解读。

一、音乐对视觉艺术的作用

就听众而言，欣赏音乐必须具有联系能力，还必须自己参与其中。只有那些能把顺序排列的乐音和音响联系起来的人才能理解音乐，也就是说这些人能对顺序排列的乐音和音响进行"再创作"，能把已经消失在音乐过程中的音列和声进行和曲式材料重新"装配"成一个新的形象，形成了音乐中的视觉艺术。古琴曲《流水》可谓家喻户晓，在聆听伯牙这首旷世之作的同时，我们可以看到什么景象呢？乐曲的开始我们可以想象成"幽涧滴泉"，最后又仿若"汹涌湍急"。层峦叠嶂的青山，叮叮咚咚的泉水，匆匆潺潺的小溪，滔滔不绝的江水，汹涌澎湃的大海，悠扬的旋律流淌着充满生命的韵律。

二、表象之外存在统一和相似

1、视觉艺术和音乐艺术的"体"

音乐中"体量感"或"体积感"的表现形式主要集中在交响乐中。交响音乐由于管弦演奏的音域宽广、和声丰满、力度速度对比变化鲜明，可以从极弱（PPP）直到极强（fff），乐章间快慢板的对比进行等特征，加之由弦乐、木管、铜管、及打击乐器多个和声组构成既可合作又互为宾主的多声部和声织体综合效应，所以它有独奏无法比拟的厚重体量感。

作为特殊的工业产品设计，乐器的形态属于视觉造型设计艺术中点、线、面形态的立体构成。造型各异的乐器，既是音乐（器乐演奏）之根源，又是美术（造型设计）之典范，是美术与音乐的结晶。视觉上形态各异的乐器，可以产生转化为丰富多彩的音乐。

2、视觉艺术和音乐艺术的"场"

从音乐要素的形式构成和组织手段上同样可以产生真切的空间感知与场效应。如主旋律与伴奏的和声之间，可以使人体现出前因与后果的空间关系。再比如，对音乐进行强弱变化处理，也可产生距离远近的空间感。著名的俄罗斯民歌《伏尔加船夫曲》从PPP开始到PP再到mf，f直至ff，达到高潮，然后逐渐转回f、mf，再减至P、PP最终回到PPP，仿佛使人身临其境：一群瘦弱如柴、背弯如弓的纤夫，喊着"哎呦呵"的劳动号子，拉着一条沉重的大船，沿着坎坷不平的伏尔加河岸由远而近步步走来，然后又"对着太阳唱起歌"，一点点地离去，透过茂密的白桦林，只留下渐行渐远的悲壮歌声与长长身影，直至消失在伏尔加河的尽头。

三、色彩艺术与音乐

宇宙万物中存在着极其丰富的色彩，各种色彩通过人的视觉神经反映到头脑中，产生种种色彩感觉。如：青山碧水、蓝天白云、红花绿叶等等。苏联著名小说《盲音乐家》曾经出色地描写了盲音乐家怎样在他的音乐启蒙老师的帮助下，以音响的震颤高低来体会视觉形象和自然界色彩。我们不妨摘录一《盲音乐家》原文。"什么叫做红色的钟声，你可以了解得不比我差；你在盛大的节日，不止一次地在城里听到过这种钟声，只是在我们边区没有这种说法。"

音乐作品中的色彩感，主要是由乐队演奏有特定立意主题的乐章，各种乐器发出的、各具特色的音响旋律汇合连贯成悦耳动听的音乐，也包括独奏者和歌者唤起听众对特定生活场景的联想和想象，从而构成音乐的色彩感。贝多芬的《田园交响曲》中，双簧管不时地奏出优美悦耳动听的旋律，表现出大自然恬静的田园风光，因而给人一种"绿色的世界"的色彩联想。在乐曲里钢琴独奏的旋律中，以明快的节奏于高音区奏出的一连串流畅的"琶音"，给我们的是一种清清流水似的感受，人们也就自然而然地联想到"蓝色"，因为，明朗的蔚蓝色的天空，往往会在清清的溪水中有天空蓝色的反射。

四、建筑艺术与音乐

建筑如同音乐，有主题（如主楼），有副题（如群楼），有插部（如庭院亭阁），有连接部（如走廊），有旋律（线条），有基调，有装饰，有起承转和，有高潮，有休止，有重复......二者在结构内部讲究的匀称、平衡、对比、呼应、协调、和谐的关系，是完全一致的。这些艺术手法都是建立在合理的数的关系上的，通过合理的数的关系和严密的逻辑来表现人类的情感和审美观。

音乐中的装饰音、变化音、称腔、加花、变奏、华彩段等，给人以听觉上的精巧、华丽、不拘一格、巧夺天工之感，从而加深了听觉印象。而建筑中的雕塑、镶嵌、彩绘、工艺美术品、室内装饰画等更是给人以视觉观赏中逐步加深感受。随观赏角度的改变带来时间的推移，可以使观赏者在空间景物的不断更替中唤起流动不断的感情。因此，建筑有如音乐在时空中凝固了一般，能引发人们丰富的联想和情感体验。

音乐视觉艺术范文第2篇

一、音乐创作形式上的冲击

1.音乐的谱面形式20世纪以来，随着社会的变革，西方艺术界作出巨大的变革，视觉艺术领域出现大量创新的作品及奇怪的思维方式，大量先锋派作曲家及作品，打破了传统的束缚，开拓创新，追求自由，体现在音乐中最大的形式上的变革就是乐谱谱面的变化，大量的作品运用非常规的记谱方式，非常极端地表现自我的需求与发展，带给人们视觉艺术上的震撼。中国国内自改革开放以来，国外大量信息传入中国，当代作曲家也在乐谱的视觉效果等方面认真研究，从乐谱谱面的设计的形式感去寻找音乐内在的张力及灵性。施捷先生是奥地利籍华人，一直活跃在欧洲的新音乐乐坛，其作品被邀请参加了最近几年的北京现代音乐节，《一小节系列》是一整套不同编制的作品，例1为琵琶与弦乐四重奏，曾在2007年北京现代音乐节上演，全曲仅一小节，一气呵成，从乐谱谱面感受到一小节内在的张力，紧凑与松弛的气息，具有强烈的形式感，该作品在思维上受到东、西方文化观念的双重影响，中国的老庄哲学，西方绘画的写实到抽象的思维给该作品的创作提供了创作的灵感，中国画的“留白”与西方现代设计的简洁思维直接影响了这部作品的创作。2另外，乐谱记录中的“即兴性”与绘画动作中的即兴技巧结合起来，作曲家打破古典时期以来演奏者严谨地遵循乐谱的习惯，而留给演奏者自己对音乐作品即兴发挥、自由理解的空间，体现出一种开放的形式。

2.演出现场多元化的综合视听艺术效果当德奥乐派300多年于欧洲传统音乐文化的影响深入人心的同时，艺术家已经在对音乐语言和形式开始重新的审视。欧洲传统的音乐会以演奏者为主，观众现场保持绝对安静，20世纪以来，西方大量先锋派作品在探索如何将观众参与到音乐表演中，形成互动，中国当代作曲家也出现部分作品追求视听结合的现场多元化综合艺术效果。这里要提及一部非常重要的作品，即谭盾的《地图》。谭盾是近年来一直活跃在美国的华人作曲家，在他的身上深受中国文化的影响，他的大多数作品中体现出中原一带的楚文化的痕迹，《地图》意图从湘西一个已经过世的玩石头音乐的老人身上寻找音乐的原点，音乐从这里开始，最后回归到这里，在演出现场乐队与画面播放的民歌、民间祭祀活动、民间杂技等同时结合，产生奇妙的视听效果，同时也使观众深入感受到传统民间文化的原始版本与作曲家现代创作的时空转换，令人震撼地交流与对话。谭盾的创作方式受到视觉艺术的冲击影响，使他在多部作品中追求音乐与戏剧、画面的重叠，比如《鬼戏》中场景设计，水乐、纸乐的音响与形式的结合等等，形成个人创作独特的风格。

二、西方视觉艺术文化对中国当代音乐创作观念上的冲击

技术是由观念支撑的，从技术层面的改革可推及作曲家的内在观念的改变，面对大量视觉艺术作品的冲击，中国作曲家也在思考如何在自己的音乐作品中体现出追求艺术交融，兼容并蓄的思维方式。

1．拼贴拼贴艺术（Collage）源于法文coller（粘贴），是一种把剪报、布片或者其他零碎材料粘合在画布或其他底面上构成作品的技巧。开始于立体派，德国人库特?施威特尔（1887—1948）发展了这种技法，他随意从报纸上取下“Merz”（Merzplastik，画与拼贴）来作很多造型。比如作颇为雅观、娱人的花束，后又运用多种废弃作为创作媒介，成为集合艺术（assemblage）的开拓者。3从1920年起一些超现实主义画家也用此方法，如毕加索在油画上贴报纸的创作手法，恩斯特就常把拓印（Frottage）和拼贴结合起来，又如马蒂斯晚年曾用色纸拼贴代替涂绘。音乐中的拼贴是借用美术上的词，西方现代音乐的拼贴技术借鉴了西方的拼贴画和立体派艺术，广义的拼帖概念为“在同一部作品中将现成的不同的音乐整体或片段组接在一起，或将现在的音乐片段组合进后来创作的音乐之中”。420世纪以来，拼贴成为一种常见的手法，比如勋伯格在《华沙幸存者》末尾，拼贴上犹太教的宗教歌曲《希马?耶斯罗儿》，另外20世纪西方音乐中使用拼贴艺术的还有美国作曲家艾夫斯和意大利的贝里奥等等，拼贴技术在中国当代音乐家的创作中也得以广泛使用，使音乐获得独特的艺术融合特征，比如高为杰的《缘梦》借用德彪西《牧神午后》的主题和《春江花月夜》的主题相拼贴，造成东、西方超越时空的对话。

2．新音色表现色彩与画面感西方音乐历史上的印象主义是受印象派画家的影响，其代表人物德彪西受到印象派画家莫奈《日出》等作品的影响，创作了音乐的《日出》《雾》《水中倒影》等一系列表现风景的美好画面的音乐作品，又如同莫索尔斯基作曲的，由拉威尔配器的《图画展览会》中分别用一首首小的音乐作品表现一幅幅不同的画，中国当代作曲家中也不乏创作这样的表现色彩及画面感的作品，如汪立三的《东山魁夷画意》表现日本画家东山魁夷的作品意境，另外，贾达群的《漠墨图》表现想象中大漠之路的意境，其中受中国画水墨变幻的影响，如水中带墨，墨中带水，水破墨，墨破水，音乐中可以感受着画面，使音乐与画面完美地结合。中国当代作曲家中浙江作曲家钱兆熹的《原始狩猎图》将出土于浙江余姚河姆渡遗址的中国现存年代历史最久远的乐器“骨笛”作为独奏乐器，由乐队进行协奏，表现原始人狩猎的场景，音乐场面感真实而颇有新意。杨立青的《荒漠暮色》追求着新的乐器组合、新的乐器音色、新的配器手段，如点描手法等等，使音乐的画面感加强，在这些作品中意图想象声音与画面结合的意境。这些作品的创作受到视觉艺术冲击，将绘画的点、线、面渗透到音乐中，从中感受到艺术多元化融合、互动、并行、交叉得以完美地体现，其创作观念、手法、审美意境具有独特的风格特征。

三、中国传统视觉艺术文化对中国当代音乐审美情趣的冲击

分析中国当代音乐的创作自然要关注到中国传统的视觉艺术文化对当代作曲家创新的影响，因为它们内涵中的中国文化的根基是一致的，比如传统的戏剧、皮影、书法等艺术形式与意境也在中国当代作曲家的作品中有所体现。中国当代作曲家在追求创新的同时，并没有把眼光仅仅局限在西方，而是进一步把眼光投向中国传统艺术文化，不断地寻求自己文化的根。

1．形象上的追求汪立三的钢琴曲《他山集》，意在用“他山之石”即用西方复调中赋格的形式来“攻玉”，即体现中国传统文化的几个侧面，其中糖关公、纸老虎等民间艺术家手中的形象在这套组曲中第四首《民间玩具》中表现得惟妙惟肖，笔者的作品二胡与钢琴《戏的印象》5，分段落表现了传统戏曲中的唱、念、作、打的形象，表现一个现代人心中对传统戏剧的印象。在中国传统的民间文化影响之下，中国当代作曲家产生了不少表现少数民族生活的作品，比如朱践耳先生的《纳西一奇》中的第二乐章的“蜜蜂过江”表现了一群蜜蜂翁翁叫着飞过江面的形象，用音符的巧妙安排感受到直接的形象感。中国当代音乐作品中出现不少创作中的形象追求，即由中国传统文化中的视觉感直接产生灵感，并意图对这种印象进行再现。这样的灵感受到中国传统文化中视觉艺术的影响，在音乐中表现出“真、善、美”中“真”的追求，使作品产生更多的情趣。#p#分页标题#e#

2．意境的品味在受到中国传统文化的人文气息影响下，书法、中国画等审美情趣也是当代中国作曲家在作品中不断追求的意境。温德青先生的《痕迹》受到中国的书法中的笔法变化影响而创作，将书法艺术中的点、线、面与笔法中的干、湿、枯淋漓尽致地表现在音乐之中，整部音乐作品受到书法中的创作技术的冲击，完全打破传统音乐的声音，得以全新的音响冲击。类似的作品还可见华人音乐家周文中先生的《草书》、周龙的《禅》、高为杰的《韶乐》等作品，在音乐中寻求中国文化的内在张力，感知中国传统文化的内涵与力量。作品的意境中内在的中国文化带着中国哲学观念的支撑，以使欣赏者在品味之后意犹未尽。

四、视觉艺术的冲击对中国当代音乐发展的意义

1．视觉艺术开拓中国当代音乐创作创新的思路视觉艺术各门类在各个方面的冲击影响着中国当代作曲家的表现形式、思维观念等等，而这些艺术的手段与创作理念给音乐带来了积极地推动创新的意义。音乐是时代精神的产物，没有同外界绝缘的音乐，在瓦格纳1849年的艺术论著《未来的艺术作品》中认为，艺术的真正追求是包罗万象的，并提出“整体艺术”的概念。620世纪以来，视觉艺术与听觉艺术的融合得以更大地深化，作曲家时常自称为设计师，音乐创作似乎在修建一座大厦，音乐作品即是流动的建筑。视觉艺术的冲击使中国当代音乐创作拓宽眼见，提供更多思路，并推动了中国当代音乐创作的发展。视觉艺术与听觉艺术的互动发展具有历史推动意义，艺术互动与交叉产生新的创新，为人类艺术发展提供更多的广阔的思路。

2．中国当代音乐创作对视觉艺术的反作用影响在视觉艺术推动中国当代音乐创作发展的同时，中国当代音乐的创作也将影响视觉艺术的发展，对视觉艺术产生新的冲击。在音乐作品的音响中，画家也时常感知其中的线条与色彩，音乐中的绘画性与绘画中的音乐性密切结合，如同建筑家对自己的作品称为是一部凝动的音乐一样。音乐史上曾有音乐美学家汉斯立克倡导的“纯音乐”，或者称为“绝对音乐”确立了音乐艺术的自足独立性，7然而，“纯音乐”的观念对于视觉艺术的影响也是极其深远的，他为画家们寻求描绘或叙述之外的另一种创作方式提供了持久的启迪，与视觉艺术最终走向现代的抽象思维紧密相关。建筑艺术、绘画艺术等视觉艺术与音乐作品并不仅仅停留在自身的技术手段本身，更不只是务实，甚至功利的产品，而艺术融合的推动将艺术手段本身赋予了更多的内涵和意义，使其提高到艺术真正的理论高度。

结语

音乐视觉艺术范文第3篇

招贴设计作为信息传播的一种媒介，它的内容和形式都十分丰富。在现代信息时代的背景下，随着多元化的传播方式、被广泛应用的科学技术以及人们开放的思想观念，使得现代的招贴设计都已冲出平面的范畴，并且呈现出“多维化”的趋势，使人们从不同的角度和感官来体验艺术和欣赏艺术。而视觉艺术和听觉艺术一直是作为人类视觉和听觉这两种感觉衍生出来的艺术形式而存在，它们并不是两个相互独立的个体，而是有着某种共通性的艺术体验。艺术家无论是要用音乐表现画面，还是试图用绘画来表现音乐，从某种意义上说都是它们在寻求设计的灵感和启示。

概念解释

1.视觉艺术

“视觉艺术是一种通过人的视觉感受并将客观内容纳入到主观心灵并予以对象化艺术呈现的艺术形态。”有些美学研究学者认为，艺术的呈现离不开创造者和欣赏者这两个主要方面，这是从审美主体角度考虑的，并且这两个方面都是要通过必要的感官和相对应的感性物质媒介，前者是制造出的是审美对象，后者则是达到审美的愉悦感。

2.听觉艺术

听觉艺术指的是通过倾听者和欣赏者的听觉器官所引起的审美感受的艺术总称。听觉艺术的特点就是应用音响、音乐、节奏、旋律等特殊的语言，来表达人们的内心世界以及丰富的思想感情。让欣赏者随着旋律和节奏的变动来体会和把握作品中丰富的情感，听觉艺术主要表现形式就是音乐。

视觉艺术与听觉艺术的融合

1.视觉艺术的音乐性

在语言文字的表达上我们可以从概念定义里找到他们的共通性，而且在视觉艺术的作品中也能同时感受到艺术家借视觉作品表达出音乐的节奏和旋律；而且随着研究的深入音乐的创作思维也成为视觉艺术家探索和创作的范畴和源泉。康定斯基是第一个真正尝试着将音乐表现在画布上的视觉艺术家。他通过对线条、色彩、空间和运动来传达音乐的律动，将抽象的图像和音乐结合起来，让欣赏者能够“聆听”绘画，实现文学上的通感，艺术上的联觉。他认为“色彩直接影响到心灵；色彩宛如键盘，眼睛好比音锤，心灵好像绷着许多弦的钢琴，而艺术家就是弹琴的手，有意识地接触各个琴键，在心灵中引起震动。”

2.听觉艺术的视觉传达

我们在生活中用心倾听音乐的时候，经常会感受到音乐传递而来的具有画面感的信息。从另一个角度来分析，作曲家们已经将客观事物的具体形象在经过艺术加工的过程中转化为音乐――也就是把视觉形象转化为听觉形象，而欣赏者又把这种抽象的音乐感受转化为具体的具有画面感的视觉形象。作曲家们受到外界如绘画景象的影响，在音乐上不运用传统的旋律和乐曲构架，进而去追求富有声音色彩变化的音效。这也就造就了一部交响音乐《大海》的诞生，这是管弦乐印象主义的代表作之一。其中一个章节就如印象派代表莫奈的《印象・日出》的意境十分相似，描述清晨红日喷薄，海上倒映着日光的魅影的壮丽景象。

音乐会招贴的形式表现

尼古拉斯・卓斯是爵士乐音乐招贴设计的代表人物，他运用自己充满绘画性的形式语言创作出极具影响力的爵士乐招贴，他的招贴形式多样，绘画性极强，并且充分汲取现代主义绘画的笔墨营养，强调写意，用简单的线条和变化的色彩，去表现出音乐的跳跃性和生命的活力。特别是他1991年设计的艺术三重奏音乐会的招贴，运用极简主义的设计手法，只用红、绿、黄三种色彩的直线表达，通过看似随意的组合，塑造出演奏小号、打鼓、以及萨克斯三个乐手的形象。而我们欣赏者需要经历一个短暂而奇特的认知过程，才能判断和识别出画面中的具体形象。一旦画面被识别，三种颜色的组合就会显得井然有序，使得整个招贴的画面具有强有力的动感和幻觉效果。我们用“艺术是有意味的形式”来评判大师的作品是十分妥帖的。他们运用自己的智慧晶视觉艺术与听觉艺术完美的结合，不借助任何现代的科技手段为我们打造出一场极具艺术特色的视听盛宴。

视觉艺术思维和听觉艺术思维的转换，是一种无意识的转换方式，与此同时也为我们设计师提供了一种新的设计思维和切入点。视听综合艺术就是依赖于刺激或是优美的画面，直接对人的视觉产生作用，使人们进入它所表达的艺术环境中从而达到表现艺术感情的目的；或是运用音响效果和具有某些故事情节画面效果的旋律来刺激人的听觉系统，激发人们内心的情怀，从而引起人们的联想，进入视听相融的情境中。视觉和听觉是人类拥有美好感觉，它们与人类的情感和艺术紧密相连，我们可以借助现代科技的发展更加完善两者之间的转换。

音乐视觉艺术范文第4篇

［关键词］钢琴表演;视觉艺术;现实价值

中图分类号：J624文献标志码：A文章编号：1007－2233(2016)01－0054－02

［作者简介］孙昊(1989－)，男，吉林省吉林市人，浙江师范大学音乐学院硕士研究生

视觉艺术的设计符合大众的直观感受，通过视觉的刺激为大众带来美的享受，钢琴表演实现多重感官的调动，让观赏者能够在视觉享受的同时聆听更为丰富的音乐表现，感官的表现让观赏者感受到更多体验，将钢琴表演艺术的丰富情感充分的呈现出来。因此，注重深入地挖掘钢琴表演中的创造性元素，发挥视觉艺术的优势性对于大众审美需求的满足、情感认知的满足和社会文化的推动都有非常重要的现实价值。

一、视觉艺术在钢琴表演中的体现

视觉艺术是指“文化脱离了以语言为中心的理性主义形态，日益转向以形象为中心，特别是以图像为中心的感性主义形态。视觉文化，不但标志着一种文化形态的转变和形成。而且意味着人类思维范式的一种转换”［1］。视觉艺术在钢琴表演中主要体现在三个方面:舞台整体的设计、表现设计的现代感和音乐现场表现的凝聚力。三者是相互统一、相互协调的关系，视觉艺术只有渗透到钢琴表演的各个环节中，才能充分地调动观众的情绪，引发大众对于钢琴表演的情感共鸣，展现艺术的感染力和表现力。

(一)舞台设计多元化

尽管大众对于钢琴表演的最直接的感受体现在对音乐的解读上，但是以舞台设计和舞台的表现为主要呈现的视觉感受更能够引导大众对钢琴表演作出感受和判断。钢琴表演是一种文化理念的传达，是大众传播的主要形式，实现了音乐和现实的沟通。视觉环境下舞台的设计能够更好地实现和大众的文化沟通、情感交流。舞台的设计是不容忽视的重要内容，舞台布景、灯光的设计都是重要的辅助工具，人们不仅仅可以听到音乐所要表现的情感，更能够看到音乐的内容。舞台的设计能够加强人们的情感共鸣，感受到钢琴表演中更为深刻的内涵。

(二)表演设计时代感

钢琴表演起源于西方，在艺术表现面前，音乐突破了时间和空间的限制，让更多的人感受到表演艺术的现场魅力。视觉艺术在钢琴表演艺术中最为重要的表现就是表演设计，表演者能够通过肢体语言，透过演奏情感的投入，带动起观众的情绪，掌握钢琴表演的整体节奏。观赏者的主观感受很容易受到表演者的影响，因此钢琴演奏的过程中需要通过视觉和听觉地融合更多的传达音乐的内容，表演需要融入具有时代感的设计成分，融入新的元素，实现在视觉艺术上的大胆设计，感受不同文化成分的现代呈现，带来具有震撼力和表现力的钢琴演奏。

(三)音乐表现的融合

随着现代传播媒介的多样性，在音乐的设计和表现上存在着更多的可能性，视觉感受需要通过多媒体的艺术表现力带动现场的气氛。音乐的表现体现在演奏过程中对于钢琴艺术的大胆表达，把握视觉艺术这一媒介，实现对音乐的认知。钢琴艺术的表现不仅仅可以从艺术场所中看到，甚至可以足不出户就可以欣赏一场精彩的演出。趋向于感性的审美倾向渗透在大众的日常生活当中，音乐的艺术表现实现了和现代媒体的融合，大众的接触范围更广，审美认知也更贴近与大众的生活感受，视觉艺术和钢琴艺术所要传达的理念得以更多的传播。

二、视觉艺术对钢琴表演的现实价值

视觉艺术对于钢琴表演的推动作用是不容忽视的，视觉艺术的融合实现了钢琴表演的审美价值、情感价值和文化价值，满足了现代人多重的文化需求，更是对于文化的传承和创新有积极的推动性作用。在表演细节中关注视觉、听觉的融合，在音乐表达中感受传统和现代的交流，深入的挖掘钢琴表演艺术的发展可能性，体现钢琴艺术的现实价值。

(一)审美价值的实现

从艺术表现的角度上来说，钢琴表演的审美价值体现不仅仅体现在音乐的表达，整个舞台整体的表演环境都被纳入到审美呈现上。钢琴艺术的美学理念正在不断地深化和转变，满足不同时代人们对于艺术的追求，从多重的感官体验了解艺术的内容，这是钢琴表演需要深入思考的问题。审美价值包含音乐的旋律美，更是体现在艺术呈现的美感上，实现视觉感受和听觉感受的完美融合能够更好地实现钢琴演出的表达。钢琴表演的视觉呈现将审美价值从娱乐性带入到感性思考的艺术层面，实现了对大众审美价值的导向，更加关注钢琴演奏的本身，更加关注现实的艺术需求。

(二)情感价值的体现

钢琴表演所要表现的是音乐的情绪，音乐中所要传达的情感正是对大众情感重要表现。钢琴音乐的情感价值呈现需要通过视觉艺术来深化。随着市场经济的飞速发展，音乐的多元化呈现创造了更多的艺术价值，最为直接的表现就是媒体传播。钢琴表演被加工和创作，实现了艺术作品的呈现，人们可以有更多的机会感受到音乐的魅力，由于钢琴表演的大众化程度的提升，人们的情感共鸣变成为了普遍的认知行为。由此所带来的社会整体氛围的营造更能体现文化的情感价值，通过钢琴艺术的视觉呈现真实的抒发内心的情感，让每一个人的内心世界都更加的丰富，从而主动去探寻生活的美好，舒缓压力，实现情绪的释放。

(三)文化价值的丰富

钢琴艺术的创作应该承担一定的社会责任，对于音乐艺术的文化传承和创新需要实现具体化和生动化的展现。视觉艺术的渗透能够实现钢琴表演的形象化和生动化，充分的调动大众的文化情感，主动去了解钢琴表演这种艺术形式，找到最适合自己的艺术欣赏角度。钢琴艺术中视觉艺术的渗透本身就是一种激励和促进，以更加适合大众的文化形式去引导大众的审美和情感取向，充分地实现钢琴艺术的文化价值，将钢琴艺术的表现形式丰富起来，可观可感可听，提升钢琴艺术的发展空间，丰富大众的艺术文化追求，碰撞出更多艺术的火花。

三、结语

综上所述，视觉艺术对于钢琴表演的促进和发展有着非常积极的作用，未来钢琴表演的艺术表现更是要充分的考虑大大众的观赏心理，以强烈的艺术追求和深刻的社会文化责任提升艺术的表现力，将钢琴艺术的内容和表现丰富起来，为大众带来更多的艺术大餐。视觉文化和钢琴表演的融合实现了音乐艺术的抽象到具体，实现了艺术表达的内敛到丰富，将饱满的艺术情感和艺术表达最真实的呈现出来，对于大众文化追求来说无疑是有巨大的现实意义的。所以，我们需要不断创新钢琴表演的模式，注重文化的交流和沟通，释放艺术的情感表现，推动现代艺术的长远发展。

［参考文献］

［1］苑丽娟．视觉文化传播之理性思考［J］．商业文化，2009(03):128．

［2］岑鹉．视觉文化语境中钢琴表演的现实转向与理想图景［J］．艺术评论，2011(07)．

［3］陈光．对钢琴表演中的色彩问题的研究［N］．才智，2013－10－25．

［4］田钰莹，王立威．当代视觉设计艺术的媒介传播形态探析［J］．作家，2013(07)．

［5］赵红绘．视觉设计的创意与方法刍议［J］．美术教育研究，2013(11)．

音乐视觉艺术范文第5篇

1.视觉艺术，是用一定的物质材料，塑造成可为人观看的直观艺术形象的造型艺术，包括影视、绘画、雕塑、建筑艺术、使用装饰艺术和工艺品。造型手法多种多样。表现的艺术形象既包括两维的平面绘画作品和三维的雕塑艺术形式，也包括动态的影视视觉艺术等视觉艺术形式。

2.培养学生视觉艺术的作用。处于初中阶段的学生虽然年龄小，阅历少，但对艺术有了一定的了解。在美术课中加入视觉艺术的内容，不仅让学生欣赏到新型的艺术作品，而且能够让学生学会如何正确的分析作品，加强对艺术的理解，并在此基础上，能设计出自己的作品，提高学生的艺术修养。

二、教师应多接触视觉艺术

教师在教学的过程中应该意识到，教学不仅是教授学生知识，也是一种提升自身修养的过程。这就需要教师要有终身学习的精神，不能够安于现状。教师要将规觉艺术引进教学课堂的关键，是自身要增加对视觉艺术的了解，通过多种途径和方式接触视觉艺术。例如，多参加艺术画展、雕塑展、以及相关美术团体的学术研究活动等等。通过上述方法，增加对视觉艺术的了解，进而才能更好地教导学生。另一方面，还要改变传统的教学方式，反思自己的教学方法和教学模式。教师根据学生发展的需要，从生活美术的角度而不是技术性美术的角度组织教学。关注学生的情感体验和生活，注重学生的人格培养和道德生活，组织新颖的教学课堂。例如，在动物画的教学中，通过让学生感受对动物的关爱以及理解人和动物共同生活在地球家园上。引导学生喜爱动物，关注动物，进而更好地进行动物画的学习，将对动物的喜爱转化为学习的乐趣。

三、在美术教学中展现视觉艺术的魅力

初中生的发展水平和能力不如高中生，但是不同阶段的学生拥有不同的审美。由于学生接触到的外界社会对自身的影响力是不同的。因此，美术老师应该帮助中学生了解艺术的各个知识体系和范畴，加深学生对艺术的理解，特别是对视觉艺术的理解。让学生意识到美术是与生活息息相关的一个学科。“沙画艺术”是一种利用沙子在白色背景板上作画，同时结合音乐通过投影展现在屏幕上的一种独特的艺术方式。“沙画艺术”能够将观众带入梦幻般的视觉感受当中去，具有独特的魅力。教师可以让学生在课前准备简易的“沙画”制作工具，然后引导学生观赏名家“沙画”作品，随后鼓励学生进行“沙画”的创作。在整个的观赏和学习“沙画”制作的过程中，学生被充分地激发了学习的兴趣，同时对视觉艺术有了更为直观的和生动的感受。

四、将视觉艺术与多媒体艺术进行综合运用

多媒体技术随着时代的进步和发展，逐渐取代了传统的教学方式，进入了现代化教学的课堂。利用多媒体技术，不仅可以通过相关的软件向学生展示各种各样的艺术作品，学生更加直观地感受色彩、构图、绘画手法等，利用多媒体技术播放视频和音频。在视觉和听觉的双重刺激之下，进一步培养学生的视觉艺术，让视觉艺术更能够深入初中美术课堂。多媒体技术可以通过精美的课件向学生展示美术作品和美术作品的创作过程。例如，初中美术课《居室的色彩搭配》一课中，在课前教师就可以放两段不同风格的音乐。一个是欢快、热情的《邀舞》，另一个是朦胧、抒情的《晨曲》。两种不同风格的音乐代表了冷暖色调的绘画作品。在欣赏音乐的同时，学生也在分辨出作品色调种类。学生的注意力被优美的音乐调动起来，学生将美术作品和音乐作品巧妙地结合起来，从而加深对美术作品的理解和学习。

五、利用实践活动加强视觉艺术的教育

中学生有丰富的想象力和创造力，对于生活中的美术作品更喜欢加入自己的设计。教师可以多开展视觉艺术设计的相关活动，提高学生的创新能力。例如，《入场券设计》这一课就是平面设计课，学生需要了解入场券的内容、形式、特点和作用，在这基础之上，通过实例分析并了解入场券的设计方法，然后学生设计实践，体会设计的快乐。《我的小天地》是室内设计的教学。学生可以通过自己的喜好和个性对自己的“小天地”进行设计，谈谈自己的设计理念，在设计的过程中加深对视觉艺术的理解，培养艺术素养。视觉艺术不仅包括二维的平面绘画，还包括三维立体的艺术，如纸艺、陶艺、雕塑、光影艺术等。最新的要数3D打印技术。该技术是一种快速成形技术，主要通过积层造形法来构造物体。教师可以积极组织实践活动，进行3D技术的体验。学生通过在电脑程序中设计物体整体样式，然后利用3D打印机器进行实物制造，在整个3D技术使用过程中体会视觉艺术的美。

音乐视觉艺术范文第6篇

一、“美术”一词在中国的特定含义

我们一方面承认，今天所普遍使用的艺术分类体系及其相应的术语和概念例如“音乐”(music)、“美术”(fine art)、“戏剧”(theatre)、“艺术”(art)等等，基本上都是在“西学东渐”这一大的历史背景下，于19世纪末、20世纪初陆续传入中国的，可以说是西方的“舶来品”；但我们另一方面也不能否认这一事实，即在西方现代艺术分类体系及其相应概念术语传入之前，我国有着自己的传统艺术分类体系和相应的概念及术语。② 但在“西学东渐”的大背景下，这一传统的艺术分类被强行中断，尤其是在学术研究中，西方的艺术观念、概念及其术语以一种压倒之势取而代之，而中国传统艺术分类体系、概念及其术语逐渐被人们所忘却和放弃。但是，有一点是确凿无疑的，那就是在20世纪初将西方“美术”和“艺术”概念引入之前，我国既不存在同时包括视觉、听觉、语言和综合等各门类艺术的独立概念及其术语，也没有出现特指绘画、雕塑、建筑等视觉艺术的专门概念及术语。

当然，我国学者最早将西文art翻译成汉语“艺术”，也并不是完全没有传统之基础的。在我国，“艺术”一词古已有之，最早可能出现在汉代，“但此时的‘艺术’是一个比较宽泛的概念，含有今日的文学、艺术、技术等意义”。[2]《晋书》虽然为“艺术”这一概念下了一个定义，但其含义与今天的几乎是截然不同。直到宋代，我们才看到“艺术”一词中包括了绘画、书法，“到了近代，人们已经普遍将书画列入艺术之目”，尽管除了书画之外“艺术”还包括“骑”、“射”、“投壶”等或“医”、“杂技”、“琴谱”等。所以，当我国第一批学者接触并接受了西方现代art概念并将它介绍给国人时，很可能是因为不存在完全对应的概念及其术语，所以他们才选择了“艺术”这个最为接近的词汇。如果说，“艺术”是个中国古已有之的词汇(尽管其含义与现代意义上的“艺术”不同)，那么“美术”则是个地地道道的“舶来品”，正如鲁迅先生所说的：“美术为词，中国古所不道”。尽管鲁迅先生紧接着又说：“此之所用，译自英之爱忒(art or fine art)”，但最初将art或fine art翻译成“美术”不是中国人而是日本人③。

在当代中国，“艺术”与“美术”是两个不同的概念。前者是一个大概念，它包括绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、设计、影视、摄影、书法、服装等所有类型、类别和种类的艺术；相比之下后者是一个小概念，它只包括绘画、雕塑、书法等各种视觉艺术。特别是我国目前行政管理意义上的学科分类，更是进一步强化人们对于“艺术”与“美术”这种分类和区别。因为根据这种学科划分，“艺术”是一级学科概念，“美术”却是一个二级学科概念，它与音乐、设计、舞蹈、戏剧、影视等同被置于一级学科“艺术”的名下。(顺便提一下，尽管中国现代意义上的“艺术”概念是个西方舶来品，但其内涵却不完全等同于西方的“艺术”概念。首先，在西方“艺术”一词有广义和狭义之分。狭义的“艺术”是一个视觉艺术概念，相当于我国的“美术”概念；其次，广义的“艺术”是美学或艺术哲学意义上的，它不仅包括视觉艺术、听觉艺术和综合艺术，同时也将语言艺术包括在内，而在中国“艺术”这一概念是不包括语言艺术的。)然而，在我国“美术”作为、或仅作为视觉艺术概念的用法并不是一开始就是这样的。其实，“美术”一词在进入我国的初期是一个广义概念，与今天的“艺术”概念大致相仿。

从目前所掌握的文献资料来看，第一批运用“美术”这一术语并产生一定影响的代表性人物是王国维、鲁迅和蔡元培。值得我们特别注意的是，在这三位先生的文章中，“美术”这一概念术语所指的并非是我们今天所理解的那样，只是一个狭义的视觉(绘画、雕塑、书法、建筑等)艺术概念。正相反，实际上在他们那里它更多的是作为一个广义的艺术概念，即除了视觉艺术外，还包括语言艺术、听觉艺术和综合艺术。

王国维先生在《孔子之美育主义》谈到当时中国审美教育时，慨叹到：“呜呼！我中国非美术之国也！一切学业，以利用之大宗旨贯注之。治一学，必质其有用与否；为一事，必问其有益与否。美之为物，为世人所不顾久也！故我国建筑、雕刻之术，无可言者。至图画一技，宋元以后，生面特开，其淡远幽雅实有非西人所能梦见者。诗词亦代有作者。而史之贱儒辄援‘丧志’之说相诋。”[3] 15-16我们看到先生所说的“美术”包括建筑、雕刻、图画和诗词。另外，就在同一篇文章中，除了雕刻、图画、诗歌，他还提到了音乐。鲁迅先生在《拟播布美术意见书》一文里，不仅认为雕塑、绘画、文章、建筑、音乐皆是美术，而且还从不同的角度对美术进行分类。例如，根据作品所呈现的方式和形态，把美术分为静美术和动美术，前者包括雕塑、绘画，后者为音乐和文章(语言艺术)；或是根据作品所诉诸的感官，将美术分成目之美术(绘画、雕塑)、耳之美术(音乐)和心之美术(文章)等等。关于这一点，我们还可以通过这一时期创办的教育机构的名称来说明。创办于1912年的我国第一个(私立)现代艺术教育机构“上海图画美术院”(1920年更名为“上海美术学校”，1921年更名为“上海美术专门学校”)定办六科：中国画科、西洋画科、工艺图案科、雕塑、高等师范科、初级师范科。“1925年……改高等师范科为师范学院，再分图音、图工两个组，添设音乐、雕塑系。新学制改定后的规模是：一个造型美术院(1)中国画系(2)西洋画系(3)师范院)。甲，图画音乐系；乙，图画手工系……”。[4] 另外，1938年后该校教授所担任的教学课程和内容，除了中国画类(包括书法)和西洋画类和雕塑之外，还有诗学题跋、世界文学、图案画、音乐(包括器乐、声乐和作曲)。无论是从这所学校的系科设置还是1938年后上海美专的师资结构来看，这所美术学院的“美术”一词实际上都是一个广义的艺术概念，而非是一个狭义的视觉艺术概念。

根据《蔡元培美学文选》及其他一些文献资料，蔡元培先生对于“美术”一词的理解和解释与前两者有所不同。在王国维和鲁迅那里，“美术”一个是广义的或美学意义上的概念和术语(基本上与西方由巴托建立并最终由百科全书派进一步完善并确立的“美的艺术”(beaux-arts)概念是一致的)，但在蔡元培那里却是一个双重概念。第一种解释与王国维、鲁迅是相同的，是一个广义的艺术概念。例如，蔡元培先生《美术的进化》一文里说：“美术有静与动两类：静的美术，如建筑、雕刻、图画等。占空间的位置，是用目视的。动的美术，如诗歌、音乐等，有时间的连续，是用耳朵听的。介乎两者之间，是跳舞，他占空间的位置，与图画相类；又有时间的连续，与音乐相类。”[5] 118此外，他在《美术的起源》、《以美育代宗教》、《三十五年来中国之新文化》(美术部分)等文章中都使用相同意义上的“美术”概念。但是，同样是在这本《文选》里，我们发现先生有时所用的“美术”与我们今天相同，即专指绘画、雕塑、建筑等造型艺术。这一现象出现在《美术批评的相对性》(1929年)、《美育》(1930年)等文章中。他在后一篇文章里谈到大学美育时说道：“进而至大学，则美术、音乐、戏剧等皆有专校，而文学亦有专科。”[5] 175在这里我们看到，蔡元培先生没有将音乐和戏剧置于美术之下而是将三者相提并论。这说明，尽管蔡元培先生偶尔将美术作为单纯的造型艺术概念与音乐和戏剧相提并论，但他使用这一狭义艺术概念术语时是非常清楚的。1918年4月15日蔡元培先生在中国第一国立美术学校开学式上说：“谓美术本包有文学、音乐、建筑、雕刻、图画等科，惟文学一科，通例属文科大学。音乐则各国多立专校。故美术学校，恒以关系视觉之美术为范围。关系视觉之美术，虽尚有建筑、雕刻之科。”[5] 77特别是在《美术的起源》中，蔡元培先生开门见山地说：“美术有广义的，狭义的。狭义的，是专指建筑、造像(雕刻)，图画与工艺美术(包装饰品等)等。广义的，是于上列各种美术外，又包含文学、音乐、舞蹈等。西洋人著的美术史，用狭义；美学或美术学，用广义。”[5] 86由此可见，蔡元培先生对于西方英语fine art概念的双重性——广义的艺术概念和狭义的视觉艺术概念——是非常清楚的。

但是，大约就是在20世纪20年代前后，“艺术”一词开始取代“美术”成为广义概念，而“美术”则从一个双重性概念变成了一个纯狭义的视觉艺术概念。换言之，“艺术”成为绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧等的总称，而美术则成为特指绘画、雕塑、建筑等造型艺术或视觉艺术的专门术语。例如，在1920年4月出版的第一期《美育》杂志“本志宣言”中，就出现了“艺术教育”一词。但最能说明问题是吴梦菲先生在《美育是什么？》(1920年)一文里就艺术和美术所作分类表。他说：“至于美育同美术艺术的区别，想起来大家都可以明白。不过我恐怕还有人要问美术究竟是什么？艺术究竟是什么？这两个问题，说明起来，亦是非常繁杂……现在我只能把这两种，列一个最简单的分类表，请诸君看看。”在这个分类表中，艺术包括自由艺术与附庸艺术，前者由绘画雕刻(占空间)、音乐诗歌(占时间)和舞蹈戏剧(占两间)构成，后者包括附庸艺术……建筑园艺装饰(占空间)；而美术则包括绘画、雕刻和建筑。此后，虽仍有以美术作为绘画、雕塑、建筑、音乐、诗歌、舞蹈等各类艺术之总称的现象，但它作为特指绘画、雕塑、建筑等视觉艺术的专门术语越来越流行，直至它最后完全变成一个纯视觉艺术概念。与此同时，广义的“美术”逐渐被“艺术”一词所取代。这一点在我国的相关学科分类上得到极为充分的体现。

在我国，独立的高等艺术教育机构可以分为两大类：一是综合性艺术院校；二是单科艺术院校。所谓综合性艺术院校，是指包括两门或两门以上艺术学科的学校，如南京艺术学院(最早包括美术、设计和音乐三个专业)、山东艺术学院和云南艺术学院等等；所谓单科艺术学院就是指某一个学科的学校，如中央美术学院、北京电影学院、上海音乐学院和上海戏剧学院等。这种分类其实从一开始就存在。例如，成立于1918年的“国立北京艺术专门学校”，1921年，改称“北京美术专门学校”，本科设中国画、西画和图案三个系。1925年，在闻一多等人的建议下，增设了音乐、戏剧两个系，又改校名为“北京艺术专门学校”(该校设西画、国画、图案、音乐、戏剧、雕塑等六个系)。美术就是指绘画(书法)、雕塑、建筑和工艺等视觉艺术，这已经是一个不争的事实。这一认识是如此的深入人心，就连专业人员都忘记了“美术”曾经是一个双重概念的事实。而且忘记的是如此干净彻底，以致在阅读蔡元培先生的著述时，经常会出现误读的现象，即把蔡元培笔下的“美术”理解为单纯的视觉艺术概念，即特指绘画、雕塑和建筑等视觉艺术。

综上所述，关于中国的“美术”一词的含义，我们可以从以下几个方面来理解：1、从“美术”所包含的艺术种类来说，它是一个单纯的视觉艺术概念；2从无所不包的(视觉艺术)范围来说，它是一个中性词汇，无西方原有的“高雅艺术”或“纯艺术”之含义；3、美术一词在中国更多的是一个行政管理意义上的学科概念。具体地说，它是一级学科“艺术学”的一个下属二级学科名称，相当于造型艺术或视觉艺术。

二、中西“美术”概念差异比较

如上所述，在中国“美术”一词作为英语fine art的对应概念及术语，迅速完成了在中国的“本土化”过程，形成了上述的特定内涵。因此，汉语“美术”一词与英语fine art的原意是有区别和差异的，这些差异具体表现在以下三个方面。

1. 从双重概念变成单一概念

在西方，“美术”一词有广义和狭义之分。就其广义而言，它是一个美学意义上的概念。作为各门类艺术的总称或统称，它不仅包括绘画、雕塑和建筑等视觉艺术，而且包括音乐(听觉艺术)和诗(语言艺术)，有时还包括舞蹈(综合艺术)；就其狭义而言，它是一个单纯的视觉艺术概念，特指绘画、雕塑和建筑。但在中国，“美术”由一个双重概念逐渐变成了一个狭义概念，成为一个单纯的视觉艺术概念，特指绘画、雕塑、建筑、书法和工艺等艺术。

当人们说汉语“美术”一词是西方舶来品时，通常都以英语fine art为其对应术语和概念。其实，fine art也不是英国“土生土长”的概念，而是法语beaux-arts的对应词。在17世纪后期的法国，beaux-arts、特别是省略两个词之间的连字符的beaux art，最初是作为意大利arti del disegno(迪塞诺艺术)的法语对应词，特指绘画、雕塑和建筑等视觉艺术。④ 但它不久便超越视觉艺术的范围，逐渐将音乐、舞蹈、诗歌等纳入beaux-arts(即“美术”或“美的艺术”)范畴，并最终使这一特指绘画、雕塑和建筑等视觉艺术的狭义概念，变成了一个泛指视觉艺术、听觉艺术和语言艺术的广义概念。从某种意义上来说，这标志着西方现代艺术体系的形成和成熟。由于《百科全书》的声誉和权威，从而使这一体系最广泛地传播于全欧洲。从1750至1770年之间，“美的艺术”这一新的艺术分类体系在整个欧洲得以广泛而稳步的传播。到了18世纪末，在德国、英国和意大利几乎所有关于艺术的论述都在使用这一新的艺术分类体系，其不同语种的对应概念术语也随之出现。在意大利，beaux-arts的对应术语是belli-arti，在德国是sch·ne k ü nste，在英国是fine art。美国人同样也是在这一时期接受了这一新的艺术分类体系及其概念。但是，值得特别强调和说明的是，在英国，作为beaux-arts的对应概念性术语fine art再次发生了新的变化。 在英国，法语beaux-arts这一对应概念是fine art。但是，随着时间的推移，较之beaux-arts概念fine art产生了一些变化并形成了自己独特的内涵。首先是词形方面的变化，即不知具体是从何时起修饰词fine被省略而以第一个字母大写的art取代之。当代英国学者雷蒙·威廉斯(raym ond williams)在他的《关键词》(keywords: a vocabulary of culture and society)中关于“艺术”条目是这样写的：“具有抽象概念的、第一个字母大写的art有其内在广泛的原理、原则，但却很难说定它是哪一个时期出现的。18世纪时的art定义与用法不尽相同，但19世纪时这些定义与用法都被接纳，因而使art的定义更为广泛……1815年诗人华兹华斯写信给画家海顿说：‘我们的职业、我们的朋友与我们创造性的艺术(art)是高尚的。’”[6] 从这段文字来看，华兹华斯的art实际上就是法国“beaux-arts”，也就是美学意义上的“艺术”概念，即一个囊括语言艺术、视觉艺术、听觉艺术和综合艺术的广义艺术概念。其次是词义方面的变化。所谓“词义变化”包括两层意思。第一层是指英语fine art由作为beaux-arts的单纯的广义艺术概念变成了一个双重性艺术概念，即作为广义的艺术概念，除了绘画、雕塑和建筑等视觉艺术之外，它还包括语言、听觉等其他门类的艺术；但作为狭义的视觉艺术概念，它仅指绘画、雕塑、素描和建筑等造型艺术。

如前所述，在“美术”概念传入我国之初，它主要是广义的或美学意义上的，即包括语言艺术、视觉艺术、听觉艺术和综合艺术等，是各门类艺术的统称。在王国维和鲁迅先生的文中，“美术”一词都是广义的。但在蔡元培先生那里，“美术”显然是一个双重概念。例如，在《美术的起源》(1920年)、《美术的进化》(1921年)、《美术批评的相对性》(1929年)等文章中，“美术”显然是广义或美学意义上的概念。但在《在中国第一国立美术学校开学式之演说》(1918年)、《美术与科学的关系》(1921年)、《赖菲尔(欧洲美术小史第一)》(1916年)、《在史太师埠中国美术展览会演讲会之演说》(1924年)等文章中，“美术”一词无疑是狭义的，即作为单纯的视觉艺术概念。值得一提的是，蔡元培先生常常注意向人们说明和强调“美术”概念的这一双重性。例如，除了前面所提到的，他在《美术的起源》一文的开头就指出“美术有狭义的，广义的”之外，他还在1918年4月15日中国第一国立美术学校开学式的演说中声称：“美术本包有文学、音乐、雕刻、图画等科。惟文学一科，通例属文科大学，音乐则各国多立专校。故美术学校，恒以关系视觉之美术为范围。”[5] 77所以，尽管在他的笔下，“美术”一词时而为广义，时而为狭义，却毫不使人感到混乱，或读之不解。

然而，大约是从20世纪20年代起，人们开始用“艺术”一词作为广义的或美学意义上的概念，而将“美术”一词只作为狭义的视觉艺术概念。随着时间的推移，“美术”一词的广义概念逐渐被遗忘，其狭义也就成了唯一的用法。这一用法日趋普遍和流行，并最终得以确立，且一直持续至今。例如，在目前我国学科分类中，“艺术”是一级学科概念，下设8个二级学科，“美术”便是其中之一，与音乐、设计、舞蹈、戏剧和影视等相并列。值得一提的是，这一变化在中国变得如此干净彻底，以致今天的学者在阅读这些早期文章时，常常把广义的“美术”概念误读为狭义概念。当然，若就“美术”一词在中国由广义的艺术概念变成特指绘画、雕塑和建筑等视觉艺术的狭义概念这一点而言，还不能说是中国“美术”术语及概念的主要特色。

2. 从特殊概念变成一般概念

在西方，狭义的“美术”是一个阶段性的概念性术语，它是西方艺术史上数个视觉艺术概念性术语中的一个；但在中国，“美术”一词不仅由一个双重概念变成了一个单纯的狭义概念，而且还由一个阶段性的特定概念变成了一个一般性的学科概念。

在西方，fine art或art(美术)是一个阶段性的术语，它只是一系列视觉艺术术语中的一个。古希腊在视觉艺术方面(绘画、雕塑、建筑和工艺)取得了无与伦比辉煌成就，给人类留下了宝贵而丰厚的精神遗产，但却不曾出现任何意义上的独立的视觉艺术概念及术语。西方学者发现，在希腊语中，与现代意义上的“艺术”一词最接近的是teckne，但在古希腊这几乎是一个无所不包的概念；而mimesis(“模仿”或“模仿艺术”)更是与现代意义上的模仿艺术有着很大的差异。古希腊的这一局面持续到15世纪都没有发生实质性的变化。如所知，西方第一个纯视觉艺术概念出现在文艺复兴时期的意大利，它就是前面所提到的“迪塞诺艺术”(arti del disegno)。这一概念的出现有两个显著的标志：一是乔治·瓦萨利第一次单独为画家、雕塑家和建筑师树碑立传，并在这部《大艺术家传》中为“迪塞诺艺术”明确下定义；二是瓦萨利等视觉艺术家在科西莫大公的庇护下建立了西方第一所视觉艺术学院——佛罗伦萨迪塞诺艺术学院。根据瓦萨利的定义，作为西方艺术史上第一个独立的视觉艺术概念，迪塞诺艺术概念所强调的是绘画、雕塑和建筑的理性特质。⑤

17世纪下半叶，意大利的迪塞诺艺术概念及学院理念开始对欧洲其他国家和地区产生影响，与此同时欧洲的文化艺术中心也由意大利转移到了法国。法国不仅仿照意大利迪塞诺艺术学院建立了巴黎皇家绘画雕塑学院和建筑学院，而且还在“迪塞诺艺术”的基础上建立起现代艺术——“美术”(beaux-arts)——体系，臻于完善和成熟广义的“美的艺术”概念逐渐取代了“迪塞诺艺术”这一单纯的视觉艺术概念。如前所说，当法国的“美术”概念借助《百科全书》传入英国后，其最初的英语对应概念“美术”(fine art或art)的内涵逐渐发生了一定的变化，即由单一概念变成了一个双重概念。作为广义概念，它与法国的beaux-arts相对应，即使绘画、雕塑、建筑、音乐和诗歌在“模仿美的自然”这一共同原则下集为一个整体；但作为狭义概念，它却是与意大利的a rti del disegno相对应，是一个单纯的视觉艺术概念，旨在将绘画、雕塑、建筑等纯艺术或高雅艺术与装饰性和实用性艺术区别开来。

然而，大约从19世纪开始、特别是到了20世纪，小写的art逐渐取代fine art或art而成为最流行的用法。就视觉艺术而言，几乎就是在“美术”概念随着现代艺术体系得以确立的同时，这条设在纯艺术与实用艺术或美术与非美术之间的界线，不仅使它把一些新的艺术形式排除在外，而且也将人类历史上众多的艺术形式、欧洲以外众多的艺术形式排除在外。尤其是在野兽派、立体派等现代派绘画、雕塑和建筑艺术问世后，这一术语的狭隘性和局限性也就越发突显出来。另外，一些新的艺术形式，(如摄影、电影等)也在向这一概念的封闭性提出了挑战。于是，第一个字母小写的“艺术”(art)逐渐取代了fine art或art。显而易见，较之“迪塞诺艺术”和“美术”这两个概念，第一个字母小写的“艺术”是一个更具中性色彩的概念，因为这一概念主要是区别“艺术”与“非艺术”而不是对绘画、雕塑、建筑等视觉艺术的类别样式、风格内容、时代地区等加以限制。这样一来，从原始直至当代的、从欧洲、亚洲直到非洲的整个视觉艺术都揽括在自己的名下。不过，值得一提的是，在当代西方，art一词仍有狭义和广义之分。具体地说，它在视觉艺术领域中是狭义的，但在美学或艺术哲学中是广义的。例如，在贡布里奇的《艺术的故事》(the story of art)和沃尔夫林的《艺术史原理》(principles of art history)中，art就是狭义的；但在赫伯特·里德的《通过艺术的教育》(education through art)、玛克斯·德索的《美学和艺术理论》(aesthetics and theory of arts)中，art则是广义的。另外，在美学或艺术哲学的著述中，为了明确起见，人们常用visual art(视觉艺术)、偶尔也用pla stic art(造型艺术)来作为绘画、雕塑和建筑等艺术的统称，以区别于音乐、文学、戏剧等其他艺术门类。

总而言之，在西方作为视觉艺术总称的概念性术语不是始终如一和经久不变的，而是随着概念内涵的变化而变化的，arti del disegno、fine art/art、art便是其中最重要的三个概念性术语。

如所知，西方的“美术”一词传入中国后，很快便从一个有广义和狭义之分的双重概念变成一个纯粹的视觉艺术概念。另外我们还发现，在中国“美术”作为绘画(包括书法)、雕塑、建筑和工艺的总称这一现象始终都没有改变。尽管我们偶尔也看到用“造型艺术”和“视觉艺术”这样的术语来取代“美术”，但在中国，“美术”一词始终都是最正宗、最权威、最流行、最正式(并得到普遍认同)的官方用语。总而言之“美术”在中国经历了一个本土化的过程并最终作为视觉艺术概念的地位得以确立之后便不在发生变化，即便是面对旧石器时代的雕塑和新石器时代的岩画，或面对中西现代派、后现代视觉艺术作品，也是毫不迟疑地将它们置于“美术”的名下，或冠以“美术”的称谓，真可谓是“以不变应万变”。这样一来，在中国，“美术”也就从原来的一个阶段性的特殊概念变成了一个一般性概念。反过来，我们再根据这样的“美术”概念来理解西方现当代小写的艺术(art)一词。例如，长期以来，我们总是习惯把英语art(注意不是fine art或art)翻译成“美术”，这样的例子俯拾皆是。

3. 从具有明确价值取向的概念变成中性的学科概念

在西方，表示“美术”或“美的艺术”这一概念的专门术语，无论是英语fine art、法语beaux-arts还是德语schone k ü nste还是意大利语belli-arti，实际上都是由两个单词构成，其中第一个单词无论属于什么词性，都属于限定词，都是对后面的名词的性质进行限定，以表明价值取向。以英语fine art为例。在这里，形容词fine的意思有“高雅的”、“精美的”和“纯净的”，把这一形容词放在art之前，旨在将属于纯艺术(pure art)的绘画、雕塑和建筑等与实用艺术(applied art)或装饰艺术(decorative art)区别开来。在“美术”占主导地位的时期，前者被视为高雅艺术，而后者则被看作是低俗艺术；然而，尽管中文“美术”一词中“美”无论在词性上还是词义上与fine都是相同的，但在中国，“美术”一词似乎并不具备上述fine art的那种基本内涵。

纵观西方各个历史阶段出现的作为视觉艺术统称的概念性术语，它们实际上是随着自己所代表的各概念的内涵的变化而变化的。各种视觉艺术概念，一般都具有自己的基本或核心原则。例如，古希腊的teckne的基本原则是建立在“技艺”之基础上的，传统的“模仿艺术”主要是建立在“自然”这一原则之上的，文艺复兴的“迪塞诺艺术”是建立在理性之基础上的，而关于“美术”的基本原则，一般情况下人们都引用巴托的观点，即“摹仿美的自然”是所有美术(绘画、雕塑、音乐、诗歌、舞蹈)的共同原则。⑥

作为西方艺术史上第一个独立的视觉艺术概念，意大利文艺复兴时期的“迪塞诺艺术”(arti del disegno)旨在凭借理性特质将绘画、雕塑和建筑与纯技艺活动区别开来的，从而提高职业画家、雕塑家和建筑师的社会地位。作为迪塞诺艺术的对应概念，法国17世纪的“美的艺术”(beau x-arts)概念同样体现出要提高画家、雕塑家和建筑师等造型艺术家的社会地位，使他们摆脱从事纯手工技艺的手艺人或工匠的身份这一宗旨，即便是到了18世纪下半叶的英国皇家美术学院仍是在致力于这一目标的最终实现。至于在18世纪的法国beaux-arts最终是作为绘画、雕塑、建筑、诗歌和音乐艺术的综合概念而得以确立这一问题，其实与意大利文艺复兴时期人文主义者提高画家、雕塑家和建筑师的社会地位的主要途径和手段密切相关。这种途径与手段就是：一方面是借助绘画和雕塑的题材——希腊神话、宗教、文学、古典知识和历史——来使绘画、雕塑与诗学、音乐、修辞学相提并论；另一方面是把数学、几何学等传统“自由艺术”与这三门视觉艺术密切结合起来；第三个方法就是提倡这些造型艺术家本身具有渊博的人文知识和多才多艺。由于这一任务和使命在意大利并没有完成，确切地说在很大程度上仍然停留在一种理想的层面。所以当这一概念传入欧洲其他国家后，提高本国艺术家的社会地位仍然是必须首先面对和迫切需要解决的问题，17世纪的法国是这样，18世纪的英国也不例外。

在18世纪下半叶的英国，fine art或art(美术)作为视觉艺术概念，其实质就在于强调绘画、雕塑的纯艺术性，在于强调它们与实用或装饰艺术之间的区别。关于这一点，我们随便查阅一本英文艺术词典便可以得到证实。例如edward lucie-smith编撰的《艺术术语辞典》(dictionary of art terms, 1984)中关于“美术”的定义是：美术(fine art)指建筑、雕塑和绘画艺术，有别于应用艺术(applied art)和装饰艺术(decretive art)。这种区分到18世纪中叶才完全确立。另外，由paul duro & michael greenhalgh主编的《艺术史基础》(essential art history, 1992)中关于“美术”的解释是：在古希腊罗马，绘画、雕塑和建筑虽然有别于纯手艺，但它们并不属于自由艺术/人文学科(liberal art)的行列。在中世纪，这种混乱的局面并无什么大的改观，但是在阿尔贝蒂、达·芬奇和瓦萨利等这些文艺复兴理论家们的庇护下，这些艺术被赋予了理性特质，并被打上了学院的标识。换言之，绘画、雕塑和建筑的地位被提升了，成为“美的”而非“应用的”或“装饰的”艺术。当然，《简明不列颠百科全书》(第5卷)中关于“美术”词条的解释应该更具权威性：美术(fine art)非功利主义的视觉艺术，或主要以美的创造有关的艺术。一般包括绘画、雕刻和建筑，有时也包括诗歌、音乐和舞蹈。壁画、陶瓷织造、金工和家具制造等一类装饰艺术与工艺，都以实用为宗旨，所以从严格意义上来说，不属于美术范畴。在文艺复兴以前，艺术家与手工艺者几乎没有区别。“美术”这一术语也只是在18世纪中叶才出现。美术与实用艺术的明确区分始于19世纪。

然而，在我国，美术一词无论是特指绘画、雕塑等视觉艺术的专门术语还是作为视觉艺术、音乐和语言艺术的统称，它与西方的美的艺术(be aux-arts、fine art、art)之间存在着一种实质性的差异，那就是中国的“美术”似乎从一开始所扮演的就是一个中性词汇。实际上这一现象早在王国维先生那里就已经初露端倪。尽管王国维先生在谈到美术时，多数提及的具体内容都是图画、雕刻、建筑、诗词和音乐，但他偶尔也提到除了这些也应该把木工、金工、抟工纳入美术学习的内容。至于蔡元培先生，他似乎从一开始就没有考虑过做这样的区别。例如，他在《美术的起源》一文中，开门见山的说：“美术有狭义的，广义的。狭义的。是专指建筑、造像(雕刻)、图画与工艺美术(包装饰品)等。”[5] 86这篇文章的第四个自然段的开头是这样写的：“考求人类最早的美术，从两方面着手，一，是古代未开化民族所造的，是古物学的材料。二，是现代未开化民族所造的，是人类学的材料。”接着列举了除欧洲之外的亚洲、非洲、美洲和澳洲等地的现代未开化民族。当他“讲初民的美术”时，首先是从装饰谈起的，从各地区初民的服饰、身体各个部位的装饰一直说到器具上的纹图案。另外，在《美术的进化》、《美术与科学的关系》、《美育》、《二十五年来中国之美育》等文章中，都体现出这一观点。我们从蔡元培先生美术概念中，既看不到他要区分出纯艺术与实用艺术或装饰艺术的目的，也看不出他要分别高雅艺术与低俗艺术的企图。

蔡元培先生作为辛亥革命后中华民国临时政府第一届教育总长，尤其是后来任北京大学校长这一职务期间，他的这一美术概念及美术观对我国产生了巨大的影响。从目前“美术”一词在我国的用法来看，这一影响甚至就是决定性的。例如，我们培养画家、雕塑家、书法家的专门教育机构是“美术学院”；为这类艺术家提供的专门组织机构是“美术家协会”、收藏、展示和陈列这类作品的机构是“美术馆”；这一领域的专业期刊杂志是《美术观察》、《美术研究》、《美术》、《世界美术》、《新美术》、《美术家》、《美术教育》等；四年一度的部级大展是“全国美展”等等。另外，理论家和学者们研究古今中外的绘画、雕塑、建筑和工艺等方面的著述均被冠以“中国美术史”、“外国美术史”、“美术理论”，甚至还有“古代美术”、“工艺美术”、“史前美术”、“中国古代礼仪中的美术”、“中世纪美术”这样的标题或称谓。由此可见，在我国“美术”一词是不具有西方那种价值取向的，而且在视觉艺术领域中，它全然是个中性词。之所以如此，这主要是因为“美术”在我国是一个学科概念。如前所述，在我国学科分类中，美术是一个二级学科概念，它与同属一个级别的音乐、设计、舞蹈、戏剧、影视等一道被置于一级学科“艺术”的名下。就这样，一个有着明确价值取向的西方概念在我国最终变成了一个中性的学科概念。然而遗憾的是，音乐、设计、戏剧、舞蹈、影视等本身都是中性词汇或概念，而“美术”这一词汇本身的含义又决定了它不是中性，而是有着明确价值取向的。实际上，用“美”与“不美”(即是否赏心悦目)来衡量一件绘画或雕塑作品、甚至是任何一件视觉艺术作品的好坏、质量的高低，是人们(包括业内与业外的人)最常用的一个标准。因此，如果说，我国艺术界的某种混乱局面与其说是不同或对立的艺术观所导致的，倒不如说是这个“以不变应万变”的“美术”术语惹的祸。当然，本文的目的不在于指出当代用什么术语来取代“美术”作为绘画、雕塑和建筑等视觉艺术的统称，而是要指出目前由于美术这一概念所引发的问题，并揭示和分析问题产生的根源。

综上所述，中西“美术”概念的差异主要表现在以下三个方面：首先，西方的“美术”一词有广义和狭义之分，广义是美学意义的，包括语言艺术、视觉艺术、听觉艺术和综合艺术。狭义是视觉艺术意义上的，特指绘画、雕塑、建筑等；但在中国，“美术”一词迅速地从一个双重概念变成了一个单纯的视觉艺术概念。第二，西方的“美术”作为绘画、雕塑等视觉艺术的总称，是一个阶段性的称谓。换言之，西方指称绘画、雕塑和建筑的词汇在不同的时期用不同的专门术语，如文艺复兴时期是“迪塞诺艺术”、20世纪前后至今用的是“艺术”(art)，而“美术”就是介于两者之间的一个术语。关键是，这些术语是随着其概念的基本含义的变化而变化，因此每一种称谓都是与其创作和作品相适应的，不会使人产生困惑或造成混乱；但是，中国在20世纪初接受了“美术”作为绘画、雕塑和建筑等实践活动及其产物之统称之后，便出现了“以不变应万变”的局面。换言之，中国的“美术”不再是一个阶段性的术语，它从一个特殊概念变成了一个一般性的概念。第三，西方的“美术”是一个带有明确价值取向的概念，其中将绘画、雕塑和建筑等纯艺术与实用艺术或装饰艺术、高雅艺术与低俗艺术区别开来是它的一个主要特征；但在中国，“美术”一词既无种类和风格之分、更无雅俗和纯艺术与实用艺术之分，它最终完全变成了一个中性的学科概念。

引文：

①2003年3月20日，在由江苏电视台举办的“后现代艺术的争论”中，嘉宾王仲先生与朱青生先生对于后现代艺术的态度是对立的。但最后我们发现，王仲先生除了对后现代艺术本身持绝对否定态度之外，他所特别强调和坚持的是：后现代艺术不能、也不配进入“美术”领域；而朱青生先生则明显表示后现代艺术根本无意进入“美术”领域。这就说明，他们俩人不仅所持的艺术观不同，而且他们俩人所讨论的对象也是不同的。如果说他们的对立是因为艺术观的差异所导致的，那么争论无疑是有意义的，也是无可厚非的。但如果俩人所讨论的对象是不一致的话，那么争论也就失去了共同的基础，混乱便由此产生。目前，在我国艺术领域中，这一例子具有相当的典型性。至于“美术”一词作为各个时期、各种类型和形式的视觉艺术之总称，更是给大众一种误导，使他们理所当然甚至是不假思索地用美与不美来衡量所有的绘画、雕塑等视觉艺术作品，以至“美术不‘美’”的困惑与愤慨之声不绝于耳。

②其中“乐”的概念就是一个典型的例子。我国早在春秋战国时期就出现了“诗”、“歌”和“乐”等概念。如《尚书》《舜典》载：“帝曰：……诗言志，歌永言，声依永，律和声”；孔子则讲“兴于诗，成于乐”。前者说明此时的先民已经见出“诗”和“歌”的区别，而且这里的“诗”和“歌”与现代意义上的“诗”和“歌”应该是无本质区别的；但孔子“乐”的概念则与现代意义上的“音乐”概念相差甚远。东汉班固的《汉书·礼乐志》所讨论的内容表明，这时的“乐”相当于一个宽泛的文化概念。但是到了唐代，“乐”的概念范围有了明显的缩小，特别是在欧阳询所编的大型类书《艺文类聚》中，这一概念有了明确的内涵，即欧阳询以“乐部”为总题，安排了以下四方面的内容：一、论乐；二、乐府(诗歌)；三、舞歌(歌舞和舞蹈)；四、器乐(包括琴、筝、琵琶、箫、笙、笛、笳等十种乐器)。从宋代李?P的《太平御览》来看，“乐”的内涵有所丰富，它包括了声乐、器乐、歌舞、舞蹈、说唱等方面的内容。元代马端林的《文献通考》表明“乐”的概念得到进一步的发展并趋成熟。作为一个门类总称或总体框架，“乐”包括器乐、声乐、舞蹈、歌舞和戏剧(散乐百戏)。综上所述，我们基本上可以得出以下结论：一、自春秋战国至元代，我国传统的“乐”一词逐渐发展成为一个纯艺术概念；二、这一概念代表着一个独立、完备的体系；三、它不同于现代意义上的“音乐”概念，因为它还包括舞蹈和戏剧。

③关于汉字“美术”一词的日本源头、传人中国的具体时间及途径等问题，国内学者已有研究，本文不在赘述。详细情况可参见陈振濂：《近代中日绘画交流史》，安徽美术出版社2000年，第62-68页。

④arti del disegno是文艺复兴时期出现的西方艺术史第一个独立的视觉艺术概念，由于在汉语中很难找到这一意大利语对应概念及术语，故采用音译的方法，将它译作“迪塞诺艺术”。

⑤参见拙作《自觉与规范：16-19世纪欧洲美术学院》，中国人民大学出版社，2004年。

音乐视觉艺术范文第7篇

关键词：视觉艺术；听觉艺术；区别与融合

一、视觉艺术的基本特点

美术是最古老的艺术门类之一。我们在这里谈到的视觉艺术即美术意义中

的造型艺术。造型艺术是用一定的物质材料，通过线条、色彩、形体等组合成一定的形态，塑造成具有一定审美价值的视觉形象，具有视觉直观性的特点，因此又可以称为视觉艺术。一般来说，包括绘画、雕塑、工艺美术、工业设计和书法、篆刻以及同样具有造型和视觉特点的建筑、园林和摄影艺术等。

1.视觉艺术最直接、最基本的特点是视觉性。由于视觉艺术作品所表现出来的形象塑造是线条、色块的具体运用相联系，而视觉的敏感性使得任何微妙的变动、损坏或者削弱，都会影响到作品的效果和意境。因此，从某种意义上来说，视觉艺术作品的任何复制品都无法完全替代原作，都会对原作的艺术效果带来不同程度上的变动，这一点听觉艺术与之完全不同。视觉艺术只有作者一次性的创作，这不同于听觉艺术存在呈现作品时的二度创作。

2.视觉艺术的存在方式和领域范围与其它艺术有很大的区别。它表现的是空间性的审美。一般来说，它不存在时间上的展开和运动，而只能塑造凝固不变的空间形象，表现空间范围内的东西，这一点是与其他的时间性的艺术如文学、表演艺术是有着很大的区别的。

3.视觉艺术形象的静止性，使之具有瞬间性的特点，它不能表现运动和情节发展的过程，只能表现出瞬间的状态，但它的瞬间具有高度凝聚性和典型性，可以表现画面隐含的和从画面延伸出去的内容。

视觉艺术静止的造型的巨大的优势，即它可以固定下来保持不变。它不像文学、音乐形式那样依靠想象而形成差异，更不像表演艺术的同一作品的多次表演都会存在差异。它可以把转瞬即逝的富有意义的形象凝固起来，成为人们反复欣赏的对象。

二、听觉艺术的基本特点

音乐艺术是用有组织的音构成的听觉意象，来表达人们的思想感情与社会现象生活的一种艺术形式。

1.音乐是声音的艺术，只能诉诸于人们的听觉。所以，音乐又是一种听觉的艺术。音乐意境形象的塑造，是以有组织的音为基本材料来完成的。构成音乐意象的声音，是一种有组织的有规律的和谐的音乐，包括了旋律、节奏、调式、和声、复调、曲式等要素，总称为音乐语言。

2.作为听觉艺术的音乐意象是在时间中展开，并随着时间的延续在运动中呈现、展开、发展、结束的。因此可以说音乐意象是一个用一定时间来展开的意象过程，它是在时间的推移、音乐的发展过程中形成和丰满起来的。

3.音乐艺术还有一个不同于其他如文学、绘画艺术的一个特点，那便是表演性。视觉、语言艺术一旦经过作者创作完成之后，就可以直接供给人们欣赏了，而听觉艺术则必须要经过表演这个中间环节，才能将作品传达给它的欣赏者，从而实现本身的审美价值。“如果没有音乐表演，音乐作品永远只能以乐谱的形式存在，而不会成为真正的音乐。”

4.音乐是擅长抒发感情的艺术形式。那是因为，一种艺术，如果愈是具体的，再现型的，那么创作者主观对客观的关系在这种艺术中表现得就愈少；音乐艺术由于缺乏空间造型能力，但可以从时间上分析各种过程，擅长于表现事物的运动和人的生命活动的内在状态，由此表达出巨大的情感空间。音乐能以音响结构的特殊组合直接表现出感情的波动来。

总而言之，音乐艺术是以声音作为基本的表现手段，以情感作为主要表现内容，它通过表演在时间中展开，最终诉诸于人的听觉的艺术形式。

三、艺术之间的相互联系

每一种艺术都因着自己的独特魅力区别于其它门类的艺术而独立存在，但各种艺术门类之间又存在普遍的联系和融通。从艺术的起源和发展来看，很多被现代人分门别类细致区分的艺术门类其实本来就是结合在一起的。如《吕氏春秋・古乐篇》：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙。”在这段原始歌舞中，三个人手执牛尾，边舞蹈边唱着由八个段落组成的歌曲。这样的描述使得后人大致可以得知原始的歌舞是舞蹈、音乐和文学“三位一体”的结合体。

不同的艺术门类之所以能够相互联系甚至结合在一起，首先是因为它们都有着共同的本质，也就是说，它们都是客观世界在人的意识领域的审美反映，都是以感性形象来反映世界的，这是它们之所以能互相吸收融通的根本原因。此外，不同种类的艺术之间具有某些方面的共同特点。比如音乐与文学，都是在时间过程中展开的，同属于时间艺术；雕塑和建筑都是在空间中展示的，同属于空间艺术；再比如戏剧表演和绘画，都能够诉诸于视觉，在感知方式上具有共同点等等，使得不同的艺术之间有着天然的无法割断的联系。如音乐与舞蹈，舞蹈的展示离不开音乐的表达，所以舞蹈界有“音乐是舞蹈的灵魂，舞蹈是音乐的回声”的说法。

当然不同种类的艺术之间是依赖一定的方式联系和融通的，这种方式是多样化的，其中最主要的是相互吸收、借鉴、默契配合。一种艺术，经常会从其他艺术中吸收自己所需要的东西。例如文学作品的题材内容，可以进行多种形式的“改编”而成为电影、电视剧、歌剧等，绘画、雕塑和其他的音乐作品如交响乐等也可以取材于文学作品。当然很多时候一种艺术并不直接利用它种艺术的题材内容或其主要特征元素，而只是从它种艺术所创造的境界或形式等方面得到借鉴或启示。德国音乐家舒曼曾说：“有教养的音乐家能从拉菲尔的圣母像中得到不少启发，同样美术家可以从莫扎特的交响乐获益不浅。在一个美术家的心目中，诗歌却成了图画，而音乐家却善于把图画用声音体现出来。”这充分说明艺术之间可以通过欣赏主体的不同，而产生不同艺术间的审美联系。

各种艺术间的配合是指两种或两种以上的艺术出现在一件作品中，形成统一的整体，但是并不改变各自的性质。比如音乐与舞蹈，当代舞台上最常见的就是“舞伴歌”的形式，歌为主，舞蹈配合歌的演唱，衬托出更加浓厚的舞台氛围。这种配合还可以体现在音乐与绘画中，尽管这两种艺术同时进行时不会是出现在一件作品中，但适当的音乐与绘画一起配合欣赏时，更容易引起人的心理震动，从而进入到一个更加深邃的极富想象力的艺术空间。

艺术联系的方法是多样的，有时多种艺术结合成为一个整体，这种结合方式，不能理解为几种不同的艺术类型的相加，而是几种艺术类型的融合。在这样的情况下，就会产生新的艺术品种。如戏剧，就是由表演艺术和文学、音乐、美术相结合而产生的艺术种类。再如动画片，则是由电影的表现手段与绘画的造型方式相结合而产生的，所以说，艺术之间的联系融通是普遍存在的。

在交叉学科盛行的今天，学习与理解多种相关学科，探究和揣摩学科之问的区别与联系是十分必要的。尤其是对于这种以感性理解为主的艺术类学科，除了要纵向深入地学习，更需要从相关领域在横向范围内汲取养分，才能使艺术之花更加灿烂繁荣。

参考文献：

[1]姚以让声与色的交响[M]州.中央音乐学院出版社，2006年

[2]王宏建.艺术概论[M]文化艺术出版社，2000年

[3]张启胜l艺术鉴赏学[M]安徽人民出版社，2005年

[4]王伟.当代美国艺术教育研究[M]河南人民出版社，2004年

[5]哈九增.艺术教育[M]复旦大学出版社，2000年

音乐视觉艺术范文第8篇

【关键词】视觉艺术;听觉艺术;转化;融合

顾名思义视觉艺术是建立在视觉生理之上的一门艺术,它在某种程度上是平面艺术的总称,其通过平面的点,线,面,色彩,光影,肌理等来传达人类对于美的追求。与视觉艺术相对应的是听觉艺术,其通过变化的节奏,声调和旋律来传达美。狭义的听觉艺术就是音乐艺术。音乐艺术和平面艺术看似毫不相干,但在基本构成,本体实质,发展过程,情感体验等方面具有一定的相通性,也就是说其两者在某种程度上是可以相互转化融合的。

一、平面艺术与音乐艺术的相通性

1.基本构成的相通性

无论是绘画,还是其他的平面艺术,都是通过点,线,面,色彩,光影,肌理等来构成可视形象的。以音乐为主的听觉艺术通过声音的高低,长短,强弱,音色等元素,并结合力度,速度,调式,曲式等形式要素构成完整的听觉艺

(下转第239页)

术。平面艺术中的“点”在音乐艺术中也是存在的,只不过换了一种形式而已。如打击乐中的“鼓点”,“锣点”等,其都类似于平面艺术中的“点”。相应的“线,面”在音乐艺术中也是存在的,如管弦乐就恰如“线”,它的丝丝缠绵,激昂不止,时断时续就像曲线,折线,虚线。与此同时,交响乐的纵横齐鸣就如同是一个“面”,赋予听者一个可听的载体。

2.本体实质的相通性

所有艺术都是人类追求审美的产物,也是艺术家情感表达的产物。所以在本体实质方面,不论是平面艺术还是音乐艺术,两者都是人表达情感的方式。因此在本质上其两者是相通的。平面艺术以视觉刺激来表达和传达情感,而音乐艺术以听觉刺激来表示和传达情感,除了媒介形式不同外,其情感完全可以是相同的,也就是说同一种情感可以分别或同时通过视觉和听觉两种媒介形式来传达。如“哭”,可以分别或同时通过视觉和听觉两种形式载体进行表现。

3.发展历程的相通性

音乐艺术与平面艺术在漫长的发展过程中,相伴相随,形影不离,可以说有什么样的平面艺术就会同时存在什么样的音乐艺术。同时,不同的艺术流派,艺术思想,艺术思潮也在音乐艺术与平面艺术中并行存在和发展着,如浪漫主义、后现代主义、超现实主义、先锋派等。音乐艺术的发展始终伴随着平面艺术的发展,其两者共同被当时的社会经济,文化,政治影响着。

4.情感体验的相通性

平面艺术和音乐艺术都是情感表现的形式,在整个情感体验过程中其两者具有很大的相通性。情感体验是一个复杂的过程,但简单的可以理解为“感知――想象――共鸣――认知”。在以上这个过程中,无论是平面艺术,还是音乐艺术,其都大体遵循着这个规律,只不过在“感知”这个环节有所不同了,平面艺术通过视觉来感知,而音乐艺术则是通过听觉来感知。整个艺术的情感体验过程都是大同小异的,只不过在具体的过程中会有或大或小,或多或少的差异,但这种差异是无法阻断平面艺术与音乐艺术的相通性的。

二、平面艺术与音乐艺术转化融合的方式途径

平面艺术与音乐艺术的诸多相通性决定了其两者存在相互转化融合的可能,但具体的转化融合依据和途径又是什么呢?关于此问题最好的解释是“通感”,而最准确的解释是“想象”。通感是文学艺术中的一种修辞方法,其就是把不同感官的感觉沟通起来,借联想引起感觉转移,“以感觉写感觉”。如朱自清《荷塘月色》里的“ 微风过处送来缕缕清香,仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的”。通感为平面艺术与音乐艺术的转化提供了间接的可能性,它使两种不同的艺术表现联系了起来。“想象”是“通感”的实质,所有通感的内容都是通过人的想象来完成的,因此平面艺术与音乐艺术能够转化和融合的最本质因素在于“想象”,其是最直接的因素。

三、平面艺术与音乐艺术的转化和融合

平面艺术与音乐艺术的转化和融合包括两方面,一方面是转化,另一方面是融合。同时转化又包括平面艺术的音乐化和音乐艺术的平面化两方面。

1.平面艺术与音乐艺术的转化

(1)平面艺术的音乐化是由有形的平面艺术向着无形的音乐艺术的转化,其听似荒谬,但实际上并不如此。在平面艺术和音乐艺术中都讲到 “节奏”,它是一种连续变化的趋势,在平面艺术中它是基调,决定了艺术的感染力,而在音乐中,它传达了音乐的主体。由此可知平面艺术的音乐化只是一种形式的改变罢了,真正的基调主体是没有发生变化的。以达芬奇的《最后的晚餐》为例,其在水平的构图中利用人物的不同神态变化,使原本单调的画面丰富起来,同时对于特殊人物的位置及其形象的安排也使这幅画增添了更多的玄机。有人从这一系列的玄机和变化中悟出了一段音乐。在这段并不悦耳的音乐中,旋律变化激荡不止恰好透露出那种被人出卖的无奈和伤感,而这正好与这幅画的主题相同。

(2)音乐艺术的平面化是由无形的音乐艺术向着有形的平面艺术的转化。这种转化是一个由无形到有形的过程,因此区别于平面艺术音乐化的。在平面艺术音乐化的过程中,它是一种主体的提炼,但在音乐艺术的平面化中,它是场景的再现。催眠曲是众所周知的音乐,但当一个画家试图用绘画去转化这段音乐时,往往会出现不同的场景。最常见的是绘制一幅母亲摇着摇篮哄孩子睡觉的场景,但也有很多是抱着孩子踱步或抱着孩子坐在床上的场景。音乐艺术的平面化,往往为平面艺术家提供了无限的灵感,而很多绘画家也正是集画家与音乐家于一生的。如达芬奇对于音乐的爱好丝毫不亚于其对于绘画的喜爱,也正是兼音乐艺术家与平面艺术家于一身的特点铸造了他的伟大和不可超越。

2.平面艺术与音乐艺术的融合

融合是一种共融与和谐,而平面艺术与音乐艺术的融合则是一种交叉艺术发展的最高层次。视觉艺术与听觉艺术的融合形成了视听觉艺术,在科技发展的促进下,视听觉艺术已经萌生出了许多新的艺术种类,如电影,MTV,Flah等。而且值得肯定的是随着科学技术的发展,新的视听融合艺术还会相继出现并将向人们展现出新的魅力。

【参考文献】

[1]于炜 刘晨澍. 略论视觉艺术与听觉艺术的相似性. 新美术.2004

[2](美)鲁道夫・阿恩海姆. 艺术与视知觉. 四川人民出版社. 1998

作者简介:

王小卫(1986.1--),女,中国矿业大学(北京)力学与建筑工程学院,硕士,研究方向:设计形态构成

刘雪(1983.11--),女,中国矿业大学(北京)力学与建筑工程学院,硕士,研究方向:设计形态构成

音乐视觉艺术范文第9篇

关键词:视觉艺术;听觉艺术;情感

中图分类号:G640文献标识码:A文章编号:1003-2851(2010)08-0092-02

视觉艺术与听觉艺术一直以来被人们视为艺术姊妹花。它们存在着直接或间接通感关系,听觉艺术是由音乐的基本形式要素和丰富组织手段构成产生的,其原理也与视觉艺术中色彩的基本原理和构成方法相似相通;形状各异的乐器发出丰富多彩听觉的艺术符号,乐器的各色乐音又在视觉上产生了赋予感情的形状与色彩,形成了视听符号结构与人类的情感的通感性。在对人们的审美感知与情感渲染方面更具有复合加性和更深的艺术感悟。

一、听觉艺术与视觉艺术基本相通性

1、听觉艺术是由音乐的基本形式要素和丰富组织手段构成产生的,其原理也与视觉艺术中色彩的基本原理和构成方法相似相通:音乐的模进转调方式实质上相当于视觉艺术色彩构成中的色彩的明度和纯度的推移;音乐中有大三和弦为主要和弦的大调式,其音响效果的明亮愉快如同色彩中的暖色调与冷色调;由大小三和弦为主要和弦构成的小调式如同色彩的冷调与暗调一样,具有沉重感;在和声写作时大小和弦交替使用而产生的对比效果则如同色彩构成中冷暖明暗色调对比技法的灵活运用;主调音乐中贯穿整部作品的主旋律如同视觉造型艺术中占统治地位的基调色彩一样。

2、听觉艺术形式的构成特点与视觉艺术中构图的基本原理具有相似性。例如印象派主题音乐与绘画的紧密联系。印象派音乐兴起于十九世纪末、二十世纪初。主要代表人物是德彪西。印象派音乐在某些方面是受到莫奈等法国印象主义绘画的影响形成的。印象画派主张环境光对绘画对象固有色的影响关系。印象派音乐同印象派绘画一样,所要表现的不是轮廓清晰的艺术形象,而是朦胧的色彩和感觉印象,强调气氛、色彩、和声、调式、旋律、节奏和音色都是创造气氛和色彩的工具。印象派主题音乐的整体特点是主题丰富,用不同的音点去丰富主题。印象派主题音乐的这一特点与视觉形态中中国传统的透视法――散点透视法有相似之处。都是强调视听对象在人们记忆和理解中的形象,是人们对视听概念的理解,它不受视听觉真实性的局限,追求形象在平面范围内的空间扩张,运用艺术形象的影像效果,避免形象之间的重叠,将形象纵深方向的特征向横向竖向转移,以此造成形像的完整感,使得传达的意义更加明确。

听觉艺术与视觉艺术不光在色彩和形式等基本原理和构成方法上有相似相通之处。而且听觉艺术与视觉艺术彼此作用对人类的情感也有很大的影响。

二、视觉艺术符号与听觉艺术符号的地域特征

艺术符号结构与人类的情感形式有着密切的关系。地域性的特点孕育了当地特有的艺术符号特点,而这种视听艺术符号又表现并影响着人类的情感表达。

视听艺术符号既可以反映世间百态,而且也能传达人类的地域情怀。只是再现的效果不同,因为听觉符号与视觉符号都有其各自的结构特点。听觉符号是“那种能够表现动态的主观经验、生命的模式、感知、情绪、情感的复杂形式。”?听觉艺术能比拟视觉对象的活动和状态(‘日出’),而且也能比拟高度概括性思维所认识到的社会生活中的某种事物本质(‘命运’)。视觉艺术反映的现实对象,不但是摹拟事物外在的形象,而且更多的反映着主体的思想,主体的生存环境,及地域性的特征。例如中国的传统民间剪纸艺术就是最好的呈现。山西吕梁地区的剪纸含有汉代石刻艺术所具有的质朴、粗犷、雄浑、博大之气;晋南剪纸刀笔遒劲,酣畅淋漓,且具有粗中见细、拙中藏巧的特点;雁北的广灵、灵邱剪纸凝重而艳丽,既有塞外之野趣,又存关内之隽秀;而地处山西腹地的晋中剪纸,则呈圆润秀丽、纤巧精细的风格。各地的剪纸特点不仅表现了当地的风土人情而且也通过雕刻的技法反映着地域的特点。视觉艺术符号与听觉艺术符号的结构与人类的情感形式不但具有个性的表现特点,而且也有共性的特点――增强与减弱,流动与休止,冲突与解决,以及加速、抑制、极度兴奋、平缓和微妙的激发、梦的消失等等形式在逻辑上有着惊人的一致。这不是单纯的一致,而是在生命中感受到的一切事物的强度、简洁和永恒流动中的一致。这是一种感觉的样式或逻辑形式。

三、听觉艺术符号强化视觉艺术符号的感染力

艺术符号所展现的正是用纯粹的精确的声音或图形和寂静组成的相同形式。一幅“静物”要在表情性动作方面成为显而易认,至少得有两个要求:动作必须导致容易理解的图形,而且,动作必须处于足够清晰明了的前后关系之中。?只有这样才能做到此时无声胜有声的效果。公元前3000年的埃及第四王朝时期的浮雕《牧归》可以更好地解释这两条原则,因为画中描绘的“自然的”,是关于动物之间的“非语言”交流。这幅浮雕上有一个肩扛牛犊的男人,牛犊正传过头看着后面的牛群,有一头母牛正昂头对视,而且似乎在哞叫。画中是动作不仅明显地与正常的或预料之中的动物姿势有重大偏离,而且还使我们对这些动作的表现意义确信无疑。我们知道这个人正从母牛身边抓走小牛,所以我们几乎可以听见它的哞叫。如果我们略带迂腐气地问,怎么能够确信?我们得说,这人不太可能转身把牛犊背回给母牛――那样做我们会很难理解,但是我们完全知道他为什么把小牛背走。

这一浮雕表现了艺术中许多艺术语言的相互影响的手段。它一开始就使我们想起,从身体上的相互作用到预期动作之间的过渡是逐渐的。小牛和母牛方面都无意表现他们对分离的反应,而只是作出了试图阻止这一分离的动作。我们把这些动作看成目的性的还是看成表现性的,这取决于我们自己。视觉艺(下转94页)(上接92页)术符号与听觉艺术符号的构成使人类从情感上感受到牧归的收获心情,同时也感受着动物母子分离的不舍,用无声的浮雕语言讲述着喜悦与悲凉两种感情对比交织的心情。无声的浮雕不光讲述着一个时期的故事,同时也演奏着非语言的内在生命情感运动形式,确实是艺术符号形式赖以抽象的重要原型,也是视听艺术创造、传播、欣赏主体产生艺术冲动,进行艺术活动的内在动力源。人的生命情感运动形式,对视听艺术来说,是无形的,这种无形的运动形式己从主要侧重于在视听审美过程中对“图”、“音”、“心”对映,拓深、拓展到在人类文化实践活动中去审视天、人、心、之间的“映化”关系;把视听艺术的存在方式与人的存在方式联系起来;把视听艺术的方式与人的文化行为方式联系起来;把视听艺术的形式、意义与人的深层的生命意识、生命形式、生命本质、生命体验等联系起来;把“人”与“心”的关系拓展至“天”与“心”,“人”与“天”的关系;在人赖以生存的自然宇宙、人类社会的宏观视野中考察以“人”为核心的视听艺术文化的独特的存在方式。只有从“物”、“心”、“音”三者之间的相互关系去说明现实事物(自然的、社会的)是如何地与人的内在情态发生关系的,即“心”是如何“感物而动”的,或者说“物”是如何动“心”的,在这之后,有“心”至“形”的过程的发生。这就涉及到了人之外的现实事物(原型)是如何通过人的内在情态的抽象概括而转化为视听艺术符号的问题。

综上所述,视觉艺术符号与听觉艺术符号具有通感性,这种艺术符号通感性在新科技涌现的今天左右着我们的思维。我们成为接受信息和符号的“奴隶”。由此可见, 现代人的思想已经上升到更高、更复杂的层次, 人们在声像和符号的世界里寻求自我释放。艺术符号的通感性已经成为现代人精神领域的重要课题。

参考文献

[1]〔美苏珊・朗格:.艺术问题[M].中国社会科学出版社,1983年版,P169。

音乐视觉艺术范文第10篇

视觉艺术中的时间性概念最早出现在我国，主要集中在传统国画与书法领域，其特有的时间和空间概念是中国传统视觉艺术中的灵魂。在众多艺术门类中，人们似乎只有在音乐、园林、建筑等这类艺术中才能感知到时间性，因为欣赏这类艺术需要欣赏者花费一定长度的时间才能完成。在欣赏这类艺术时，我们能感受到艺术品本身随着欣赏的进度而变化的过程（例如听一首音乐作品，旋律与节奏会随着时间的推移而变换――从开始到高潮再到结束。观赏一处园林，我们从一处走向另一处，景色便随着我们在时间以及空间中的位移而变化）。而在平面视觉艺术中，要感受到作品中的时间性不那么容易，因为大部分平面视觉艺术作品总是能以一种完整的状态呈现在我们的面前，也就是说，我们能在瞬间观其全貌（这不像听音乐或者观赏园林，必须在花费一段时间完成欣赏的全过程之后，才能得到一个相对完整的映像，或者说这类艺术不可能在瞬间展现全貌）。这使得平面视觉艺术中的时间性需要通过一些条件才能得以实现。

研究任何事物都会涉及到概念。因此，我们首先要讨论的是：什么是时间？时间是“物质运动中的一种存在方式，由过去、现在、将来构成的连绵不断的系统。是物质的运动、变化的持续性、顺序性的表现”。[2]是“宏观一切具有不停止的持续性和不可逆性的物质状态的各种变化过程，其共有性质的连续事件的度量衡的总称”。[3]这种一维的、连续的时间就是物理概念中所说的那种时间。这样的解释对我们理解现实中的时间大有帮助，但是却与艺术中的时间有所不同。

音乐是最容易让人感受到时间的艺术。这是因为音乐的一切要素（作曲家创作乐谱，表演者演奏或演唱出实际音响，以及听众感受和欣赏音乐）无一不是在时间中展开。更重要的是，“音乐是流动着的；一种曲调是运动着的；一系列的乐音连续听上去也像是一种行进。……一段完整的奏鸣曲也总是很自然地被称作是一种‘运动’。……我们在其中听到的也完全是一种行进、流动或竞争性的前进运动……通过这种纯粹的外观运动，音乐就为听众展示出一种‘时间’幻象……它并不像我们日常生活进程中所模糊感受到的时间……它的广阔性、复杂性和多样性使得我们把它感受为一种完全不同于时钟测度的时间的另外一种时间……”。[4]苏珊・朗格把这种由声音创造出来的时间称为“虚幻的时间”，因为“在这种音乐的流动中实际上并没有发生从某一个地方向另一个地方移动的运动，这种运动是虚幻的，……这种虚幻的运动是只为耳朵而存在的运动……”。[4]不论这种运动是否虚幻，欣赏者听到的其实是某种音型在一个确定的乐音域限之内的运动，是一种从始点到相对的静止点的运动；他听到的乐音强度和音色都会在这个时间运动中占有某种稳定的和鲜明的位置。[4]也就是说，音乐是在一段时间内展开和完成的，它有着完整的结构。在一段乐曲中，所有的乐音和乐拍都按照一定的时间顺序排列，并有着明确的起点与终点。如果没有这种按时间顺序变化的展开或“行进”，音乐便无法表现出它特有的旋律和节奏，音乐也就不再是音乐了。而“事物在某一段时间内才有效、有意义或有作用的特征”被称之为时间性[2]，因此可以说，音乐是具有时间性的艺术。

派脱（W・Pater）有一句名言：“一切的艺术都是趋向音乐的状态”。如果真是这样，绘画是否也具有如同音乐一样的时间性呢？从表面上看，任何绘画都具有一些时间特征。绘画由点、线、面这些基本因素构成，而线条可以理解为点的移动轨迹，这种移动本身就是一种时间的延宕。画面中通过疏密、大小、手法等变化所形成的节奏感，也是一种时间表征。一幅绘画作品从开始到完成需要时间。甚至观看一幅绘画作品也要在一定的时间中完成。但是我们应该注意到，观赏者在观看大多数绘画时，并没有像听音乐那样，产生一种沿着一定顺序或线索展开和完成、并有着明确的起点与终点的时间感受。因此，仅把上述那些感觉作为绘画中时间性的证明，听上去是相当没有说服力的。当然，这也并非是说这些感觉与时间性毫不相干。只是视觉艺术中的时间性要复杂得多――它并非所有绘画的共性，亦有别于音乐中的时间性，而是具有某种“视觉”特征和特殊美学意义的时间性。换句话说，它是一种有条件的、狭义的时间性。

参考文献：

[1] 栗宪庭.重要的不是艺术[M].江苏美术出版社，2000：20.

[2] 中国社会科学院语言研究所词典编辑室编.现代汉语词典[M].北京：商务印书馆，2005.

[3] 维基百科http：∥/wiki/%E6%97%B6%E9%97%B4.

[4] 苏珊・朗格（美）.艺术问题[M].滕守尧，朱疆源，译.中国社会科学出版社，1983.