音乐美学思想范文

音乐美学思想范文第1篇

关键词：流行音乐民族音乐通俗音乐正确对待

我们民族优秀的音乐文化是任何一种音乐形式所不能比拟的，除在进行正常的音乐教学之外，“把流行音乐引入音乐课堂”——这是音乐课程设置中的一个新的挑战，也是一个不可避免的过程。

笔者的学生王熳在实习期间对初一年级新生做了一次问卷调查，调查结果表明：95%以上的学生喜欢流行音乐，几乎每个学生都能列举出一大串流行歌手的名字：周杰伦、潘玮柏……对于他们的代表作品，更是了如指掌；就“你希望老师怎样上好音乐课”这一问题，很多学生都希望在课堂上能听到自己喜欢的流行音乐；学校举行歌咏比赛，学生绝大多数唱流行歌曲，较少有学生记得《大刀进行曲》《松花江上》，更令人惊讶的是有人连《义勇军进行曲》的歌词也不能唱全，这不得不让人忧虑和反思。笔者认为，引导学生正确对待流行歌曲应做到以下几点。

一、树立学生正确的音乐美学思想，提高音乐审美意识，培养学生的审美能力

流行歌曲是一种音乐形式，将会作为一种文化现象长期存在。因此，提高学生的审美能力是非常关键的。当审美能力提高到一定程度以后，就会形成相应的免疫力，对流行歌曲进行鉴别，能吸取精华去其糟粕。比较是最好的教学手段，教师把词曲俱佳的优秀作品和低俗的毫无价值可言的作品放在一起，和学生共同探讨辨别美丑。教师还可以利用适当场合、如课前课后、课外音乐活动、个别交谈等，向学生介绍一些审美常识，比如：怎样鉴赏歌曲、歌词、歌唱等，指导学生对流行歌曲进行鉴别、分类，让他们知其然也知其所以然，帮助学生从中选择适当的歌曲。

音乐教师应有计划、有步骤地加强学生的基础音乐教育，让学生掌握歌曲的演唱方法和欣赏音乐所具有的常识，多让学生接触一些思想性和艺术性较高的音乐作品，以此来荡涤他们的心灵，使他们的情感通过优秀的作品得到升华，从而提高学生的欣赏水平和音乐鉴赏能力。

二、加强电化设备，恰当使用视听结合的方法激发美的感情

音乐教师平时要做个有心人，经常观看电视或专业录相资料带，并把好节目录制下来，通过音乐活动课放给学生看，让学生讨论、各抒己见，老师参与学生的评价，教会学生如何欣赏，从而提高学生的欣赏品位，并能自觉地做到抵制庸俗的流行音乐。如播放我国最优秀的民族歌唱家之一张也演唱的具有我国浓郁民族风味的《茉莉花》《沙黛》《花儿为什么这样红》；还有对大西北怀有深厚感情的青年歌唱家王宏伟演唱的一些歌曲，充分让学生感受视听的效果。当然，教师要注意这样一个问题，有些高品位音乐学生欣赏不了，例如美声唱法、芭蕾舞剧、大型歌剧、交响乐等，这就需要音乐教师本身具有一定专业素养，对学生进行由浅入深地讲解、引导，揭去其神秘面纱，时间长了，了解多了，自然就会为其魅力所倾倒。

三、可以选择具有代表性、易懂性、时尚性的音乐形式

校园里经常听见学生在唱流行歌曲，说明学生对流行音乐的热爱，但其实学生们也只是“知其然，而不知其所以然”。其实流行音乐大体来说可分成四种：节奏布鲁斯（R&B）、说唱（RAP）、摇滚（ROCKROLL）和电子音乐（ELECTRON）。在给学生讲流行音乐时，教师尽可能地把较先进的音乐设备带到课堂上，与教学常用乐器相结合进行演示，使一些抽象的概念变得立体真实。如：R&B音乐要素构成的分析、RAP的即兴创作、电子音乐是通过什么乐器实现的等问题。学生从中可以真正体会到音乐的多元快速发展，大大开阔了视野，丰富了知识，使课堂更加富有现代气息。《yesterday》这首歌曲可以说经常听，许多学生不知道这首歌曲其实是R&B的形式，在课堂上放这首歌曲，许多学生一定会觉得很新奇：“老师要给我们上什么课？”然后就可以将学生带入流行歌曲的天地。教师可以带领学生一起哼唱，然后给学生讲解R&B产生的时代背景：上世纪70年代中期，在黑人和纽约市外行政区的青年中间开始流行迪斯科、霹雳舞和说唱乐。街区那些去不起俱乐部的青少年，厌倦了迪斯科音乐，他们演奏更重一些黑人流行音乐，来回重复同一张唱片的内容。当在音乐中加入(开始时是用60年代流行的语言朗诵一些街头即兴诗歌)歌词，这种音乐开始成为了说唱。对R&B有了一定的了解后开始正式上课，学生根据自己的校园生活写一段歌词，引导学生用RAP的语感进行说唱，教师和以伴奏。学生一定会感到奇怪：流行歌曲还能这样来演唱？这就从不同角度了解了流行歌曲的各种形态，由单纯的感官欣赏上升为理性的欣赏。

四、引导学生真正认识优秀的流行音乐，适度欣赏好的流行音乐作品

流行音乐之所以被学生所喜爱的原因在于：流行音乐的旋律优美、曲调易于上口、能迎合当代人的心理。但一些流

行歌曲歌词粗俗不堪，内容低下，容易使分辨能力低的学生迷失在其中；还有相当一部分学生属于纯偶像派，只要是他的偶像唱的，再难听他也会觉得好听。当然相当一部分的流行歌曲写得很不错，如歌曲《出塞曲》，歌词选自我国台湾著名诗人席慕容的一首诗，表现了对自己故乡的思念之情。歌曲分上下两段，第一段将塞外风光描绘得淋漓尽致，第二段音乐变得粗犷起来，结构合理，内容丰富多彩。听时思绪万千，好像自己就正在黄河岸边，似乎看到了苏武牧羊于北海边。又如歌曲《俩俩相忘》：“拈朵微笑的花，想一段人世变化，到头来，输赢有何妨？日与月互消长，富与贵难久长，今早的容颜老于昨晚。”歌词写得既有哲理性，又通俗易懂。教师要善于引导学生真正认识优秀的流行音乐。

总之，当今社会是信息的社会，学生对新生事物有着浓厚的兴趣，音乐教师应该很好地利用学生的这些特点，巧妙地“把流行音乐引入音乐课堂”，通过缜密的资料查阅、细致的筛选、严谨客观的讲解、极有趣味的教学方式，引导学生从简单地听流行音乐、哼唱流行歌曲到分析其发展进程，学会多角度、客观地评价鉴赏流行音乐。

参考文献：

[1]杨萌浏.中国古代音乐史稿.人民音乐出版社，1981.2.

[2]于润洋著.音乐美学史学论稿.人民音乐出版，1986.

[3]浅谈流行歌曲进课堂[J].中国音乐教育．2004.5.

[4]中央音乐学院，中国音乐研究所.中国进现代音乐史纲要（1-5编）1959.

[5]由流行音乐引发的几点思考[J].中国音乐教育．2004.5.

[6]中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐辞典》编辑部编.中国音乐辞典.人民音乐出版社，1984.

音乐美学思想范文第2篇

关键词：音乐美学；舒曼；感情论

音乐是一种善于表现人对现实生活的心理感受，尤其是情感态度的艺术。19世纪音乐艺术在浪漫注意思潮的影响下进入了“情感美学”，这个时代由崇尚理性转向崇尚情感。舒曼以一句格言概括了这个时代的普遍心理：“理智有时会错误——感情却不会错误”。

一、音乐美的特殊规律—音乐美学

“科学意义上的美学和音乐学，是随着近代人文及社会科学的发展，在18世纪下半叶才开始出现的，而作为它们下属分支的音乐美学这门学科的建立当然是在此之后。”音乐美学是一门古老而又年轻的学科，是美学与音乐学相结合的一门交叉学科，是具有哲学性质的音乐基础理论学科。1750年，德国的哲学家亚历山大·鲍姆加敦出版了以“美学”为名的美学专著第一卷，这是他首次以“美学”为名出版的具有划时代意义的书。1784年，德国音乐学者丹尼儿·舒巴尔特首次将“音乐”和“美学”这两个概念结合起来，自此产生了“音乐美学”这个术语。

自从音乐美学这个学科被独立起来，由于人们对此的认识角度和研究角度不同，出现了各种各样的观点。虽然人们各执一端，但是这些研究成果都从各个角度丰富了关于音乐美学的理论，为我们能够更好的认识音乐美学提供了重要的基石。在西德摩塞尔的《音乐百科词典》中这样表述过音乐美学这门学科的属性：“音乐美学是一般美学的一个部分……可以按其来源，将音乐美学分为主要两派：哲学家的音乐米学，他们从中的思索出发，也探求音乐；音乐家的音乐美学，他们从他们的音乐出发，力图达到一个总的思索—这是由于本身不同的立场区别所形成的结果……”而日本的神保常彦在《标准音乐词典》里又曾这样表述过音乐美学的属性：“音乐美学，作为关于音乐的美学方面的研究，与一般美学相对而言，可以算是一种特殊的美学。另一方面，当人们把音乐学按体系和历史进行划分时，则又可以将音乐美学看做是按体系划分的音乐学中的美学部门。”虽然上述的对音乐美学的解释不尽相同，但对属性的认识却是一致的，强调了它作为音乐艺术的特殊性。

音乐美学涉及的内容也相当的广泛，主要有三大体系：音乐美的本体、音乐的审美经验和音乐美的价值，音乐美学与哲学、音乐学、心理学、社会学、人类学、教育学都有着密切的关系。音乐美学的研究方法有很多，哲学的思辩方法是音乐美学的基本研究方法，而心理学、社会学以及形态分析学的研究方法对于音乐美学研究则具有重要的借鉴意义。“音乐美学是美学的一个分支，同时又是音乐学的一个组成部分，它是从美学的角度来研究音乐的本质、音乐的构成、音乐的创造、音乐的鉴赏、音乐的价值的一般规律的。”

二、音乐美学中的“感情论”

在西方十九世纪以前的漫长发展的历史过程中，关于音乐美学的探讨大多是在哲学的领域中进行的，从十九世纪起，发生了明显的变化，音乐美学领域被哲学家独占的时代结束了，音乐家开始进入这个领域，而德国的音乐家舒曼是勇敢地进入这个领域的先行者。

情感论音乐美学作为欧洲一种源远流长的音乐美学流派，成为十九世纪最主要的音乐美学思潮。情感作为音乐的内容，决定了在音乐中的重要地位，舒曼就将情感论音乐美学的取向表达的非常鲜明，他说：“只能够发出空洞的音响，而没有适当的手段来表达内心情感的艺术乃是渺小的艺术。”在西方的音乐美学史中称舒曼是个“感情论”者。因为在舒曼大量的音乐评论文章里都贯穿着“音乐是感情的表现”这样的一个观念。舒曼身为浪漫主义时期的一位音乐家，常常把现实同幻想对立起来，在艺术中为自己创造一个幻想的世界，用以抒发自己的感情，在幻想的世界里寻找精神上的寄托和感情上的慰籍。用舒曼自己的话说就是：在艺术的幻想中寻找现实的幻想的代替物。在舒曼强调的感情表现及其所具有的幻想因素之中，有很强烈的主观性。“这不仅表现在他的音乐别注重个人内心生活和感情世界的发掘，而且更体现在题材本身常常同他个人的生活经历和感情体验有直接的关系。爱情往往在这种经历和体验中占有特殊的位置。”舒曼的声乐套曲《妇女爱情与生活》是他艺术歌曲中的重要作品，其情感论音乐美学特征是显而易见的。音乐与诗歌相结合的审美取向。舒曼的艺术歌曲大多是以德国浪漫主义诗人的诗作为歌词的。舒曼将音乐与这些诗歌结合的天衣无缝。正如很多人描述的：“这些歌曲的音乐与诗歌的结合达到了水融的程度。他对诗词的敏捷而直接的洞察力，使他的歌曲形式富于变化、表情亲切，旋律热情而富表现力。”“也许由于舒曼有着更高深的文学修养，他在歌词选择方面非常注重诗歌本身的艺术性，他希望通过音乐的手段，使诗歌焕发出了更加动人的诗意情趣来。”《妇女爱情与生活》这部声乐套曲体现了浪漫主义时期注重音乐情感内容并将音乐情感作为音乐审美的美学观。

19世纪是各种音乐体裁极大发展的一个世纪。“舒曼的‘感情论’美学是在德国浪漫主义思潮影响下的产物，它在很大程度上同这个思潮有血缘关系。然而，可贵的是舒曼的美学思想并没有完全被浪漫主义所束缚和被它所俘虏。舒曼不但在许多方面克服了浪漫主义的某些消极因素，而且还能有所突破，同新的文艺潮流相接近。”

三、舒曼认为的音乐

“在舒曼看来，一部有价值的音乐作品必须是高尚的思想感情内容同独创的艺术形式的结合。”那到底音乐应该发挥什么样的社会作用，什么样的音乐才是好的音乐呢？舒曼坚持认为“音乐决不是供人娱乐，供人在茶余饭后消遣解闷的东西。它必须是一种更高尚的东西。更高尚的东西是什么呢？用舒曼的话来说就是能”照明人类心灵的深处”的东西，能提高德国人的思想”，能像贝多芬的音乐那样以“伟大的思想启导我们国家”的东西。这正是舒曼对于音乐的社会作用的理解和要求。无非是要求音乐应该具有真正能触动人们内心感情的、具有高度思想性的内容。对于艺术形式的要求，舒曼指出：“艺术家必须上升到卓越的精神高度，把掌握技术性普遍知识不当作目的，而只是当作一种必须具有的手段。”

舒曼之所以对音乐有他自己独特的见解，在他的创作里有很多让人难懂的东西，甚至他的一系列关于音乐的评论都那么生动泼辣、尖锐犀利。问题大概就在于他的性格，他是那样一个自由而孤独的人，他的所有音乐创作都是来自与灵魂的创作，他的音乐美学包含着明显的唯物主义因素。社会在向前发展，人们对音乐艺术的认识也在不断的深化、改变，然而，舒曼对于音乐的高度思想性艺术性的要求，对于我们以后研究音乐美学还是具有很现实的历史价值的。

参考文献

[1]帝姆·道雷.《舒曼》,江苏人民出版社,1999.

[2]李斯特.《李斯特论肖邦和舒曼》,音乐出版社.1962.

[3]张前.《音乐美学教程》,上海音乐出版社,2002.

[4]龚妮丽.《音乐美学论纲》,中国社会科学出版社,2002.

音乐美学思想范文第3篇

关键词：董仲舒；音乐；美学

董仲舒是西汉一位重要的思想家，其公羊春秋学以儒家思想为主体，广泛吸收了阴阳五行以及其他学派的思想，结束了春秋战国时期“道术为天下裂”的思想局面，初步建立了适应大一统政治专制的思想体系。董仲舒是完成先秦儒家思想转向的一个关键人物，徐复观说：“在董仲舒以前，汉初思想，大概上是传承先秦思想的格局，不易举出它作为‘汉代思想’的特性。汉代思想的特性，是由董仲舒所塑造的。”探寻董仲舒的音乐美学思想，不仅可以理清由先秦至汉代儒家音乐美学思想的发展线索，而且能够对音乐在中国古代封建社会中的作用有更深刻的理解。

关于音乐的本源问题，先秦儒家的荀子有重要的论述。他认为音乐首先和人的情性有关，《荀子·乐论》篇说：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也，故人不能无乐。乐则必发于声音，形于动静，而人之道，声音、动静、性术之变尽是矣。”仅从此句来看，荀子似乎肯定了音乐发端于人的情感，人的情感获得外在的声音、动静等形式，内外结合就形成了音乐。但是在荀子的思想中，音乐这种自然人性上的起源恰恰成为音乐要被否定的一面。荀子是持“性恶论”的，“人之性恶，其善者伪也。今人之性，生而有好利焉，顺是，故争夺生而辞让亡焉；生而有疾恶焉，顺是，故残贼生而忠信亡焉；生而有耳目之欲，有好声色焉，顺是，故生而礼义文理亡焉。”既然人的本性为恶，由人的本性而来的耳目之欲就应当成为礼仪防范的对象。这样，荀子必定要为音乐寻找另外一个具有合法性的起源，这个起源就是“先王”，《荀子，乐论》篇说：“故人不能无乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。先王恶其乱也，故制雅、颂之声以道之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不勰，使其曲直、繁省、廉肉、节奏足以感动人之善心，使夫邪汗之气无由得接焉。”荀子把音乐分为雅乐和淫声，淫声是发端于人的情性且无所节制的音乐，而先王所制定的雅乐则具有“以道制欲”的作用，可以使臣民的情感合理地发泄而又不至于让社会产生动乱。由此可见，在荀子看来，具有合法性的音乐实际上是建立在其人文性根源之上的。

在音乐本源这个问题上，董仲舒吸收了不少荀子的看法，但他最终把荀子的观点巧妙地融进了天人感应的思想体系中。董仲舒同样有把音乐本源归之于自然人性的看法，比如《春秋繁露·楚庄王》云：“乐者，盈于内而动发于外者也。”在回答汉武帝的策问中，董仲舒说：“故声发于和而本于情，接于肌肤，臧于骨髓，故王道虽微缺，而?弦之声未衰也。”与荀子的性恶论不同的是，董仲舒主张性未善论，他认为人之本性有善和恶的可能，因而需要后天的教化使人性走向善的一面。他说：“性如茧如卵，卵待覆而为雏，茧待缫而为丝，性待教而为善。此之谓真天。天生民性有善质，而未能善，于是为之立王以善之，此天意也。”这种主张虽然没有像荀子那样把人性完全推向了恶的一边，却仍然强调了王道教化在人性向善上的决定作用，因此，“发于和而本于情”的音乐在董仲舒看来虽并非就是恶本身，却依然有走向恶的可能性。在此基础上，董仲舒和荀子一样要为音乐寻找一个自然人性之外的根源，《春秋繁露·楚庄王》云：“缘天下之所新乐而为之文曲，且以和政，且以兴德。天下未遍合和，王者不虚作乐。”这种思想和荀子关于雅乐的看法如出一辙，都强调了王者作乐的重要性，其目的是通过王者对音乐的制约而导向社会政治的和谐与巩固。

在音乐具有自然性根源和人文性根源这个问题上，董仲舒可以说是直接继承了荀子的衣钵，但董仲舒赋予了天至高无上的地位，这点和荀子的制天命的思想很不一样。在董仲舒思想中，音乐的自然性根源和人文性根源其实最终都归结为天。首先，音乐发端于人的情性，而人的情性发端于天。《春秋繁露·深察名号》说：“人之受气荀无恶者，心何?嵩?吾以心之名，得人之诚。人之诚，有贪有仁。仁贪之气，两在于身。身之名，取诸天。天两有阴阳之施，身亦两有贪仁之性。天有阴阳禁，身有?幔?胩斓酪灰病！鄙碛星橛?叭剩?导识祭醋蕴斓囊跹糁???庋??衾忠匀说那樾晕?荆?导适且蕴煳?尽U饫锏奶焓且跹糁???钩傻奶臁＼髯右灿杏闷?馐鸵衾值乃枷耄?盾髯印だ致邸匪担骸胺布樯?腥硕?嫫?χ??嫫?上蠖?疑?桑徽??腥硕?称?χ??称?上蠖?紊?伞！钡?髯诱饫锼档钠?饕?溉说难????偈嫠档钠?蚴亲魑?斓赜钪婀钩稍?氐囊跹糁???说那樾允怯烧庵忠跹糁???钩桑?匀说那樾晕?⒍说囊衾肿匀灰彩怯梢跹糁???钩傻牧恕F浯危?爬钟赏跽咧谱鳎??跽咧??晕?跽呤撬秤μ烀????摹T谕跽咦骼终飧鑫侍馍希??偈嫣岢鐾跽咦骼质俏?恕凹?旃Α钡墓鄣悖?洞呵锓甭丁こ??酢吩疲骸笆枪蚀蟾闹朴诔酰??悦魈烀?病8?骼钟谥眨??约?旃σ病！倍?偈嫒衔?跽呤苊?谔欤??吮硎舅?浅惺芴烀??皇且蛳?巴酰?捅匦敫谋渚傻闹贫龋??且衾秩床皇粲诟闹频姆段В?峦醭??⒅?跤玫幕故乔按?囊衾郑?蛭?衾质俏?吮硎咎烀?某晒Φ模?虼艘?鹊酵跽哂眯轮贫瘸晒χ卫砩缁嶂?螅?跽卟拍苤谱餍峦醭?约旱囊衾帧S靡员碚米约旱墓?ā？杉??跽咦骼衷诙?偈嬲饫锿??匪莸搅颂焐厦妗U獗砻鳎?诙?偈嫠枷胫校?焓且衾肿钪盏谋驹础

先秦儒家关于音乐社会功能的看法集中体现在“和”这个概念上。荀子认为音乐可以在多个社会群体间建立一种谐和关系。《荀子·乐论》说：“故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲；乡里族长之中，长少同听之，则莫不和顺。”荀子认为音乐可以实现君臣、父子、长少之间的情感沟通，缓解由等级区分带来的社会矛盾。荀子关于和的论述容易使人认为荀子是想打破或者消除人与人之间的等级界限的，但这种看法是一种误解。维持社会群体间的和谐确实非常重要，但荀子认为只有和谐而没有区分是社会动乱的一大根源，《荀子·富国》云：“人之生，不能无群，群而无分则争，争则乱，乱则穷矣。故无分者，人之大害也；有分者，天下之本利也；而人君者，所以管分之枢要也。”因此，群必须要以分为前提，否则不仅无益而且有害。同理，音乐能够实现社会群体间的和谐，这是它的一大功能，但是这一功能必须要以等级区分为前提，否则将会使社会产生动乱，“乐姚冶以险，则民流慢鄙贱矣。流慢则乱，鄙贱则争。乱争则兵弱城犯，敌国危之。如是，则百姓不安其处，不乐其乡，不足其上矣。故礼乐废而邪音起者，危削侮辱之本也。故先王贵礼乐而贱邪音。”因此，乐的社会调和功能始终要和礼的社会区分功能结合在一起，《荀子·乐论》云：“且乐也者，和之不可变者也；礼也者，理之不可易也者。乐合同，礼别异。礼乐之统，管乎人心矣。”在此，我们发现在荀子的思想中，音乐的社会调和功能实际上可以看作一种更为深层次的社会区分功能。他说的“乐合同”是以“礼别异”为前提条件的，即音乐的调和功能必须建立在社会群体的等级区分基础上，“乐合同”发挥的调和功能不但不是取消社会的等级区分，反而是要使社会群体在心理上更乐于接受这一等级区分。

先秦另外一位儒家大师孟子对音乐的社会功能的看法则有明显的不同。据《孟子·梁惠王章句下》记载，孟子得知齐王喜欢音乐，便向齐王询问，齐王曰：“寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳。”孟子曰：“王之好乐甚，则齐其庶几乎!今之乐由古之乐也。”这一观点和荀子以及董仲舒强调王者制作雅乐的看法很不一样，在荀子和董仲舒看来，只有王者制作的雅乐才能导民向善，但孟子认为无论先王之乐还是世俗之乐都是一样的。在此前提下，孟子提出了“与民同乐”的观点：“今王鼓乐于此，百姓闻王钟鼓之声，管?之音，举欣欣然有喜色而相告曰：‘吾王庶几无疾病与，何以能鼓乐也?’……此无他，与民同乐也。今王与百姓同乐，则王矣。”从表面上看，孟子这里也是强调音乐具有社会调和的功能，能使各个社会阶层处于和睦愉悦的状态。但要注意的是，孟子关于音乐调和功能的看法和荀子关于音乐调和功能的看法是不大相同的。孟子主张性善论，在他看来，人人天生就有善的本性，并不因为社会等级的不同而有差异，“故凡同类者，举相似也，何独至于人而疑之?圣人，与我同类者。”因为圣人和常人在本性上来讲都是一样的，所以对于美也有大致相同的感受，“口之于味也，有同耆焉；耳之于声也，有同听焉：目之于色也，有同美焉。”孟子所说的“与民同乐”是建立在这种人人皆有善性的基础上的，因此“与民同乐”在孟子那里有抹平等级区分的理想主义精神，而所谓先王之乐和世俗之乐也因为人人皆有善性而变得没有什么差别。这种观点显然和荀子有很大的不同，荀子的音乐思想以礼别异为前提，因此在荀子的著述中我们几乎看不到有关与民同乐的描述，他所阐释的音乐的调和功能也不带有孟子意义上的抹平等级区分的理想。

先秦盂、荀二人关于音乐社会功能的论述无疑给董仲舒以极大的启发，在《春秋繁露》中，我们发现董仲舒有整合这两人观点的倾向。《春秋繁露·楚庄王》云：“制为应天改之，乐为应人作之。彼之所受命者，必民之所同乐也。”御这里董伸舒强调了改制和作乐的不同，改制是王者顺应天命而改变旧制度，以表明上承天命而不是旧秩序的延续；作乐则是王者根据民心所向来制作的。董仲舒说：“是故舜作《韶》而禹作《夏》，汤作《?》而文王作《武》。四乐殊名，则各顺其民始乐于己也。”舜、禹、汤、文王这几个圣王所作的雅乐是根据当时的民心所向来完成的，“舜时，民乐其昭尧之业也，故《韶》。韶者，昭也。禹之时，民乐其三圣相继，故《夏》。夏者，大也。汤之时，民乐其救之于患害也，故《?》。?者，救也。文王之时，民乐其兴师征伐也，故《武》，武者，伐也。”荀子也强调圣王制作雅乐以教化百姓，但是圣王根据什么来制作雅乐，荀子并没有过多地言及，荀子想要强调的是音乐的教化作用，他说：“故乐者，治人之盛者也。”因此，百姓主要是作为被动的教化对象而存在的。相比之下，董仲舒更重视民心在圣王作乐中所起的作用，圣王并非任何时候都可以制作雅乐的，只有在建立盛大的功德并受到百姓共同喜爱之后圣王才可以作乐。从这里看，董仲舒在一定意义上继承了孟子那种与民同乐的思想。但是我们也要看到，董仲舒这里讲的“民之所同乐”和孟子的与民同乐毕竟不是一回事，董仲舒虽然比荀子更注重民心的作用，但董仲舒不可能有孟子的“民为贵，社稷次之，君为轻”的思想，他是主张“以人随君，以君随天”的，因此董仲舒不可能完全接受孟子的与民同乐思想。详细考察董仲舒的原意，可知他所说的“民之所同乐”并非君王和臣民之间的“同乐”，而是臣民对君王承受天命所感到的快乐，君王承受天命并且建立盛大的功德，就能使所有的臣民都感到快乐。董仲舒这种看法既不同于荀子那种强调王道教化的音乐观，也不同于孟子那种强调君民同乐的音乐观，或者毋宁说，董仲舒在这里表现出了整合孟、荀二人音乐观的努力。一方面，通过强调民心在王者作乐中的作用，董仲舒希望抑制在荀子音乐观中过分张扬的君力；另一方面，通过强调臣民对君王顺应天命产生的快乐，董仲舒又希望避免孟子音乐观中的民本思想对大一统帝国等级秩序的颠覆。

综合以上的分析，我们可以把董仲舒的音乐观概括为中国古代大一统政治趋于成熟阶段的一种音乐理论。

董仲舒思想的一个突出的特征就是建立了天人感应的哲学体系，这种天的哲学构成了董仲舒音乐思想的哲学基础，也成为董仲舒音乐思想的一个显著特点。在董仲舒之前的儒家音乐思想中，天的地位往往显得隐而不彰。孔子认为：“人而不仁，如乐何?”这是从人道的角度解释音乐，这为先秦儒家的音乐观定下了基调，如孟子从君民同乐的角度阐释音乐的社会作用，荀子则从提倡雅乐的角度论证对发端于自然情性的音乐的抑制。而在董仲舒的思想中，无论是发端于自然情性的音乐还是王者制作的雅乐最后都导源于天。

徐复观认为董仲舒的天的哲学与当时大一统政治的成熟有密切关系：“他一方面是在思想上、观念上，肯定此一体制的合理性。同时，又想给此一体制以新的内容，新的理想。这便构成他的天的哲学大系统的现实意义。”这种适应大一统政治的天的哲学的特点在于：一方面，为肯定这种专制政治，董仲舒确立了君权神授的原则，天便成了有意志的人格神，天于是代替神来掌管天下的；另一方面，为了防止君权的过度膨胀，董仲舒又吸收了阴阳家的灾异遣告的思想，希望借助自然界中出现的灾异事件对君权起到制衡的作用，使天子能有所畏惧而加强自身的道德修养。董仲舒音乐观是建立在这种天的哲学基础之上，因此这种音乐观的最终目的也是为当时的大一统政治提供服务。比如，在董仲舒的音乐思想中，王者改制之后作乐于终，这是为了“见天功”，即表明天命的成功，这样，音乐实际上成了证明君王神圣地位的工具，这和董仲舒用天来确立君权神授原则的做法是一致的。董仲舒又强调民心在王者作乐过程中的作用，这也和他主张限制君权过度膨胀的想法相符合。

音乐美学思想范文第4篇

关键词：孔子；音乐美学；思考

作为我国儒家学派的创始人，孔子不仅学识广博，思想内涵丰富，在音乐美学方面也有很深的造诣。他以仁释乐，以乐树人，充分认识到音乐在育人方面的重要意义，从音乐之道总结出治国之略，其美学思想至今具有深远影响。研究孔子的音乐美学思想，对于继承和发扬历史文化传统，发展今天的音乐美学事业具有重要的现实意义。

一、孔子的音乐审美标准

“中和之美”是孔子在音乐审美标准方面的重要主张。“《关雎》乐而不淫，哀而不伤”（《论语・八佾》），这是孔子对《诗经・关雎》的评论，他认为艺术在表现情感时应注意哀和乐的适度，既不能“过”，也不能“不及”，努力寻求二者之间的平衡。孔子在总结以往艺术历史和审美经验的基础上，提出“美、善、文、哲”的辩证统一，将“中和”作为典礼用乐的基本要求贯穿到艺术表现情感的全过程。按照这种“中和”的美学思想，音乐艺术可以反映人们的痛苦和欢乐，但表现的情感应有节制，无论是内在思想还是外在形式，都应保持一种理性，避免情感的激烈和外露，倡导含蓄、适度、节制，以维持社会存在与个体身心的均衡。

孔子“中和”的审美标准要求对立因素在审美对象中应和谐、统一，既强调艺术在表现形式上的完整性和协调性，又重视艺术在情感表达上对个体乃至整个国家产生的深远影响。艺术通过与政治的结合，对社会起到和谐与稳定的作用。在中华民族几千年的艺术发展史中，这种“中和之美”的音乐审美标准成为独具民族特色的美学原则，在中国美学史上影响深远，贡献巨大。

不可否认，这种“中和之美”的音乐美学思想也存在一定的弊端，比较突出的是主张体现中和之美的雅、颂之声，对民间流行“俗乐”的抵制和反对。孔子在回答弟子颜渊关于如何治理国家的问题时，说道：“行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则韶舞。放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆。”（《论语・卫灵公》）这里的“郑声淫”，并非淫邪、丑恶之意，而是指过度、放纵，不合中庸之道，失却了“温柔敦厚”之旨，因而遭到孔子的排斥。一定程度上来说，孔子贬斥郑声新乐的思想是漫长社会中看不起民间新文艺，把戏曲、小说视为不登大雅之堂的低贱之作的重要根源之一。这种思想显然是片面的，使音乐审美走向了一条排挤民间音乐的狭隘之路，限制了中国音乐的全面发展。

二、孔子关于音乐内容与形式关系的认识

在孔子之前，一些思想家已探讨过“美”与“善”，即对于审美感受的追求和社会政治伦理道德要求之间的矛盾问题，对此一直争论不休。对于音乐内容与形式的关系，孔子提出“叩其两端而竭焉”（《论语・子罕》）的思想方法，主张音乐是“美”与“善”的完美结合，主张音乐应当“尽善尽美”，这是第一次对音乐的内容和形式进行了区别和统一，对美善结合、和谐统一提出了明确的要求。

“子谓《韶》尽美矣，又尽善也；谓《武》尽美矣，未尽善也” （《论语・八佾》），这是孔子关于音乐应“尽善尽美”思想最好的例证。此处的“美”主要指形式较美、乐声动听，“善”主要指内容妥善、安排合理。我们知道，尧舜禹是被儒家所推崇的典范，而《韶》又是歌颂舜之乐，所以在孔子看来，《韶》乐既在审美上做到了“尽美”，又在道德伦理上做到了“尽善”，是“美”与“善”完美结合的典范；而周武王以武力商纣的暴虐统治并夺取天下，《武》作为歌颂武王之乐，虽然在音乐形式上已“尽美”，但内容表达上却并非“至德”，所以是未“尽善”的。应当指出的是，虽然孔子把伦理道德关系作为自己审美学说的核心，强调以社会价值论为主的音乐批评标准，但他并没有因为《武》“未尽善也”就忽视了其音乐艺术的本体价值，而是明确区分了音乐的“美”和“善”，揭示了并非作为善的对应物或等价物而存在的音乐之美，充分肯定了美的独立意义。

“子语鲁大师乐，曰：‘乐，其可知也。始作，翕如也；从之，纯如也，如也，绎如也，以成。’”（《论语・八佾》）这里的“乐其可知也”强调音乐的可知性，更多的是对音乐内容的理解，“始作”“从之”“以成”代表音乐的前奏、展开和尾声，分别从乐音结构形式和运动形式的角度来感悟整个作品，把握音乐的特殊本体和特殊之美。事实上，音乐美学与其他一般美学一样，应先把客观存在的作品本身作为问题的中心，孔子从音乐的欣赏体验中感受到音乐美有其特定的材料作为载体。孔子以“善”和“美”来评价音乐，承认音乐的艺术性和思想性，形成了人类历史上最早的音乐审美标准之一，这无疑是对美的本质认识上的一大飞跃，在中国音乐美学史上具有划时代的意义。

三、孔子对音乐社会功能的认识

孔子对音乐的社会功能也有深刻认识，他认为“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨”（《论语・阳货》），这是论诗的功用，也是论乐的功用，是孔子对文学作品社会作用的看法。充分认识到音乐有“兴观群怨”的作用，孔子就积极地去宣传这种作用，他提出“移风易俗，莫善于乐，安上治民，莫善于礼”，这是一种兼及个人、教育、治国的思想，充分反映了孔子对音乐社会功能的认识与重视。孔子对音乐社会功能的认识非常深刻，他主张用音乐协调人与人之间的关系以及个体与社会的关系，并从塑造培养人格和观察认识社会的角度来看待音乐的作用，这在音乐美学史上有着深远影响。正如学者所言，孔子关于音乐的“兴观群怨”说是他对艺术、音乐所具有的、独特的社会功能的总结和提炼，既总结了前人的经验，又有自己独特的创造，在我国美学史上具有开创性意义。

“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语・泰伯》），这是孔子关于音乐对人的教育作用的思想主张。“兴于诗”指修身应从学习诗歌开始，强调诗歌教育作用的重要；“立于礼”强调一个人的理想志向应符合当时的社会伦理规范，用礼的精神来约束自己的行为；“成于乐”是说最后的完成在乐，主张“乐”以“成人”。可见，孔子非常重视音乐在社会教育中的作用，把“成于乐”视为教育的终极成果，认为音乐能从道德上感化人，在人格培B、人性发展上有重要的意义。孔子崇尚“乐”，是因为孔子时代的教育是“礼乐并重”“礼乐相承”的，修身不能离开礼乐，“乐”与“礼”一样，在社会文化中具有至高无上的地位。

尽管孔子的音乐美学思想只是通过一些零散的语录记载，但他提出了很多独到而精辟的观点，尤其是关于音乐社会教育作用的论述非常深刻。孔子提出的音乐应“尽善尽美”的美学原则，开启了我国艺术批评标准的先河，在音乐美学史上具有重要的开创意义。

孔子的音乐美学思想及其倡导的“礼乐”制度，从本质上来看是统治阶级长久治理的一种手段，最终目的是维护周王朝的统治，他把人的思想、观念、行为都限制在“礼”的规定上，必然束缚音乐，使之远离人民，异化为统治手段、政治工具。对此，我们必须科学分析，批判继承，促进当前音乐美学研究的健康发展。

参考文献：

[1]李道琳.孔子音乐思想的美学思考[J].安徽工业大学学报（社会科学版），2005（2）.

[2]邓东.孔子音乐美学思想的要点[J].山东科技大学学报（社会科学版），2003（1）.

[3]王志成.孔子音乐美学思想辨析[J].艺术百家，2003（1）.

音乐美学思想范文第5篇

关键词：王光祈 音乐思想 音乐美学思想

王光祈（1892-1936），字润，笔名若愚，四川温江县人。王光祈在中国音乐史上是一位完全以音乐学研究为主要目标，将中国音乐、西洋音乐、东方民族音乐等等，都是他的研究范围之内。而且他作为我国近现代音乐史上第一个音乐学家，以及中国现代音乐学奠基人之一，近代以来，音乐学科界对他的学术研究及其音乐思想挖掘从未停止，廖辅叔形容为他为中国当代的屈原，赵将他尊为爱国烈士，也有一些人认为他是社会主义走资派，但关于他的音乐美学思想却鲜有学者论述。试图填补这一学术理论研究空缺，诚然是笔者写作的初衷，本文从王光祈的相关著作中，或者是众多有关王光祈音乐学的学术研究文献中，试图对他的音乐美学思想轨迹进行叙述和梳理，以此呼吁学界对王光祈音乐美学思想研究的重视。

一、王光祈音乐思想形成的基础

1920年王光祈选择远赴德国求学，以重新考量对当时中国的改良之道。王光祈被德国音乐之于国家之于民族强大的威慑力所折服与感动，因此王光祈萌生了学习音乐的念头，于1923年9月，王光祈在《申报》上连续发表十篇题为《德国人之音乐生活》的通讯，王光祈的音乐生涯也由此起航。然而在此之前的五四时期，王光祈是一位著名的社会活动家，那时的他一心为了实现“少年中国”的社会理想而拼搏，并创办了“少年中国学会”试图改革当时的中国。笔者查阅了1983-2013年以来在各期刊上发表的有关王光祈音乐思想基础问题研究的文献，总的来说，研究者们对于这样一个逻辑思维层面问题的定位是不一样的，大多都将王光祈音乐思想成形的基础比较笼统的归纳为王光祈在爱国之心的驱使下致力于民族新音乐的创作，或者私人的情感生活方面，有的甚至未曾提及。相对来说，俞玉滋在《论王光祈的音乐思想》一文中认为“王光祈的音乐之路，应该是开始于1920年，到德国留学以后。但是，关于他的音乐思想的形成，应该是在国内开展‘少年中国’运动时就已经基本形成。就王光祈的音乐思想根源来说，‘少年中国’的社会理想及其空想社会主义思想正是在音乐学领域中的具体实践。……他的音乐思想，同他本人的社会政治思想及其一生的音乐实践活动有密切关系。”由此得知，王光祈的音乐思想形成于求学德国之前，并且来源于王光祈对于“少年中国”社会理想在音乐艺术领域的具体音乐实践。笔者对俞玉滋提出的这一观点表示赞同，文章对于王光祈音乐思想产生的基础问题的阐述，恰似在解析唯物主义辩证法中真理与实践的关系一般，论述合理，符合逻辑。综上所述，毋庸置疑的是：王光祈“少年中国”理想在音乐艺术领域的具体实践，才给了王光祈转行学习音乐，直至形成体系的音乐思想以基础。

二、王光祈的音乐美学思想

从音乐社会学的角度对王光祈著述中有关音乐本质和社会功能的观点进行评述，其中说到“王光祈关于音乐本质和社会功能的论述，是从其民主爱国主义思想出发的，他基恩沿袭了中国古代音乐思想中的优秀美学传统，运用了西方一些科学方法，但同时，也掺杂了某些资产阶级唯心主义的美学观点。”可见，王光祈对于音乐本质与社会功能的认识定是，其脑海中根深蒂固孔子“礼乐”思想中“乐”作为“德”的手段，这种道德论地至上的影响下的，必定是片面的。作者更偏向于音乐的教化作用，才有了文末的呼吁“正在进行物质文明和精神文明建设的我国，在强调对青少年加强美育的任务更为紧迫的时候，深入探讨王光祈关于音乐本质和社会功能的论述，杨弃其糟粕，吸收其积极因素，显然是不无意义的”。

王光祈的“礼乐复兴”思想中，隐含着对音乐本身具有的民族特性和音乐道德教化功能的认识。这一认识与李世军的《试论王光祈民族文化新音乐思想》、李兴梧的《王光祈“少年中国”与“音乐救国”思想探讨》、潘娜著的《试论王光祈的国乐思想》、胥必海著的《孔子“礼乐”观对王光祈国乐思想的影响》、刘英的《音乐救国的践行――再论王光祈的“国乐”观》、吴延著的《王光祈国乐思想管窥》、刘宇统的《王光祈的音乐概念群及其中的音乐思想探究》以及刘小琴的《王光祈“国乐”观及其民族音乐研究》这八篇文章中作者论述的观点基本一致。

“艺术的音乐则是由研究音乐如何艺术地反映社会生活，反映社会人的思想感情的文化现象。”“在王光祈看来，音乐是最能用以感化全体人类的利器，音乐作为一门独特的艺术门类她擅于以情思流传，意味深蕴的抒情手法把人们的感情和与意志译诸乐章，让人们聆听那些最具有真、善、美创意的作品，神游于广阔的音乐空间，当人们在接受的美的熏陶时，他们的精神受到鼓舞，意志得到激励，心灵获得慰藉，从而激发出一种引人向上，促人奋起的音乐教育作用。”王光祈“国乐”音乐之功能是用以发挥民族美德。而对于王光祈“国乐”音乐之功能是发挥民族美德这一观点有着强烈的认同感的还有陈莹的《王光祈民族性国乐观研究》、邹承瑞的《位卑未敢忘忧国――读后感》、赵凤鸣的《浅析王光祈先生的音乐思想》、包德述的《身不能至，心向往之――王光祈为中国音乐教育发展的阐述与践行》。

三、结语

站在历史的角度去看，我们对王光祈的音乐美学思想的研究是不足的，基于此，我们应该如何去研究王光祈的美学思想、怎样才能更好地挖掘王光祈的美学思想，是我们音乐美学工作者不忘的历史使命。

参考文献：

[1]韩立文.试评王光祈关于音乐本质和社会功能的论述[J].音乐研究，1984，（04）.

[2]李世军.试论王光祈民族文化新音乐思想[J].中国音乐，2003，（01）.

[3]李兴梧.王光祈“少年中国”与“音乐救国”思想探讨[J].音乐探索，2010，（06）.

音乐美学思想范文第6篇

德国作曲家、音乐学家恩・迈耶尔（Enrst H.Meyer，1905-1988）出生于柏林的犹太家庭，1926年进入德国著名的海德堡大学学习音乐，师从作曲家汉斯・埃斯勒（Hanns Eisler）学习作曲。二战后成为德意志民主共和国音乐文化领域最具影响力的人物之一。

迈耶尔的著作《时代变迁中的音乐》（Musik im Zeitgeschehen）是其在马克思主义理论基础上探讨音乐美学、音乐社会学问题的代表性著作。这部著作已由姚锦新、蓝玉崧和廖辅叔三位先生，在上世纪50年代和80年代分别译出并分为三部著作出版，分别是《音乐美学的若干问题》（姚锦新、蓝玉崧译，人民音乐出版社，1984年出版）、《音乐发展史纲》（廖辅叔译，上海新音乐出版社，1953年出版）与《音乐与现代社会》（廖辅叔译，上海新音乐出版社，1954年出版）。《音乐美学的若干问题》对应原著《时代变迁中的音乐》的前四章，主要探讨音乐本质、音乐形式与内容等音乐美学基本问题；《音乐发展史论纲》对应原著的第五章，从音乐对社会的积极作用的角度，论述在不同历史阶段中音乐社会功能的变化与发展；《音乐与现代社会》对应原著的最后两章，对当代资本主义社会的音乐状况进行深度的社会学分析。鉴于目前国内音乐美学界对迈耶尔及其著作的关注度欠缺，本文试图从四个方面，扼要论述迈耶尔音乐美学和音乐社会学的基本思想。

一、以马克思唯物主义为基础的音乐本质观

迈耶尔首先认为音乐是人对于现实的反映，同时又反过来作用于现实。这～思想根源于马克思辩证唯物主义关于思维与存在的理论，也是当时苏联音乐学界所广泛讨论的音乐反映论问题。然而，迈耶尔并没有停留在辩证唯物主义的层面，而是通过马克思关于“经济基础与上层建筑”的历史唯物主义理论对音乐本质问题做进一步的探讨。在马克思主义理论中，人类历史最根本的动力是为取得生存资料、为物质生活的安全和改善而进行的斗争。由此，迈耶尔认为音乐起源于一种征服自然、集体劳动的社会需要，它是人类社会历史发展的产物，并且音乐的一系列本质特征（“组织性”、“超越性”和“延展性”）也体现着它所具备的社会功能。例如，音乐的“组织性”，即“乐音的造型和组织”，它是音乐构成的基本要素之一，来源于人类形成的一系列音程、固定音高、节奏、旋律等等的音乐感觉，而这些感觉恰恰是在原始社会的集体劳动中逐渐产生和发展起来的。再如，音乐的“超越性”，指的是一种“音乐中的激情表现的因素”，也就是说音乐不仅仅是劳动生产中的一种“音响信号”，它还具有一种超越语言功能、表现感情的作用。在音乐“超越性”因素发展中原始社会的巫术起到了重要的作用。因为在巫术祭典中人们向鬼神祈求征服自然的力量，这是原始社会劳动生产的重要补充，而音乐在其中是作为一种与鬼神相交流的工具，被赋予了神秘的特质，这种特质就构成了音乐的“超越性”因素。

总而言之，音乐来源于社会生产劳动的需求，音乐跟随其社会功能的变化而发展（关于这一点本文将在第四部分详细论述），音乐用自身的逻辑反映着社会现实与发展规律。迈耶尔还进一步认为，音乐美的因素也来源于社会功能，而不是一个与现实无关的独立存在。一方面，他认为美的因素来源于一种秩序的建立，体现着原始社会中人与自然、人与人关系的一种进步，因此可以说音乐在艺术地表现社会现实。另一方面，他认为美的因素与音乐在原始时期征服自然的社会功能不存在矛盾。他指出，音乐美的因素，是基于人类认识到自己控制自然力量的增长这一意识而发展的：“美的因素，是人类社会追求更高形式的社会和谐与更充分地控制自然的表现”。

二、关于音乐的材料、形式与内容

音乐的材料、形式与内容是音乐美学的基本概念和范畴。但是需要注意的是，每位音乐美学家在运用这些概念的时候，他们想要表达的含义都有一定的差别，也就是说这些概念所指代或包含的对象和范围通常不是完全相同的。迈耶尔在其音乐美学理论中所运用的“材料”概念，基本上指的是音乐中的所有音响材料，也即音乐家的精神材料。他主要通过“感官的感觉和知觉”、“情感活动”、“思维活动”以及“传统”四个方面来论述音乐材料的特征和现实基础。首先，“感觉和知觉”从来都不是被动的，而是与具体事物、社会性活动互动着的，因此感官的感觉和知觉构成了音乐材料的现实基础。其次，迈耶尔充分肯定了音乐的情感因素，并且正是感官的感觉和知觉为音乐“情感活动”提供了前提，他指出“音乐的真正的生命因素并不是感官感觉中的现实的写照，不是它们的机械的接受和复制，而是它们的情感内涵，它们内在的情感生命。”再次，他还认为音乐的情感因素与其他心理活动有着不可分割性，也就是说“思维因素”在音乐材料中也是必不可少的。最后，“传统”也是音乐材料的一部分，因为每位音乐家的创作都是建立在对音乐传统材料进行或多或少的改造与创造之上的，而非完全脱离“传统”的纯粹创造。

以上四个方面的结合就是音乐材料所具备的特质。从这里可以看出迈耶尔作为～个马克思主义者的辩证性所在。他并没有孤立地看待音乐材料的感觉、情感、思维和传统这四个方面，而是认识到它们之间不可分割、相互作用的关系，以及它们都产生于人对现实生活的反映这一基本前提。

此外，在音乐的“内容”和“形式”问题上，迈耶尔有着一些颇为独到的见解。音乐作品中的“内容”，在迈耶尔看来是一种情感和思想的表达，而这种情感和思想又必然产生于作曲家的整个世界观。换句话来说，音乐的内容就是个人对社会现实态度的反映。因此，关于音乐内容理解的多义性问题，迈耶尔认为音乐是完全有可能有确定的解释的，作曲家所创作的音乐作品越是真实地表现社会现实，越具有了一种确定性的内容。而这也是迈耶尔关于音乐作品价值的评判标准所在，即对音乐作品价值起决定性作用的是音乐的内容，准确来说是音乐的社会内容，音乐应该勇敢地表现社会现实，这才是音乐的真实性所在。

最后，迈耶尔文中的“形式”概念，更接近于现在普遍意义上的“曲式结构”概念。他认为，这些看似纯粹审美的自在之物，实际上是人与自然、社会之间矛盾关系的缩影。形式是由内容，准确来说是社会内容所决定的，它们不仅展现社会问题，同时先一步在音乐作品中解决这些问题。迈耶尔以奏鸣曲式为例，探究奏鸣曲式的从主题到结构的各种细节中所隐含的时代社会、阶级因素，指出“奏鸣曲的内容就是要努力于更为自由地表现资产阶级的情感和思想世界。……奏鸣曲形式在各种细节上都和奏鸣曲的内容相称。它使那种基本上是积极的、肯定人生的、有斗争性的世界观有了表现的可能。”而在“内容”与“形式”的关系问题上，迈耶尔并没有忽视形式存在的意义，他是从内容与形式在音乐历史中的辩证统一关系来讨论的。特别是当作曲家在面对新内容、旧形式的情况时，他认为应该对形式进行革新，但是这种革新一定是要为了更好地适应新的内容需要而进行的。对于20世纪纯粹的形式主义，那些为了形式而解决形式问题的做法，在他看来是完全没有意义的。

三、音乐的社会发展史

如果说，迈耶尔关于音乐本质及其基本范畴的理论，代表了马克思主义音乐美学流派的普遍观点的话，他从社会发展的角度探讨音乐社会性的尝试，则是其音乐美学理论的独特所在。就如上文所说，音乐自身跟随其社会功能的变化而发展，迈耶尔针对这一论点展开详细的论述，他强调“艺术不仅受人影响，而它本身也会积极地对每一种社会结构发生影响”。因此，迈耶尔首先对音乐的社会功能进行了区分：第一种社会功能是作为直接政治目的的音乐，如革命歌曲等等，这时音乐对社会的作用是相当明显的；第二种，迈耶尔将其称为音乐中潜在的“社会机能”，这种机能同表面的、用于表演形式的功能音乐不同，它是通过音乐的形式、内容、风格等等的变化，从而潜移默化地产生出的音乐社会性内涵。

作为一种社会需求的产物，音乐内容的社会机能也会随着各个时代社会阶级的变化而变化，音乐从而在各个时代中都呈现出不同的面貌。也就是说，“从音乐的社会机能产生了它的态度，它的风格和它的性格。这种音乐的社会机能就是当每一个社会的历史时代在音乐内部发展它一定的性格的特征，同其他每一个历史时代及社会结构的音乐区别开来的特征。”迈耶尔随后逐个考察了各个历史阶段――原始公社时期、奴隶统治时期、封建中古时期、资产阶级时代――音乐的社会机能，分析出音乐表现形态与这种社会机能的关系，以及音乐社会机能对社会所产生的积极作用。

从迈耶尔对各个阶段的具体论述中可以看出，音乐在各个时期都很容易受到统治阶级意志的控制。然而他指出，真正伟大的音乐家是社会意识形态的批判者，他们通过音乐指明前进的方向，将人类从矛盾、麻木、强制的社会关系中解放出来，实现自由，这就是音乐真正的社会价值。具体到音乐作品中，迈耶尔以勋伯格的音乐风格和柏辽兹的《幻想交响曲》为例，他认为勋伯格音乐作品中光怪陆离的表象，其本质是作曲家在以这种艺术形式反抗权威的秩序和社会的压迫；而在《幻想交响曲》中，虽然柏辽兹并没有想要表现出某种抗议，但是这部作品却通过危机、不和谐以及秩序、和谐表现了冲突――“这种‘不和谐’不是为不和谐而不和谐，而是的确反映了重大的社会现实亦即需要克服的重大社会的不和谐，对它提出抗议，有意使人转移到它的克服的必要性，那么，我们就通过艺术的抗议与冲突的形式重新认识到秩序与和谐，预见性的、进步的、自由的、集体的机能，这一切都是我们早就看作是伟大的、真正的艺术作品的最深刻的品质。”相反，所谓退步的音乐，则表现为一种逃避现实、自私的倾向。音乐作品看似对社会矛盾有了某种“解决”，其实质却是一种表面的假象，一种维护社会落后的倾向。这里，迈耶尔以美国流行音乐布鲁斯为例，认为它是现代人的一种“精神鸦片”。

四、资本主义社会音乐的危机与出路

迈耶尔不仅从纵向梳理了音乐社会发展的历史，同时还对当时的音乐现状进行了分析。在他看来，资本主义社会的音乐事业存在着很大的危机，集中体现在艺术家与人民群众之间前所未有的分裂，而这是资本主义社会矛盾所产生的必然结果。迈耶尔认为，这种“极端二元性”是由艺术家的隔离状态和群众艺术的贫穷化两方面原因导致的。一方面，关于艺术家的隔离状态：首先，现代音乐的创作方式越来越趋向于资本主义的工厂生产模式，创作内部的分工过于精细，专业化、技术化不断加深，作曲家们只关注于自身的领域，逐渐将自身从社会中孤立出来。其次，与古典大师的创作方式不同，现代自由职业作曲家在创作时，失去了与听众之间的思想联系。由于资本主义对利润追求的本质，一些作曲家会选择迎合市场需求，成为资本主义利润剥削的对象。另一些作曲家则恰恰相反，他们被迫回到自己主观的内在生活，固执地坚守远离社会的抽象性创作原则。最后，迈耶尔认为造成艺术家隔离状态最主要的还是意识形态的因素，即一些资产阶级的成见，如“为了艺术而艺术”，轻视人民群众等等。以上诸多因素，使得这些作曲家们所创造出的音乐越来越抽象，形式越来越雕琢，作曲家们形成了一个小圈子，他们的作品只在这个小圈子里才能被欣赏和理解，而这种音乐又进一步巩固了艺术家的隔离状态。迈耶尔在此毫不留情地批判了斯特拉文斯基，对当时德国的现代音乐，也就是勋伯格、贝尔格和韦伯恩的音乐也持否定的态度，认为他们缺乏对人民大众的责任感。“极端二元性”的另一方面，关于群众艺术的贫穷化，迈耶尔则是以当时的工人阶级为对象，指出他们经济能力、教育水平和欣赏水平等等的局限，也是导致艺术家与人民群众之间“极端二元性”危机的一部分原因。

在指出这种“极端二元性”的危机之后，迈耶尔同时提出了详细的解决方法和出路。例如，要通过教育、社会活动、供应物质设备等等，提高群众的艺术欣赏水平。但更重要的是，音乐创作必须要面向社会、面向生活、面向人民大众的现实主义，才能拉近与群众、听众的联系。

通过以上四个方面的论述，我们对恩・迈耶尔的音乐美学及音乐社会学思想有了一个大致的了解。可以看出，迈耶尔的思想与同样属于马克思主义音乐美学流派的卓菲娅・丽莎、克列姆辽夫，甚至西方马克思主义的代表阿多诺，既有着某种程度的相似又各具特色。首先，迈耶尔坚持以马克思主义原理为基础探讨音乐本质及相关问题，这是马克思主义美学流派的共同特征。克列姆辽夫在方法论上主要以反映论为理论出发点和最终结论，并且他的理论核心在于对音乐本质、音乐特征等一系列如音乐音调、音乐形象等问题的探讨，代表了当时苏联音乐学界对音乐本质问题的普遍观点，但克列姆辽夫却未能在此基础上对其他音乐美学问题做进一步的挖掘与扩展。另一位著名的马克思主义音乐美学家卓菲娅・丽莎的思想则经历了一个变化的过程：从五十年代以马克思主义哲学为基础，探讨音乐特殊性、音乐持续存在性、音乐阶级等问题，到六七十年代吸收其他学术领域的新成果，对音乐作品、音乐接受、音乐理解等问题进行思考。可以说，丽莎对于马克思主义理论的运用有着其自身的理论特色，并且更加客观与兼收并蓄。相较而言，迈耶尔则自始至终坚持着马克思唯物主义的理论原理，不断强调音乐与人、与社会现实的本质联系，这从他对音乐本质问题、对音乐材料及形式等许多方面的论述中都可以看出。其次，迈耶尔在书中十分强调音乐的社会性存在、社会机能以及音乐形式、风格所蕴含的社会内涵，并且他还提到了通过音乐自身对社会进行批判的观点，这些理论都使其更接近于阿多诺的观念，接近于用社会学视角看待音乐的本质、特征等问题。特别是迈耶尔还对资本主义社会的音乐产业做了详尽的社会学分析与社会批判，使得其理论体系更加完整与深刻，并提升到了一个新的层面，这也是丽莎和克列姆辽夫不曾关注的方面。因此，就强调音乐的社会批判价值这一层面来说，迈耶尔与阿多诺有着更多的相似之处，或许这种相似之处是由于他们的理论都指向着更深层的社会理想。然而有趣的是，迈耶尔在书中不仅没有提到阿多诺的音乐美学思想，而且还特别地对阿多诺的精英主义立场进行了批判，认为他忽视了当时苏联等社会主义国家的音乐成就，将音乐仅仅当作是“资产阶级的产物”。

音乐美学思想范文第7篇

关键词:传统美学思想;儒家;道家;墨家

中国传统音乐源远流长,包含诸多审美品格,其美学思想博大丰富。丰富的音乐美学思想,对中国民族传统音乐体系的形成产生了极其重要的影响。中国民族传统音乐体系在与西方所谓专业音乐体系的对照与比较中,呈现出了鲜明而特有的审美特征。纵观整部美学史,我们不难发现,中国音乐发展其间出现过入、道、墨、法、佛、阴阳等诸多美学流派,但大体都被儒道两家所包融、吸收而失却独立存在的价值,儒道两家美学思想从先秦产生至今,始终贯穿音乐发展中。

一、儒家音乐美学思想:善、和

儒家的音乐理论对音乐在社会生活中的作用给予充分的肯定。孔子认为思想的审美朴素之美,简朴之美,含蓄之美,是自然与人心的交融,主张在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。孔子曾评价《关雎》“乐而不淫,哀而不伤”。他认为,音乐审美中的情感态度及其表现是中正平和的,也应当是适度的,有节制的,这同他的“中庸”哲学思想是一致的。荀子认为音乐在动荡年代可以鼓舞前方将士英勇善战,而在和平环境中又能使人们以礼相代。在音乐内容与艺术形式上,儒家的音乐理论把内容的“善”“和”放在第一位,而艺术形式的美,则放在第二位。中国传统的音乐审美以“和”为中心,对我国的音乐家发展有着极深远的影响。儒家的音乐理论还把音乐家艺术看成是一种认识真理的途径。

《乐记》是儒家的音乐家美学思想的代表著作。《乐记》论述了音乐的本源:“凡间之起,由人心也:人心之动,物之使用使然也,感于物而动,故形于声。”音乐是由间组成,其根源是由于人的思想感情受到外界事物的激动,“物动心态”,是原始唯物主义反映论的观点。《乐记》提出了自己的音乐美学思想,如书中写道:“是故德成而上,艺成而下,行成而先,事成而后。”(《乐情篇》)。就是说,作品的思想内容是主要的,技艺是次要的,品德的修养是首要的,事情的完成是次要的。这就给我们一启示:在当代的音乐教学中,专业的音乐人才固然需要但通过音乐教育培养、扩展音乐素质,具有一定的艺术修养更为重要。

孔子(公元前511――公元前479) 孔子是春秋时代的伟大思想家、政治家和教育家,作为儒家学派的创始人,孔子是中国音乐、文化史 的重要代表人物之一。他的音乐思想主要集中在《论语》中。孔子在政治上主张“以政以德”,提倡“礼治”,重礼、乐的政治作用,强调音乐从道德上能感化人。他曾说:“移风易俗莫善于乐,安上治民莫关于礼”。孔子认为音乐的思想性和艺术性是“善”和“美”。凡合于所谓仁德者为善,表现平和中庸者为美,形成了人类历史上最早的音乐审美标准之一。推崇以歌颂舜的文德为内容的《韶》乐为尽善尽美的艺术,把表现武王伐纣的《大武》评为尽善未尽美的艺术。孔子认为音乐家反映人们的痛苦和欢乐情感要有节制,不应该超越中庸之道的论理准则。强调形式与内容要统一,推崇“乐而不淫,衰而不伤”的雅乐,不喜热情奔放或具有反抗精神的民间俗乐“郑卫之声”,“恶郑声之乱雅也”,带有封建统治阶级的政治偏见。

荀子(约公元前313――公元238年) 荀子在哲学上主张“性恶论”,认为人的生性的恶习的必须教育才能变善,因为更加强调礼乐教育的重要性,是人的必然需要。他主张音乐从实际出发,并随着时代前进而发展变化,但在音乐思想上仍有崇雅贬俗倾向。

二、道家的音乐美学思想:自然、天人合一

道家音乐美学思想自诞生之日起,就与中国的音乐文化揉合到了一起,它的核心是自然、虚静,渴望达到“大音希声”的境界。道家倡导“天地之和”的思想。老子崇尚朴素自然,追求平和;庄子认为主客体和谐产生美感,以内心纯朴自然性情的复归作为乐的实现,用乐调调和阶级矛盾,追求人类平衡,认为合乎其理想社会的乐,是具有自然无为,平和恬淡属性的“乐”。

道家学派以老子和庄子为代表,他们也不提倡音乐,甚至是否定音乐。老子的思想具有很多辨证的观点,如“福兮祸所倚,祸兮福所伏”。

老子在(《道德经》第十六)在政治上他主张“无为而治”,对统治阶级主张无为,对被统治阶级主张无知,因此,他反对一切欲望,而声音、颜色、味道正是引起人们欲望的根源,他说:“五色令人目盲,五音令人耳聋,五味令人口爽,”(《道德经》第十二)所以要统统取缔。

而庄子对社会上的一切都不感兴趣,希望能够过一种“虚静恬淡,寂寞无为”的理想生活,因此他对一切科学文化艺术都是抱着一种排斥、否定的态度,他说:“五音乱耳,使耳不聪”,(《庄子•天地》)对音乐也是采取了完全否定的态度。

道家既然崇尚清静无为,爱好当然在题材上就偏重于山水美,它的“天人合一”观必然向往宇宙和人的合一,历史上凡道家思想浓厚的人,大多是超然物外的知识分子,他们或寄情山水、自然或借助于自然景物来自我观照,琴曲《梅花三弄》就是一首代表性的作品,她借用了梅花的自然属性,钢筋铁骨的性格,不畏严寒的精神,隐喻知识分子的人格美,用清虚朗畅的泛音,三次出现梅花主题B,穿插A、C、D音乐作为烘托陪衬。梅花的洁身自好,清雅高旷,是作者对人格美的物(乐)化表现,此曲是一首小型套曲,后部带有戏剧性,似梅花笑绽枝头,笑弄风霜,其韵味令人回响不遗。道家不仅主张自然之美,而且追求境界无限,因此在音乐上就追求“神余言外”和“弦外之音”。同一时代一首咏梅诗句,可和此曲对照,衔霜当路发,映雪拟寒开(南朝梁、陈人何逊)。这首乐曲使我们不仅可以见到道家崇高自然,更可以体味到道家主张自然和人的统一,以自然观照人是道家的“天人合一”观的组成部分。

三、墨家的音乐美学思想:非乐

墨子(约公元前468――前376年)。与儒家的音乐思想相对立的乐派墨子名,生于鲁国。伟大的思想家、博学的学者和政治活动家。他在音乐上竭力反对儒家以礼乐治天下的主张。墨子禁止音乐。墨子再三强调:“为乐,非也!”意思是,“从事音乐活动是不应该的啊!”

为什么墨子会这样说呢?墨子说:“如果是对百姓有利的,那么我是不敢禁止的。”战国时代的君王为了追求糜烂的生活,而大兴歌舞。为了制造乐器而征用大量材料,为了追求音乐的享受而把劳动力男性抓去跳舞和乐。而那种华丽的音乐却不能使百姓得到任何好处,所以墨子极其痛恨这种“音乐吃人”的现象,反对由于对音乐的需要而阻碍生产,坚决要求禁止音乐。此外,儒家宣称音乐可以消弭祸端,使得人们变得高尚,国家昌盛。墨子针锋相对地指出:音乐不能解决当时的三大问题――老百姓没有食物、缺乏衣服、没有休息时间。此外,音乐不能让骗子的人停止欺诈,不能使强大的停止欺凌弱小的,不能消除战争,不能让那些贵族停止对平民的蔑视,不能消除盗贼。所以在当时,墨家认为音乐是必须被禁止的。墨家音乐美学思想存在了一段时间后就消亡了,传统音乐美学思想仍以儒道二家为主。

中国的传统音乐美学思想,对中国的音乐的影响深远,至今所使用的音乐美学还源于传统。它是中国音乐发展的主导思想,也是几千年来中国音乐美学思想发展中不可或缺的动力因素。我们作为现代人,要学会取传统其精华去其糟粕,随时代的变革、发展、开拓出新的美学思路,以传统的民族的音乐作为根基,运用好的音乐手段、方法为中国音乐,为世界文化艺术作出贡献。

参考文献:

音乐美学思想范文第8篇

【论文摘要】： 罗伯特·舒曼在失去了成为一名钢琴家的机会之后，他并没有因此而放弃音乐，更没有因此而影响他对音乐的贡献。音乐美学是一门古老而又年轻的学科，是美学与音乐学相结合的一门交叉学科，是具有哲学性质的音乐基础理论学科。舒曼则主张"感情论"具有特定的美学内容，带有浪漫主义思潮的深刻烙印。

音乐是一种善于表现人对现实生活的心理感受，尤其是情感态度的艺术。19世纪音乐艺术在浪漫注意思潮的影响下进入了“情感美学”，这个时代由崇尚理性转向崇尚情感。舒曼以一句格言概括了这个时代的普遍心理：“理智有时会错误——感情却不会错误”。

一、音乐美的特殊规律—音乐美学

“科学意义上的美学和音乐学，是随着近代人文及社会科学的发展，在18世纪下半叶才开始出现的，而作为它们下属分支的音乐美学这门学科的建立当然是在此之后。”音乐美学是一门古老而又年轻的学科，是美学与音乐学相结合的一门交叉学科，是具有哲学性质的音乐基础理论学科。1750年，德国的哲学家亚历山大·鲍姆加敦出版了以“美学”为名的美学专著第一卷，这是他首次以“美学”为名出版的具有划时代意义的书。1784年，德国音乐学者丹尼儿·舒巴尔特首次将“音乐”和“美学”这两个概念结合起来，自此产生了“音乐美学”这个术语。

自从音乐美学这个学科被独立起来，由于人们对此的认识角度和研究角度不同，出现了各种各样的观点。虽然人们各执一端，但是这些研究成果都从各个角度丰富了关于音乐美学的理论，为我们能够更好的认识音乐美学提供了重要的基石。在西德摩塞尔的《音乐百科词典》中这样表述过音乐美学这门学科的属性：“音乐美学是一般美学的一个部分……可以按其来源，将音乐美学分为主要两派：哲学家的音乐米学，他们从中的思索出发，也探求音乐；音乐家的音乐美学，他们从他们的音乐出发，力图达到一个总的思索—这是由于本身不同的立场区别所形成的结果……”而日本的神保常彦在《标准音乐词典》里又曾这样表述过音乐美学的属性：“音乐美学，作为关于音乐的美学方面的研究，与一般美学相对而言，可以算是一种特殊的美学。另一方面，当人们把音乐学按体系和历史进行划分时，则又可以将音乐美学看做是按体系划分的音乐学中的美学部门。”虽然上述的对音乐美学的解释不尽相同，但对属性的认识却是一致的，强调了它作为音乐艺术的特殊性。

音乐美学涉及的内容也相当的广泛，主要有三大体系：音乐美的本体、音乐的审美经验和音乐美的价值，音乐美学与哲学、音乐学、心理学、社会学、人类学、教育学都有着密切的关系。音乐美学的研究方法有很多，哲学的思辩方法是音乐美学的基本研究方法，而心理学、社会学以及形态分析学的研究方法对于音乐美学研究则具有重要的借鉴意义。“音乐美学是美学的一个分支，同时又是音乐学的一个组成部分，它是从美学的角度来研究音乐的本质、音乐的构成、音乐的创造、音乐的鉴赏、音乐的价值的一般规律的。”

二、音乐美学中的“感情论”

在西方十九世纪以前的漫长发展的历史过程中，关于音乐美学的探讨大多是在哲学的领域中进行的，从十九世纪起，发生了明显的变化，音乐美学领域被哲学家独占的时代结束了，音乐家开始进入这个领域，而德国的音乐家舒曼是勇敢地进入这个领域的先行者。

情感论音乐美学作为欧洲一种源远流长的音乐美学流派，成为十九世纪最主要的音乐美学思潮。情感作为音乐的内容，决定了在音乐中的重要地位，舒曼就将情感论音乐美学的取向表达的非常鲜明，他说：“只能够发出空洞的音响，而没有适当的手段来表达内心情感的艺术乃是渺小的艺术。”在西方的音乐美学史中称舒曼是个“感情论”者。因为在舒曼大量的音乐评论文章里都贯穿着“音乐是感情的表现”这样的一个观念。舒曼身为浪漫主义时期的一位音乐家，常常把现实同幻想对立起来，在艺术中为自己创造一个幻想的世界，用以抒发自己的感情，在幻想的世界里寻找精神上的寄托和感情上的慰籍。用舒曼自己的话说就是：在艺术的幻想中寻找现实的幻想的代替物。在舒曼强调的感情表现及其所具有的幻想因素之中，有很强烈的主观性。“这不仅表现在他的音乐别注重个人内心生活和感情世界的发掘，而且更体现在题材本身常常同他个人的生活经历和感情体验有直接的关系。爱情往往在这种经历和体验中占有特殊的位置。”舒曼的声乐套曲《妇女爱情与生活》是他艺术歌曲中的重要作品，其情感论音乐美学特征是显而易见的。音乐与诗歌相结合的审美取向。舒曼的艺术歌曲大多是以德国浪漫主义诗人的诗作为歌词的。舒曼将音乐与这些诗歌结合的天衣无缝。正如很多人描述的：“这些歌曲的音乐与诗歌的结合达到了水融的程度。他对诗词的敏捷而直接的洞察力，使他的歌曲形式富于变化、表情亲切，旋律热情而富表现力。”“也许由于舒曼有着更高深的文学修养，他在歌词选择方面非常注重诗歌本身的艺术性，他希望通过音乐的手段，使诗歌焕发出了更加动人的诗意情趣来。”《妇女爱情与生活》这部声乐套曲体现了浪漫主义时期注重音乐情感内容并将音乐情感作为音乐审美的美学观。

19世纪是各种音乐体裁极大发展的一个世纪。“舒曼的‘感情论’美学是在德国浪漫主义思潮影响下的产物，它在很大程度上同这个思潮有血缘关系。然而，可贵的是舒曼的美学思想并没有完全被浪漫主义所束缚和被它所俘虏。舒曼不但在许多方面克服了浪漫主义的某些消极因素，而且还能有所突破，同新的文艺潮流相接近。”

三、舒曼认为的音乐

“在舒曼看来，一部有价值的音乐作品必须是高尚的思想感情内容同独创的艺术形式的结合。”那到底音乐应该发挥什么样的社会作用，什么样的音乐才是好的音乐呢？舒曼坚持认为“音乐决不是供人娱乐，供人在茶余饭后消遣解闷的东西。它必须是一种更高尚的东西。更高尚的东西是什么呢？用舒曼的话来说就是能”照明人类心灵的深处”的东西，能提高德国人的思想”，能像贝多芬的音乐那样以“伟大的思想启导我们国家”的东西。这正是舒曼对于音乐的社会作用的理解和要求。无非是要求音乐应该具有真正能触动人们内心感情的、具有高度思想性的内容。对于艺术形式的要求，舒曼指出：“艺术家必须上升到卓越的精神高度，把掌握技术性普遍知识不当作目的，而只是当作一种必须具有的手段。”

舒曼之所以对音乐有他自己独特的见解，在他的创作里有很多让人难懂的东西，甚至他的一系列关于音乐的评论都那么生动泼辣、尖锐犀利。问题大概就在于他的性格，他是那样一个自由而孤独的人，他的所有音乐创作都是来自与灵魂的创作，他的音乐美学包含着明显的唯物主义因素。社会在向前发展，人们对音乐艺术的认识也在不断的深化、改变，然而，舒曼对于音乐的高度思想性艺术性的要求，对于我们以后研究音乐美学还是具有很现实的历史价值的。

参考文献

[1] 帝姆·道雷. 《舒曼》, 江苏人民出版社, 1999.

[2] 李斯特. 《李斯特论肖邦和舒曼》, 音乐出版社. 1962.

[3] 张前. 《音乐美学教程》, 上海音乐出版社, 2002.

[4] 龚妮丽. 《音乐美学论纲》, 中国社会科学出版社, 2002.

音乐美学思想范文第9篇

一、嵇康及其音乐成就

嵇康（223-262年），字叔夜，谯郡铚县（今安徽宿州）人。魏国著名思想家、音乐家、文学家。为人耿直，他幼年丧父，励志勤学，官至中散大夫，人称“嵇中散”。正始年间，因不满司马氏集团，与阮籍、向秀、山涛，刘伶、阮咸、王戎等人集于竹林，弹琴咏诗、饮酒清谈、放浪不羁，史称“竹林七贤”。他们借助诗歌、音乐等形式来作为超脱现实、得以逍遥的凭借，在对于自然的体认中走向如诗如画的人生境界。他酷爱音乐，终身与琴为友，琴和诗是他藉以忘忧，守道、逍遥的工具，弹琴、咏诗是他自觉追求的人生乐趣和诗化人生的象征。他在诗中写道：“弹琴咏诗，聊以忘忧”，“琴诗可乐，远游可珍。守道独往，弃智遗身”，清高风流，得意忘形，有阴柔之美。因“刚肠疾恶”而被推赴东市，所弹《广陵散》则大义凛然、刚强不屈、声调绝伦，则具有阳刚之美。嵇康的思想有两点很突出。一是其自然观，认为“元气陶铄，众生禀焉”（《明胆论》），天道自然无为，天地间的元气产生万物，体现了道家唯物的因素。二是其社会观，提出“越名教而任自然”（《释私论》），认为越名教、除礼法、才能恢复人的自然情性，体现了他慷慨任气、清高脱俗的人格美。

嵇康对音乐有独到的见解，其音乐美学思想集中的体现在《声无哀乐论》中，文章采用了一问一答的辩难方式进行分析、论述，写出他的音乐主张，有颇强的思辨色彩。他主张声音的本质是“和”，合于天地是音乐的最高境界，认为喜怒哀乐从本质上讲并不是音乐的感情而是人的情感。他的琴学著作《琴赋》，摹声状音，辞采天发，对古琴演奏和表现作用等作了生动描述，这是他长期音乐实践的具体总结，具有很高的实用价值。他作有《长清》《短清》《长侧》《短侧》四曲，被称为“嵇氏四弄”，成为流芳百世的名曲佳作。与蔡邕创作的“蔡氏五弄”合称“九弄”，是我国古代一组著名琴曲。

二、《琴赋》及其音乐美学思想

《琴赋》是一篇富有诗意的琴论。在序中，作者开门见山：“余少好音声，长而习之，以为物有盛衰，而此无变。滋味有厌，而此不倦。”就自己从小热爱音乐，以后一直研习古琴，终身弹琴歌唱，以琴为友，用以表达自己的思想感情。同时表达了对音乐的看法：音乐不同于一般事务，无盛无衰，不厌不倦，起着提高人的精神品德，宣泄人的思想感情。对于不得意的人，尤其是最好的安慰和伴侣。他说音乐“可以导养神气，宣和情志，处穷独而不闷者，莫近于音声也”。（吉联抗，嵇康声无哀乐论[M]，人民音乐出版社，1982，）从音乐功能的角度，引导血气、使之平和。他的音乐养生论是对前人思想的继承与发展。接下作者对前人的音乐诸赋提出了尖锐的批评，说那些作者原本并不懂得音乐和音乐的意境，只是追求词藻的华丽，对于音乐的本体则称它的“危苦”，对于音乐的表现，则称颂它的“悲哀”，对于音乐的感人，则称颂它能使人“垂涕”。这样，作者就从反面提出了自己写这篇文章的任务：要正确地表达音乐的作用。之所以只赋琴，是因为“琴德最优”，通过特殊表现一般，以琴代表音乐整体。

《琴赋》从制琴的材料——梓梧写起，极力描写他的不同凡响，以自然为美，“惟椅梧之所生兮，托峻岳之崇冈。披重壤以诞载兮，参辰极而高骧。含天地之醇和兮，吸日月之休光。郁纷纭以独茂兮。飞英蕤于吴苍。夕纳景于吁虞渊兮，旦唏干于九阳。经千载以待价兮，寂神踌而永康。”（吉联抗，嵇康声无哀乐论[M].人民音乐出版社，1982.）为了加强渲染，还描写梓梧所生之处的山川形势，用了一段文字写山的壮丽，一段文字写水的奔腾，还描写了梓梧周围的环境和物产，而结束在正因为这样地“自然神丽”，所以使人“思源爱乐”。本文中，嵇康对琴的起源提出了自己的看法。琴源自民间人物为了“假物以托心”，而非“禁止淫邪，正人心”，达到统治的目的。关于琴的制作过程要求很高，制作十分考究。作者认为，由于音乐中各种乐声的“俱起”“相证”“参发”“上下”，由于音乐的变化无常（踸踔）宏大丰富（磥硌），所以总是使人感到和畅而浸沉在里面的。反映出作者对音乐谐和特性的深刻认识。“或闲声错糅，状若诡赴。双美并进，骈驰翼驱。初若将乖，后卒同趣，”（蔡仲德-中国音乐美学史[M].人民音乐出版社，2004.）在某些具体的音乐形态运动、变化的描写上，可以看出他对音乐运动的错综交替形式上变换的注意。“或曲而不屈，直而不倨。或相凌而不乱，或相离而不殊”的描写，不仅指出琴音是“双美并进”的二元相待，而且点明二者“后卒同趣”的整体美感效应。反映出他对音乐旋律、速度变化等乐音运动形式美的细致分析。“若论其体势，详其风声，器和故响逸，张急故声清，问辽故音庳，弦长故徽鸣。性洁静以端理含至德之和平。诚可以感荡心志，而发泄幽情矣！”音乐的本质就是“含至德之和平”，所以同一乐曲能使哀者更哀，乐者更乐。琴的“体势”（即形制）决定琴的“风声”（音色、音响的特征），所以“器和响逸，张急声清，间辽音庳，弦长徽鸣”是“自然之理”，琴含“和平”之性，蕴涵“平和”精神，即音乐的本质，更是“自然之理”，不以人的意志为转移。（文化部艺术研究院音乐研究所编，中国古代乐论选释[M].人民音乐出版社，1981.）无论在乐器的形状、性能，或者人的审美心境等方面都贯穿着一种崇尚自然平和之美的音乐审美观。

《琴赋》中提到许多琴曲，包括传说中师旷演奏的《白雪》《清角》，以及古代的《渌水》《清徵》《尧畅》《微子》等作品，还记录了当时流行的琴曲有《广陵止息》《蔡氏五弄》等，具有珍贵的史料价值。对于琴曲的评价，嵇康把琴曲分为两类。第一类是富于“自然”美感，情深意切，使人听了就心神安定烦闷消除的。第二类则比第一类略低一层，所以说“下逮”，是属于间或弹奏一下以补琴曲之不足，所以说“承间篷乏”，他们原本是民间俗乐，却“亦有可观者焉”。之后，文中要求琴家“旷远”、“渊静”、“放达”，体现了对琴音乐的推崇备至。继而阐述他的基本观点——声无哀乐。即声音是客观的存在而情感是主观的感受，因此同一客观存在的音乐，在主观情感不同的人听来，就有不同的感受与反应。他谈到琴乐审美时说：“凌扶摇兮憩瀛洲，要列子兮为好仇。餐沆瀣兮带朝霞，眇翩翩兮薄天游。齐万物兮超自得，委性命兮任去留。激清响以赴会，何弦歌之绸缪！”超越世俗、超越自我体验到宇宙的和谐，悟“道”得“道”，与“道”为一，这种自由的境界，就是嵇康所追求的理想境界。“弦歌绸缪”，是古琴、是音乐、是艺术，则是达到这种境界的途径。（戴明扬，嵇康集校注（卷二）[M].人民文学出版社，1962.）讲到琴的音色魅力：“器和故响逸，张急故声清。间辽故音庳，弦长故徵鸣。性絮静以端理，含至德之和平。”（戴明扬，嵇康集校注（卷二）[M].人民文学出版社，1962.）讲到审美中欣赏主体自身条件的重要性：“然非夫旷远者，不能与之嬉游；非夫渊静者，不能与之闲止；非夫放达者，不能与之无郄；非夫至精者，不能与之析理也。”（戴明扬，嵇康集校注（卷二）[M].人民文学出版社，1962.）还讲到不同人的不同审美效果：“是故怀戚者闻之，则莫不惜懔惨凄，愀怆伤心。含哀懊咿，不能自禁；其康乐者闻之，则欨愉欢释，忭舞踊溢。留连澜漫，輼噱终曰；若和平者听之，则怡养悦愉，淑穆玄真，恬虚乐古，弃事遗身。”正因为如此，他认为琴乐：“其感人动物，盖亦弘矣”！作为论琴之作，嵇康的《琴赋》可谓达到了精神的极致。

三、《琴赋》的理论意义

纵观《琴赋》全文，嵇康认为音乐的本质在于平和而无哀乐；音乐的功能在于以和谐特性满足个人的审美欲求，以“平和”精神使个体得以养生；音乐的理想与人生的理想，在于摆脱现实的束缚，求得精神的自由。嵇康肯定“礼乐之情”，肯定音乐演奏根据人的感情和意志而变化（触挽如志，唯意所拟）；肯定琴音可以表现出“慷慨”或“怨恨”的感情（时劫掎以慷慨，或怨而踌躇）；肯定琴乐能感荡心志，能发泄人们最深处的“幽情”（诚可以感荡心志，而发泄幽情矣）；文中打破了前人重点放在音乐的内容或情感方面，如《乐记》，而是着重描写和赞美丰富生动的音乐形式方面的美，这在中国音乐美学史上，是史无前例的。作者从各个方面极力歌颂音乐，赞美音乐，嵇康正是在音乐领域里提倡为艺术而艺术，反对两汉过分强调“移风易俗莫善于乐”的寓训勉于音乐的思想的，而在《琴赋》则更多地体现了他对音乐艺术的提倡。这一方面是因为嵇康本人就是音乐家，他演奏古琴又创作琴曲，对音乐有着细致的体悟和了解；另一方面，它的人生观崇尚“自然”，就自然而然的对音乐的自然之理，对音乐形式美，形态美尤为重视。他对琴乐的赞美，可以称得上“前不见古人，后不见来者”。清人何焯《文选评》曰：“音乐诸赋虽微妙古奥不一，而精当完密、神解入微，当以叔夜此作为冠”，给予《琴赋》相当高的评价。

音乐美学思想范文第10篇

关键词:音乐艺术；邓以蛰；艺术创作；艺术哲学；音乐美学思想；纯形世界；诗

中图分类号：J601 文献标识码：A

著名美学家、艺术理论家邓以蛰对音乐美学有过论述，有他独到的音乐美学思想。笔者在国内首次发表探讨邓以蛰音乐美学思想的论文，主要对他《对于北京音乐界的请求》中的音乐美学思想作了研讨。①本文继续对邓以蛰的音乐美学思想进行探讨，以见出他音乐美学思想的全貌。这也是我们看待和评价邓以蛰艺术美学思想所不容忽视的，对我们建设当代音乐美学理论也有着一定的启迪。

一、音乐在纯形世界应有的位置

邓以蛰在《戏剧与道德的进化》中指出：“音乐只要有声音高低缓急的变化，照样的供给人类的感情使用，音乐这项艺术也就有把握了。”音乐与人事的关系不像诗、戏剧那样密切。音乐艺术的声音，是这项艺术之为艺术的根本，正是声音按照形式美法则的排列组合，才使音乐艺术有其特殊的语言，富有丰富的表现力。音乐之花在人类艺术的园地盛开不败。邓以蛰指出了音乐在纯形世界应有的位置，可知音乐在艺术门类中的重要地位。邓以蛰在《艺术家的难关》中认为：“艺术招引同情的力量，不在它的善于逢迎脑府的知识，本能的需要；是在它的鼓励鞭策人类的感情。”艺术的鼓励鞭策并不都能使人舒服，一般观者读者以知识本能为凭藉的肤泛平庸的畅快丧失了，就会非难许多造境极高的艺术。当代或艺术史上，都有这种情况发生。邓以蛰强调艺术根本就不仅是使一般观者读者舒服畅快的东西。艺术应有更高的追求、更高的境界。“艺术正要与一般人的舒服畅快的感觉相对筑垒的呢！它的先锋队，就是绘画与雕刻（音乐有时也靠近），因为这两种艺术最易得同人类的舒服畅快的感觉与肤泛平庸的知识交绥的。……音乐建筑器皿之构形，都是人类的知识本能永难接近的：它们是纯粹的构形，真正的绝对的境界，它们是艺术的极峰，它们的纯形主义犹之乎狭义的信仰”。②

邓以蛰对于音乐艺术给予了很高的评判，把它看做是“艺术的极峰”之一，达到了“真正的绝对的境界”。音乐与人类的知识本能有相当的距离。邓以蛰给艺术排了队：日用器皿、建筑、音乐、中国的书法应该坐镇纯形世界的大本营；雕刻、绘画做先锋；文学最为狡猾，只合作殿军。

邓以蛰的纯形世界，按他《〈艺术家的难关〉的回顾》自己的说法，“不过是康德的‘自由美’和柏尔（Cliv Bell）的‘有意义的形相’的结合体”。柏尔现通行译为贝尔，“有意义的形相”现通行译为“有意味的形式”。德国哲学家、美学家康德与英国哲学家、艺术批评家贝尔各自提出的两个概念的结合体，即为纯形世界，理论的支撑直接得到了近现代西方美学思想的滋润，使邓以蛰音乐美学与中国传统音乐美学迥然不同，而具有了现代性。章启群在他的专著《百年中国美学史略》中讲：“这种纯形式主义的艺术观念，在邓以蛰的思想中贯彻的并不彻底。在同一时期的另一篇文章《诗与历史》中，邓以蛰则把艺术从纯碎形式导向历史和人生。”《诗与历史》中，邓以蛰是把音乐作为纯形艺术来看待的，拿音乐当成专门描写感情的工具，也就意味着音乐中，感情不掺和着知识，没有境遇来范围它。直到此文最后部分地归结到诗与历史不能分离之点时，才讲到艺术家研究艺术，是把前人的作品，意琢神磨，化为精髓，炼成种子，深深地注入他的手技心灵里面，再蜕成新艺术，使历史上的艺术在这新艺术里面生存着，换言之，历史须在人生的精神里面生存着，不是生存在与人生漠不相关的书籍或人生以外的东西上面。当然这里的艺术家应包括音乐艺术家在内，艺术应包括音乐在内。与他所论音乐为纯形艺术的论点有矛盾之处，下面行文不再说明。

邓以蛰在《诗与历史》中谈到：“把印象表现出来给他人享受的时候，如果是耳根领会得的就拿音乐表现；是目官收摄得的，就拿绘画表现了。如此得来，所谓印象，便是吾人得之于外界或心象的一种完全无缺的直接经验，倘人类有领会自然的真实在的机会，还要将所领会的表现出来，最具体的办法，就无过于音乐绘画等艺术了。但是音乐绘画，多少要经过人类的理性与技艺上的选择，方能脱胎成形。”在他看来，纯粹的感情，是机体上自然发达的一种活动状态；或对外界所起的一种知觉上的印象。这种感情在知觉上实不在诗与历史的领土之内，乃在艺术的部分了。表现这种纯粹感情最妥当的工具只有音乐和绘画。音乐为听觉艺术，诉诸人的耳朵，绘画为视觉艺术，诉诸人的眼睛，都能够直接给人以各自的艺术吸引力。而音乐对人心灵的打动，对人情感的渗透，较绘画更为强烈、更为快捷。

二、诗与音乐的比较

邓以蛰把诗与音乐绘画等艺术作了区分，尤其是比较了诗与音乐的不同，凸显了诗的特质，强调诗与历史不能分离之点。邓以蛰曾这样说：“诗的内容是人生，历史是人生的写照”。③历史不是文学艺术，不能为人们提供文学形象、艺术形象，而诗作为文学体裁之一种，本身以语言文字为载体，它的形象需要联想、想象才能出现，没有音乐绘画艺术所生成的可视可听的具体形象。他指出，诗的描写最重要的是境遇。境遇是感情掺和着知识的一种情景；又可说是自然与人生的结合点，过去与未来的关键了。“音乐绘画不必有境遇的范围，因为它们所描写的只是感情的完全无缺的具体的印象。譬如哭泣的声音只是悲哀，不管这个哭泣是发生于创痛的境遇，还是其它的境遇。根本，这些境遇于悲哀的印象就没有什么关系。若用音乐来表现这种印象，这印象的性格价值就蜕化在声音里了；声音之外，绝用不着别的东西来帮助我们的领悟和了解。一幅画的特殊的价值只尽于颜色和轮廓。假使有一幅写意的作品，它的颜色轮廓有不足的地方，你心想替它补上一点；这补上的还不过是你意象中适宜的物象的颜色与轮廓罢了。领会音乐与绘画的价值，是用不着什么人事上的境遇来帮助的。即使你要勉强羼入一个境遇进去，那也不过是由你的经验上联想的关系，与音乐绘画本身的价值必定毫无增减。因此，音乐绘画等艺术的表现，只是整个的印象，不是片段的事迹；所以也就用不着什么境遇来做它们前后的关节了。它们表现的本旨原来就不在叙述事迹。”④音乐的价值有它特殊的地方，直接以声音沁入人心，音乐形式有直接的价值，含括在音乐形式中的非音乐内容，由接受主体联想、想象，赋予作品以精神意蕴，使音乐派生出来间接的价值。音乐价值是直接的价值与间接的价值的统一。邓以蛰此处似言及音乐形式直接的价值，而未言及音乐派生出来的间接的价值。在他看来音乐不像诗那样重境遇，音乐表现的是整个的印象，不在叙述事迹。即使音乐作品直接取材于诗，音乐的表现也与诗的表现不同。不仅是它们使用的材料不同，表现手段、表现方式都有不同。通过音乐的形式不是叙述事迹，而是根据音乐发展的逻辑，服从音乐艺术的要求，创造出不同于诗的音乐形象。

诗的形式的特点就在它的音节的和谐。谐和的音节使读者感情的呼吸能够同时与它相抑扬。知觉里的知识又随着感情和音节的抑扬相与沉浮、变化。“诗不同于音乐，就在声音的印象之外，更有知识的活动。至于诗的创格，是全章的音节在吟诵时，使人无形中起了。渐渐的口耳与之纯熟，于是这种音调就成为一种格式；若再谱入管弦，便因为乐谱的成立，它的音律就要格外固定了。人类的与管弦的音谱都是富于保守性，随意变更颇不容易”。⑤诗虽然讲究音乐性，但毕竟不是音乐。“诗做到模仿陈调与用字新奇成为专艺，则将流入音乐和绘画的境界。是讲究声调的终超不过音乐，讲究用字的也绝对比不上绘画，结果，使诗与历史脱离关系，诗的内容因之薄弱，徒剩下一个空格式而后已。”⑥邓以蛰以为讲究声调、讲究用字是向音乐绘画看齐。走入纯艺术内的诗专在音调形式上讲求，不大措意到内容。过于追逐形式而忽略内容，就没有把握诗之本，空格式没有人生的精神，历史的前途。诗在声调的艺术处理上，不如音乐能够直接穿透人的内心。音乐不需像诗需要阅读或朗诵。即使音乐作品中有诗，也是属于音乐作品的一部分，隶属音乐。音乐的演唱演奏，都多多少少地感染人，超过了语言文字的局限。而诗则有语言文字的限制，即使翻译也多少难以代替原有语言文字的魅力。音乐靠旋律、和声、复调、配器、曲式以及现代作曲法等，自有胜于语言文字的地方。

《诗与历史》中指出：“人类知觉的发动，姑且定它从感情与印象起罢。这段知觉的表现是音乐与绘画的领土。”音乐家适合用音乐表达他的直接的经验，具体的印象，这是音乐的专长。诗因言词本身的短处，自难与音乐抗衡。按照邓以蛰的说法，文字的表现到了落套的时候，便成了表现的抽象。“不过言词终不外乎理智对于具体的印象的一种抽象而已，用来和声音颜色相抗衡，总有些挣扎吃力的痕迹。”⑦“用文字描摹声音，无论如何形声的字也万万不敌音乐的声音那般具体”⑧。也就是文字描摹声音，仍是描摹中的声音，不是真实的可感的声音。这也是文字的长处，描摹声音不受时空的限制，可描摹各种声音；文字的短处就是不能替代真实存在的声音。文字含有知识的成分，如果注意到言之有物，不落俗套，文字的长处也不是不能发挥好。“若使知识得到凝成意义的机会，非感情中潜入些知识的脚迹不可。所以诗文中多少不用一点人事上的关节（即境遇），则新的感情，新的印象，定不能活动得起。把时间性的动力加给感情和印象，则知识暗中吐露着不至于像理论家之言的索然无味。这种本领，这种境遇的描写，声音颜色又夺不去文字的威权了。”⑨正因为文字有其描写的长处，使它可与绘画音乐争其工致，可以作此艺技上的尝试。

“音乐绘画所表现的只是直接的经验与具体的印象，所以不能达到耳目之外；言词乃是理智用于输运流传耳所不能闻目所不能见的意象。诗既以言词为工具，它所及的远处，应不止于情景的描写，古迹的歌咏，它应使自然的玄秘，人生的究竟，都借此可以输贯到人的情智里面去，使吾人能领会到知识之外还有知识，有限之内包含无限。”⑩诗要有人的理智把握，在思想性方面比音乐较为深刻。诗的范围能扩充到历史的未来与世界的广大。中外诗的经典作为“人类的招魂之曲”[11]可引着我们向实际社会上所不闻不见的境界走去。邓以蛰指出了诗的别境，是人生的知觉应走到的处所，它与人世间只看见些微末的物体，互相冲击，永无宁静截然不同，眼前所望的是万物无碍，百音谐调的境界。邓以蛰实际上肯定了诗与音乐的紧密联系，诗与音乐具有类同性。

三、音乐欣赏中的“延伫”与审美通感

邓以蛰在国外接触过西方音乐的实地表演，有他自己对音乐欣赏的体验经验，他说到过“延伫”的体会。他引用雨果（Victor Hugo）的话，“人的定命是死，但有无定的延伫”（Leshommes Sont taus Condamnes a avec des sursis indefinis）。邓以蛰在《西班牙游记》中评论法国诗人、小说家、剧作家雨果的这句话说，这种“延伫”实在少得无定，力量也薄得无定，往往薄到“定命”与“延伫”溶到一气，什么痕迹都觉不出。

邓以蛰到过听说也是在法国波尔多最讲究的一家名叫波尔多咖啡的大咖啡（馆），发生过“延伫”的情况，在他实际的音乐欣赏中，算是收成大的，留下了难忘的痕迹。波尔多这家大咖啡馆座上有男女八人成班的音乐。在法国咖啡馆带音乐是寻常；不过此处有令人“延伫”的一点，乃是乐师中有一位掌钢琴的女乐师煞是非凡。弹琴的姿势已够劲拔，不让男子；而当她拉手提风琴时，更是一幅绝妙的图画！

邓以蛰说，并非他一向把手提风琴看成了乞丐的乐器，或民间取乐、跳舞的音乐往往独为手提风琴，声色动作之美，衬以乡村春秋佳日的风光，说是愈加浓厚，也不是因为他不曾有此经验，心目中遂未养成手提风琴的尊贵。不过这次见这位乐师舍钢琴奏提琴，换侧面成正面，其提琴之特别大，其动作之勇敢，却是涌作图中之王，其余的乐师乐器皆涣为背景了。她的绝色的姿首散着两排；两臂全露，有玉脂藕嫩的圆润；左手抚簧蒂，右手按音牌，纤纤十指，缭绕之势，正是赵子固白描水仙在澄心堂纸上一般；两股臂力，彻上彻下，无些儿懈怠可击，只灯枝下的动作，使天生的骨格，凸凹益明，非匠心绝艺所能刻划耳；臂力的伸缩复与面部的表情如合符节，笑波频送，朱口微开，真叫你赏音之外又觉到“微有声”，[12]“轻汗染双题”之妙；乐声的铿锵似乎不是发之于乐器，乃其身首动作为之。巴黎跳舞场中，乐班不少配以手提风琴，但此器的特奏，奏之人又能如此，举欧洲油画之工于人物者以赠我，吾誓将舍彼而就此！谁谓法国巴黎之外，另无可观？这位女演员的演奏给邓以蛰留下了难忘的印象，深深地感染着他。女演员十分投入，姿势也好，动作也好，表情也好，演奏乐器出神入化，难免使邓以蛰由衷地发出感叹。我们可以看到他所用的描写语句中，有用南宋画家赵子固作品、南朝宋文学家谢惠连作品等相比之处，使音乐欣赏与绘画、诗的欣赏相沟通。用民族的优美、文雅之语言，赏析这位女演员的演奏，其生动的笔墨令人叫绝。一般都说演奏乐器，乐声之美在主观客观的统一，而此处邓以蛰却称颂女演员演奏的乐声似乎不是发之于乐器，乃其身首动作为之，也说明作为表演主体的重要性，此情此景使劲健与秀逸、女性美与音乐美完美地融合在一起。

邓以蛰也谈到了欣赏中的审美通感现象，他在观看绘画作品时，能够听到音乐的声音。他在《中日绘画展览会的批评》中讲他到北京中央公园（即今北京中山公园）看中日绘画展览会，再看那几幅人物带銮舆金勒之马的，简直就像听到施特劳斯（Richard Strauss）的音乐一般！邓以蛰对这位德国作曲家、指挥家理查•施特劳斯的特点，留有一段已写成功的文言：

在破除一切音乐之形，一任声音之奔放，究结穿杂，骤听之，往往令人不可捉摹。若欲询其形式之所在，往往嗒然莫知所对。此在常人之耳，或听成一团杂乱之音，若会心人听之，则必叹曰：此声山音海也！此吾人感情凝结一团，作互相纷拿奔却之状，此生命之本身也！猗欤盛哉！

作为审美通感，是联想的一种特殊形式。五官感觉在欣赏过程中互相挪移，官能感受的领域可以发生置换。眼里闻声就是其中的一种置换，视觉之中有了听觉。

观画听到音乐，说明画面形状与音乐声音有相通的地方，感觉器官发生挪用就自然而然。“你看那几幅画，颜色既无使我们精神着住之点，而就中所有金环细珠，片色微纹正是究结穿杂，正所谓‘心花缭乱口难言’！我们由小传下来的目根恶习，被他敲成粉碎！画工至此，余欲无言！这是自然光动的颜色，投胎到这般性灵儿的‘参天地之化育’的力里去，脱胎之形乃能如此！”[13]从形状的“究结穿杂”闻到音乐的“究结穿杂”，要求欣赏者对绘画音乐这两种艺术的规律与特性较为了解，对绘画音乐相关作品十分熟悉，感觉联想活跃，通感条件具备而生。真正欣赏音乐绘画等艺术的会心人，才能明白艺术家的性灵儿所用，明白作品的脱胎之形所成。破除了一切音乐之形，在不知所云间，不知所措间，要改变目根、耳根的恶习，会心人不会按常规的经验、习惯来看作品，方能够体知作品中表现的生命力，才能释出新义来。

四、结语

我们从邓以蛰对音乐美学思想的有关论述中，多少可以看到19世纪西方音乐美学思想中的情感论对其音乐美学思想的影响。浪漫主义音乐思潮在19世纪兴起，认为音乐属于一种表情的艺术，把情感看成音乐的中心内容，出现过情感凌驾于理性之上的偏颇。邓以蛰的音乐美学思想也有重感情而轻理性的倾向，这一点也应予以指出。这跟音乐长于表现人的感情生活有关，但也不要排斥它也能表现人的思想倾向。邓以蛰在音乐表现人的思想倾向方面没有展开论述。（责任编辑：陈娟娟）

① 杜寒风《邓以蛰音乐美学思想初探》，张鸿声、杜寒风主编《语言文学前沿》第1辑，中国传媒大学出版社，2010年版。

② 邓以蛰《艺术家的难关》，《邓以蛰全集》，安徽教育出版社，1998年版，第43-44页。

③ 邓以蛰《诗与历史》，《邓以蛰全集》，安徽教育出版社，1998年版，第56页。

④ 同③，第48-49页。

⑤ 同③，第51页。

⑥ 同③，第52页。

⑦ 同③，第52页。

⑧ 同③，第49页。

⑨ 同③，第53页。

⑩ 同③，第55页。

[11] 同③，第55页。

[12] 中国传媒大学文学院副教授董希平博士于2011年3月3日推断，邓以蛰所引“微有声”疑即“细疑沉”的误记。“微有声”不如“细疑沉”更为恰当，“细疑沉”为唐朝诗人李商隐《独居有怀》中的句子。

[13] 邓以蛰《中日绘画展览会的批评》，《邓以蛰全集》，安徽教育出版社，1998年版，第16页。

Re-exploration upon Thoughts of Deng Yizhe's Music Aesthetics

DU Han-feng

(School of Literature, Communication University of China, Beijing 100024)

Abstract:Well-known aesthetician, art theorist Deng Yizhe had his own view upon music, which is a part of his aesthetics. The present article mainly discusses three aspects of his music aesthetics: music's own state in a pure-form world, a comparative research between music and poetry, "long-time standing" in music appreciation and aesthetic synesthesia. Through the exploration, we could grasp the panorama look of Deng Yizhe's music aesthetics which once was overlooked by researchers. This also could exert a certain influence upon constructing contemporary music aesthetics. Impacted by emotional discourse of western music aesthetics in 19th century, Deng Yizhe pays much more attention to feeling than reason in his music theory.