音乐美学范文

音乐美学范文第1篇

一、 通过对中西视野下音乐美学学科界定之比较，提出个人对音乐美学与音乐哲学关系的见解

西方音乐美学是对音乐本质属性、存在方式、展开状态的哲理运思。而中国人视野中的音乐美学则是哲学的理论基础、哲学的研究方法、哲学的观察视野，是音乐美学研究中不可或缺的内容，其研究可以从哲学、心理学、社会学以及音乐作品自身的美学特性等角度进行探讨，其中心论题涉及音乐本质、音乐内容、音乐与现实的关系等方面。音乐美学作为一门超经验的理论学科，必须以史为鉴，首先确立起可靠的哲学基础，从宽阔的哲学视野来审视有关音乐本质的音乐理论问题。

二、从历史的角度审视音乐美学和音乐哲学的关系

美学是从哲学所分化出来的子学科，但音乐美学早于音乐哲学。二者之间具有名异实同，相互关联的关系。从二者的发展历史来看，可知在希腊、巴洛克、文艺复兴、理性主义和启蒙主义这几个时期中，两者内容大体相似，具有相近的历史。然而，音乐哲学并未取代音乐美学的功能和地位。部分现象显示：音乐哲学具有超越，甚至取代音乐美学的某些优势。因为音乐哲学的历史更加久远且音乐美学是以哲学为基础的学科，受哲学影响极深。音乐哲学的研究范围大于音乐美学，但其研究方法却小于音乐美学。

在新版的格鲁夫音乐词典里，音乐美学被替换成音乐哲学。这一新的概念的出现引起了音乐界的极大关注。对这两者更多关注的是他们之间的关系。哲学是研究整个世界的一个大的系统，是对自然想想和社会现象的概括和总结，哲学主要研究的基本问题是思维存在的意识。美学研究范围则比较集中，隶属于哲学范围，是以美的领域为对象。因此，美学应该重属于哲学体系。音乐美学也不同于音乐哲学。哲学拥有很浓厚的政治意识，是国家的制度、体制和法制，存在的一种理论根据。这里所指的美学政治色彩淡薄。美学有时也被称为艺术哲学。美学不仅让人们看了美学的哲学方法对艺术科学的辐射和指导意义，也体现了美学对哲学思辨的依赖性关系。

音乐美学与音乐哲学的共同点在于：1、两者都是社会意识形态，受到经济基础的制约，并服务于经济基础。 2、二者都以理性认识为主要特征，以逻辑思维作为推论和分析问题的理论手段并建立自身概念。3、两者都是以研究音乐中的哲学问题为主线来进行哲理思考的科学。哲学侧重于思考一种普遍存在，而美学则侧重于关心人的音乐方面的理性的分析。两者以一种理性、沉思的方式表现，为理性所规定，并始终置于理性哲学的框架内。4、两者关注和研究的主要对象都是音乐，以探讨音乐与社会的问题为主，研究艺术的审美特征，研究艺术的创作内容和形式的问题。哲学通过实践，赋予一种理性在生活中。任何时代出现的任何艺术的思潮都是其所处的时代的观念的哲学的折射反应。美学与哲学一样是科学，是哲学的组成部分，重属于哲学，是哲学范畴内的一门学科，音乐美学可以称为美学统治下一个部分。音乐美学隶属于哲学，往上又隶属于美学，再往上追又隶属于哲学，所以音乐美学也可以称谓音乐哲学。

音乐感性学作为三者的逻辑伸张点，把音乐哲学和音乐感性学的关系概括为整体和部分的关系，而音乐美学则是部分中的部分。从不同的层面来看，音乐哲学是把音乐学和哲学相结合一个感性学科，是一个方法论的学科，是一种爱智慧的学科。智慧在古希腊只能是神才有的，而人只能爱智慧。音乐哲学也是一种音乐境界。这是音乐哲学和音乐感性学的梳理。音乐感性学本身又是感性学的一部分，是其理论上的演绎。

西方的音乐感性学为什么会变成音乐美学，主要是因为音乐感性学追求一种完美化和圆满。爱美之心人皆有之，不管何种学科，人的本能都希望爱美，爱美之心以形式化凝固。20世纪后，音乐自主论把美的东西物化为永恒。

综上所述，笔者以为可以将音乐美学与音乐哲学二者之间的关系是三维立体关系，而非简单的平面关系。音乐美学学科的建立并在其不断发展完善的情况下不断的发展延伸，处于运动变化之中音乐美学一词已经不能准确的诠释其要研究的内容与范围，从而被改为音乐哲学。因此，我们也应该以运动变化的眼光来看待二者的关系。尽管西方人研究音乐哲学大部分是在研究美学，但很多时候却不能将两者完全等同。我们必须站在哲学的高度上，来诠释今天的音乐。

音乐美学范文第2篇

关键词：音乐美学 独立的学科 美 审美

音乐作为艺术，和其他一切艺术一样，都是一种人类自我观照的审美活动。音乐教育作为美育的重要组成部分，其最重要的方面之一就是音乐的审美教育。审美教育目前已经被提升到了音乐教育的“核心”地位，音乐教学大纲要求我们在音乐教学中以审美教育贯穿整个音乐教学。因此，音乐教育的研究离不开对审美的研究，离不开对美学的研究。

一、认识音乐美学

音乐美学（Aesthetics of Music）是美学的一个分支，同时又是音乐学的一个类别，是以研究音乐艺术的美学规律为宗旨的一门基础性的理论学科，它特别把音乐的本质与特性，音乐的形式与内容，音乐的创作、表演与欣赏，音乐的功能，音乐的美与审美作为自己研究的对象。

美学（Aesthetics）作为一门独立的学科，是由德国哲学家、美学家鲍姆嘉通（Alexander Gottlied Baumgarten，1714―1762）创立的。一般认为，1750年鲍姆嘉通《美学》一书的出版，标志着美学作为一门独立学科正式出现。鲍姆嘉通认为人类的心理活动分为“知、意、情”三方面，可以从不同的学科加以研究。研究“知”，即研究理性认识的学科是逻辑学；研究“意”，即研究意志的学科是伦理学；而研究“情”，即研究感性认识，则应该是“Aesthetics”这门学科，即今天人们所说的美学（“Aesthetics”这一概念的直译是“感性学”，最早由日本人江中肇民翻译为“美学”，而后传入中国的）。这样，人类就有了逻辑学、伦理学和美学三门学科专门研究人类基于“知、意、情”心理活动之上的“真、善、美”三大理想范畴。

我国古代关于音乐美学的理论研究有着悠久的历史，其深渊可以追溯到孔子的《乐记》和嵇康的《声无哀乐论》等著述。至于我国当代的音乐美学研究，则是在20世纪50年代翻译出版了苏联克列姆辽夫的《音乐美学问题》等著作后才深入展开的（张前，2002），我国的音乐美学研究在改革开放以后得到很大发展。

二、音乐美学的学科的内容简介

（一）美

西方“美”这个概念来自希腊语“bellus”，意思是“漂亮”。美是实物的一种特性，它使人的感官和理智感到快乐和愉悦。美是美学研究的中心范畴，是对能引起人们美感的客观事物的共同本质属性的抽象概括。艺术美和现实美是美的主要表现形态。在音乐美学的研究中，“美”与“真”和“善”始终有着千丝万缕的联系。19世纪以前西方美学对三者最基本的看法是，把“真”理解为一种本原的存在，这种存在或指神，或指客观法则，或指主观精神；“善”则是一种含目的性，或指神的创世目的，或指人的主观目的或利害感；“美”则是指对象的肯定的外在形式。康德把三者对立起来，认为美是不涉及欲念和利害计较的，令人愉快的纯形式。中国自孔子论《韶》乐“尽善尽美”以来也有很多关于真、善、美的论述。

（二）审美主体与审美对象

在音乐审美过程中，不可或缺的两个角色就是审美主体与审美对象。审美主体是在社会实践特别是在社会实践特别是在审美实践中形成的具有一定审美能力的人。审美主体具有社会主体和个人主体两种含义。个体的人只有在具备一定的审美能力并从事审美实践活动，才能成为审美主体。审美对象是指能使欣赏者产生审美愉快的事物，是审美主体情感和感性体验的对象。包括被发现的对象和被创造的对象两类（即现实美与艺术美）。前者指现实存在的事物，如山、水等；后者指艺术家按照自己对美的规律的理解设计、创造出来的艺术品。

（三）审美体验与审美心理

审美体验是指审美主体在审美过程中的心理体验活动，这种体验活动是被诱发而非被强迫的，是积极主动而非消极被动的。审美体验将审美主体与审美对象融洽合为一体，产生特定的审美体验状态，而当这种体验达到物我两忘的境界时，还会引发“高峰体验”，即使人欣喜若狂、如醉如痴、审美精神处于最佳状态的体验。这种状态或使人倍感感动，内心出现高度的完美和谐，或心情豁然开朗，达到尽善尽美。而审美心理实际上是指人们在审美心理活动中形成的特定的审美心理结构，包含审美心理机能、审美心理形式，由审美感知、审美想象、审美理解、审美情感等多种心理要素组合而构成的一个网状的有机结构。

（四）审美教育

审美教育，即使美感教育，是培养人感知、感受和创造美的教育，培养人审美能力、审美情操的教育。第一个将审美教育作为一个独立范畴提出来的是德国的著名诗人、美学家席勒，他说：“有促进健康的教育，有促进认识的教育，有促进道德的教育，还有促进鉴赏力和美的教育。”他还说，审美教育的目的在于“培养我们感性和精神力量的整体达到尽可能的和谐”，课件审美教育在整体教育中有着独特的、不可或缺的地位和作用。（何立，1999）

音乐美学范文第3篇

关键词： 情感 音乐美 表现主义

自从十九世纪后期汉斯立克树起了一面反对情感论音乐美学的旗帜以来，欧洲音乐论坛便逐渐形成了情感音乐美学与自律论音乐美学分庭抗礼的局面。当二十世纪来临之际，这种局面从理论探讨渗透到音乐实践领域，许多作曲家都自觉或不自觉地在两个对立阵营中作出了自己的选择，并将各自的美学观念体现在音乐创作之中。表现主义音乐和新古典主义音乐是二十世纪上半叶并存的两支影响最大的音乐风格流派，这两个流派的作曲家在创作思想和审美趣味上存在着重大的分歧，而这些分歧基本上可以概括为情感论音乐美学和自律论音乐美学这两种不同的音乐美学观念在创作实践领域中的反映。其中，表现主义音乐的创作思想和审美趣味体现着情感论音乐美学的基本观念，而新古典主义音乐则是将自律论音乐美学当作其理论上的指导原则。

表现主义是二十世纪初期出现的西方现代艺术流派，这个流派在美术、诗歌、戏剧和音乐艺术中都有着较强的影响。表现主义强调艺术表现的对象是人的主体情感，否定现实世界及其客观性在艺术中的价值。只要稍加比较，我们就不难看出这种艺术主张与十九世纪的浪漫主义思潮有着相当密切的“血缘关系”。然而，表现主义毕竟是一种不同于浪漫主义的现代美学观念，其不同之处首先体现为：浪漫主义的情感表现意识在表现主义的理论及实践中被推向了极端，表现主义更激进地强调主体情感与外界现实世界相异的一面，主张在艺术创造中排除对客观现实因素的模仿，而将纯粹主观的、非理性的（直觉的）情感体验付诸形式。这样一来，先前浪漫主义中所包含的某些现实因素就被彻底过滤掉了，取而代之的是一种绝对化的主观情感表现论。表现主义的艺术家们一方面强化了浪漫主义美学的情感表现观念，另一方面在具体的表现手法上进行了较大的突破，从而使得他们的艺术作品在形态上较之浪漫主义的传统有了质的变化。人们或许早就注意到了这样一个奇妙的现象，表现主义的艺术家在理论上显然充当了浪漫主义传统的继承者，然而在创作实践上，他们却是传统技法的反叛者。这种反差使得表现主义艺术家及其作品在公众面前总是显得有些难以琢磨，也使得许多浅薄的批评者和盲目的拥护者感到无所适从。

奥地利作曲家勋伯格（Anold Schoenberg，1874―1951）被公认为表现主义在音乐艺术中的代表者，从他的身上，我们看到了一位在二十世纪仍然坚持以情感论音乐美学为指导思想的艺术家所具有的特殊品格。同所有的表现主义者一样，勋伯格认为艺术的本质与人的情感密切相关，他指出：“艺术价值所要求的可理解性并非仅仅为了理性上的满足，同时也是为了情感上的满足。然而，无论创作者要激发的情绪是什么，他的想法一定要表达出来。”（勋伯格，《用十二音作曲》，转引自《作曲家论音乐》，P198）“一件艺术品，只有当它把作者内心中激荡的感情传达给听众的时候，它才能产生最大的效果，才能由此引起听众内心情感的激荡。”（转引自彼德・斯・汉森，《二十世纪音乐概论》，孟宪福译，人民音乐出版社1981年版，P64）表面看来，这一论点同十九世纪浪漫主义情感论音乐美学的一般看法并没有什么两样，无非是在进一步强调情感在艺术中的重要性。但是，勋伯格作为一个表现主义艺术家，对于情感的含义及其表现方式有着他自己独特的理解。

早期的勋伯格曾是一位浪漫主义遗产的继承人，他的一些属于半音体系（Chromaticism）的作品，如：弦乐六重奏《升华之夜》（Verklarte Nacht，Op.4），交响诗《佩里亚斯与梅丽桑德》（Pelleas Und Melisande，Op.5），大型康塔塔《古雷之歌》（Gurre Lieder），等等，无论在写作手法上还是在题材内容上，都明显带有晚期浪漫主义音乐的特征，即使像《期望》（Erwartung，Op.17）、《幸运之手》（Die Gluckliche Hand，Op.18）和《月迷皮埃罗》（Pierrot Lunaire，Op.21）这些更具有勋伯格个人风格的无调性作品，人们也有理由认为其创作思想依然是李斯特―瓦格纳―理查・施特劳斯这一浪漫主义传统合乎逻辑的演变。然而，表现主义的音乐美学观念正是在这一演变过程中孕育而成的。第一次世界大战后，勋伯格发明了十二音作曲法，通过这种作曲方法，表现主义的音乐美学观念得到了更充分的实现。表现主义音乐美学观念的核心是情感表现，但这种表现已不再像浪漫主义那样往往将主体的情感体验融汇到自然的、现实的对象中去，而是有意识地阻断情感与一切外界事物相关联的正常途径，从而把情感最大限度地还原到它内在于主体的纯粹状态，并以一种纯主观的、反常规的方式表现出来。勋伯格的十二音音乐绝非像有些人所认为的那样只是一种形式上的标新立异。相反，作曲家本人就曾表明：“用十二音写作，仅仅是为了便于理解，别无其它目的。”（《作曲家论音乐》，P198）当然，我们不能把他所说的“理解”简单地解释为通过理性思考而达到对某种观念的把握，更不能把这个概念同某些“图解”音乐的企图相联系。勋伯格所谓的“理解”首先是指感性体验上的认同，即人的审美听觉与音乐音响之音的内在约定性。在勋伯格看来，传统的调性及和声功能观念只是一定历史时期的产物，这种观念也必将随着历史的发展而消亡，人的听觉会逐渐脱离调性中心及其和声结构的“客观必然性”，在更加广泛的音乐间响世界中寻找新的原则与秩序。十二音音乐就是对调性中心的彻底否定，这一否定的直接结果是促成了不协和音的解放，也就是使那些原先在调性原则的规范下被认为是由于偏离了调性中心或破坏了和声功能逻辑而无法为听觉所接受的乐音及其组合获得了“可理解性”。

在西方专业音乐创作中，不谐和音的运用由来以久，在勋伯格的十二音作曲法出现之前的几百年里，已经有许多杰出的作曲家在不协和音的运用上进行过大胆的探索和尝试。从十六世纪末期意大利牧歌作曲家杰苏阿尔多到十九世纪的贝多芬、瓦格纳，他们都曾在各自的音乐作品中使用了一些为当时人们听觉习惯所排斥的乐音组合。而他们之所以这样做，大都是出于表现的需要，因为他们发现，不协和音所特有的“刺耳”效果，往往具有极其丰富的表现力，特别是在暗示某种紧张、压抑和痛苦的内心状态或表现其它一些特殊的喜剧性冲突方面，能够起到非常重要的作用。但是，在传统的调性音乐体系中，不协和音的运用毕竟是有限度的，当一个作曲家使用一个三全音或减七和弦的时候，他不能够只从色彩效果和表情功能上考虑，而必须顾及这些音响在调性法则中的结构功能。这样，在情感表现和调性原则之间便形成了一种矛盾，长期以来，作曲家们不得不在这对矛盾的夹缝中进行工作，他们的成败往往取决于能否在对立的两极之间找到某种相对的平衡，即能否在不违背调性原则的前提下，尽可能地满足情感表现方面的需要。浪漫主义音乐把重心移向了情感表现一方，随着表情因素在音乐中的不断增强，调性原则之内的情感表现手段已得到了最大限度的发掘，作为下一个必然结果，调性原则的解体就绝非偶然现象了。十九世纪后期以来，传统的调性观念开始出现了松动，首先是瓦格纳的和声在逻辑结构方面扩展了调性，随后是德彪西的非功能性和声的运用，一步步地实现着调性观念的突破。勋伯格的十二音音乐正是上述实践与探索的继续，他采用十二音作曲法，就是要把人们的听觉习惯从传统的调性观念中解放出来，让人们真正熟悉并接受不协和音的使用，因为用十二音作曲创作出来的音乐已完全脱离了调性中心的约束，没有主音，更无所谓转调，十二个音按照作曲家的设定在均等的原则下出现，其中每一个音只是和另外一个音相连，而彼此间又不存在任何主属关系，这样一来，作曲家就可以把不协和音当作谐和音一样地平等对待，而不必顾忌解决、终止或转调等一切调性体系中的结构原则。有人把勋伯格的音乐实践同人类向外层空间的探索作比较，认为：“外层空间探索的困难问题在于是如何学会在调性的‘吸引作用’为之外站住脚。”（彼得・汉森，《二十世纪音乐概论（下册）》，P4）这种比较确实说明了一定的道理，勋伯格的贡献就在于他为人们建立了一套独立于传统调性观念之外的新的音乐结构原则，十二音音乐确如一座脱离了调性中心的音乐的“外层空间站”，从这个空间站上，人们得到了一个听觉审美感受的新视点，从而能够重新认识和理解调性和声法则的变异和解体过程中不断出现的各种新的音乐构成方式。正因为有了勋伯格所谓“不谐和音的解放”，有了十二音音乐的结构原则，“人们不再期待对瓦格纳的不谐和音要有所准备，施特劳斯的不谐和音要得以解决；人们也不再对德彪西的非功能性和声，以及比他较后的作曲家们的刺耳的对位感到惶然不安了”。（勋伯格，《用十二音作曲》，《作曲家论音乐》，P199）也就是说，这些作曲家所采用的音乐表现手段逐渐为人们所接受，他们的表现意图也就随之获得了更大限度的“可理解性”。有了这种“可理解性”，从理论上讲，音乐艺术在表现人的内心世界各种复杂的情感变化方面便不再受以往调性观念的束缚而拥有了充分的自由。

当然，情感表现的真实与自由是勋伯格及其表现主义音乐所刻意追求的一种审美理想，但这种理想在现实音乐生活中是否得到了完满的实现，则需要另当别论。应当看到，尽管勋伯格一再强调音乐的本质在于表现，强调音乐是一种通过传达情感而促进人与人之间相互交流的手段。但是，他的这一思想长期以来并没有真正得到人们充分的理解，相反，围绕着勋伯格的音乐作品，特别是十二音风格的作品，存在着许多偏见和谅解。这些偏见和误解来自两个极端，一个极端是传统调性观念的维护者，他们站在固有的音乐审美习惯上，指责勋伯格的音乐是怪异的、违背自然的，他们拒绝承认这种新的音乐语言具有任何情感表现上的价值，认为那充其量不过是一种形式主义的标新立异而已。另一个极端是那些真正热衷于在音乐形式上花样翻新的人们，他们迷恋甚至崇拜勋伯格的音乐，却不是从勋伯格所期望的那种情感满足的角度来理解作品，而仅仅从形式结构方面来肯定其价值。这些偏见与误解的共同之处在于，对勋伯格及其表现主义音乐的内在本质缺乏深入的了解和正确的认识。

其实，如果说勋伯格的音乐违背了自然的话，那么这种违背恰恰是勋伯格作为一个表现主义者在艺术上的美学追求。他的音乐就是要彻底打破和摆脱一向被人们奉为“自然法则”的调性传统，用一种新的音乐构成法成来对抗这种“虚假的自然力量”对艺术的束缚。确如人们所见，勋伯格是音乐形式上的一位大胆的探索者，但是这种探索蕴涵着深刻的人文主义实质。勋伯格生活的时代，正是欧洲资本主义工业化大生产迅猛发展的时代，生产力水平的大幅度提高，带动了整个西方社会的现代化进程，固有的政治经济秩序在现代工业文明的冲击下产生了剧烈的振动，资本主义社会的各种矛盾和弊端也日益明显地暴露出来，经济危机和世界大战的接踵而来，以最残酷、最野蛮的方式显示出工业文明那不可抗拒的必然规律。面对这种现实，人们的理想、信仰、道德观念、价值观念都不可避免地受到了冲击，人们的内心世界在外部环境的作用下，常常充满着惊恐不安的躁动。表现主义音乐作为这样一个时代的产物，它所要表现的情感是这个时代所特有的，而它所采用的表达方式也必然要与这种情感的性质相适应。如果说用一个简要的词汇来说明表现主义音乐在情感内涵和表现手段上具有怎样一种共同特征的话，那么，“不谐和”这一概念是再合适不过的了。前面已经谈到，勋伯格采用十二音作曲法的目的，就在于使不谐和音能够在音乐创作中不再受到限制，从听觉的直观效果上看，勋伯格的作品中充斥着大量的不谐和音，但这种感官上的不谐和与艺术家力图表现出来的那种内在情感的不谐和状态有着内在的一致性。表现主义音乐不再像浪漫主义音乐那样沉浸于甜美的幻想，不再用朦胧的色彩去美化和修饰现实世界，而是毫无掩饰地直接切入人类痛苦的心灵深入，把那里最隐秘、最矛盾的复杂状态展示出来。表现主义音乐也不再像浪漫主义音乐那样在抒感的同时追求一种人与自然相互融合的境界，而是以一种极端个性化的、非自然的方式，有意识地显现出主体意识的独立。每一首作品的音列都要由作曲家本人根据自己的灵感来设定，这一创作原则本身就足以说明这种音乐在尽力排除一切外在的客观性，试图把音乐构成中的每一个最基本的要素都打上主观的印迹。德国社会学家特奥多・阿多诺（Theodor Wiesengrund Adorno，1903―1969）在他的《新音乐的哲学》一书中，对勋伯格音乐的这一特征作了解释，指出：“为了人性，就必须用艺术的非人性去战胜这个世界的非人性。”（《新音乐哲学》，P132）确实，表现主义音乐所表达的是一种在非人性的社会中受到压抑而扭曲了的心灵所发出的不谐之音，这种不谐之音的真实性只有在相同的情感体验中才能得到真正的理解，麻木的心灵感受不到它的存在，而脆弱的心灵又不愿正视它的存在，但对于勋伯格这样地渴望着这个世界重新复归于人性的艺术家来说，这种不谐之音正是对异化了的社会及其文化表示抗议的一种最贴切的方式。事实表明，以对立的姿态审视现实，以真实的暴露来表现情感，这是表现主义音乐在美学思想上最突出的特征之一，也是情感论音乐美学观念在二十世纪音乐实践领域所取得的重要发展之一。

与表现主义音乐追求主观情感表现的美学主张相反，以斯特拉文斯基（Lgor Fyodorovich Stravinsky，1882―1971）为代表的新古典主义者则竭力维护音乐自律的信条，反对用音乐表现任何音乐之外的事物。新古典主义音乐是第一次世界大战后兴起的一支现代音乐流派，其影响力在二十世纪上半叶西方专业音乐创作领域与表现主义并驾齐驱。这个流派的典型口号是“回到古典中去”，而这一口号的提出是与自律论音乐美学的基本观念分不开的。斯特拉文斯基的美学主张与汉斯立克的自律论如出一辙，尤其是在如何看待音乐表现情感这一问题上，他们的态度几乎是完全一样的，尽管斯特拉文斯基并未直接提到过汉斯立克，但是，从这位二十世纪的作曲家身上，我们确实看到了汉斯立克的影子。斯特拉文斯基认为：“音乐从它的本质来说，根本不能表现任何东西，不管是一种感情、一种精神状态、一种心理情绪、一种自然现象……表现从来不是音乐的本性。表现绝不是音乐存在的目的。”（斯特拉文斯基，《自传》，纽约，1958年版，引自《二十世纪音乐概论（上）》，P150）因此，“当我们要求音乐表达情感、传达戏剧情态、甚至模仿自然时，我们不是在要求不可能的音乐吗?”（《音乐诗学（第四讲）》，金兆钧译，《中央音乐学院学报》1992年第二期）从这番言论中我们便可以看出，斯特拉文斯基不仅全面继承了汉斯立克的自律论音乐美学的基本观点，而且他的立场显得更加极端和激进。汉斯立克至少还承认：“空间的运动和时间的运动，以及对象的色彩、纤丽、大小，与乐音的高低、音色、强弱之间存在着有事实根据的类似性，因此我们确实能用音乐来描绘事物。”（《论音乐的美》，P29）而斯特拉文斯基则拒绝承认音乐具有任何表现功能，在他看来，一部音乐作品就是一个与外部世界毫无联系的、自在自足的音响结构，其形态呈现为一系列乐音的有序排列与组合，作曲家创作音乐的过程就是按照一定的结构原则把音乐材料排列就绪的过程，“即使音乐看起来表现什么东西（情况几乎总是如此），那只是一种幻象而不是现实。那仅仅是由于长期形成的默契，作为一种标签、一种惯例，我们所给予、所强加于音乐的一种附加的属性――总之，是我们不自觉地或由于习惯势力对音乐的本质所误解的一面。”（斯特拉文斯基，《自传》，转引自《二十世纪音乐概论（上）》，P150）据此，斯特拉文斯基对浪漫主义、表现主义的音乐美学观念一概持否定态度，其否定的焦点就在于反对将主体内心的情感体验当作音乐创作的前提。在具体创作实践中，斯特拉文斯基有意识地突出其音乐作品的客观性，即使是在一些文学性、戏剧性很强的歌剧、舞剧作品中，这位作曲家也始终坚持把自我放到一个客观的、冷静的位置上，尽量避免主观情感因素的直接介入。“音乐在任何情况下都更接近于数学而不是文学。”（斯特拉文斯基、克拉夫特，《对话》，《音乐艺术》，1988年第一期）这是斯特拉文斯基对音乐本质的理解，这一理解本身就显示出一股强烈的复古倾向，很容易使人们联想到中世纪乃至古希腊毕达哥拉斯派学者们的某些论点。当然，“复古”并不是斯特拉文斯基的真正目的，同以往任何一位倡导复古的人物一样，他的本意仍然是在复古的名义下实现自己的美学理想，他之所以推崇古乐（即巴洛克时代以前的音乐），是因为这种音乐更符合他的审美趣味，而他的审美趣味，即所谓二十世纪的古典精神，从根本上看，依然是一种地地道道的现代音乐美学观念。斯特拉文斯基并没有再现巴赫及其时代，虽然他热衷于古典的体裁和结构方式，但这和他后来热衷于爵士乐或十二音音乐并没有什么两样，他的音乐，特别是二十年代之后的作品，那种特有的漠然和客观性，其实并不属于他所借鉴的任何对象，而只能是属于他自己。

表现主义音乐和新古典主义音乐虽然只是二十世纪上半叶的两个音乐流派，但是作为一对相互对立的音乐美学观念，在整个二十世纪都具有普遍的代表性。第二次世界大战之后，特别是自五六十年代以来，音乐创作领域涌现出众多新的风格流派，诸如全序列音乐、偶然音乐、具体音乐、电子音乐、简约派音乐等，这些流派的创作思想各不相同，音乐形态五花八门，然而若从美学观念的基本出发点上看，表现与非表现、强调主观性与追求客观性，这两种不同美学观念的对峙状态并没有随着表现主义和新古典主义这两个名称的过时而消失，当初体现在勋伯格和斯特拉文斯基之间的根本分歧，同样存在于新一代作曲家的理论与实践之中。

从总体上看，情感论音乐美学观念在二十世纪中期以后的西方专业音乐创作领域中的地位有所下降。勋伯格于1951年去世，而他的两位门徒，阿班・贝尔格（Alban Berg，1885―1935）和安东・韦伯恩（Anton Webern，1883―1945）则已在更早些时候先后死于非命。至此，正宗的表现主义音乐即告终结，尽管这个流派所倡导的情感表现原则在一部分作曲家那里依然有着一定的影响。但对于大多数人来说，他们的兴趣主要在于由十二音作曲法引申出来的音乐结构方式，而不再关注这种结构方式背后所潜涵的表现主义美学观念。布莱兹（Pierre Boulez，1925―）在勋伯格去世后的第二年发了一则“讣告”，特意用大写字母写道：“勋伯格死了。”这一行动意在向人们宣告表现主义音乐已经寿终正寝，而新一代序列音乐作曲家将彻底背叛他们的先驱。事实确实如此，勋伯格的十二音作曲法为人们提供了一种在克服了调性原则局限后控制音乐逻辑结构的新方法。这种方法被后来的一些作曲家推向极端，便产生了走向完全控制的全序列音乐，这种音乐不仅把音高序列化，而且将时值、音色、力度等各种音乐要素全部纳入序列化的结构原则之中，其结果是使音乐真正变为斯特拉文斯基所定义的那样，仅仅是一种“被控制了的音响”，成为数学计算的对象，而很少与人的情感体验产生联系。这一结果完全违背了勋伯格创立十二音音乐的初衷，也许他万万没有想到，自己为了拓展音乐的情感表现力而开辟的音乐构成法，竟然为形式论者大显神通提供了依据。当然，也有一些作曲家在研习和使用十二音技法的同时，仍然坚持把情感表现当作音乐构成中的重要原则来考虑，意大利作曲家达拉皮科拉（Luigi Dallapicola，1904―1975）即认为：“用十二音将能够比用七个音构成更好的旋律，――写出更丰满和（就我能力所及）更具有表情的旋律。”（《二十世纪音乐概论（下）》，P179―180）德国作曲家亨策（Hans Werner Hneze，1926―）也曾说：“音乐能够带来人类生活的信息：例如爱或宽恕。我知道这样说有点危险。有些人认为这种说法是愚蠢的、过时的，但我完全相信这种说法”（《二十世纪音乐概论（下）》，P235）波兰现代作曲家潘德烈斯基（Krzysztof Penderecki，1933―）则更加明确地表示：“音乐不言而喻要直接进入听众的情感和思想中去。”（《二十世纪音乐概论（下）》，P233）在这些人眼中，十二音音乐绝不仅仅是一种纯形式的东西，它与人类的情感生活同样有着紧密的内在联系。不过我们还是应当看到，坚持这种观点的人在所谓“先锋派”的现代专业作曲家当中并不占多数。

虽然情感论音乐美学在西方现代主义音乐（尤其是五六十年代兴趣的先锋派音乐）中遭到冷遇乃至反对，但是在一般听众的日常音乐生活中，情感论音乐美学观念仍然有着十分广泛而牢固的基础，对于大多数的音乐接受者们来说，用情感来领会音乐是一件再自然不过的事情了，他们不能理解为什么一些现代作曲家要躲在实验室里煞费苦心地把音乐变成一种与人的情感毫不相干的东西。也许这种想法是陈腐的、俗气的，然而这却代表着现实，是很多具有“超前意识”的艺术家试图改变而无法改变的现实。站在二十世纪的最后十年，我们有理由说，音乐并没有像某些现代作曲家所预想的那样朝着自律的方向“进步”。相反，在生活节奏不断加快的今天，忙碌的人们越来越需要音乐这种最贴近情感的艺术来调节心灵，而对于那些冷冰冰的、用数学方法或抽签打卦之类的偶然性方法炮制出来的现代“纯音乐”，除了好奇和惊讶之外，再也不会有更多的兴趣了。此外，在二十世纪的作曲家当中还有一些人，他们很难被归类于任何一种现代主义的流派中去，虽然在音乐技法上吸收和借鉴了一定的现代音乐语汇，但他们的音乐基本上还是在延续着晚期浪漫主义和本国民族乐派的创作道路。例如英国的沃恩・威廉斯（Vaughan Williams，1872―1958）、本杰明・布里顿（Benjamin Britten，1913―1976）和苏联的作曲家普罗科菲耶夫（Sergey Sergeyvich Prokofiev，1891―1953）、肖斯塔科维奇（Dmitry Dmitriyevich Shostakovich，1906―1975），等等。这部分作曲家在自己的音乐创作中仍然保持着情感论音乐美学的思想传统，用音乐来打动人的情感，表现人的情感，始终是他们在音乐艺术中追求的目标。他们也因此被一些人称作“保守的音乐家”。但这些“保守的”作曲家却往往拥有着较多的听众，这表明情感论音乐美学观念在二十世纪音乐实践领域的影响并没有消失，尽管其反对者的势力已然相当强大，但我们仍然可以确信，“音乐是情感的艺术”这一古老而通俗的信条在二十世纪的音乐创作者和欣赏者心目中仍具有不容忽视的重要性，无论你信奉它还是反对它，作为一个美学命题，它总是幽灵般地缠绕着每一个面对音乐而思考的人。

参考文献：

［1］彼德・斯・汉森著.孟宪福译.二十世纪音乐概论.人民音乐出版社，1981：64.

［2］勋伯格.用十二音作曲.［美］摩根斯坦.作曲家论音乐.人民音乐出版社，1986：198.

［3］斯特拉文斯基，克拉夫特.对话.音乐艺术，1988，（1）.

［4］特奥多・阿多诺.新音乐的哲学（英译本）：132.

音乐美学范文第4篇

[关键词]影视音乐；音乐美学

没有一门艺术不是在规则中创造，没有一件艺术品不是在法则中作出，没有一件美不是被限制的美。马克思说：“如果你愿意欣赏艺术，你就必须是一个有艺术修养的人。”又说：“最优美的音乐对于非音乐的耳朵没有意义也不是对象。”

在当今人类文明、社会、经济、文化高速发展的过程中，对人们生活影响巨大的是当代的高科技传媒手段，这里影视媒介将更加深入人们的生活。在这种条件下听觉和视觉对人们的生活起着重大的作用。那么从音乐的角度来说，人们一种是对音乐的主观选择，即欣赏者根据自己的审美要求从音乐厅、磁带、唱片、广播和电视中选择自己喜爱的音乐；一种是在被动的情况下聆听，这种情况下不管聆听者喜欢不喜欢、厌恶不厌恶，都必须把这种音乐听下去而不能拒绝。例如在某些电影、电视放送的情况下，在街头巷尾传出的音响中，在场的人不论对音乐是否感兴趣，只有无条件地接收和聆听不能加以选择，在实际生活中后者是大量的、广泛的、多品种的和多层次的。在一定条件下音乐活动作为一种艺术现象可影响人们的精神面貌、增进人的审美观，加深人的感情深度、提高人的欣赏情趣、形成人的美感观念。

一、从影视音乐现象谈音乐美学思想的偏差

影视作品是一门综合艺术，综观一些影视音乐作品，还不同程度地显露出与音乐思想的偏离，下面就一些现实中的影视音乐现象来讨论以下与音乐美学思想的偏差：

1.一些作曲者热衷于为大量娱乐性影片配写浅薄的音乐内容，这一现象是当今社会中典型的“拜金主义”和“现代美学主义”的体现。

2.在某些影视作品中对音乐情感内涵和移情作用不够重视，不顾影视观众的接受心理，是否定一切的“他律论”，而醉心于什么也不表现的“自律论”，不反映客观世界的“符号论”，同时对影视作品的整体艺术形象和音乐形象造成了极大破坏，作者已掉进了主观唯心主义美学的泥潭。

3.我们说音乐是无国界的，同时音乐是国内外影视作品的通用语言，但是在我们的影视作品创作中往往只重视影视音乐的多样性，而把符合中国人审美心理、富有民族神韵和华夏精神的音乐淡化了。一些影视作品极力追求音响或和声的“怪诞”、“杂乱”、“不谐和”等强刺激。再配以充满暴力、恐怖、凶杀等剧情，这样就更加大了这些影视作品对和谐社会和精神文明建设的危害性。在一般情况下，无目的、无秩序的音响结合在一起，并不能产生审美作用，也就不能成为艺术品，只有人们依照从社会实践中获得的美感经验，以及从此种经验的积累形成的美的原则创造出来具有审美价值的东西，才是真正的音乐艺术。

4.在美学观方面，一些影视方面的评论者们也是厚西薄中，甚至捧西贬中，还有人说“马克思主义没有美学”、“中国根本没有音乐美学”。如果他们要对《乐记》、《乐论》、《奚山琴说》等丰富的中国传统加以深入研究，前者的观点将会改变。

5.在有些影视片中明显带有“超现实主义美学”和“新潮电影美学”的影子，一味追求形式的新奇，强调无理性和无逻辑性。有些影视作品用大量的画面和音乐恣意渲染一些不健康的场面，这都是与美学思想相背离的。

二、评价影视音乐优劣的标准及其出路

艺术从某个侧面评价影视音乐优劣的标准是什么？基本很难谈什么客观标准，所谓标准就是普遍的价值观。要是某个时期、某个阶段人们的普遍价值观支持一种美学，而这种美学又具体地支持一种音乐，这种音乐就是好的。比如教会时代，人们就认为宗教音乐是好的；时期，人们就认为样板戏是好的；而现在，很多人就认为美国大片的音乐是最好的。但是，自从艺术进入大生产的行列以后，我有个个人看法，即把艺术放到经济基础的范畴里来讨论，它是一种强大的生产力。在这个观点之下，当然艺术或者说影视音乐，就有了另一种评判标准。我们可以通过票房和唱片的发行量来做评定，能大量赢得利润的，当然就是最好的。

笔者比较倾向市场化标准的，市场的需要也与实力的较量有关，几个世纪以来，涌现出无数理想主义者，总想让多元的声音并存，但这太难了。就说现在，美国电影对世界文化的影响，大有无力回天的态势。前几天，一个朋友让我看了几张罐头音乐的目录。罐头音乐，就是专门的音乐制造商请音乐家做的类型化音乐产品，价格比较低廉，可以买来为影视作品、广告作品配乐。这些目录中几乎囊括了世界各地、各个民族、各个时期、各个层面的所有音乐风格，可以说应有尽有。个人或一个落后的民族想在里面谋取一个种类，比登天还难。你总以为你自己有所发现，其实人家早比你成熟，甚至已经产业化，制造成本比你低几十倍；或你有幸忽然发现自己是独一无二的，蓦然回首，却无奈自己囊空如洗！

我期望我们的艺术工作者们，越是在这样艰难的环境下，越是不要走捷径。须知，在世界音乐的目录中占据一席之地，是要付出沉重的代价的。

古今中外一切能够流传后世、传播四方的优秀影视音乐作品，往往是由于他们透过稳定的共性把作曲家各自的情感、发展、变化生动地表现出来，突破了时间与空间的局限与束缚从而拨动了人们的心弦，引起了人们的共鸣，让不同时代的欣赏者也同样受到感动，这才是影视音乐真正的美。

[参考文献]

[1] 李伟.《浅谈影视音乐的审美特征》,《电影评介》.2006.23.

[2] 王海霞.《影视音乐艺术特征探析》,《吉林艺术学院学报》. 2005.04.

[3] 杨锦.《影视音乐创造了独特的审美空间》,《记者摇篮》.2005.08.

[4] 闵华.《影视音乐欣赏中音乐性与人文性的综合》，《教育科研论坛》.2006.07.

音乐美学范文第5篇

【论文摘要】：罗伯特·舒曼在失去了成为一名钢琴家的机会之后，他并没有因此而放弃音乐，更没有因此而影响他对音乐的贡献。音乐美学是一门古老而又年轻的学科，是美学与音乐学相结合的一门交叉学科，是具有哲学性质的音乐基础理论学科。舒曼则主张"感情论"具有特定的美学内容，带有浪漫主义思潮的深刻烙印。

音乐是一种善于表现人对现实生活的心理感受，尤其是情感态度的艺术。19世纪音乐艺术在浪漫注意思潮的影响下进入了“情感美学”，这个时代由崇尚理性转向崇尚情感。舒曼以一句格言概括了这个时代的普遍心理：“理智有时会错误——感情却不会错误”。

一、音乐美的特殊规律—音乐美学

“科学意义上的美学和音乐学，是随着近代人文及社会科学的发展，在18世纪下半叶才开始出现的，而作为它们下属分支的音乐美学这门学科的建立当然是在此之后。”音乐美学是一门古老而又年轻的学科，是美学与音乐学相结合的一门交叉学科，是具有哲学性质的音乐基础理论学科。1750年，德国的哲学家亚历山大·鲍姆加敦出版了以“美学”为名的美学专著第一卷，这是他首次以“美学”为名出版的具有划时代意义的书。1784年，德国音乐学者丹尼儿·舒巴尔特首次将“音乐”和“美学”这两个概念结合起来，自此产生了“音乐美学”这个术语。

自从音乐美学这个学科被独立起来，由于人们对此的认识角度和研究角度不同，出现了各种各样的观点。虽然人们各执一端，但是这些研究成果都从各个角度丰富了关于音乐美学的理论，为我们能够更好的认识音乐美学提供了重要的基石。在西德摩塞尔的《音乐百科词典》中这样表述过音乐美学这门学科的属性：“音乐美学是一般美学的一个部分……可以按其来源，将音乐美学分为主要两派：哲学家的音乐米学，他们从中的思索出发，也探求音乐；音乐家的音乐美学，他们从他们的音乐出发，力图达到一个总的思索—这是由于本身不同的立场区别所形成的结果……”而日本的神保常彦在《标准音乐词典》里又曾这样表述过音乐美学的属性：“音乐美学，作为关于音乐的美学方面的研究，与一般美学相对而言，可以算是一种特殊的美学。另一方面，当人们把音乐学按体系和历史进行划分时，则又可以将音乐美学看做是按体系划分的音乐学中的美学部门。”虽然上述的对音乐美学的解释不尽相同，但对属性的认识却是一致的，强调了它作为音乐艺术的特殊性。

音乐美学涉及的内容也相当的广泛，主要有三大体系：音乐美的本体、音乐的审美经验和音乐美的价值，音乐美学与哲学、音乐学、心理学、社会学、人类学、教育学都有着密切的关系。音乐美学的研究方法有很多，哲学的思辩方法是音乐美学的基本研究方法，而心理学、社会学以及形态分析学的研究方法对于音乐美学研究则具有重要的借鉴意义。“音乐美学是美学的一个分支，同时又是音乐学的一个组成部分，它是从美学的角度来研究音乐的本质、音乐的构成、音乐的创造、音乐的鉴赏、音乐的价值的一般规律的。”

二、音乐美学中的“感情论”

在西方十九世纪以前的漫长发展的历史过程中，关于音乐美学的探讨大多是在哲学的领域中进行的，从十九世纪起，发生了明显的变化，音乐美学领域被哲学家独占的时代结束了，音乐家开始进入这个领域，而德国的音乐家舒曼是勇敢地进入这个领域的先行者。

情感论音乐美学作为欧洲一种源远流长的音乐美学流派，成为十九世纪最主要的音乐美学思潮。情感作为音乐的内容，决定了在音乐中的重要地位，舒曼就将情感论音乐美学的取向表达的非常鲜明，他说：“只能够发出空洞的音响，而没有适当的手段来表达内心情感的艺术乃是渺小的艺术。”在西方的音乐美学史中称舒曼是个“感情论”者。因为在舒曼大量的音乐评论文章里都贯穿着“音乐是感情的表现”这样的一个观念。舒曼身为浪漫主义时期的一位音乐家，常常把现实同幻想对立起来，在艺术中为自己创造一个幻想的世界，用以抒发自己的感情，在幻想的世界里寻找精神上的寄托和感情上的慰籍。用舒曼自己的话说就是：在艺术的幻想中寻找现实的幻想的代替物。在舒曼强调的感情表现及其所具有的幻想因素之中，有很强烈的主观性。“这不仅表现在他的音乐别注重个人内心生活和感情世界的发掘，而且更体现在题材本身常常同他个人的生活经历和感情体验有直接的关系。爱情往往在这种经历和体验中占有特殊的位置。”舒曼的声乐套曲《妇女爱情与生活》是他艺术歌曲中的重要作品，其情感论音乐美学特征是显而易见的。音乐与诗歌相结合的审美取向。舒曼的艺术歌曲大多是以德国浪漫主义诗人的诗作为歌词的。舒曼将音乐与这些诗歌结合的天衣无缝。正如很多人描述的：“这些歌曲的音乐与诗歌的结合达到了水融的程度。他对诗词的敏捷而直接的洞察力，使他的歌曲形式富于变化、表情亲切，旋律热情而富表现力。”“也许由于舒曼有着更高深的文学修养，他在歌词选择方面非常注重诗歌本身的艺术性，他希望通过音乐的手段，使诗歌焕发出了更加动人的诗意情趣来。”《妇女爱情与生活》这部声乐套曲体现了浪漫主义时期注重音乐情感内容并将音乐情感作为音乐审美的美学观。

19世纪是各种音乐体裁极大发展的一个世纪。“舒曼的‘感情论’美学是在德国浪漫主义思潮影响下的产物，它在很大程度上同这个思潮有血缘关系。然而，可贵的是舒曼的美学思想并没有完全被浪漫主义所束缚和被它所俘虏。舒曼不但在许多方面克服了浪漫主义的某些消极因素，而且还能有所突破，同新的文艺潮流相接近。”

三、舒曼认为的音乐

“在舒曼看来，一部有价值的音乐作品必须是高尚的思想感情内容同独创的艺术形式的结合。”那到底音乐应该发挥什么样的社会作用，什么样的音乐才是好的音乐呢？舒曼坚持认为“音乐决不是供人娱乐，供人在茶余饭后消遣解闷的东西。它必须是一种更高尚的东西。更高尚的东西是什么呢？用舒曼的话来说就是能”照明人类心灵的深处”的东西，能提高德国人的思想”，能像贝多芬的音乐那样以“伟大的思想启导我们国家”的东西。这正是舒曼对于音乐的社会作用的理解和要求。无非是要求音乐应该具有真正能触动人们内心感情的、具有高度思想性的内容。对于艺术形式的要求，舒曼指出：“艺术家必须上升到卓越的精神高度，把掌握技术性普遍知识不当作目的，而只是当作一种必须具有的手段。”

舒曼之所以对音乐有他自己独特的见解，在他的创作里有很多让人难懂的东西，甚至他的一系列关于音乐的评论都那么生动泼辣、尖锐犀利。问题大概就在于他的性格，他是那样一个自由而孤独的人，他的所有音乐创作都是来自与灵魂的创作，他的音乐美学包含着明显的唯物主义因素。社会在向前发展，人们对音乐艺术的认识也在不断的深化、改变，然而，舒曼对于音乐的高度思想性艺术性的要求，对于我们以后研究音乐美学还是具有很现实的历史价值的。

参考文献

[1]帝姆·道雷.《舒曼》,江苏人民出版社,1999.

[2]李斯特.《李斯特论肖邦和舒曼》,音乐出版社.1962.

[3]张前.《音乐美学教程》,上海音乐出版社,2002.

[4]龚妮丽.《音乐美学论纲》,中国社会科学出版社,2002.

音乐美学范文第6篇

关键词：音乐美学；审美；问题

1、 音乐美学发展研究进程

伴随几代人的持续努力与长期研究，音乐美学无论在发展进程还是建设规模上均取得了长足进步，其学科性质与标志已较为明显，涵盖对各类基本问题得综合研究。对比于西方学界，我国对音乐美学的相关理论形态问题的研究体现了一定的突出性。伴随持续发展研究音乐美学已逐步构建现论形态，不仅包含一定范畴的意义指向，同时已显著置于音乐学科之中。纵观我国音乐美学相关研究文献，其基本问题论述主要涵盖以下几类。首先为概论形式著述，包含音乐美学相关基本问题，引申展开程度相对有限，相关于音乐特性的研究并不十分明显，且文艺概论与艺术概论界限不十分明显。我国音乐年鉴自上世纪八十年代末起开始涉及相关音乐美学问题，呈现出平面化的研究趋势及学术结构的相应转换。我国音乐美学学会相关负责人发表了音乐美学有关意见，然而由于历史语境的差异性，上述研究具有不同个性化思路，并没有真正意义体现学科关照。伴随音乐美学研究进程的不断发展逐步体现了值得关注的一些问题，即学科性质、研究对象、研究方式与深度关照等问题。

2、音乐美学基本问题及形成因素

音乐美学基本问题之所以在历史发展研究进程中始终时现时隐的根本因素在于全局整体论域无关、本质主义层面的批判指向与形而上学终结。进一步来讲形成音乐美学基本问题的根本原因在于其自身学科性质，倘若美学本义是研究音乐审美，则不同于以直觉感性姿态方式研究活动对象的音乐审美，音乐美学是一类针对人们感性问题展开研究的理论学科，即主要以理性姿态采用认知方式研究感性直觉活动。形成音乐美学基本问题的主要原因则在于事项抽象与思辨逻辑。而形成其基本问题的个别因素则在于针对音乐艺术，采用何类话语陈述或叙事、应用何类文法表述与修辞。内涵背反性意义则在于，倘若音乐属于一类表达，则其无法确切表述的问题便引发了学科困难，因此只有依据音乐本身的艺术特性才能探求适应的艺术性文法与话语进行修辞陈述与叙事表述。再者针对音乐美学的上述问题，我们有必要关注下述两类层面。即作为一种学科的命名，怎样用恰当的语言、功能结构方式定义学科，对其进行逻辑性表述；作为一种理论的界定怎样用契合事实的功能结构方式对学科对象进行历史性表述。就现代音乐美学来讲，其较为突出的难点问题在于感性经验怎样借助理性概念实施适宜性表述，其首要前提在于无论采用理性概念进行表象表述，还是对其本身内涵进行解释，均需要借助语言这一中介。因而进一步问题就在于表述、表象及语言怎样同感性经验有机结合为统一体。而更深层次的问题则在于围绕什么中心进行人们音乐感性问题的研究、应用何类方式探析人与音乐间的内涵关系以及是否包含研究的边界与轴心问题。

3、探寻音乐美学本原意义

音乐美学的基本问题实际上就是一个问题丛，首要层面，其作为一种元问题，音乐美学自身学科性质及与其适应的表述方式与思维方式；第二层面为凸显历史表层问题，即学科意识与意识形态；第三类层面为音乐美学派生表述方式问题，即表述与语言关系；第四类层面则是自身学科包含的方式问题。回到丛结问题元点，即是直接面向音乐音响结构方式与作品声音，将人们的感性直觉与相关经验视为出发基本点，只有这样才可在音乐学科自身显著、强烈的驱动之下，有力的哲学美学支撑中尽量由纯粹声音入手，全面探寻音乐美学本原包含的意义。

4、 音乐美学哲学内涵

对艺术本质的思考与探究西方国家主要采用社会学与哲学方式开展，侧重本体规律与实体范畴，我国则早在古代时期将伦理道德与哲学紧密结合，以哲学与伦理学的辩证统一，心理学与音乐哲学统一引入理性精神于政治观点、日常生活及情感伦理中，侧重探求人生意义与功能范畴。摹拟、认识、再现主要为古典西方美学家认识音乐本质观点，我国则将情感视为音乐特性，写意与抒情则为基本艺术特征。为科学研究音乐美学，我们应有效关注哲学在逻辑置换与历史衍变进程中体现的重心移位，例如在历史层面实现了由本体论向现象论与存在论的转变，由发展总体来讲，实质便是逻各斯发展为语音中心的途径位移。逻各斯主义需要我们关注由理性走向语言、由理性发展为非语音语言、理性发展为感性及由逻各斯主义发展为语音主义等位移进程。引发逻各斯位移的根本因素在于极端理性，而令语音成为中心的因素则在于其复原感性，由此可见逻各斯中心向语音主义发展位移实际上就是由模糊、相对约定、抽象与虚幻的逻各斯逐步发展为绝对清晰、确定、具像与实在的语音。作为一种艺术哲学，我们可通过对音乐美学艺术基本问题展开声音感性发生及经验的表述与验证。

5、 结语

总之，音乐美学的探讨研究属于一门系统性、复杂性学科，需要我们由其发展进程入手，展开基本问题与形成因素的探讨、探寻音乐美学的本原意义并明确其相关哲学内涵，才能更好的展现音乐之美、巩固音乐美学的多元化、深层次研究发展，并真正构建富于特色的音乐美学体系。

[参考文献]

[1]刘旭光.实践存在论的艺术哲学[M].苏州大学出版社，2008.

音乐美学范文第7篇

一、“音乐美学”的存在及其特殊性

1．“音乐美学”之存在

在中国，周景王二十三年、二十四年（公元前522年、521年）单穆公、伶州鸠论乐之言的一段文字中有这么一句陈述：“夫政象乐，乐从和，和从平。”①意思是说政治应当效法音乐，像音乐一样“和”、“平”。犹言乐，必须和，平正不偏，无过无不及。这句陈述道出早在公元前五百年左右，人们就已经在讨论音乐应当怎样才能够更加符合人的审美听觉以及音乐在一定程度上对政治的影响。

在西方，1750年鲍姆嘉通出版了《美学》一书，美学才成为独立学科。鲍姆嘉通建立这门学科的原因在于，当时人们已经认识到人的心理活动中有三个领域，即：知、情、意。知是认知，情是情感，意是意志。研究认知的学科为逻辑学，研究意志的学科为伦理学。唯独缺少一门研究情感的学科，鲍姆嘉通认为应该建立一门学科来承担这一研究即美学。

德国的舒巴尔特在他死后（1806年）出版的《论音乐美学思想》第一次使用了“音乐美学”这一名词。不过，这本书也只是首先采用了“音乐美学”这一名词，书中并没有对“音乐美学”进行深刻的研究。在美学学科出现56年后“音乐美学”这一名词出现，虽然没有触及音乐美学问题，但并不是说音乐美学问题在人与音乐接触的几千年中没有出现过，而是没有一个相应的词语指示出问题所显现的现象罢了。

时隔一百二十多年，1931年版的德国《大赫尔德词典》对“音乐美学”给出这样的定义“音乐美学，是一般美学的一个分科，是特别把对音乐的内容和形式的探讨，以及关于音乐的表现力和表现方法的问题作为自己的课题的。”②这一概念可能是现存“音乐美学”概念中比较早的定义，其中，已经触及音乐美学学科中现在仍然存在的“内容与形式”问题。

从以上中西方历史事件和音乐美学学科与美学学科的渊源关系中或许能够说明“音乐美学”的终极存在。美学以情感为研究对象，“音乐美学”理所应当地担负起研究音乐所产生的情感。那么，用语言去表述清楚音乐所产生的情感之来龙去脉则“音乐美学”研究对象得以显现。

2．近代中国学者对音乐美学的相关定义凸显“音乐美学“特殊性：

萧友梅在《乐学研究法》中这样描述：“音乐美学就是以探讨和听觉相关的感性需要与满足的规律为研究领域的学科。”③此定义中“感性需要与满足”是其概念的核心点。不过，与其说“探讨和听觉相关的……”不如说“与音乐听觉相关的感性需要与满足……”。因为作为“音乐美学”，离开了音乐听觉而去探讨与音乐无关的听觉也就不是“音乐美学”的论域所在了。

缪天瑞《在音乐美学史概观》中这样描述：“‘音乐美学’是研究音乐的感受，音乐的理解及其条件，与音乐的效果及其原因的一种学术。”④此定义中音乐的感受，理解及其条件是概念中的核心点。

韩锺恩在《释〔Aesthetics〕并及音乐美学“论域”构建》中这样描述：“音乐美学则可以其实表述为此意――是人用理性?穴理论?雪的方式去研究人如何通过音乐的方式所进行的审美活动（包括用观念的方式与经验的方式去把握音乐）及其结果（包括对音乐审美意识的意识和对音乐审美经验的经验）这样一种既理性（理论）又感性（实践）的现象。”⑤此定义中，“审美活动及其结果”是概念中的核心点。

宋瑾在《什么是音乐的美学》中这样描述：“音乐美学则以‘和听觉相关的感性’作为它的研究起点。音乐美学就是以‘探讨和听觉相关的感性需要与满足的规律’为研究领域的学科。”⑥此定义与萧友梅先生的定义相似，但在定义前突出了“音乐美学”的研究起点，即“和听觉相关的感性……”。

结合以上文献可以看出，对音乐中感性部分的研究已经上升为音乐美学主要研究起点或者说研究对象。由作为一门研究音乐产生的情感的学科到研究与音乐感性体验及其相关的学科，研究对象逐渐宽泛，研究客体逐渐清晰。或许这也就是音乐美学学科的特殊性所在，即一门研究与音乐感性相关的学科。那么，用语言去表述清楚由音乐所产生感性体验及其相关则音乐美学研究对象得以显现。

二、“表述”概念的相关哲学背景

西方哲学由关注“世界的本质是什么？”到认识论哲学关注“我们如何知道世界的本质”，再到语言学哲学关注“我们如何表述我们所知晓的世界的本质。”⑦由绝对理性抽象的宏大哲学叙事转向相对感性具体的小型哲学叙事。

逻各斯中心主义向语音中心主义位移。逻各斯（Logos）在希腊语中的本意是“讲话”。当希腊人认识到在话语中主要保持和隐藏的就是让事物本身处于其可理解状态中时，逻各斯就经常被正当地翻译成“理性”⑧。这种“理性”的意义在柏拉图那里得到发展成为“绝对的理性”。这种逻各斯中心主义向语音中心主义位移，即“由相对约定、模糊、虚幻、抽象的逻各斯，逐渐趋向于绝对确定、清晰、实在、具象的语音。”⑨

形而上学终结，后形而上学兴起。“后形而上学思想拒斥唯心论和意识哲学，彻底放弃对宏达的、无所不包的绝对真理的追求，支持对具体的、主体间的话语过程的考察，在这些过程中，对真理和道德的主张受到质疑和论证。”⑩

以上相关哲学背景体现出西方哲学由绝对的抽象和理性向相对的具体和感性转变，表述这一概念则成为具体的、动态的、开放的、感性与理性相结合的，主客体融合并能够让客体“说话”（伽达默尔）的一种接近真理的现象阐释（理解和解释）方式。

三、表述问题凸显

众所周知，语言终止的地方即音乐的开始；音乐是无以言表后的情感冲动。而用语言去表述语言所不能表达的音乐及由此产生的情感，悖论再次出现。表述成为最为凸显的问题。

1．“游戏”概念的引入

“游戏”（Spiel）一词是现代哲学发展的一个关键性概念，也是在美学中起过重大作用的概念。维特根斯坦{11}在其后期哲学中以“游戏”概念来刻画语言的根本性质，认为语言就是一种游戏。{12}伽达默尔{13}在其著名论著《真理与方法》中对“游戏”概念进行了发展。“游戏是指艺术作品的存在方式……（其）最突出的意义就是自我表现。”游戏的存在方式并无一个从事游戏活动的主体存在驱使游戏进行。“游戏真正的主体并不是游戏者，而是游戏本身。”{14} “它（游戏概念）倒是反映了和人的理性活动相联系的多元性，同样也反映了把互相冲突的力量结合进一个整体的多元性……在力量的交换中……建立起一种共同性，这种共同性超越了个体和个体所从属的团体。”{15}

以笔者的理解，“游戏”概念打破了以往理解者与被理解物之主客体关系，使得“游戏”中每一个体之间成为相互平等的元素，并在一种动态的融合下生成彼此新的存在。从而使理解者和被理解物超越各自原本的存在，在相互的理解与融合下生成有别于以往个体的新的存在。当这一理解活动得以完成，理解过程中所蕴含的真理便得以显现。

2．表述“游戏”中显现的“音乐美学”

当存在得以确定，去表述存在则成为存在显现的唯一途径。完全理性与抽象的概念已经难以说服并让存在自显。无论作为“音乐的美学”还是“音乐美的学”，音乐美学这门学科无论如何也逃脱不了与音乐的关系，不然，何来音乐美学对象的终极存在？既然以往认识论的理性与抽象方式不能完全概括出以音乐的感性存在为对象的“音乐美学”，那么作为一个我，何不让我、音乐和美学做一场“游戏”？在这开放的、动态的、融合的、相互理解的“游戏”过程中，“我”已不再是“我”，音乐也不再是客观存在的音响，美学更不再是形而上学。用语言去表述出“游戏”的全过程，此时“音乐美学”在这场“游戏”中自显其存在。

依照历史与逻辑的统一，在现实的“游戏”中“音乐美学”又如何能够被表述？在“游戏”着的三元素中，我的“视域”与音乐的“视域”以及美学的“视域”怎样“融合”为音乐美学之共有“视域”？或许，“游戏”前的准备应当交代清晰，即：我，作为一个不断经验着的个体，在人生的不断经历中，积累了许许多多的经验。这些经验作为音乐理解过程中的“前有，前见和前把握”（海德格尔）促使我与音乐以及美学能够不断进行着这场“游戏”。音乐，由感性的音响，理性的音乐分析结果以及音乐文本相关史实构成。美学，一种形而上研究感性的学问。此时，准备就绪。

在“临响”（韩锺恩）状态下，我的“前有、前见和前把握”在感性的音响中不断改变，音乐文本的理性分析结果与音乐文本史实不断辅佐着我的感性体验。在意向的不断射入中音乐逐渐地感性显现，生成一种“意向性客体”（韩锺恩）现象，此时的我借用理性的音乐分析结果和音乐文本史实去表述出这感性显现的过程及其结果，在这表述中，“游戏”中的三元素在“视域融合”的状态下使“音乐美学”这一感性的学科得以显现……

参考文献

〔1〕蔡仲德《中国音乐美学史》，北京：人民音乐出版社?熏2004年版。

〔2〕张前《音乐美学研究的对象与方法――〈音乐美学基础〉序言》，《乐府新声》，1991年第4期。

〔3〕陈聆群、洛秦《萧友梅全集》第一卷，上海：上海音乐学院出版社，2004年版。

〔4〕冯长春《20世纪上半叶中国音乐美学发展一瞥》，《音乐艺术》，2001年第2期。

〔5〕王宁一、杨和平《二十世纪中国音乐美学志述丛书文献卷》，（1990―1999），北京：现代出版社，2001年版。

〔6〕《星海音乐学院学报》［J］，2009年第3期。

〔7〕包亚明《二十世纪西方音乐美学经典文本》第四卷，《后现代景观》［C］，上海：复旦大学出版社，2000年版。

〔8〕［德］伽达默尔《真理与方法诠释学Ⅰ》［C］，洪汉鼎译，北京：商务印书馆，2007年版。

〔9〕［德］伽达默尔《真理与方法诠释学Ⅱ》，洪汉鼎译，北京：商务印书馆，2007年版。

〔10〕韩锺恩《音乐美学基本问题》，《黄钟》，2009年第2期。

〔11〕［英］安德鲁・埃德加《哈贝马斯：关键概念》，杨礼银、朱松峰译，南京：凤凰出版传媒集团、江苏人民出版社，2009年版。

〔12〕韩锺恩《音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究》，上海：上海音乐学院出版社，2004年版。

〔13〕［德］马丁・海德格尔《存在与时间》，陈嘉映、王庆节合译，北京：三联书店，2006年版。

①出自《国语》第三卷《周语下》，参见蔡仲德《中国音乐美学史》，人民音乐出版社，2004年版，第13―20页。

②张前《音乐美学研究的对象与方法――〈音乐美学基础〉序言》，《乐府新声》，1991年第4期。

③《萧友梅全集》?穴第一卷?押文论专著卷?雪，上海音乐学院出版社，2004年版，第149页。

④冯长春《20世纪上半叶中国音乐美学发展一瞥》，《音乐艺术》2001年第2期。

⑤《二十世纪中国音乐美学志述丛书文献卷》（1990－1999），现代出版社，2001年版。

⑥《星海音乐学院学报》，2009年第3期。

⑦包亚明《二十世纪西方音乐美学经典文本》第四卷，《后现代景观》，复旦大学出版社，2000年版，第9页。

⑧伽达默尔《真理与方法诠释学Ⅱ》，洪汉鼎译，商务印书馆，2007年版，第54页。

⑨韩锺恩《音乐美学基本问题》，《黄钟》，2009年第2期。

{10}安德鲁・埃德加《哈贝马斯：关键概念》，杨礼银、朱松峰译，凤凰出版传媒集团、江苏人民出版社，2009年版，第126页。

{11}奥地利哲学家、数理逻辑学家，语言哲学的奠基人，20世纪最有影响的哲学家之一，主要著作《逻辑哲学论》。

{12}伽达默尔《真理与方法诠释学Ⅱ》，洪汉鼎译，商务印书馆，2007年版，中文注释第166条，第660页。

{13}德国当代哲学家、美学家，现代哲学解释学和解释学美学的创始人和主要代表之一。主要著作《真理与方法》、《柏拉图与诗人》、《短论集》三卷、《我是谁、你是谁》等。伽达默尔与其师海德格尔共同将传统解释学放到现象学本体论基础上研究，他的出发点是反对古典解释学的客观主义。

{14}伽达默尔《真理与方法诠释学Ⅰ》，洪汉鼎译，商务印书馆，2007年版，第143―156页。

{15}伽达默尔《真理与方法诠释学Ⅱ》，洪汉鼎译，商务印书馆，2007年版，第330页。

音乐美学范文第8篇

关键词：通俗音乐美学意义

通俗音乐已有相当长的历史，与严肃音乐和民间音乐相比，通俗音乐的欣赏群体最广，社会需求量最大，参与人数最多，但对通俗音乐美学方面的探讨却不多，这一现象当然是美学研究的一个空白和误区。

从音乐的起源来看，并没有所谓“高雅音乐”“艺术音乐”“严肃音乐”和“民间音乐”“通俗音乐”“流行音乐”之分，这些分类是经历了长期的发展演变过来的。通俗音乐的发展可分为两个阶段：古代的民间音乐阶段和近现代的流行音乐阶段。两个阶段在技术上最明显的区别是传播方式和传播工具的不同。通俗音乐是在技术进步大潮中受益最多的音乐样式，在强大的传播媒介支持下，通俗音乐前所未有地加速发展，获得了无以复加的流行性。

对通俗音乐这一概念，有很多种不同的理解。有人认为区别通俗音乐和其他音乐主要是看有无专业音乐工作者的创作。这种说法当然与音乐发展的实际情况不相符合。因为专业音乐工作者本身是在社会分工发展到一定程度后才产生的，而在此之前,音乐则早就存在了。还有人认为通俗音乐作为一种文化现象主要来源于西方，“一般指19世纪下半叶至20世纪，在欧美各国发展起来的一些适合城市一般市民群众兴趣和爱好的音乐。”这是现代意义上的提法，并不具有普遍意义。那么，怎样理解通俗音乐呢？结合音乐发展的实际状况可对通俗音乐作以下判断：它是易于被社会大多数成员所接受的民间音乐。它既不局限于有无专业人员的参与，也不局限于它是在城市或者是农村，那种把通俗音乐完全看作是单纯适应城市市民需求的音乐种类的看法是不准确的。

通俗音乐是不是美的？为了进一步在美学意义上对通俗音乐有更加准确的认识，对音乐存在的方式的正确理解就显得十分必要。在众多富有成果的讨论中，修海林先生的音乐存在“三要素”说是特别富有启发性的观点。他提出构成音乐存在的三要素为：行为、形态、观念。行为是从事音乐的行为方式，形态是外化了的乐音音响形态，观念是人的审美意识、思想和情感，音乐的存在方式正是由这三点构成。应该说这是非常有见地的观点，它为综合量度通俗音乐和严肃音乐提供了新的视角。

我们不妨运用“三要素”观点对现代通俗音乐与同其相对应的严肃音乐进行一个比较分析。

首先是形态方面。一般地讲，通俗音乐的“音乐体积”相对于交响乐之类的严肃音乐的确要小些，但这只体现了形式和风格上的不同，其意义更多的是在于音乐的表现手段的差异。尽管有人刻薄地认为在声学经验上，新音响发生模式与传统音乐有着多么“不像”的地方，但能否表达和表达的好与不好同“像”与“不像”并不是一回事。

其次是行为方面。在音乐行为上，严肃音乐则要比现代通俗音乐逊色得多。特别是在近现代电子技术大发展的状态下表现出了前所未有的丰富内容。如在新传播介质（广播、电视、录音机、计算机、CD光盘、互联网络等）的使用上，传统音乐行为便无法取得像流行音乐那样的显著效果，诸如MTV、现场演唱会、高科技在音乐制作和演出过程中的应用等环节上，各种传统音乐行为也落在了流行音乐的后面。

最后是观念方面。有一种观点认为，只有严肃音乐才能表达严谨和高尚的审美感情，而流行音乐则只能在一些范围狭窄的小圈子里打转。这不能不说是一种错觉，实际上在观念思想表达功能上二者并无原则差异，流行音乐与严肃音乐的差异主要体现在音乐本体内形态和行为元素构成比例的消长，而在“音乐总量”上并无绝对的孰高孰低之分。

综上所述，可以进而对与通俗音乐有关的美学意义问题作出明确的判断：

1.通俗音乐的美学意义就在于它为社会提供了适应于社会大多数成员审美情趣的审美对象，反映了在社会化环境中能够体现出的美学本质的主要内容。以流行音乐为代表的大众艺术使接受主体有了更多的主动性，从而为最大范围内的群体保证了自我精神调整和创造的途径。直到现在，很多人仍然认为通俗音乐的美学本质顶多表现在浅显的充满公式化的形式上，没多少美学内涵，甚至有的干脆就否认通俗音乐是美的。其实他们忘记了文艺本质和文艺本体并不是一回事，在文艺本质之外仍然有本体的具体表现。因此，对通俗音乐与严肃音乐的不同音乐形态本体特征的某些描述，并不具有本质判断特别是美学本质判断的意义。

2.在本体特征上，通俗音乐与严肃音乐自然有不少差异，而且很多时候通俗音乐的本体特征在与严肃音乐相区别时往往被用“简单”一词所描述概括。如果说“简单”是通俗音乐的特征，那这个特征在现代社会文化环境中的积极的现实意义则是更为重要的。因为在生产和生活节奏不知比过去快多少倍的今天，通俗音乐因其“简单”而展示了强大的社会适应性。只有不同特点的文艺体裁，没有不同等级的文艺体裁，而且文艺本体的不同特点对不同社会发展阶段的适应力是不同的。某一时段的俗乐在经过历史沉淀后可能成为另一时段的雅乐，某一地域的雅乐文化也可能在另一地域被认为是俗文化的表现，对通俗音乐缺乏历史的和发展的眼光自然也得不出客观结论。考察通俗音乐不仅要历史地看其过去，而且要历史地看其未来，只有冷静地思考才能不对纷纭复杂的文艺现象的判断失之草率。

总之，艺术生产中那些在发展的社会和技术环境中有着鲜明特点的文艺样式应该获得相应的理论关注，这样才有助于美学在文艺实践中发挥更大的作用。

参考文献：

[1]汪毓和、黄礼仪、蒲方《通俗音乐漫画》第1页，知识出版社1991年版。

[2]李传华《通俗音乐美学探析——兼谈通俗音乐发展趋势》，载《中国音乐学》2001年第2期。

[3]彼得·曼纽尔《非西方世界流行音乐研究析论》，载《中国音乐学》1991年第1期。

[4]修海林《音乐存在方式“三要素”理论是如何提出的》，载《星海音乐学院学报》1998年第1期。

[5]谭好哲《文艺与意识形态》第217页，山东大学出版社1997年版。

音乐美学范文第9篇

音乐是什么?尚未有一个完全的答案。我们所获有的对音乐的认识是:音乐是以声音作为其物质材料，音乐的声音材料本身是经过了某种概括而构成的，是经过特定的方法从自然界物质中选择出来的。这样的概念似乎让人觉得冷冰冰的，而音乐的另一理解是，音乐是表现情感的艺术，音乐表现的是人的感情、人的心灵，音乐的本质是以其音响形式直接地、充分地表现人的无限丰富的感情生活。“音乐是情感生活的音调摹写，……情感、生命、运动和情绪，组成了音乐的意义”。音乐的主要表现手段是一种有序的声音，是人类为满足听觉感性需要与表达内，合感受需要而创造的丰富而有序的声音组合体。音乐被称为“听”的艺术，没有可供视觉感受的行、色、状，是非视觉的，音乐具有在时间上的连续性和变动性，但却没有空间性气其次，音乐与语言的语音不同，它是非语义性的，不能如文字那样直接传达概念与逻辑关系，不能直接传达概念与思想，在大多数情况下，人们无法从音乐中获得视觉性和语义性内容的领悟。然而人们从音乐中获得的绝不仅仅是纯听觉感受，形象的联想、丰富的视觉意象，特别是情感的体验，在音乐活动中常常是很活跃的。既然音乐是通过鸣响着的音响实体来表达情感的，因此，音乐审美首先必须以音乐实践活动中的听觉感性体验或一种良好的听觉感性形式为基础。

其原因在于:

第一，任何音乐作品都必须满足人的音乐听觉感性体验的需要，使人产生音乐的审美感受。在音乐实践活动中，人能感受到音乐的美是因为音乐是作为人感受的对象而存在，音乐的美是“我的一种本质力量的确证”。

音乐作品的产生是为满足人的听觉需要而进行的一种主体性创造也是人的本质力量的体现。人在社会实践活动中，对现实生活的感受和体悟，使之产生一种运用音乐艺术形式表达于外的创作欲望。作曲家将这种欲望付诸实践，就是这种本质力量对象化。音乐作品的产生为人的音乐听觉提供了感性基础，是人对音乐的体验以及理性认识产生的客观依据，即音乐又反作用于人的情感与思想。另一方面人的音乐听觉的不断发展，也是在音乐实践活动中不断熏陶，听觉经验不断积累的结果，具有社会性和历史性。波兰音乐美学家丽莎很好地解释了这种审美习惯是如何养成的:“尽管伟大的作曲家经常使用新的不一般的手法，可是他们始终能为同时代的听众所理解。他们的作品的表现力迫使听众扩展他们的听觉习惯，并且把新被采用的手法吸收到他们的听觉习惯范围里来。”历代伟大的作曲家在创作手法上都体现了既具有继承性，又有创新精神，从而使得他们的作品成为音乐历史宝库中的珍贵遗产。听众则在拥有这种习惯听觉的基础上，不断扩展自己的听觉适应性，不同的历史时期有不同的对良好听觉感性体验的评判标准，但一切音乐作品都应被人们的听觉感性体验所接受，使之成为我们一种本质力量的确证，都应符合人的听觉审美的需要。人的这种本质力量是在音乐实践中不断发展和完善的。

音乐美学范文第10篇

一、多元性

声乐的第一大美学特征,就是它的多元性特征。这种多元性特征,表现在许多层面。

首先,从演唱方法上分,可分为美声唱法、民族唱法、通俗唱法三大类。

所谓美声唱法,源于意大利,它追求声音效果,讲究发声方法,注意运用华彩与装饰。

所谓民族唱法,追求自然质朴,讲究民族风格与地方特色。

所谓通俗唱法,系现代工业社会电子传播技术广泛运用之后出现的一种歌曲演唱方法,演唱者常手持话筒或胸麦、耳麦,追求时尚自然,对声乐训练没有太多太严格的要求。

一般来说,美声唱法强调国际化、民族唱法强调多样化、通俗唱法强调时尚化,从而从总体上构成了多元性的大格局。

而且,三大类唱法中每一种又可细分为多种,也在其“子系统”中呈现多元性的格局。例如美声唱法中包括歌剧、声乐套曲、艺术歌曲等;民族唱法包括戏曲、曲艺、民歌、民族歌剧等;通俗唱法包括乡村歌曲、校园歌曲、摇滚音乐等。

同时,这其中的每一种,还可以再细分为更小的“子子系统”,如“民歌”就可以再细分为山歌、小调、劳动号子、创作民歌等等。

其次,从声乐形式上,也呈现多元性特征。例如美声唱法,就有咏叹调、宣叙调、咏叙调、重唱、合唱、独唱等等。

再次,从演唱者的声音特征来划分,也呈现多元性特征,除了总体上分为男声、女声两大类以外,每种唱法中的男声或女声又各自分为高音、低音、中音三大声部,合起来计有18种之多,可谓真正的“多多益善”了。

二、抒情性

声乐同音乐一样,都是抒情性的艺术。演唱者就是将词曲作者在歌曲中所表达的情感,化为自己的情感,再通过演唱将这种情感传达给听众,从而在听众中产生情感共鸣,以收到“以心拨心、以情动情”的艺术效果。

因此,从声乐的本体特征而论,其情感的真挚性、浓厚性、强烈性,便成为其主要内涵与核心内容。而从演唱者而言,在演唱中以情带声、声情并茂,也就成为题中应有之义。

三、节奏性

节奏是声乐最基本和最重要的美学特征,声乐的节奏包括乐音的长短、高低、强弱等变化组合的形式,它是歌曲旋律的骨干,也是歌曲结构的基本构成因素。

从本质上看,“节奏是主观和客观的统一,也是心理和生理的统一。”节奏不仅可以增强歌曲的表现力,而且使旋律具有特色,从而使听众以节奏为依据来把握不同的声乐体裁。

四、表现性

由于声乐是时间艺术与听觉艺术,它不提供直接具体的艺术形象,所以表现性便成为它的另一大美学特征。

这种表现性特征,主要通过声乐本身形象的蒙性、非语义性、多义性、不确定性,调动听众的联想、想象、情感体验,从而使听众获得“只可意会不可言传”的审美享受。

五、表演性

声乐的另一个美学特征是表演性。

表演艺术是指通过演员表演并借助舞台来完成的艺术形式。一般来讲,凡表演艺术(音乐、舞蹈、戏剧、曲艺、杂技、魔术等),都包括一度创作与二度创作两部分。就声乐而言一度创作指词曲创作,二度创作即指演唱。而演唱又是具体与最终的艺术体现,因此,其创造性发挥就显得尤为重要。这种创造性发挥,又主要通过个性化的演唱风格来体现。如同是男高音民族唱法,李双江与阎维文就风格迥异;同是女高音通俗唱法,李谷一与韦唯也各显风采。