新媒体电影范文

新媒体电影范文第1篇

但是究竟什么是新媒体电影？在现有的为数不多的关于新媒体电影的研究成果中，对新媒体电影的概念界定主要是从其制作技术和传播平台的特殊性出发的，即主要依赖数字技术，以网络、手机等新媒体为播放平台。这是毋庸置疑的，但它与同样具备这些特点的业余DV短片、网络视频、手机视频、新媒体影像艺术等新兴的影像形式之间是何种关系，是你中有我，还是互有差异呢？

笔者认为，新媒体电影是电影这种艺术形式在新媒体时代的生存方式之一，对新媒体电影的界定和研究，也许应该从它与电影的关系源头进行梳理。澳大利亚学者约翰・克纳莫斯在《突变的媒介：关于电影、视频艺术以及新媒体》一书中认为，视频艺术和新媒介对于电影的延续性，与电影史上任何一次的电影形式和电影观念的更新发展都没有本质性的差别，是又一次由技术和观念所推进的电影媒介的突变和更新。在电影的发展历史中，从无声电影到有声电影，从黑白电影到彩，从宽银幕电影到3D立体电影，从胶片电影到数字电影，电影自身媒介技术的变革一次次改变着电影的面貌和观看的体验。20世纪五六十年代，新兴的电视媒介对电影形成了强有力的挑战，危机之下，电影一方面在发扬自身不同于电视的媒介特点上下工夫，依靠大投资、大制作的宏大场面和视觉奇观吸引观众走进影院；另一方面，电影也不得不放下“第七艺术”的身段，向如日中天的电视寻求合作。从电影公司向电视台出售版权，到出现为电视媒介量身定做的电视电影，融合似乎是大势所趋，电影与新兴媒介在融合中获得了双赢。

我们从“新媒体电影”目前还不长的发展历史中也能清晰地看出这种融合的轨迹，以及对双赢的探索，只是融合的对象从电视变成了网络、变成了手机、变成了其他任何能承载影像内容的接收终端。从2005年开始，从事影视行业多年的世纪影视传媒有限公司就投身于以手机、互联网、移动平台等为传播载体的新媒体服务业务领域，并率先在国内发起了手机电影，投资了由王小帅、贾樟柯等新锐导演拍摄的中国手机电影的开山之作――《聚焦这一刻》。激动星影视公司则瞄准了所谓的“赳客电影（jokemovie）”，以诙谐、幽默的段子为创作基础，篇幅短小，主要以互联网、手机等为传播载体，符合现代年轻人的生活方式。中影集团在2010年联手优酷网推出“11度青春系列”，更是体现了国内电影行业的主流对新媒体发展前景的清醒认识。

在新媒体时代，电影业所受到的惨烈竞争是显而易见的，传统的电影工业不能不关注到竞争对手巨大的传播力和诱人的商业潜力。借力新媒体进行电影的发行推广已不新鲜，将新媒体纳入电影新的发行渠道中，或与新媒体运营商合作构建崭新的电影运作模式也已然不是空想。更有意味的是，新媒体电影在发展的初期就试图实现对传统电影的反哺。“11度青春系列”的计划是由10部新媒体电影和1部院线长片构成，即希望通过率先推出10部短片来造势，为长片的票房积累观众。贾樟柯联合6位青年导演所拍摄的“语路”系列新媒体纪录短片于今年初在网络上。这种反哺一方面反映出新媒体电影巨大的生命力；另一方面，传统电影的运作增加新媒体试水这一环节，也大大降低了风险。

对于体制外的独立导演和非职业的电影创好者来说，新媒体对他们的诱惑无疑是巨大的。它意味着更低的门槛、更自由的创作空间、无穷多的潜在观众和一鸣惊人的巨大可能。凭借《老男孩》的成功，其创作者“筷子兄弟”一夜之间从孤独求索的电影爱好者成为备受大众、投资方青睐的新锐导演，其新作《赢家》自今年4月21日上线以来，首日点击量已经超过之前的《老男孩》。

由此可见，新媒体电影的制作主体应该包括三个方面：传统的体制内的电影制作方、体制外的独立电影人、业余的但具有一定专业水准的电影创好者。而新媒体运营商将是这三股力量积极的组织者、整合者和协调者，因为在新媒体产业从量变试图向质变飞跃的当下，他们对较高质量的新媒体原生影像内容或专属影像内容的需求量是巨大的。一方有内容但缺通道，另一方有通道而缺内容，一拍即合也就成为必然。

以上对于新媒体电影创作主体的界定中，笔者将“随手偶得”的“拍客”和不具备一定电影制作专业水准的“草根”群体排除在外，也就是说，以传递信息为主的个人新闻报道和见闻实录及恶搞视频，以及其他不具有审美属性的影像内容，如个人技艺的展示、服务性实用性的影像信息、新媒体广告等，应该都不属于新媒体电影的范畴。以上内容或应是网络新闻研究的范畴，或可归入网络社会学、网络营销等研究领域。笔者认为，新媒体电影应该具有电影最基本的属性――审美，应该拥有电影最核心的要素――故事或是观念。这意味着新媒体电影应当具有一定的艺术水准，具备一定的艺术追求，以叙事或影像观念的实验为基本范式。在“艺术”的维度中去界定和考察新媒体电影，它的内涵将不再含混，外延也更加清晰，目前充斥在新媒体中的非艺术、非审美的影像内容，或可归入新媒体视频、新媒体短片，但也许不应属于新媒体电影的研究范畴。

新媒体电影之于传统电影的延续性，还体现在电影艺术中记录本质/造梦本质、表现/再现、商业/艺术等多组基本问题，以及由此带来的电影语言的不同走向，也会清晰地呈现在新媒体电影的发展脉络中。在表现（再现）的命题上，新媒体电影已经呈现出故事片/纪录片两种基本的类型。今年1月，由贾樟柯监制并与6位青年导演合作拍摄的12部网络短纪录片推出，这些被称为“语路”计划的系列短片，旨在通过展示在不同人生角色中完成理想的代表人物的话语，鼓励人们分享自己的经验、思考自己的梦想。可见，新媒体电影在“记录”和“再现”的领域里也已经有了探索者。传统电影业、新媒体运营商们显然更看重新媒体电影的商业潜力，他们打造的新媒体电影将完全遵循商业的逻辑，而且是新媒体世界的商业逻辑，和院线商业大片应该是不同的模式。而独立导演们也许可以在新媒体自由、开放的平台上让艺术走得更远，或吸引小众的目光、或书写纯粹的个人影像。在新媒体的平台上，大众的狂欢、小众的聚会、个人的呓语都会有合适的场所。

当然，无论是制作公司的商业诉求还是个人导演的艺术追求，想要得到新媒体的回应或者说回馈，都必须符合新媒体的传播逻辑，遵循新媒体世界的游戏规则。也就是说，传统意义上的电影经过新媒体的洗礼和改造以后，方能成为“新媒体电影”。这种“洗礼”和“改造”将是全方位的，有的甚至是颠覆式的，从技术到观念，从影像语言到叙事方式，从生产（创作）到消费（欣赏）。新媒体电影在完成自身成长的同时，也在改写着“电影”的概念。在媒介突变、融合的当下，也许电影本身将成为一个复杂的混合体。

参考文献：

1.杨致远：《新媒体电影的发展机遇和挑战》，《现代视听》，2009（6）。

2.许嘉：《新媒体电影：潮流正在形成？》，《大众电影》，2010（22）。

3.韦笛：《简论新媒体电影的发展及其影响》，《青年作家（中外文艺版）》，2010（5）。

4.蒲剑：《新媒体与电影：从观念到实践》，《当代电影》，2010（4）。

5.约翰・克纳莫斯：《突变的媒介：关于电影、视频艺术以及新媒体》，《当代艺术与投资》，2010（6）。

（作者为南京艺术学院传媒学院广播电视编导系教师，新闻学硕士）

新媒体电影范文第2篇

关键词：新媒体 电影制作 电影传播 数字技术

随着科技的飞速发展，新媒体越来越受到人们的关注，成为人们议论的热门话题。究竟什么是新媒体？新传媒产业联盟秘书长王斌说：“新媒体是以数字信息技术为基础，以互动传播为特点、具有创新形态的媒体。” 美国《连线》杂志对新媒体的定义是：“所有人对所有人的传播。”基于此可以看出，新媒体是具有数字化、网络化、互动性等特性的。随着新媒体的发展，对依赖于技术发展和创新而发展的电影产生了深刻的影响，为电影的发展提供了很好的机遇。从消极的方面理解，新媒体劫持了电影的观众，可能是票房杀手。另一方面，新媒体对电影的作用可以从更积极的层面去看。

一、新媒体为电影发展提供了更多的可能性，出现了新媒体电影

技术的发展与大片时代的来临间接影响了观众对电影的审美趣味，院线电影将重点放在影像视听效果的完美展现上，但是观众在体验电影视听效果之余，对影片传达出来的意义和价值也有了越来越高的要求，观众渴望在电影中找到共鸣，希望将内心收存已久的感情发泄出来。作为院线及电视媒体之外的电影制作播出平台，网络为电影提供了很好的机遇。基于网络发展起来了新媒体电影大多题材广泛、情节紧凑、人物关系简单，影片时间短可几秒几分钟，长可几小时，为各种传播载体的接受和观看时间的选择提供无穷的可能性。与传统电影相较，新媒体电影更加关注叙事，用情节将观众带入情境，感同身受，以情制人，将更多的重点放在对现实生活、当下个体生存状况、社会现象等的关注，刚好契合了观众的心理需求，更加能够引起观众的共鸣。《老男孩》《泡芙小姐》之类的微电影的情感冲击强烈、情节饱满、故事真挚、情感突出，很容易引起观众共鸣。如果去影院看大片是为了回避现实，那么新媒体电影就是要观众勇敢面对生活，重新审视接受新生活。新媒体电影的出现，促进了电影结构的合理化，电影形态的多元发展。

另一个方面，新媒体为更多的电影创作者提供了空间。由于商业院线的门槛相当高，大量的青年主创不可能一下子拍出能赚大钱的片子，很难进院线。新媒体的出现解决了这个问题，为做电影却没有市场提供的年轻人提供了一个广阔的平台。从手机、家用DV到胶片机，任何影像记录设备都能成为拍摄工具，任何人都可以成为导演。观众过去对银幕电影的崇拜倾向和敬畏感逐渐淡化，参与性提高。新媒体与观众互动的模式降低了放映门槛，并且可以由观众来决定影片的放映期长短。

可以这样说，新媒体电影弥补了传统电影在时间、空间和互动方面的不足，它已成为传统电影的补充。

二、新媒体是电影传播的重要载体，为电影的发行、营销提供了更多的渠道

随着网络的普及、网络环境不断优化，使得网络迅速成为电影传播的重要载体。有些人认为新媒体会给电影带来一定的冲击，抢夺传统电影发行的份额，但是由于屏幕大小、观影空间以及视听效果等观影体验的不同，加上大片时代的到来以及3D电影的出现，新媒体电影既给影院电影做了免费的宣传，又拓展了放映空间。一些网站论坛逐步建立起一个庞大的、共享的资源数据库，为电影传播提供了更多的渠道；院线电影通过在网络、手机、分众视频预告片、海报、优惠券等，达到了宣传造势的效果。更多的电影爱好者通过网络购票、微信分享、微博互动等等新媒体方式关注电影。譬如《锦衣卫》《叶问2》都采取过微博疯狂转载形式，后被更多的影片借鉴。总之，网络等新媒体作为整合营销的传播媒介和行销渠道，为电影的传播提供了更加广阔的空间。

三、新媒体对电影的技术工艺和艺术手段产生推进作用

应用数字艺术，电影制作可以将传统的视听效果强化的更加真实，具有更多表达维度，使得观众在观看过程中获得更逼真、更刺激的视听盛宴。这种新媒体创新技术为电影艺术带来了全新的表达理念。一方面利用数字虚拟技术推动电影逐渐向虚拟角色真实化、影像内容立体化迈进。利用数字技术可以实现对电影视觉特效的添加、对真实世界的还原、表现人们的想象力等。在《唐山大地震》中，利用数字技术模拟震前动物细微的状态表现、震中房屋倒塌、震后破碎的现场令观众获得了更加真实的观影体验。另一方面，利用新媒体技术对电影声音进行剪辑、合成等，通过夸张、变形、失真的手段对声音进行再创造，使声音更加利于表达电影的情感。《一九四二》、《少年派的奇幻漂流》中完美的声音效果使得观众完全沉浸在电影制作者为观众创造的影片空间中。总之，新媒体技术让电影以更加逼真，更具感染力，让观众获得更震撼、真实的观影体验。

电影本身就是技术与艺术的结合。新媒体环境下技术革新和传播环境革新为电影的制作、传播与存在方式产生了极大的影响，使得电影具有更强的艺术表现力和感染力。电影的发展必须合理利用新媒体环境下的技术手段、传播方式等，将电影深厚的文化底蕴更好的传达给观众，视觉效果更好的呈现在观众的面前。

参考文献：

[1]中国电影艺术报告[M].中国电影出版社，2012：9.

[2]王璐.新媒体电影—让电影走进新时代[J].小说评论，2011（S2）.

新媒体电影范文第3篇

关键词：新媒体；计算机；电影

一、电影拍摄方式的创新

电影最早诞生于1895年12月28日，当法国的卢米埃尔兄弟以公开售票的方式放映《火车进站》《工厂大门》等影片时，标志着电影的诞生。最开始人们选择使用电影胶片来记录电影画面，通过一张张静态图片的播放来实现动态的效果。而今天，随着计算机网络的不断发展，电影的拍摄和记录只通过一台高清的数字摄影机加一张存储卡就可以实现对影像的记录，从此告别了过去通过昂贵和沉重的胶片，大大提高了电影的拍摄效率。新媒体艺术的新意不仅仅让电影的拍摄变得简单快捷，也让电影的后期制作和宣传推广效率得到了大大的提升。早期的电影摄影机都是通过胶片来记录影像，1889年爱迪生发明了一种摄影机，这种摄影机是通过齿轮来带动未打孔的胶带，在齿轮的控制下带动胶带进行间歇式移动，同时对胶带进行打孔。这种摄影机是由电机进行驱动，遮光器轴与一台留声机相连，摄影机在进行转动时，留声机就会把声音记录下来。自从进入数字时代以来，新媒体艺术的发展已经完全告别了这种拍摄方式，通过高清的数字摄影机我们就可以实现对画面的记录。自从进入信息革命以来，计算机以及周边设备的发展给摄影机的发展创造了一个良好的条件，甚至出现了每秒钟可以记录上千帧的高速摄影机，他甚至可以清晰的拍摄出子弹在穿透物体时所产生的画面，而后面我们可以通过计算机把画面展示出来，这极大的提高了电影的拍摄的效率。

二、电影制作方式的多样化

从早期的电影中我们可以发现，电影一般是根据现实生活的经验，对故事进行再创造的过程，有时候导演需要的镜头可能在现实中没办法实现，通常会制作一些特殊道具来实现。而如今计算机技术的发展可以让导演天马行空的想法都可以成为现实，像《阿凡达》《猩球崛起》等电影都是通过动作捕捉技术来拍摄完成的，通过记录安装在人物身上的一个个感光点来侦测人物位置的移动和变化，再通过计算机设备给人物附上导演想要的形象，这样我们就可以在大屏幕上面观看到附有人类思想的动物出现在画面中。我们在电影院中看到的画面并不是真实存在的，就像《阿凡达》里面，那唯美迷幻的潘多拉星球都是通过电影特效技术模拟出来的。日本著名作家村上春树曾说过：“3D技术的核心就是欺骗”，他欺骗我们的眼睛，制造出现实中根本不存在的东西，不过对电影本身来说，电影本身就是一种再创造的过程，镜头的真实与否都是为了剧情进行服务，而电影特效基础能更好的表达出导演的想法，那这就肯定是有意义的。除了动作捕捉技术和3D技术之外抠像技术也在电影领域有广泛的应用。抠像技术相对于动作捕捉技术来说发展的时间更长一些，而他的应用也涉及电视、平面设计等领域，抠像技术是指在摄影摄像时，以蓝色或者绿色背景进行拍摄，在后期制作时通过计算机技术把背景的蓝色或者绿色去掉，然后更换成其他背景的技术。有些镜头在实际拍摄时可能会有危险或者不容易进行拍摄，通过在影棚中利用抠像技术就可以实现对人物场景的替换，从而大大加强了电影画面的观赏性，通过这些特技我们可以观看到火山喷发时的岩浆的流动；可以体验到地震时候大地的颤抖；甚至可以跟随摄影机一览海洋深处的画面。

三、电影推广方式的创新

走在大街上面我们随处都可以看到各种广告铺天盖地，在公交站牌，地铁出口甚至机场都可以看到电影广告的身影。就像2014年《一部之遥》电影上映前，在首都国际机场T3航站楼收费站旁出现了一片写着“3D大电影一步之遥12.18姜文”字样的大草地。今天信息的传播是如此的频繁，通过微博进行电影上映之前的宣传成为了一种主要的方式，通过大量粉丝的转发观看，可以让更多的人去了解甚至观看电影的放映。为了达到更好的效果，很多明星演员也会去客串一些播放量比较大的娱乐节目去推广宣传自己的电影。就像今年邓超和俞白眉导演的电影《恶棍天使》，在电影上映之前邓超就在自己的微博上面发出据电影上映倒计时的字样，并邀请网友进行转发，通过抽奖的方式来刺激广大网友把消息进行扩散从而达到良好的宣传效果。并在电影上映之前来回于各大城市之间进行电影的推广和宣传，并在具有超高人气的《奔跑吧兄弟》节目上面不断的提及电影上映的消息，电影上映短短4天的时间里，电影票房就超过了5个亿，众网友看过之后对此的评价是“明明是一部烂片，却依靠演员自身的超高人气拥有很高的票房”。在网络还没有得到推广和普及之前，电影的推广也就只能在当地城市进行宣传，集体公开放映，人群相对小众，就像电影诞生之初，卢米埃尔兄弟也就只能通过派发传单的方式让巴黎市民了解他们要公开放映电影的消息，而在英国的其他地方人们就可能收不到这样的消息，而当时观看的环境也比较简陋，在巴黎一家咖啡馆的地下室进行了公开播放。

四、电影播出方式的创新

大概在2000年左右，观看电影的渠道是很少的，家里也就只有一台黑白电视机可以收看到电影，另外一种方式就是电影下乡，在村子的大马路上拉一个帷幕，通过放映机投射到百色帷幕上面，镇上也少有会有电影院。现如今，电影院是随处可见，而看电影也成为了青年们约会的好去处，而电影院的规模也在不断扩大，像万达电影在成立之初就依托集团的产业住宅地产和商业地产的优势，借助万达广场积聚的大量人流，集合五星级电影院、写字楼、商业街于一体的综合配套设施。而依托于互联网蓬勃发展的新媒体艺术，微电影也在社会上广泛兴起，目前，优酷、土豆、爱奇艺等视频网站以及新浪、网易、腾讯等门户网站是视频的聚集地。在数字技术的发展和支持下，每个互联网用户都可以在线、浏览和分享视频作品，微电影的主要平台之一就是视频网站，通过视频网站、门户网站受众还可以通过播放、收藏、评论、分享等方式来表达自己对微电影的态度和看法。依靠着互联网的高速发展，数字媒体艺术展现出了惊人的成长力，依靠着新设备和新方法让新媒体艺术作品层出不穷，新媒体艺术还会不断的发展下去，对艺术作品的影响也会越来越深，而数字媒体艺术创新的发展更需要我们每一位爱好艺术的人为之付出努力。新媒体艺术之所以称之为“新”正是因为创新才是发展的源泉和动力，一味的墨守成规，不加修改和创新，对别人的创作进行模仿，就永远也只能跟在别人脚步的后面，只有在自身基础上不断的推陈出新，才能让新媒体艺术保持活力，长久的发展下去。

作者：刘振刚 单位：南京艺术学院

参考文献

[1]百度百科.

新媒体电影范文第4篇

2011年1月27日，由华谊兄弟出品的动画2D电影《老夫子之小水虎传》(以下简称《老夫子》)借力春节全线上映，这部定位于6～14岁儿童的动画电影，以搞笑的方式讲述了老夫子、大番薯、秦先生以及卡通主角水虎一行人的奇幻大冒险。超强的趣味性与豪华的配音阵容为这部电影增色不少，然而在业界看来，这部动画电影的最大亮点并不在以上两点，而是其创新的电影宣传方式。

以往观众熟悉的电影营销宣传推广手段包括：电视媒体、广播媒体、平面媒体、网络媒体、户外媒体、院线媒体和活动公关等等，这次华谊兄弟除了常规宣传手段与媒介组合之外，还打出了“歌华有线”这张牌。

歌华有线是唯一一家负责北京地区有线广播电视网络建设开发、经营、管理和维护的网络运营商，从事广播电视节目收转传送和广播电视网络信息服务。截止到2011年1月初，有高清交互数字电视用户130万人，预计2011年12月达到260万人，增量达1倍；现北京市数字电视总用户为280万人，预计12月达到332万人。

华谊兄弟一直以来都力求创新，《老夫子》也不例外，它的创新媒体宣传选择了歌华有线。宣传时间为2011年1月17～30日，宣传形式是主页菜单广告，即静态海报+5分钟视频预告片。据统计，北京市户均人口为2.71人／户(数据来源：北京统计局)，主页菜单广告截止到2011年1月1日，每日曝光频次约2,200，074户次(数据来源：2011年1月1日歌华全样本统计)。也就是说，北京市每天将有大约200万户次能看到《老夫子》的海报。只要你是高清交互数字电视的用户，就一定可以看到《老夫子》，其到达率相当于100％。在到达率与强制力方面，目前还没有其他媒体可望其项背。

如果说《老夫子》在歌华有线投放的静态海报大大提高了电影的出镜率和认知度，那么时长5分钟的视频预告片正走在探索电影宣传的体验营销的路上。在这之前，电影预告片只能在固定的广告时段或节目里播出，到达率并不理想；利用互联网视频也可以观看预告片，但这只限于经常使用互联网的人群。现在无论男女老少，无论是否熟悉网络环境，无论何时，只要打开数字电视，按住遥控器中间的【主页】键，再进一步点击“请点击查看”后，就可以进入二级页面观看电影预告片或其他专区。这也使在电视上获取电影信息甚至提前获知电影内容成为可能。这种静态广告和视频结合，由视频诠释内容的方式更易深入观众内心。电影体验式营销的手段在数字媒体的存在下显得更易实现。

另一方面，利用数字电视媒体宣传影片，尤其是为以儿童为目标受众的动画电影造势，对于家庭营销的倾向性更强。《老夫子》试水歌华有线，也是看重其在家庭的温馨环境中所造就的商业机会。在歌华统计的高清交互数字电视发放数目中，可以明显看出，目前数字电视的主要受众人群集中在北京的城八区，这些地区的消费能力和消费意识较强，也更注重孩子的教育和培养，这样，《老夫子》的广告投放更具针对性。

新媒体电影范文第5篇

关键词：国产动画电影；营销策略；新媒体；新时代

国产动画电影营销现状营销是企业发现或挖掘准消费者需求，让消费者深刻了解该产品进而购买的过程。电影的营销也是如此，通过合理有效的方式和策略让消费者产生观影兴趣，进而购票走进影院。动画电影作为电影的一种形式，其营销模式可以概括为在迎合市场需求、满足目标受众精神需求的基础上，有计划地系统开展各类营销活动，为受众提供优质的电影产品与服务，吸引更多潜在受众参与消费，从而达到动画企业盈利目标的过程。从业界最为关注的票房来看，进入新时代以来国产动画电影确实取得了不俗的成绩。2014年《熊出没之夺宝熊兵》票房2.47亿元；2015年《熊出没之雪岭熊风》票房2.96亿元；2016年《大鱼海棠》票房5.65亿元；2020年《哪吒之魔童降世》近50亿元。总体上看，虽然近些年我国国产动画电影涌现了不少作品，但是和美国、日本等世界动画强国相比还存在一定差距，尤其是国产动画电影营销体系存在局限性。在此背景下，我国国产动画电影需主动求变、努力适应营销新环境，借助新媒体提升营销与推广的效果。

国产动画电影营销问题

近十年来，在国家大力扶持动漫产业的利好背景下，国产动画电影的产量和质量实现了双重突破。国产动画在票房与口碑上与国际动画大片相比，仍然存在不可忽视的差距。除去影片本身质量欠佳、剧情缺乏新意外，营销不当也是重要的影响因素。

（一）国产动画电影传统营销方式

传统的国产动画电影营销方式集中在线下，主要涵盖了广告宣传、新闻推广、开展体验活动三个方面。在广告宣传方面，国产动画电影广告大致由文字、图片和视频三种类型组成。其中，文字广告主要发表在报刊杂志和社交网络等媒体平台上；图片广告主要为海报的形式；视频广告主要是动画电影的宣传片。在新闻推广方面，国产动画电影的新闻推广形式主要有召开新闻会、电影首映式以及举办动漫节、动漫展等等，凭借新闻报道进入大众的视野，利用权威媒体和舆论领袖吸引目标受众对影片的关注，从而推进动画电影的宣传。在开展体验活动方面，通过相关活动能在动画电影与消费者之间构建起一座桥梁，试图将活动的参与者转换为观众或动画电影衍生产品的消费者。体验活动主要在线下展开，通常利用节假日开展优惠促销，或者与学校合作开展具有宣教意义的电影教育活动等。虽然这些营销策略出现多年被业界奉为经典，但在时代不断变迁和发展中，传统营销方式已过时，竞争力不足。

（二）国产动画电影营销问题分析

1.形式方面动画电影营销的形式具有多样化，具体包括线上的媒体宣传、线下的体验活动等诸多方面。我国的动画电影营销工作重心往往放在制作、播放和院线的铺排上，对营销的功能和模式缺乏系统准确的认识，局限于传统的线下推广方式。虽然这种方式投入较少，但是缺乏新意亮点，最终使品牌知名度低，与观众缺乏足够的信息沟通，难以吸引大众关注。此外，国产动画电影营销还存在体系性不足的问题。目前的营销方式大多是短线操作，独立使用，缺乏整体管理与系统筹划，因此对受众的影响力大大减弱，使一些潜在消费者在观影选择时增加了诸多不确定性。2.内容方面营销首先应分析目标受众，明确市场定位，然后再根据调研结果生产满足目标受众需求的产品，为后期的销售做好准备。纵观近几年的国际动画电影大片，如迪士尼公司出品的《冰雪奇缘》《超能陆战队》等作品，其受众群体覆盖面广泛，老少皆宜。反观一些国产动画电影，故事内容大多存在低龄化的问题，难以引导成年观众自发消费。此外，内容为王是文化产品应遵循的原则。国产动画电影普遍缺乏吸引力与文化内涵，局限于传统说教或纯粹娱乐，欠缺人文关怀，较少展现人类精神世界的复杂性，因而故事剧情单调、人物形象苍白，难以激发观众的共鸣，不能满足广大市场需求。建立在这种作品质量基础上的营销，即使经过精心策划，也难以扭转大局。

新时代国产动画电影的新媒体营销策略

（一）充分借助新媒体传播潜力

新媒体平台借助丰富多样的信息呈现形式，使动画电影营销呈现了全景式、立体化且感染力强的效果，动画电影营销内容的吸引力、表现力得到了极大提升。在开发新媒体传播潜力、推进全媒体营销过程中，动画电影营销人员应注重两点，一是注重推进新媒体与传统媒体的有机融合；二是注重在新媒体平台推进可靠的跨平台传播，以此才能够实现动画电影营销的线上线下交流互动及线上多平台交流互动，收获理想的营销效果。如炙手可热的《大圣归来》这一动画电影，其营销成功经验就是充分利用了新媒体的营销潜力，并在营销内容中突出影片特色，才使该部影片成为广受好评的国产动画电影佳作。

（二）精准定位并拓宽营销渠道

新媒体具有传统媒体不具有的特征，例如自主性、交互性等。在现实环境下，受众通常会结合自身的实际需求、兴趣偏好选择适合自己的信息。从营销角度而言，传统媒体更强调信息传播的广度，而新媒体则具备准确的分众传播优势。为此，在动画电影新媒体营销中，营销人员应注重结合受众属性，构建合理的营销机制，做到立足于不同营销渠道受众的特征来制定营销策略，有的放矢，实现更理想的营销效果。比如，微信相对个人化，基于这一特征，营销人员可侧重于采取提升用户黏性、打造良好口碑的营销策略；微博较为开放，且受众群体以年轻人为主，对动画电影可能是首次接触，营销人员应注重组织多样化的互动活动，以此调动受众的主观能动性，同时注重发挥明星效应，激发受众的观影兴趣。通过结合不同渠道、不同受众，提供不同营销内容，进而促进在新媒体营销中形成联动效益。

（三）善于借助意见领袖的影响力

意见领袖这一身份在传统信息传播环境中存在已久，而在新媒体环境下，意见领袖的影响力有了很大提升。在动画电影营销中，借助意见领袖的影响力进行营销活动是营销的重要环节。另外，相较于传统营销，这一营销策略所具备的成本优势、说服优势也是不可比拟的。鉴于此，动画电影制作人员和营销人员应有效利用各大新媒体平台中意见领袖的影响力优势，实现动画电影口碑效应、影响力的有效提升。在实施中，相关人员可在动画电影宣传的重要节点，尤其是放映前期，邀请专业影评人或艺术家前去观看，借助这些大咖们的影响力进行造势，毕竟专业影评人或艺术家的点评能带动普通人走出家门，前往电影院观看影片，对广大受众对动画电影的看法及观影兴趣会产生重要影响。因此，将这一高效、低成本、裂变速度快的营销策略应用于动画电影新媒体营销中，对于打造动画电影良好的口碑、品牌具有积极的正向作用。

（四）注重激发大众的文化认同

在强调文化自信的新时代，国产动画电影应注重文化的传承，发挥自身更易于激发受众文化认同的优势，进而引起观众的内心共鸣，实现良好的营销效果。我国传统文化博大精深、源远流长，这为动画电影制作团队提供了丰富的素材，在动画电影制作中对各种传统文化元素的巧妙应用，利用广大受众对历史传说猎奇及相同文化氛围的特有优势，能够极大地提升动画电影的影响力和感染力。以2019年上映的《哪吒之魔童降世》为例，电影中在对传统文化元素充分引入的同时，还添加了烟熏妆、邪魅笑脸等流行元素，既做到了传统文化的传承，也颠覆了人们在传统认知中对“哪吒”形象的认知，进而在网络平台上引起人们的广泛热议。在此基础上，营销人员还在抖音、快手等自媒体平台发起了名为“扎一个哪吒头”、拍摄与哪吒形象相关的短视频等相关话题活动。在该活动中诸多明星、网红、网友纷纷参与，收获了良好的社会反响，同时也带来了一定的经济效益。

总结

受制于起步较晚，目前国产动画电影的营销体系还不够成熟，大众口碑与电影票房双赢的作品依然屈指可数。尤其是国产动画电影在传统营销方式和理念方面存在的局限性，不能很好地适应互联网的发展，难以迎合各层次受众的需求。如今，互联网的发展日新月异，国产动画电影的营销方式不仅有了更多选择，而且实现了营销效率、成本的更优化、互动性和影响力也更大。在提升内容质量的基础上，国产动画电影的营销应该注重创新，积极依托新媒体取得营销的高成效，同时在策略上精准定位营销渠道，善于借助意见领袖的影响力，注重激发大众的文化认同，实现国产动画电影的高质量、可持续发展。

参考文献：

[1]路新杰,赵成国.探究国产动画电影营销策略——以《西游记之大圣归来》为例[J].数字传媒研究,2017,34(10).

[2]高苏颖.4C理论视角下国产动画电影的营销策略分析——以《西游记之大圣归来》为例[J].中国商论,2020(14).

[3]王军华.动画电影艺术的社交媒体传播[J].青年记者,2016(35).

新媒体电影范文第6篇

观影模式的流变

院线电影使观众在视觉和听觉上最大化地收获电影本身的原汁原味，仍保有特有的优势。传统的观影流程大致为：在电影院选择时段一购票一选位一凭票入场一观看，需要观众现场完成一系列流程。如今，在观影流程上，一些电商借助互联网平台与影院联盟，拓展电影市场。如大众点评网、猫眼电影网、淘宝、微信、格瓦拉生活网等纷纷以降低票价、甚至补贴票价这样自掏腰包的营销力式，吸引观众进入影院观看影片。消费者可借助电商在互联网上选座，线下在对应的出票机打印影票，入场观影，并可实时地根据影片内容评价影片，分享观影心得与感想，及时地反馈。这些电商加大营销力度、革新营销手段，全面介入电影市场，使在线售票这种新型营销模式凭借时效、便捷、自由的特点，成为电影市场突破传统营销模式、创造票房奇迹的重要驱动力。

基于接受信息碎片化的趋势，满足消费者忙碌的生活节奏，互联网逐步渗透到了电影的生产、营销与消费的每个环节。上院线的电影在上映档期结束之后人多数转入网络视频播出平台，延续影片的影响力。观众可以随时随地通过电脑、手机等接收影片，即使影片下线、未能及时观看，也能免费或者在线付费观看影片，获得时间上相对自由的艺术享受。爱奇艺PPS便推出了VIP会员尊享服务，为他们开通免费观赏院线大片且全站观看无广告的权限。

电影观众在观影流程中所表现出的状态、情绪变化等，牵动着多元传播的各个环节。观众是传播概念中的受众群体、是具有工业产品属性的电影的“产品用户”，更是电商及视频网站的服务对象。观众在新媒体时代根据自己的喜好、心情和时间选择心仪的影片观看，一改以往被动观看的形式，成了自由的参与者，掌握了主动权。日趋个性化的观影模式实现了观众与电影之间的良性互动，观众通过多种途径发表评论，及时分享对影片的感触；同时，互联网囊括的具有价值的文字、数据，为电影传播范围研究、受众心理研究、院线排片放映、电影宣传推广和电影创作提供了参考。

营销方式的延伸

让用户接触新电影的传统营销方式，是电影海报和预告片、宣传片。在新媒体时代，这些营销方式显然不能满足传播时效性和针对性的需求。最大化地利用电影内容与主题，融合多种技术支持，积极扩展电影的市场影响力并尽可能地挖掘电影产品的附加值，成了新媒体时代电影产业的重要发展方向。

由美国漫威影业公司出品、华特・迪士尼影业发行的《复仇者联盟2：奥创纪元》，除了采用传统媒体做宣传推广，还运用多元化、多通道的社会化媒体营销模式，与多家企业进行了合作。如SUBWAY等不仅在门店内布满影片元素的宣传海报，还推出了一款活动套餐，购买套餐集满五张海报角色贴纸，即可兑换相应产品或获得电影周边产品，并有机会抽取免费电影入场券。另外，在视频播放、电影评论、生活周边、团购网站等平台投放横幅、旗帜广告，既不影响用户正常浏览，又能够起到提醒、宣传的作川。

随着互联网技术与电影相结合，将传统的电影宣传策略分解成碎片式便于消化吸收的方式，被运用到诸多电影之中。当《老男孩之猛龙过江》的主题曲《小苹果》响遍大街小巷时，一种讨巧的电影推广模式正悄然吸引着观众的关注。影片未上映便在网络上先行投放主题曲《小苹果》并拍摄MV，线上线下引发病毒式传播，为影片《老男孩之猛龙过江》强劲造势，一时间对影片的热议迅速聚集，为影片收获票房成功奠定了基础。记录影片的拍摄过程、花絮并讲述电影幕后故事的影像作品，也纷纷从幕后走到台前，成为影片宣传的重要方式。这些纪录片，一方面延伸了影片的宣传触角，另一方面将观众提前拉人影片的主题内容之中，建立起良好的视听体验和影片信任。

讲述电影《千里走单骑》拍摄过程的纪录片《千里之旅》，在媒体播出后收到了良好的口碑和收视率；表现艾滋病题材的影片《最爱》，在公映之前先投放了公益纪录片《在一起》，既提前建立了影片与受众之间的情感呼应，也收到了公益营销的附加效益，实现了双赢甚至多赢的效果。

由韩寒担任导演兼编剧的影片《后会无期》在宣传上通过微博不断地释放影片信息，通过前期的话题和评论逐渐勾勒出影片轮廓，并将这种分散的、持续的影响力延展至影片上映之后，“未映先火”的气势让影院在排片时列入重点影片，获得人气、票房、口碑等多丰收。

充分借助论坛、微博、微信、APP等应用平台，不断抛出吊足胃口的影片悬念和争议，制造话题，植入受众感兴趣的交往资源，可以推动电影受众之间的信息交互。

对需求进行数据分析

在电影传播的环节中，每一个传播的关键点都要落脚在“需求”上，并随时为之服务。越来越多的电影数据统计，如观影人数，月、年度电影票房，月、季、年度国内外电影产量，影院数量及银幕数量等，组成了行业监测、分析的主要依据。充分利用这些数据来进行市场决策，是好莱坞大片拍摄之前例行的数据分析，也是电影产业分众化、定制化发展的趋势。

数据分析可以影响影片院线的排片，如果前期推广线上监测的舆情非常良好，院线可以及时调整排片次数，优化上座率；利用数据的走势和变化，可以预判观众的喜好、情绪和需求，制定相对应且具有针对性的营销策略，从而进行精准化的宣传推广；同时，数据分析还对电影创作具有一定的参考价值，根据影片未映前投放的热议话题，搜集受众对于影片内容的期待，恰当地调整影片情节发展。

当然，一部影片的价值、票房的成功、人气的聚集不单倚仗数据监测，电影本身所散发出的文本美学和艺术魅力才是引发受众欣赏电影、感受电影、抒发评论的根本。

新媒体电影范文第7篇

关键词：新媒体 网络 电影

近年来互联网的迅速发展和普及对大众的生活产生了方方面面的影响，大量未进入影院观看电影的观众通过网络下载和在线观看方式实现了观影。然而，随着互联网的不断更新换代，视频网站的繁荣，普通民众不再满足于通过网络观看传统电影，他们期待拥有更多的选择权，在这种技术与市场均已成熟的状况下，新媒体电影呼之欲出。

作为一种在互联网文化影响下发展起来的电影创新形式，我们可以这样为新媒体电影下定义：新媒体电影是以有线或无线网络为传播工具，以电脑、手机、mp4等载体为主要接收终端，同时兼容电视等传统传播媒体，面向无限广泛的视频观看人群，也就是基于对互联网用户视频需求的洞察而精心制作的互联网影视、综艺节目。新媒体电影在制作方式上是传统电影生产制作模式与新媒体内容传播形态的结合，在发行方面，无线互联网的开放兼容性决定了其发行模式的多元化，这种全新的方式成为传统电影院线的有利补充，也为新晋导演提供了全新的机会。

新媒体电影在互联网文化与技术的支持下表现出其开放性。新媒体最大的特征就是它把网络大众与网络传播平台紧密联系在一起，它游走于网络视频短片与传统电影之间，具备了二者的优点，但又分别比传统电影更加大众与灵活，比网络视频短片更专业。新媒体电影解决了传统电影所面临的时间、空间和与观众互动不足等问题，受众不仅可以自由选择电影观看渠道与环境，还可以在网络互动平台及时发表自己的看法与观点，具有相当强的互动性。有关专家指出：新媒体电影是传统电影的创新与有效补充，是电影产业发展不可缺少的一环。

关于未来新媒体电影的发展前途，业内人士表示看好。新媒体电影为更多的具有才华的年轻导演提供了一个广阔的表演舞台的同时，也带给网络大众更新鲜有趣的体验，视频网站优酷网与中影集团共同出品的“十一度青春系列”电影风靡网络，其代表性作品《老男孩》更是捧红了两位主创人员，引起了电影界和互联网界的关注，他们的成功鼓励了更多电影创作人员的积极参与。

近一年来，部分新媒体电影开启了大制作、大明星的生产模式，内容虽短却制作精良，与一些传统大投入、大制作电影相比有过之而不及，标志着新媒体电影走上了品牌化发展道路。目前，国内规模较大的影视集团在全国一线城市建立新媒体电影制作基地，全力推进新媒体电影发展壮大，此外，首届中国西部新媒体电影节于2011年12月9号在成都落下帷幕。新媒体电影能否持续化、规模化发展尚难定论，但我们可以肯定的是，新媒体电影极大地丰富和满足网络受众的精神文化生活需求的同时，也已成为电影产品形态的重要组成部分。

2010年8月，电影短片《拳击手的秘密》在视频播出平台优酷网上线，该片长度为12分35秒，上线几天后，视频播放量达到几十万次，作为优酷与中影集团联合出品的《11度青春系列》的第一部，《拳击手的秘密》被称为行业首部新媒体电影。优酷、中影借助与雪佛兰、科鲁兹两大强势品牌合作契机，通过《11度青春系列》提出了“新媒体电影”这一全新概念，绘画出电影创作领域的新蓝图。

10月，“11度青春系列”之《老男孩》横空出世，在网络上迅速蹿红，其精彩的故事情节引起了众多80后的共鸣。《老男孩》讲述的是一对中学的好朋友在他们而立之年时，组合成乐队参加“欢乐男生”选秀节目，因为一首歌使他们回到了青春记忆之中，影片演绎了80后不断成长奋斗的故事。《老男孩》以青春、怀旧、人生、爱情、友情为全片的格调，创造了中国网络电影诞生以来点击率最高、评论数最多、好评量最广的纪录，也成为至今最为成功的新媒体电影。除此以外，“十一度青春系列”中的《哎》、《阿泽的夏天》、《泡芙小姐的金鱼缸》等新媒体电影在网络上也都获取了极高的点击率，受到观众的一致好评。同样是在2010年，豪华品牌汽车制造商凯迪拉克邀请香港著名影星吴彦祖参演了长度只有90秒的网络电影《一触即发》，这部只有一分半钟的影片呈现了气势恢宏的场面、一流的制作水准，电影创作人员还为之提出了一个极具互联网时代特色的新概念―“微电影”，我们也暂且称之为新媒体电影。以上案例展现了新媒体电影发展的同时，也给电影创作人员一个新的启发：要想创作出一部成功的新媒体电影，要么以故事情节取胜，像《老男孩》；要么做到《一触即发》的短小精悍，再加上明星效应亦能出奇制胜。

2011年，中国电影全年总票房超过130亿，市场可谓潜力巨大，新媒体电影作为传统电影的创新与补充，在网络上也是风生水起，不仅让网络大众领略到了传统电影的大制作、大成本的所带来的魅力，也为更多的内容进入电影生产、众多优秀的电影人为中国电影业的繁荣兴盛贡献力量提供了机遇。一部《老男孩》赢得了广泛的赞誉和极高的点击率，让优酷和广告赞助商科鲁兹尝到了甜头，紧接着推出的《幸福59厘米》系列也取得了成功。在2011年岁末，“筷子兄弟”持续发力新媒体电影创作，其最新作品《父亲》进军网络贺岁档取得了非同凡响的效果。

此外，2011年7月，搜狐视频与中影集团强强联合，率领阵容强大的团队共同打造“7电影计划”。《7电影》定位为中国电影史首部新媒体商业大片，采取精英模式，在演员阵容上，邀请了7位国内一线男星，在制作团队上，启用了《赤壁》、《有话好好说》的原班人马，力争在各个方面有所突破与创新，在互联网文化背景下开创新媒体电影的全新格局，众多成功的案例足以证明新媒体电影已经成为一种新的电影形态，有力补充了传统电影的不足，同时满足了广大电影消费者的需求；新媒体的电影的蓬勃发展预示着电影产业的不断完善与发展，电影在内容创作上受到互联网文化与技术的影响越来越大，电影创作与互联网联系日益密切，而如何抓住这一发展契机，成为电影从业人员急需思考的问题。

参考文献：

[1]韩鹭. 网络时代的电影欣赏与审美[J].合肥师范学院学报, 2009, (1).

[2]王广勋.网络时代的电影受众研究[D].厦门大学, 2009 .(3)

新媒体电影范文第8篇

【关键词】 新媒体 营销 当代电影 影响当今时代，新媒体无处不在，网络技术正逐渐成为我们生活的重要组成部分。广义上的新媒体是一个具有极强的时效性，是指相对于传统媒体的发展而产生的新型交互式媒体，例如网络、手机、数字电视等都属于新媒体的范畴。虽然我国当前对新媒体的定义极具争议，但不容置疑，新媒体时代已经到来，正无时无刻不在影响着人们的工作、社交及生活方式，人们对新媒体的依赖程度也越来越高，不知何时，新媒体已成为我们生活中不可缺少的一部分。

一、新媒体背景下中国电影发展现状

新媒体硬件技术不断更新，人们的电影观念也逐步发展完善。在新媒体时代背景下，由于新媒体所呈现的传播特点与当代电影的传播方式高度吻合，因而新媒体已成为推动当代电影发展的重要媒介。电影这一高贵的艺术，只有与新媒体完美结合，才能成为受众接受并欣赏的艺术，也只有科学利用新媒体营销的力量才能创造一次又一次的票房奇迹[1]。

二、新媒体时代电影营销方式

1、网络媒体营销。当今视频网站盛行，网络媒体也成为人们获取最新电影资讯的主要渠道，许多电影通过在网站新闻、网站广告、网站视频中电影上映的消息，在新媒体上介绍影片中的明星，利用明星效应吸引大众的目光，还有利用贴吧、社区论坛等为新电影设置话题讨论，让大众参与影片交流。我国当前网络媒体中最具代表性的两类网站是时光网和优酷网[2]。时光网是通过一些专业的影评人对电影进行评论及打分等制造舆论，为影片建立良好的口碑，吸引人们的观看热情，而优酷网则主要是通过在网站首页宣传、视频前播放广告或录制电影花絮、演员推荐等方式对电影进行全民式宣传，扩大电影的知名度。

2、手机媒体营销。如今，手机的便携性和智能性使其成为片方和受众最受欢迎的媒体营销方式，我国的微信用户目前已突破3亿，微信平台更成为各大电影商的必争之地，微信营销方式主要包含以下几个方面：一是通过微信漂流瓶将电影上映时间及影片简介向大众传播，使人们更方便地接收电影的宣传和营销；二是通过关注电影类公众号，及时了解电影的最新资讯及演员的宣传动向，公众更有机会通过抽奖等方式获得主演的签名照等活动礼品；三是通过“微信电影票”这一电子票务平台购买电影票，大大缩短受众的购票流程，迎合当今人们的消费需求。

3、数字电视营销。数字电视作为电影的“近亲”，其营销效果的好坏直接影响到电影的成败。电影的花絮、预告片在电视媒体上都能够实现，并且受众覆盖面广。当前电视营销主要以娱乐为导向，通过明星深度访谈、直播电影首映礼、邀请明星参加娱乐节目等一系列直观的方式，增加人们对明星的了解和关注，从而为电影进行宣传。另外，数字电视营销打破了电影和电视之间的物理界限，通过电视点播电影以及电影式的电视电子游戏开始出现，各种娱乐形式将逐渐走向融合。

三、新媒体营销方式对电影发展趋势的影响

1、新媒体营销对电影发展积极影响。一方面利用网络小说的知名度为电影进行宣传，扩大电影的阅读群体；另一方面也丰富了剧本的来源，激发了网络作家的创作热情。二是电影形式化简单化。网络和新媒体发展背景下，电影营销也就不仅局限于大片，一些原本被忽视的低成本、小制作的影片也能够引起人们的关注，例如网络自制电影、微电影和手机电影，它们开创了电影的新形式。三是电影放映渠道多样化。新媒体时代，电影放映渠道从过去影院放音、DVD放映到如今网络视频、手机、数字电视放映等多渠道并存，不仅拓宽了电影的放映渠道，也为一些成本低的电影提供了进入市场的机会。

2、新媒体营销对电影发展消极影响。首先，由于网络发展抢占院线的部分观众，极易威胁电影的票房；其次，电影的创作门槛降低，对网络电影发行监管力度不到位，一些低质量的电影混入市场，影响未成年受众的身心健康及价值观；最后，由于电影消费者大多具有从众心理，加之优酷、土豆等这类网站对电影都是零收费，因此，国外高投资、高科技大片抢占了中国大部分电影市场，上映期间受到人们的追捧，中国本土电影的发展受到前所未有的冲击和威胁。

中国电影有着百年历史，然而当代电影营销尚处于探索的初步阶段。新媒体时代，中国电影人必须积极探索当代电影营销的真谛，转变传统观念，注重大众需求，探寻人们的精神世界，创作出能够满足人们心理需求的电影。同时，充分利用新媒体的传播优势，创造出更适合当今时展的营销模式，扩宽营销渠道，焕发当代电影营销新的生机与活力。

作者简介发过来吧。

作者简介格式：王诗旖，性别，女 四川省成都市 学生 四川大学 研究方向：传媒和电影

新媒体电影范文第9篇

关键词：独立电影；新媒体；电影产业

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）35-0136-03

自1994年中国电影市场开放之后，中国电影实现了从年产不足百部到年产五百多部、年度总票房从8亿多元到131亿元的跨越式发展。然而，在这炫目的数字之下，中国电影市场隐藏着严重的两极分化。在这五百多部影片中，只有两百多部影片有幸走进影院；在这两百多部上映的影片中，百分之二十的影片创造了百分之八十的票房，国产大片和好莱坞进口大片垄断了绝大部分优质院线、黄金档期和发行渠道。剩下的国产电影面临着无法在院线上映的困境。而独立电影的处境更加窘迫，有人曾用三个“没有”形容中国独立电影人的现状即“没有技术支撑，没有拍摄经费，没有播出平台”。然而，新媒体的出现大大扩展了信息存储和传播的范围，迅速降低信息传播的成本，这为缺少经费、缺少播出平台的独立电影人带来了一丝曙光。那么，在新媒体语境下，独立电影能否走出困境，焕发新的生机？

一、独立电影之困

独立电影一词源于西方，美国影评家罗杰·艾伯特给它下的定义是“它是在传统好莱坞制片厂体制之外制作的电影，常常使用非常规的资金，它制作的目的在于表达导演的个人思想观念而非追求个人在票房上的成功。”因此美国独立电影是相对于好莱坞大制片公司所制作的主流商业片而言。他们的区别是，资金来源不是好莱坞的制片厂，在主题上更强调导演的思想观念，追求电影语言的创新和独特，打破了好莱坞程式化的电影语言和惯用的规则。中国的独立电影需要结合中国的国情进行本土化理解。中国的独立电影诞生于20世纪90年代，当时国家对电影行业实行统一管理，提供专款用于电影的拍摄、发行和放映，统购统销使电影产业形成了一个严密的、封闭的体系。于是部分电影人通过吸取民资企业、私人投资者以及境外的资金，开始制作成本较低，并通过参加国际电影界收回成本的独立电影。因此中国的独立电影的特征是成本低，电影主题具有反主流和非主流的特征，在美学风格上有独特的追求，在电影手法和语言上进行探索和创新。因此，独立电影自其诞生之日起就属于小众化的电影，游离在主流文化之外，面临着诸多困境。

（一）融资之困

融资是电影制作面临的第一个问题。独立电影融资主要通过三大途径，自筹经费、民企和国企的投资、海外投资。自筹经费是早期独立电影人和新导演的选择。中国第一部独立电影《妈妈》以五万元起步，前后共花费二十万元，全是导演张元和同学四处筹钱拍摄的。随着1994年中国电影市场的开放，独立电影的融资渠道多元化。小型民营影视公司开始投资低成本的独立电影，传统的国家制片厂如中国电影集团总公司，以培养青年导演为目标设立了“中国新电影工程”项目。如获得加拿大维多利亚国际电影节最高奖——“最佳故事片奖”的电影《好大一对羊》就是“新电影工程”项目之一。但大部分民营公司仍以票房为追求目标。与商业片相比，小众化的独立电影在争取投资上不具备任何竞争优势，民营公司更愿意将精力放在更可能赚钱的商业片上。当今，中国独立电影更重要的资金来源是海外投资。由于种种原因，中国独立电影难以在国内院线发行，其“地下电影”的状态又为它笼罩了一层神秘的光环，受到海外电影节的追捧。中国独立电影形成了参加海外国际电影节，获奖、发行、获得奖金和资助，进行再创作的运作方式。张元导演的《妈妈》参加了一百多个电影节，贾樟柯的每一部电影都走遍了西方几大重要电影节。获奖之后，作品进入欧洲艺术电影市场收回成本。而获奖导演则能够赢得了更多海外制片人、电影基金以及企业的资助。值得注意的是，成千上万的独立电影中，能在国际获奖的独立电影毕竟是少数，成名的独立电影导演如贾樟柯、王小帅等有更多的融资渠道，然而即使是这样的名导演也经历了最初融资难的心酸历程。

（二）发行之困

融资和发行是相通的。制片人曾说：“从一开始还没拍的时候，就应该想到发行的问题。这是你看到剧本之后就要面对的一个问题。因为有很多资金的来源，其实就是发行商的钱。”而发行恰恰又是困扰独立电影的另一个大问题。在中国，独立电影没有完善的发行网络，绝大部分独立电影无法在国内院线上映。2011年，中国内地全年生产各类电影总计791部，但在院线上映的国产片仅200部左右，在这200多部上映影片中独立电影就更少了。阻碍独立电影的国内院线上映有多方面的原因，一方面是因为很大一部分独立电影根本没有通过审查，也就无从进入国内的发行渠道；另一方面是大部分独立电影本身就属于小众电影，它更注重导演的个人艺术追求而不会主动迎合大众口味，即使有幸进入院线发行，也因为缺乏宣传资金，无法像商业大片一样大面积宣传。而院线在排片时，院线首先考虑的是进口大片，其次是国产或者合拍的大制作，这两类影片就占据了80%的放映时间，剩下的20%留给余下的国产片，而其中独立片只能占据微乎其微的放映时间。因此，将小众、低成本的独立电影与大众化、高成本的商业电影放在同一个竞技场上竞争，独立电影几乎没有任何优势。独立电影只能将目光放在海外市场，通过参加柏林电影节、戛纳电影节、威尼斯电影节等国外电影界吸引投资人、商和发行商的注意，进入海外艺术电影市场收回成本。

在国内，无法在院线上映的独立电影如何传播？一是通过民间组织的小型放映会的形式进行传播。一批热爱艺术电影的年轻人成立一些观影团体，如现象工作室、上海的101工作室。他们在酒吧或者画廊组织定期或不定期的观影活动，甚至邀请导演参加座谈会。但这些团体组织松散，又没有稳定的活动经费，最后往往被取缔。二是通过盗版VCD、DVD进行传播；三是通过网络进行传播，通过在网上观影活动消息以及组织电影讨论来吸引民间的关注。但这些传播方式都难以帮助导演收回电影成本，传播效果不佳，仍处于一种小范围、地下传播的状态。因此，英国学者托尼·雷思曾感言：“中国电影面临的问题数不胜数，主要表现在资金和发行的困难上，即使是最不具有商业性的影片制作人，也无法在不能从市场上收回成本的情况下筹集到足够的电影制作资金。而对于最敬业的电影制作人来说，在无法与观众沟通的情况下继续工作也是难以想象的。”然而中国的独立电影却恰恰是在无法从国内市场收回成本的情况下继续电影制作，也是常常在无法与观众沟通的情况下继续工作。

二、新媒体新契机

随着网络和手机等这些新媒体的出现，信息的传播方式、形态和载体发生了巨大变化。数字化和交互性成为新媒体区别于传统媒体的两大特点。所有的信息包括文字、音乐、视频都可以以0和1的方式进行存储和传播，因此信息的传播渠道由传统的物流发行转变为光纤传播，信息传播的速度加快，传播成本大大降低，信息存储容量空前扩大。以前由于仓储、运输、销售和管理成本相对较高而被忽略的“小众产品”，将在新媒体中找到自己的生存空间。

与此同时，新媒体的交互性使每个人既可以成为接受者也可以成为传播者，传播由“单点到多点”的“大众传播”转变为“多点到多点”的“分众传播”，传者与受众之间的沟通更加方便快捷，受众的个性化需求得到重视。因此，在新媒体中更需要个性化多元化的产品来满足不同消费者的需求。

新媒体的这些特点为小众化的独立电影带来了多元的传播渠道和新的生机，主要表现在以下三个方面：一、新媒体帮助独立电影降低了传播成本，获得大范围传播；二、新媒体为独立电影提供了丰富多元的营销渠道；三、新媒体的互动性拉近独立电影导演与受众的距离。

（一）降低传播成本，拓展传播范围

在传统院线中，每一个电影作为一个产品都需要占用电影院的档期和货架。电影院的档期和货架都是有限的，为了利益最大化，院线必然选择最可能赚钱的电影放在最黄金的档期，将其海报张贴在最显眼的地方。然而在新媒体中，免费的视频网站取代院线成为独立电影的播放平台，它几乎可以容纳无限量的电影资源，它也不存在档期的限制，受众可以在任意时间任意地点点播自己想看的电影。它不需要租用场地，支付水电费用，只需要网路通畅和一个终端，这大大降低了独立电影的传播成本。

在传统电影发行过程中，院线是电影的主要发型渠道。在新媒体的发展下，电影银幕已不仅仅局限于传统影院的电影银幕，手机、移动电视、电脑、ipad都是新的银幕。人们花费越来越多的时间在新媒体屏幕上，形成一个巨大的电影市场。电影在新媒体中传播行渠道主要有，一是网络平台如新浪、网易、腾讯等门户网站以及土豆、优酷等视频网站；二是地方电信运营商；三是移动电视、车载视屏、户外视屏等。这大大扩展了独立电影的传播渠道和传播范围。

（二）丰富营销渠道

好莱坞电影盛行“行销大于制片”的理念，宣传费用可观。然而低成本的独立电影根本没有足够的资金像商业大片一样打宣传战。但新媒体跨越了时间空间的限制，占用了受众越来越多的时间。豆瓣社区、独立电影论坛、独立门户网站甚至微博取代了咖啡馆、画廊成为独立电影爱好者沟通交往的平台，不管你身处何处，都能够获取电影信息，进行交流和讨论，塑造出具有共同兴趣的用户群。

随着技术的发展，新媒体还可以追踪用户行为、偏好，更精准的传播信息推广产品。美国百货零售业之父约翰·华纳梅克曾抱怨道：“我知道我的广告费浪费了一半，问题是我不知道哪一半被浪费了。”然而在新媒体时代，制片人可以在技术的帮助下更精准地定位目标受众，降低宣传成本。互联网时代，通过电脑或手机上网的网民都有一个IP，每个网民的上网习惯、浏览内容、注册信息以及点击频道都可以通过技术获取，并进行分析，从而了解用户的偏好和习惯。

（三）与受众亲密互动

在新媒体环境下，传播实现了从传统媒体的点对面的传播模式向多元传播模式转变。在互联网和手机上，主要有几种传播模式：（1）点对点模式，如手机短信、MSN。（2）点对面模式，如博客、微博。（3）多点对多点模式，如论坛等。因此，在新媒体的环境下，独立电影导演告别了与受众相对隔膜的时代，能够通过各种途径了解受众需求，获得影片反馈。

2012年2月23日，中国著名独立电影导演贾樟柯在筹备《在清朝》影片时，就在其微博中向观众征求意见，“探讨一下，如果让北野武演一个中国老江湖，大伙儿能接受么？”这条微博赢得556次转发，872次回复。2012年12月4日，另一位中国独立电影导演王小帅也在微博中回复一位网友对其影片《我11》的批评。微博名为“夜来风叶已鸣廊”的网友称：“《我11》全篇充斥着取政治化的政治术语。这种‘反思’幼稚又可笑。孩子的视角也不新鲜，拙劣的模仿《西西里的美丽传说》？……”，王小帅转发其微博并回复说：“谢谢你的批评。同时依稀记得当年西西里和十七岁单车同在柏林电影节竞赛，我看了，个人不很喜欢。”在独立电影的网站和论坛中，剧本交流、招募演员、举办电影交流活动和征求意见是常见的主题。由此可以看出，新媒体大大拉近了导演与受众的距离。

三、独立电影未来发展之路

（一）放下身段，面向国内受众

时至今日，独立电影仍以西方国际电影界为主要、传播和收回成本的渠道，西方电影界的偏好和资金的参与必然影响到独立电影的内在品质，西方对中国政治和意识形态内容的兴趣成为其生存的基本前提，渗透在中国独立电影中。面对新媒体带来的机遇，要抓住新媒体的受众，独立电影有必要放下身段，重视国内受众的需求。电影艺术家雷内　克拉尔曾说过：“观众并不永远是对的，但是无视观众的作者却永远是错的。”但这并不意味着独立电影导演要取悦每一位受众，在受众需求多元化的今天，导演只要抓住自己的目标受众，创作能让他们理解和接纳的作品，就能实现电影的价值和导演的价值。

（二）平衡商业与艺术

独立电影的独特之处就在于其探索性和实验性，打破类型电影的陈规。在没有国家强有力的扶助下，独立电影很难在没有商业回报的环境下生存，因此商业影响与艺术探索之间的平衡显得特别重要。但在新媒体环境下，电影的资金来源多样化，投资者如广告主或者视频网站或多或少会对电影的内容或者表达方式进行干涉。贾樟柯在微电影特训营课程上曾说：“工业生产的微电影，这就需要监制和导演有很好的自我坚持。我觉得《语录》计划是双赢：一方面给商家提供广告，另一方面电影本身质量没有受到任何影响。”制片人也说：“我们会把持一个原则，就是这个钱的背景，你用了以后会有什么相应的东西要给出来？要是说这个资金会让你失去很多创作的自由，可能这个钱我们就不用了。”因此，独立电影导演在选择投资者时需要更加慎重。这就需要导演有足够的智慧和强大的内心，以避免成为广告的附庸，失去思考的力量和社会关注价值，继而失去受众。

（三）利用新媒体进行营销

在一个信息富余的时代，受众的注意力成为稀缺品。“酒香不怕巷子深”这句名言已经不起市场考验，没有宣传和包装，好的产品也难以吸引受众的注意。新媒体环境中的电影营销已不能仅仅依赖广播、电视、报纸等传统媒体，应该是多媒体优势互补的整合营销。手机、电脑、LED显示屏等新媒体占用了人们越来越多的精力，注意力更加分散。因此，在不同媒体、不同时间、不同空间进行营销和宣传可以取长补短，在不同传播渠道之间进行全方位的宣传。随着大众媒体走向分众化，新媒体时代不仅可以对电影进行多媒体整合营销，还可以更精准地定位受众，实现互动营销。新媒体具有人际关系圈群性明显的特点，因此，电影在新媒体环境下的传播应该更注重与目标受众的沟通，引导受众需求，提供个性化服务。通过社交网站、微博，形成良好的美誉度和口碑。

参考文献：

[1]雷利.中小成本电影发展研究[D].陕西师范大学，2011年.

[2]姚睿.新媒体语境下的电影营销-论微博与电影营销的互动实践[J].当代电影，2011（06）.

[3]张亚璇，，冯艳，彭姗，石头，严潇潇.论坛：独立电影的发行（上）[J].当代艺术与投资2010（04）.

[4]朱晓艺.中国独立电影文化与产业研究[D].北京师范大学，2007年.

新媒体电影范文第10篇

关键词　电影影像　新媒体艺术　身体互动

中图分类号　G220　文献标识码　A

自照相术发明以来，人类对影像的追逐就从未停止。作为一门影像艺术，电影经历了从黑白到彩色的发展历程。当下，在数字技术的推动下，电影影像又以惊人的速度发展。数字电影、3D电影、4D电影乃至互动电影相继走进了观众的视野。电影影像正在经历着一场影像技术与观念的巨变。同样作为影像艺术的新媒体艺术，一出现就以其反传统、颠覆性的影像理念在业界与学界受到越来越高的关注度。本文试图通过电影影像与新媒体艺术影像的比较分析，捋顺电影影像的发展脉络，并通过分析借鉴新媒体艺术影像的独特性来为电影影像的新趋势服务。

一、电影影像发展轨道

从卢米埃尔兄弟的《工厂大门》到梅里爱的《月球旅行记》，从马丁・斯科塞斯的《出租车司机》到当下迈克尔・贝执导并热映的《变形金刚2：堕落者的复仇》。超越百年历史的电影一次又一次的用影像视听征服着观众。作为“第七艺术”，电影的影像一直占据着统治地位。在观众的注视下，电影影像扮演着无可替代的关键角色，其所呈现出的视觉冲击和影像狂欢为电影艺术创造了无以计数的巅峰时刻。

“影像”一词的英文表达为“image”，意为“形象，镜像，影像，图像”。

电影和影像之间的关系是完美契合的，观众对电影影像的喜好情有独钟。法国电影理论家安德烈・巴赞在《电影是什么?》中提出的“摄影影像本体论”观点奠定了传统影像本体论的基石。安德烈・巴赞指出：“电影影像与可观现实中的被摄物同一，电影的魅力与美学基础都在于对现实生活的逼真再现”。

安德烈・巴赞的电影影像本体论观点虽然具有一定的时代局限性，但是从另一层面也揭示出了观众对电影影像渴望的心理诉求。巴赞将这一心理诉求定义为人类的“木乃伊情结”，其心理学根源为荣格的集体无意识。巴赞认为。“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的。他们所想象的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景。……电影是从一个神话中诞生的，这个神话就是完整电影的神话”。。巴赞的“木乃伊情结”为电影观众乃至于整个人类直观形象的揭示出了与生俱来的复制自己、延续自身的冲动本能。电影的出现使人类的身体以影像的形式得以保存。卢米埃尔早期具有记录性质的作品《火车进站》、《婴儿午餐》等使人物生活影像跨越了百年的历史长河，带来了旷世已久的生活气息，影像的鲜活性和延续性得到了历史的印证。

人类追逐影像的脚步一刻都未曾停止。电影从黑白到彩色的发展促使了影像信息的丰富性和影像艺术化表达的完善性；诞生于上个世纪八十年代的数字电影与传统电影影像相比，制作工艺、制作方式、发行及传播方式实现了全面的数字化，使影像质量的永久保存更加稳定，磨损、老化等现象消失，影像的抖动和闪烁等现象不复存在；电影影像技术在影像本体论内驱力的作用下也朝着奇观性和沉浸性方向发展，3D立体电影颠覆了传统影像的二维维度，在普通投影数字电影基础上，影像画面使用左右眼错位2路投影机显示，每通道投影画面使用2台投影机投射相关画面，在多通道融合处理设备的帮助下投射到大银幕上，观众通过偏振镜片与偏振眼镜，片源左右眼画面分别对应投射到观众左右眼球，从而还原了银幕上的立体影像，产生出了立体的临场效果。4D电影在3D电影基础上增加特效座椅以及其他特效辅助设备，此时电影影像的沉浸性发挥到了极致，传统影像已逾越了电影银幕的局限，走进了观众的生活空间。

二、新媒体艺术影像对传统影像的颠覆

新媒体艺术作为一种新兴的艺术形式，由于其承载媒介的复杂性和表现形式的多样性，为新媒体艺术概念范畴的界定和体系结构的确立带来了一定的复杂度。清华大学熊澄宇教授认为，新媒体是一个不断变化的概念。在当前，新媒体是指利用数字技术以及网络技术，通过互联网、宽带局域网、无线网络以及卫星等途径向用户终端(如计算机、手机、数字电视机、PDA等)提供信息以及娱乐服务的传播形态，是数字技术与媒体产品服务的紧密结合。基于数字技术的新媒体。分割、融合、交杂、放大、变异了报纸、广播、电视乃至人际传播的诸多特点。从内容上来说，新媒体既可以传播文字，也可以传播声音和图像；从过程上来说，新媒体既可以通过流媒体方式线性传播，也可以通过存储、读取方式非线性传播。与传统媒体相比，新媒体体现出了其自身的特点与优势：及时性、实用性、丰富性、互动性、习惯性、时尚性等。美国新媒体研究学者曼诺维奇(Lev Manovich)在他的影响广泛的《新媒体艺术语言》(The language of new media，2001)一书中指出：新媒体的范畴是因特网、网站、计算机多媒体、计算机游戏、CD-ROMs和DVD、虚拟现实。以曼诺维奇定义的新媒体为载体或内容传播、制作的艺术形式，被广泛的称之为新媒体艺术。新媒体艺术研究先驱罗伊・阿斯科特(Roy Ascott)把新媒体艺术界定为：“我们一般说的新媒体艺术，主要是指电路传输和结合计算机的创作”。但是由于新媒体的流动性，新媒体艺术与新媒体的概念一样，也是具有可变性的。

作为一门新兴艺术，新媒体艺术影像与电影影像是有一定的渊源的，表现出了强烈的同源性特征。从新媒体艺术的形态分类和艺术形式角度分析，它囊括了视频艺术、录像艺术、信息艺术、互动艺术、网络艺术、虚拟现实艺术等系列内容：这些表现形式归根结底都是通过影像实现的，是影像艺术。而与影像艺术内涵相似的“映像艺术”在《艺术类型学》中指“以一定的科学技术(尤其是现代高技术)为基础的具有强烈技术色彩的全新艺术形式，其中包括摄影艺术、电影艺术、电视艺术和计算机艺术”。。在此，影像成为了连结新媒体艺术与电影艺术的纽带，电影影像与新媒体艺术影像得到了超越媒介形态的契合。但由于新媒体艺术自身的媒介特性和技术支持，新媒体艺术影像对比传统影像凸显出了其独特性和颠覆性的一面。

首先，新媒体艺术影像具有强烈的数字化特征，消解了传统电影影像摄与被摄之间的关系。

数字技术依托下的新媒体艺术影像在继承了传统电影影像本质的同时，还体现出了深深的数字化表征。造就数字新媒体艺术影像的是不占有空间的0和1，正如R，舍普所青：“在图像制作的发展史上人们第一次不是借助于光线来制作图像――比如录像机、照相机，摄影机都是靠真实的光线与感光底片的相互作用来工作――，而是用数字……来制作图像”。伴随着视觉文化浪潮影响下的新媒体艺术，其视觉化影像中引人大量的数字元素，为新媒体艺术影像的表达和创作提供了更加广泛的发展空间：新媒体艺术影像在意义赋予的同时也寻求表意空间的人为介入，允许参观者与影像进行实时互动。实时互动影像形成的背后，是0和l数理空间的运算与存储，涉及到GPU实时渲染、数字图像处理、

机器视觉、动作识别等一系列程序控制和算法结构。这种影像的生成方式是以往任何电影影像所不具备的，进而造就了新媒体艺术影像独特的数字化特征。

传统电影影像是基于对客观物体的感光，巴赞关于电影本性的核心命题就是：影像与客观现实中的被摄物同一，摄影取得的影像产生于被摄物的本体，这个本体就是这件实物的原型：这种摄与被摄的关系从电影影像的制作一直延续到电影影像的放映，二者之间的关系一直没有发生变化。而新媒体艺术影像摄与被摄的关系却发生了翻天覆地的变化。以保罗・瑟曼(Paul Sermon)的新媒体艺术作品《远距离的梦05》(Telematic Dreaming OS)为例，该作品曾经在英国国家摄影、电影和电视博物馆、日本东京国际通信中心等地展出，属于新媒体艺术中的装置艺术与视频艺术。该作品通过服务数字网络与数字电话网络将处于不同物理位置的A、B两空间连接起来，两个空间中分别摆放着两张大床，当参与者躺在A空间的床上时，他(她)的影像通过投影机被实时投映到B空间中床的一侧，B空间的参与者影像被在床的另一侧的摄像机拍摄并投射到A空间的床上，进而形成了身处异地的两名参与者通过影像进行交流的效果。在作品中所呈现影像的摄与被摄的关系是实时互动的，此时，主体也发生了变化，由传统电影影像的演员转变成了新媒体艺术作品的观众(参与者)，摄与被摄之间的边界被模糊化，主体可以跨越物理空间和影像营造的虚拟空间，影像狂欢在新媒体艺术作品中得到了淋漓尽致的释放。

其次，新媒体艺术影像以拼贴和组接作为主要的表现形式，打破传统电影影像单一银幕的呈现方式。

电影艺术作为一门呈现艺术，其影像最终表现在大银幕、弧幕或球幕上，视听影像带给观众的是一种沉浸性的欣赏。观众别无选择的面对着唯一的银幕影像完成自身的观影历程，无论如何也无法逾越这种观影机制。

电影艺术创作的叙述手段和表现手段之一是蒙太奇(montage)，这一原意为构成、装配的建筑学术语被引入电影领域后，丰富了影像的表意性。以镜头为单位的电影影像，通过蒙太奇的理念构成了银幕上影像的拼贴和组接。爱森斯坦对这种影像内部的全新镜头组接构造关系所产生的效果描述为“不是两数之和，而是两数之积”。由此可见影像内部的拼贴和组接对电影艺术的巨大作用和贡献。1999年上映的独立影片《布莱尔女巫》通过独特的拍摄视角、全新的故事组织和呈现方式等方面进行了全新的尝试和革新。在整部影片影像叙事中，通过家用DV摄像机、老式16毫米电影摄影机等外在表现形式记录事件，并采用新闻采访报道的方式解构影片，在当时形成了独特的蒙太奇剪辑方式，跳跃、具有明显的拼贴和组合特征，其松散性和平民化的影像风格促成了影片在观众心月中的独特地位，体现出了先锋性风范。然而无论是以影像独特的拼贴、组接方式为代表的《布莱尔女巫》、《记忆碎片》还是好莱坞经典商业影片如《变形金刚》等，观众都无法选择所观影像，无法对影像进行取舍，因为电影影像的拼贴、组接是受到单一银幕局限的，观众面对大银幕时的影像选择权被毫无疑问的剥夺了。

新媒体艺术把影像的选择权，叉重新的交还给了观众。对新媒体艺术影响深远的激浪艺术家狄克・希金斯创造了“互动媒介艺术”(Intermedia)，并对激浪艺术进行了诠释：“其实，我们可以把那些结构上具有互动媒介性质的作品称为激浪：视觉的诗歌与诗化的图像，行动音乐与音乐的行动，同时也包括偶发艺术和活动，只要音乐、文学与美术是其构思的必要组成”。“互动媒介艺术”概念中的影像互动为观众的影像选择权提供了可能。

新媒体艺术在互动媒介理念的基础上，影像的呈现方式产生了巨大的创新性变革。投影机投影、多屏幕矩阵、摄影机实时拍摄成为了新媒体艺术影像呈现和获取的主要方式。与此同时，影像的蒙太奇不仅仅体现在单个荧幕内，作为荧幕矩阵各个影像之间就是一种天然的拼贴、组接形式，观众(参与者)的眼球可以游走在屏幕影像矩阵之间，不同的观众可以根据自身的观影感悟获得各自独特的影像意义。南君・帕克的新媒体艺术作品《金字塔》为我们演绎出了一种全新的观影感受。该作品由40台向下反射的电视机构成了一个巨大的金字塔，并被称作“电视佛座”。“每一台电视机中的影像都是相对独立，形成了各自的意义单元，彼此之问的影像关系从传统影像的时间范畴跨度到空间范畴，这种空间影像跨度为该新媒体艺术作品赋予了独特的视觉价值。

三、新媒体艺术影像的身体互动

新媒体艺术与电影影像相比的最突出特征为影像的身体互动，无论是虚拟现实艺术还是装置艺术，都突出体现出了这一鲜明特征。

随着技术的发展和电影理念的革新，电影也朝着互动性的方向迈进，并由此产生了互动电影。互动电影这一本质内涵源自于游戏，是游戏的互动性与电影的融合。当下好莱坞影片与游戏双赢的商业解决途径之一就是把热门游戏翻拍成电影，或者将电影改编成游戏。由此可见电影与游戏的互生关系。互动电影(InteractiveMovie)为观众开启了电影影像交互的大门。互动电影的最本质内涵是指观众(参与者)能够改变(或增添)电影故事中的角色，进入电影的空间环境，与电影叙事发生交互作用。从这一本质内涵出发，目前互动电影包括两种形式。第一种形式是情节选择互动，即在传统电影影像情节的基础上，针对电影情节的发展拍摄不同的故事发展方向和结局。身处电影院里的观众通过手中的遥控器去选择处于“十字路口”的电影故事情节。早期胶片的存储量有限，但随着数字技术的发展，数字介质的存储容量成指数倍数发展，这一瓶颈被逐渐打破。互动电影的第二种形式是前期参与互动，意指一部真正由观众自己决定的电影，2008年与观众见面的我国首部互动电影《PK，COM，CN》就是从这一理念出发，观众在电影最终呈现在大银幕之前通过网络互动平台以投票的方式对影片题材、剧本、导演及演员选择等内容进行参与和决定。这种互动电影的形式是对传统电影制作流程的理念性颠覆。观众的参与使传统电影影像的被动接受转变为先期干预，使得“电影”这一传统理念又一次的贴近了观众的心灵，是对电影的又一次革新。

然而互动电影的这两种形式从影像互动的本质来说，并非具有真正意义上的变革性。情节选择互动虽然允许观众改变大银幕上的电影影像情节的发展，但其呈现形式只是一种新型的“剪辑”手段，这种改变并非深入到电影影像内部。前期参与互动也并非真正意义上的电影影像互动，其互动的成分和互动的方式只是体现在其对传统电影影像生产流程的模式创新层面，最终呈现的影像与传统电影影像是相一致的。

新媒体艺术的影像互动是建立在身心基础上的更自由的互动形式，这一特性是任何一种电影类型的影像所无法比拟的。新媒体艺术的影像互动不但是深入到影像内部的互动，其实时性特征也做出了进一步的发展。

新媒体艺术的影像互动注重人的身体的参与。约瑟夫博伊于斯指出激浪艺术最重要的基本原则是艺术与生活的融为一体，生活的各个方面都应该在艺术的形式中见到这种观点，“每个人都是一位艺术家”。作为生活主体的身体在与新媒体艺术的融合中被充分的考虑了进去，突出体现了身体互动的本质。

作为新媒体艺术的表现形式之一，虚拟现实艺术(Virtual Art)中身体互动所体现出的主导性突出展现了新媒体艺术影像的魅力。虚拟现实艺术可以让观众以自然的身体运动方式与艺术影像作品进行互动。借助于数据手套、数据头盔、多通道立体投影、洞穴式虚拟现实系统(CAVE)、位置跟踪器等虚拟现实硬件设备，观众(参与者)基于物理空间的身体运动信息被实时传递到由虚拟现实技术营造的艺术作品中，虚拟影像根据观众(参与者)身体的运动而实时发生变化，身体扮演了艺术作品影像驱动力的角色，身体在艺术作品的呈现方式上得到了极致的释放。

与此同时，新媒体艺术的影像互动是身心双向的互动模式。传统电影影像的交流模式是单一的，观众在“被动”的看的同时，电影影像反映出来的意义只能透过观众的意识去感知。新媒体艺术营造出了身心互动的交流模式。观众(参与者)身体力行，身体的物理感受与思想的艺术交流相平行，造就了新媒体艺术与观众参与共同维系的影像空间，进而引发了新媒体艺术作品及其影像对身体互动的依赖性。

四、结语