形式美学论文范文

形式美学论文范文第1篇

弄清南朝文学的形式美学倾向的成因和它导致的结果，是重新认识这一现象的关键所在。概括而言，其形成受到了玄学哲学在思维上的语言策略和南朝后期儒、玄、佛合流趋势中，佛经翻译对语言与文体的探索风气的直接影响，因而有着深刻的哲学思想变革的背景。众所周知，东晋南朝时期，社会文化较西晋有很大的变化。从根本上说，先秦以来中国哲学在实践中体味哲理的思维方式，在玄学哲学中发生了趋向于形而上学的转变。正是这一转变，使具体的社会规范与人间秩序的合理性受到了质疑和追问，世界万物的终极性问题被凸现出来。汤用彤曾指出，从汉末到魏晋，思想和议论从“具体人事”到“抽象玄理”的演进是学问演进的必然趋势③。宇宙万物、社会伦常等实体性问题不再是哲学家关注的中心，宇宙的本原与终极的依据就成了核心话题，而“有”与“无”、“言”与“意”就成了思想史的关键性词语。思想界形成了热衷于探讨宇宙本原等形而上问题的风气。依照哲学发展的一般规律性，哲学思想的形而上学倾向，必然会引发人们对于表达思想的工具——语言的重新认知这一时期士人思想空前活跃，挣脱了一尊儒学与一统帝国文化统治的十字转换思维角度，从群体转向个体，从共性转向个性……生动地显示了时人对于宇宙间物质多样性法则的特殊注意。这种致思趋向，引发了人们对于两汉以来掩蔽于经学羽翼，桎梏于儒学一统格局的文化各门类的全新认识，从而推动文学、艺术乃至史学进入本体独立发展的轨道④。玄学哲学的语言策略，即玄学家通过对传统经典的重新诠释活动而完成对玄学哲学体系的建构。玄学家大多借助于对经典（儒家经典如《论语》、《周易》等，道家经典如《老子》、《庄子》等）的再诠释而阐明己说。玄学在对儒、道思想和佛

教思想的批判与调和中，发展了文士的语言逻辑思辨能力，并把语言从业已僵化的形式（儒家经典章句注疏）和内容（礼教）中彻底解放出来，使之成为玄学体认世界和自身的重要媒介。梅洛?庞蒂说：“只有通过语言的媒介，我才能把握住自己的思维和自己的实存。”⑤玄学家正是借助于语言这一媒介，经过对经典语义层面的颠覆，进行对传统哲学观的改造。玄学清谈的形而上学特征，导致哲学对语言问题的高度关注；后期玄学甚至发展到不重视谈论的内容，而专注于其语言形式⑥。谈者出言须“辞约而旨达”，言语特别注重简约，要能片言析理⑦。玄学不再是处于原创阶段的思想，真诚的哲理思索意味逐渐淡化，更多的是作为语言训练式的思辨游戏和表达人生态度的文学演练。东晋以后的援佛入玄和佛教的进一步本土化，使“礼教”与“性情”之争、儒学与玄学之争终于以彼此和解告终，推动大规模的汉译佛经以及梵呗诵经活动。宋文帝立儒、玄、文、史四馆；宋明帝立儒、道、文、史、阴阳五部。齐武帝、梁武帝等君主都推崇佛教，支持译经、说法及唱导诵赞活动⑧，上层文人如谢灵运、颜延之、沈约、王融、张融等都热心参与。译经文体常在不失原义的前提下，采用汉文学的形式⑨。梵呗与唱导歌赞，俱为佛法传入以后产生的宗教诗歌，它们的句式略同于佛偈，有四言、五言、六言、七言。据载南朝时有些唱导师在斋会上从事唱导，竞能连续咏唱出一长串五、七言歌赞。他们宣唱的歌辞体制铺张恢廓，声音贯若连珠，往往达到使听者忘倦的程度，具有很强的文学色彩⑩。这从声韵、词汇、语法、及文体风格等诸多方面影响及于文学文体11。玄学哲学所使用“寄言出意”、“得意忘言”的方法，是通过有限的言象世界把握无限的世界本体。佛教本土化的关键也倚重于语言策略12。南朝文人主要以诠释、谈说、论辩、译经、著述等语言活动为策略对“有无”、“形神”等命题进行逻辑推论。可见思想界的革命实际上是从语言的革命开始，又是以语言功能的分化与廓清为终结的。在这一人潮流中，以诗赋为主的文学的本体特点，从语言形式的角度得到了越来越明晰的界定。文学语言没有了载道宗经、叙事记言的种种束缚，进发出前所未有的活力。于是形成了以文学语言形式的探索为焦点的“形式主义”文学思潮，确立了语言形式在文学艺术中的主导地位。沈约、王融、刘勰、钟嵘、萧绎、箫纲等人以文学语言形式的演变为尺度考察、评价此前及当时的文学，并建立了以形式为主要视点的文学观，并提出了对诗赋创作的具体要求。

二形式美学观照下的

文学观、语言观南朝哲学思维的语言策略，促使文士在创作中对语言潜在表现功能的进一步发掘。在先秦学术的“自家争鸣”和秦汉以来文学创作积累的经验的基础上，受玄学思辨及佛经的转译等风气的影响，南朝文人对语言和社会文化、思想情感的表达之关系有了充分的认识。汉语的语法特点、表现功能在和梵文的对比中更加明确。玄学讲“寄言出意”，佛教也以为“非言无以畅义”。“言意”关系是重要的玄学命题。王弼、荀粲一派及佛家虽认为语言只不过是表达手段，但意的表达义不得不依靠语言。所以他们虽然在理论上讲“得意忘言”、“不落言筌”，认为“名”“言”皆非实相，但实际仍很重视语言。欧阳建、王导等主言能尽意论的一派则充分肯定语言对哲学实践的重要性，认为是语言给了人认知世界的契机。欧阳建《言尽意论》云：理得于心，非言不畅；物定于彼，非名不辩。言不畅志，则无以相接；名不辩物，则鉴识不显。鉴识显而名品殊，言称接而情志畅……名逐物而迁，言因理而变。此犹声发响应，形存影附，不得相

与为二矣。这段话十分精辟地说明了语言和思想情感的依存关系：理得于心，非言不畅，二者犹如形影，不能分割。王本论文由整理提供

导“过江左，止道声无哀乐、养生、言尽意三理而已”，这是东晋南朝文人清谈经常涉及

的论题。南朝后期佛教盛行，语言问题也是僧人及文士探讨的重要问题。僧肇曰：“斯则无名之法，故非言所能言也。言虽不能言，然非言无以传。是以对人终日言，而未尝言也。”13慧远亦云：“非言无

以畅一诣之感。”14释僧从佛经翻译的经验出发，进一步深入地探讨了上述问题。其《梵汉译经同异记》云：夫神理无声，因言辞以写意；言辞无迹，缘文字以图音。故字为言蹄，言为理筌；音义合符，不可偏失。是以文字应用，弥纶宇宙。虽迹系翰墨，而理契乎神。15作者从语言运用的实践中总结出来的这些结论，十分深刻地揭示了语言在人认识世界中“弥纶宁宙”的重大作用。

受上述语言重要性的表述启发，南朝文学观和语言观的建构呈现出明显的形式主义倾向：首先，文学为“言之业”，语言形式的创新是文学创新的关键。南齐张融《海赋序》云：“盖言之用也，情矣形乎!使天（夫）形寅（演）内敷，情敷外寅（演）者，言之业也。”16张融认为，文学语言的作用，就是给情感以表现形式。作家的创作就是为所抒发的情感寻找适当的表现形式。文学为“言之业”，即语言形式为文学本体的核心要素。其次，语言形式的创新，是文体创新的关键。张融谓“大文岂有常体，但以有体为常，正当使常有其体。”17张氏自谓“吾昔嗜僧言，多肆法辩”，故“属辞多出，比事不羁，不阡不陌，非途非路耳。”因为受玄佛语言观之启发、影响而善于创为新体，故其著文作诗方可“文体英绝，变而屡奇”18。

刘勰批评南朝辞人一味追求文学语言形式的创新：“自近代词人，率好诡巧，原其为体……似难而实无他术也，反正而已……效奇之法，必颠倒文句，上字而抑下，中字而出外，回互不常，则新色

耳”（《文心雕龙?定势》）。由此反观，可见近代文人好奇求新的关键在于语言姿态、体式的创新，即所谓颠倒文句等手段。这些手段正是佛经译文文体的特点，受其启发，近代辞人才在诗赋创作中追求句法的伸缩自如、句中语序的灵活性及语言的反正好奇等。刘勰对语言形式在文学创作中的重要性，以及语言形式与内容的关系也有正面的论述：“物沿耳目，辞令管其枢机，枢机方通，则物无隐貌。”王元化指出：所谓“物沿耳目，辞令管其枢机，枢机方通，则物无隐貌，”是对于语言与思想关系问题的根本观点。他在分析具体作品时，也同样贯彻了这种主张。《物色篇》称《诗经》“皎日慧星，一言穷理，参差沃若，两字穷形”，清楚地说明了语言文字是可以穷理穷形的。……从言尽意观点出发，必然认学艺术的内容与形式的统一。19

刘勰显然也是十分重视语言形式在文学创作中的重要作用的，这也与南朝文学本体观念日益清晰化的背景相一致。而其观点的来源仍然是玄学的言能尽意论。再次，诗、赋、骈文的语言形式技巧主要围绕“骈偶”的修辞手段展开。联语在楚辞体中即已形成，但正式从形式技巧理论的角度提出这一概念则是在南朝。沈约论诗赋格律的安排技巧说：“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异，妙达此旨，始可言文。”20“一简之内”“两句之中”即指联而言。又说：“宫商之声有五，文字之别累万……十字之文，颠倒相配，字不过十，巧历已不能尽……”21“十字之文”，则是五言诗的“联”。一联中子句的语词单位及组合方式十分灵活，富于弹性。除此之外，诗、赋、骈文创作中以修辞为造句中心。句中语序比较灵活，其词序随表达需要而定22。造句也很强调节奏，追求语言本身的音乐性，以诵读是否上口为准23。这样在表达效果的统帅下

，形成丰富多彩的句型模式。因为更多地来自于创作实践，所以南朝形式主义文学语言观带有浓厚经验性和实践色彩，常常体现在为文的篇法、句法、字法、笔法、格律、词藻等具体规范的表述当中，很少象西方形式美学那样将文学语言技巧上升到哲学的层面，从世界观的高度概括语言的审美本质。但这只是中国形式美学自身的特点所在。

三形式美学倾向在文学创作中的实践

以上简单说明了南朝士人对于文学语言形式的探索，这是文学创作凸现形式的主要基点。诗、赋、骈文等的语体模式的建构，实际上就是汉语诗性表现潜质的逐步澄清。前人认为，形式主义的弊病是大多数作品“内容的空泛病态”和“形式的堆砌浮肿”24，这是对的，但也有相当一部分作品“在字句本身的形式上求超越前人”，“几乎全力用来努力于裁对隶事出有因的工整”25。因而在创作上，尤其是在艺术形式的革新上超越了前人。如果分析形式主义思潮造成的诗、赋及骈文在整体上的艺术创新和境界的提升，就会发现它也不是一无是处。南朝诗歌是近体诗形成中不可或缺的一环，尤其是齐梁诗歌的格律化、骈偶化等形式美

学特征为近体诗之奠基。这方面已有论著专门探讨26，兹不辞费。此处拟以赋为例说明在形式主义文学思潮在形式的创新和意境的提升方面取得的实绩。《文心雕龙?诠赋》对赋的文体风格进行了理论概括：“物以情观，故辞必巧丽。丽辞雅义，符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之著玄黄，文虽新而有质，色虽糅而有本，此立赋之大体也。”主张赋要睹物兴情，语言形式要“巧丽”。其实到刘勰的时代，赋的抒情化，与言辞形式的“巧丽”倾向已很明显。可视为对理论探索的回应。具体说，就是赋的骈偶化、律化和诗化现象。关于前两种倾向，前人有明确的表述。明代吴讷《文章辨体序说》云：“三国六朝之赋，一代工于一代。辞愈上则情愈短而味愈浅……至晋陆士衡辈《文赋》等作，已用俳体。流至潘岳，首尾绝俳。迨沈休文等出，四声

八病起，而俳体又入于律矣。徐庾继出，又复隔句对联，以为骈四俪六，簇事对偶，以为博物洽闻；有辞无情，义亡体失。”赋至南朝而辞愈工，是正确的，而就此认为一定是“辞愈工则情愈短”，却不尽然。南朝的一些赋在状物抒情方面的细腻、深切程度明显超过汉魏，而且在体制形式上的变革也完全不同于汉魏，日趋精致与新奇。前人不能摆脱载道宗经、讽谏美刺的文学思想的局限，所以在评价南朝文学时，对其有所指责是可以理解的。徐师曾《文体明辨序说?赋》云：“夫俳赋尚辞，而失于情，故读之者无兴起之趣，不可以言则已”。《群书备考?赋》也说南朝赋“比偶为工，新声竞爽，词赋之漫衍，陆、谢、江、鲍之波渐也”。这时赋的创作在用典、句法、声律等形式因素上用力，并逐渐波及到赋的字句锤炼，谋篇布局。清王芑孙《读赋卮言?谋篇》云：“赋最重发端。汉魏晋三朝，意思朴略，颇同轨辙，齐梁间始有标新立异者。”程廷祚《骚赋论》指出南朝赋的精于炼字说：“宋齐以下，义取其纤，词尚其巧，奏新声于士女杂坐之列，演角觚于椎髻左之场。”这些近乎反面的评价，恰恰说明南朝赋在语言形式方面的竭尽才力和勇于创新。“文律运周，日新其业。变则其久，通则不乏。……望今制奇，参古定法。”27正是在这种变通的形式主义思潮的推动下，南朝赋的文学境界与艺术感染力也较汉魏时期有了大幅度的提高。南北朝的抒情小赋大多具有“诗化”的倾向，追求情境契合和意境的营造28，这都是形式主义倾向的必然产物。

在审美标准多元化的今天，文学研究也应适应时展的要求，采取多元化的视角。载道宗经不再是今天文学研究者必须要恪守的惟一的批评标准。因此对南朝本论文由整理提供

文学的形式主义倾向，应给予重新评价。形式主义美学家英国的克莱夫?贝尔认为：“‘有意味的形式''''是艺术品的根本性质”。“对纯形式的观赏使我们产生了一种如痴如狂的，并感到自己完全超脱了与生活有关的一切观念……可以假设说，使我们产生审美的感情是由创造形式的艺术家通过我们观赏的形式传导给我们的”29。形式是审美活动的起始点，形式本身就是审美对象。当我们面对南朝诗、赋及骈文等文学作品时，首先打动我们的正是那雕绘满眼、音韵流利的纯形式的美。形式主义美学只强调“有意味的形式”，虽然有其片面性30，但对研究南朝及后世作家重视艺术形式的创新、艺术本体的方面具有启示作用。文学作品的形式，是一种寄寓着作家美感的精神的外化形态。古罗马美学家普罗提诺认为，石块与石雕的不同不是“石料”本身，而是艺术家赋予了石头以理式（形式），形式中已注入了艺术家的创造和生气，本身就是美的显现31。萧子显《南齐书?文学传论》说文章“弥患凡旧，若无新变，不能代雄”。对当时文士来说，因为生活体验的相对贫弱，若从内容方面追求“新变”，不啻登天之难。因此他们把注意力和才力倾注于形式创新这相对易于达成的一途，实际上带有一定的必然性。就这一点来说，此时文士努力追求的，实际上是一个可以等同于“文学”概念的“有意味的形式”。这种形式的文学，在当时达到使“世俗喜其忘倦”的程度，说明了文学一旦摆脱了束缚之后散发的巨大魅力。

四形式美学对文体探索的影响

南朝的文学的形式美倾向的重要价值，还表现为对文体研究的影响。当时大多数重要文人都参与文体问题讨论，更加细致地辨别和探索文学文体的实质问题。这种风气的形成，除了文体自身日趋丰富的原因之外，南朝佛经翻译对译经语言形式和译经文体的理论对文人论文的影响也不可低估。首先，文体分类方面较前有了很大的进步。以代表性的著作来看，《文选》的分文体为三十七类，是在总结前人文体研究成果的基础上，根据时代的要求提出来的32。《文心雕龙》则将文体分为三十五种，各种之下，子类繁多，共论及文体七十八类之多，分析十分细致33。比起此前《独断》、《典论?论文》、《文赋》等文体分类理论，要完备得多。这与当时文学文体与应用文体的发展状况是相适应的。

其次，对各种文体的特征、演变的研究更加深入。《文心雕龙》五十篇，其中文体论部分占二十篇，详论文体三十三种。以其论证之详尽、之赅备而言，《文心雕龙》的文体论可谓我国古代文体论发展的高峰。更为重要的是，此时还出现了专论某一文体的文体论专书（如《诗品》的专论诗歌即是）和专论某种文体在不同时期的不同特征的专论（如沈约《宋书?谢灵运传论》等）。从研究的视角来看，既有对文体问题的共时性研究，以明确不同文体之间的异同；也有对同一文体的历时性研究，探索文体演变中关键性因素与社会文化的互动规律。这些论著在论文体方面都已涉及到现代文体学的许多核心内容，表现得具有相当的科学性。

再次，对文学文体的语体风格的描述更清晰，对其创作规律的总结更系统。当时文学文体主要有诗、赋及其它各体文章。对诗、赋、骈文文体语言形式特征的探讨，主要集中在语言形式的“文”“质”构成方面。王运熙先生指出：文与质在中国中古时期是一对重要的文学概念，绝大多数场合指作品语言的文华与质朴和以此为基础的作品整体风貌。南朝刘勰、钟嵘均主张作品应以文质兼备为理想标准，其具体化则是文采与明朗刚健的风骨相结合。萧统、萧纲、萧绎等人虽更重视文采，主张“诗赋欲丽”，但均以文质彬彬为批评标准34。诗赋欲丽之说，发端于曹丕，到南朝时有了更为丰富的内涵，成为各代文学批评语境中的主流话语35。西晋以来形成的译经文体理论探索至南朝时期走向成熟，普遍为僧众及文士认可，佛经传译对译经文体的论也主要集中在文质问题上。如鸠摩罗什谈译经即云“两释异音，交辩文质”36。慧皎评安世高所译文体“辩而不华，质而不野，凡在读者，皆而不倦焉”37。慧远论译经文体亦云：“静寻由来，以求其体，则知圣人依方设训，文质殊体。若以文应质，则疑者众；以质应文，则悦者寡……令文质有体，义无所越。”38这些关于文质问题的深层次讨论，影响到文坛上不同流派对诗歌语言形式及表现艺术的讨论39。南朝梁代文坛即有趋新、守旧与折衷之别40。其差异也表现在他们对于魏晋以来形成的诗歌的“丽”的文体特征有不同的看法，也即文质问题的看法。趋新派以萧纲、萧绎、徐陵、庾信等为代表，追求形式华美，讲究声律、对偶，注意篇章结构，喜欢摆脱常规，自出“新意”。守旧派以萧衍、裴子野、刘之遴等为代表，主张诗歌创作要熔铸经典语言，追求典雅壮丽的风格。折衷派则以刘勰为代表，主张应“资故实”、“酌新声”，

“斟酌乎质文之间，而括乎雅俗之际”（《文心雕龙?通变》），撷取两派之长，避免其短，写出既“典”且“华”的作品。“丽”本是主要偏重诗赋形式的，根据当时文人的表述来看，它具体指“文翰”、“文采”、“采藻”、“声”、“体裁”等语言形式的特征。如刘勰说“宋代逸才，辞翰林萃”（《文心雕龙?才略》），特指文采；沈约说“爰逮宋氏，颜谢腾声。灵运之兴会飙举，延年之体裁明密”（《宋书?谢灵运传论》），特指语体和声韵；萧子显则云“颜、谢并起，乃各擅奇；休、鲍后出，咸亦标世。朱蓝共妍，不相祖述”（《齐书?文学传论》），则指词藻而言。此外如江淹的《杂体诗序》、裴子野的《雕虫论》等都细致地讨论了诗歌文体或语言形式方面的问题。

除此之外，形式主义思潮对文体的关注还体现在新文体的创造方面。以诗歌为例，南朝文士普遍认为“若无新变，不能代雄”，故十分注意于对诗歌表现艺术的努力探索，在诗体上不断创新：从个体风格方面说，有所谓“何逊体”、“吴均体”等；从语言形式方面，有所谓“永明体”、“宫体”，可谓新体叠出。这方面前人所论甚为详赡，兹不赘述。

由上所述之文体分类、文学文体特征研究以及文体风格描述的细化趋势来看，形式主义美学倾向所引发的文体探索在深度和广度上，无疑是超越前代的。五形式批评范畴的建立南朝文学的形式主义美学倾向的影响，还表现为这一时期文学批评方面形式批评范畴的建立。换言之，就是文学批评实践和理论从基本方法和范畴的建构方面，在不割裂形式与社会文化内容的前提下，普遍表现出对文学语言形式的重视。和西方形式主义批评过分倚重文学作品语言结构的静态、孤立分析的方法相比41，表现出中国古代文学批评的整体观。

首先，建立了释名彰义，原始表末，敷理举统，考镜源流的文体研究模式。在东汉以来文体大备的情况下，晋代挚虞的《文章流别志论》和李充的《翰林论》在分别文章体制风格的基础上探讨各体文章源流。南朝时期，最具代表性的著作《文心雕龙》42，依其《序志》所述，其著作动机是不满于当时“文体解散”，“离本弥甚，将遂讹滥”的局面，想弥补论文体“未能振叶以寻根，观澜而索源”的缺陷。从《明诗》到《书记》二十篇，通过对文体及作家的分析综合对相关文体的发生发展的历史进行“原始以表末”的描述。不仅如此，其批评标准主要也是在结合时代背景的前提下，侧重于形式与结构。其批评方法则是《别录》本论文由整理提供

及《汉书?艺文志》以来形成的“考镜源流”的方法43。钟嵘《诗品》的著述动机，也主要是不满于魏晋以来论文“皆就谈文体，而不显优劣”的情况，而要品第古今诗人的高下及其诗体风格的源流。钟氏所用的批评方法，主要有比较批评法、历史批评法、摘句法、本事批评法、知人论世批评法、形象喻示批评法等44。而其批评的标准，也是在重视诗歌内容的前提下，强调其形式及艺术表现手法。《诗品》品第诗家，多用“体”、“文体”、“辞”、“语”、“辞采”等范畴，就是最好的说明。这就具有相当的科学性和现代意味。其次，形成了以句法为核心的文体批评标准。以《文心雕龙》为例，如《明诗篇》云：故铺观列代……四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗。……至于三六杂言，则出自篇什；离合之发，则明于图谶；回文所兴，则道原为始；联句共韵，则柏梁余制。巨细或殊，情理同致。刘勰立足当时系统总结了此前以诗歌的句式特点为准讨论诗体的理论，并用之于批评实践，表现出重视诗歌语言的形式批评理念。《乐府篇》论音乐和歌词的配合，指出增损歌词、确定句法对于乐府诗的意义，认为乐府“声来被辞，辞繁难节”，歌辞形式因素很重要45。《诠赋篇》探讨赋的源流也十分重视赋的语言形式和结构因素。这种代表着一代风气的形式主义，在其创作论和批评论中表现得更为突出，如《情采篇》论述文学作品构成说：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。”从“文”的本义来看，“情文”、“形文”和“声文”均侧重于语言形式的概念46。此外，《熔裁》、《声律》、《章句》、《丽辞》、《比兴》、《夸饰》、《事类》、《炼字》等篇，还详细论述了文学创作中形式和结构的问题，包括语词搭配、句法结构、调声制韵、隶事用典结构剪裁等多方面。构建了从总结语言运用出发揭示文学创作常法的颇具现代特点的理论模式。亦以文学的语言形式和结构，即所谓形文、声文和情文为文学创作和批评的出发点。再次，树立了以语言形式为标准的文学与非文学的观念。中国古代文学与非文学的存在着交叉现象，仅凭内容很难划分其界限。贯穿整个中古时期的“文”、“笔”之辨的核心，是作品语言的有韵与否47。这个主要从语言形式为出发点探讨文学与非文学界限的尝试，既照顾到古代文学的实际，解决了文体划分的难题，同时也表现出形式为先的文学思想，体现出中国古代文学批评的民族特色。总之，形式是一切认知和审美活动的起始点，一定的内容总是会外在地表现为特定的形式。从这个意义上讲，文学作品的语言形式、结构就是文学作品的本体显现。从这一角度看，南朝文学批评思想中有意凸现形式的倾向是具有科学性的。东晋南朝时期的形式主义文学思潮的实质是思想、哲学的剧变所引发的对于语言功能的自觉意识，其具体表现是诗、赋、文的骈偶化、律化倾向；形式主义思潮的结果是文学的语言质素被充分地呈

现，本体得到确立。借用俄国形式主义的代表人物罗曼?雅格布逊的话说：“形式主义”“这种说法造成一种不变的、完美的教条的错觉，这个含糊不清和令人不解的标签，是那些对分析语言的诗歌功能

进行诋毁的人提出来的。”48南朝形式主义文学思想是有其自身价值的，不应否定或漠视它。

注释：

①形式主义（formalism）这个概念，是由瑞士语言哲学家索绪尔首先提出的，受其语言哲学的影响，在20世纪一、二十年代在俄国形成形式主义美学思潮。其代表人物雅格布逊等人认为“文学性”

是指文字中的形式与语言结构，他们致力于论证这个“文学性”，以作为评价文学的标准。这一流派的思想在二十世纪三十年代以后迅速传到欧洲各国，出现了布拉格学派、结构主义等重要的美学和批

评流派。这一流派的主张虽有偏颇，但对于文学本体论的探索具有重要的启发意义。中国文学研究中的“形式主义”特指创作中过分注重形式技巧的唯美主义倾向，与西方文艺理论中的“形式主义”略

有不问。

②就笔者所见，一般的文学史著作和相关论著对此大都一笔带过或避而不谈。袁济喜从美学角度出发提出形式美的论点，并且对其价值有明确的评价。见袁著《六朝美学》第九章“形式美理论”，

北京大学出版社1999年版，第341—358页。赵《西方形式美学——关于形式的美学研究》（上海人民出版社1996年版）第三章“中国形式美学与‘道''''”对中国形式美学的理论形态作了简要概括。但

因论题所限，对于南朝形式美学的成因、具体内容、重要影响等尚未作专门研究。

③参汤用彤《读人物志》，《汤用彤学术论文集》，中华书局1983年版。

④葛兆光《玄意幽远——公元三世纪的思想转变》，《中国思想史》，复旦大学出版社2001年版，第318—340贝。

⑤转引自涂纪亮《现代西方语言哲学比较研究》，中国社会科学出版社1996年版，第484页。

⑥汤用彤认为玄学的发展可以粗略分为四期：“（一）正始时期，在理论上多以《周易》、《老子》为根据，用何晏、王弼作代表。（二）元康时期，在思想上多受《庄子》学的影响，‘激烈派''''的

思想流行。（三）永嘉时期，至少一部分人士上承正始时期‘温和派''''的态度，而有‘新庄学''''，以向秀、郭象为代表。（四）东晋时期，亦可称‘佛学时期''''。”见《汤用彤学术论文集》，中华书局1983

年版，第304页。

⑦如《世说新语?赏誉篇》注引《晋阳秋》说：“乐广善以约言厌人心，其所不知，默如也。太尉王夷甫、光禄大夫裴叔则能清言，常曰：‘与乐君言，觉其简至，吾等皆烦。''''”

⑧参方立天《梁武帝萧衍与佛教》，刊《世界宗教研究》1981年第4集。

⑨孙昌武《佛教与中国文学》，上海人民出版社1988年版。

⑩陈允吉《古典文学佛教溯缘十论》，复旦大学出版社2002年版，第38页。

11参梁启超《佛学研究十八篇?翻译文学与佛典》，上海古籍出版社2001年重印本，第197—201页；陈寅恪《四声三问》，收《金明馆丛稿初编》，上海古籍出版社1980年版。

12《持世经?本事品》说：“善知诸法实相，亦善分别一切法、文辞、章句。”龙树《大智度论》云：“是若波罗蜜因语言文字章句可得其义，是故佛以般若经卷殷勤嘱累阿难……语言能持义如是，

若失语言，则义不可得。”

13见《般若无知论》，《肇论吴中集解》。

14《与隐士刘遗民等书》，《广弘明集》卷二十七上。15见《出三藏记集》卷一。

16见《南齐书》本传，引文据中华书局点校本卷四十一“校勘记”引黄侃校记。此段文字的解释参郁沅、张明高之说。见所编《魏晋南北朝文论选》张融条之“附札”，人民文学出版社1996年版，

第289页。

17张融《门律自序》，见《南齐书?张融传》，引文据中华书局点校本。

18《南齐书?张融传》引张融语。

19见王元化《文心雕龙讲疏》附录部分，上海古籍出版社1992年版。

20沈约《宋书?谢灵运传论》，引文据中华书局标点本。21沈约《答陆厥书》，见《南齐书?陆厥传》。

22郭绍虞《骈文文法初探》，收《照隅室语言文字论集》，上海古籍出版社1985年版，第388—419页。

23参启功《汉语现象论丛》，中华书局1本论文由整理提供

997年版，第52页。

2425王瑶《中古文学史论集》，北京大学出版社1998年重印本。

26详参刘跃进《门阀士族与永明文学》，三联书店1996年版。

27《文心雕龙?通变?赞》。

28参拙文《南朝赋的诗化倾向的文体学思考》，刊《文学评论》2001年第5期。

29贝尔《艺术》，中国文联出版公司1984年版，第4页。30参朱立元、张德兴《西方美学通史》第六卷（上），上海文艺出版社1999年版，第198—211页。

31普罗提诺《九章集》第一部分第二节，见伍蠡甫主编《西方文论选》，上海译文出版社1979年版，第138页。

32穆克宏《萧统〈文选〉三题》，《昭明文选研究论文集》，吉林文史出版社1988年版。

33罗宗强《刘勰文体论识微》，刊《文心雕龙学刊》第6辑。

34参王运熙《文质论与中国中古文学批评》，刊《文学遗产》2002年第5期。

35参张方《说丽》，见其《中国诗学的基本观念》，东方

出版社1999年版，第73—86页。36僧睿《大品经序》，《出三藏记集》卷八。

37梁释慧皎《高僧传》卷一，汤用彤校注，中华书局1992年版。

38《大智度论钞序》，《出三藏记集》卷十。

39蒋述卓指出佛经翻译于东晋刘宋为盛，对于译经文体的讨论也有偏于质（直译）、偏于文（意译）、折中（文质相兼）三派之别，梁代文论三派与此有关。见其《佛经传译与中古文学思潮》，江

西人民出版社1990年版，第8页。

40周勋初《梁代文论三派述要》，载《中华文史论从》第5辑，中华书局1964年版。

41朱立元、张德兴《西方美学通史?二十世纪美学》第六章、第七章，上海文艺出版社1999年版。

42除《文心雕龙》之外，刘宋傅亮的《续文章志》、邱渊之的《文章录》、颜峻的《诗例录》、沈约的《宋世文章志》与《文苑》、任《文章始》、张率《文衡》、姚察的《续文章志》等，均以选

文录诗、以立范式为目的。由此也可看出南朝人对文学语言形式的重视。43傅刚曾以“始”、“源”、“本”为关键词，对《文心雕龙》中使用“考镜源流”的方法探讨文体的实践进行总结，得14例，

说明“考镜源流”是刘勰论文体的主要方法。参傅著《〈昭明文选〉研究》，中国社会科学出版社2000年版，第56—57页。

44参曹旭《诗品研究》（上海古籍出版社1998年7月版）第141—167页。张伯伟《钟嵘诗品研究》（南京大学出版社2000年3月版）概括钟氏批评方法为：品第高下、推寻源流、较量同异、博喻意象

、知人论世、寻章摘句六种。其中对推寻源流的方法及其对后世诗文批评的影响论述尤详。

45参杨明师《释〈文心雕龙?乐府〉中的几个问题——兼谈刘勰的思想方法》，刊《文学遗产》2000年第2期。

46参张法令《中西美学与文化精神》第七章“文与形式及其深入：中西审美对象结构理论”，北京大学出版社1994年版，第161—175页。

47逯钦立《说文笔》，收其《汉魏六朝文学论集》，陕西人民出版社1984年版，第312—371页。

48茨维坦?托多罗夫编选《俄苏形式主义文论选》，中国社会科学出版社1994年版，第2—4页。本论文由整理提供

形式美学论文范文第2篇

园林设计评价不仅限于对园林各要素山水、地形、建筑、植物等的评价，还应包括对这些要素布局、规划、营造的意境等综合性质的“精神”评价，并从中提炼出能对各构成要素及内在“精神”进行评估的准则。本文以园林植物美学标准发展和园林规划设计的美学考虑为基础，进而分析园林整体美学要求，从中提炼出综合评价各要素的评估准则。1.园林植物美学标准的发展西方国家对园林植物有两种态度：一是以种植为主要目的；二是为造园的材料之一。西方国家受早期西方哲学的影响，西方早期哲学家以毕达哥拉斯为代表的认为：数是万物之源。数既是世界的来源和性质，又是世界的存在和状态。于是美的规律当然也就是数的形式规律，数的和谐是西方人最高的美学理想，美就是数的和谐。在西方园林里黄金分割与比例关系就成为艺术规则与标准。表现在园林植物上，就是严格按照规律计算得到一个规整的图案。在中国传统的造园中，植物是园林的构成要素之一。中国园林对植物的评价形成与中国园林的发展是步调一致的。以周维权先生在园林史中的阐述，可分为4个阶段：第一，秦汉时期是满足人们物质生存的阶段。以种植和饲养动物为主。第二，魏晋南北朝时期是满足人们对植物的精神寄托阶段。从模仿自然到了以满足人们精神需求和享受阶段。第三，隋唐时期进入了一个自然美，形式美，艺术美的完美结合阶段。第四，元、明、清时期是对意境的追求阶段。园林植物美学的发展可以简单概括为：从自然生存要求到欣赏、心意层次上的愉悦要求。对园林植物评价包括了生态美、形态美及意境美等多个角度。2.园林规划设计的美学考虑中国园林规划设计比较重视主题之美，注重对传统古典园林设计原则的师承与创新。师承“师法自然”的造园思维，顺应“崇尚自然，天人合一”的思想，强调因地制宜与可持续发展理念。中国园林造园原则主要有：“因地制宜、顺应自然；山水为主、双重构造；有法无式、重在对比；借景对景、引申空间”，具体到造景手法有：抑景、借景、添景、夹景、框景、对景、漏景等。造园内容包括：筑山、理池、植物、建筑、书画等。因而中国园林在造园构景中运用多种手法来表现自然，以求渐入佳境、以小见大、一步一景的艺术境界，以取得自然、淡泊、恬静、含蓄的艺术效果。这些方法既可以作为造景手法，也可作为观赏法则。从美学体现角度看，中国园林合适地利用了山石、植物、建筑，因地制宜，对大自然之美进行再现，体现了一种怡然、闲适的自然之美。中国园林也追崇“源于自然，又高于自然”的意境美。而这种意境美是一个最能体现和代表中国艺术精髓的美学范畴。园林中的意境美讲究“情景交融”“诗情画意”，正如宗白华先生在其《美学散步》中谈到：“在一个艺术表现里情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透出了最深的景，一层比一层更晶莹的景；景中全是情，情具象而为景，”因而含蓄的意境美是中国古典园林艺术所追求的至高境界，也是中国传统美学的精华所在。中国古典园林有“崇尚自然，天人合一”的造园思想和“虽为人造，宛自天开”的美学境界，一种保护自然、保护生态的可持续发展观念。这种思想观念所强调的是人与自然的相互渗透、和谐统一。在中国传统文化中，天地、日月、山河、森林，无不与人类的生存、繁衍息息相关，现代社会所提倡的可持续发展也体现人与自然的和谐，再次论证了中国古典园林造园思想的科学性。虽然可持续发展思想的提出是以经济发展为背景的，但经济的发展同样影响着环境的发展和变化。正如《淮南子本经训》上，“焚林而田，竭泽而渔”的典故，指出发展经济以不能破坏山林、水体等生态环境为前提，要有长远发展的眼光。所以，可持续发展体现了中国园林中自然之美、艺术之美和道德之美。中国古典园林深受儒家“德”思想的影响，特别重视寓情于景，情景交融，寓意于物，以物比德。人们将竹子、松、悔、兰、菊、荷以及各种形貌奇伟的山石比作高尚品格的象征。这些思想一直影响着人们的审美思维。

二、园林美学评价准则的提炼

以园林植被美学标准发展、园林设计美学考虑为例，进行美学评价基础分析，可以从中发现一些共同的美学因素，这些共同的美学因素即可作为不同形式、不同目的规划建设的园林的共同评价标准，也是园林美学评价的共同准则。这些准则包括：园林美的自然基础，可以生态适宜度代表；园林美的人文基础，可以主题符合度代表；园林美的感官基础，可以视觉美感度代表；园林美其他未能反映的角度，以综合美感度来代表。园林设计评价一般涉及到园林的艺术、人文、心理等多方面，只有对园林这个审美主体以及审美经验有全方位的、多角度的探索，才可能将园林美学评价做一个比较全面的概括。园林传统的美学评价比较关注意境，由视觉带来的心理感受，而忽略了视觉之外的一些能够引起人们美感的综合因素。本文以美学、设计美学为指导，以园林设计和园林规划设计原理为基础，根据园林美学评价指标选择的科学性、客观性、完整性、有效性为原则，来确定园林美学综合评价体系。园林也是一个设计产品，设计的目的并不是产品，而是为了满足人们的需要，是为人的、有目的的设计。1.设计美学中相关的理论阐述1957年7月，全国工艺美术艺人代表大会上，提出设计作品的基本原则：适用、经济、美观。一直作为我国对设计评价的标准。此外，《在延安文艺座谈会上的讲话》把设计作品的思想性强调出来，因而较长一段时间里，设计作品强调：思想性、实用性、艺术性。徐恒醇先生的《设计美学》将整个设计美学分为形态构成、功能转化、文化整合、审美范畴、符号表现以及风格的变迁。在设计的审美的范畴中认为有形式美、技术美、功能美、艺术美、生态美。在设计美学中的形态构成中谈到设计产品都是实用、认知与审美三种功能结合，与适用、经济、美观原则一样同属审美的标准。同时《设计美学》认为，人工形态是有目的性、有社会性社会文化产物。作为人工形态，就包括了功能、形式、结构、材料等因素。这其中就包括了自然性和模仿自然性，是“师法自然”。匈牙利著名哲学家卢卡契（G。Lukacs）“模仿是艺术的决定性源泉，正是模仿和激发的不可分割的联系，使人产生了一种全新类型的反映方式——审美。”结构上有一定的目的性和规律性，形式上有色彩、形状等被人直接感知（徐恆醇，2006）。[1]从设计方法学的功能论来说，设计产品具有物质功能和精神功能，物质功能包括技术功能、实用功能、环境功能。技术功能又包括性能、可靠性、安全性；实用功能包括操作性、宜人性、效能；环境功能包括人工自然、生存方式。精神功能包括：审美功能、象征功能、教育功能。其中审美功能包括造型美、技术美；象征功能包括集团象征、地位象征、意义象征、个人象征；教育功能包括陶冶情操、影响思想（徐恆醇，2006）。园林作为一种设计产品兼顾着物质与精神功能，它以人的需要为目的，用技术手段将其变成人用得着、看得见、摸得着的实物。同时在精神上也以满足人的需要为目的，用意境来使人进入一个情景交融、虚实相生的精神境界。中国古典园林多以诗句的意境为主题，根据诗句来勾画草图，建造时，依诗词来仔细推敲山水亭阁植物的位置，同时还以诗词来点题景名。如拙政园中的“远香堂”，取自周敦颐的《爱莲说》中的“香远益清”的诗句。还有“与谁同坐轩”、“小飞虹”、“小沧浪”等都出自名家诗词。李砚祖先生在《论设计美学中的“三美”》中，将设计的美分为功能之美、科学之美、技术之美，设计产品从一开始被设计就具有了目的和规定性。完善的功能带来技术美感。功能美的因素包括材料本身特性发挥的联系，和感性形式本身符合美的形式规律（李砚祖，2003）。[2]科学之美，科学与艺术的统一是设计的最本质特征。设计的过程是设计师探索和追求美的过程，科学家是寻求和发现美，设计家是寻求和创造美。技术之美，科学与技术是一种共生关系，它介于自然美与艺术美之间。技术美与功能美有着内在的联系。技术美通过工艺材料、形式和功能体现出来。工艺技术是对材料的运用及加工技术。《吴良镛：城市美的创造》中总结城市美的艺术规律有整体的美、特色的美、发展变化的美、空间尺度韵律的美（中国建筑学会网站，2013）。[3]法国美学家拉罗曾经把工业产品的美分为5个范畴：1、功能的结构之间的统合，显示出美；2、材料的结构；3、有机的结构，各种构成要素之间的主次关系，其重要性的显著程度决定了人的喜好；4、形式的结构，包括对称均衡色彩等多种形式要素；5、环境的结构。强调各部分协调产生美。2.园林规划、设计中的相关原理以及设计比赛的评价标准《园林设计》一书中谈到园林设计必须遵循的原则有：适用、经济、美观。三者的关系是相互依存、不可分割的。三者之间的关系在不同情况下，根据不同性质、不同类型、不同环境的差异彼此之间有侧重。三者不可分离不可孤立，单纯地追求一样都可能使设计方案成为一纸空文（唐学山等，1997）。[4]《园林规划设计》中将园林美归纳为自然美、社会美、艺术美。其中自然美包括了多样性、象征性、直观性。对园林设计的基本形式美法则也做了总结与归纳。如多样统一、对比与微差、均衡与稳定、韵律与节奏、比例与尺度（任有华、李竹英，2009）。[5]各种设计比赛，也会确定一些评价的标准，根据各类设计比赛的评价标准，可以归纳为：功利、美学、环保、文化、法律等评价标准。功利评价因子包括功能、经济、安全和健康。美学评价因子包括线条、形体、色彩、肌理、光线、空间等视觉元素的合理安排。环保评价以环保作为设计的标准，文化包括设计的社会文化意义，法律包括对设计是否依据了法律法规来判断。

三、园林美学评价指标体系提炼

由于评价的目标不同，评价指向也就会有不同，评价因子的选取也会有差异。本文的评价因子选取有以下3个特点：一是被研究者们研究过并撰文的，与园林美学评价相关的，比较可靠的、有用的评价指标，通过专家对比研究者们评价法中的各种评价指标的相关性，对园林美学评价中的主要评价因子的可靠性和有用性进行选择。二是一些评价指标只是术语上的差异，但含义相近，因而本文在征求专家意见的基础上，遵循指标与评价目标一致性、可比性的原则上对评价指标做了归纳与整理，提炼出与园林设计综合评价的相关指标，使研究更具科学性。三是根据实践操作的需要，充分体现准确、科学的原则来选择园林美学评价指标。1.经典园林著作对园林美学评价指标的论述（1）《园冶》是世界上第一本造园理论书，由明末计成所著。总结《园冶》的园林设计评价指标包括：变化、差异、赏心悦目、合乎时宜、因地制宜、形态美、色彩美、嗅觉美、音律美、象征美、曲折美、幽静美、空灵美、生态美。[6]（2）《中国园林美学》是第一部对中国古典园林美学系统化研究的专著，由金学智所著。总结其园林设计评价指标包括有：真善美、合目的性、功能性、结构、艺术性、技术美、季相美、时景美、文学性、书法艺术、绘画性、雕刻依附美、独立美、历史性、文化与传统、意境美。[7]（3）《园林美与园林艺术》的作者余树勋是我国著名的园林专家，建立了园林工程学科。总结书中的园林设计评价指标有：时代性、社会性、阶级性、民族性、愉悦性、直觉性、联想性、功利性、主次分明、一致性、各异性、趣味性。[8]（4）《园林清议》是著名的古建筑、园林艺术家陈从周先生关于园林的论文集。他强调个性特征、比例与尺度、地方性、意境、立意、协调。[9]总结经典园林著作，园林设计评价相关的评价指标有：变化、差异、赏心悦目、因地制宜、形态美、色彩美、嗅觉美、音律美、象征美、曲折美、幽静美、空灵美、生态美、真善美、合目的性、功能性、结构、艺术性、技术美、季相美、时景美、文学性、书法艺术、绘画性、雕刻依附美、独立美、历史性、文化与传统、意境美。时代性、社会性、阶级性、愉悦性、民族性、功利性、直觉性、联想性、一致性、各异性、趣味性、主题突出、地方性、功能性、意境美、历史性、自然美。个性特征、比例与尺度、意境、立意、协调。本文认为变化、差异、各异性、个性特征可归纳在多样性中；曲折美、形态美、比例与尺度可归纳在形式美中，文学性、书法艺术、绘画性、雕刻依附美可归纳在风格与特征中，幽静美、空灵美、嗅觉美、音律美、象征美、愉悦性、联想性可归纳在意境美中。适宜性、地方性、因地制宜等可归纳在地形合理运用、植物合理选择、水体合理利用中。社会性、阶级性、民族性、历史性、文化与传统等可归纳为文化与传统。趣味性、愉悦性可理解为娱乐性等等。最后总结出：技术美、功能性、空间与布局、色彩美、形式美、地形合理运用、植物合理选择、水体合理利用、文化与传统、风格与特征、意境美、自然性、协调性、独特性、多样性、娱乐性、整体性、季相变化、历史文化、完整性、娱乐性等21个评价因子。2.相关的美学评价指标体系研究中评价指标的提炼通过CNKI的词条相关度的搜索，“适用、经济、美观”，“园林美学评价”，“园林美学评价方法研究”，“景观美学评价”，“中国传统园林美学”有博士论文39篇，硕士论文105篇，相关的学术论文280篇，会议论文31篇。“美学视角下的中国园林设计综合评价”则没有找到相关的论文。从具体数据可得知研究中国园林美学综合评价的文献几乎没有，只能从与之相关的风景园林、园林植物、森林景观等美学评价中获得一些评价因子。从文献总结来看，其中与园林美学评价相关的博士论文有9篇。这9篇博士论文多为森林与植物景观的评价，因而与园林设计综合评价相关的因子多为生态和视觉美感方面的，使用比较多的评价因子有：季相变化、自然性、协调性、独特性、多样性、娱乐性、整体性、独特性、自然性、整体性、历史文化、生动性等。园林美学评价相关的硕士论文有18篇，同样，硕士论文也多以风景林景观、植物为主，与园林美学综合评价相关的评价因子有：体现立意、提升境界、分区合理性、人性空间；功能上的完美等可归纳为功能性；地形地貌多样化、地形地貌奇特度、区位条件、自然性、生态美、风貌协调性等可归纳为地形合理运用；植被覆盖率、植物物种多样性、群落结构物种多样性；绿视率、生物多样性、群落稳定性、乡土性、多样性、绿色覆盖度等可归纳为植物合理选择；水体优美度、水体质量等可理解为水体合理运用；结构复杂性、空间序列、艺术构图、构景层次、完整性、环境协调性、层次丰富度、视觉多样性、构景层次等评价因子可总结为空间与布局；色彩鲜明、色调变化、色彩丰富度、色彩与季相变化、生动性、色彩富于变化、季相变化等因子可归纳为色彩；比例与尺寸、秩序与协调、韵律与比例、奇特性、形式美、对比度、形式上的美好等总的来说是形式美的法则；历史文化价值、文化的可读性、科研和历史价值、文化氛围、人文内涵、历史文化性、科研价值等归纳为文化与传统；地域特色、时代特色、人文景观的丰富度、观赏特性、景观地域性、地域特色、珍稀度。景区独特性、典型度、奇特性、生态美等归纳为风格与特色；意境美、和谐性、意境上的妙美等归纳为意境美。重复出现比较多的评价因子还有：自然性、独特性、科研价值、生动性、完整性等。会议论文3篇以及期刊发表的论文有19篇。从众多的评价因子中找到与园林设计相关的评价因子。其中功能性原则、功利性原则等可以用功能性来概括。科学美可以理解为技术美。生态性原则、和谐、多样性、多样美、植被色彩、植被类型、有序性等可以概括为植物合理运用。水体质量、水体大小、水景可以概括为水体的合理运用。层次美；层次美、空间美、有序性、构景层次可总结为空间与布局。色彩效果、明暗效果、季相美、主色彩、色彩丰富度、色彩对比度、色彩美、色彩、质感、绿色覆盖度、季相变化等，可理解为色彩。艺术性原则、统一，均衡，韵律，比例、多样美、对比美、调和美、韵律美、对比美、调和美、变化美、均衡美、尺度美、虚实美、师法自然等因子可理解为形式美。历史文化性、历史与风俗、艺文与书画、科研和历史价值等因子可理解为文化与传统。美学质量、时代性原则等可理解为风格与特征。诗情画意美、联想美、意境美等可理解为意境美。以上总结出来的评价因子，综合为：技术美、功能性、经济性、空间与布局、色彩美、形式美、地形合理运用、植物合理选择、水体合理利用、文化与传统、风格与特征、意境美、自然性、协调性、独特性、多样性、娱乐性、整体性、科研价值、季相变化、历史文化、完整性等22个评价因子。

四、园林美学评价指标选择

（一）主成份特征值及主成份个数原始问卷有21个园林美学评价问题，因此计算得21个特征根，如下表所示。由上表可见，从第五个特征值开始，其值既小于1，意味着第五至21个主成份，在美学综合评价中的贡献较小，可以忽略。结合前述美学评价理论研究，可取四个主成份。

（二）各主成份因子载荷表及变量选择结果本研究中21个变量在所取4个主成份上的载荷如下表所示由该表可见，总体上看，Q1、Q2、Q4、Q5、Q6、Q9、Q13、Q14、Q17、Q19、Q20、Q21在四个主成份上的载荷较为显著，均在0.7以上，其他变量的载荷相对较小，对主成份的贡献不大，既在园林设计评价中的地位不太重要，可以忽略。其中Q13、Q17、Q19在第一主成份上载荷较大，属于第一组。按各指标的含义，这一组主成份，可命名为“主题合符度”。Q4、Q5、Q6在第二主成份上载荷较大，属于第二组。按各指标含义，这一主成份可命名为“视觉美感度”。Q1、Q2、Q9在第三主成份上载荷较大，属于第三组。按第三组三指标各自含义，这一组主要反映了园林各方面的综合美学特质，因此可命名为“综合美感度”，也是园林设计评价最主要考察对象、美学评价绩效的主要表现形式。Q14、Q20、Q21在第四主成份上有较大载荷，为第四组。按这一组三指标的含义，该主成份主要反映园林自然环境融洽性或生态适宜性，可命名为“生态适宜度”。

（三）园林景观美学评价指标删选结果的分组及其意义由前一章与上两节研究，通过调研发现，园林美学评价指标的选择，专家与民众的选择结果基本相同，这些指标包括文化与传统、风格与特征、空间与布局美、形式美、色彩美、技术美、植物合理选择、功能美、经济性、水体合理应用和地形的合理运用。这十二个指标，可以按其实际含义，分为四个模块。六、小结以美学、设计美学作为理论指导，以园林设计、园林规划设计原理为基础，根据园林美学评价指标选择的科学性、客观性、完整性、有效性为原则，对园林设计综合评价指标体系的文献进行提炼，从两个方面小结出评价指标。一是从园林学著名专家学者的专著及论文中提炼出相应的评价因子，从中获取相关的21评价因子。二是从数百篇博士、硕士论文和期刊发表的相关论文中寻找出与园林综合评价相关的论文，从中提炼出22评价因子。经过研究发现，这些指标之间无明显差异。在文献综述获得21个备选指标基础上，运用专家访谈法，得出12个专业人士觉得适用的园林美学综合评价指标。又从实证角度，对园林综合评价指标，通过对民众用调查问卷的方式进行了实证选择。用统计手段验证了本次调查的信度，不仅验证了问卷整体的可靠性问题，而且对个别指标与整个问卷的一致性进行了验证，从中可见，有些问题，既评价指标可能在整体一致性上表现不优。再以主成份分析方法，选择出贡献度最大的四个主成份，并以对主成份信息贡献为度量手段，筛选出12个信息贡献度最大的指标。实证研究中可以发现，对主成份贡献最大的指标，与前述信息一致性指标，结果基本相同，较充分地证明了这些指标的可靠性。最后对四个主成份与12个指标信息进行了归类。为后续园林评价的量化评价新方法的研究，打下了坚实的基础。

形式美学论文范文第3篇

论文摘要：总结了20世纪武术美学研究的成果，分析得出：受中国美学研究的影响，武术美学的研究呈现出一种致力于本民族传统美学，从中国古典美学思想的角度进行研究；另一种运用西方美学范畴，从美的存在形式进行研究两种态势。指出对武术进行美学研究仍应以中国本民族传统美学为主，同时，理性地选择、消化、吸收西方美学的理论。

1运用民族传统美学研究武术

中国古典美学是以形象性、类比象征性的思维来阐发个人的直观感悟;以中国古典美学的诗性话语如“境界”、“气韵”等表达审美义理。在对武术进行美学研究的过程中，从中国古典美学思想的角度进行研究的有胡小明、弓云武、张均予、吴庆华、张林艳、李德元、张志勇等，其中以胡小明为代表。

胡小明在《中国古典美学与武术》一文中，从3个方面探讨了古典美学与武术的相互关系。第一，从历史的角度来看，文中指出:“先秦至两汉，是中国武术成为审美对象的萌芽时期。同时，这也是中国古典美学的发端时期。”“魏晋南北朝……是美学和艺术探索的自觉时代。这一时期的武术，……融摄了较丰富的文化因素，并显现出一些理论色彩。”“从中晚唐开始，中国美学发展呈现出儒、道、禅等三家合流的趋势，对武术美的本质产生了极其深远的影响。”“宋元时代是中国古典美学的成熟阶段。晚唐以后，美学思想倾向于抒情写意，强调平淡天然之美，更加不求形似，力求传神，在更高层次上抽象出审美活动的理性内容。”“宋代武术的强身自卫、娱乐健身的社会功能的高扬，也标志着它正在走向自身的成熟阶段。”元代在民间禁武，武术“潜人到元代最有特色的艺术形式—戏剧杂剧。使演练技巧程式化。……武术在这里从实用彻底地走向了审美。”“明清时期的中国古典美学，……将传统美学已提出的观点发挥得更为深人细致，呈现出总结性形态。明清时期的中国武术，也在这时完成了量上的积累，呈现出阶段性的总结形态。”在这里，胡小明把武术在先秦、两汉、魏晋南北朝、隋唐、宋元、明清时期的发展与中国美学在不同历史时期的发展相对应，用中国古典美学在不同时期的成果来说明武术具有的美也是在不断的随着古典美学的发展而发展的。从而使人们清晰的认识到武术的美在其历史发展过程中是深受中国古典美学影响的。第二，从古典美学的义理来看，文章运用中国古典美学诗性话语如气;韵; 意;形;神;阳刚、阴柔来探讨它们在武术美中的重要作用。第三，从审美特征上看，中国古典美学“强调美与善统一。”武术也强调“美善统一，德术并重。”中国古典美学“追求内在含蓄的表现”，有“言不尽意”之说。“武术之美表现出内在含蓄的趣味和神韵，……全凭审美主体的感性体验与心灵领悟。”中国古典美学“追求人生与自然的和谐”“总是从人与自然的统一中去寻求美。中国武术，也把追求和谐作为自己的审美特征。”在这里，胡小明把武术与中国古典美学的特征进行对比，寻找出了3个对应方面。可以说是从比较深的层次探讨武术的美。

中国武术的发展经历了一个漫长的历史过程，在这一过程中，它不可避免地受到中国传统文化包括中国古典美学的影响与渗透。因此，从中国古典美学的发展历史来看武术美的发展过程是有积极意义的。

在历史地看待武术与古典美学的发展过程这一点上，弓云武在《论武术的文化艺术特征与审美价值》一文中的第一部分“武术文化艺术美的产生与发展”的论述与胡小明的基本相同。吴庆华在《中华武术审美特性的根源》中认为“社会实践是武术成为审美对象的基础。”张均予在《试论先秦武术美学思想的产生与形成》中也认为“生产活动创造了武术，滋生了武术审美意识的萌芽。而人们对武术的审美，则产生于一定的物质生产活动和战争过程之中。

运用古典美学的诗性话语进行的研究，有李德元的《武术哲理中的和谐美》、吴庆华的《略论武术之美》、《中华武术审美特性的根源》、张林艳的《武术套路运动中的古典美学思想及其哲学基础》和张志勇的《论中国武术美学思想的内涵与特征》等。虽然论述的审美义理不尽相同，但基本上是在古典美学的范畴内进行的研究与探讨。

以上这些文章是从中国古典美学思想的角度进行的研究。文章的作者们抓住武术与中国古典美学的密切关系，运用中国古典美学与武术相关的理论，从不同的方面对武术进行了美学探讨。这些已有的研究成果把握住了武术的民族特点，为进一步研究武术美学指出了正确的方向。

2运用西方美学研究武术

在人们运用中华民族传统美学研究武术的同时，运用西方美学范畴尤其是从美的存在形式对武术进行美学研究的文章也不断涌出。

赵崇珍、王景连在《论中国武术美学特征》一文中认为:武术运动的形象美与动作和运动形式美是武术特有的美学特征，它们“是确定武术运动技术发展水平高低的确切指标。”

张茂于在《武术运动中的美学探讨》一文的第一部分“把套路运动的艺术美分为①优美的形态②鲜明的韵味③和谐的神韵。

弓云武的《论武术的文化艺术特性与审美价值》(续)也涉及了武术艺术美。文中第三部分认为“武术文化艺术美的基本特征分为①名称美②姿势美③劲力美④节奏美⑤传神美⑥造型美⑦结构美。”

以上4位作者在美的存在形式上着重论述了武术与艺术美的关系，尤其是对动作攻防含义的理解以及身体运动的特殊形式予以肯定，突出了武术的技艺美。

李豹、关佐恒在《纵谈武术运动美》中认为:“武术给人以美的享受是带有综合性的。武术运动员的形体美是动作美的基础，动作美是武术运动美的核心，造型美是武术运动美的艺术表现形式，而音乐服饰美是武术运动美的必要条件，精神美则是武术运动美的灵魂。”除了精神美以外其他几项都是从形式美的角度对武术运动的美进行研究。

从形式美的角度研究武术的美比较生动、直观，易于理解。因此，何禹、邱王相、张茂于等也从形式美这一方面来研究武术的美。何禹在《武术运动的美及其表现形式》一文中认为“武术美的表现形式分为①武术的结构美②武术的造型美③武术的名称美④武术“丑”中见美。”邱巫相在《武术套路美学初探》一文中写到:“武术套路所展现的形式美是十分丰富而生动的。……诸如姿势的比例和谐匀称，动静疾徐的节奏变化，……以及整套结构中的结构变化虚实相生、布局回环错落等等，……堪称形式美的典范之一。

张茂于在(武术运动中的美学探讨》的第二部分论述形式美时写道:“就武术的形式美而言，一是在结构，内容上……表现一些形式美的法则，如多样统一、平衡、对称、节奏、和谐等。二是在演练技巧上不断认识和创造美的形式。三是武术表现方法上把人体作为审美对象，通过人的体态变化和眼神意识的表情充分体现人类蓬勃向上的生命活力。

安天荣的《谈武术套路演练中的“形体美”—武术套路演练中时间和空间特征的“美感”》一文是从时空观上谈武术美。文中指出:“武术套路的演练，……是人体在武术运动中的‘点、线、面’的对比、均衡、和谐、比例、对称、节奏、宾主、参差、整体性等多样化统一而形成的套路运动形式。

于翠立、庄亚军的《武术套路运动“高难度”之审美特征》。文章中指出:“‘高难度’在武术套路运动中是一个具有广泛意义的美学范畴，……‘高、难、新、美’是竞技武术特有的美学概念，是武术套路审美不可分割的整体。”这篇文章的特点是与时代要求结合的比较紧密。

以上6位作者在论述武术形式美的时候，由于对形式美的理解不完全一样，因此，在分类上也不完全相同。但总体来说是把形式美的法则运用到了武术美的研究中，使形式美具有了武术特色。

形式美学论文范文第4篇

【关键词】初中语文；课堂教学； 审美教育

【中图分类号】G633.3 【文献标识码】A 【文章编号】1009-5071(2012)01-0138-02

对学生进行审美教育是素质教育内容之一，需要各学科教师共同努力。下面谈谈在语文教学中进行审美教育的体会。

1 传授美育知识，培养审美能力

审美能力是一种善于在生活、自然、艺术中发现美的能力。这种能力不仅是一种感觉上的能力，而且是一种对美的本质的认识能力。一个人的审美能力与其美学理论水平有着密切的关系。一般说来，美学理论水平高，审美能力就强。现在学生审美能力总体水平不高，有必要在学校普及美学理论知识。诚然，美学知识的教学主要由美育学科的教师来承担，但其他学科的教师也有这个责任，应该为普及美学知识作出贡献。而且美育和德育、智育有互相促进的作用。在学科教学中传授美育知识并不影响本学科的学习。语文学科历来提倡与美育相结合，在语文教学中传授美育知识是必要的、可行的。

在语文教学中，以何种形式传授美学知识呢？在卫生部颁发的专业教学大纲中明确规定：“通过优秀作品的教学，使学生受到潜移默化的思想教育和品德熏陶，提高他们的文化素养和审美情趣。”可见，在语文教学中进行美育的途径是范文的学习，传授美学理论知识也要通过范文的学习来传授。然而，语文课毕竟不是美育课，因此，在语文教学中要寻找最佳的切人点、适当地讲授美学理论知识。

2 利用课文内容进行人格美的教育

人格是一个人的根本之格，人格美能唤起人类最珍贵的感情――敬重；能化为强大的道德力量，激人向上。学生在校学习阶段，正是确立人生价值观时期，有必要对学生进行人格美的教育。语文课文的内容，蕴含着丰富的人格美育资源，语文教师可通过课文内容进行人格美的教育。 教师利用课文内容进行人格美教育时，要遵循美育的规律，按照审美活动的心理过程进行诱导，才能收到良好的美育效果，忽视了这一点，那是德育而不是美育。因此，教师在上课前必须设计好教学程序，上课时注意观察学生的情感反应，适时诱导学生感受人格美。

3 利用课文体裁、语体进行形式美的教育

初中语文教材中社会美的素材非常丰富，我们所提倡的“五讲四美”中的“四美”都可以从中找到例证，在初中语文教学中完全可以加强“四美”教育。“四美”的核心是心灵美，而社会美的核心也是心灵美。心灵美是相对于人的外在美（仪表美）而言的，现在的初中生普遍比较注重仪表美。人固然应该讲究仪表美，但更重要的还是内在美即心灵美。心灵美是语言美、行为美、环境美的基础，它借助于语言美、行为美、环境美表现出来。反过来，通过语言美、行为美、环境美的教育，又有助于陶冶美好的心灵。

文章思想内容的表现方式，是语文教学的主要内容，形式美是文章的外在美。进行形式美的教育可以提高学生学习语文的兴趣，增强审美能力。语文课文在体裁和语体运用上，蕴含着各种不同的形式美资源。例如：记叙文中的形象美，说明文中的科技美，议论文中的思辨美，应用文中的庄重美，各具特色，是语文教师进行形式美教育的极好材料。在教学中，笔者主要通过引导学生发掘发现形式美，再指导学生写作创造美的方式进行形式美教育。例如：卫生管理应用文的教学，一般人都认为应用文没有文学作品的形象和情感，难以进行美育。然而，笔者认为只要肯挖掘，就会发现美。应用文同样蕴含着丰富的形式美，关键是如何引导学生发现美和创造美。在讲应用文的结构时，笔者以图示的方式，把标题、正文、署名和日期图示出来，引导学生发现应用文结构的均衡美；从应用文表达方式、句式等语体特点上引导学生发现应用文的文雅美、简洁美；从公文的行文规则中引导学生发现并欣赏公文的庄重美等等。通过引导，学生发现了应用文的多种形式美，学得愉快，在收获知识的同时，获得了艺术享受。学生在感受了应用文的各种形式美后，都有一种创作欲，跃跃欲试。此时，教师就要适时地进行指导，由发现美过渡到创作美，把应用文理论知识转化为写作能力。每讲完一个类型的应用文，及时让学生练习写作，鼓励学生发挥审美创造力，写出美文。由于写作是学生的自觉行为，所以效果很好。

形式美学论文范文第5篇

关键词：刘纲纪；书画美学；中国绘画史论；当代美学；美术理论；艺术哲学

中图分类号：J05 文献标识码：A

刘纲纪先生是我国当代富于创造性和取得丰硕成果的著名美学家。他从上世纪50年代初在北京大学哲学系学习时起，就开始关注哲学美学及中国书画艺术，至今已整整60年，其间从未间断对美学的思考与研究。2006年武汉大学出版了刘纲纪五卷本选集《传统文化、哲学与美学》、《艺术哲学》、《美学与哲学》、《〈周易〉美学》、《中国书画、美术与美学》，三百万字，加之他主笔写作的《中国美学史》第一卷与第二卷，参与王朝闻主编的《美学概论》的写作，及2006年以来新的著述，总计约五百万字。刘纲纪教授一方面对西方哲学与美学如黑格尔、康德、马克思的思想进行深入研究，特别是对马克思哲学思想与美学思想进行深入探讨，对马克思关于“劳动创造了美”、“自然的人化”等命题进行了新阐发，并提出实践美学之美学本体论新主张，刘纲纪对中国当代马克思主义美学研究做出了重要贡献。刘纲纪在对西方美学研究的同时，对中国美学进行了系统探讨，写作了《〈周易〉美学》、《中国美学史》先秦部分和魏晋南北朝部分，发表了《中国古典美学概观》、《略论中国古代美学四大思潮》、《中国哲学与美学》、《中国古代美学思想》、《儒家美学思想》、《楚艺术美学五题》、《老子思想论纲》、《易学思维的三大特征》等重要论文，对中国古代哲学、文化思想与美学思想作了精辟阐述。刘纲纪美学研究的一个特点是，将对美学的哲学思考同对书法、绘画等具体艺术部门的研究相结合，特别是对中国古代书画史及书画理论的研究着力颇深，出版了《书法美学简论》、《书法美》、《黄慎》、《龚贤》、《文徵明》等专著，还发表了《倪瓒的美学思想》、《“六法”初步研究》、《董其昌在中国绘画史上的地位》、《渐江与云林》、《“四王”论》等重要论文。20世纪80年代初他还应中国艺术研究院王朝闻先生之请，为该院美术研究所研究生讲授《美术概论》，其章节在《美术史论》丛刊上连载发表。刘纲纪对中国书画和美术的研究，具有哲学美学的高度和深度，同时他对古代书画家书画史的探讨，以及对书论、画论的研究，又补充了他对中国美学史的研究，使其有关中国美学史的思想更加充实和丰满，帮助他认识中国古典美学的重要特征与艺术精神。

刘纲纪的学术成果主要包括四个方面，其一为对西方美学特别是马克思主义美学的研究，以及对实践美学、美的本体论、艺术哲学的研究；其二为对中国哲学、传统文化思想的研究；其三为对中国美学史的研究；其四为对中国书画史论、书画美学与美术理论的研究。在当代学者中，同时对这四个领域展开研究，并有重要学术建树，是不多见的。刘纲纪先生是新中国培养的哲学家和美学家，他对当代中国的哲学美学及艺术美学的研究做出了重要贡献，他的学术成就无疑是中国当代哲学美学研究的最重要的学术成果的一部分。本人1980年还在华中师大读研究生时，参加湖北省美学学会活动，认识刘纲纪先生，多次受到刘先生的教诲，2001年到清华后，在多次学术会上相遇刘先生，也要抓住机会向刘先生请教和商讨相关问题。我认识刘先生30多年，受先生教诲颇多，也十分关注刘先生的学术成就，现就刘先生书画美学思想及美术研究成果，作一个初步探讨。

一、关于书法美的本质和书法形式美的思想

中国书法是一种极为特殊的艺术形式，而且中国书法艺术成熟得很早，从古代陶文到甲骨文、从籀书到大篆、从小篆到隶书，再到章草、行书和楷书，至汉魏六朝，中国书法艺术中的各体已臻完备。正如刘纲纪所言，在古代书是置于画之前的。汉魏六朝，画论只有顾恺之、宗炳、王微、谢赫、姚最等人所写的几篇论文，但书论则已大放光彩，群星灿烂，有崔瑗、赵壹、蔡邕、钟繇、王僧虔、江式、陶弘景、袁昂、萧衍、庾肩吾等人的书论、书表、书品等著作，到唐代则有李嗣真的《书后品》、张怀的《书断》等，唐后期张彦远所著《历代名画记》中首篇《叙画之源流》，讲绘画的起源，不得不引用东汉许慎的《说文解字・叙》中有关书法起源的论述，提出在古时“书画同体而未分”的思想。中国书法史意识也萌动得最早，由书法史拉动了绘画史，书论书品也对画论画品多有资助作用。中国书法还被列入“六艺”之一。刘纲纪十分关注中国的书法艺术。早在1962年，他就发表了《书法是一种艺术》①的论文，1979年由湖北人民出版社出版了《书法美学简论》②，1995年湖北教育出版社又出版了他的《书法美》一书。在这些论著中，刘纲纪阐述了书法艺术的本质特点以及书法形式美的有关法则和规律，对新中国书法美学建设，起了重要作用。

1962年，湖北的书法家在武汉举行了一次规模较大的展览，刘纲纪为配合这次展览及回答书法界争论有关书法究竟是不是艺术的问题，发表了《书法是一种艺术》的文章。此文目的是要阐明“我国的书法所以能成为一种艺术的道理”。这篇短文联系东晋王羲之的书法美的特点，引用汉代蔡邕、唐代李嗣真、张怀的书论，论述了二个问题，其一为：为什么书法家笔下并不具体描绘任何事物的一些点线的变化、组合和结构，能够体现出客观现实中种种事物的形体和动态的美，使人获得一种美的感受呢？其二为：书法形式美与文字及书写工具的关系。

对于第一个问题的回答，刘纲纪根据马克思在《1844年经济学―哲学手稿》中关于人类“感受形式美的眼睛”的能力，是人类通过劳动在长期历史发展过程中形成的观点，认为人们把对客观世界种种事物的形体和动态美的感受，经千百次重复，在人们的意识中达到集中、概括和抽象化，形成心理学上的联想和情绪记忆。这样我们“只消看到与这种形体和动态相似的一些单纯的点、线、形，就能生出关于种种具体事物的形体和动态美的联想，产生一种美的感受”。刘纲纪将此看成是我国书法艺术创造和欣赏的现实根据。对于第二个问题即书法形式美与文字及书写工具的关系的思考。刘纲纪从我国文字产生基于“象形”说起，进而论及我国文字书写工具毛笔，可以充分使点画的形态有粗细、强弱、肥瘦、刚柔、方圆、曲直等等丰富的变化，“这就使得我国文字的书写在历史发展过程中逐渐成了一种借助于点、线、形的种种变化，组合和结构以体现形式美的艺术”。刘纲纪在这一短文中回答了书法美的现实根源，及书法形式美产生与中国文字的“象形”及书写工具创造的点、线、形的变化组合结构所形成书法美这样两个有关书法艺术的根本问题，论证了书法不仅是一种特殊的艺术，而且还能产生特殊的形式美感。对这两个问题的理解，成为刘纲纪其后有关书法美学研究的基点。

刘纲纪对书法美学进一步思考并进行系统研究，1979年湖北人民出版社出版了他的《书法美学简论》，这是新中国成立后，第一本有关书法美学的专著，出版后曾引起较大反响，并推动了对书法美学学科建设及对相关问题的讨论。

《书法美学简论》共分书法美的现实根据及其特征、书法美的分析、书法美的欣赏、书法艺术的发生发展，共四章。该著将对书法美的本质特征、书法美的形式规律的探讨，同书法美的鉴赏及书法史的梳理结合起来，有论有史，既有理论的深度，又有史学的厚度。《书法美学简论》是刘纲纪“试图运用马克思主义美学来研究书法艺术的一个初步尝试”。刘纲纪首次明确运用马克思主义的反映论来解决书法美的来源问题。明确认为：“书法艺术的美，是现实生活中各种事物的形体和动态的美在书法家头脑中的反映的产物。在这种反映的同时，书法家又表现出他的一定的思想感情。”刘纲纪从五个方面有力地论证这一关于书法美本质的新的观点。这五个方面即：一、事物的形体美及其在书法中的反映；二、事物的动态美及其在书法中的反映；三、书法美与思想情感的表现；四、书法美的抽象性；五、古人对书法美现实根据的认识。刘纲纪估计到，在一般人看来，书法不像绘画雕塑那样塑造具体人物事物的形象，将书法看成是一种抽象艺术或表现性艺术，现提出书法美的根源在现实形象之中，可能会遭到反对，因此，刘纲纪周密思考，从五个方面加以论证，以理服人。首先，事物的形体美是客观存在的，这种形体美可分为外形美、质地美和结构美。书法反映事物的形体美，是一个复杂的问题，一方面，既不能否认书法艺术的现实美根源，另一方面，书法毕竟与绘画、雕塑的具象性不同，不能简单地套用反映论来解决问题。刘纲纪从中国文字起源于象形说起，到后来发展为会意、指事等，形成文字系统，但仍如鲁迅所言是“不象形的象形字”。③刘纲纪从中国文字的点画开始分析，如点如“高峰坠石”，横如“千里阵云”，捺如金刀，和钩相结合的各种曲的写法如龙尾凤翅等。所以中国文字的书写用许慎的话说是“依类象形”，其点画能构成形体的结构。书法中的形体虽然不是现实生活中某一形体的如实摹写，但它同现实生活中的形体又有类似的地方，所以刘纲纪认为，中国文字各种点画的书写，可以取得艺术造型的效果，“它能够引起我们对现实生活中各种事物的形体美的联想，成为对现实事物的形体美的一种间接曲折的反映”。刘纲纪这一对书法美的基本看法是正确的。书法美的造型形体来自于文字，中国方块文字和现实事物的形体结构有着千丝万缕的联系，将书法艺术美同现实美联系起来考虑，正是中国文字和书法艺术美的民族特征所在。刘纲纪强调：书法艺术虽然不能像绘画艺术那样具体地描绘事物的形体美，但它能够通过文字点画的书写和字形的结构去间接曲折地加以反映。他还考察事物的动态美如舒卷的白云、飘拂的杨柳、招展的红旗、奔腾的骏马、搏击长空的雄鹰、游弋水中的鱼类，或人们在生活中敏捷灵巧或矫健有力的动作，都是我们能感受到的现实中的动态美。草书在表现动态美方面最为突出。现留传下来我国最早的一篇书法论文是东汉崔瑗的《草书势》，其中说到草书形象：“观其法象，俯仰有仪；方不中矩，圆不中规。抑左扬右，望之若欹。兽鸟，志在飞移；狡兔暴骇，将奔未驰”。崔瑗从草书的动势，感悟到兽鸟、狡兔暴骇，理解草书“法象”的动感特征。刘纲纪认为草书及其他书体中的动感，虽然不是某一具体事物的动态的简单摹写，但只要它符合于事物在空间中运动的基本形态，以富于运动感的点线表现了事物或轻盈、或敏捷、或矫健的动态，那就能引起我们对各种现实事物的动态美的联想，成为对事物的动态美的一种间接曲折的反映。刘纲纪在论述书法艺术形体美和动态美与现实美的关系时，均强调联想的心理作用，其对现实美的反映不是简单的摹拟自然，而是间接曲折的反映。这些观点科学地解决了书法美和现实美的关系问题。

刘纲纪对书法艺术的情感表现和抽象特征也给予足够的重视，他分析王羲之的《兰亭序》表现的是一种平和、自然、含蓄的美，给人情感享受是“志气和平，不激不厉”，如清风出袖，明月入怀，这种美正是东晋士大夫顺应自然、追求宁静的道家思想情感的表现。而观颜真卿《中兴颂》，则闳伟发扬，状功德之盛；品《家庙碑》，则庄重笃实，见承家之谨。刘纲纪认为，中国书法艺术所以能表现出一定的思想感情，其根源还是在于它是客观事物形体美与动态美的一种反映。书法美和绘画雕塑的具象美相比较，具有抽象性的特点，正如唐代张怀将书法艺术称为“无声之音，无形之相”一样，书法艺术的抽象性，主要是指书法艺术不具体摹写某一形象，即“无形”，但虽“无形”却有“相”，即张怀所说的“囊括万殊，裁成一相”，这“一相”虽不见某一具体事物的形象，但概括了各种事物形象的某些特征，乃是抽象中见形相。刘纲纪正是借鉴张怀等古代书论家的论述，辩证地解决了书法艺术中的抽象与具象的矛盾关系。

刘纲纪的《书法美学简论》出版后，在书法界及文艺界均引起了较大反响，大多数读者认为，该书阐明了书法美的本质及与现实美的辩证关系，并且分析了书法形式美的特征和规律，是新中国成立以来最重要的书法美学著作之一。但也有个别书法家和理论工作者，在未深解其意的状况下，只看到刘纲纪尝试用反映论解释书法美，就批评说是“形体动态反映论”，如陈方既所写的《也谈书法美》一文就是代表。刘纲纪在看到此文后，也针对性地写作了《简答方既同志的〈也谈书法美〉》一文，逐条对陈文进行了反驳。

1993年刘纲纪用了两个多月的时间，写作了《书法美》一书，于1995年由湖北教育出版社出版。此书进一步发展了作者有关书法和自然现实的关系问题的观点，特别是从中国哲学的“道”来解释书法的本质，提出了新的见解，并用道之阴阳调畅来解释书法形式美，提出书法中的“道”与“艺”的关系问题，对书法中的抽象美结构、形式美、书法创作与欣赏中的情感心理等重要问题进行了深刻阐述。

在《书法美学简论》一书中，刘纲纪尝试用反映论解释书法的根源，这决不是他的主观臆想，他从古代书论中已看到不少书法家十分重视书法与自然的关系。由于中国文字具有象形这一根本特征，历代书论家都强调书法源自于大自然。汉代蔡邕说：“为书之体，须入其形；若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书。”④唐代张怀在《书断》中谈到古文时说，“仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字”。元代郝经论书：“必观天地法象之端，人物器皿之状，鸟兽草木之文，日月星辰之章，烟云雨露之态，求制作之所以然，则知书法之自然，犹之于外，非自得之于内也”。 ⑤这些论述充分说明我们古代书法家和书论家都十分强调书法源于自然的观点，所以刘纲纪尝试用唯物主义反映论解释中国书法的根源是有中国传统美学基础的。

刘纲纪在《书法美》一书中，进一步从中国古代哲学中寻找书法的本源，将书法和“道”联系起来考虑。《周易》说“一阴一阳之为道”，阴阳两极相互对立、相互作用生成天地万物。刘纲纪从老子的“道法自然”、“大象无形”及“道”与“器”的关系中来理解书法的本源。“大象无形”之“大”，是对“道”的尊称，所以“大象无形”是一种“无形”之“象”。这就是清代学者王夫之所说：“不可象者即在象中”，“形而上者而不离乎形，道与器不相离”。形而上的道是表现在形而下的天地万物之中。古人观象于天，观法于地，近取诸身，远取诸物，始作八卦，以垂宪象，依类象形，故谓之文，形声相益，即谓之字，著于竹帛谓之书，书者如也，即书法艺术相似于天地物象。这是东汉许慎《说文解字》中的基本看法。蔡邕在《九势》中说：“书肇于自然，自然既立，阴阳生矣，阴阳既生，形势出矣。”书法是道、阴阳、自然的形式。唐代虞世南认为：“字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形”。唐张怀说：“字势生动，宛若天然，实得造化之姿，神变无极。”而郑杓则将书法各体都归于自然：“草本隶，隶本篆，篆出于籀，籀出于古文，皆体于自然，效法天地。”刘纲纪将书法看成是艺的一种形式，书法和道的关系，也就是艺与道的关系。他在《“艺”与“道”的关系》一文中指出：“‘道’是‘艺’的本体、内容，‘艺’是‘道’的现象、形式”。⑥刘纲纪通过对书法与道、书法与阴阳与自然天地的关系的研究，提出三个重要观点。

其一，中国书法和宋元明清的水墨写意绘画，“有抽象但不脱离具象” ⑦。

他认为中国书法艺术，中国水墨写意绘画，或者说中国的艺术抽象，所追求的最高境界，就是要通过有形可见的万事万物去体现那无形可见的“道”。但又不是用某一具体形象对“道”进行图解，而是把“道”在万事万物中自然而然，微妙而难以言传的表现特征捕捉住，通过艺术形象体现出来，这就使得中国大部分艺术排斥对现实对象的完全如实逼真的摹仿，具有很强的抽象性，但同时又不脱离、不舍弃现实对象的形象，仍然具有浓厚的具象意味！⑧刘纲纪强调，抽象性很强的中国书法艺术，也同样没有完全脱离、舍弃具象，认为这对了解中国书法美至关重要。他在2006年为自己的《中国书画、美术与美学》文集所写的序中，进一步阐述了这种重要性，认为中国古代书法理论的一个极为高明的地方，正在于它反复地指出了书法艺术的美是源于天地万物之美的。这一点是西方从康德开始关于所谓“纯形式”的美的种种理论不能相比的，是中国古代美学博大精深的表现。

其二，刘纲纪认为书法艺术也具有表情特点。

西汉末年的扬雄提出：“书，心画也”的观点，唐张怀说书法具有抒情功能，“或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀”。唐孙过庭认为：“情动形言，取会《风》《骚》之意；阳舒阴惨，本乎天地之心”。所以刘纲纪认为，中国的书法重视表现“意”、“心”，但这种“意”和“心”最终是源于天地阴阳变化的，这是一种独特的中华民族“心物交感论”的思维方式，这是不同于西方哲学美学将“心”与天地万物对立起来的观点。“因此，中国书法美既是由阴阳变化所决定的天地万物和谐之美的表现，同时又是与天地阴阳和谐变化相一致的主体的‘心’（精神、情感、意趣、风采等等）的表现，两者是打成一片、不可分离的。”⑨

其三，刘纲纪用道之阴阳对立统一观点，来解释书法形式美的规律。

中国书法用笔和结体中，充满了对立统一的因素，如刚与柔、骨与肉、方与圆、迟与速、横与直、斜与正、粗与细、收与放、疏与密、虚与实、向与背等，中国书法的造型，或者说中国书法何以能成为一种平面的视觉造型艺术，就是因书法的书写用笔和结构形象能使这些对立因素达到和谐统一。张怀在《论用笔十法》中提出“阴阳相应”的原则，“谓阴为内，阳为外，敛心为阴，展笔为阳，须左右相应”。《周易》提出阳刚阴柔的观点，将刚与直方相联，柔与曲圆相关，“凡骨为阳，肉为阴”。刘纲纪认为，书法创作中的这些对立要素的变化与统一，“就是阴阳变化和谐统一的表现”。中国书法虽然不是现实中某一具体事物的简单模写，每一个字只是一个文字符号，但又能体现宇宙万物之美中的普遍法则。刘纲纪认为，中国书法的美就在于它以无限丰富生动的形态体现了宇宙万物美的最普遍的规律和法则，即阴阳变化的和谐统一法则，所以说中国书法是美的最普遍的形式法则的最纯粹的表现。这样刘纲纪从中国哲学和“一阴一阳之谓道”中，从阴阳变化对立统一中，找到了解释中国书法形式美法则的根基。

刘纲纪关于中国书法美学的这三个方面的思想是极其重要的学术成果，第一、二两方面的思想，解决了中国书法艺术和书法美的总根源，回答了书法艺术与天地万物的联系及抒发心意的关键问题，第三个方面的思想则解决了书法形式美的规律源自阴阳对立和谐统一的法则，进一步阐明了书法之所以能够成为一种视觉造型艺术的形式规律。这三个方面的内容，是刘纲纪关于书法美学的根本思想，刘纲纪一方面从中国哲学、中国书论中开掘其理论武库，另一方面从书法史中寻找根据，此外他还自己创作行书草书，从实践中体验书法创作的形式美规律。所以他关于书法美学的思考，是集哲学家与书法鉴赏家、书法创作者三者合一，才能达到如此高度与深度。绝不是个别反对者胡诌的所谓“机械反映论”，和这些反对者不可同日而语，可谓“燕雀安知鸿鹄之志哉！”刘纲纪关于书法美的本质和形式规律的这三方面思想，不仅对于解决书法美的本源具有重要的学术意义，而且对于中国古典艺术美学也具有普遍意义。

刘纲纪在《书法美学简论》和《书法美》中，对书法艺术的其他问题也进行了有意义的探讨。如对书法欣赏与品评中的“比象”的研究，对文字和书写中的结构的研究，对书法艺术特殊的抽象与具象问题的研究。他还参考美国美学家苏珊・朗格关于艺术是“生命的形式”的观点，对书法中“力的结构”和“有机的结构”进行探讨。在论述书法之书写运笔与人体生命的关系时，他提出可从气功、人体科学、人机学等方面来进行科学探讨。特别是对书法心理问题，刘纲纪也进行了开拓性研究。他将美国格式塔心理学同构概念运用来探讨书法中的结构形态与情感对应问题，或曰“异质同构”问题。对书法创作与审美欣赏中的心理问题，诸如意识与无意识、联想与动觉、视觉敏感与意志控制、情感与体验、时间与空间等复杂的书法艺术心理问题展开研究，取得相应的学术成果。当然，书法艺术创作与审美欣赏中的心理问题，书法的空间和时间问题，均有其特殊性，对这些问题的研究还有待进一步深入。

总之，刘纲纪对书法美学的研究成果是深刻而丰富的，对于书法美学学科建设起到了很大的推动作用，刘纲纪关于书法艺术和书法美形式规律的论著，是新时期我国书法美学的奠基之作，其学术价值将不断地被显示出来。

二、对古代画论和美术理论的研究

刘纲纪自幼酷爱美术，13岁时曾在家乡贵州安顺拜师学过书画。他还告诉我，在北大哲学系上大学时，每逢星期天都要到故宫博物院参观书画作品和其他古代美术作品展览。思考美术问题、研究中国古代书画史论，成为刘纲纪美学研究的一个重要方面和显著特征。

刘纲纪1956年从北大毕业后到武汉大学哲学系工作至今。1957年24岁的刘纲纪写作了二万八千字的长篇论文《关于“六法”的初步分析》，发表于中央美术学院学报《美术研究》。后于1959年他将此文加以增补，以专著形式《“六法”初步研究》，由上海人民美术出版社出版，著名美学家邓以蛰在该书扉页为其题字，很为赞赏。这二篇长文在50年代和60年代对于画家及文艺理论工作者，系统了解谢赫六法论，起到了良好的作用，是新中国初期六法研究的重要成果。值得一提的是，此两文是刘纲纪二十多岁所作，即已显示其扎实绘画理论功力，和对古代画论考辨与深入分析的研究能力。

刘纲纪在此两文中，对谢赫《古画品录》的写作年代加以考证，认为约在公元532年之后，551年之前（此问题还待进一步探讨）。刘纲纪考察了谢赫所处时代即南朝齐梁时期的绘画状况，此时为唐张彦远称为“中古”，已由“上古”顾恺之时代之“迹简意淡”发展到“细密精致而臻丽”，人物画从汉代兴盛到南朝已经成熟，而山水画也取得一定成果。魏晋时期画论书论也得到一定发展。正是在此基础上，谢赫适时写作了《画品》，并提出气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写六法，对我国其后的绘画创作与批评制定了六条法则，产生重大影响。刘纲纪将对谢赫六法论的研究成果，写进了他的《中国美学史》第二卷（魏晋南北朝卷），并将“六法论”视为魏晋南北朝美学思想的重要组成部分。

刘纲纪对“六法”逐条进行深入剖析，提出自己的见解。对“气韵生动”的探讨，联系南齐萧子显《文学传论》中所说作文“蕴思含毫气韵天成”，认为“气韵”在文论和文学作品中是指和“情性”、“神明”相连的气势、声律与风格。谢赫在画评中使用的气韵则和东晋顾恺之的“传神”论一脉相承，是和风采、风趣、体韵、情韵相连的一种有关人物的“风气韵度”。虽然刘纲纪认为“气韵”是指人的内在精神，因此只有在画人时才有“气韵生动”，但他也认为随着山水画、花鸟画的发展，“气韵生动”在历史发展的过程得到扩展，同样适合其他画种，所以“气韵生动”可指人物、山水、花鸟画的一种“生化之意”“活动之趣”。刘纲纪对张彦远、郭若虚、邓椿、董卣、韩拙、唐志契、邹一桂、沈宗骞等人，从唐代到清代有关气韵生动的论画言论进行细致梳理和探讨，勾勒出对“气韵生动”的解释史。

关于“骨法用笔”，刘纲纪从先秦《荀子・非相篇》有关人体的“形状颜色”、“长短、小大、美恶形相”决定人的“吉凶妖祥”说起，考察汉代王充《论衡》“骨相”篇，王充认为人的“命”和“性”是由人的“骨法”“骨体”决定的。刘纲纪还考察顾恺之、谢赫在画论、画评中对“骨法”及“天骨”“骨气”等词的实际应用，认为谢赫“骨法用笔”一语中的“骨法”是人体的形状颜色、长短、大小、美恶形相，还包括形体比例、结构、质量感、体积感等，即人体造型构成的各个要素。刘纲纪坚持认为“骨法用笔”是谢赫完全从人物画出发提出来的。他对“用笔”即笔墨关系及发展过程亦作了梳理。对“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”、“传移模写”四法也分别进行了研究，提出独立见解。本人对“六法”中争议较大的“气韵生动”、“骨法用笔”、“传移模写”，曾提出不同的看法，认为“气韵生动”为第一法，是指整幅作品中呈现的一种生命精神、一种运动节奏和生气韵律，不仅仅指人物画，因谢赫时代山水画已发展到一定水平，动物禽兽画也有佳作。而“骨法用笔”则主要是借鉴魏晋及宋齐间书论中有关用笔要“多力丰筋”的概念，主要指用笔要有骨力，不能将“骨法用笔”中的骨法理解为人物的“骨相”等，“骨法用笔”适合人物画及以外的各种绘画。谢赫写《画品》是要“品众画之优劣”，不仅仅是人物画，否则会局限了其普遍意义，而最后一法“传移模写”是指对客观事物的传写，而不是临模古画或临模同时代人的作品。⑩本人此文是在学习刘纲纪先生的文章中形成的，多受刘先生启发，此三条的理解与刘先生有所不同，正可求教于刘先生。

刘纲纪对“六法“研究的另一贡献，是反驳所谓谢赫六法来源于印度的谬论。欧洲的有关研究中国绘画和印度绘画的人如布朗恩（Perry Brown），认为谢赫“六法”是所谓印度佛画中的“沙达伽”（Sadanga）的摹仿。印度绘画中的“沙达伽”，即印度绘画理论中的“六支”，刘纲纪考察，这个“六支”是印度《欲经》一书13世纪的注文中提出，约在宋宁宗庆元六年（1200年）之后。谢赫《画品》成书于6世纪初的齐梁时期。“六法论”完全是谢赫在我国绘画及画论基础上提出的，与所谓印度佛画“六支”是风马牛不相及的。刘纲纪戳穿西方学者的企图，即贬低中国文化，宣扬西方文化中心论，他们认为印度文化源于希腊，中国文化又源于印度，所以东方文化都来源于西方。刘纲纪严厉批驳这种理论，并细致分析了“六法论”与印度佛画“六支”的差别。

刘纲纪以对我国古代画论及书论的研究的成果还体现在他的《中国美学史》第二卷魏晋南北朝美学史中，本书共二十章，其中涉及到画论书论或书画美学思想共六章，分别为：魏晋书论中的美学思想、魏晋画论中的美学思想、宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》、谢赫的《画品》与姚最的《续画品》、齐梁书论中的美学思想。这些内容极大地充实和丰富了他的《中国美学史》第二卷的内容，他将画论书论纳入到美学史中，正表明中国美学史的民族特征，应充分肯定。他在这些章节中，对相关画论和书论进行了深入考评和研究，如对东晋顾恺之画论中“形神”问题的研究，同慧远“形尽神不灭论”联系起来分析，认为顾恺之将“神”的概念运用到艺术理论中，“意味着心灵、精神已明确地成为艺术的表现对象”。并对顾恺之“传神写照”论点也作了中肯的阐释。刘纲纪对刘宋时期出现的我国最早的山水画专论即宗炳的《画山水序》进行了新的探讨，认为以佛统儒道是宗炳的根本思想，也是他的《画山水序》的根本思想。并依此观点，对《画山水序》中的有关命题如“含道物”“澄怀观象”“山水以形媚道”“应会感神，神超理得”“畅神”等，均作出了独特评析。对刘宋时期另一篇山水画论即王微的《叙画》的讨论，刘纲纪通过对文中“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”的分析，认为王微强调创作和欣赏中的想象、情感的飞扬高举、热烈奋发，强调对山水的审美感受之心的“动变”和精神愉快的心理特征。他认为这是不同于宗炳的一种新的追求，也有别于一般强调静观的魏晋玄学和佛学。此外刘纲纪对魏晋书论中的美学特点，对齐梁时期王僧虔和萧衍的书论，袁昂的《古今书评》和庾肩吾的《书品》，分别进行了深入探讨。这些研究成果既深化了魏晋南北朝的画论书论研究，又丰富了魏晋南北朝美学思想的研究。刘纲纪还在1993《文艺研究》上发表了《倪瓒的美学思想》一文，认为自宋代以来，中国美学的发展、明显地呈现出一种儒、道、禅三家合流的趋势，并从倪瓒所说自己“据于儒，依于老，逃于禅”，证明宋代以来中国美学发展儒道禅相结合的大致情况。此外，刘纲纪对倪瓒画论中所说的“写胸中逸气”“不求形似”的观点进行剖析，论证其说在元明清写意文人画中的影响，揭示元明清文人画发展的趋势与写意的表现性倾向。后来刘纲纪又指导其博士生李珊专心研究倪瓒的绘画美学思想，撰写此选题的博士论文。

刘纲纪对古代画论书论的研究具有自己的特点，其一是他作为哲学家和美学家能从中国古代哲学美学的高度，深入剖析其中蕴含的书画艺术美学思想，并联系相关画论书论产生的时代背景中的哲学思想和文化思想来作深入探讨，具有哲学家美学家的至高视点，揭示古代画论书论思想与哲学思想的关系。这是一般画家和美术理论研究者难以达到的。其二是刘纲纪由于自身具有书法和绘画创作实践的一定专业基础，且对书画作品有独特的鉴赏力，并对书画史有深入把握，因此，他在对古代画论书论的研究中，能入木三分。中国古代画论书论的突出特点是在对画书作品的品评中提出其思想，如顾恺之的《论画》、谢赫的《画品》、姚最的《续画品》、袁昂的《古今书评》、庾肩吾的《书品》、张怀的《画断》《书断》、李嗣真的《书后品》《画后品》都是这样。这就要求我们在研究这些画论、书论时要了解一些创作规律和技巧，这样对有关书画美学思想才能吃透。刘纲纪对相关画论书论的研究，旁征博引，对相关概念考辨其生成过程，并结合艺术史进行理解，加以阐发，提出独立见解，而不是人云亦云，只作注释式的或罗列式的工作。所以他对古代画论书论的研究，不仅在美学界，而且在书画界和艺术界均获得广泛认同，这是一般不太了解书画创作和艺术史，不太熟悉书画鉴赏的哲学家研究画论书论时难以达到的。正是这两个特点，使刘纲纪书画美学研究获得了显著成果，并在学术界产生良好的影响。

刘纲纪除对古代画论书论进行研究外，对美术原理及美术理论现状，也很关注。1980年他在《美术》杂志发表《略谈“抽象”》一文，此文和吴冠中在《美术》上同一时期发表的《谈抽象美》一文，是改革开放刚开始，对抽象问题和抽象艺术进行的最先探讨，因为此前，我们将抽象主义批评为资产阶级的形式主义而加以否定。刘纲纪和吴冠中的两文，可以说是为抽象艺术和抽象美“”，对当时美术界的思想解放起到积极作用。刘纲纪在此文中结尾一句说：现在是我们解除对“抽象”的恐惧，正确的理解抽象的时候了。他指出，“绘画艺术中的‘抽象’并不是什么神秘不可解的东西，而是人类在长期社会实践和艺术实践的基础上发展起来的，并且很早就用于装饰艺术了”。并且认为，装饰性的、常常是抽象的图案艺术在很长一段时期内是同具象绘画并行地发展着的。这一观点是符合艺术史的客观现实的。刘纲纪在肯定“抽象”在绘画中有其合理性必要性后，那么如何对待西方抽象主义绘画的问题也就不难解决了。一切抽象绘画，如果它的抽象或多或少符合形式美规律，能给人以某种程度的审美享受，包括抽象主义绘画在内，都应适当加以肯定。刘纲纪的这些观点，无疑为当时人们理解抽象艺术和抽象美，正确认为西方现代抽象主义绘画，起到重要作用。这也说明刘纲纪在艺术理论上具有前瞻性和胆识。1980年代以来，包括抽象艺术，表现主义等方法，成为中国当代多元艺术的组成部分。总结新时期的美术理论，我们是应当提到刘纲纪的《略谈“抽象”》一文。1987年刘纲纪还在《美术思潮》上发表《漫谈西方现代绘画》的长文，对西方现代绘画产生的社会文化背景及各种流派的特征进行分析，对帮助人们正确认识西方现代绘画，起到良好作用。

另值得提出的一事是，1978年刘纲纪挤出时间，编选了《王朝闻文艺论集》三卷，1979年由上海文艺出版社出版，刘纲纪为《论集》写了序言《读〈王朝闻文艺论集〉》，并在《文艺论集》1979年第六辑上发表。此文集收集王朝闻解放后到前的主要文艺评论文章（不包括《新艺术创作论》中的文章）。刘纲纪在序言中充分肯定王朝闻文艺评论的学术性和现实性，认为王朝闻的《文集》中文艺评论在1950年代至1970年代，曾对文艺创作工作者产生广泛影响。指出王朝闻运用马克思主义哲学思想和辩证法思想，及运用同志《在延安文艺座谈会上的讲话》精神，开展对文艺创作中的相关问题，进行适时研究和评论，是新中国最重要的美学家、艺术理论家与批评家，充分肯定王朝闻在新中国的创造性艺术理论建设中的作用。2009年在中国艺术研究院召开的《王朝闻诞辰100周年纪念》会上，刘纲纪又提交论文，认为王朝闻的理论是“欣赏者美学”，指出王朝闻美学的显著特点，是从艺术创作和欣赏出发来建立美学理论。我曾和刘纲纪讨论，对美学界个别同志不理解王朝闻的美学思想的言论，我们均表示不满，个别同志认为王朝闻没有搞什么美的本质，美是什么的抽象研究，就不算美学家，刘纲纪和我都认为这种观点是狭隘的、错误的。王朝闻的《审美谈》、《审美心态》、《雕塑雕塑》、《神与物游》、《不全之全》、《一以当十》、《欣赏，再创造》等论著，对艺术创作中的抽象与具象，情感与想象，感觉与理性、创作与欣赏，以及艺术创作的形式美规律，均创造性地提出了系统理论，他的美学思想是建立在广泛的艺术鉴赏、艺术体验与对创作的形式美规律认识的基础上的，创造性地提出了有关艺术和艺术美的系统理论，是新中国最有原创性的美学家之一。王朝闻的美学思想既丰富、精彩，也深刻、生动。刘纲纪对王朝闻的肯定，说明刘纲纪虽然自己是一位哲学美学家，擅长抽象思维，但对以艺术创作和欣赏为基础进行研究卓有成就的美学家也给予高度评价，这一点说明刘纲纪对于形而上或形而下的美学研究均十分重视，他将对艺术的具体问题和艺术哲学的研究看成是美学研究的重要组成部分。

1980年6月，刘纲纪应著名美学家、中国艺术研究院研究员王朝闻先生和华夏同志邀请，从武汉大学来到中国艺术研究院，为该院美术专业的研究生讲授《美术概论》课程。此次系列讲座内容由听讲的研究生邓福星和水天中整理，其打印本，刘纲纪曾赠送给我一份，至今我仍珍藏。《美术概论》是刘纲纪对美术理论这门科学的一些设想，是他构思的美术理论的大致面貌。共分绪论和六讲。绪论讲美术理论的对象、任务和方法；第一讲为美术与社会生活；第二讲为美术的内容和形式；第三讲为美术的创作过程；第四讲为美术的创作方法；第五讲为美术的风格与流派；第六讲为美术的欣赏与批评。本来他还设想两讲，一是美术的分类，如建筑算不算美术，有争论，值得探讨。另一讲是美术发展的历史规律性问题。因时间关系，后两讲省去，但他对美术理论体系的设想是包括这两讲内容。这次讲议的录音稿，后经刘纲纪修订补充，分章在中国艺术研究院主办的学术丛刊《美术史论》上连载（《美术史论》丛刊后改为杂志《美术史论》季刊，现改为《美术观察》月刊）。我在1980年代初就是在《美术史论》丛刊上读到刘纲纪的这部《美术概论》的。

20世纪，随着Art美术一词译介到中国，美术史与美术理论的研究也得以展开。民国时期出版的美术史著作如姜丹书的《美术史》、滕固的《中国美术小史》及《唐宋绘画史》、郑午昌的《中国画学全史》、潘天寿的《中国绘画史》、俞剑华的《中国绘画史》、李朴园的《中国艺术史概论》、胡蛮的《中国美术史》等，有一批成果。新中国成立后，王逊、王朝闻、王伯敏也都有中国美术史（或主编多卷本）著作出版。但美术理论的系统研究，似乎要弱一些。1927年黄忏华出版了一本约8万字的《美术概论》，内容是关于美术的基本特征，何为美术、美术的内容与形式、美术创作与欣赏、美术与其他门类艺术的关系等。此后再无第二本美术概论出版。1950年代，杨成寅翻译苏联美学家涅多希文的《艺术概论》，主要内容讲艺术与上层建筑经济基础的关系，讲社会主义现实主义创作方法。这成为20世纪50-70年代，中国人学习艺术理论和美术理论的主要教科书。新中国成立后，又过了30年，才有刘纲纪对美术理论的系统思考，他的《美术概论》是新中国成立后的第一部美术概论，此后又过了14年，至1994年才有中央美术学院王宏建、袁宝林合著的《美术概论》出版。毫无疑问，刘纲纪的《美术概论》在1980年产生，在改革开放初期，学科建设正在复兴之时，这本《美术概论》对新时期美术理论建设，起了十分重要的作用。听刘纲纪授课的那批研究生邓福星、水天中、郎绍君、陈醉、陈绶祥、翟墨等人，后都成为新时期美术理论、美术史研究的学者。

刘纲纪在《美术概论》各讲中，结合中外美术，特别是结合中国现当代美术及西方印象主义等作品，进行理论阐述。他在讲课期间，参观北京油画学会的作品展，该展公开展出油画，在受到“”禁欲主义影响后，观众还很不习惯看画。参观后的第二天，刘纲纪在讲课中就讲到画与人体美问题。可见他对美术中的现实问题是很关心的。他在《绪论》中强调美术理论与美学的关系，主张美学要研究美也要研究艺术。关于美术理论对美术批评、美术创作与美术运动的作用，他给予充分肯定。还提出美术理论的研究方法主要是实事求是的方法，对国家的文艺政策，如有失误，也应实事求是地加以改正，如对印象主义的评价，不能像此前一概否定，而对我们信奉的普列汉诺夫的某些观点，有不正确的地方，我们就不能盲目崇拜。刘纲纪的这些观点，对于1980年代初期的学生和理论工作者、艺术家来说，无疑都起到解放思想、实事求是的作用，可以说刘纲纪是在艺术理论界，冲破思想牢笼，坚持“实践是检验真理的唯一标准”。另外他还提倡辩证的方法，提倡批判地继承中外美术理论遗产。

刘纲纪在美术概论的各讲中，也阐发了自己关于美术理论的相关观点，如在“美术与社会生活”一讲中，坚持美术是辨证的、能动的、积极的反映，强调美术反映生活的特殊性，是一种视觉形象的审美反映。在“美术的内容与形式”的一讲中，强调形式的相对独立性，并对美术的视觉形式要素如色彩、线条、结构、空间、体积、明暗等问题进行阐述，并概括出形式美的基本规律，如平衡对称、多样统一、对比照应等。此外他在“美术的创作过程”一讲中，对美术创作中的形象思维问题及其与抽象思维的关系问题，在“美术的风格与流派”一讲中，对艺术风格的个性因素等问题，均发表自己的见解，今天我们读起来仍有启发意义。刘纲纪的《美术概论》在新时期美术理论学科建设中的作用是不容忽视的。

刘纲纪于1980年和1982年先后为武汉大学哲学系、中文系及文科其他各系的同学讲了两次美学课。讲的内容是他心目中的艺术哲学纲要。当时中文系的学生彭富春记录其讲课内容并协助整理讲稿。后湖北人民出版社约此稿出版，他经过补充扩展，于1984年完成了48万字的《艺术哲学》，1986年出版。这部书是刘纲纪在《美术概论》中的有关问题研究的深化与扩展，以及对另外一些艺术哲学问题的深入思考的结果。这部著作写成的动力有二个，其一是他试图用马克思主义的哲学与美学思想来研究艺术哲学，建立中国之马克思主义艺术哲学的体系。其二是他看过西方现代颇有影响的美学家和艺术理论家诸如克罗齐的《美学原理》、桑塔耶纳的《美感》、苏珊・朗格的《艺术问题》等，认为他们的著作虽有一些独创性和启发性的观点，但也明显地存在臆测和武断的说法，逻辑上也有明显的漏洞。因此他出于对中国当代美学与艺术哲学建设的高度的责任感，决心要写出自己的艺术哲学，可以和克罗齐、苏珊・朗格的艺术理论和美学理论相较量，显示中国当代艺术哲学的特点与优势。

刘纲纪在《艺术哲学》中，用三章讲艺术反映问题，他运用马克思主义哲学美学观，对这一重要问题作了详细深入的探讨，提出不少新的见解，其理论颇有新的建树。他根据恩格斯在《自然辩证法》中所讲到的人的生活“是和他的意识相适应而且是要由他自己创造出来的”观点，认为人类是通过对自然界，同时也通过对社会有意识、有目的地改造去创造出自己的生活，在这一活动中，人也就是通过实践的活动，使自己内心的目的、要求、愿望、理想等等获得实现，成为客观现实的对象。所以“人类所生活的自然和社会，一方面是人的意识之外的客观存在，另一方面这个客观存在又是人类长期改选自然和社会的产物或结果，也就是人自身的对象化的产物或结果”。刘纲纪还根据马克思《1844年经济学―哲学手稿》中的相关思想，进一步认为，人的劳动实践活动是一种自由的活动，而这种自由活动能够认识客观事物的规律性，因而富有创造性。由此刘纲纪阐述了艺术反映的对象和科学对象的差别，即艺术反映的对象，不是像科学那样仅仅作为客观的对象加以反映，而是作为包含反映的主体在内的人自身的对象化去加以反映，所以艺术反映必须强调“人自身的感性现实的对象化”，强调人的主体性、情感、想象、理想的作用。这样，刘纲纪在论艺术反映现实的过程中，通过艺术对象的特殊性，从哲学上解决了艺术反映的主体能动性和情感想象等问题，这是对艺术反映理论的一个重要贡献。再如他谈到艺术和反映形式时，运用辨证法的方法，对个别与一般、认识与情感、再现与表现、具象与抽象、主观与客观五组矛盾进行了深入探讨。认为艺术中的再现与表现是相互联系的，“艺术要把人类生活中那些感性具体地显示了人的自由本质的东西再现出来，而这些被再现的东西必然又是打动了艺术家情感的东西，因此不论自觉与否，艺术家在再现这些东西的同时又会表现出他对这些东西的情感态度”。在谈到艺术中的具象和抽象问题时，他认为艺术中的抽象也是艺术反映的形式之一，艺术中的抽象不同于科学中的抽象。艺术抽象是艺术的重要特征，艺术抽象产生的两个推动作用，一是象征，一是装饰。他还通过对原始艺术中绘画与装饰艺术的考察，认为从象征到装饰，是人类超越对实物的摹拟而感知认识各种事物所具有的抽象形式美的过程。艺术抽象是人类在实践中产生的一种必然的艺术感知能力。所以我们对抽象艺术与抽象美，不能简单地加以否定。他还对西方当代抽象艺术家康定斯基、蒙德里安的作品加以分析，肯定了他们对艺术抽象和抽象形式美的贡献。

这样，刘纲纪将诸如艺术反映对象的主体性、将艺术中的情感表现性、将艺术抽象和抽象艺术，均纳入到其艺术哲学体系中加以阐发，回答了马克思主义艺术反映论的相关重大问题，驳斥了那种把反映论看成是机械论的错误观点，丰富了马克思主义艺术哲学理论。刘纲纪的《艺术哲学》，我个人认为是目前所见，国内用马克思主义哲学美学思想，研究艺术问题，体系周全，并有深刻见解的最重要的一本艺术哲学专著，他在此书中，对中国古代艺术哲学思想也专辟一章讲解。此著的学术观点及研究深度和逻辑体系，是完全可以和意大利的美学家克罗齐、美国的美学家苏珊・朗格等人相媲美的。我们在介绍学习西方现当代美学家著作的同时，也要认真学习和研究我国现当代美学家的创造性成果，刘纲纪就是值得我们研究的当代美学家之一。

三、对中国美术史的研究

刘纲纪对中国美术史也十分关心，他虽然主要从事哲学美学的研究，但他知道，这种研究如果不联系具体艺术门类的探讨，就会流于空泛。他从小喜爱书画艺术，自然关心有关美术史的问题。他发表了《一本用庸俗社会学观点写成的中国美术史》、《董其昌在中国绘画史上的地位》、《龚贤绘画的评价问题》、《龚贤和他的绘画艺术》、《渐江与云林》、《“四王”论》、《略论篆刻艺术》、《〈楚秦汉漆器艺术〉导言》等文，并出版了《龚贤》、《黄慎》、《文徵明》及《“六法”初步研究》四部美术史论专著，取得了一定的成果，深化了相关问题和画家的研究。

1956年，刘纲纪为北京大学哲学系四年级学生，他便在《美术》杂志第7期发表了《一本用庸俗社会学观点写成的中国美术史》一文。胡蛮1930年代曾在苏联留学，受到唯物史观和佛里契庸俗艺术社会学影响。30年代和40年代用唯物史观治中国艺术史的人主要有两位，一位是李朴园，30年代出版了《中国艺术史概论》；一位便是胡蛮，曾在延安鲁迅艺术学院担任美术史教师，于40年代出版了《中国美术史》。此书在方法和观念上有一些新的探索，但也存在简单地运用佛里契的观点来套用中国美术史的现象，如把秦汉艺术说成是“古典主义”，把魏晋南北朝艺术说成是“浪漫主义”，把唐宋艺术说成是“写实倾向”，刘纲纪认为简单套用欧洲艺术中的这些概念（还包括理想主义、象征主义概念），对中国美术史研究没有实质性的帮助。此外，该书将从秦汉到清代的美术多有否定之词。刘纲纪认为，这不利于继承古代美术遗产，不利于建立中华民族新美术。刘纲纪此文对胡蛮《中国美术史》研究中的庸俗社会学倾向提出了尖锐批评，同时强调中国古代美术以及诸如《历代名画记》、《图画见闻志》等的历史价值。刘纲纪写作此文时23岁，富有年轻人的批判精神，并表现出他独立思考能力和不满当时盛行的庸俗社会学观点与方法的精神。

刘纲纪还对龚贤、黄慎、渐江、倪瓒、董其昌和“四王”，开展个案或画家群体的研究。他曾告诉我，在北大读书时，星期天他尽量到故宫看画。他写作的两本小册子即《龚贤》、《黄慎》，都是他在故宫博物院绘画馆参观了龚贤和黄慎的作品后，对清代这两位画家的人生态度与绘画作品产生了浓烈兴趣，后收集资料写成。两本书都被上海人民美术出版社列入《画家丛书》之中，《龚贤》一书于1961年出版，1981年修订再版，《黄慎》一书于1979年出版。龚贤是明末清初的重要水墨画家，他的墨韵和晕染，将水墨山水推向一个新的高峰，并对现代画家黄宾虹、李可染产生较大影响。刘纲纪在《龚贤》一书中，对龚贤的生平与艺术活动、龚贤的艺术思想和山水画成就与特色，进行了独特的探讨。1990年他又在《美术》杂志发表《龚贤绘画的评价问题――纪念龚贤逝世三百周年》，进一步对龚贤作品笔墨浑沦及深厚、沉郁、雄奇的风格特征，作了深入研究。1990年《东南文化》第5期上又刊发了刘纲纪写的《龚贤生平事迹再考》，2004年人民美术出版社出版的《中国古代名家作品丛书・龚贤》这本精选画集，又配发了刘纲纪所著《龚贤和他的绘画艺术》一文，帮助读者、画家了解龚贤。对龚贤的研究和思考，刘纲纪坚持了50多年，用力颇深。这使以美学家闻名于世的刘纲纪，成为龚贤研究的权威学者。

刘纲纪对扬州八怪之一的黄慎也进行了独特研究，出版《黄慎》一书，提出新的见解。认为黄慎是一个有深刻思想的画家，黄慎和同时代其他画家相比，更接近下层民众。并认为黄慎打破了古代中国人物画所常有的类型化缺点，塑造了有着鲜明个性特点的人物形象，黄慎的艺术不是“风格并不甚高”，而是风格很高，他在中国美术史上的贡献，不但不低于“扬州八怪”中的郑板桥、金农等人，而且在某些方面还超过了他们。可以说，刘纲纪的《黄慎》一书，对于全面完整地评价黄慎的艺术贡献和历史价值，起了重要作用。此书出版后天津市杨建庵先生将所珍藏的《黄瘿瓢人物册》，拿来请刘纲纪鉴定。刘纲纪认为这是黄慎从家乡福建到扬州之前所作，是罕见的艺术珍品，并著文《〈黄瘿瓢人物册〉初探》，发表于《朵云》1981年第2期，对这本人物册中的十张作品逐一分析评论。

1993年，南京艺术学院的周积寅教授为主编明清画家丛书组稿，他约请刘纲纪写作《文徵明》一书。刘纲纪考虑到文徵明是“明四家”之一，研究文徵明的思想和创作，了解明代绘画史，可为写作明代美学史准备资料，欣然接受邀请。记得刘先生为了写作此书，还托我到湖北美术学院图书馆借出于安澜编的《画史丛刊》五大册（刘纲纪的《龚贤》、《黄慎》两书第一版也是我从图书馆找到，借给他复印的）。刘纲纪对文徵明的生平、思想、作品、诗文、交游、年谱，作了系统研究，完成了20多万字的《文徵明》一书，于1996年由吉林美术出版社出版，此书是迄今为止，研究文徵明资料最全，系统性最强，且多见解的一部专著，为“明四家”及明代绘画史研究做出了贡献。

刘纲纪在20世纪80年代和90年代还被邀请参加国内几次重要的古代绘画史的学术研讨会，并为会议撰写论文。于1985年被邀参加在安徽召开的渐江艺术研讨会，写作了《渐江与云林》一文。1989年应邀参加在上海松江举行的董其昌国际学术研讨会，写作了《董其昌在中国绘史上的地位》一文。1992年应邀参加在上海举办的“四王”绘画艺术国际研讨会，写作了《“四王”论》一文。这些都是专业性很强的艺术史学术会议，刘纲纪的论文和大会发言，均引起与会者的关注和称赞。

刘纲纪对古代画家的研究，其特点是从特定时代的绘画史发展脉络中洞察其历史地位，将宏观把握与微观考证相结合，进而提出自己的观点。他的《董其昌在中国绘画史上的地位》一文，分析明代有不少画家试图综合唐、宋、元三代绘画的成就来创造自己的绘画，董其昌竭力推尊“元四家”，在立足元画的基础上吸取宋画的成就，其作品“有元人之风雅而去其佻，有宋人之骨力而去其结”，他“纵而有法”。虽然董其昌推崇元人的“真率”，不取宋人的“刻画”，但又要求笔墨精细妍美，而不一味像元人那样粗服乱头、逸笔草草、荒寒冷寂，但他又能做到“妍而不甜”。所以董其昌是把“纵而有法”和“妍而不甜”结合起来，也就是立足元人、吸取宋人成就，创造出自己的风格特点。刘纲纪对董其昌风格的社会原因进行分析，认为董其昌毕竟是明代统治阶级中的上层人物，而非“元四家”那样不得志或流落江湖的文人，所以他要使元人的“荒率”画风，变而符合明代多数文人的审美心理与趣味。刘纲纪进而分析董其昌极重笔墨，但又不像元人那样信笔挥洒，而重视树林山石的较为精细的结构、造型和勾勒，所以董其昌是吸取宋人精细的造型、结构，而以元人的笔墨加以表现，大胆地给以简化，形式化，创造出一种崭新的自然天成的笔墨形式美，对其后三百年中国文人山水画发生极大的影响，成为开一代新风的宗师。刘纲纪从宋元明的画史发展中深刻剖析了董其昌师法宋元，开创新风的绘画成就，揭示了他在明清绘画史上的重要地位。

在《“四王”论》中，刘纲纪修正了自己年轻时认为“四王”偏于保守的观点，认为“四王”虽有不足，也有不可抹煞的重要贡献。 “四王”是董其昌最直接的传承者，但又有新的发展。在20世纪初的新文化运动中，陈独秀等人主张用西方古典写实主义来改造中国画，对包括王时敏、王鉴、王、王原祁“四王”在内的写意文人画，进行否定和批判。这一思潮影响了20世纪对“四王”的评价，一段时期，将“四王”视为保守、复古的代表。1992年上海书画出版社和《朵云》杂志社，召开了“四王”国际学术研讨会，开展对“四王”客观的新的评价。刘纲纪应邀参加了这次会议，并在大会上作了《“四王”论》的演讲。该文对“四王”的绘画美学思想及艺术特征进行深入研究，指出其“清真雅正”及“理、气、趣”三者兼到的艺术风格与画理思想，并对“四王”之间的形式异同也进行了辨析与比较。认为中国近现代绘画中，石涛及黄山画派一路的传统得到了较好的继承与发扬，成就最大，而继承“四王”一派者却极少有取得较高成就的画家，“四王”后继乏人，今天要使中国画更全面地继承过去的优秀传统，“应补上‘四王’这一课”。

刘纲纪在1985年为“渐江艺术研讨会”撰写的《渐江与云林》一文，对清初画家渐江与元代画家倪云林的师承及变革等问题，作了新的探讨。诸如清代秦祖永《桐阴论画》以云林为尺度衡量渐江，得出不如云林的不公正结论，刘纲纪提出不同意见。认为渐江虽是清初画家中倪瓒的主要继承者，一方面追求倪画“如月之曙，如气之秋”纯净、高洁、宁静的意境，但另一方面其画也使人感到自然生命的博动、滋长、向上的力量。刘纲纪通过将渐江与倪瓒和渐江同时代的石涛、石溪比较后，认为“渐江的艺术有其需要深入研究的复杂特征，他所取得的成就是卓越的，又是一般人所不易体察与欣赏的”。而以渐江去比云林的流行观点，恰好阻碍了人们对渐江的真面目和真价值的认识。

形式美学论文范文第6篇

【关键词】体育美学 前苏联及东欧国家 欧美等国 日本 中国

一、前苏联及东欧国家的美学研究

前苏联的美学研究自20世纪50年代中期以来异常活跃，美学对象由艺术到审美关系，再扩大到社会有益劳动的一切形式。前苏联美学家认为，美学是研究现实中的美好事物、人对世界的审美认识的特点和按照美的规律进行创作的一般原则，美学的对象随社会历史实践的发展和人类知识的进步而日益扩大。

随着研究的深入，其范围也不断拓宽。有的著作专门研究运动表演的问题。前苏联体育美学研究的特点，是严格遵循马克思主义的认识论，允许发表不同的学术见解，并展开有益的争鸣、探索和革新，在研究中注意力集中于竞技活动的观赏方面，而对身体运动的基本审美特征较为忽视。也许是由于长期意识形态的对立使之其对西方体育美学研究的全面否定，影响到对身体美的正常研究。

东欧各国的体育理论，与苏联是一脉相承的，受其影响很深。前民主德国、保加利亚、匈牙利等国的理论研究有一些特色。有不少学者撰文，呼吁把具有许多共性的体育和艺术结合起来，发挥体育活动独有的美的魅力。如前东德国家奥委会艺术导员霍尼认为，音乐、造型艺术、文学及其他美的艺术，都应与体育结合起来；在美感起特别作用的领域，像技巧、体操、花样滑冰、旱冰、艺术体操及学校体育活动方面，具备节奏和韵律力量的音乐在促进效果方面更是大有用武之地。在研究中应注意运用马列主义文化理论、艺术史、各种艺术以及身体文化理论、运动教育学及各运动项目的理论。

二、欧美等国的美学研究

欧美国家对体育美学的研究是自由而宽泛的，人们倾向于用审美来评价人类的活动，这在一些学院和大学课程以及越来越多的相关出版物中可以反映出来。学者们建构体育领域的美学研究，并且试图给那些亲身参与身体活动的学生提供有关的文献。 以美国和加拿大的学者为主于1972年在波士顿成立的国际体育运动哲学研究会，把体育活动中的美学问题作为研究的一个重要方面，该学会的刊物用相当的篇幅发表有关体育美学的文章。另外，在“体育哲学”和“作为娱乐休闲的体育”等专题的讨论中，有不少内容也都与体育美学有关。之后的几乎每一届奥林匹克科学大会，都能见到涉及美学问题的体育论文。欧美国家美学流派繁多，学说纷杂，善于汲取各知识领域的最新成果，微观研究严谨，具体分析细致，尤其在定量化研究上成绩显著，然而概括性、综合性的宏观理论研究较少。

三、日本美学研究

日本早在1950年体育学会的会刊《体育的科学》创刊号上，就发表了西田正秋的题为《体育美学的提倡》的论文，开始了将美学引进体育学领域的大胆尝试。西田正秋倡导，作为“人体（身体）美学”的专业研究者，主要从哲学美学的角度形而下的观察研究体育美学。他倡导的体育美学也可称作“形象美学”，是对人的身体美、姿态美、表情、动感节奏的研究。他关注通过运动教育对人体产生形象美的影响。因此，在他眼中的体育就是体育教学，体育美学近似于艺术教育的美学。

在举办1960年东京奥运会前后，日本体育界大兴理论研究之风，广泛搜集国外资料，出版了一批体育美学专著，跃居体育美学研究的世界前列。出版的书籍有池上金治的《体育美学》、《健康美学》、《美的比例》（协同出版株式会社，1966年）；松田义之的《体育美学》（道和书院，1971年）；小林信次的《体育美学》（逍遥书院，1973年）等。池上金治的著作结合生理学探讨了人体的形式美，从衣食住行各方面组编了一些有价值的健美锻炼方法，强调在体育实践中运用美学；而松田义之主要从解剖学方面探讨身体美，其著作虽涉及到一点体育活动形式美的内容，但大量篇幅是介绍人体各部分的解剖特点，并主要论述“身体的标准体形”、“体形的观察”、“理想体型”、“体躯测定”等。“体育”和“美学”这两个词都是最早经日本人简化后传到中国的，今天我们引进的体育美学专著，也以日本的最多，体现了相近的东方文化易于交流的特点。

四、中国体育美学的兴起和发展

中国古代的美学思想极其丰富，但美学在中国被作为一门独立科学则晚至20世纪初才从西方传入。王国维、梁启超、蔡元培、鲁迅、郭沫若、瞿秋白、朱光潜、宗白华、蔡仪等在介绍西方美学和发掘中国古代美学思想方面都作了贡献，对中国现代美学的发展产生了深刻的影响。

由于历史原因，我国的美学研究，从20世纪50年代后期到70年代后期，中断了20多年，直到改革开放以后才恢复正常。对于美学在体育等应用领域方面的研究，也是在这一时期开始的。

中国对体育美学的研究，起步比国外晚。1980年，在中国体育科学学会成立的全国体育科学大会上，正式发表了相关论文。经过多年的发展，这方面的研究从无到有，突飞猛进。自1987年起已有专著出版、举办了几次全国性的学术讨论会、发表了上百篇论文，一些专著和教材相继出版，在全国十几所条件较好的体育学院和师范院校体育系里开课，教育部也正式把体育美学列为体育专业本科生的选修课程。1992年和1993年，中国最早正式出版的《体育美学》专著被韩国两家出版社翻译出版，标志着中国的体育美学已基本自成体系并具有一定特色。目前，已有华南师范大学招收体育美学研究方向的博士生，对体育中的美学问题展开了持续深入的研究。

体育面向休闲时代，涉及的美学问题更多。体育美学帮助我们认识体育中的美，积极指导与体育有关的审美活动，促进身体运动技术趋向优美化和规范化，使人的身心日臻完善，培养和造就全面发展的一代新人。体育美学必须创新，对中国体育的未来做出审美意义上的价值判断。通过满足人们对体育活动的特有审美需求来提高生活质量，赋予体育事业以审美理想，是中国体育美学发展的明确途径。

参考文献：

[1]叶果洛夫[苏].美学问题[M]. 上海：上海译文出版社，1985.

[2]古姆布莱希特. 体育之美[M]. 丛明才，译. 上海：上海人民出版社，2008.

形式美学论文范文第7篇

【关键词】广安冲相寺；摩崖造像；空间美学

中图分类号：K879.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）12-0149-01

摩崖石窟造像作为佛教艺术宣扬教义、表现佛经的重要载体之一，与佛教绘画、佛教建筑、佛教雕塑、佛教书法一样是佛教艺术的重要组成部分。在众多专家、学者考察探究佛教艺术、佛经、佛理的过程中，摩崖石窟造像是一个的重要课题。广安冲相寺摩崖石窟造像是四川东北地区重要的一处佛教摩崖造像遗址，当前学人在考察探析广安摩崖石窟艺术的研究中，多从石窟造像的形态特征、年代考辩、教义主题等视角进行考察。笔者以为，在摩崖石窟造像艺术的空间处理与空间组合中，同样蕴含了前人高妙的佛学智慧与佛学修为，从空间美学的维度考察摩崖石窟造像会让人体会出别样的石窟空间美学特色。

一、摩崖石窟与山体环境的和谐之美

“和谐之美”向来作为中国古典美学的追求典范，中国古代的美学思想中，天地之和、天人之和、人人之和、社会之和均是中国古代和谐美学的不同表现形态。而天人之和是中国古人处理人与自然关系的不二法则，即强调人对于天道的尊重与顺从。中国古人将自然、山川看作具有生命的有机体，并且具有无私、博大、厚重的品德，而人也应该通过学习、修炼、克制自己的言行以让自己具有圣人的品德，以此为基础达到天人合一的境界。这种天人之和的审美思想体现在设计上的典型理念则是“虽由人作，宛自天开”，“人作”必须符合“天开”的标准。在设计中，要求顺应自然脉理，按照自然山水景物的生存机理和形态特征去构筑景观，以到达自然天成的境界。[1]

崖壁石窟的开凿受到山体崖壁客观因素的影响，如山体的方位朝向、地理位置、山体形状、体量大小等诸多因素，广安冲相寺摩崖造像能很好的利用这些客观因素，让石窟与山体浑然一体、应势而生。首先，广安冲相寺的摩崖石窟跟随定光崖壁的起伏跌宕顺势开凿，自然天成而不失韵律节奏。其次，跟随定光崖壁的山势起伏，冲相寺的摩崖石刻呈现出鲜明的主次高潮。与冲相寺相对居中的主轴崖壁上，石窟的数量与体量均达到高潮，石窟内容、人物体态变化丰富，整体洞窟与崖壁相映成趣、和谐自然。

二、石窟空间组合的形式之美

形式美感法则即视觉艺术语言语素之间排列与组合的规制。无论是绘画、雕塑还是建筑、设计等诸多学科领域，形式美感法则都是其关注的重要艺术规律，形式美感法则不仅决定着艺术作品的整体风格面貌、而且形式美感法则也有着其自身独立的审美价值。

广安冲相寺摩崖造像五十余龛，在龛窟空间的排列与组合上充分体现了重复与秩序、主从与重点、均衡与稳定、对比与微差、韵律与节奏等形式美感规律。石窟整体均呈方形窟口，然而由于年代久远，石窟的口沿呈现出许多不规则的形状，反而让观者更能体味到时间沧桑的变幻与历史变迁的意趣。石窟开凿的大小根据佛教造像的内容题材、山体高低的起伏变化、整体工程的布局安排变化适度、穿插错落，在统一与变化之间找到了适度的契合点。与石窟的大小比例变化相适应，石窟之间的组合也同样在对比与微差的秩序变化之中呈现出形式节奏美感，石窟之间的穿插错落有致，不同方向、不同尺度、空间的衔接过渡犹如古画上的钤印考究而精巧。

三、单体石窟的空间布局之美

石窟佛像雕刻与龛窟空间巧妙地结合为一体，这就要求开凿者处理好佛像人物造像与龛窟空间之间的比例尺度与体量关系。单个石窟的体量与尺度通常是根据佛像人物的内容、主题、数量，人物的主次、重要性等方面来考虑。例如居于定光崖壁中间顶部的定光佛在龛窟的体量与比例上都显示出了其在整个摩崖石窟中的地位与重要性；而净土变、佛菩萨弟子及部众像、七佛龛等内容繁复、人物较多的场景，其龛窟空间的体量与比例也相对较大；和尚冢龛、一佛二菩萨等人物较少、人物地位次之的场景其龛窟空间体量就相对较小。无论是大场景的龛窟还是人物少的空间，冲相寺的摩崖造像均对龛窟空间做到了恰到好处的处理与布局，场景人物在空间内既紧凑密切又从容自如。其次，龛窟内的内部空间处理也是精微而细致。龛窟主要是通过人物的动态肢体、服饰、法器、侍从人物等对空间做进一步的分割处理，小空间的分割让龛窟大空间显得丰富而生动，在起承转合的空间分割中让石窟空间中的故事婉转而深沉。虽然单个石窟的空间有三面围合，仅一面通透，然而在内部空间在进一步地分割与围透处理下，其内部空间已经形成了互相贯通、穿插、渗透的浑融境界。

参考文献：

[1]计成著，胡天寿译注.园冶[M].重庆：重庆出版集团，2010.2.

作者简介：

唐 霖（1982-），男，硕士，讲师，西华师范大学美术学院。

形式美学论文范文第8篇

［关键词］祥云火炬；形式美；工艺美；材料美

［中图分类号］J50 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-6432（2011）36-0042-02

1 引 言

北京2008年奥运会火炬“祥云”,是全球化时代由中国企业主导的,跨文化背景、多专业协同设计的一个成功范例。这种成功的设计范例,对于如何从绵延千年的华夏文化中汲取创新灵感,从中国制造走向中国创造也具有重要的借鉴意义。本论文从形式美、工艺美、材料美三个方面对北京奥运会的祥云火炬进行了美学分析。

2 祥云火炬的美学分析

2.1 祥云火炬的形式美

形式美基本原理和法则是对自然美加以分析、组织、利用并形态化了的反映。从本质上讲就是变化与统一的协调。它是一切视觉艺术都应遵循的美学法则,贯穿于众多艺术形式之中。祥云火炬整体造型线条流畅,以银红两色为主色,上部以银色为主,下部以红色为主,形体优美修长而略显弯曲。其设计主要通过以下四个方面传达其基本理念：云纹、漆红、人本、科技。云纹是华夏文化的符号特征；漆红是千年的中国印象；人本是细致的人文关怀；科技是艺术与技术的完美结合。

祥云的文化概念在中国具有上千年的时间跨度,其所代表的“渊源共生,和谐共融”的意象是具有代表性的中国文化符号。它是轻盈飘逸、神秘,又能够穿透人心弦的线状形象,是一种不同于西方体量感的艺术元素,富含东方韵味。富有中国文化特色的漆红色的、预示着“祥云升腾”的云纹铭文被雕刻在火炬上半部分银色的铝合金表面上。这些云纹不仅作为千年华夏文明被抽象出来的符号,使整个火炬凝练了厚重的中国文化特色,而且给整个奥运火炬注入了几分轻盈和灵性。

火炬上下按比例均匀分割,祥云图案和立体浮雕式的工艺设计使整个火炬高雅华丽、内涵厚重。它采用了类似纸卷和画轴这一极其富有中国特色的别致造型,将中国古代四大发明之一的纸融入到奥运火炬设计中。灵动别致的纸卷造型的奥运火炬背后蕴涵着千年华夏文化的内涵和对奥林匹克精神的诠释,它既是中国的,也是世界的,巧妙地表达了借奥运火炬向世界传递中国文明的美好心愿,也完美地契合了追求和平、文明、进步的奥林匹克精神,突出了设计的人文主义关怀,传达了一种真实而感人的意愿。

2.2 火炬的工艺美

祥云火炬长72厘米,重985克,燃烧时间长达15分钟,在燃烧稳定性与外界环境适应性方面达到了新的技术高度,能在每小时65公里的强风和每小时50毫米雨量的情况下保持燃烧,真可谓是工艺先进、设计巧夺天工,是我国高科技的浓缩。其工艺美主要体现在两个方面,即加工过程中的精确度、安全性和符合人体工程学。

火炬分为上下两部分外壳、燃烧器和燃料罐几个部分。从正面看是云形,从截面看却是一个心形。这在工艺上是极其微妙复杂的,要求极高的精确度。火炬采用铝合金切削加工薄壁整体内外表面成型,在切削时不允许出差错,如果稍有偏差,缺口就无法弥补。其二是云纹加工程序。设计人员对于云纹加工程序提出了很高的要求,要求加工表面没有杂色和污点,图案腐蚀前的遮蔽工艺不能有问题,否则纹样就会走样、变形。加工好图案后要对图案进行酸碱处理,其后是模具蚀纹工艺。

在20世纪初,英国人泰罗设计了一套研究工人操作的方法。研究怎样操作才能省力,高效,并订出相应的操作制度,人称泰罗制,这是人体工程学的始祖。现代,人体工程学在设计过程中已成为设计师自觉考虑的一个重要因素。这种方法更具科学性,更重视与舒适感相关的各种心理和生理问题。设计可以从人们日常的知觉感受、认知感受、情绪感受出发,分析各种审美需要。

祥云火炬设计中很多地方考虑到了火炬传递者不同的情感需求。通过火炬上的图案、色彩、材料的不同搭配,使得他们产生心理共鸣。因为要满足和适合人体的要求,在祥云火炬设计中充分考虑到了人的因素,首先是尺寸合适、高低合适、方便使用,设计和制作更考虑到安全、效率。例如这个奥运火炬重约985克,而这个重量对火炬手来说是比较适合的,这是因为设计师对它的重量有过深入的分析,不能太轻,拿在手里没有分量,但也不能太重,否则火炬传递者容易感到疲劳。火炬内壁设有隔热层而外面金属表面则喷涂了高触感橡胶漆。经过人机工程学考虑的握柄,使举握舒适的火炬在每一设计细节中诉求着东方文化的特征――细致的人文关怀。再如祥云火炬由于燃料罐里面的燃料是液体,变成气体需要吸收大量的热,使自身温度降低,很容易结冰,甚至冻伤火炬手的手。所以设计了导热棒,把火炬上端火焰产生的热量传导下来,防止燃料罐过冷,这是由于火炬在燃烧时使上热下冷而温差悬殊。

2.3 祥云火炬的材料美

近年来随着地球环境的逐步恶化,人们面临越来越严重的环境危机,绿色设计理念逐渐深入人心。绿色设计是20世纪80年代末出现的一股国际设计潮流。在20世纪60年代末由著名的工业设计师及教育家维可多•佩帕尼克提出。其观点是我们周围的事物都是由设计师创造的,设计师在满足客户和用户要求时不能够仅仅停留于美化作用,更应肩挑起培养和引导人们社会伦理价值及道德的重担。每一个有良知的设计工作者都应该在自己的设计中融入绿色设计的理念,用自己的作品向全人类宣传绿色环保的设计理念,引导大众理性消费,让环保的理念深入人心。而祥云火炬的设计在这一方面无疑是一个成功的典范。

祥云火炬外采用铝合金,通体采用高品质铝合金自由曲面延展成型,这种材质延展性强、重量轻而且光泽度好,经济而又不失现代感。火炬外部表面喷涂了橡胶漆,这种材料多用于日常生活用品,用于火炬尚属首次。火炬的燃料为丙烷,这是一种价格低廉的常用燃料,其主要成分是碳和氢,燃烧后只有二氧化碳和水。以上两种材料都是绿色环保的材料,不会造成污染。它们充分体现了维可多•佩帕尼克提出的绿色设计的理念,表明了我国政府对待奥运会认真办事、节俭筹备的指导思想,体现了绿色奥运、科技奥运的主题。

3 结 论

祥云火炬的设计基于理性,是简洁、严谨、高贵典雅的表现,而且超凡脱俗，很注重于实用而完美的形式。所以,它强调合理性,也注重表达我国的传统文化；同时其人性化则基于感性和情感的因素。它是温馨的、体贴的、人道的关怀。它与使用者的感受紧密地联系在一起,比较注重具有生命及感性的形式及内容,强调了设计的人文精神,凸现了设计的文化符号意义。其设计者有着极强的社会责任感,设计方案中体现出的生态观和可持续发展观表达了无微不至的人性关怀。作品以精巧的工艺技术和中华民族源远流长的文化底蕴完整地阐述了简洁、绿色而现代的现代设计理念,成为集形式美、工艺美、材质美于一身的艺术精品,引领着现代设计的时代风尚。

形式美学论文范文第9篇

关键词：《文心雕龙》；语言艺术；特点

中图分类号：106

文献标志码：A

文章编号：1671-7740(2010)01-0117-02

《文心雕龙》是我国文学批评史上岿然屹立的高峰，在历史上有崇高地位和巨大影响。《文心雕龙》是一部关于“文学”的书，是一部文学理论与文学批评专著。同时也是一部较完整的美学理论著作，这是无庸置疑的。多年来研究者的兴趣大都停留在著者荆勰生平、刘勰和《文心雕龙》思想、《文心雕龙》文学理论、刘勰文学理论和西方文学理论比较研究、《文心雕龙》文本的注释和今译等几个方面。但是这部字字玑珠的美文在语言上的研究却被有意无意的忽视了。本文试图从《文心雕龙》语言的形式方面粗略对其进行分析：

一、《文心雕龙》声律上的特点

声律理论的创立是在南朝齐代。三国时期孙炎作《尔雅音义》，初步建立了反切法，李登撰有《声类》，晋代的吕静著有《韵集》，又由于佛经转读的需要，促进了反切的研究和四声的辨析，于是汉语音韵的构成因素声、韵、调都有了相应的成果。这就为声律论的成熟奠定了基础。刘勰的声律论就是在此实践的基础上作出的。张立斋(文心雕龙注订》标著《声律》篇的历史地位说：“自魏有李登《声类》之说出。则文章声律之说乃宏洎梁沈约以后，则文章声律之说乃精泊彦和此篇之说出，则文章声律之说始大定。”声律理论被用到依声制韵上面，创制了严格的声韵规定，这属于人为的声律。而刘勰在《声律》篇主张的是自然声律，他重声律却不拘“声病”，论“声律”其实是论文学的音乐性，因而它所体现的贡献并不在于诗文作法的写作技巧，而在于从文学理论上确立了音声圆转的美学原则。刘勰注重的是它所能传达的作品的情韵并由此而形成的作品的风貌。“声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠”，他把文章声韵的安排视为一个完整的艺术构成，强调要讲求它整体和谐的形式美感。《声律》说：“是以声画妍媸，寄在吟咏，滋昧流于字句，气力穷千和韵。”作家的写作和读者的欣赏都要靠吟咏。在创作中，作家“吟咏之间，吐纳朱玉之声”(《神思》)华美的文辞与和谐的音韵都充滋于耳目；就读者的欣赏而言，也要靠反复吟咏咀嚼其文字音节来领略其神气和意蕴，这在韵文和散文皆然。不管是“外听”的乐调，还是“内听”的声调，都是托寄人的情感的承载形式。在文学发展过程中，早期的诗歌都是用以歌咏的，不论是诗词韵语，还是骈散文章，文句之中节奏的疏密和字音的低昂，都会成为作者所以寄情的形迹。“声萌我心”、“声与心纷”，人们在运用语词概念表达思想的同时，也运用语言音调的变化来表现内心不同的情感。所以说，排比组合音律，正是以音节节奏的变化传达人的心音的有效手段。正是基于这样的认识，刘勰论语言音律问题，并没有单独强调它的技巧性，而是把它同表现人的情感联系在一起。他运用了齐梁时期声律论的技术成果，又将其放在自己的论文体系当中，藉此来阐述他的文学创作的理论原则。《声律》说：“夫音律所始，本于人声者也。声含宫商，肇自血气，先王因之，以制乐歌。故知器写人声，声非效器者也。”《礼记・乐记》：“乐者，心之动也声者，乐之象也。文采节奏，声之饰也。”《毛诗序》：“情发于声，声成文谓之音。”刘勰的观点即本于此。

二、《文心雕龙》对偶的特点

汉民族语言具有均平对整的功能，这既是由汉字单音独体的特性使然，也受到人的生理特性的制约。齐梁文人的创作使用偶辞极为普遍，刘勰所作的《丽辞》，就是一篇总结文人创作经验的文学偶辞论，《章旬》论文章中章、句的安排，也涉及到这一问题，而《事类》篇谈文章写作的取事用典，其实也与炼造偶辞相关。“丽辞”，即两相偶对的骈俪文句，但是它并不专属于骈文，也不是指诗律中的对仗来说的。骈文的名称是唐有古文以后，为把六朝骈俪文同古文相区分。《丽辞》称：“造化赋形，支体必双；神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。”宇宵间自然万物都有两相对应的属性，故尔作文辞也应该稠句相对、两义并出。针对文人写作中的浮假之风而发，其矫治文风的目的也十分明显。《丽辞》指出：“若夫事或孤立，莫与相偶，是夔之一足，黔踔而行。”缺乏偶辞，文章就少了双辉映照之美。然而“若气无奇类，文乏异采，碌碌丽辞，则昏睡耳目。”一味地排比丽辞。矫揉造作，则又会使词气平庸，殊少情采。刘勰认为丽辞的设置并不单纯是修辞技巧的问题，而应与委婉抒情相结合，做到字句精洁而自然合趣。他举经传文词为证：“至于诗人偶章，大夫联辞，奇偶适变，不劳经营。”这里说“诗人偶章”，是指《诗经》以四言为主而以杂言串带的自由形式。“大夫联辞”则是指春秋大夫在政治外交场合所用的往答之辞。《丽辞》篇以辞赋作品为例分析偶辞有四种类型：“故丽辞之体，凡有四对：言对为易，事对为难；反对为优，正对为劣。言对者，双比空辞者也；事对者，并举人验者也；反对者，理殊趣合者也；正对者，事异义同者也。艺术创作离不开对具体物象由此及彼的迁想，而丽辞的创设依靠的则是相似联想、对比联想等心理活动，通过事义的对举和比并，能够使文句形成语意充盈、语感回环的美感。《丽辞》赞曰：“体植必两，辞动有配。左提右挈，精味兼载。”偶句的设置，就其情感含蕴来看，它是一种语意的加强或延伸，使人产生蕴意丰满的完足感；而就其篇体型制来看，它又是文学语言形式美的构置，使人产生两相映照的对应感。排设偶辞，不仅以圆融的结构，现出形式整饬的外观，而且也讲求句中平仄和句尾用韵，形成精制的文句巧构，当人们讽读它的时候，就会缓释出音义迭现的余味。《丽辞》篇有“炳烁联华”、“玉润双流”、“丽句与深采并流，偶意共逸韵俱发”等句，这就点明了文学偶辞意味包孕的特性。

三、《文心雕龙》练字的特点

王力先生指出：“中国古典文论中谈到的语言形式美，主要是两件事：第一是对偶，第二是声律。”而于上述两点之外，刘勰对文学语言形式，还论到了由文字筑型所构成的文面美，这在古代文论中显得特别珍贵，是应该值得今人加以总结和借鉴的。《文心雕龙》有《练字》篇，所谓“练字”，并不是指一般意义上的文字去留、词义锤炼，而是面对诗、文的写作，探讨如何做到文章语面上的形式美的问题。范文澜《文心雕龙注・练字》解题：“练训简，训选，训择，用字而出于简择精切，则句自清英矣。”对于《练字》的篇旨，古今学者认识不一。清代纪昀评日：“此则无甚关系”。他认为，“文之工拙，原不在字之奇否”。看来他并没有从文章语面洁体的意义上理解篇旨。朱东润《中国文学批评史大纲》对《炼字》的内容也有“辞烦”之讥，但又结合南朝文士共趋的审美情趣来认识“炼字”的意义，指出：“盖南朝人士，崇尚美感，故义则求其精密，声则求其调畅，及下笔之际，又必求其纯美无暇如此。”这固然是从美感上来说的，然而也没有完全从篇章“字体文林”的文面美来立论。事实上学界已多有人从字形择用的角度来认识本篇的内容。王运熙先生也指出：“所谓练字，不是指结合意义来选用词语，而是从字的形状着眼，从视觉上区别其美恶，审慎地选择运用……还有研究者指出《练字》篇，所讨论的重点，即是这文字形象于文章修辞里所造成的视觉美感效果。”刘勰在《练字》中提出的问题，都以繁体字形所形成的写作上的美学旨趣为论。文中论文字的简选，是从形、音、义三方面着眼的。篇中所建立的论点，也是以汉字象形性的特点为前提，主要论述文章写作中如何选用相应的字形以适应文面匀整、对称的审美要求。这些写作要求虽然于我们今人无甚功用，但是由于文字形体外在的形态是构筑文面上整齐对称的形式美的物质材料，“练字”依古代文字形体繁富的特点即字形而营构文面，这在文艺学理论上也自有其文字建筑的美学意义。

形式美学论文范文第10篇

关键词：镂空；书籍封面设计；审美

封面是书籍装帧设计的重要组成部分，古代称为“书衣”，在书籍的整体设计中有着举足轻重的地位。书籍封面能否快速吸引读者的兴趣，引导读者浏览书籍内容，首当其冲的就是封面的设计构思。作为实用的装饰艺术，封面的设计形式、格调与美学品位潜移默化地感染着每一位读者。封面也是书籍内容的精华凝练，更是书籍精神意蕴的形式化体现。因此，充分了解书稿的风格与内涵，合理开发新的封面设计形式，做到构思新颖独到、富有感染力，是封面设计的最终目的。随着近年来镂空艺术在各类设计中的广泛应用，其独特的立意风格能为现代设计带来独特的审美形式。不断挖掘传统韵味，反映时代精神，从而折射出设计者对美学意识的感悟及对形式美的追求与创新。

1镂空的表现手法

书籍封面使用的技法必须服从此书的精神内涵与装帧的整体效果，只有把握了封面与书籍内容间的内在联系，才能在此基础上创作出符合读者审美要求，具有时代感的封面设计。镂空是在物体上雕刻出穿透物体的花纹或文字，是在平面或立体空间内进行挖透的一种艺术手法。传统民间工艺剪纸就是比较常见的镂空艺术，凝聚着中华民族几千年的文化，洋溢着浓厚的民族色彩。书籍封面中的镂空手法一般以局部镂空为主，不同于整体镂空，局部镂空仅限于单个页面，因此需注意更多的细节表现。在局限的封面上进行镂空设计，除了位置、形态与大小，镂空部位与封面上的图形、文字的结合以及与周围页面的关系均需考虑，设计师应根据书籍封面的材质特性，有意识地对镂空形态进行调整。若镂空面积过大，可能会破坏封面的整体效果，也不易于存储。此外，镂空线条交接处的处理也需注意，可将原本复杂的形状简化，或放大镂空形态之间的链接处。根据镂空形态、位置、大小的不同，观者更容易从视觉、触觉上理解设计师所表达的意图，促使信息的完整交流。随着激光等现代化技术手段的引入，这门技艺突破了原有的局限性，镂空形态变得愈加多样化与精致，也极大地提高了制作效率。

2镂空的审美趣味

2.1体现传统韵味，丰富视觉语言

书籍封面设计首先要符合书籍的整体风格，可根据内容匹配传统的镂空形态。例如，曾被评为最美的书的《蓝印花布》摄影集（图1），不同于传统的书籍封面设计模式，不是单纯使用蓝印花布吉祥图案来填充封面，而是在局部做了蓝印花布纹样的镂空工艺处理。封面中透出的一块块蓝色花卉实为扉页的底色，体现出书籍整体的纸质工艺与镂空艺术的传统韵味，是蓝印花布技艺的微型直观体现，很好地传达出这门宝贵的非物质文化遗产技艺的清新之美，素雅宁静，独具匠心。由于镂空之后的页面会被分割成形态各异的部分，每部分的面积大小、疏密对比形成了一定的节奏与韵律。镂空后的空白之处与封面上的图文版面之间形成虚实对比，整体视觉效果上的不完整性打破了原本沉闷的单一化的设计方式，改变了观者对传统书籍封面的视图方式，加强了书籍自身的可塑性，丰富了书籍整体视觉语言。图2的中式菜谱封面，采用了阳刻剪纸镂空的工艺手法，将轮廓线以外的面积除去，线线相连，流畅地体现出图案的负形，整体效果玲珑剔透，具有浓厚的东方韵味，体现出中式菜品的品种精细与精美烹饪。这种传统文化元素的巧妙嵌入也是中国本土文化审美意识的回归。

2.2虚实光影，营造空间层次感

好的封面设计应在内容的安排上繁而不乱，层次分明。镂空的形态与其在光线下所形成的影子可产生光影呼应的形式美感。书籍的形态亦由原本的六面体变成多面体，由此带来了更为立体的视觉效果，让设计师能够在有限的空间中多角度地表达自己的设计理念。镂空的一个重要语义即“透”，不仅透出了各种形态，也能透光、透气。图3的书籍封面使用整齐的镂空线段营造出一个鲜明形象的囚笼空间。扉页的人形似乎透过囚窗向外呐喊，直观的设计表现方式与封面传达的语境信息一致，有一种打开封面即可解救的冲动。通过镂空页面去探索书中未知的知识，纵深感强烈。图4的规则圆形重复排列本是单一与秩序的表现，通过局部镂空丰富了封面的层次变化，浮浮沉沉，让点具有了灵动跳跃性，增添了封面的节奏感与韵律美。局部既富有变化，又和谐统一。由此可见，镂空元素所体现的负空间可以营造出空间层次感，好似在一个拥堵的密闭空间中出现的透气口，让观者感受到另一种视觉空间，极大地发挥了镂空的互动效果。

2.3主体形象突出，激发想象力与趣味性

镂空的形态除了常见纹样之外，字体也是很好的选择题材。书籍封面设计中对字体的选择与设计，都是基于对书籍内容的理解。文字在设计中具有较强的可塑性，不但能够传递信息，也能使寓意符号化，是图形元素的组成部分。将书名进行大胆的镂空设计，不但强化了可读性，同时又深化了形象感与趣味性，通过个性特征传达了书籍内涵，增强了视觉效果。例如，图5《给力，奔！》，此书封面的镂空形态是一个“奔”字的创意字体变形，异常醒目。部分笔画解构重组，线条圆润和谐、厚实有劲，紧扣本书标题。“奔”与“跑”不同，“奔”是一种积极勃发的强势运动状态，封面设计中突出了这种动势感，视觉冲击力强烈。此外，镂空技法的运用让原本单一的平面性具有立面透视感，内里的留白赋予读者无限的想象空间，两层相叠造成了错落有致的凹凸肌理，部分笔画的分解形似箭头，而箭头具有方向指引性，目标明确。整体封面设计没有过多修饰语言，简洁明快，以传统中国红色为主色调，热情而鲜明，红色犹如热血沸腾，具有勃勃向上的生命力。作为一本高校青年教师的创新教学论文集，有力地体现了勇于创造大好空间，展示自己所能开创辉煌明天的积极进取态度。通过镂空部分塑造主体形象，主动引导观者去感受封面所要传达的主题思想，这种减法造型能够保留主体形象并使其更为醒目突出，视觉效果强烈。书籍封面设计往往要求设计者首先了解书里的内容，总结出核心概要，再融入封面设计，使封面与内里完美结合。图6《小红人的故事》，封面是一个呼应主题的镂空形式红色小人，通过装饰外形的线条切割，使得“小红人”与整个封面既有分离又有连接，用这种对称的人形作为生命的符号，整体造型朴拙童趣、纯朴浓郁，与书中展现的神秘而浓郁的乡土文化浑然一体，极具个性特色。传统镂空艺术在造型的处理上既要抓住对象的主要特征，又要做到形态连接自然，因此必须形象鲜明突出，将书籍特有的内容以情绪化形式表现出来，借此传神，这种表现形式与在平面上直接描绘图形相比更具特色，在视觉上与触觉上分别带来了不同的韵味，激发了想象空间。

3结语

书籍封面不仅能保护、美化书籍，更重要的是能传达书籍的内涵信息，承载书籍形象。优秀的封面设计犹如锦上添花，语言顺畅、立意明确，既能体现书的内容与性质，又能带来完美的视觉体验，引起读者的共鸣，激发阅读兴趣。而镂空艺术独特且空灵的美学价值符合现代审美要求，是千百年来艺术工匠在美学实践中的宝贵财富。作为一种装饰性很强的艺术表现形式，能够为书籍封面设计带来更多的灵感与创意思路。镂空的平面看上去有一种似断非断，穿透却隔离的特殊效果，镂空面上出现的“缺口”能够形成封面中的视觉焦点，引导读者目光的聚集，使书籍传达的信息更为醒目。镂空不仅是一项工艺，更是一种引导视觉作用的形式。其“透”和“空”的独特技法能够在有限的平面空间内营造出多种维度的视觉感受，带来丰富多样的形式美表现力，表现出虚实相互转化的形式美感。若单纯采用镂空元素势必会引起审美疲劳，可尝试将镂空与印刷图案充分融合，设计关联图形，从而进一步提升书籍封面的审美趣味。当然不论何种形式表现，最终都要达到概括总结书籍内容、浓缩书籍精髓的目的。我们需要进一步对镂空艺术的造型特征和独特的视觉特质进行深入研究与分析，对镂空的图案进行创新与运用，从中找寻书籍封面所需的设计元素与创意灵感，为书籍装帧设计注入崭新的活力。

参考文献：

［1］费佳鑫.镂空元素在产品包装设计中的应用研究［D］.长春工业大学硕士学位论文，2016.

［2］赵媛媛.剪纸艺术中的镂空工艺在现代艺术设计中的应用［D］.河北工业大学硕士学位论文，2012.

［3］沈伟伟.浅析海报设计中的镂空形式的意义［D］.苏州大学硕士学位论文，2011.

［4］沈伟伟.剔透之美——书籍设计中的镂空艺术［J］.苏州教育学院学报，2011.

［5］李公伟.镂空装饰艺术的形式美［J］.包装工程，2012.