现代主义文学范文

现代主义文学范文第1篇

关键词　现代主义　后现代主义　联系　区别　文学

中图分类号：I106 文献标识码：A

0 引言

19世纪末现实主义小说已经走入了死胡同，它所描述的“现实就是我们的所见所感；人物角色彼此关联并且主人公都是英雄”已经约定俗成了，毫无创新了。但20世纪现代主义和后现代主义文学的出现打破了传统小说的陈规，它另辟蹊径，特立独行的写作对世界艺术产生了深远的影响。20世纪英国和美国的短篇小说充分体现了现代主义和后现代主义总体特征及艺术手段，在叙述手法和写作特点上进行了改革及创新。并且这两个时期的小说在诸多方面存在着相似的特点，又在本质上有所区别。

1 现代主义与后现代主义的联系

英美文学中的后现代派在是对20 世纪初的现代主义文学的发展。因此在题材、形式及创作原则等方面上都继承了传统的模式。在一定程度上对其进行衔接与发扬。

首先，现代主义文学和后现代主义文学都属于现代派文学的分支，它们主张“作家退出作品”，摆脱了传统小说叙述中“作者无所不知”的叙述方式。

其次，现代主义小说与后现代小说都崇奉形式，可以说二者都属于形式主义创作。现代派作家和后现代派作家都善于使用拼贴（collage），并且它们都体现了新、晦、悲这一现代文学的典型特点。主张形式上要朦胧晦涩，结构上要杂乱无序，这几乎已成为所有后现代主义和现代主义文学创作的共性。此外，由于后现代主义和现代主义文学都受到20 世纪的西方社会道德危机及精神危机的双重打击，这两个时期的作品几乎全部都带有浓厚的悲观主义色彩，其特点是没有“幸福的结局”，同时，这也反映了英美现代派小说的本质特点。

最后，在后现代主义和现代主义小说创作中，作家们认为时间是永恒不变的，他们认为不存在“过去、现在、未来”。这一时期的小说中没有任何提示，也没有高潮和结尾。没有给读者以彻底的“解释”，事件与事件之间也不存在必然的时间联系和因果关系。传统写作创作中小说整体被分为头、身、尾， 开始于主题的揭示（exposition），然后是故事情节的复杂发展（complexity）、最后是结尾处的“释然”（resolution）。后现代主义和现实主义的作品创作与这样的传统现实主义小说截然不同。

2 现代主义与后现代主义的区别

然而，之所以称这一时期的文学创作为“后现代主义”作品是因为无论是从题材和形式，还是从创作原则及风格方面，后现代主义文学都不同于现代主义文学。

首先，现在派作家在思想上认为：上帝死后，将世人留在一个极度混乱的世界，在这个世界只有文本形式才能令经验井井有条，也只有形式是最真实的存在。世间所有的烦恼及问题都能通过作家创作付出的努力得以解决。后现代派作家则认为现实社会中所有的这些无序和混乱是无法逾越的，这些问题是无法解决的，所以他们抱有对现实一种戏谑玩耍的态度。统治这迷宫的是无序，是缺席，有象无意。

其次，现代派小说和后现代派小说都崇奉形式主义，但无论在形式上还是在表现手法上，二者在本质上存在差异。 “拼贴”(collage) 是现代派作家普遍使用的一种叙述形式。拼贴法在现代派作家看来是创作的一种手段，指的是将貌似不同的或没有关联的部分重新整合组成了新的有意义的整体。其中单一部分看起来毫不相干，但却构成了一个和谐整体画面。相较之下，后现代派作家手中的拼贴，却保持文章中各个部分散乱的状态，也并不把它们纳入一个统一的整体中。另外，后现代主义积极主张结构的全面解体（ deconstruction）和形式的散乱状态。后现代派的作家反对一切形式上的统一，而追求文本的无序性和散乱性。后现代主义作家在探索语言艺术的过程中玩弄着文字游戏，他们追求无序性，反对逻辑性，又抛弃因果关系。然而，现代主义作家则注重作品的形式，将其视为艺术的灵魂。并且十分关注作品形式的内在和谐与统一，特别是在谋篇布局方面，可谓是独具匠心。

再次，后现代主义在创作和表现手法上，遵循着强烈的“本体论”（ontological）创作观念。不同于现代主义文学创作，后现代主义作家对待文学及社会人生的关系上，不再试图极力表现自我对世界的认知与感官。他们自然和社会中事物的本质，以及对人，对社会及一切客体，只是进行阐述，并不加以评价，也不把自己的主观意念主强加在叙述的客体上。他们让读者自己去思考归纳其作品的审美价值与内涵。从认识论走向了本体论，进而怀疑一切，否定一切。他们所关心的是如何利用语言和文本来反映现实世界的人、事、物，并将人的精神世界作为主要表现对象，创作时严格遵循“以自我为中心”的原则。

另外，后现代主义文学跨越了真实与虚构的边界。例如在小说《公园》中，主人公本来是在读书，书中描写男主人公如何要被谋杀，但结尾处读书的人却是被谋杀的对象。这大大超出我们所想。所以后现代主义文学模糊了真实与虚构的边界。后现代主义小说的一个重要特征之一就是跨越真实与虚构的边界。

最后，现代主义文学和后现代主义文学在处理小说情节方面存在着差异。现代主义文学创作讲求情节上的疏远，这一时期的作家不愿意编撰情节，但并不表示其作品没有情节，只是他们将其情节淡化了而已。小说家们试图让小说人物通过自己的意识和言行向读者进行自我解释。相比之下，后现代主义小说家以趋向极端的态度对待情节，这一时期的作家不仅疏远情节，有时甚至会背离情节，小说情节要不然“少得可怜”，要不然就 “多得疯狂”。 破碎零乱为基本的叙述方式被更多的后现代作家加以采纳应用。

3 结语

现代主义文学与后现代主义文学之间的关系并非清晰可辨、泾渭分明，他们的关系是异中有同，同中有异。然而二者在本质的区别还是比较明显的，其主要表现在：打破了文学与非文学， 能指和所指，美与丑的界限。

参考文献

[1]　曹路漫.英美后现代主义文学与现代主义文学比较[J].南都学坛，2000.20(4).

[2]　胡全生.英美后现代主义小说叙述结构研究[M].上海:复旦大学出版社,2002.

[3]　李维屏.英美后现代主义小说概述[J ]外国语,1998.

[4]　王宁译.走向后现代主义[M].北京:北京大学出版社,1991.

[5]　王岳川.后现代主义文化研究[M].北京:北京大学出版社,1992.

现代主义文学范文第2篇

【关键词】后现代主义 黑色幽默 元小说 戏仿 不确定性

一、引言

20 世纪的美国文学发展可以用高潮迭起，流派纷呈来形容。这一期间美国文学创作在小说、诗歌、戏剧、散文、文学评论等各方面佳作不断，成就斐然。尤其是第二次世界大战之后开始兴起的后现代主义文学，更是给20世纪美国文学创作这一的黄金年代添加了浓墨重彩的一笔。后现代主义文学作品以其强烈的讽刺性以及反叛性，在不断的冲击着传统的浪漫主义、现实主义、现代主义文学多年来给人们塑造的文学模式。也正是因其这种不好理解的反传统性，后现代主义文学作为一个文学流派自出现以来，一直备受关注。即使是在21世纪的今天，虽然后现代主义文学以不在有其往日的轰动效果，但依然是许多批评家和学者青睐的目标。

二、后现代主义文学的出现

后现代主义文学起源的具体时间在学术界一直无法达成一致的意见。尽管如此，后现代主义文学的兴起大致可以追溯至20 世纪50 年代未或60 年代初期这一论点，还是得到广泛认可。后现代主义文学的兴起与人类哲学理论的发展及20世纪西方社会的快速发展有着密不可分的关联。19世纪中期以后，现代西方哲学普遍形成反形而上学的倾向；后期维特根斯坦对语言意义看法的演化而形成的维特根斯坦后期语言哲学；强调人的精神生活的各种非理性因素的非理性主义哲学思潮；以及后结构主义的兴盛都为后现代主义文学的兴起奠定了理论基础。尤其是后结构主义对后现代主义文学发展影响颇深。后结构主义对于结构主义传统的依附于形而上学进行批判，反对其把客观性和理性问题作为研究的重点，打破固有的文学标准。后结构主义认为 “基础”是一个无底的深渊，历史的连续性前面应该加上“断裂”二字，而“中心”的虚构性并不意味着可以不需要中心，可以离开中心。显然，后现代主义文学的兴起，是以以上后现代主义哲学作为理论基础的。

第二次世界大战被视为后现代主义文学兴起的直接导引之一。第二次世界大战是人类历史上涉及地域最广，参战及死亡人数最多的一次战争，其间战事的惨烈程度更是可想而知。其中，600万犹太人被屠杀的暴行和美国在日本投下的原子弹给日本造成的打击等事件给西方社会的知识分子们带来了巨大的震动。他们开始怀疑一直遵从的社会道德标准和价值观念，开始怀疑人性是否有善良的一面，开始怀疑人类是否能控制科技发展所造就的巨大能量。他们对人类文明与进步的信念产生了动摇。随着第二次世界大战的结束，一度被战争所淡化的资本主义社会矛盾日益激化。尤其在美国，民权运动、女权运动的发展，反对越南战争的游行活动，黑人抗暴斗争，水门事件等，使社会动荡不安，人们精神世界越来越困惑。人们的精神处于压抑、苦闷的状态之中，致使人们开始产生自我放逐的倾向。这种倾向在文学领域直接表现为带有反文化、反艺术、反文学性质的虚无主义和多元价值观。带有这种倾向的文学作品批判现存制度，谴责现有社会状况，从而使其与战前现代主义文学思潮截然不同，形成了新的文学思潮，即后现代主义文学。

三、后现代主义文学特点

1.“黑色幽默”在后现代主义文学作品中大量的应用。“黑色幽默”小说产生并发展于20世纪60年代，但其真正繁荣与70年代，是后现代主义文学中的重要的一部分。在传统文学中，悲剧和喜剧是完全泾渭分明的。而“黑色幽默”文学则打破了这种界限，运用喜剧的艺术处理手法表现悲剧的内容，将开玩笑的对象瞄准了痛苦和不幸。“黑色幽默”往往用独特的思维和夸张的语言来嘲讽作家想要嘲讽的社会现象。无论是《第二十二条军规》中，作者使用的超越常情的细节、人物和场面和阴郁神秘的气氛来渲染主题，描摹荒诞，表现普遍意义的方法；还是在《在灵魂出窍》中，作者用冷漠的、自嘲的幽默，透过表面的荒诞喜剧色彩来深刻的表现悲剧性；以及在《五号屠场》中，作者塑造的怀疑和否定传统价值，又有一定追求的“反英雄”形象，这些都是“黑色幽默”小说所具备的独特之处。可以说，“黑色幽默”在一定时期内是后现代主义文学作品的特有标志。

2.元小说在后现代主义文学作品中的应用。元小说，又被称作超小说，是指有关小说的小说，是关注小说的虚构身份与其创作过程的小说。元小说是被应用在后现代主义文学作品中的一种奇特的形式。这类小说通常采用叙述者与想象中的读者对话的方式，将小说的创作过程穿插于叙事之间。小说中常常会直言作者是在虚构作品，并告诉读者作者虚构作品所使用的手法，同时将作者创作小说的一切相关过程展现给读者。作者在拉开读者与生活的距离的同时打破了现实主义真实性的幻觉，从而加速了读者对于文本叙事过程本身的反应。如冯内古特在《五号屠场》中所使用的元小说叙事方式，目的在于让读者在看似虚构的故事中，切身感受到冯内古特亲身经历的战争所带来的灾难，从而突显《五号屠场》的反战主题。元小说作为后现代主义文学作品的一大特色，自身具有巨大能量，其在曝光自身产生的过程中，无声无息的将叙事与现实分离，从而将艺术与生活的差距呈现于读者面前。

3.戏仿在后现代主义文学作品中的应用。戏仿，又被称作谐仿，是一种叙事方法，是将其他作品借用到自己的作品中，也就是通过有意识地模仿其它一部小说文本的内容和形式特征，其中就包括作品中的人物、情节、故事和语言风格等方面。对于文本的模仿是为了将其运用到不适宜，有时甚至是相反的语境中，从而达到嘲讽、调侃、游戏甚至是致敬的目的。戏仿的叙事方法可以用了模仿一个句子，一种文体，一个经典作品等。甚至我们可以说，已存在的历史都可以成为其模仿的对象。戏仿的叙事方法通常是利用故事内容与叙述的不协调，已实现反讽的目的。如冯内古特在《五号屠场》中对17世纪英国小说家约翰・班扬的作品《天路历程》进行戏仿，以此反映作者对战争深恶痛绝又无可奈何，极具讽刺意味。现在，使用戏仿叙事方法创作的作品大量出现，且不单纯出现在文学作品中，在电影，电视，以及网络上都可以寻到其踪迹。这种现象是后现代文化的表征之一。

4.后现代主义文学作品创作的不确定性。不确定性创作原则是后现代主义文学创作的重要特点。主题的不确定、形象的不确定、情节的不确定是后现代主义文学不确定性表现的三个主要方面。首先，由于人们对固有的理性、信仰、道德和日常生活准则产生了怀疑，后现代主义作家便强调打破固有一切，并强调创作的随意性、即兴性和拼凑性，同时注重读者对文学作品的参与和创造，这就造就了其主题的不确定性。另一方面，后现代主义文学作品中的主人公已经由昔日的“非英雄”走向了“反英雄”，致使其形象不确定性的确立。最后，后现代主义作家对以往文学作品中故事情节所具有的逻辑性、连贯性和封闭性持反对的态度，因此，在后现代主义文学的创作过程中，作者必定要将其打破，并用一种不具有任何的逻辑顺序和连续性的，根本无法用任何的顺序进行说明的，充满错位式的开放体情节结构取而代之，情节的不确定性也因此成为其创作特点之一。

四、结语

后现代主义文学是世界文学的重要组成部分。其以后现代主义哲学理论为基础，在特定的历史背景环境下，经历了独特的发展过程，形成了其特有的创作特点和叙事手法，并以其所表现出的强烈的讽刺、调侃、自嘲等叙事风格，引起读者和文学评论家的关注。后现代主义文学的出现于兴起不仅对世界文学发展产生巨大的影响，而且对世界文学创作的现代化和多元化起到了十分积极的促进作用。

参考文献：

[1]刘加媚.美国后现代派小说及其模式评析[J].西安外国语学院学报，2004年3月第12卷第1期，62-65.

[2]王祖友.后现代主义文学小结[J].社会纵横，2010 年1 月总第25 卷第1 期，82-84.

[3]王建刚.论美国后现代主义文学的崛起与发展[J].湖南社会科学，2012年第3期，196-198.

[4]齐媛媛.浅析后现代主义影响下的美国本土小说[J].长城，2011年08期，116-117.

[5]陈世丹，论后现代主义小说之存在[J].外国文学，2005 年7 月2005 年第4 期，26-32.

[6]任红红.后现代主义小说的研究现状述评[J].兰州交通大学学报，2010.10，29（5）：31-33.

[7]李维屏.英美后现代主义小说概述[J].外国语，1998，（1）：58-65.

【基金项目】黑龙江省教育厅人文社科项目：“生态哲学视域下的冯内古特小说研究”，项目编号：12544075。

现代主义文学范文第3篇

论文关键词：后现代主义；比较；文学特征

后现代主义并非仅仅是一个文学话题。

“后现代主义”(Post—modemism)一词当初在使用时大体上是关于历史、文学史、艺术史上的一个很不确切的分期概念，具有很突出的抽象性、模糊性和不确切性。正因为后现代主义具有很突出的抽象性、模糊性和不确切性，当人们在使用这一概念时，又根据自己的理解和需要对这一概念进行了修正、补充，使其内涵越来越大。如此以来，后现代主义陷入了这样一个怪圈：一方面，后现代主义早巳成为了人们的热门话题，广泛运用于摄影、建筑、电影、电视、服装、家具以及社会学、语言学、政治经济学、哲学、历史学、教育学等领域或学科，且使用的频率越来越高；另一方面，它却更加富于抽象性、模糊性和不确切性。

一般说来，“后现代主义”是西方后工业社会(或说晚期资本主义)的产物。比利时的有马克思主义倾向的政治经济学家厄内斯特?曼德尔认为资本主义应分为三个阶段：第一阶段为市场资本主义；第二阶段为垄断资本主义(或说帝国主义)；第三阶段为当达资本主义，即晚期资本主义。美国当代著名文化理论家弗雷德里克?詹明信直接受厄内斯特?曼德尔的影响，他不仅认同厄内斯特?曼德尔关于资本主义社会的划分，还把资本主义的三个阶段与资本主义的三种文化相对应：第一阶段的市场资本主义与现实主义对应；第二阶段的垄断资本主义与现代主义对应；第三阶段的当达资本主义与后现代主义对应。按照弗雷德里克?詹明信的说法，后现代主义是当达资本主义阶段(或说后工业社会、晚期资本主义)的产物，这一阶段发达资本主义的重要标志是科技优先得以确立，科学技术官僚业已产生，传统的工业科技向信息科技过渡。

在后工业社会，信息科技对文化产生的影响有积极和消极两个重要方面：首先是积极影响，电视以及电脑的普及使文化无处不在，文化得到了前所未有的广泛的有效的普及。其次是消极影响，正因为文化的无处不在，它也导致了广泛的“反文化”、“反美学”的倾向，改变了文化艺术的性质和人们对它的印象，消费文化和通俗文化泛滥成灾，严重动摇或取代了昔日高雅艺术的地位。于是，意想不到的结果出现了，后工业社会给后现代主义带来的是这样一种尴尬处境；一方面，它使文化得到迅猛扩张；另一方面，它使文化改变了昔日神圣的性质，越来越流于凡俗。

鉴于上述，我们能够这样说，后现代主义这一术语最初是被用来概括现代主义发展一个时期之后而出现的新文化倾向的。在二十世纪的50、60年代，西方文化发生了一些重大变化，这种变化导致了人们必须和过去的文化决裂，而这种决裂不仅要与现代主义所反叛的传统文化决裂，而且还要反拨反叛者现代主义。换言之，后现代主义已经把现代主义几十年的经营积累看作一种传统，就像当年现代主义反对现实主义传统那样，它也要反对现代主义的传统。在这样的背景下，在现代主义以后文化又发生变化业已成为现实的基础上，“后现代主义”的提出并用来区别于“现代主义”这一术语不仅是必要的，而且也是及时的。

“后现代主义”一词使用于文学中，最早见于西班牙诗人费德利科?奥尼斯在1934年出版的《西班牙暨美洲诗选》。1942年达德莱?麦茨在《当代拉美诗选》中也使用过它。他们使用“后现代主义”一词旨在说明二十世纪后期的文坛中已经隐含着一种对前期的反拨，着重于词语的所指。“后现代主义”的普遍使用，大概在二十世纪60年代，首先出现在建筑学领域，继而波及到绘画、文学、社会学以及哲学领域。二十世纪的80年代，“后现代主义”一词开始引进至我国。

文学中的“后现代主义”一词，比任何一个术语都更时髦、更含混、更富有争论的空间。何谓文学上的后现代主义?它兴于何时?如何认识它的社会历史背景?哪些文学流派可以归人后现代主义范畴?甚至到底有无后现代主义?等等，众说纷纭，莫衷一是。根据目前的研究成果，我们可以认为，后现代主义确实是一种存在，它不仅涉及到一个特定的历史阶段，还涉及到一些创作理念。美国著名批评家、后现代主义这一术语和概念的最坚决的捍卫者伊哈布?哈桑在1982年发表的论文《关于后现代主义的概念》中这样说过：

在整个西方社会尤其是在文学领域，我们真能看到一种需要同现代主义加以区分而又需要命名的现象吗?如果是的，那么能否采用‘后现代主义’这个临时术语呢?

显然，伊哈布?哈桑在小心翼翼地告诉人们，近年来的文坛确实有重大的变化，虽然，我们现在没有找到一个比“后现代主义”更为合适的术语去概括它，但是，用“后现代主义”去和现代主义文学相区别，比寻找一个比“后现代主义”更为合适的词语显得更为重要、更有意义。

然而，在强调后现代主义与现代主义相区别的同时也不要忽视后现代主义与现代主义还存在着“共时性”。伊哈布?哈桑在《类批评：对时代的七种思考》一书中曾经这样说道：现代主义的变化可以被称为后现代主义……现代主义并非突然终止后让后现代主义诞生，它们目前是共存的。

后现代主义决不是孤立和自发的现象，它与现代主义保持着某种衔接与继承。尽管后现代主义文学在创作实践和创作理论上都炫耀自己是对现代主义的反拨，它们也确有不同之处，但是它们在表现个人内心痛苦时，着迷于虚构和表现荒诞、热衷于意识流描法等方面，都有惊人的一致性。我们认为，后现代主义在一定程度上起到这样的作用：它对现代主义的创作方法、艺术手法和表现技法加以固定并有所发展。当然，后现代主义对现代主义也有所反拨、有所超越。但是这并不影响我们做这样的结论：后现代主义是对现代主义的发展和继续。哈桑坚持现代主义与后现代主义“相互渗透”，而非“截然断裂”。

至于后现代主义兴于何地?伊哈布?哈桑认为，乔伊斯在1939年发表的长篇小说《芬尼根的苏醒》标志着后现代主义新纪元的开始。因为这本小说使读者看到了“以自我为中心的现代主义”向“以语言为中心”的过渡。它在一定程度上体现了后现代主义者本体论的创作观念。在这部小说里，乔伊斯对语言实验和文本构造的关注超越了合理的界限。为了文本的需要，他大胆地进行了语言和文本是怎样创造一个世纪的实验。不少人认为，“乔伊斯的‘语言自治’和‘新的词汇艺术’导致了一个继续发展现代主义的某些积极性的创作新阶段。”而评论家奥康诺在《大学新才子和后现代主义的终结》(1963)一书中，将英国50年代以“大学新才子”为中心的文学运动视为后现代主义的开端。当代著名思想家和理论家哈贝马斯认为后现代主义是随着后工业社会的来临而兴起的，所以，后现代主义产生于二十世纪的60年代。这与弗雷德里克?詹明信的第三阶段的当达资本主义与后现代主义相对应的分析比较接近。

现在比较流行的说法是后现代主义新纪元开始于二次世界大战后的二十世纪的50、60年代。因为，第二次世界大战之后，欧美文坛中出现了一些与此前现代主义文学不同的文学现象，主要表现为：打破了美与丑的界限，打破了文学与非文学的界限，打破了能指与所指的界限。“它趋向一种多元开放、玩世不恭、暂定、离散、不确定性的形式，一种反讽和断片的话语，一种匮乏和破碎的‘苍白意识形态’，一种分解的渴求和对复杂的、无声胜有声的创新”。

作为文学的后现代主义特征的求解过程是非常复杂的，在比较后现代主义与现代主义异同中去寻觅不失为一种捷径。从这样一种理念出发，并且是从大处着眼，可以作如下一些分析：

第一，现代主义和后现代主义一样都热衷于语言和叙述技巧的实验。但是，二者却有着程度和目的上的不同：现代主义者反对像传统小说那样去反映现实，他们将自己的“个人对生活的直接印象”以及个人的主观世界作为描写的对象，刻意通过揭示人们的内在真实来反映社会，试图寻求新的表现源泉和新的理解世界的方式。他们扭曲语言，“但目的不在破坏语言，而在获取一种反创作，这种反创作释放出新言语的力量”。

后现代主义者积极地提倡“以语言为中心”，高度关注语言的实验与革新。后现代主义者认为，在当今时代，语言符号日益失去了其“表征”能力，即所谓的“表征危机”(representationalcrisis)。故而，后现代主义者热衷于开发语言的符号和代码功能，醉心于探索新的语言艺术，试图通过“语言自治”的方式使作品成为一个独立的完全自足的语言体系。他们的目的是用语言来创造一个世界，进而淡化乃至取消文学作品反映生活、描绘现实的功能。在后现代主义者那里，语言革命成了语言的游戏。

文学的“语言的游戏”又进一步发展为文学创作态度的游戏化。一些后现代主义者至少从表面上说是以一种游戏的态度来看待文学创作的。他们很像孩子玩积木，拿出各种各样的积木，堆积成一个形状。说是座城堡就是城堡；说是只轮船就是轮船。究竟是什么?其实什么也不是，只是一堆积木。这些积木就是有些后现代主义作品中的语言片段或经验片段，他们玩弄各种技巧，不断翻新，拼合出别出心裁的图式。作为小说可以拆开来读，还可以从后面倒着读，还可以从中任意抽出一段来读。

第二，现代主义者挣脱了基督教文化传统的束缚，但他们仍然想在宇宙中找到系统的精神意义，能够把自己包容进去。于是，运用神话的方式来帮助文学艺术实现整体和同一性的做法随处可见，像艾略特的《荒原》，就是运用鱼王的神话并以此形成一个庞杂的神话结构：拯救的主题诉诸于圣杯的隐喻中，表达了历史的重复模式。

但是，后现代主义者的艺术观念是不相信任何元叙述，拒绝现代主义的深度模式，对各种神话中的偶像施以亵渎，“遇佛杀佛”。正如詹姆逊教授所说：关于过去的深度感消失了，我们只存在于现时，没有历史；历史只是一大堆文本、档案……。

这样的理念的一个直接后果是文学内容的平面化。在一些后现代主义的作品中，文学的深度受到了轻视，无深度的写作使文学作品失去了深刻性而极度“平面化”：在时间维度上，历史感正在消失，时间成为了一系列的片段，任何事物似乎都是同时存在；在空间向度上，如象征、隐喻这些足以把内容引向纵深的手法仅是为了反讽。作品仅仅是一种文本，它可以提供经验，却无须说明。这样由世界和生活碎片拼凑、由词语堆积而成的平面化文学作品“不需要理解，不需要阐释，更不需要体验和思考”。那么．这样写作究竟是达到什么样的目的，起到什么样的效果，“就连写作者自己恐怕都不清楚”

第三，现代主义者有着强烈的精英意识，他们敌视大众和民主，认为民主是造成“大众文化”的罪愆之一．唯有把文化交给够资格的文化人手里，唯有精英文化，否则整个文明将无法拯救。这样一来，现代主义者抛弃了普通读者的要求，其作品常常去突出地体现权威性，常常需要一个由若干教授所组成的班子去研究、阐释。

后现代主义作家则认为，艺术家不必对自己的作品负阐释的责任，而且反对任何阐释。作家在创作时可以不受规范、教条、符号意象以及政治、环境和社会的约束。他们要求读者的主动介入，作家放弃了权威性而把它交给了读者。罗兰?巴特曾经对此作过揭示：

承认作者是作品意义的唯一权威是资本主义意识的预点和集中表现……我们知道，文本并不是一个“神学”意义(即作者——上帝的“信息”)的一串词语，而是一个多维空间，其中各种各样的文字互相混杂碰撞，却无一字是独创的。

文学上“精英意识”被颠覆的一个直接后果是艺术的大众化。在这一点上，后现代主义的功过并存。它把艺术从高高的殿堂上请了下来，人人都有生活经验，人人都是艺术家，它把传统意义上的“雅”与“俗”融为一体。现代主义的悲剧在于它找到某种力量的同时选择了软弱，它感受到了物欲大潮中大众对精神孤岛(雅文化)的漠视，索性抛弃了这种现实。

一些后现代主义者显然看到了现代主义者所面临的困境，与其劳而无功地抵御现实，不如认同它、适应它。对于社会而言，“通俗艺术是自主艺术的影子，是严肃艺术对社会感到负疚的产物”。然而，对文学而言，现代主义以牺牲大众为代价，保持着对文学自律性的追求；后现代主义则在不可抗拒、无可选择时顺势应变，像纳博科夫、博尔赫斯都对通俗文学抱极大的兴趣。纳博科夫在《洛丽塔》中表达的哲理并不“肤浅”，但他借助一个迎合读者口吻的故事框架，这种貌似媚俗的做法，使作品进入了畅销书之列。“跨掉的一代”虽然是作为“先锋艺术”出现的，但作品本身充满着下层人的生活经验，格调与高雅艺术对峙，在发表之初，它是以粗野的低品位而引起普遍惊异的。

第四，现代主义作家往往将作品的形式视为艺术的生命线，在作品的框架结构和谋篇布局上颇费匠心。后现代主义者比较偏重文本结构的无序性和混沌性。后现代主义者认为关于体裁、文类及其表现手段的各种规范都是人为设置的禁忌，应该如何写的统一标准已经不复存在。以小说为例，后现代主义者颠覆了“纯小说”的理念，戏剧式的对话、新闻报道式的文体、政论式的风格充斥在小说中。像图兰?巴特的《一个解构主义的文本》(1977)，说它是一本理论著作，但它根本不是在作理论阐述，分明带有文学作品的色彩。说它是文学作品，那么，它是什么形式和什么体裁的作品?其实，它什么都不是，也什么都是。

后现代主义者文本结构的无序性和混沌性具体表现在四个方面：一日“蒙太奇”。将不同的语句和内容重新排列组合，或者把一些内容和形式上的并无关联、处在不同时空层次的叙述衔接起来，以增强对读者的刺激。二日“讽仿”。对不同题材的形式和风格进行夸张的扭曲的嘲讽的模仿，使其变得荒唐滑稽可笑。三日“拼接”。将不同文体如文学作品、科学论文、哲学著作、历史著作、神学著作等组合在一起，形成一个似乎有内在关联的整体。四日“拼贴”。一些后现代主义者还在小说中夹杂着绘制的素描、复制的档案、文件表格、地铁月票、广告、商品说明书等，使之杂乱地集结在一起，组织成大杂烩式的“泛文本”，来破坏和颠覆既成的文学形式和规范。

第五，现代主义注重文学的革新，后现代主义更注重文学的实验。有些后现代主义者所进行的激进实验是非常大胆的。首先，他们使文本中的各种对立因素同时存在、互相颠覆：在是与非、正与误、男与女、虚与实、难与易的二元对立中，作者不取其一，而是同时确定二者的存在，即虚又实，呈现的是不确定性。“矛盾就意味着存在”。贝克特的小说《难以名状》中有一句话就是比较典型的例子。书中这样说：“你必须继续下去，我不能继续下去，我将继续下去。”克洛德?西蒙的小说《弗兰德公路》的老雷谢克死于法国大革命中，小说中提供的死因有两个：一是自杀，一是被妻子的情人所杀。在两种彼此矛盾的暗示中，究竟哪一个是真的，读者不得而知。其次，表现在文本结构上的不连贯性和任意性，极端的例子是“活页小说”，马克?萨波塔的《隐形人和三个女人》就是这样一部活页小说。小说计有149页，每一页上的故事都能独立成篇，读者可以随心所欲地变换活页的顺序去阅读小说。再次，文本中的话语膨胀(inlfationofdiscourses)，或把处于边缘地位的话语纳入主流，或罗列毫无意义的话语。贝克特的小说《无名者》有长达一页半的如下的描写：至于他的脚，有的时候他每只脚穿一只短袜，或者一只脚穿一只短袜，另一只脚穿一只长袜，或一只靴子，或一只鞋子，或一只拖鞋；或一只短袜和一只靴子，或一只短袜和一只鞋子，或一只短袜和一只拖鞋；或一只长袜和一只靴子，或一只长袜和一只鞋子，或一只长袜和一只拖鞋……

现代主义文学范文第4篇

现代的诱惑:书写半殖民地中国的现代主义(1917―1937)

史书美著,何恬译,江苏人民出版社,2007

无论在海外汉学界,还是在国内现代文学研究界,中国现代文学中的现代主义都已不再是一个陌生的话题。美国的夏志清、李欧梵,大陆的杨义、解志熙等等,都曾对此论题或多或少、或深或浅地做过探讨。在这些著作中,“迄今为止对中国现代主义所做的最为彻底的研究”(刘禾语)当属洛杉矶加州大学比较文学系、亚洲语言文化系和美国亚裔研究中心合聘教授史书美的代表作《现代的诱惑:书写半殖民地中国的现代主义(1917―1937)》。

就其研究范围来说,本书主要考察了从1917年五四时期至1937抗战爆发这段时期内的现代主义作家(主要是小说家),特别是将从前被忽视的作家(比如滕固、陶晶孙)和作家群(比如京派作家)纳入了视野。当然仅仅是查漏补缺,还远远不能说明这是本高明的著作。在笔者看来,该书更难能可贵、也是更重要的特点和价值,主要体现在驳杂但却扎实、厚重而又灵活的理论探讨上。通观全书,作者不仅熟练地掌握了相关的西方理论体系,而且对这些理论更时刻保持着警觉和反思,充分考虑到了文本语境的复杂性和丰富性。我们在书中几乎见不到如今常见的那种为了套用理论而拿文本去削足适履的做法。颇具原创价值的是,作者甚至根据文本语境发明出若干适合本书研究对象的理论分析范畴,审慎而富有弹性。

一

作为加州大学的比较文学博士,学理论出身的史书美曾经深受后结构理论的影响。而后结构理论所强调的“语境化”分析方式,恰是作者用来贯穿本书写作的重要方法论。她开篇就引用了雷蒙•威廉斯在《现代主义政治》中的说法――文学分析必须牢牢地扎根于历史语境的形态分析。也正是这种对历史语境复杂性的关注,促使史书美十分留意于检审与反思西方理论在诠释中国文本时的有效性。

“现代主义”这一术语与西方文化价值体系存在着显而易见的密切关联,因此,史书美对中国现代主义文学的关注首先便建基在对西方现代主义文学话语的反思之上。西方现代主义文学话语(主要通过新批评派批评家和诸如保罗•德曼这样的新批评解构主义批评家们的努力)习惯将现代主义视作一个与历史毫不相干的具有自主性的文本实体。史书美在绪论起就借用当代马克思主义批评家詹姆逊和后殖民理论家萨义德的理论对之进行了批驳,指出了西方现代主义文学话语背后所隐匿的殖民主义根源。

当然,运用后殖民理论对西方现代主义话语进行反思,还只是史书美理论反思的第一步。正如史书美在一篇访谈中提到的那样,她觉得后殖民理论“很有启发”,但在实际运用中却“又觉得很不好用”。〔1〕事实上,史书美对后殖民理论的反思才更是本书的出彩之处。在她看来,萨义德虽在揭示现代主义与帝国主义的密切关系方面居功至伟,但他所概括的理论旅行四阶段的线性模式却很成问题,尤其是无法用来解释中国现代主义的案例。比如,就萨义德架构的第一阶段――“出发的原点”来说,史书美认为,萨义德其实正好附和了他所反对的西方现代主义神话所建构的从西方到非西方的单向移动过程,忽略了西方与非西方之间相互滋养的复杂关系。

史书美举例道,胡适的“八不主义”部分地取自美国意象派宣言,但后者其实又受到了日本俳句和中国古诗的影响;施蛰存的“意象诗”则是在中国古诗和意象派诗歌的双重影响下形成的;中国现代小说中的“蒙太奇技巧”建立在爱森斯坦所发明的电影技巧的基础之上,但后者又部分地是从中国京剧和中国文字那里获得的启发。由上述这些中西现代性相互影响的案例可见,现代主义的原点其实是多元的,并不似萨义德所说的那样单一。再比如,就萨义德理论旅行第四阶段――“已经被吸纳和接受的思想,在某种程度上被其新的用法及其在新的时空中的新位置所改变”来说,史书美认为,萨义德虽然看到了第三世界的主动性,但却没有一如既往地将这种改变放到西方帝国主义的背景下来考量。

在反思萨义德理论的基础上,史书美进而对与此相关的、以中国为研究对象的、陈小眉的“西方主义”(Occidentalism)概念〔2〕也提出了反思。她指出,陈小眉所谓“中国主体对西方文化主动挪用”的说法固然不错,但如果切实地考察过现代中国语境,我们就会发现,中国的西方主义绝对不能被简单地等同于西方的东方主义,因为中国的西方主义不但从未去争夺过全球性的话语霸权,而且也从未涉及任何形式对西方的政治统治,相反倒是心甘情愿地接受了西方东方主义单线发展的旅行叙述。史书美强调,中国现代主义者尽管有主动性但却是有限的。

本书的另一大理论贡献即是将日本一维纳入了对中国现代主义的思考。作者指出,研究非西方现代主义时常用的“非西方反抗西方”的二元模式(即“中国/西方”、“东方/西方”模式)并不适用于中国语境,因为,除了中西两极,日本也在中国的现代主义进程中扮演了至关重要的角色。尤显复杂的是,对于中国来说,日本一方面是学习西方的榜样和捷径,另一方面又是侵略中国的帝国主义力量中的一支;对于日本而言,他们一方面想确立自己与西方平起平坐的地位从而努力撇清与中国在传统上的文化联系,另一方面他们又希望借助这种文化血缘来取得对中国的殖民统治。由此可见,中国的现代主义是在中国、日本和欧美的三角关系中完成的。如果忽略日本一维去阐述现代主义的形成,就是对历史语境的简化。

通过上述反思,西方理论体系之于中国语境的解释有限性已经非常明显,那么,史书美在文本分析和理论反思基础上自己建构起的理论框架又是怎样的呢?她起用了一个我们并不陌生的核心词语――“半殖民主义”来统领全书。当然,她对这个词汇的诠释显然比一般话语中的“半殖民”(即“半封建半殖民”中“半殖民”)要深刻复杂许多。史书美指出,与那些被正式殖民的第三世界国家不同,中国从未被整体地殖民过,不存在统一的中央殖民政府,在语言上也保持着完整性;中国面对的是多个帝国主义国家,后者对中国进行着多元和多层的占领,列强之间既相互协作又相互竞争。史书美借用“庶民研究”的创始人古哈(Ranjit Guha)的术语来进一步描述中国半殖民主义在“无霸权的统治”和“无统治的霸权”两极之间的复杂处境:“一方面,当半殖民地性通过政治和军事手段获得支配地位之时,其文化霸权却绝对不可能是完全的、天衣无缝的和彻底的霸权,而占领的不完全性通常又为中国人的文化生产和批评留下了可能的空间。另一方面,由于半殖民地性与来自世界中心大都会的文化帝国主义政策紧密相连,因此就有可能使欧美文化取得凌驾于本土文化之上的霸权地位,同时在文化上被殖民的本土文化精英也同样地支持这种霸权。”(《现代的诱惑》,中译本第309页)

在这个意义上,史书美所谓“半殖民主义”的范畴已经不仅仅属于政治结构层面,更是文化政治意义层面的范畴。后者突出强调的是中国殖民结构的多元性、多层次性、集中性和碎片化的特征。中国没有出现如印度那样的具有一贯性、稳定性和普遍性的反殖民话语,也没有出现由不同阵营知识分子所结成的反殖民同盟,由此也最终导致了中国知识分子在意识形态、政治和文化立场上的态度的多元化局面。而该书对于每一作家群(作家)的具体案例分析,都是对其中一元的展开。

多元强调的是特殊性,比较利于具体文本分析的展开,但全书作为一个整体,仍需要一些通用的切入口。史书美颇为睿智地总结出了“分岔策略”(bifurcation Strategy)来统领全书。具体来说,尽管对于身处不同语境下的不同知识分子群体来说,其立场态度不尽相同,但面对外来文化时,他们大多自觉采取了所谓的“分岔策略”,即将“西方”分为都市西方(metropolitan west)和殖民西方(colonial west)两维区别对待(这种策略也同样体现在他们对日本的看法中)。在这种二分里,都市西方被优先考虑为需要仿效的对象,但同时也就削弱了原本应该受到批判的殖民西方。通过这种两分,知识分子可以倾向西化(及日本化),但却不会被看成是卖国贼,由此变成民族主义者/卖国贼之外的第三种人。史书美指出,这种通过启蒙话语来遮蔽殖民现实的分岔策略正体现了半殖民文化政治的地域性特征。通读全书,我们可以发现,这一分岔策略在文本分析中不时出现且颇为好用,虽然不同语境下策略实施的程度和方式不尽相同,但大体都印证了这一范畴的有效性。

二

史书美用来贯穿全书的理论范畴大致如上所述。接下来的问题是,她到底是如何在具体的个案分析(作家作品分析)中进行运用的呢?下面我们就来考察这些具体操演。

前面说过,半殖民主义的复杂语境导致了现代中国知识分子在面对西方现代主义时,根据各自不同时间和空间语境,做出了多元化的反应。根据这些反应,史书美将现代主义作家大致分成了三类:“渴望现代”的五四作家,“反思现代”的京派作家,以及“炫耀现代”的海派作家。而这三个作家群又正好代表了三种与西方(还有日本)现代主义进行协商的方式:五四一代通过对自身必能赶上西方的确信来想象一种中西平等;京派思想家在西方自我批评的基础上对西方进行一种有限度的批评;而新感觉派则将西方资本主义看做是不可改变的既定事实。

我们先来看史书美对第一类作家、也就是被她命名为“渴望现代”的五四一代作家的分析。她指出,这代作家主体性的共通点就在于赞成一种达尔文主义的线性时间观。他们将传统视之为古老和过时之物而予以彻底地否弃,又将西方现代性当成了历史发展的顶点和目标,赶上西方是他们为自身和国家设立的目标。由此,为了达成社会进步的目标,他们在受到来自殖民西方(日本)的伤害时仍能够无条件地拥抱都市西方(日本)。与此同时,在接受各种西方现代主义思想时,即便其中的有些思想原本与进化论的线性时间观并不那么兼容,他们也想方设法地通过各种诠释策略来使其符合社会进步的大叙事。比如,鲁迅通过一种对人文主义的特殊理解将尼采“超人”所代表的精英主义合理化(只有人体获得改善,集体和社会才曾取得进步),人为地将精英主义与以集体为目标的启蒙事业两相兼容。再比如,方用进化的线性轨迹来改写了原本反对科学进步之理性主义范式的柏格森思想,以使“直觉”概念能够服务于集体进步的事业。

史书美在“渴望现代”作家群中所选的三个个案分别是鲁迅、郭沫若和以郁达夫为代表的颓废主义作家。她逐个地剖析了这类“渴望现代”的作家是如何将现代主义文学思想和技巧与自己所信奉的线性时间观融合在一起的。在分析鲁迅时,作者指出,无论是散文创作还是小说创作,鲁迅在实验现代主义文学技巧之时,都须臾不忘一次次地将进化论、尼采个人主义和人道主义加以整合,以使其文学技巧的实验主义最终能为进化论和社会进步服务。在考察郭沫若的创作时,史书美匠心独运地选取了郭沫若以往为国内学界所忽视的心理批评小说和批评散文作为分析对象,指出虽然精神批评学说由于关注“潜意识”和“过去”因而与五四明显不能兼容,但郭沫若却通过一种忽略了等级的乌托邦式的世界主义(“超国家”概念),赋予了弗洛伊德精神分析学说以普遍有效性,并通过将精神分析学说视为声讨封建道德之科学工具的诠释,将前者成功地融进了进化论的大叙事。在讨论郁达夫等人的颓废主义创作时,史书美认为,这些作家的颓废主义并不像其西方鼻祖那样批判各种形式的现代性,相反他所批评的正是阻碍了现代性的传统道德和国家落后。换句话说,他们对颓废主义文学技巧的挪用通常都隐喻着民族国家和社会的话题。

史书美分析的第二群人,即是“反思现代”的京派作家,还有与他们鼻息相通的一群同样“反思现代”的新传统主义知识分子,包括了朱光潜、梁漱溟、张君劢、熊十力、《学衡》诸君,以及游历欧洲归来的后期梁启超等等。也许有人会问,这群人以往大多被视作为回归传统的代表人物,史书美为何将他们也放在了现代主义的战壕里呢?史书美解释道,由于这群知识分子大多有过在欧美留学或者居处的亲身经历,并且大多对一战后西方现代性所表现出来的弊端有着真切地认识,因此,他们对全盘西化和彻底反传统的五四话语产生了怀疑,并进而做出了反思。与五四一代不同,他们在西方试图从东方文化中寻求现代性解药的努力中重又反观到自身文化的价值,于是,他们用多线和多向的历史代替了进化的单线历史观,重拾起中国传统,承认了中国传统作为西方文化之外的另一特殊性文化的合法性,肯定了中国和西方拥有的同等发言权。他们以自己的方式观察到了某种主体间性,并希望以此将中西文化系统地整合起来。当然,乐于反思的史书美也指出了这种主动性背后的暧昧性――这些京派知识分子虽然肯定传统,但却仍然是现代性全身心的拥护者,尽管他们拥护的是一种“批判的现代性”。她提醒读者:“虽然他们宣扬一种全球视角,但却是以西方对中国文化终将加入全球的认可为前提的,而这种认可与东方学一脉相承。”(《现代的诱惑》,中译本第177页)实际上,与五四一代和海派一样,京派思想家作家也对都市西方文化和殖民西方文化予以了区别对待,遵循着所谓的“分岔策略”。也正是在这个意义上,史书美令人信服地了过去研究中“京派本土/海派西方”的两分倾向,其实京派并不排外,对于西方现代性,他们尽管持有批判态度,但却从未从根本上加以否定,当然,值得庆幸的是,恰是丰富的西方知识帮助他们重又反观到了本土传统的价值。

这部分拿来作案例分析的三位作家都是被主流文学史所忽略的作家――废名、林徽因和凌叔华。其中废名一章是史书美最为得意的案例分析之一。其标题“用毛笔书写英文”极为传神地表达了本章的主旨――互动影响美学。史书美注意到,以中国传统叙事方式写作的、作为传统主义者的废名,其实也是法国象征主义诗歌(如波德莱尔)和小说(如福楼拜),英国戏剧(如莎士比亚)和写实主义小说(如乔治艾略特和托马斯哈代)等等西方文学的拥趸。更有意思的是,由于西方现代主义文学技巧与中国传统写作技巧存在着相通之处,废名对中国传统写作技巧的发现恰是在阅读了西方文学作品之后。作为北京大学英文系学生的废名曾经毫不含糊地宣布:“我读中国文章是读外国文章之后再回头来读的”;“我的作文的技巧,也是从西方文学得到训练而回头懂得民族形式的”。与此同时,史书美也注意到了这种反观的另一面。她补充道,废名对意识流等西方现代主义技巧的实践同样也受到了他特定的中国诗学语言修养(如名词并置等等)的影响。于是,史书美以“互动影响的美学”(Aesthetics of Mutual Mediation)来命名了这种中西相互促发的机制。

如果说废名的例子还只是讨论了京派对传统的重新诠释,那么,林徽因和凌叔华的案例则将“性别重构”的维度引入本书。凭借着女性学者的敏感,史书美为读者阐述了京派女性写作的复杂机制。她一针见血地指出了京派女性写作的尴尬:就塑造传统主义话语的跨文化和跨国立场来说,两位女作家都是典型的京派成员,但两位女作家的性别化叙述则因为与五四女性解放呼声一脉相承而没能全盘否定五四立场,于是也就使她们的声音在某种意义上构成了新传统主义者内部的一种反对之声,从而将自己与对五四予以彻底攻击的男性新传统主义者区分了开来;同时,凌淑华和伍尔夫之间的文学交往(前者完全听从后者东方主义式的写作指导)则在反对第三世界父权的同时,又遗憾地与西方的东方主义结成了某种共谋关系。

上述对京派的分析,可谓是鞭辟入里,把这派作家的主动性和有限性都剖析得令人信服,可以算得上是本书最为华彩的部分之一。这一人群的做法,在现代性危机日深和传统价值越来越受到重视的今日,尤其值得我们深思。而史书美的分析,相信会成为未来相关探讨所绕不过去的借鉴资源。

三

如果说,京派与现代主义的关系由于隐而不显因此以往少被阐发,那么,本书最后谈及的上海新感觉派,则因为身上彻头彻尾的现代主义特征早已成了所有中国现代主义文学研究的必谈案例。那么,对此老生常谈,史书美是否能道出几分新意呢?她并没有像大多数研究那样将新感觉派美学特征的形成简单地解释为资本主义的影响,而是从半殖民主义的整体语境出发,探讨了上海复杂的文化政治关系。她首先指出上海华洋杂处、多种权力博弈的特殊城市形态在很大程度上消解了上海的民族主义,从而催生了一种拥抱城市物质生活的世界主义,而这种状态也解释了刘呐鸥、穆时英等人在面对日本帝国主义之时为何能够采取一种相对暧昧的态度。同时,在上海这样一座都市里,加速融入欧化远比对抗殖民要来得急迫,由此也就解释了海派作家对都市物质性的不顾一切地拥抱。

对上海新感觉派与日本新感觉派之间关系的分疏,也是史书美海派研究的一大特色。她指出,中国知识分子面对西方时所采取的“分岔策略”也同样出现在上海新感觉派对待日本新感觉派的态度上,前者对日本新感觉派作为帝国主义同谋的殖民者身份予以了忽略,而只关心与效仿作为现代主义化身的都市日本。当然,史书美也注意到,这种对日本的分岔策略实施起来显然要比对欧美的分岔政策困难,因为进入30年代,日本对中国的侵略已经越来越裸,由此,国内急剧发展的民族主义力量必然会对上海新感觉派对日本新感觉派的暧昧态度予以更严苛的批判。史书美在这部分的另一个重要发现就是指出了上海现代主义与日本(或西方)现代主义的最大区别,那就是前者与大众文化合作密切。史书美利用劳拉•穆尔维(Laura Mulvey)等人的理论来向读者揭示了视觉、消费文化与上海现代主义共同构成的联盟。

有关刘呐鸥的个案分析中,史书美对半殖民语境中“摩登女郎”与正式殖民语境下(如19世纪印度民族主义话语)“西化女性”〔3〕进行了比较,发展深化了她的导师李欧梵有关上海摩登女郎的讨论。史书美引用了查特基(Partha Chatterjee)的研究指出,民族主义语境中的“西化女性”总是被定性为粗俗因而受到了严厉的批判。但她发现,刘呐鸥笔下半殖民地的摩登女郎却与之不同,她们被描写成了物质性的代表和欲望的对象,非但没有成为男权道德所指责的对象,反而被看成是勇敢追求自身欲求和具有自由意志的主体。由此,中国的摩登女郎没有对本土男性构成双重的危险,而是体现了一种现代性的速度。这也是上海半殖民地语境下性别政治特殊性的体现。与有关摩登女郎的分析遥相呼应的是,史书美又在穆时英的个案分析中,通过将作家笔下的男性主人公与波德莱尔、本雅明笔下的“闲荡者”进行比较,从另一个层面凸显出半殖民语境下上海现代主义的个性特征。史书美指出,穆时英笔下的男性主人公尽管也与城市保持着某种疏离感,但他却从未对现代性本身进行过反思,因而也不同于西方现代主义中具有自主性、独立性和自足性的“闲荡者”主体。

有关施蛰存的个案分析是本书海派部分的最后一个案例,也是全书的最后一个案例。在沿用分岔策略等等的分析框架剖析完施蛰存的“色情―怪诞”小说之后,史书美又花了相当的篇幅来描述施蛰存的回归,因为在她看来,施蛰存的回归传统恰正标明了中国现代主义文学黄金时代的结束。1936年左右,施蛰存开始有意识地采用传统话本的叙事方式,并远离任何实验性质或技巧革新的文学尝试。作家本人将这一举动称之为“浪子回头”,并将转变的原因归结为来自左右翼的压力,而史书美则继续往历史语境的结构深处来探究其原因。她认为,1936年和1937年正是日本侵略压力越来越大的年头,民族主义逐渐上升为一种主导的声音,由此,先前知识分子所采取的那种暧昧态度也就逐渐失去了生存的空间。

史书美的详细分析到施蛰存为止,但中国现代主义却并未结束。作者在“附录”里为读者勾勒了1937年后的情况。抗战岁月里,民族主义上升为一种主导声音,现代主义创作虽还随着作家零散分布在五个城市中,并且张爱玲、钱钟书、杨绛、梅娘等人也取得了一定的成就,但却终非主导。到了1949年,共产党领导下的中国彻底否定了现代主义。于是,造成了1949年至80年代(大陆重又掀起现代主义文学创作高潮)这段时间里“现代主义的中断”。当然,由于是台湾人,史书美也关注到了60年代出现在台湾的现代主义创作潮流。至此,我们看到了作者为我们勾勒的一条清晰的中国现代主义的发展脉络,而她所着力分析的1917―1937时段正处于这一脉络发展的最始也是最盛时期。

与以往对现代主义文学的研究相比,史书美在半殖民主义框架下构建的中国现代主义的文学地图无疑是广大而丰富的。但若仔细琢磨,这幅地图也并非无懈可击。正如史书美本人在一次访谈中坦言的那样,对现代诗歌的忽视当是这本书的一个明显缺陷。〔1〕这不仅仅因为现代诗歌(如李金发等人的象征派诗歌,戴望舒、卞之琳等人的现代派诗歌,乃至后来的九叶诗派)的成就极高,不容忽略;更重要的是,正如张松建在评论本书时所说:“也许和文体的特性及自身的边缘处境相关,中国现代主义诗歌尽管也产生于西方与日本帝国主义入侵的历史语境中,但缺乏明确而直接的殖民主义意识形态的流露。这实际上对于史书美的观点构成了一定程度的挑战。”〔4〕

事实上,对史书美的现代主义文学地图构成挑战的,还不仅仅是诗歌,笔者所关注的现代戏剧也同样如此。拿与京派作家在文化观念存在着某种相通之处的“国剧运动”的参与者来说,尽管他们通过象征主义等等现代西方戏剧潮流重新认识了传统戏曲的价值,并希望将中西戏剧技巧结合起来,但由于作为西方现代主义主要承载者的中国话剧是个彻头彻尾的舶来品(与小说诗歌不同),中西之间的协调却迟迟没有在事实上达成。也就是说,京派小说家的那种融合并未在戏剧领域里达成。由此,如果用戏剧的案例来分析,史书美的分析框架似乎也不能完全适用。

当然,话又说回来,小说毕竟还是中国现代文学的主要文体,况且就一人之力,我们也不可能要求作者做到面面俱到。事实上,如果诗歌和戏剧的研究者们能够从史书美的小说现代主义框架中得到启发,通过比较文体间的相同点与差异处,进而绘制出各自文体的现代主义地图,那么,等到有关现代主义诗歌、现代主义戏剧也绘制成功的那一天,我们或许就可以看到一幅更为完整也更具复杂性的中国现代主义的文学地图了。评注释

〔1〕徐夏:《史书美:发展出一套半殖民理论》,《南都周刊》,2008年1月4日。

〔2〕陈小眉放大了中国的主动性。她认为,中国的西方主义与西方的东方主义极为相似,前者出于明显的地域目的而对西方他者进行了有意的误解。参见Chen Xiaomei,Occidentalism :A Theory of Counter-Discourse in Post-Mao China, New York :Oxford University Press,1995.

〔3〕有关“西化女性”的说法,请参见Partha Chartterjee, The Nation and Its Fragments: Colonial and Postcolonial Histories, Princeton: Princeton University Press, 1993, pp.116―157.

〔4〕张松建:《重构现代主义的文化地图――史书美〈摩登的诱惑〉评介》,见“学术中国”网站之《星期文摘》,2004年5月A。

现代主义文学范文第5篇

关键词：现代主义文学；自然主义；自然真实；遗传；文学实验

19世纪以左拉为核心的自然主义文学所倡导的自然主义文学主张和观念，诸如真实自然的生活展现、遗传病理和描写、文学实验论，以及重视环境对人的决定作用等，包括自然主义的创新精神与思想态度、文学的审美观念与创作的思维方式等，对20世纪文学尤其是欧美现代主义文学产生了极大的影响。巴比塞因而评说左拉：“不应该把他归入十九世纪，而应归于二十世纪和未来的世纪。”①尽管20世纪文学创作中“很少有一个文学运动的成果像被曲解的自然主义的成果那样被后代如此积极地利用。它的影响一直是隐蔽的从未被无保留地承认过”②，但自然主义影响及其因素我们还是或多或少可以在现代主义各思潮流派作家的创作中找到影子，诚如卢卡契所说：“现代主义具有根本上属于自然主义性质的东西，从这里可以看到意识形态继续性在文学上的表现。”③

一

自然主义文学反对巴尔扎克式的图解社会、家庭，反对在特定观念指导下图解生活、人生，认为虽然现实主义文学也是真实表现生活，但是所表现的是作家经过自己的观念后能直接表达作家意识形态理念的真实。自然主义称这种真实是经过作家的理性过滤之后的真实。自然主义认为，真正的真实不在客观外部而在人物心理内部，要求将生活中本质与非本质的自然真实现象乃至琐碎细节，尤其是人的生理心理本能都纳入文学描写范围。西方现代主义文学中的“泛心理主义”流露出文学创作的内倾化和创作主体的客体化倾向，其本质内涵就是提倡文学创作的“全面心理化”、“心理自然主义”。早在自然主义作家福楼拜、莫泊桑那里，人物内心世界的细微感受、潜意识描写、心理真实自然流露等已见端倪，它们开创了现代主义文学心理自然主义的先声。

意识流小说可谓心理自然主义的代表流派。意识流作家将弗洛伊德精神分析理论和柏格森直觉主义与表现自然主义真实结合为一体，主张完全真实自然地展示人物的内在意识流程。普鲁斯特认为，自然而真实的东西存在于“意识的不可分割的波动之中”。《追忆似水年华》通篇都是主人公马赛尔对往事的追忆，他始终沉浸于主观真实的世界之中，普鲁斯特把这种内在自然真实的心路历程创作观念称为“主观真实论”。吴尔夫认为，只有人的精神世界才是“真实和永恒的”，因此要求小说表现人物“私有的幻想”，并把它看成是人与生俱来的自然天性。从她的第一部意识流小说《墙上的斑点》所描写的人物单一的意识流，到后期《波浪》中六个人物交叉复合的复杂意识流，从《达罗威夫人》中女主人公意识、死亡意识的展示，到《到灯塔去》中对生与死、时间与空间的哲理思索，无一不是在人物的意识流程中真实自然地显现一次大战期间西方人对社会人生的痛苦彷徨与思考探索。吴尔夫称自己的意识流理论为“内在真实论”。意识流小说强调的对人内在真实自然的心理意识表现，在乔伊斯的《尤利西斯》和福克纳的《喧哗与骚动》中达到了完善和精美的程度。《尤利西斯》由布鲁姆、斯蒂芬和莫莉一天的意识流程所构成的意识流王国将爱尔兰社会及全人类无可挽回的分崩离析、“现代社会英雄们”的人格分裂、猥琐渺小、内心苦闷和精神崩溃刻画得淋漓尽致。布勒东评价说：“针对有意识的联想这种虚假的思潮，乔伊斯代之以一种竭力从四面八方涌现的潮流，而归根到底趋向于最近似的模仿生活，……与排成长蛇阵的自然主义、表现主义为伍。”①意识流从对外部世界真实自然的反映导向内心世界的真实自然显示，将外部自然衍生到“心理的自然”。作家是一个单纯的心理事实的记录者，一个纯粹的自然主义者。意识流作家对心理不加变化和增减，忽视了强调与概括，放弃倾向与评价，运用的是自然主义照相式的手法反映人物内心意识流动，形成一种特殊的心理自然主义。表面上看，意识流是远离客观现实，实际上是一种更贴近现实、更逼近生活原生态的自然，是一种超越观念客观真实、更为真实自然的体现，是生活现实和心理现实的自然主义合流。

表现主义文学显然要比意识流小说走得远些，它的作品情节内容更是虚幻不定，人物形象也更不清晰，仅仅是一种类型化的标志物，然而作者所遵循的是细节和人物内心感受的绝对真实自然。无论是奥尼尔《琼斯皇》中的黑人琼斯，凯泽《从清晨到午夜》中的银行出纳员，还是卡夫卡《城堡》中的约瑟夫·K、《变形记》中的格里高尔等，人物丰富的心理无不真实自然地显示出对世界的恐惧和孤独忧郁的内心感受。表现主义的这种对外部世界变形扭曲而对内心感受真实表现的审美观念，是自然主义的外部真实向内在真实的衍生和发展。它与意识流一起构成了文学领域的一场由外向内的哥白尼式的革命。事实上，文学创作只有两种选择，或者是通过精心挑选和安排的自然事件的自然延续，或者就是对完全存在于人类心中的直觉感受的自然流露。人的感受对于客观现实来讲，尽管不乏扭曲变形、虚幻朦胧，但却是作家内在心理的完全真实而自然的写照。同时，每一个自然现象都对应于一个心灵状态，这种自然现象的真实可信越丰富复杂，它所对应的心灵状态就越真实自然、丰富多彩。德国的表现主义作家、评论家贝恩指出：“表现主义所表现的与别的时期、别的风格的诗人所表现出来的并无二致：都是他与自然的关系，他的爱，他的悲伤，他对上帝的看法。只要艺术和风格是某种自然的东西，表现主义也就是某种绝对自然的东西。”②

二

自然主义文学强调人物遗传、生物和病理的作用，认为作为生命本体的人除了人性以外，不可避免地具有其他生物体所共有的原始本性。自然主义运用生理学、遗传学的观点分析人、描写人，还原人所具有的本性、本能的动物性一面，把人作为一个个病例对待，大量描写酗酒、、神经质等畸形病态现象。左拉的《卢贡-马卡尔家族》以卢贡家族遗传谱表为框架，构建起20卷长篇系列小说巨集，以家族血缘关系的内在因素所形成的人物生理、的相似气质进行描绘，并借助他们各自不同的遭遇“揭示了第二帝国的整个历史时代”。 自然主义的“人学”观念，尤其是对人的生理的表现深受欧美现代主义青睐，成为了西方现代派文学创作的主要内容。在象征主义先驱波德莱尔的《恶之花》里，女人与成了诗人表现内心忧郁苦闷的常用意象和主题，其放浪形骸与颓废丑恶的描写，在魏尔伦那里得到了进一步继承。被称为“兰波之谜”的《母音》与《醉舟》，尽管不乏“审美”光环，但就诗歌意象的客观性而言，《母音》中诗人所描绘的其实只是横卧在诗人面前的美丽裸女形体，《醉舟》则是少年兰波初次与女合的真实自然的直觉感受。以“纯诗”而著称的“象征主义中的象征”诗人马拉美，其《牧神的午后》中牧神与西西里海边沐浴的仙女交欢的场景，似真非真，朦胧优美，热烈的竟致埃特纳火山喷发。在象征主义丰碑艾略特的《荒原》中，安东尼奥与克莉奥佩特拉、海伦、狄多式的上流社会人士淫逸放荡，而生活在下层社会“老鼠洞”里的人，也过着颓废空虚、放纵的庸俗日子。荒淫无度的泛滥是导致社会荒芜的主要原因。艾略特明确指出，只有皈依上帝，遵循告诫，控制泛滥横流的，灵魂才能获得自由超脱和新生。象征主义诗歌作为现代诗歌的主导，认为生活的意象与内心的真实是相通的，而大量的颓废、丑恶和的生活是19世纪后期至二次大战期间西方社会最真实自然的生活内容和人生状态。弗朗茨·梅林说：“艺术只有在它看来像自然，而我们又意识到它是艺术时才可以说是美的。”据此，他称象征主义大师梅特林克及其作品为“现代自然主义”。①

同样，在魔幻现实主义文学中，我们也可以看到自然主义生理的影子。《百年孤独》中的布恩迪亚家族一代代人身上充满了难以抑制的旺盛的。奥雷良诺与到他帐篷过夜的各种女人生了十七个孩子；雷贝卡最终抵挡不住阿卡迪奥的诱惑而嫁给了他，从此夜夜放纵；奥雷良诺第二的情人狂热的，可以促使家禽成倍繁殖；第五代乌苏拉与第六代布恩迪亚，过度的致使婴儿被红蚂蚁吞噬都全然不知。马贡多的百年历史也是布恩迪亚家族绵延不断的史。略萨的《绿房子》就是以绿房子妓院的生活内容为中心，概括出20世纪20年代以后秘鲁北方长达20年的荒淫堕落与愚昧落后的社会生活面貌。在鲁尔福的《都是因为我们穷》中，达霞与两个姐姐长大成人，放荡而成为，及至“深更半夜，只要他们一吹口哨，她们马上就领会其意，后来连大白天都会去鬼混。她们老是去河边打水，有时稍不留神，她们就溜到畜栏里，光着身子，每人抱着一个男人，在地上打滚”。作者从自然生理的角度来阐述，是物质的匮乏、生活的贫穷导致了人物道德的堕落，这与左拉塑造的娜娜因了饥饿而去街上勾引男人，沦为巴黎高级，有着异曲同工之妙。如果说象征主义文学中的自然主义表现为颓废和含蓄，意识流小说是对人的的本真还原，劳伦斯的渲染具有诗化美感的话，那么魔幻现实主义作品中的生理描写，则具有放浪奇特和丑恶变态的特征。自然主义在20世纪上半叶传入拉丁美洲以后，很快被拉美作家所接受，对龌龊污秽、丑恶的自然主义描写贯穿了拉丁美洲文学创作。无论是丑恶愚昧的社会，还是令人恶心的生理，作品所导向的都是悲剧。“著名的魔幻现实主义作家乌斯拉尔·彼得里说，悲剧是拉丁美洲现代小说的基调。它源自自然主义，……从这个悲剧基调中，首先应该看到的是：现实就是这等龌龊、恶心和可悲。”①拉美作家反复宣称，这不是为了以感官刺激去赢得读者，而是出于无奈，因为他们无法将现实的丑恶变成美丽。

法国自然主义作品中，人的遗传、生理等因素往往是作为情节内容的串连线索和特定题材出现的，是作者借以表达思想感情、观念倾向和主题内涵的一种依据或材料。现代主义则把生理当作生活本身，当作现代人生的本质来渲染描绘，甚至不乏欣赏和展示的成分。人的潜意识中的意识、人的本能感受体验成为了现代派文学创作关注与描写的重点和中心。在内倾化和创作主体客体化的审美观照下，淡化外部世界，转而对人体内部的生理、个人体验作自然主义的全方位描写，成为现代主义作家的一种主要倾向。自然生理已不再是自然主义作品中的线索和展开故事情节的工具式载体，而成为现代主义文学的主要内容，具有社会人生的本质内涵属性，这是现代人面对社会异化而形成的一种人性异化，是生活在20世纪的现代人的一种人生内容和价值取向。人不再直面社会、充满理性，承担扭转乾坤的重任，而是蜗居到内心潜意识或生理的宣泄中感受自我的存在，从而获得人生的慰藉。自然生理是现代人的人生体验和自我感受的一个重要方面，也成为现代派文学创作和艺术审美的重要内容。

三

法国自然主义重视文学创作的科学性与实验性，具有文学与科学相结合的特征。左拉认为，既然实验的方法可以引导人们认识肉体现象，那么它也可以引导人们认识感情和精神的现象。“既然以往作为一种技艺的医学现在构成了一门科学，文学为何就不能借助实验方法也成为一门科学呢？”②自然主义文学在创作内容和艺术审美观念上的反传统倾向、对人物的实验观察分析、对语言形式及其舞台表演的实验探索精神，给20世纪欧美现代派文学带来了极为深远的影响。现代派作家继承自然主义的反传统精神，在对人生作生理实验分析，对文学艺术形式进行革新实验的同时，走向了人的全面内在自我异化，在否定现实世界的同时，只感受到人的忧郁孤独和恐惧。他们进一步发展了自然主义作家世界观的悲观成分，直至到梦幻之中去寻求生存空间。同时，现代主义的语言形式历险试验，使得他们甚至把语言本身当作了文学的对象和内容，语言成为存在和思想的家园。象征主义的语言形式探索、未来主义的合成戏剧实验、超现实主义的梦幻记录和自动写作试验、荒诞派戏剧的舞台革命、存在主义的人生哲理的境遇验证等，无不具有自然主义及其“实验文学”倾向。正如欧·豪在《现代主义概念》一文中所说：“一个具有现代主义精神的作家，会自然而然地倾向于试验。”③

超现实主义是一个典型的从内容到形式都进行文学试验的流派。超现实主义作家认为，本质的真实自然不在客观现实世界，而在人的梦幻世界之中。在他们看来，梦境、幻觉和潜意识内容源于生活，同时又排除了现实中的理性思维的偏见。超现实不同于常人观念中的真实，却比现实生活更自然真实。文学创作只要把直觉中涌现出的感受自动记录下来就行。超现实主义作家通过大量的实验来证明自己的理论观点和创作主张。他们集体酗酒或打针吸毒，在梦境幻觉中快速自动记录下大脑中闪现的念头和句子，醒后稍加整理，打印成文。也可数人合作，随意拼凑成文。《磁场》就是布勒东和苏波自动写作的一种成功实验。阿波利奈尔早期称超现实主义为“超自然主义”，他界定超现实主义的梦幻自动记录实验为“回到自然本身但是不像摄影师那样去模仿自然”④。超现实主义的梦幻感受、自动写作及随意并置转换意象，其实是玩弄文字魔术，打破语言常规，用实验的形式来组织语言，暗示作品内涵，在自然中流露出神奇新颖，在真实中显示出深奥神秘。在对文学创作的实验中，在使得文学内容回归纯粹自然——梦幻自然，使文学创作手法回归自然——自动写作的同时，也把文学引向超自然或超现实。超现实主义深入的潜意识显示、使人难堪的梦境描述、放纵的非理性观念，尤其是半抽象、半程式化、密码式、实验性的表现方法是“对于对象世界的具体的、自然主义的‘可信’的表达”，超现实主义“企图在传统的、同时虽然是自然主义但却联系着现实对象的形式中，使人为地设想出来的，但却仍然是虚幻的、极端可怕的幻象世界，得到具体化”。①

未来主义不仅把自然主义进化论、实证论的认识用于对当今社会人生的观察认识，还进一步发展创建为对未来社会的观念，将自然主义强调的“自然选择”、“弱肉强食”原则用于人类社会。从自然主义走向原始主义，从对自然社会的探索沦为反自然。在尼采主义的否定传统的大旗下，未来主义由一味颂扬一切自然运动之物走向讴歌战争，讴歌裸的人的无理性冲动。奥·佩特罗丘克在《未来主义》一文中说，“马里内蒂描绘自己的尼采式的‘马法尔卡的未来主义者’一样，其中还表现沦为未来主义的一种原始主义倾向”，“他们常常将类似内容体现于其中的形式，乃是自然主义和新印象主义的混合”。②未来主义的反传统还表现在艺术形式的大量的革新实验上。阿波利奈尔将毕加索立体派绘画艺术与先锋派艺术理论融进文学，把雕塑、绘画等艺术与诗歌创作结成一体，在形式上进行种种实践试验和创新探索，创立了“立体诗”、“图画诗”和“阶梯诗”。阿波利奈尔的《酒精集》，马里内蒂的《的黎波里之战》、《扎-勃-土-勃》，帕拉泽斯基的《诗集》等作品，都体现出未来主义的语言革新实验精神。意大利未来主义作家称未来主义的这种语言实验为“记叙的自然主义”。未来主义的“合成戏剧”则是未来主义在戏剧舞台上的实验，它抛弃一切传统戏剧手法，表演时间极短，台词简单，动作性强，以造型艺术的表演来传达人物直觉的、潜意识的、幻觉的心理感受，以物代替人，无情节，无冲突，简短得使人无法理解戏剧内容的台词，杂乱无章的运动，淡化作为戏剧主体的人的作用。未来主义戏剧在毫不做作的自然本色表演中透露出现代人对世界的恐惧、对人生的无奈，在抒发对生活和社会自然而真实的独特感受的同时，也透露出神秘主义色彩。马里内蒂的三句半台词《他们来了》，将抽象主义、自然主义和象征主义融成一体，展示现代人对社会和生活的恐惧和灾难感受，可谓未来主义合成戏剧实验的经典之作。叶赛宁说：“未来主义曾号召要诙谐和滑稽，结果却是写冷冰冰的神秘，写城市的神秘剧。说真的，艺术从未像现在（第三阶段未来主义时期）这样接近自然主义，这样远离现实主义。”③

现代主义文学范文第6篇

关键词：文学流派 美学价值 美学走向

后现代主义文学思潮出现于第二次世界大战后的西方社会，20世纪70-80年代达到高潮。后现代主义的美学思想在西方文学中独树一帜且对二战以后的美学、哲学、社会学等产生了重要影响，所以引起社会各研究者的重视。

一.后现代主义的流派及其美学特征

（一）荒诞派戏剧

二十世纪四五十年代以后，荒诞派戏剧不再尊奉上帝，最高信仰和绝对价值业已不存在，人性的崇高已经无法对抗世界的虚无和荒诞。现实主义的崇高被卑琐所取代，同时滑稽性掩盖了悲剧性，自弃性替代了探寻性。人性已彻底被异化，人性情感沦丧，人变成了只会求生的动物，成了物的奴隶。

（二）新小说派

新小说也叫“反小说”，兴起于二十世纪五十年代中期。新小说类似于罗兰·巴特的“零度写作”，作家采用照相和电影拍摄式的方法不带感情地客观记录。新小说逻辑认为：“人被外部的物排挤或同化，人丧失了主体地位，没有了情感，对世界、对他人、对自己都已经陌生，一切就像迷宫，人的思索和情感已经在精神异化中麻木、死去，作家只能记住迷宫般的世界和人的内心。”在罗伯·格里耶的《窥视者》中可见一斑。

（三）黑色幽默

二十世纪六十年代，用荒诞形式和寓言表现人面对外部世界的重压和异化而感到的无可奈何的生存梦魇感的黑色幽默派出现。荒诞派作品意识不到世界和自身的荒诞，而黑色幽默派意识到了自身在荒诞环境中被戏弄却无可奈何的生存处境。黑色幽默派侧重揭露权力压迫和规训带来的荒诞，但又绝望于荒诞的外部解决，海勒的《第二十二条军规》就是此种典型的黑色幽默。

（四）垮掉的一代

上世纪50年代“垮掉的一代”沿袭荒诞派传统，主体把人生当成游戏和滑稽剧进而更陷入彻底虚无，用自我放纵的精神癫狂表达无政府主义式的反抗。金斯堡的《嚎叫》和凯鲁亚克《在路上》吼出了“垮掉的一代”的心声，表现自我的放逐。

（五）魔幻现实主义文学

魔幻现实主义文学以马尔克斯的《百年孤独》为典型代表，它风行于20世纪六七十年代的拉美。拉美自身的神话传说、魔幻传统为它奠定了良好的魔幻现实主义基础，同时它又借鉴意识流和超现实主义的表现手法来表现拉美面对西方国家军事独裁的不知所措及反抗政治、文化掠夺和侵蚀的无力、梦魇感。拉美精神上的没落、孤独和死亡感在这里得到淋漓尽致地文学展现。

二.后现代主义西方文学的美学价值

（一）审美倾向

1.后现代主义文学注重表现人物的自我破碎，主体表现很不明晰。它在塑造人物时极度强调表白自我的话语欲望，讲述完整的故事不再以人为中心。在这里，人物往往表现出变形和扭曲，且以自我戏拟的形式出现，沉默、颓废、自嘲和反英雄思想，人没有主体意识。科学替代了理性，符号替代了人，人不再高贵伟大、温柔美丽、睿智机警反而成了滑稽可笑、渺小卑琐的代名词，因为人没有了思维和情感。

2.后现代主义文学塑造的情节夸张而荒诞。后现代主义大力提倡“零度写作”，展示中立的态度，内容消失了，世界只是一片不值不提的“碎片”。后现代主义的作品情节用虚构性和荒诞性的场景替代传统的以人为中心的叙事，人物之间的关系和人物的命运不再是重点，人被拉离毫无意义的现实世界却被拉进一个满是幻想的野蛮世界，动态变化代之以僵化重复，虚构的荒诞“体验场”取代了社会和现实。

3.后现代主义文学打破了精英文学和大众文学的界限，亚文学倾向明显。后现代主义文学不再拘泥于通俗文学、大众文学、“严肃文学”以及乡土文学等的分野，贺卡祝词、明信片甚至影视文学、流行歌词、广告中也出现后现代主义风格作品，文学的多元化格局形成。

4.后现代主义的艺术形式复杂多样。作家追求艺术形式与技巧的创新，追求阅读和写作的，所以常常表现出不确定性和随意性。作品内容不再围绕中心有着完整、统一的和谐而是被非中心的局部、偶发和不连续地游戏叙事取代。文本制作强调过程、形式、行为、语象和上下文而不再解释作品。

（二）表现形式

1.传统小说形式及内核的解构：元小说和反体裁。后现代主义主张元小说创作，作家们不断地显示小说的虚构性，写作成了对本体、对写作本身欺骗性的揭露。作品情节支离破碎、成分混乱、颠倒，人物怪异、重复，情节荒诞不经、扑朔迷离，内容残缺不全没有终极意义可追寻。

2.文本意义与价值的解构。后现代主义文学把反传统推向了极致，它否定作品的规范性、整体性、目的和确定性，无限制主张开放、多样和相对，反对任何模式和规范以及中心对文学创作的制约。它试图解构所有，甚至小说、诗歌以及戏剧，不论形式还是叙述本身。因此后现代文学中的艺术范围无限扩大，俗文学、街头文化、广告语等经过包装也登上了文学艺术的圣殿，不仅如此，文学艺术被“技术化”、“工业化”的大批量生产后不再是阳春白雪而成为日常消费品和商品。

3.文本深层内涵的消解。后现代主义作家不再表现对社会的认知，他们怀疑一切、否定所有，不再追求文学的终极价值、不再承担文学家神圣崇高的历史使命和社会职责。后现代主义作品展示人生痛苦、再现颓废和幻觉、暴力和死亡，充满了颓废的虚无主义和无政府主义以及悲观绝望的情绪。

4.叙事风格零散化：拼接、蒙太奇。后现代主义第一种叙事风格就是元小说所展现出来的暴露叙事行为，一边讲故事一边揭露其虚构性的本质。其次，后现代主义作品叙事零散、破碎化，不注重整体性，着意展现过程、局部、行为，没有中心所以它们往往任意拼接，人物超越时空界限任意穿行，因此蒙太奇式的组合大行其道。

三.后现代主义西方文学的美学走向

（一）走向现实主义

后现代主义作家早期经历了现实主义、浪漫主义以及现代主义的反叛、超越和悖离后逐渐放弃了实验性的文本。“元小说”、“新小说”与“反小说”渐渐被放弃，后现代主义作家开始回归现实主义。他们试图抛弃文学形式、题材、技巧上的标新立异，渐渐回到注重文学作品本体的传统上来。很多作家已经在许多社会问题上发出了声音，这些问题诸如历史的反思、社会的不公及权利的滥觞，社会的高速运行对人类物质和精神生活的冲击等。

（二）走向人文主义

后现代主义作家经过多元化的价值和标准解构后，没有走进预期中出现的“怎样都可以”的世界，他们呐喊出世界的荒诞和无序、失衡的价值、破灭的理想，之后作家们开始反思，开始重新建构精神家园。人文精神的复归势在必行，这体现在上世纪70年代法国的人文主义小说中，人们开始重新寻找精神寄托，重建理想，重拾信仰，找寻人的主体价值。

（三）走向审美标准、价值、体验多元化

后现代主义强调打破“一元化”走向多元开放化。在这个大背景下，文本的规范性、逻辑性、统一性被打破代之以多元化、不确定性和语言游戏、话语实验，曾经大一统的文学审美标准、价值和体验变得更加多元并且向不同的趋势发展。在这种影响下，作家和作者都得到了解放，作家可以忽略过去单调统一的故事情节、人物刻画和文学本身意义而对创作有新的理解，用灵活多元的创作方式和手法建构作家本身与外部世界沟通的桥梁，同样，读者也可以根据自身实际选择不同范式、不同价值和思想的著作从而有自己独特的认知。多元化给文学的松绑让我们看到了各种文化自由的交锋。

（四）走向大众、通俗、商品化

随着社会的进步和发展，在实用主义影响下，文学艺术已渐趋实用化、商品化和功利化。作者与大众之间的界限式微，个人可以通过各种方式分享自己的情绪。网络空间、微博以及手机文学成为平常，后现代主义文学必须适应当今社会文学的发展趋势从而走正确的道路。

大众化的文学参与势必带来两方面的影响，一是文化不再是少数精英的特权和这样就会带来审美标准的多元化和层次化。二是全民参与文化创造，武侠小说、校园小说、言情小说以及通俗小说的出现即是其表现。然而，要注意的是对通俗化的理解，通俗不是低俗和恶俗，通俗意味着文化受众的范围和层次扩大，不是文学价值的平庸和低俗，后现代主义在大众化、通俗化的过程中必须要注意这一点，要对后现代主义文学的发展有正确的预期和引导。

【参考文献】

[1]刘美岩.后现代主义文学思潮发展及其普遍性探讨[J].首都师范大学学报（社会科学版）. 2011（01）：146-148

[2]宁静，叶倩，赵伯飞.后现代主义西方文学的哲学基础及美学走向[J].经济师. 2011（10）：12-13

[3]王祖友.后现代主义文学小结[J].社科纵横. 2010（01）：82-84

现代主义文学范文第7篇

西方现代主义文学是20世纪资本主义文化中的重要部分，而这部分内容中的经典篇目也被节选入中学语文教材之中，成为学生学习外国文学、了解西方文化的一大窗口。然结合西方现代主义文学自身特点的复杂性和当前我国中学语文的教学现状，对其如何在中学语文教学中取得理想成效具有一定挑战性，因此希望通过相关教学举措能提高其教学效果。

关键词：

西方现代主义；中学语文；教学举措

一.西方现代主义文学的特点

西方现代主义文学的出现和发展，具有一定的时代历史背景条件。当时人们经受着两次世界大战的浩劫，资本主义浪潮的冲击，知识分子产生了严重的信仰危机。作家们颠覆以往传统文学的理性思维，不再主张生活写实和常规叙事，而是提倡从人的主观感受出发，用意识流、超现实、荒诞性、象征性、非理性的写作手法来表现生活对人的压抑和扭曲。因此，西方现代主义文学在思想方面的典型特征是“它在四种基本关系上所表现出来的全面扭曲和异化：在人与社会、人与人、人与自然和人与自我四种关系上的尖锐矛盾和畸形脱节，以及由此产生的精神创伤和变态心理，悲观绝望的情绪和虚无主义的思想”[1]，而在艺术表现形式上的特点则是表现为偏重自我，偏重形式与表现。因此，无论在艺术形式上还是思想内涵方面，都体现了其自身特点的反传统性与复杂性，而这些对于中学生在批判性思维方面的理解提出了较高的要求。例如，卡夫卡的《变形记》是一部典型的西方现代主义文学作品，它叙述了一个旅行推销员格力高尔在一觉醒来发现自己变成一只甲虫，这个变故对他本人和家庭都造成很大的影响，最终他在遭到家庭和社会无情的抛弃后悲惨地死去的故事。不难发现，《变形记》这部作品并没有像传统文学中跌宕起伏的故事情节线索、鲜明的人物个性形象、具体的时间地点限制等，而是通过一些比较繁杂琐碎的生活细节来表现故事，故事中的人物也被笼罩在一片充满私欲、丑恶、冷漠的混沌之中，甚至可以说《变形记》“泯灭了幻象和日常生活之间的界限，虚幻与现实难解难分地结合成一个整体了”[2]。所以，这是西方文学传统文学上的一个变数，它具有现代主义文学独有的特点。

二.当前中学语文在外国文学教学方面的现状

外国文学在我国中学语文教学上经历了一个由无到有的过程，而当前的语文教育依然是本土文学教育为主，外国文学在教材中涵盖面是相对比较局限的，对外国文学各个时期种类介绍也是不全面，学生对西方现代主义文学流派的认识了解程度很浅，因此面对西方现代主义文学作品就更是难以理解。学生对于作品意识形态内涵的评判，很多时候在对作品背景不熟悉、作品主题理解模糊的状态下，都会倾向于选择直接与资本主义的罪恶相挂钩，而不是深层次挖掘其中的价值取向及探究其原因。此外，教师由于对外国文学的地位不够重视，在选择教学方法上较为单一，多以“满堂灌”的讲授为主，而且在很大程度上将外国文学当成本土文学课来上，忽略了外国文学本身的特性，使得作品的独有魅力也未能在课堂上展现出来，学生学习效果不佳。例如在学习《变形记》一课时，粤教版高中语文必修四教材的第11课节选了原作品开头格力高尔变成甲虫后醒来的片段，倘若学生不了解作者的写作背景及写作意图，就很可能把《变形记》读成一个简单的童话故事或者“人变虫”的想象型小说，并不能深刻领悟作品主旨，这样便失去学习该篇课文的真正意义。

三.西方现代主义文学教学的有效举措

在姚利民博士的《有效教学涵义初探》中提到，“有效教学即是教师通过教学过程的有效性，成功引起、维持和促进了学生的学习,相对有效地达到了预期教学效果的教学，是符合教学规律、有效果、有效益、有效率的教学”[3]，所以结合有效教学的定义，我们可以将西方现代主义文学在中学语文教学中的有效教学理解为：教师通过外国文学中现代主义文学作品的教学，促进学生积极参与到课堂学习之中，在此过程中开拓学生的西方文化视野，激发学生的阅读兴趣，培养学生树立正确的人生价值观与世界观，从而实现西方现代主义文学作品选篇的教学价值。而教学价值的成功实现，离不开有效的教学举措。

1.背景深化法

背景深化法，主要指师生通过收集、整理相关资料，感知、理解、深化对课文背景的认识。在语文教学过程中，课前预习工作的准备对学生更快更易接受新课的学习起着重要的推动作用。对于西方现代主义文学的学习，与以往的传统文学作品的学习相比，学生对西方现代派作家出现的背景、作品特色、艺术手段等缺乏必要的了解，所以在相对比较局限的时间和学科知识积累的基础上，学生要顺利完成作品学习的难度是较大的。这时候，教师适当组织学生在学习课文前，做好课文背景深化疏通工作，将为后面教学工作的开展降低难度。以《变形记》一课为例，《变形记》是西方现代主义主义文学中的表现主义流派的作品，在学习新课前，教师有必要组织学生收集相关表现主义的资料进行学习，比如了解表现主义的由来、艺术特征等，这将有助于学生容易理解和接受表现主义文学作品。其次，学生在进行背景预习工作过程中，要深化对作者弗朗茨•卡夫卡的生平及创作思想的认识，这将有利于理解作品的创作背景和思想精神。再则，由于在教材中课文多是节选段落，学生不能通过节选段落了解到整个故事梗概，这将会影响到学生对课文的学习和人物形象理解，所以在课文背景学习部分，应该对整部文学作品有个完整的了解，深化对背景的认识，为后面课文的学习做好铺垫。

2.迁移比较法

比较迁移教学法，即是“以比较文学理论为指导，在外国文学教学中挖掘各个作品之间的相似点，以其中一个相似点为切入点生发、扩展、比较、总结，以达到提高学生学习兴趣和开阔学生视野的目的”[4]。在学习西方现代主义文学时，比较迁移法是一种常见的教学法，教师可引导学生将新学的课文与已学的课文或了解的文章进行纵向或者横向的比较教学，加强文学作品间的联系，提高语文教学的科学性、完整性、深刻性。例如，教师在进行《变形记》必修课文的教学时，对于“人异化为虫”的主题，教师可有针对性地选取粤教版高二语文选修课文中的《促织》来进行两者比较教学。首先，教师可从这两篇课文都存在“异化”的情节入手，引导学生进行讨论和思考，探究这两部不同国度的现实主义作品在运用变形、荒诞等艺术手法反映人异化的相似性，比如悲剧的根源，格力高尔和《促织》中成名的儿子都是被黑暗的社会环境所迫害，在金钱和强权主宰的社会中，人异化成虫子，人权丧失，人性的尊严遭受践踏。学生只有弄明白其中异化的根源，才能从现实主义角度出发，理解作者的创作意图。其次，教师可通过任务驱动的教学形式让学生自主合作学习发掘两篇课文的差异性，提示学生从情节上、主旨上、细节手法上、结局处理上等方面进行比较。比如，在情节处理上，《促织》是中国的传统小说，格外注重情节结构，重视对社会环境的描写，有清晰的故事发展线索；而《变形记》则是用西方表现主义手法，重视人物内心感受体验的描写，以此来表现人的生存困境。在细节表现手法上，《促织》主要是以对比、烘托的手法为主，通过成名的悲与喜的对比、成名先穷后富的对比、成名儿子异化而成的虫与普通的促织的对比等等，来表现“人不如虫”这样一个令人啼笑皆非的社会现象；而《变形记》则注重通过心理描写来展现格力高尔异化成甲虫前后生活的变化以及人物悲观虚无的思想。在主旨上，《促织》主要是控诉封建社会中统治者贪图享乐，对百姓苛政残害；而《变形记》则讽刺了资本主义制度下靠金钱利益维持的人际关系以及表达了对小人物在异化关系下不幸遭遇的同情。在故事结局处理上，《促织》结局是以成名之子幻化成促织哄得皇帝的欢心给家族带来富贵喜剧结尾，满足了中国戏剧喜好“大团圆”收场的文化心理；然《变形记》主人凄凉死去的悲剧的结局则更符合西方文化的艺术审美特点。这些比较，不但有利于学生读出“虫形”背后的人心与人性，而且可以更深层次地学习中西文学在艺术表达上各自的特色。

3.对话式教学法

对话式教学法，即建立在一定的接受美学理论的基础上，强调教师与文本对话、学生与文本对话、教师与学生对话、学生与学生对话相结合的一种教学法。在文学作品的教学过程中，教师和学生两者都直接接触文本，与文本进行对话，同时在教学过程中免不了师生交流和生生交流，因此在一定条件下可构成对话式教学。西方现代主义文学是师生在以往教学过程中接触得较少的一个领域，所以与该领域文学作品对话的经验并不多，然教师不能呆板地依靠教参上比较局限的理解进行授课，而应备课时静下心来与文本进行一次深层次的对话，记下对文本的理解和疑惑，这样才容易在课堂上与学生的想法碰撞出火花；其次，学生在上课前也应充分地阅读文本，做好预习，再则，在课堂上，教师通过问题的合理设置，鼓励学生发表看法与感受，促进师生对话和生生对话。例如在《变形记》的教学中，教师创设一些比较新颖的问题，如“‘变形’具体指什么”、“格力高尔为什么会变形”、“假如我是格力高尔，我会……”等，让学生充分与文本对话和发挥创新思维，表达其对于生存困境的见解。

四.教学反思

西方现代主义文学在中学语文教学中的有效教学，可以针对所教课文的特点选择一种较为合适的教学方法，也可同时将两种或多种教学方法结合起来灵活运用。在教学的过程中，西方现代主义文学作为翻译文学，学生学习时可能存在距离感和阅读障碍，所以教师可在导读部分对学生进行的有针对性的指导，同时发挥相关举措的有效性，不要受到应试思维的阻碍，要帮助学生扩大了解西方文化的版图，提高学生学习西方现代主义文学的积极性，从而充分实现所选课文的内在价值。

作者：张英梓 单位：广东技术师范学院

参考文献

[1]袁可嘉.外国现代作品选[M].上海:上海文艺出版社,1980.5

[2]郗晓波.陌生的卡夫卡———《变形记》的解读及教学思路[J].中学语文教学参考,2001,(12):40-41

[3]姚利民.有效教学涵义初探[J].现代大学教育，2004，（5）:10-13.

现代主义文学范文第8篇

现代主义感官审美的媒介文化属性

电媒是技术社会形成的前提。而电媒的技术感知与现代主义的艺术感知同形同构，形成媒介、技术、文学、艺术的相同感知，对现代主义文学与对电媒分别出现了神话感知的表达就是一个例子。研究媒介理论的何道宽指出：“质言之，技术、媒介、环境、文化是近义词，甚至是等值词。”电媒的感官审美，使现代主义文学转向非理性的审美，背离了印刷媒介时期现实主义观念文学的社会理性。现实主义属于认识论主导，电媒语境的现代主义是形式审美主导，认识论与审美不属于同一个范畴。现代主义转向审美，形成文化转向。C.德里斯科尔的《现代主义的文化研究》，对现代主义与文化研究予以互释。该书的第7章与第8章两次提到，现代主义是现代性中的“文化转向”。戴维·哈维的《后现代的状况：对文化变迁之缘起的探究》一书中，也有“时空压缩和作为一种文化力量崛起的现代主义”的提法。现代主义是20世纪新的审美文化的起点与标杆，其根基在于电媒介的出现，电媒介使社会与艺术进入了崭新阶段。18世纪、19世纪的科学影响了文学观念，但科学观依然是一种观念文化。而技术则不同，已经脱离观念文化，其对文化的影响不是观念价值，而在感知审美，它与观念价值有一定的对立。技术常被视为文化的对立面，被排除在观念价值主导的文化之外。这是对现代主义的理解一直忽略电媒介与技术作用的原因。电媒对感官的塑造力，兴起了影像文化新形态，其成像技术与即时传播，带来了一切领域传播的审美化。艺术家们的感知，过去以哲学和科学为主导，而20世纪则转向了以技术与媒介为主导。对现代主义形式勃兴的审美现象，一直没有结合媒介进行理解，而只是就形式而论形式，走向审美自律，这忽略了现代主义审美的媒介塑造。从社会角度看，形式本身既是审美的又是社会的。过去理解审美自律，偏重自律，而忽视了形式的社会性的一面。乔治·马尔库什说：“形式是文学中真实的社会元素……是创作者与读者之间连接的纽带，是唯一的既是社会的又是审美的文学范畴。”此外，卢卡奇也强调过形式的客观性，他认为形式包含一种世界的和思想内容的质的“内涵”整体。这也说明形式与社会有所关联。我们不妨采取N.弗莱的平行说来看分离。他认为工业革命后，西方社会很长一段时间都存在新的经济结构与老的政治结构并存的局面，且是一种对立关系。现代主义与技术社会的政治结构、经济结构同样形成分离，不是包含关系不等于没有关系，还存在平行与对应的关系。过去文学被包含在社会观念与阶级关系中，是反映关系，而现代主义文学艺术与社会分离，构成的是平行与互喻关系。

文学艺术作为现代性核心领域的文化功能

现代主义联系于新的电媒环境、技术环境以及技术生产带来的物质环境、商业环境与消费环境，在一定程度上，也联系于系统化管理所带来的民主社会与大众社会形态。它本身承载上述文化，如布克哈特所言，文学艺术与科学本身是都包含在文化中的。从现代性文化看，艺术与科学是其中两个主要构成领域，相当于一个是审美现代性，一个是社会现代性，对二者的分离的强调，切割了审美现代性与社会现代性的联系。马尔库什说：“文化现代性具有一种持久的结构，这个结构使它成为一个统一体，但却是矛盾的统一体。它的统一不是建立在主要成分渗透并约束所有其他实践的基础上……统一体建立的事实基础是，不论在范畴上还是在制度上，文化中的两个最有意义的领域都以两极对立的方式构建在一起。”对立的两极正是科学与文学艺术。这种对立带来“作为文化的现代性所具有的歧义性、不确定性和矛盾性”。对现代性文化缺陷的反思一直存在，也是现代性文化的一部分，文学艺术属于反思的组成部分，有时称之为审美现代性。一方面，科学属于遵从单一理性不断向前的部分，正是科学技术单一效率目标的后果，即科学技术“突破自然的限制——一种不断进步的理念要把盲目的、抵抗的自然转变成顺服的自然、作为物质资料的自然；一步一步地接近无限遥远的绝对支配的目标”。这种现代性的走向，使社会充满悖论与异化，现代性背离了“完整的人”，产生“片面的人”。但另一方面，文化现代性的反思也从不曾停止，其中，现代主义文学艺术属于现代性文化矛盾对立中的自我反思部分。技术的非人文化、非人性化与应用的逐利原则，排挤了人的中心地位，使社会的异化程度加深。技术社会被技术原则组织与主导，被追逐利润的工商精神与实用原则所统治，人的价值被漠视，有机的关系与自然秩序被排挤。“我们被一再告知，不断向定位于无限性目标的靠近是一个没有意义的想法，而且每次操控的成功接踵而至的是其不可预见性结果的风险和不断加剧的恐惧。”此外，科学与艺术一方面有矛盾，另一方面却又存在互补。“因为文化的两个主要领域是互补性的对立面，所以每一个都可以作为补偿，来弥补被对方提升为内在价值的原则危险的片面性。”“在这种处境下，艺术——主要由于它们的去功能化——可以发挥补偿的一般功能。艺术是现代性中最卓越的补偿领域，因而它就成了一种救赎力量。”宗教衰落后，科学成为一种新救赎。科学、道德与艺术取代宗教与形而上学之后，艺术与科学、道德出现第二次分离。科学、道德是理性主义的，科学受到质疑，道德受到遗忘，科学不再能承担现代性社会的救赎，当历史、理性、道德、逻辑等都随之不能承担技术社会的文化组织原则时，唯剩下艺术审美担此重任。艺术的拯救之所以被认为与宗教的拯救具有相通的地方，在于它们给人一种幸福的满足感。“宗教给人许诺一种现实的满足，即来世的满足……艺术创造一种现世模仿，它可以作为一种许诺或保证，作为来世的一种映像。”现代主义文学艺术，在失去形而上学与观念文化崇高价值的技术社会，成为信仰文化、价值论观念文化与理性文化失效后的补位与替代，它的超越性的审美功用被提升到了救赎位置。这充分彰显了现代主义文学艺术的文化功能。

现代主义文学作为新文化的六个维度

现代主义文学具有之前文学不具有或不突出的新文化维度，决定了其新文化属性，并支撑其作为一种新文化模式，代表整个西方世界的根本转型。

（一）技术塑造维度

由于人们习用了上千年的人文认知框架，不习惯将技术与文学扯上关系，因此往往将现代主义文学演变视为艺术家的创造或归结为文学自身的发展。技术引发了20世纪科学范式的革命——相对论与量子力学理论，改变了牛顿的机械力学理论所形成的思维模式。技术的思路是非决定论的，电力技术的自主性与自身逻辑，显示为新的文化原则。技术的自主，指技术按照自己的属性运行。新技术经常产生意想不到的多目的的情形，打破了原因与结果的单一关系的因果律，不确定与无法预知被推广开来。因此，技术思维取代了严密的原因与结果的科学思维，也颠覆了序列思维的主导，呈现出比线性思维远为复杂的无序状况。技术工具也与感知有关系。唐·伊德说：“新的工具化给出了新的知觉。”他认为，“现代科学与所有古代科学的明显区别体现在工具上”，“现代科学包含一种自身在工具设备的感觉上的可感知性的新模式”。新工具与新技术及其系统化环境，兴起了一种新文化。第一，高技术环境成了人工环境，社会现实被技术中介、由技术构成或被技术转化，因而“我们的生存是由技术构造的”。第二，成像技术的去远性形成信息堆积的马赛克，呈现为复合文化，单一的地方文化与民族文化受冲击，国际文化思潮兴起，现代主义正是这种思潮之一。第三，“成像技术有‘再生’或‘产生图像’的能力”，而“图像是真实的，有自己的呈现，并不必然属于‘再现’，而是一种独特的呈现”。因而，审美摆脱模仿转向创造。现代主义艺术家的逐新就是追求创造的表现。

（二）电媒介塑造维度

如果说技术并不直接对接于文学的话，电媒介则直接塑造艺术家的感知。麦克卢汉发现了电媒感知及环境的人工化与艺术化。人造卫星使地球成为一个被看对象，自然、地球都艺术化了。麦克卢汉说“机器使自然转化成一种人为的艺术形式”，自然与文化的对立消解。新的影像媒介产品兴起感官化审美、时空的聚合使线性历史叙事以及历史认知范式受到冲击。“技术破坏了精神与历史实体的结合，这个结合曾被认为是永恒的秩序。技术时代确实给很多东西带来了死亡。”现代主义文学兴起空间小说形式。电媒的即时连接，让联想与象征有了自发发生的语境，带来意象勃兴。现代主义各流派都包含象征。现代主义文学与感官化经验美学相连、与意象为基础的象征美学相连，也可以说与新的媒介美学相连。

（三）感官审美维度

电媒的塑造力超过了观念文化的塑造力，电媒使意象直接与符号连接而无需真实对应实物，意象审美随处发生，不像现实主义需要有现实或实际原型为参照。现代主义审美脱离对应物而以想象与创造为主导，审美勃兴与创造风行。现代主义的审美转向来自电媒介感知塑造，感官化与直觉化形象，成为新媒介属性，形象即美，新媒介传输的形象都是美的。这样的媒介传输，也是美的形象传输，可以说使电媒自带美，一切被电媒所传播的，因形象而具有审美特征。这种感官形象感知影响到所有领域。苏珊·桑塔格强调，一切现象在镜头面前获得了平等性，这使得对物质的感官体验被放大，感官的、身体的、物质的东西都平等地进入文学艺术中来，弱化了道德等观念价值。现代主义的审美转型，与实践的大规模扩大也有关系。技术创造物质，即丰富的商品，包含有美的意象。现代主义的审美与工业设计、商品设计等包含的表象化与外观审美一道，形成美的潮流。电媒的感官化兴起表象价值，文学不再是超越于物质之上的理想王国，而传播各种物质美的意象。电媒介还改变了过去文学的上层建筑属性，使之成为“穿越经济基础和上层建筑的整个界面”的存在。马克·波斯特将电媒时代的文学艺术，归到整个信息化生产。他说：“我之所以将‘信息方式’与‘生产方式’相提并论，是因为我看到了文化问题正日益成为我们社会的中心问题……意义的建构已毋需再考虑什么真实的对应物了。”媒介形成一种特殊的生产，即信息生产方式。形象、符号传送的传播方式、传达的感知模式，符号本身成为文化范型。而文学艺术同样被纳入伊格尔顿所说的“文化生产”的视野，很难说它就是上层建筑。新的媒介审美可以脱离对应物，以象征、感官化与符号化构成新型审美。艺术家以抽象化来制造反环境，以追求表象背后的东西，那么抽象化本身，是对媒介环境的反环境化，成为艺术化的手段。

（四）“现代性”维度

现代性是对现代社会与政治思想的一个主导框架。20世纪随工业体制制度的确立，现代性进入新阶段，作为新的历史框架与社会框架，框定了新的文化形态。“审美现代性”强调的是反现代性，让人忽略了现代主义为现代性所兴起的事实。20世纪现代性对进步的加速追逐，破坏了人所依赖的社会稳定性；社会分工使信仰被专业追求取代，哲学、政治与宗教都成为专业领域的事情，社会丧失了精神向度。社会失去精神目标，变成了一盘散沙，源自技术的发展带来社会的不断分化；也源于技术引发大规模实践活动，相互不具有同一性；还源于技术没有人文关怀。20世纪现代性处境中的人，基本不再有反抗。最具反抗的形象，被认为是加缪《局外人》中的莫尔索，其实他并无反抗的言行，不过是以冷漠对抗世界而成为反荒诞英雄。文学的理想性下降，异化与荒诞成为基本面。

（五）跨学科维度

电影、艺术、哲学、心理学、人类学等对文学形成交互影响。文学与其他知识领域的关系，在20世纪兴起了新一轮的改变。政治、历史、理性哲学对文学的权威性有些过时。现代主义文学与新型学说网状互联，不再是谁被谁决定，而是它们具有共同的土壤——工业体制社会与电子媒介语境，学科之间更多是呼应、互证，而非过去教材所强调的哲学思潮等决定文学思潮。显著的例子是，20世纪初的尼采热和麦克斯·施蒂纳（MaxStirner）热，与现代主义的形成相呼应。心理学领域也兴起了同样与文学交织的事件。定居巴黎的匈牙利心理医生马克斯·诺岛（MaxNordau），其反现代社会的《传统是我们的文明》难以置信地印了73版。在表现手法上，现代主义被认为吸取了电影蒙太奇，文学与电影的交互影响成为新范式。

（六）反文化性维度

未来主义等表现出极端的反文化，被批评为“反文化”的先锋派。然而，反文化本身也是一种新文化，它反的是技术社会之前的观念文化。未来主义由于其反文化口号以及破坏性而一时不被接受，其异质形态让人难以意识到反文化本身也是一种文化。马尔库塞说：“艺术中的反艺术的爆发已经表现在许多普通的形式中。句法的消灭，词和句的碎裂，普通语言的爆炸性使用……但是，这个畸形就是形式，反艺术仍然是艺术。”弗兰科·费拉罗蒂说：“从一开始我们就必须面对一个不可思议的悖论：没有什么也许比各种反文化运动更具有文化倾向。”

现代主义文学范文第9篇

【关键词】后现代主义；《宠儿》；拼贴；读者角色转变；文本间性

引 言

二十世纪下半叶五彩缤纷的文学思潮对当今西方文学的写作方式和写作内容都产生了巨大的影响。后现代主义文学是与第二次世界大战相联系的一种文学思潮。作为后现代工业社会的产物，“后现代主义文学成为了二十世纪欧美文学的主要体裁之一，它是对现代主义文学的超越和反动，更是一种颠覆。”（苏永旭，2002（2）：72）生活和创作在这一时期的托尼・莫里森不可避免地受到这一思潮的影响。其颠峰之作《宠儿》被视为后现代主义文坛主流的名篇佳作，更反映了后现代主义文学的一些基本特征，并开辟了后现代主义文学的新视角。本文通过介绍托尼・莫里森及其《宠儿》的故事梗概和后现代主义文学的基本特征，分析后现代主义文学特征在《宠儿》中的体现。

一、托尼・莫里森及其《宠儿》

托尼・莫里森是当代美国文学史上的著名黑人女作家，她开创了美国非裔史上荣获诺贝尔文学奖的先例。1970 年发表第一部长篇小说《最蓝的眼晴》，，不久便以作品中“史诗般的感染力，精练准确的对话和对美国黑人生活的深刻描写”蜚声美国文坛。此后连续发表《秀拉》、《所罗门之歌》、《黑婴》、《宠儿》和《爵士乐》等长篇小说。1993年莫里森被授予诺贝尔文学奖，成为美国非裔女性的代表作家。瑞典文学院称赞莫里森是一位“钻研语言本身的”作家，“她用诗歌一样璀璨的语言写作，以其富于洞察力和诗情画意的小说把美国现实的一个重要方面写活了。”（1996：1）

1987年，莫里森发表了《宠儿》并于次年荣获普利策奖。小说描写美国南方重建时期女奴塞丝杀害自己亲生女儿的故事。不同于其它后现代主义的经典作品，《宠儿》展示的不是元小说的荒诞戏谑，而是追溯了被历史掩埋的美国非裔的真实历史。在美国历史上描写有关黑奴的篇章比比皆是，然而莫里森所采用的后现代主义手法，既回忆黑奴过去的苦难，又展现其内心生活，书中充满哥特式的神秘气氛，《宠儿》补充了美国历史中这段空缺的黑奴隶历史。她意识到在作品中重提历史已不合时宜，于是“她以女性作家独有的细腻的观察和视角，颇为巧妙地运用了一些崭新的后现代派艺术创作技巧，给读者以丰富新颖的视觉享受。”（金瑛昊，2007（9）：115）

二、后现代主义文学的基本特征

后现代主义文学是对现代主义文学的继承、超越和悖离，它以其难以理解的反传统的叙事策略而著称。对于后现代主义文学的起始时间和理论内涵都是颇有争议的问题。根据纷繁的争论和各理论家的观点，大致可以肯定，后现代主义是与第二次世界大战相联系的一种文学思潮。考察后现代主义各理论家的观点，综合前人理论精华，笔者将后现代主义文学的基本特征总结如下：

1、拼贴式的写作手法

“拼贴”一词源自绘画，后为作家所用，指将各种典故、引文、参考、外来表达法等混合使用，将不同作家作品中的词语句子段落掺杂在一起一部精致的拼贴便是一个文本。后现代主义作家用这种技法展示了以语言的解构和叙事结构的颠覆为宗旨的后现代主义文学写作手法的魅力，有人将之称为一种“语言的游戏”。文字拼贴是“把不相似的东西粘在一起，在最佳的情况下成为一种新的现实，在最佳的情况下，这种新的现实可能隐含了对其他现实的评论，而它就是来自于那种其他现实，也可能是别的什么东西。如果它是成功的话，它就是它自身”。（Joe，1974：36）拼贴这种技法以它表面的反叛和恶作剧成为后现代主义作品反传统这种特征的最好代言。

2、随意性和不确定性

随意性和不确定性既是后现代主义的整体特征，也是后现代主义文学的典型表征。美国批评家伊哈布・哈桑说过，后现代主义转向公开的、玩笑的、移位的和不确定的形式，实质上带有―种虚无主义色彩。二战后传统的价值观念和文化秩序发生了严重的裂变。人们发现过去被视为真理、权威和中心的东西受到了前所未有的挑战。整个世界变得缺乏理性、混乱、疯狂和支离破碎。后现代主义文学作品以不同的方式向读者展示着一个失去理性的、混乱的和不确定的世界。

3、读者角色的转变

后现代主义文本开始强调信息与收受者之间的关系。作品的意义是相互作用的结果，它并不是人们在文本中发现的已知物，而是在读者与文本的交互作用过程中创造出来的。作者的话语最终建立在一种经常和随时都有可能消失的表现之中，它是暂时的、不可靠的、需要阐释的、需要读者的阅读去重新发现意义的文本。一千个读者有一千个哈姆莱特，那种执着于一端，追求中心与原旨的古典诊释理论被取消了，而具有多元、开放、平等特性的后现代精神又一次在对读者的关注中呈现出来。

4、文本间性

后现代主义文学作品中文本走向开放，一切都呈现出了一种平面性和开放性。后现代主义的作品充斥着或明或暗的引文，他们的创作不仅利用生活的现实，更利用大量存在的文化文本，利用读者早已熟知的人物、神话、情节、场面、话语等。通过文本间的互相指涉，文本的内在容量，解释的歧异性，就像两面互相折射的镜子，向两极无限延伸。文本的开放性只有让读者的阅读来收拾，文本的空白只有让读者的想象来填补，文本的游戏只有让读者来参与共同完成，这又印证了后现代主义文学之读者角色转变的特征。

三、后现代主义文学特征在《宠儿》中的体现

生活和创作在第二次世界大战以后的托尼・莫里森不可避免地受到了后现代主义文学思潮的影响，其作品《宠儿》反映了后现代主义文学的一些基本特征。

1、拼贴式的写作手法和人物的不确定性让《宠儿》的读者角色转变

现代主义文学范文第10篇

关键词：台湾 现代主义 诗歌 小说 其他

20世纪50年代中后期至60年代，现代主义文学成为台湾文学界的主流。在我看来，台湾现代主义文学的兴起主要有以下两方面的原因。首先，台湾政治上对文学的压制，把“五四”以来大陆的大部分有进步意义的文学作品列为禁书，例如鲁迅、茅盾等大家的作品。与此同时在台湾文学界掀起了“文学思潮”，政治上的高压政策导致了台湾文学与大陆传统文化的割裂。其次，当时台湾经济全面附庸于西方，以美国为首的西方国家对台湾的经济支持与军事支援，使得台湾开始了一段平稳发展的时期。随着西方的经济、政治、思想、文化等对台湾的影响逐渐深入，台湾的作家们开始从西方文学界中借鉴吸收，受到了西方现代主义文学的熏陶，正如陈映真所说：“五四新文学的传统中绝了，他们就在西洋文学中找传统，模仿西方文学的内容和形式从事创作。这样说，绝不是批评或嘲笑他们，在社会经济全面附庸于西方的时代，文学艺术不向西方‘一边倒’，才是不可能的。”[1]

台湾现代主义文学主要表现在以下四个方面：诗歌、小说、散文以及戏剧，同时台湾现代主义文学还发展出了“留学生文学”，是由一些海外的台湾留学生创作的现代主义文学。下文将具体阐述我对台湾现代主义文学的认识与感悟。

（一）台湾现代主义文学的滥觞――现代主义诗歌

台湾现代主义诗人纪弦于1953年2月开创《现代诗》诗刊，之后成立“现代派”诗社，并于1956年1月提出了“现代派”的纲领，即“六大纲领”，成为台湾线主义诗歌的先声。之后，台湾文学界先后成立了“蓝星”诗社、“创世纪”诗社，1959年以后“创世纪”对原有期刊进行改版并提出超现实主义，提倡诗歌创作的“世界性”与“纯粹性”，将台湾现代主义诗歌创作推向了高峰。之后，现代主义诗人一部分更关注社会现实；一部分则表现出重新与传统沟通的趋势，诗作中传达着诗人对传统的人文情怀与对民族的感怀情调。台湾现代主义诗歌的主要代表诗人有郑愁予、余光中、痖弦。

这里例举郑愁予的诗歌来具体分析台湾现代主义诗歌创作。郑愁予的诗歌创作种类繁多、题材丰富富有内涵，他强调诗歌的知性美，“对生命的悲悯，加之对大自然的‘仁和’的体念，使我的‘山水诗’、‘爱情诗’以及‘咏怀诗’，在迥异的艺术形式背后，却沉潜这一个由同一气质蕴成的内层世界。”诚然，每每品读完一篇郑先生的诗作，便被他的“悲悯”与“仁和”之心所打动着，柔和的节奏，真挚的情感，丰厚的意蕴一并浮现于眼前。阅读过的“山水诗”有《寂寞的人坐着看花》、《苦力长城》、《陨石》等；“爱情诗”有《我以这轻歌试探你》；当然读得最多的莫过于“咏怀诗”中的乡愁诗：《想望》、《梦土上》、《归航曲》、《偈》等。

郑先生的乡愁诗弥漫着绵绵不断的对故乡的缱绻思念与离愁，正如《想望》中：

推开窗子

我们生活在海上

窗扉上是八月的岛上的丛荫

但啊，我心想着那天外的

陆地――

再如《偈》中：

不再流浪了，我不愿做空间的歌者

宁愿是时间石人

诚然，在台湾有很多如郑愁予这般的现代主义诗人，他们在岛屿写作，却心怀大陆，透过茫茫的大海倾诉着自己的无尽思念与追忆，随着郑先生的诗作，思绪也会跟着飘到五六十年代的台湾，怀想着那时的思绪与情感。

（二）台湾现代主义文学的兴盛――现代主义小说

现代诗的出现成台湾现代主义文学的滥觞，而1956年《文学杂志》和1960年《现代文学》杂志的创刊则推动了台湾现代主义小说的发展，使得台湾现代主义文学走向兴盛。台湾现代主义小说的代表作家有白先勇、王文兴、欧阳子、黄春明、陈映真等，阅读了大量的作家作品后发现，现代主义小说注重对人内心世界的思考，同时提出了“我是谁”的追问，即台湾现代主义小说着力于对生命真谛与价值的探讨与追寻。

曾有幸听过白先勇先生的讲座，也一直非常喜欢白先生的作品，这里就他的小说集之一《台北人》为例来分析台湾现代主义小说创作。《台北人》由14篇短篇小说组成，主题正好可以引用白先生在书中摘录的刘禹锡的诗作《乌衣巷》：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”《台北人》是白先生用以纪念他的先父母以及他们那个忧患重重的时代的作品，小说中的时代背景都是围绕战败，不少人跟着政府来到台湾之后的生活展开，小说中的人物各具特色，几乎成了台北社会的“众生相”[2]，包含了台北各个社会阶层的人物：有《国葬》中的将军李浩，《游园惊梦》中的贵族夫人窦夫人，《永远的尹雪燕》中的社交界名女尹雪燕，《花桥荣记》中的老板娘，《那血一般红的杜鹃花》中的帮佣工人王雄，《冬夜》中的知识分子余钦磊教授，《金大班的最后一夜》中的金大班。《台北人》更可以说是一部中华民国的历史，“《台北人》甚至可以说是部民国史，因为《梁父吟》中的主角在辛亥革命时就有一度显赫的历史。”[3]的确，辛亥革命、、国共内战等等的重要事迹都可在《台北人》中找到痕迹。

读《台北人》可以深切感受到白先生的悲悯情怀，对人世沧桑变迁的哀叹、历史浮沉败落的惋惜，展开了一幅深刻的历史画卷及台北社会的“众生相”，悲悯之余，更多的是对生命意义的追寻与思考，这也正是许多台湾现代主义小说的共通点与相似点。

（三）台湾现代主义文学的其他发展――现代主义散文、戏剧以及留学生文学

台湾现代主义文学思潮对散文、戏剧的熏陶与影响不如诗歌和小说那么深远，但依旧在一定程度上促进了台湾现代主义散文与戏剧的发展。余光中与白先勇的散文，姚一苇、马森和张晓风的戏剧创作便是很好的例证。

20世纪60年代初，余光中首次提出了“散命”，并且主张现代散文的三要素――弹性、密度和质料，旨明了现代主义散文应该采取中西并包的态度，字字锤炼，句句珠玑，使读者获得一种美的体验与收获。余光中的散文充满了古典意蕴，遣词造句无不匠心独具，每每赏读都是一次身心的提升与丰盈，给我留下深刻印象的散文有《听听那冷雨》、《逍遥游》及最近刚读的《登楼赋》、《蒲公英的岁月》，文章之美、意蕴之深给人一种温暖柔和的轻巧的安慰。正如余先生自己所说，“有声、有色、有光。应该有木箫的甜味，斧形大鼓的骚响，有旋转自如像虹一样的光谱，而明灭闪烁与自里行间的，应该有一种奇幻的光。”[4]

一直低迷的台湾戏剧创作在20世纪60年代迎来了“暗夜中的掌灯者”[5]――姚一苇，台湾戏剧家马森评价他是台湾戏剧届第一位写出“新戏剧”的人。姚一苇的戏剧着重在于探讨人的生存现状，如何在繁杂浮躁的社会现状中保持真我，与环境、逆境抗衡。姚一苇的代表作《红鼻子》中的主人公对自我、对真我不顾一切地追寻，对逆境的反抗，无形之中给现代社会中高压与生活得不自在的我们一种温暖的力量去追寻自我，找寻自我，回归真我。

对于留学生文学，代表作家有於梨华、张喜国、丛等，他们留学海外，离开了自己的家乡与自己民族的文化，又不被海外的文化所认同，失去了文化的认同感和归属感，漂泊感与孤寂感油然而生，“既不愿回到中共统治下的大陆，也不愿去到人生地不熟的台湾，其实更不愿滞留海外，只因无国可归，无乡课奔，便将就着留下来了。”[6]这样的背景下的留学生，於梨华称之为“无根的一代”，由此创作的文学作品便处处体现了“无根”的特性，对故乡的怀念，对中国民族的热爱，以及现实社会政治的矛盾和眼下的困境成为了留学生文学的主要创作倾向。

注释：

[1]陈映真，《文学来自社会反映社会》，《乡土文学讨论集》，1978年4月版。

[2]欧阳子，《王谢堂前的燕子》，《白先勇文集2》，花城出版社，2000年版，第192页

[3]夏志清，《白先勇论》

[4]余光中，《左手的缪思 后记》

[5]陈映真，《暗夜中的掌灯者》，《联合文学》十三卷八期

[6]赵淑侠，《从留学生文艺到海外知识分子》，《文讯》第13期

参考文献：

[1]刘登翰、庄明萱.《台湾文学史》[M]. 现代教育出版社，2007.

[2]汪景寿.《台湾文学的民族传统》[M]. 花城出版社，2012.

[3]古继堂.《台湾文学与中华传统文化》[M]. 九州出版社，2011.

[4]滕进省三.《台湾文学这一百年》[M]. 张季琳译.台北：麦田出版社，2004.

[5]陆卓宁.《20世纪台湾文学史略》[M]. 民族出版社，2006.

[6]吕正惠.《战后台湾文学经验》[M]. 三联书店，2010.

[7]李诠林.《台湾现代文学史稿》[M]. 海峡文艺出版社，2007.

[8]吴尚华.《台湾文学研究》[M]. 安徽人民出版社，2007.

[9]方忠.《多元文化与台湾当代文学》[M]. 文化艺术出版社，2011.

[10]杨华基、刘登翰.《阐释的焦虑――当代台湾理论思潮解读》[M]. 福建人民出版社，2010.

[11]曹惠民.《台港澳文学教程新编》[M]. 复旦大学出版社，2013年.