现代主义美术范文

现代主义美术范文第1篇

[关键词] 现代主义；原因；关系

西方的现代主义是资本主义进入垄断阶段而产生的，也是各种非理性主义哲学和社会思潮影响下的产物。美术作为一种商品走进大众世界，给艺术市场带来激烈的竞争。同时，现代科学技术的发展改变了人与自然的关系，人类的视觉从宏观扩展到微观的世界。因此现代艺术家必然要创造和选择新的艺术方式去表达自己思想情感。叔本华的唯我主义的本体论思想、唯意志论观点导致认识上的直觉主义，这使艺术家的天才和灵感升华为艺术创造的根本。尼采、弗洛伊德对人的精神世界又作了全面的分析与判断，这成为现代艺术创造之源泉。

现代美术的产生和发展是沿着规律运行的，西方艺术自远古产生就注重实用、物质性的再现，经历不同时代的发展和完善，到欧洲文艺复兴时期已达巅峰。当照相术发明时，再现的写实主义绘画被摄影部分替代，绘画必须选择新的出路，由再现走向表现，由写客观物质的形态走向画家内心世界。绘画自产生起就以为别人服务为宗旨，原始社会为实用目的，后来为神而写、为人的生活而写、为政治斗争服务。

现代美术的发端是从印象派开始的，印象派的出现是西方艺术史上划时代的里程碑。为了表现自然界丰富的瞬间变化，它忽视或否定了客观事物的内在本质，更是破坏或放弃了西方几千年沿袭的严谨造型，因此衍生出后来一系列的反叛画家和流派。首先起来与传统决裂的是塞尚，他创造一种绝对的绘画风格，这不再对客观世界的所谓模仿，而是渗透了作者的主观思想。而荷兰人凡・高用明亮的色调与颤动奔放的线条传达了其内心炽烈的思想，他们共同开创了西方现代美术之先河。从他们的理论派生出以后后的众多现代流派。一部分追随塞尚，他们确认画面的经营构造是画家的能力和权利，画家是主要创造画，应该像上帝一样任意去安排画，形成了以毕加索为代表的立体派。立体派画家认为绘画不应该是自然世界的奴隶，也不应该仅是画面的精心构造，而必须表现画家的思想情感，必须是画家内在情感的外在表现，从而产生了法国的野兽派和德国的表现派。当艺术家面对社会和现代物质文明进行思考后，得出的结论是传统过时了，现代是不完整不健康的，产生了破坏一切、打倒一切的达达派绘画，他们希望在纯粹空白的基础上建立一种新文明。20世纪50年代兴起了抽象表现主义，它重视绘画行为过程而不重视画面结果的行为绘画，体现了美国社会自由创造的活力。60年代波普艺术登上画坛，它使艺术与现代文明互相渗透，让艺术成为更为普及的交流手段，展现了现代人的生存状态。70年代后，现代美术完全进入一个多元化的格局，艺术家在更广泛的层次上探究艺术，自此以后再无所谓的风格，一人一派，花样翻新、层出不穷，从此西方美术走进一个远离大众世界的无尽的大千世界。

现代主义美术不是凭空形成的，它与传统美术有着历史渊源。欧洲的传统美术大多以写实为主。作为一种视觉艺术，美术最初的目的，就是为了描述或再现现实世界或虚幻世界的某些方面。从史前洞穴壁画开始，到古希腊、古罗马时期，渐渐由某种“程式化”转向“写实”。到十九世纪上半叶，各个时段的美术家们无论如何变革创新，都是在风格流派上面的变化，未能脱离“写实”这一传统，直到印象派的产生，其实准确地讲，印象派画家也同样遵循“写实”的传统，只不过他们把原来对“形体”的写实转向对“光”的写实，他们强调的“重艺术形式轻内容”的创作倾向对后来的西方的现代主义美术产生较大的影响，从这个角度看，印象主义也可以认为是西方现代美术的起源。真正意义上对传统写实突破的是后印象派画家，他们对物象的一切感受和态度已渐渐脱离客观，追求表现主观感受和新的艺术形式。

现代主义美术和以模仿为基础的传统美术相比，具有象征性、表现性和抽象性的特点。现代主义流派以自己是反对传统的为荣，实际上它不可能完全抛弃传统。它竭力否定的19世纪中期以来的学院派特征的写实主义传统。在对待历史遗产方面，他们更注重探究原始社会艺术、埃及和美索不达米亚的美术、希腊古风时期美术和欧洲中世纪的美术。自印象主义之后，西方美术家开始把目光转移到中国、日本和印度的绘画。野兽主义和立体主义的画家们直接受益于非洲雕塑。同时，中东的伊斯兰教美术和大洋洲的艺术遗产，也是现代主义艺术家们所膜拜的对象。

总的说来，西方的现代主义美术迎合现代社会人们的需要，创作了一批可以称为人类文化经典的艺术形式。对于现代主义美术不加分析地一味赞扬是不可取的，而视现代主义为洪水猛兽、拒之于门外，不让人们接触和了解也是不客观的。

参考文献：

[1]孙家祥.现代主义绘画解读[M].上海：上海教育出版社，2010.

[2]李倍雷.西方美术史[M].重庆：重庆大学出版社，2010.

[3]李浴.西方美术史纲[M].沈阳：辽宁美术出版社，1980.

现代主义美术范文第2篇

关键词：艺术 表现主义 绘画 精神 释放 表现

一、表现主义绘画走向低谷

曾经在新华网站上看到过来源于《国际先驱导报》，对表现主义绘画的相关评论：

“凡高、蒙克乃至后来的德国表现主义画家柯克施卡、贝克曼、凯尔西纳等艺术家，他们的艺术和生活充斥着自杀、性感、颓废、无政府和精神崩溃等疯狂的因素。不可否认这些因素和他们的艺术相关，甚至是表现主义的根本所在。但现在看来，一个表现主义画家凸现在纷繁而冷静的当代艺术背景前，是多么的不合时宜。[1]”

以上的评论中把“当代艺术”说成是“纷繁”、“冷静”的。可是，真的是这样吗？在如今喧嚣的当代社会里，人们内心所承受的巨大压力导致的各种心理疾病、精神挫折，难道这些现象都不是真实存在的？或许表现主义艺术已不再盛行了，但是我想在如今的艺术界中你并不难找到它，因为到处都存在着它的影子，只是现在的人们会以不同的方式展现它。

但是我想不管情况如何，现在下结论还为时过早，我们得回到那个时代……

二、表现主义绘画与现代哲学、美学的联系及形成

西方现代主义美术是人类发展到现代社会以后，以现代的哲学、美学、心理学和现代科学为基础，表现现代人类精神及思维方式和生活方式的重要历程，有野兽主义、表现主义、立体主义、未来主义、抽象主义、超现实主义……等等 ，它们都有一个共同的本质，即“表现”！由表现带出了情感。

表现主义绘画与现代哲学、美学的发展是紧密相连的，受欧洲哲学中“主体论”的影响。克罗齐、苏珊・朗格、荣格等这些理论家认为：“艺术的本质与人类心灵的本能表现有着密切的关系。”其中克罗齐指出：“艺术即直觉，直觉即表现。艺术，是成功的直觉的表现，是直觉与表现的统一。[2]”我想，所谓“直觉”自然是人内在的东西，是感性的思维，这里可以理解成“灵感”。灵感是突发的、瞬间性的，但它并不是纯属偶然的，而是建立在一定的经验基础之上，在美术中它就是对美术一般规律的积累，当他积累到一定程度时便会瞬间爆发。而表现主义的艺术家们往往善于抓住这瞬间爆发的“直觉”并通过其擅长的表现方式将它变为艺术。二者的统一才为成功的艺术，以直觉为依托的表现才不会显得飘渺，而是实在的艺术情感抒发。另外女性美学家苏珊・朗格也在她的《艺术问题》中提到：“艺术是创造出来的表现情感概念的表现性形式。”她还强调：“艺术的符号作用不是再现，而是表现。[3]”所以我认为“表现主义艺术”便是以上相关理论的最好体现，而表现主义艺术的产生与发展自然也都离不开它们所作的铺垫。

三、表现主义绘画―-内心情感的释放与展现

对于表现主义的分类，本文是指以蒙克为首的，包括席勒、莫迪里阿尼、苏丁等艺术家。西方艺术从传统艺术一直发展到印象主义之后，艺术家的内心情感、个性才智才更充分地在绘画作品中体现出来，其中比较突出的有：塞尚、凡高和蒙克。

而说到表现主义绘画不得不提到这位挪威画家：蒙克（Edvard Munch，1863-1944）。 蒙克的一生大都围绕着“疾病”和 “死亡”，所以他的作品所表现出来的也都是这种内心痛苦和恐惧的独白。我想，对他来说颜料不只是画面的涂饰物，而是他精神释放、情感表达的媒介，他所描绘的正是他自己的病痛，以及他对死亡、对世界的恐惧和无奈，因此每当欣赏他的作品时，那简直就是一次视觉和精神上的痛苦感受。他不仅在人物形态和表情方面表现得极其夸张，而且还在他的笔触运用和色彩表现方面展示出了无比强烈的、震撼人心的力度。比如说他的代表作《呐喊》，我想这正是蒙克对疾病、对死亡、对孤独的内心展现与情感释放。

另外在表现主义艺术中极其重要的、也是我个人比较喜欢的一位画家是：苏丁（Chaim Soutine，1894―1943）。苏丁是出生在俄罗斯一个贫困的犹太人家庭，他从小就喜欢画画，但在他的成长历程中，疾病与贫困始终没有离开过他的家庭，这也养成了他的双重性格，天生胆小敏感，极其内向，有时沉默寡言，有时狂燥不安，而这些性格直接影响着他的绘画。在我看来他的作品最突出的便是：他那对比强烈、极其突出的色彩和那自由、奔放、不受任何理性技法约束的笔触，以及那一个个触目惊心的形态，这一切都让我为之激动、心里微微颤抖。他笔下的人物总是带有某种特别的心理信息，总是显露出某种不安和狂躁，甚至会让你感觉它带有某种神经质。而所有的这些其实都与他在现实生活中缺乏光明与心灵的开放有关，因此他所能做的便是在绘画中借助那些颜料、那些笔触、那些颜色来释放他的这些精神压抑。

像莫迪利阿尼的人物画一样，苏丁的所有肖像画都传达了一种痛苦的情绪，但与莫迪利阿尼表达的淡淡的哀愁相比，他所表达的情感更为强烈、更为深刻！那是一种会令人浑身颤抖的恐惧和不安。不仅如此，苏丁所画的树木、房屋、群山、道路等等都是夸张扭曲、撕裂破碎的。那些被狂风摇晃的树枝，在毁灭前狂乱挣扎，它们都被赋予了“苏丁式”的人性情感。那飞跃的笔触，强烈的色彩，充满了直觉与表现的力量。无论是人物、风景还是静物等其它题材苏丁所描绘出来的形态和色彩，都是他真切的情感释放，是他成功的直觉的表现。

同样的在中国，明代画家徐渭，他的写意花鸟极具个性，画风奔放，笔墨飘逸，常以狂草般的笔墨释放强烈、抑郁、沉闷的内心情感，而这也是中国写意画的特点“借物抒情”。从古代社会发展到现代社会，中国写意画的这一特点依然存在。例如当代画家李孝萱便以特写场面中人物造型的怪异和荒诞的图式表现了现代都市的混乱感、压迫感和失重感；还有当代画家刘庆和则是将一种都市中日常化的场景进行强化，以一种戏剧性、调侃性的方式表现出都市生活中的朦胧的伤感，释放着自己对都市生活的不安情感。

四、表现主义绘画的展望

现代主义美术中的表现主义绘画发展至今，有很多人都认为它已经不再适合现在的社会，甚至有更为偏激的认为现代主义美术本身就是一种堕落。然而现代表现主义美术虽然有不足的地方，它所表现出来的内容也存在某些问题，但我想正是因为现实生活中总是真实地存在着种种缺陷，存在着各种各样的问题，而这些艺术所表现的似乎正是人类内心的真切写照和社会问题的真实反映，正是为了提醒大家这些问题的所在，促进大家去解决问题。所以说这些表现主义绘画还是具有一定的历史意义，具有不可忽视的社会价值和审美价值，因此我们应该客观的看待它并取其精华向前发展。现如今它虽已不再那么备受瞩目，但是作为一种样式和流派还是具有其本身的价值并且促进和影响着现当代美术的发展。

参考文献：

[1] 孔智光.理想美学.济南：山东大学出版社，2002.

[2] 吴风.艺术符号美学. 北京：北京广播学院出版社，2002.

[3] 中央美术学院美术史系外国美术史教研室.外国美术简史（修订版）.北京：高等教育出版社，1989.

[4] 王昌建. 西方现代艺术欣赏.北京：中国电力出版社，2006，81-83.

[5] 洪惠镇.中西绘画比较.石家庄：河北美术出版社，2000.

[6] 王端廷.西方现代艺术流派书系-巴黎画派.北京：人民美术出版社，2000.

[7] 瓦尔特・赫斯著；宗白华译.欧洲现代画派画论.桂林：广西师范大学出版社，2002.

[8] 张石森、刘娟.20世纪世界现代艺术.呼和浩特：远方出版社，2005.

[9] 达恩・弗兰克著；王华译.巴黎的盛宴.北京：中国人民大学出版社，2004.

现代主义美术范文第3篇

关键词：现代主义美术；传统艺术；关系

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）15-0037-01

一、现代主义美术产生的原因

现代主义美术，即20世纪以来具有前卫特色、与传统文艺分道扬镳的各种美术流派和思潮，又称现代派美术。

二十世纪西方美术影响最大并且成为主要潮流的现代主义美术产生的原因，一方面因为20世纪以来，爆发了两次世界大战，给人们的心灵造成了巨大创伤，人们带着精神的创伤和扭曲的心理状态，去表现强烈个人主义和精神虚无的艺术作品，将几百年乃至上千年博大精深、辉煌崇高的审美理论予以颠覆；当时的人们包括那些艺术家们对待客观中的自然、社会和人以及自我关系上是失去平衡的，也同时表现出对现实生活的悲观失望和忧患恐惧。同时，工业化带来的快节奏生活也加剧了人们的紧张感，使人们不再满足于传统的艺术表现形式；二十世纪整个时代社会发展日新月异，人们的思想观念不断更新；科学技术的发展拓展了艺术家认识世界的视野，他们开始用新的表现形式和艺术精神进行创作。总的来说，20世纪初的西方社会结构以及人的思想意识和价值观念的改变，是西方现代主义美术形成的一个重要的原因。

另一方面也因为19世纪下半叶产生的印象派、后印象派形成了现代主义美术体系的理论基础。19世纪80年代，法国的后印象主义、新印象主义和象征主义画家们主要强调主观意趣的表达方面，提出的“艺术语言自身的独立价值”、“绘画不作自然的仆从”、“绘画摆脱对文学、历史的依赖”、“为艺术而艺术”等观念，是现代主义美术体系的理论基础。

二、现代主义美术与传统艺术的关系

可能许多人会认为现代主义美术与传统艺术是对立的关系，因为 首先，现代主义美术在艺术思想上与传统作出决裂。不管是野兽派、表现主义还是达达主义和抽象表现主义等艺术派别，都有自己的艺术主张，都是在不满传统的情况下作出强有力的反映，在作品上标新立异、另辟蹊径。因为它们都看到了传统的不足，都意识到一味地传承传统意味着艺术生命的完结。其次，现代主义美术在表现形式上与传统作出了决裂。在形式上的革命，可以说是西方现代前卫美术颠覆传统最重要的创举，也是现代主义各风格流派最具共性的一个特征。

其实，现代主义美术和传统美术有着深刻历史渊源。欧洲的传统美术大多以写实为主。作为一种视觉艺术，美术最初的目的，就是为了描述或再现现实世界或虚幻世界的某些方面。从史前洞穴壁画开始，到古希腊、古罗马时期，渐渐由某种“程式化”转向“写实”。随着历史不断延续和发展，到十九世纪上半叶，各个时段的美术家们无论如何变革创新，都是在风格流派上面的变化，未能脱离“写实”这一传统，直到印象派的产生，其实准确地讲，印象派画家也同样遵循“写实”的传统，只不过他们把原来对“形体”的写实转向对“光”的写实，他们强调的“重艺术形式轻内容”的创作倾向对后来的西方的现代主义美术产生较大的影响，从这个角度看，印象主义也可以认为是西方现代美术的起源。真正意义上对传统写实突破的是后印象派画家，他们对物象的一切感受和态度已渐渐脱离客观，追求表现主观感受和新的艺术形式，这种创作方式正是现代主义美术所提倡和发扬的，它是西方现代主义美术的真正开端。

传统美术的再现性特点与现代派美术的表现性特点实际上表达了两种不同的追求目标（虽然在传统美术中也有一些表现性的作品，在现代派美术中也有一些再现性的内容，但都未影响传统与现代的主流）。大多数传统美术尽力在如实表现客观世界，他们表现的内容是欣赏者在日常中都能感觉到的，这更能引起绝大部分欣赏者的共鸣；而现代派美术所表现的是创作者主观内心世界，是他们对客观事物的精神反映，它需要欣赏者首先要先理解其思维方式、思想形态，才能进一步领会其内涵，这一点也正是现代派美术欣赏的重点和难点所在。

现代主义美术比起以写实和模仿为基础的传统美术来，具有象征性、表现性和抽象性的特点。现代主义多流派标榜自己是反传统的，实际上它可能完全抛弃传统。它竭力排斥19世纪中期以来的含有学院派特征的写实主义传统。在对待历史遗产方面，它们更重视对原始社会艺术、埃及和美索不达米亚的美术、希腊古风时期美术、欧洲中世纪美术的研究。自印象主义之后，西方美术家开始把目光转移到中国、日本和印度的绘画、工艺品的表现语言上，探索写意的表现手法。野兽主义、立体主义的美术家们直接受益于非洲雕塑。同时，中东的伊斯兰教美术和大洋洲的艺术遗产，也是现代主义艺术家们研究的对象。上述人类历史上的美术遗产均为现代主义美术家们提供了有益的养料。

传统与现代之间有着明显的区别，但并没有一条不可逾越的鸿沟，任何艺术创造都离不开构思和意图，传统是如此，现代派也是如此。我们从毕加索的《公牛》、蒙德里安的《树》当中就能够直观地感觉到现代与传统的联系。从中间的过渡画面我们能够领会到作者由具象到抽象的演变意图及其思路。

三、结语

现代主义美术范文第4篇

一般而言，现代主义艺术创作是偏主观的、激情的，极力追求表现自我意识、心理意识或潜意识心理，技巧上可以变形、扭曲、夸张、抽象，具有某种纯粹的、形式主义倾向，偏向“艺术为艺术”或“艺术为自我”，更偏向于西化、现代化――而从现代主义艺术的创作主体――艺术家来看，现代主义的艺术家一般而言，“是一批具有自身相对的独立性，承继了‘五四’现代知识分子个性主义精神传统，在艺术表现上偏重自我和内心世界，尊重形式的独立性价值，表现出较大程度上的‘艺术至上 ’和‘文的自觉’精神，并因而与提倡‘大众化’、‘民族形式’方向、‘革命文学 ’、‘两结合 ’创作方法的主流意识形态构成了一定疏离和对抗关系的现代自由知识分子。他们之选择或倾心于现代主义，自然有着耐人寻味的意识形态蕴含。 ”[1]

在中西文化碰撞交汇的 20世纪，现代主义的美术创作和相应的美术批评也一直顽强地，或汹涌澎湃，或潜滋暗长地发展。在20世纪中国艺术发展的第一个阶段，现代主义美术批评也据有了其不可忽视的地位。

一、“二徐”之争与“刘徐”之争 [2]中的现代主义“因子”

“二徐”之争，虽主要涉及对传统美术的态度、对“写实”的态度等问题，但也事关现代主义，以徐志摩为代表的一些论者代表了当时知识界对现代主义的理解和态度。

在这次争论之中，如果说徐悲鸿表现出了过于偏激的主观意气，徐志摩则在《我也“惑”》中不惮于表白自己对现代主义美术的个人兴趣外，还表现出比较平和、宽容的艺术批评态度。如在评价塞尚时，不同于徐悲鸿从社会需要等方面激烈的批评否定，徐志摩从艺术家个人、性格的角度肯定他：“如其近代画史上有性格孤高，耿介淡泊，完全遗世独立，终身的志愿但求实现他个人独到的一个‘境界 ’，这样的一个人，塞尚当然是一个。 ”徐志摩对赛尚艺术的分析则是“他要传达他的个人的感觉，安排他的 ‘色调’的建筑，实现他的不得不表现的‘灵性的经验’？我们能想象一个更尽忠于纯粹艺术的作者不？ ”[3]徐志摩显然较为准确地概括出了现代主义艺术的一些主要特点如创作上尊崇艺术家的个性、感性，艺术的纯粹性追求等。

在“二徐”论争中也小小介入的李毅士则面对现代主义绘画表现出主观欣赏与客观功利的二难。他先是肯定艺术的 “个性表现”性：“艺术在作家方面，可以说不过是个性表现。任凭他作风如何，只要不是欺人，在他自己眼光中，自然是有价值的”，但是，“艺术品要在社会上存在，要使社会鉴赏，除非要社会至少能够了解。 ”所以他对塞尚的态度也是二难的：“塞尚奴和马蒂斯的表现，都是十二分诚实的天性流露；但我觉得要反对他们在中国流行。 ”[4]这反映了当时许多知识分子对现代主义的矛盾态度。

刘海粟，作为当时的“艺术叛徒”，在没有直接接受现代主义画风熏陶之时就宣称并倾心于印象主义绘画等现代主义绘画。 1921年，蔡元培邀请刘海粟到北大画法研究会讲授“欧洲近代艺术思潮”，蔡元培对刘海粟的现代主义趋向的艺术创作给以极大地肯定和鼓励：“你的画有塞尚和梵高的味道，而表现出来的个性，又完完全全是中国人的本色，笼罩着东方画的气韵，有你自己的东西，前程远大。 ”[5]

蔡元培对刘海粟的把握运用的是西方现代主义的标准，“刘君的艺术，是倾向于后期印象主义，他专喜描写外光；他的艺术纯是直观自然而来” [6]。

1932年，刘海粟与徐悲鸿之间发生的一场争论，虽与复杂的非艺术的人事――刘海粟与徐悲鸿是不是有所谓的师生关系――有关，但其实也事关刘海粟与徐悲鸿对现代主义的一贯的不同态度。如刘海粟在应对徐悲鸿的文章中就提到徐悲鸿曾经骂塞尚、马蒂斯为“流氓”的往事：“徐某尝为文斥近世艺坛宗师塞尚、马蒂斯为 ‘流氓 ’，其思想如此，早为识者所鄙。今影射人为‘流氓 ’，殊不足奇。 ”[7]这说明他们之间艺术观的分歧由来已久。

刘海粟也深入思考了现代主义美术创作的一些重要问题，他提出了印象派绘画与中国传统绘画的精神上的契合问题。这也是在为西方现代主义绘画寻找在中国的合法化、合理化的依据：“观夫石涛之画，悉本其主观感情而行也，其画皆表现而非再现，纯为其个性、人格表现也。其画亦综合而非分析也，纯由观念而趋单纯化，绝不为物象复杂之外观所窒。而其笔墨之超然脱然，既无一定系统之传承，又无一定技巧之匠饰，故实不以当时之好尚相间杂，更说不到客观束缚，真永久之艺术也。观石涛之《画语录》，在三百年前，其思想与今世的后期印象派、表现派者竟完全契合，而陈义之高且过之。呜呼，真可谓人杰也！其画论，与现代之所谓新艺术思想相证发，亦有过之而无不及。 ”[8]

刘海粟较早用表现、再现这样的来自西方的艺术理论术语来分析石涛的绘画，从石涛这里寻找到现代派的“古已有之”，这种比照虽然未必完全科学严密，但多少还是抓住了现代主义绘画“表现” “个性”等特点，并表现出一种较为开阔的视野和胸襟。林文铮被史家称为“现代艺术的早期阐释者” [9]，他对西方印象派绘画的理解非常准确：“印象派的艺术，是想把自然界表面上的刹那真相永记载在作品中――印象主义可以说是写实主义的单纯化、精巧化――印象主义是介乎最精确写实和最散漫的放肆主义之间。 ”[10]林风眠的《一九三五年的艺术》中对于现代主义艺术也有着独特深刻的理解。因此，此间现代主义美术批评大多比较温和，并常常从传统绘画中去寻找现代性，为现代主义寻找“合法化”的依据。

如前面曾论及的，刘海粟把这种依据一直寻找到了石涛。如果说刘海粟对西方现代主义绘画的看法是立足于与中国古典绘画的比较而发现“契合”的话，丰子恺则认为西方印象派等现代主义美术是“中国画化”的，丰子恺在以婴行为名的文章《中国美术在现代艺术上的胜利》和署原名的文章《西洋画的东洋画化》等，连续阐述自己的观点。他认为，“中国画描物向来不重形似，西洋画描物向来重形似。 ”[11]应该说，这是一篇深度探索西方现代派美术与中国传统美术（包括日本美术在内的东洋美术）关系的文章。其中提出的某些思想颇有新意，在一种比较艺术学的维度上也具有一定的方法论意义。

二、决澜社：现代主义美术的初潮

比较激进的现代主义美术批评则主要表现于庞熏

的艺术批评及以他为首的决澜社的美术批评活动，他们的美术创作和艺术思想代表了此一阶段现代主义思潮发展的一个高潮。

“决澜社”的艺术主张带有鲜明的现代主义特色，尤其具有西方现代美术流派中未来主义、超现实主义、达达主义等的激进色彩。正如 1932年10月1日出版的，作为“摩社”（决澜社的前身）和决澜社的“机关刊物”的《艺术旬刊》曾在“编辑余谈”中对决澜社作如下介绍：“决澜社是最近创立的新兴艺术团体，它是几个激进的青年作家的集合。他们都是具有尖锐的现代人的敏感，在追求着新奇的独特的艺术。他们都不满于国内现艺术坛的平庸，衰颓，软弱无力，因之集合起来，企图在现艺坛上作新的建设，而希望创造一个新时代出来。他们的这种运动，正像一九零五年前后法兰西的画坛上出现的一群野兽一样，要打破传统的束缚，打破官学派的桎梏，而创造一个自由的独自的世界出来。他们的目标是研究纯粹艺术，为中国的艺术界辟出一条新的道路来。 ”[12]

决澜社的宣言[13]更是有特色。该宣言收法国未来主义、达达主义、超现实主义等现代主义艺术精神（包括这些西方艺术团体艺术宣言的方式、语气措辞等）是不言而喻的，此外，还表现出反对模仿论，反对过于现实的艺术功利功能观、追求艺术家的个体性、表现性，强调美术的自律性、独立性和纯粹性等艺术思想。

围绕现代主义，决澜社，有许多批评和争议。徐悲鸿对早期中国现代主义发生影响的印象主义批评颇多，即使是经过了与徐志摩的“二徐之争 ”（1929年），与刘海粟的“刘徐之争 ”（1932年），他也一直未改其一贯之所坚持，一直猛烈批评现代主义艺术。如1934年6月，对以决澜社为代表的新派绘画就颇为激烈：“中国在印象派绘画以后各派的作风似乎很汹涌的产生，这是因为回国的画家增加了数量，而实际上并不是我们自己新创造的风格，却是欧洲画派的临摹。这个画坛只荡漾着一层‘得之象外 ’‘不求形似’的超现实主义的趣味而已，并没有意识的内容――画家们对于社会认识太盲目了，缺乏了社会的认识，无论是什么天才，终不会产生出有关社会的东西。而无所谓‘艺术真实性’了。如果画家用那研究 ‘人体解剖学’的同样态度去研究整个的社会，来做艺术的内容，未必就没有相当的意义，或者也会转变了他的艺术风格。 ”这显然还是从社会、内容等现实主义的标准来批评现代主义的。

即使艺术思想上明显现代主义化的诗人兼美术家、艺术批评家李金发在 1940年代总结现代主义绘画运动时也批评说，“一部分新派作风，充满幼稚病，失却观众同情，也没有什么伟大的作品，足使我们称赞。 ”[14]

三、纯粹、形式与个性：现代主义美术批评的主要范畴

客观而言，现代主义美术批评强调并形成了若干艺术批评范畴。

其一是纯粹艺术论。就是主张艺术的纯粹性，淡化艺术的社会功能，反对艺术的功利性追求。

如李金发是著名的象征派诗人，他的诗歌欧化色彩很浓，以晦涩难懂著称。同时他也是一个雕塑家， 1928年任杭州国立西湖艺术院雕塑系主任。作为艺术评论家，他创办了《美育》杂志。李金发主张的现实态度是厌世的、“高蹈”的，是企图通过纯粹的、非功利的艺术美的创造，是要“在乌烟瘴气中，过我们的艺术生命。 ”[15]他还认为本来“现实中没有什么了不得的美，美是蕴藏在想象中、象征中、抽象的推敲中。 ”[16]

李金发反对艺术过于功利，而是认为艺术本身具有纯粹性，在他看来，“诗人能歌人、咏人，但所言不一定是真理，也许是偏执与歪曲。我平日作诗不曾存在寻求或表现真理的观念，只当它是一种抒情的推敲，字句的玩艺儿。 ”[17]因而，对艺术的美的力量的价值取向就似乎是唯一可能的选择了。他们把艺术看作安顿灵魂的唯一避难所和栖息地，正如李金发主张的“艺术上唯一的目的就是创造美；艺术家唯一的工作，就是忠实地表现自己的世界，所以他的美的世界，是创造在艺术上，不是建设在社会上。 ”[18]这种带有乌托邦性质的艺术理想相应地形成了他们的带有“先锋性”的读者观和对文学艺术的近乎贵族化的理想，这与五四 “启蒙文学”传统与“平民文学”精神形成了一定的逆反和疏离，代表了“五四”落潮新文化的分化之后悄悄崛起的一股追求“纯诗”，崇尚“唯美”的文艺潮流。

当然，李金发的这种“艺术至上 ”倾向与西方唯美主义的“为艺术而艺术”倾向又有根本的差异。所以中国的现代主义艺术批评，其对艺术功能的深层期待是有利于人生、人格的建设。这一传统甚至可以追溯到蔡元培的“美育论”思想。

李金发更是尊崇蔡元培（他与蔡元培交往甚深、过从甚密，曾经为蔡元培塑过塑像、当过秘书，请蔡元培为他的两本书题写书名）并接受和实践蔡的“美育”思想。李金发在《美育杂志》创刊号《编辑后的话》中明确谈到了自己的办刊宗旨：“这个杂志，吾绝不敢希望在吾国文化上，有什么影响；亦不敢望美育将会代替宗教。但若读者读了，能觉到人生尚到处是美，尚有一息可以留恋，而来同我们共同研究，则是欣幸的。 ”显而易见，这里的“不敢希望”正是一种殷切的希望。

评论家傅雷对决澜社的首领庞熏

作品的评论紧紧扣牢其作品对线条、色彩、造型等形式要素的表现的纯粹性：“他以纯物质的形和色，表现纯幻想的精神境界：这是无声的音乐，形和色的和谐，章法的构成，它们本身是一种装饰趣味，是纯粹绘画。 ”[19]

其二是个性表现论。个性，成为现代主义美术批评中反复出现的重要术语，相反，在现实主义或中国画批评中却不多见或至少不强调这一点。

堪称五四一代精神领袖的蔡元培在评价具有现代主义绘画倾向的刘海粟时，就多次强调 “个性”：“刘君的艺术，是倾向于后期印象主义，他专喜描写外光；他的艺术纯是直观自然而来的，忠实地把对于自然界的情感描写出来很深刻地把个性表现出来；所以他画面上的线条里、结构里、色调里都充满着自然的情感”这里蔡元培对刘海粟创作风格的把握，堪称知人论世，体察甚深，准确而深刻。

李金发主张是凭着个人的“感觉敏锐”和“表现神经艺术的本色 ”[20]，营造了一个极度个人化的，“不顾道德”、无视读者和观众的艺术世界。

强调个性，实际上是强调艺术创作中表现自我，强调画家主体对现实、客体的凌驾、超越，这与写实的原则是相反的。而与此相应的是对表现的强调。正如从写实主义“归来”的刘海粟在《艺术的革命观――给青年画家》中写的：“艺术是‘表现 ’，不是涂脂抹粉。这点是我个人始终不能改变的主张。‘表现’两个字，是自我的，不是纯客观的，我对于我个人的生命、人格，完全在艺术里表现出来。时代里一切情节变化，接触到我的感官里，有了感觉后，有意识，随即发生影响，要把这些以实力的影响表现出来。 ”[21]

其三是独特的艺术“创造”观。现代主义美术的艺术创造观与中国传

统的，以及西方现实主义的创造观均为不同。它强调的是变形、夸张、抽

象等手法。

李金发在强调个性的基础上进而强调艺术家表现艺术家个体“感觉” “个体情感”的重要性以及相应引起的手法上的“变形”：“可知艺术家画的不是事物的本身，而是其感觉。凡他看见的，或他知道的，因眼与精神之竞争，而成意象。模仿不外给人以表情之记号、语言及方略；艺术是个体的情感及人类的战栗，情绪联合到模仿的事物而使之变形。 ”[22]

倪贻德是决澜社的重要画家，《决澜社宣言》的执笔者。他曾针对决澜社成员邱堤具有现代派风格的油画遭受批评而为之极力辩解，并呼吁一个艺术新时代的到来：“二十世纪的画坛是在日新月异，急激进展着-----我们的艺术界，就这样的陷于不死不活的状态中。所以比较前进的青年画家，正应当互相联合起来，作一番新艺术的运动。 ”[23]他还主张，绘画应该 “从模仿到创造，从追慕到现实，从幻想到直感。在消极方面说，我们固然应该脱离一切固有的题材，固有的诗意，在积极方面说，现代的青年国画家，更应当有下面两种努力：一、从新的事象、新的感觉中，去寻新的诗意，新的情调。二、创造新的技巧，去表现新的画境” [24]。这些思想中对“新”的强调，对“新”的绘画语言技巧画境的追求主张无疑都是颇具现代主义倾向的。

总的说来，现代主义美术批评凸显了强调艺术家主体精神的个性表现、淡化艺术的社会功能，凸显艺术本身的纯粹艺术观，以及在手法风格等层面上的写意、变形、抽象、夸张等现代主义艺术观念（其中不少观念是中国古典艺术批评观念中所没有的，也是与写实派的观念相悖的），初步形成了若干有效的，在艺术批评和艺术创作中影响深远的艺术批评的现代主义观念。

显然，现代主义与写实主义一直处于紧张之中，在中国遭遇民族危机的时候，现代主义更是堕入边缘，很快就进入发展中止乃至停顿状态。在危急存亡之秋，中国的文艺家们自觉地团结在抗战的旗帜之下，自动地背离现代主义而向现实主义靠拢。这种状态不仅是现实的逼迫，更常常是现代主义艺术家的自觉。正如刊载在《新华日报》上的为“中华全国文艺界抗敌协会”成立的社论中呼吁的：“文艺工作者再不应该也再不可能局守于所谓‘艺术之宫’，徘徊于狭窄的知识分子的小圈子中，无论阶级、集团、世界观、艺术方法如何不同的作家，已必须而必然地要接触到血淋淋的生活的现实，只有向这现实中深入进去，才有民族的出路也是文艺的出路。 ”[25]

相应地 ，在这一阶段，以“写实”、现实主义创作方法为最重要追求的马克思主义艺术批评则有了长足的发展。现代主义创作与批评则逐渐居于边缘，这是几乎无法避免的现代主义在中国的命运。

在中西文化碰撞交汇的 20世纪，现代主义倾向的美术创作和美术批评是现实主义等潮流之外的重要一支。在 20世纪中国艺术发展史的第一个阶段，现代主义美术批评有其不可忽视的地位。此间美术界几次重要的论争，尤其是表现于“决澜社”――中国美术史上第一个自觉以西方现代主义美术为榜样的美术团体――的现代主义艺术思想，呈现了中国美术中现代主义美学“初潮”的复杂情状。这些现代主义艺术思想虽源于西方但经过了某种“本土化”的选择，而且注定要在未来的百年艺术发展中饱经风霜。但不管怎样，现代主义艺术思想在 20世纪中国艺术史上具有某种“原型性”的意义，其沉浮消长是 20世纪中国艺术史的有机组成。

注释：

[1]陈旭光.中西诗学的会通――论二十世纪中国新诗中的现代主义[M].北京：北京大学出版社， 2002：15.

[2]“二徐”之争系指1929年主要在徐悲鸿与徐志摩发生的一场美术论争。“刘徐之争”指1932年在刘海粟与徐悲鸿之间发生的一场美术争论。这两场美术论争都与写实主义观念与现代主义观念的冲突有关。可参见笔者《论“五四”前后中国美术批评中“写实”观念的崛起》（《美育》2014年第5期）一文。

[3]徐志摩.我也惑//郎绍君、水天中.二十世纪中国美术文选[M]（上卷）.上海：上海书画出版社， 1996：218.新[4]李毅士.我不“惑”//郎绍君、水天中.二十世纪中国美术文选[M]（上卷）.上海：上海书画出版社， 1996：216.

[5]转引自陈平原、郑勇.追忆蔡元培[M].北京：中国广播 .298：电视出版社，1997

[6]蔡元培.介绍画家刘海粟[N].北京大学日刊. 1922.1.16//蔡元培美学文选[M].北京：北京大学出版社， 1983：151.

[7]刘海粟.启示[N].申报.1932.11.15.

[8]刘海粟.石涛与后期印象派[N].时事新报学灯.1923.8.25.

[9]吕澎.20世纪中国艺术史[M].北京：北京大学出版社， 2007：231.

[10]林文铮.由艺术之循环规律而探讨现代艺术之趋势//西湖论艺[M].北京：中国美术出版社， 1999：106.[11]《中国美术会季刊》第1卷第3期， 1936.9.1.[12]《艺术旬刊》第1卷第4期， 1932.10.1.

[13]“环绕我们的空气太沉寂了，平凡与庸俗包围了我们的四周让我们起来吧！用了狂飙般的热情，铁一般的理智，来创造我们色、线、形交错的世界吧！我们承认绘画决不是自然的模仿，也不是死板的形骸的反复，我们要用全生命来裸地表现我们泼辣的精神。我们以为绘画绝不是宗教奴隶，也不是文学的说明，我们要自由地、综合地构成纯造型的世界。我们厌恶一切旧的形式，旧的色彩，厌恶一切平凡的低级的技巧。我们要用新的技法来表现新的精神。 ”《艺术旬刊》第1卷第5期， 1932.10.11.

[14]李金发.二十年来的艺术运动//异国情调[M].北京：商务印书馆， 1942：54.

[15]参见《美育杂志》创刊号“编辑后的话”

[16]李金发.序林英强的《凄凉之诗》[J].橄榄月刊. 1933（35）.

[17]李金发.诗问答[J].文艺画报. 1卷3号.

[18]李金发.烈火[J].美育杂志创刊号

[19]傅雷.熏琴的梦[J].艺术旬刊（第1卷第3期） . 1932.9.21.

[20]苏雪林.论李金发的诗[J].现代（3卷2期）[21]《国画》第2号， 1936.

[22]郑朝.西湖论艺――林风眠及其同事艺术文集[M].北京：中国美术学院出版社， 2002.

[23]倪贻德.艺苑交游记[J].青年界（第8卷第3号）. 1935.

[24]倪贻德.新的国画[J].艺术漫谈.1928//郎绍君、水天中.二十世纪中国美术文选[M]（上卷）.上海：上海书画出版社， 1996：313-314.

现代主义美术范文第5篇

摘要：美术创作总有其挥之不去的地域特征和文化基调。现代主义电影美学呈现出多元的趋势，几乎每位电影艺术大师都有着自己独特的风格，但他们的影片却有着一个共同的基本特征，都深刻体现出西方现代主义哲学——美学思潮的巨大影响。可见地域文化对于美术创作深刻的影响，它在一定程度上影响着某个历史环境下的艺术发展和艺术形态表现手法。

关键词：美术创作；现代主义电影美学；多元；西方现代哲学；地域特征

一、地域文化影响下的现代主义美学思潮

西方文学艺术中的现代主义美学思潮，开始于19世纪末，确立于20世纪20年代。现代主义流派繁多，包括象征主义、表现主义、印象主义、超现实主义、未来主义、存在主义、荒诞派、意识流、黑色幽默等。它的产生、形成、和发展有着深刻的社会根源和思想根源。就当是的社会环境来看，在不到30年间，相继爆发了两次世界大战，造成了人类历史上最为空前的动荡和浩劫。人们沉浸在极端空虚、困惑和烦恼的精神世界。西方现代主义文艺正是在物质与精神、感性与理性的这种巨大裂痕中产生出来的。

就其思想根源来说，西方现代主义哲学流派，尤其是柏格森的生命哲学、萨特的存在主义哲学、弗洛伊德的精神分析学、叔本华的唯意志论、尼采的“酒神”精神和超人哲学等，为西方现代主义美学思潮提供了哲学基础，形成了一股巨大的西方现代非理性主义美学思潮。这股非理性主义思潮广泛渗透在西方生活。文学艺术和一切思想文化领域之中。从总体上讲，西方现代派文学艺术的基本倾向，暴露了社会的种种弊病和阴暗面，是对这个社会丧失自我的不满和抗议，是对西方世界中人们的孤寂和苦闷的心情的宣泄。

现代主义第一次进入电影，主要是指20世纪20年代以法国和德国为中心的先锋派电影运动，这场运动持续十年左右，在无声电影时期通过向绘画、音乐和文学等传统艺术门类学习，寻找电影的表现形式，以追求“绘画电影”、“纯电影”和“主观电影”。努力为电影在艺术领域中争取一席之地。从20年代末开始出现的实验电影，则是以美国为中心发展起来的一种非商业电影，这类电影没有传统的故事情节，主要表现风格集中是超现实主义和抽象主义，从艺术实质上来讲，堪称有声电影时代的先锋派电影。

无论什么时代，人总是生存于一个特定的空间和地域，不可能漂浮在空中。这个地域的特定历史文化和社会背景都对人们的意识有着直接的作用。历史文化的积淀更是塑造着这一地域人的特殊的意识形态。正是在西方艺术美学思潮的来袭下，法国电影的“新浪潮”与“左岸派”便应运而生了。

二、法国“新浪潮”和“左岸派”的美学倾向

“新浪潮”电影主要是指以法国年轻导演戈达尔、特吕弗、雷维特、夏布鲁尔等人在50年代末和60年代初拍摄的影片，这批影片敢于打破传统，具有强烈的个人色彩，由于在影片题材和表现技法方面的类似性而被认为构成了一个电影流派。几乎在同一时期出现的“左岸派”，因为成员都住在巴黎塞纳河的左岸而得名。这批成员中，一类是长期从事电影创作的导演如雷乃和瓦尔达等人，另一类则是以文学创作为主的编剧如格里叶和杜拉等人。“左岸派”电影也同样具有强烈的个人风格、敢于向传统挑战，与“新浪潮”有相似之处。

第一，法国“新浪潮”电影与“左岸派”电影均以反传统为标记。他们反对法国电影界的讲话状态，要求废除从戏剧借鉴来的编剧理论，摒弃以导演资历为基础的制片制度，抛弃得到公认的商业化成功模式，代之以一种具有鲜明个人化风格的创作方式。这一创新潮流在电影史上第一次大规模的把具有现代主义倾向的影片带入商业化，使现代主义思潮从此真正在世界影坛上占据了一席之地。

第二，“新浪潮”与“左岸派”都十分强调突出个人风格。这批年轻的导演大胆提出了将电影变为个人化艺术的主张，他们认为影片应成为个人作品，导演应该在影片中体现出个人的风格，表现出自己对世界、人生、社会、政治、宗教、道德等诸多方面的见解与感受。世界美术同世界文学一样，是一种人类超越自身、超越个性、超越时空的努力。是一种纯粹的、理想的艺术形式。

第三，“新浪潮”和“左岸派”电影大胆革新电影语言，对电影艺术形式的发展产生了巨大的影响。“新浪潮”和“左岸派”在电影形式和电影语言方面的突破和创新，可以说是全方位的展开。

三、现代主义电影创作题材中的地域性文化特征

凡是自然界和人类社会提供给人们的各种事物现象，艺术家都可以用各种不同的表现手法予以表现。电影的创作也有着其自身的文化积淀以及地域性。现代主义电影流派的艺术创作在题材的选择上，也不可能摆脱自己生存的那片孕育他的地域文化对其深刻的影响。

欧洲现代派电影强调表现作者“自我”来源于西方现代主义哲学世界观上的唯我主义色彩。西方现代主义哲学认为，世界从根本上来说是无法被认识的，只有人的自我感觉、情绪状态才是真实的。帕格森的“直觉主义”主张艺术家凭“直觉”去表现心灵状态，萨特认为文艺正是表现自我作为本体存在的最适当方式，弗洛伊德情调艺术应当表现潜意识中未得到满足的本能和欲望。以上的这些非理性主义的美学观，使现代主义文艺思潮中的“自我表现”说得到了新的理论武装，强调以深奥的隐喻、离奇的想象、飘忽不定的联系、扭曲变形的象征来表现“自我”他们追求的不是对客观世界的逼真模仿，而是内心情感的真实表现。

例如意大利著名电影导演费里尼，于1962年摄制的影片《八部半》，就是一部充满作者“自我”主观一时的影片。他个人认为，他是通过对自己创作生涯的回顾，来叙述一个处于混乱中的灵魂，并且通过影片中人物经历的精神危机，来表现处于危机中的普通人。萨杜认为：“《八部半》是一部吐露内心隐秘的作品，很似虚构的自传，情节繁多，表面上看来似乎混乱，却安排的颇具匠心。”

无论什么时代，这个地域的特定历史文化都对人的性格、心理起着直接的作用。现代电影反映了西方社会动荡变化中的重重危机和矛盾，深刻地揭示出这个社会被扭曲和异化的人的精神世界，尤其是在技术文明与精神危机的两极分化下，形成理性主义和非理性主义的对立与冲突，从这个意义上讲，它具有不可低估的社会意义和认识价值。也在一定程度上深刻的揭示了其社会认知的主流意识形态，反映了其特定历史环境下的人文思想。

可见，地域文化是深深影响着艺术创作的根源，它在一定程度上左右着人们的意识，给予人们在美术创作中深刻的地域性特征。也给予某个特定时代与众不同的标签。（作者单位：新疆师范大学美术学院）

指导老师：李群

参考文献：

[1][法]乔治·萨杜尔.《世界电影史》.中国电影出版社，1995年版

[2][美]斯坦利·梭罗门.《电影的观念》.中国电影出版社，1983年版

[3][美]罗伯特·艾伦与道格拉斯·戈梅里.《电影史：理论与实践》，中国电影出版社，1997年版

[4]李幼蒸.《当代西方电影美学思想》.中国社会科学出版社，1986年版

[5]尹岩.《弗·特吕弗其人其作》.载《北京电影学院学报》，1998年第1期

现代主义美术范文第6篇

近年来，在研究中国现代美术的热潮中，存在着一种夸大西方现代美术对于中国现代美术的影响，甚至将接受西方现代派美术影响的中国现代派美术当作中国现代美术发展的主流的倾向。在一些文章和著作中，作者有意无意地将“五四”新美术运动、30年代左翼美术运动、40年代解放区美术和“国统区”进步美术、1949年以后直至今天坚持党的文艺路线、为社会主义服务、为人民服务的这条中国现代美术的主线，削弱、模糊和淡化，从而引发不少令人诧异的议论出来。持这种态度的人，既有某几位“轻薄为文”的年轻人，甚至还有颇具影响的中老年学者。这种“为我所用”、不顾历史真实的作法，如果不予重视，听任蔓延，势必将中国现代美术研究引往不正确的方向，对于中国现代美术史论的研究，对于中国现代美术创作的发展，都是非常有害的。 现代美术不等于现代派美术现代美术并不等于现代派美术，本来是一个简单明了的事实，由于人们习惯将西方现代派美术称为西方现代美术，造成将现代西方社会中存在的非现代主义美术排除在现代美术之外的失误。某些研究者也将中国的现代主义美术与中国现代美术等同起来，似乎只有接受了西方现代派美术影响的中国现代派美术，才能称为中国现代美术，这种观点显然是很值得商榷的。 现代派美术，或者称为现代主义美术，是19世纪末、20世纪初在西方出现的、众多具有前卫特色、反叛传统美术的思潮的统称。现代工业文明与科技文明极大地改变了西方社会的面貌，推动了现代派美术的产生和发展。西方现代派美术是一个非常复杂的现象。从总体上看，现代派美术表达了生活在西方现代社会中人们的精神创伤和变态心理，反映出人们消极、悲观和失望的心态。从许多西方现代派美术作品中，可以感受到强烈的逃避意识与虚无情绪。 现代西方的许多哲学思想、心理学著作影响了现代派美术的创作。强调深人地表现人们的精神世界，在“创新”的旗号下，现代主义艺术家摒弃了西方传统美术以再现客观为基础的艺术语言，采用象征的、抽象的，甚至荒诞的、怪异的表现手法，使人难以理解无法欣赏。 对于西方现代派美术，我们一贯主张“一分为二”，有选择有批判地吸收。对于其中的有益因素，持鲁迅先生当年所说的“拿来主义”的态度。30年代以新木刻为主的左翼美术运动，是中国现代美术的重要组成部分。左翼美术运动曾受到俄罗斯和苏联、日本和欧洲诸国文化和艺术的影响，其中也包括西方现代派艺术的影响。鲁迅极为推崇德国女版画家克特•柯勒惠支，她的作品中表现主义倾向便非常强烈。鲁迅热情介绍的苏联画家当中，也不乏先锋派的重要人物。虽然有人认为“现代绘画在中国的产生，主要的是从大量西方绘画被介绍进来，一批艺术青年争相出国留学、努力探索使艺术符合社会潮流的门径为标志”，“绘画领域的革命则理解为以西方的‘先进，艺术来改造传统艺术，新的审美品评是以国外的艺术鉴赏标准来规定的。’，①事实却是，包括新木刻等现代绘画在内的中国现代美术，并不只是由于西方文化艺术的外力作用，而是20世纪中国社会大变革的必然结果。西方的影响刺激了中国的社会变革，西方文化艺术的传人促进了中国现代美术的发展。但是中国的现代美术，尤其是象30年代左翼美术这样直接为中国人民革命事业服务的现代美术，却始终没有如某些研究者所认为的那样，唯西方的马首是瞻。中国现代美术走的是一条立足本国实际、吸收外来营养的发展道路，同志生动地称这种发展为“洋为中用”，那种“全盘西化”的幻想只存在于某些人的头脑当中，在现实中并没有得以实现。 某些研究者为什么会将现代派美术与现代美术这两个具有极大差异的概念混淆呢?实际他们是要将现代派美术与现代美术等同起来，将非现代派美术逐出现代美术领域，进而将接受西方现代派美术影响的中国现代派美术视为中国现代美术发展的主流，将接受西方现代派美术影响的中国现代派美术规定为中国美术未来的方向。1989年“中国现代艺术展”的组织者已经将这几层含意表达得十分清楚。展览“前言”中这样写道:“中国现代艺术的发展，从本世纪20、30年代算起，已有半个多世纪，其历程极为坎坷。直至近年，严格地讲是从1985年以来，现代艺术方在中国衍为潮流，酿成运动”。“毋庸置疑，现代艺术发起于西方，如今已风靡全球。古老的中国也将要成为现代艺术的一个重要基地’，②时隔不久，“前言”的作者在一篇题为“当代大陆新潮美术”的文章中宣称:“正是新潮美术的出现，改变了当代美术的格局，为中国现代艺术争得了一席之地。’，③在持与此相同或相近观点的人看来，一切非现代派的中国现代美术都是“传统美术”，都处于“古典形态”，有待“改造”、“转换”和“扬弃”。 “当代大陆新潮美术”文章的作者便据此将中国当代美术划分为三，一是包括“文人画等本土传统”的“旧传统”，和“从50年代(甚至可以说从30、40年代开始)到70年代末”、“革命的现实主义美术”的“新传统”，二是“与传统美术和新潮美术都保持着若即若离的关系”的“学院美术”，此外便是“以其强烈的社会性和文化功能意识并裹挟着各种西方现代派的形式跃上画坛”、“对传统美术具有强烈的反叛意识，对学院美术也持批判态度”的“新潮美术”了④。字里行间好恶褒贬态度何等鲜明强烈J近年颇为热门的“接轨”、“转型”话题，主张中国现代美术与西方现代主义艺术“接轨”，用西方现代主义艺术的模式来改造中国的现代美术，无不由此引发而来。这种理论上荒谬、实践上有害的“接轨”、“转型”主张，理所当然地遭到广大美术家、包括对西方现代派艺术感兴趣的年轻美术家的反对。 现代派美术不是中国现代美术发展的主流近百年中国革命的实践，早已粉碎了“现代化便是西化”的谬论。在中国没有、也不可能有象西方那样培育现代主义艺术的文化传统和社会土壤，也就没有可能发展象西方现代派美术那样的现代美术。作为中国现代美术的起点，1918年“五四”新文化运动期间，吕激在与陈独秀关于“美术革命”的通信中，曾经提出要“阐明欧美美术的变迁，与夫现在各新派真相，使恒人知美术界大势之所趋向”。他希望陈独秀和《新青年》杂志能象本世纪初意大利诗人马利奈蒂刊行诗歌杂志、鼓吹未来派艺术那样，“引美术革命为己责”。③今天的“接轨”论者对吕徽的这些主张也许会引为同调，但是中国现代美术并没有通向西方的现代主义美术。#p#分页标题#e# 从“五四”时期直到今天，中国现代美术的主流一直是“为人民大众而艺术”、“为推进社会变革而艺术”，中国美术家怀着强烈的社会责任感和历史使命感，坚持以现实主义为主，坚持文艺为人民服务、为社会进步服务的艺术思想，坚持民族艺术优秀传统、吸取外来艺术的营养，在中国社会革命的环境中，创作了大量优秀的作品。许多美术家首先是积极投身革命的战士，他们不仅将自己的艺术、甚至将自己的鲜血和生命献给了民族解放的伟大事业。近百年中国现代美术的发展，与西方现代艺术走的是一条完全不同的道路。尽管今天有人以“智者”自居，对先辈的业绩作出种种非难，以种种的“假如”、“如果”表示“遗憾”和“惋惜”，但是正像古代诗人杜甫愤怒斥责的那样:“王杨卢骆当时体，轻薄为文晒未休。尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”。先驱者的名字早已彪炳史册，他们是耸立的高山、奔流的长河，而那些“轻薄为文”的“尔曹”，身名将随着时光的流逝而灰飞烟灭!“救亡压倒启蒙”是某些中国现代美术研究者推祟现代派艺术重要的理论基础。他们将“救亡”与“启蒙”对立起来，将“五四”新文化运动和艺术革命对立起来，将中国共产党领导进行的民族解放战争与思想启蒙对立起来，将中华民族为挽救自身危亡而进行的斗争与摆脱封建愚昧的重压寻求解放对立起来。尽管他们也承认中国的现代派美术没有能够取得历史发展主流的地位，究其原由却认为乃政治斗争和战争动乱所造成，中国现代美术最终依然将走上西方现代美术发展之路。某位积极鼓吹现代派艺术、对本世纪30年代“新派画”极力推崇的研究者认为:“‘五四’时期的美术革命，不是一个艺术层次的革命，而是一个借艺术之名进行的一场思想革命和社会革命”、“新派画一开始就是高层次的艺术探求，可J惜社会没有为它提供转化的条件而中断了五十多年”。⑥“救亡”与“启蒙”是彼此相依、相辅相成的统一，而不是水火不容的对立。中国人民在进行拯救民族危亡的斗争的同时，也勇敢地从愚昧落后中解脱出来。政治的解放与文化的觉醒是完全一致、并不相悖的。在社会革命和民族解放的斗争中，中国的木刻版画实现了从传统到现代的转换。民间年画由‘，l日”到“新”，展现与传统旧文化旧艺术完全不同的崭新面貌。“新门神画”不再如“l日门神画”那样，成为鬼神迷信观念的物化，从而具有新时代的认识功能、教育功能和审美功能，有了新文化的意义。为发展现代中国画作出了杰出贡献的齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、林风眠等人，正是在中华民族的危难岁月开辟出艺术的新路。战争轰毁了“象牙之塔气为中国油画发展带来了新的契机。吴作人、司徒乔、常书鸿、董希文、庞燕架等一大批油画家走向民众，走向广大的城镇乡村和边远地区，为外来的油画植根中国的土壤作出了有益的尝试。林风眠、刘海粟、庞薰架、倪贻德等当初主张现代主义艺术甚力的中国美术家，在40年代艺术倾向都发生了重大变化。这些接受西方现代艺术影响美术家的殊途同归，说明走民族艺术发展之路是中国艺术家共同的正确的价值取向，也是中国的社会生活本身提出的要求。只有少数脱离了中国社会生活环境移居国外的艺术家，才有可能在西方世界继续从事现代派艺术的活动。 在古今中外的艺术史上，从没有离开社会生活环境、离开了广大接受者的艺术尚能存活的事例。将与中国民众的审美意识和文化心理有着巨大的矛盾和冲突的西方现代派艺术照搬过来，必然导致公共性的丧失、创作者与接受者的疏离，最终成为实验室的试验对象，甚至沦为一种肥皂泡式的“艺术杂耍”。30年代中国的现代主义美术团体“决澜社”举办画展，观者寥寥无几，社会反应十分冷淡。⑦仿效西方超现实主义艺术的“中华独立美术协会”，一开始活动便受到批评和冷遇，维持了很短的时间即堰族息鼓。1945年抗战胜利前夕，一部分画家在重庆举办了“现代绘画展览”，不少作品具有现代派艺术的倾向。他们举办画展的自的，是“不但要适合我们中华民族的需要，而且更希望能够使与现代世界艺术合流”，在当时也没有能产生大的影响。8o年代的“新潮美术”究竟对于中国的社会文化产生了什么样的作用，尚待进行认真的总结和评价，但是从集“新潮美术”之大成的“中国现代艺术展”的社会反应看，那种言过其实的赞辞恐怕只是一种自我意识的放大，连展览的组织者最终都不得不承认:“严肃的作品似乎少了些”，多了一种“粗陋感’少和“流氓意识”。这种走到了尽头的“中国现代艺术”，比起他们30、40年代的前辈来，只能说是“一蟹不如一蟹”罢了!关于“一切历史都是当代史”近年中国现代美术研究中之所以产生将接受西方现代派美术影响的中国现代派美术当作中国现代美术发展主流的错误倾向，与某些中国美术史家、尤其是某些青年美术史家错误的研究方法是分不开的。在以往一段时间，西方历史学家克罗齐“一切历史都是当代史”的观点颇为流行，成为某些研究者十分得意的依据。 诚然，我们也认为“历史是当代人的意识和观念的显示”，这是指任何历史研究者不可能超越他所处的时代、社会和历史文化环境，他的研究也不可避免地要直接或间接地为他所处的时代和社会服务。但是历史作为一门科学具有自身的规律性。历史研究首先必须寻求历史的真实，它必须建立在丰富、准确可靠的历史材料的基础上。一位严肃的历史研究工作者，包括中国现代美术历史研究工作者，首先应当占有大量的史料，从大量史料中揭示出历史发展的规律，而不是主观臆测，根据个人或小团体的某种需要，编造种种违反历史真实的神话。实事求是，一切从客观事实出发，而不是从主观愿望出发，这是历史研究工作包括中国现代美术研究工作中应大力提倡的学风。那种用西方历史学家卡尔•波普尔的话:“不可能有一部真正如实表现过去的历史，只能有对历史的解释，而且没有一种解释是最后的解释，因此，每一代都有权来作出自己的解释”，来宣扬历史的“无意义”。或者认为历史不过是一个任人随意梳妆打扮的小女孩、一堆可以随意置放的铜钱来宜扬历史的“不可知论，’，是对严肃历史科学研究的无知和嘲弄。如果他们承认自己只是提供了某一方面的历史材料，尚不失其存在的价值，可是他们口口声声反对“编年体的事实连缀”，反对“剪刀一浆糊历史学”，认为只有自己对现代中国美术的研究才是一种有判断、有思想的“真正的历史”。翻开他们的煌煌大著，充斥的却正是他们所反对的“史料的堆砌”，书中并没有看到“准确的判断”，而是“有选择”、有“判断”地罗列史料。他们当中有人对这一点并不否认，只不过因为是“介身其中而情动于衷的作者所写”、“褒贬分明”，也就认为具有“珍贵史料”的价值了产1989年“中国现代艺术展”宣告仿效西方现代派艺术的中国“新潮美术”的破产。“新潮美术”为什么难以为继?时过5年，人们应当可以冷静地、深人地对此进行研究了。“新潮美术”从80年代初兴起，至80年代末退落，10年来创作上的不断重复、摹仿和抄袭，理论上的混乱和矛盾，组织上的小团体主义和宗派主义、强烈的排他情绪……，这些至少是“新潮美术”难以为继的自身原因。自以为先进的年轻艺术家摆脱不了陈旧的思维模式，他们标榜“独立思考”，实际却是用西方人的方式来进行“不独立的思考”。他们以“弄潮儿”自诩，实际操作方式依然未能跳出当年“”的案臼。#p#分页标题#e# “新潮美术”的失误，不仅因为它的领导核心是否健全、组织形式是否散乱，更重要的是这批年轻美术家在鼓吹反对旧有模式时，没有注意或根本不可能建立一种有别于旧有模式的真正的新模式。他们刚从“左”的泥淖中拔出脚来，又陷人了另一种泥淖。简单化的思维方式使他们最终只能以西方现代主义美术作为依归。翻开某些中国现代美术研究著述，那种“让自己进入历史”、“给哥儿们树碑立传”的急切心态溢于言表，也就无足为怪了。 虽然有人认为，“纵观中国几十年来的艺术发展，大概也只有最近这1.0年(指80年代—笔者注)可以不去谈沉痛教训的了”事实却是这1年需要认真总结的“沉痛教训”很多很多!怎样进行中国现代美术的研究，怎样看待接受西方现代主义美术影响的中国现代派美术，现代派美术是不是中国现代美术发展的主流…，’’，小而言之，是中国美术史研究应当讨论的问题，大而言之，则关系到未来中国美术的发展走向。其言虽小，兹事甚大，我们不能不予以极大的关注。

现代主义美术范文第7篇

关键词：现代主义；建筑；发展

中图分类号： TU2 文献标识码： A 文章编号：

现代主义艺术最早从康德的先验唯心主义武库中汲取了养料，同时又受到现代哲学思潮，特别是尼采、弗洛伊德、柏格森、荣格、萨特等人的哲学、心理学的强烈作用。尼采的学说，不仅对德国的表现主义运动起过推动作用，也对整个现代主义的文艺运动产生很大影响。尤其是他否定权威，主张发挥以人的意志、本能为基础的创造力，蔑视中产阶级的文明和虚伪道德，对无意识和本能的推崇，对世界前途的悲观主义，在现代主义的各个流派的理论和实践中，都有所反映。弗洛伊德的潜意识学说，他的“无意识才是精神的真正实际”，是超现实主义运动的理论支柱，正是在弗洛伊德理论的引导下，超现实主义以及其他流派的美术家们用多种手法挖掘人们精神世界的深层，其后果是一方面开拓新的艺术表现领域，另一方面使艺术语言趋向荒诞和怪异。自然不少作品创造了荒诞、怪异的新境界。现代主义美术比起以写实和模仿为基础的传统美术来，具有象征性、表现性和抽象性的特点。现代主义多流派标榜自己是反传统的，实际上它可能完全抛弃传统。它竭力否定和排斥的是19世纪中期以来的含有学院派特征的写实主义传统。在对待历史遗产方面，它们更重视对原始社会艺术、埃及和美索不达米亚的美术、希腊古风时期美术、欧洲中世纪美术的研究。总的说来,20世纪以来西方的现代主义美术,适应了现代社会人们的需要，创造了一批可以列入人类经典文化的作品，但远非所有流派和思潮的理论都是无可非议的，更不用说其中有些作品的思想倾向颇值得研究。对于现代主义美术不加分析地一味赞扬是不可取的，而视现代主义为洪水猛兽、拒之于门外，不让人们接触和了解更是愚蠢和可悲的。

由现代主义艺术引发的思潮同时也带动了建筑界思想的变化，它无异于给建筑界给予了养分，为现代主义建筑奠定了文化基础，从而衍生出现代主义建筑的多元化，。

现代主义建筑是指二十世纪中叶，在西方建筑界居主导地位的一种建筑思想。这种建筑的代表人物主张：建筑师要摆脱传统建筑形式的束缚，大胆创造适应于工业化社会的条件、要求的崭新建筑。因此具有鲜明的理性主义和激进主义的色彩，又称为现代派建筑。

现代主义建筑思潮产生于 十九世纪后期，成熟于二十世纪20年代，在50～60年代风行全世界。从60年代起有人认为现代主义建筑已经过时，有人认为现代主义建筑基本原则仍然正确，但需修正补充。70年代以来，有的文献在提到现代主义建筑时，还冠以“20年代”或“正统”字样。1919年，德国建筑师格罗皮乌斯担任包豪斯校长。在他的主持下，包豪斯在20年代，成为欧洲最激进的艺术和建筑中心之一，推动了建筑革新运动。德国建筑师密斯·范德罗也在20年代初发表了一系列文章，阐述新观点，用示意图展示未来建筑的风貌。

20年代中期，格罗皮乌斯、勒·柯布西耶、密斯·范德罗等人设计和建造了一些具有新风格的建筑。其中影响较大的有格罗皮乌斯的包豪斯校舍 、勒·柯布西耶的萨伏伊别墅、巴黎瑞士学生宿舍和他的日内瓦国际联盟大厦设计方案、密斯·范德罗的巴塞罗那博览会德国馆等。在这三位建筑师的影响下，在20年代后期，欧洲—些年轻的建筑师 ，如芬兰建筑师阿尔托也设计出一些优秀的新型建筑。

与学院派建筑师不同，格罗皮乌斯等人对大量建造的普通居民需要的住房相当关心，有的人还对此作了科学研究。

1927年，在密斯·范德罗主持下，在德国斯图加特市举办了住宅展览会，对于住宅建筑研究工作和新建筑风格的形成都产生很大影响。1928年，来自12个国家的42名革新派建筑师代表在瑞士集会，成立国际现代建筑协会，“现代主义建筑”一名也四处传播。

从格罗皮乌斯、勒·柯布西耶、密斯·范德罗等人的言论和实际作品中，可以看出他们提倡的“现代主义建筑”是要强调建筑要随时代而发展，现代建筑应同工业化社会相适应；强调建筑师要研究和解决建筑的实用功能和经济问题；主张积极采用新材料、新结构，在建筑设计中发挥新材料、新结构的特性；主张坚决摆脱过时的建筑样式的束缚，放手创造新的建筑风格；主张发展新的建筑美学，创造建筑新风格。现代主义建筑的代表人物提倡新的建筑美学原则。其中包括表现手法和建造手段的统一；建筑形体和内部功能的配合；建筑形象的逻辑性；灵活均衡的非对称构图；简洁的处理手法和纯净的体型；在建筑艺术中吸取视觉艺术的新成果。对这些建筑观点，有人称为“功能主义”，有人称为“理性主义”，不过更多的人则称为“现代主义”。

在20世纪20～30年代，持有现代主义建筑思想的建筑师设计出来的建筑作品，有一些相近的形式特征，如平屋顶，不对称的布局，光洁的白墙面，简单的檐部处理，大小不一的玻璃窗，很少用或完全不用装饰线脚等等。这样的建筑形象一时间在许多国家出现，于是有人给它起了一个名称叫“国际式”建筑，当然，这样的称呼是就其某些表面形式而言的。

现代主义建筑思想在20世纪30年代从西欧向世界其他地区迅速传播。现代主义建筑思想先是在实用为主的建筑类型如工厂厂房、中小学校校舍、医院建筑、图书馆建筑以及大量建造的住宅建筑中得到推行；到了50年代，在纪念性和国家性的建筑中也得到实现，如联合国总部大厦和巴西议会大厦。现代主义思潮到 了二十世纪中叶，在世界建筑潮流中已占据主导地位。在建筑的滚滚洪流中现代主义建筑无疑是个里程碑似的阶段，它冲破了传统的束缚，适应于当时大众的文化需要与实际应用，多种建筑形式的探索更是为今后的建筑树立了风向标。

参考文献

[1] 单黛娜. 法国当代百名建筑师作品选[M]. 北京: 中国建筑工业出版社, 1999.5:35-37

现代主义美术范文第8篇

摘 要：功能主义美学是审美理想和社会理想的全面调和，对游戏界面设计来说，直观与理性必然要对平凡的存在物与美的一致进行肯定，基于游戏界面的初衷，在保证游戏功能实现的基础上实现游戏界面的审美价值的最大化，这就是笔者对功能主义美学、游戏界面设计以及两者关系的认识。

关键词：功能主义美学；数字媒体艺术；游戏界面设计

第1章 绪 论

1.1功能主义美学在数字媒体艺术概念中的解析

在商品经济繁荣的今天，商品的外形，即商品的形式逐渐变为其功能的附属品。徒有外表的商品被市场所淘汰，商品的功能作为它的标志变得越发重要，促使人们讨形式与功能的关系，从而产生了功能主义美学的概念。

从19世纪末发展至今的功能主义美学可以说是一个广义的概念，它结合了早期帕金关于装饰与功能关系的思想①、包豪斯思想②以及新现代主义设计思想③，是对现代设计理念的继承和发展。在21世纪的历史背景下，功能主义美学的概念可以归纳为：主张形式跟随功能，以满足功能需要为前提，赋予形式以象征主义④的内容，通过在设计过程中去除不必要的装饰，来达到对基本形和原色的美学探索，最终实现功能与形式美的对立统一。功能主义美学的设计理念深受当今设计师们的追捧，其中较有代表性的是苹果公司的前行政总裁史蒂芬・乔布斯⑤，他可以说是近现代功能主义美学的最大追随者，在他任职期间始终秉持功能主义的产品美学，主张功能与形式不可分割，实用与装饰互融共生的设计理念，而由他带领的苹果公司所出品的一系列产品也是当今功能主义美学的直观表现形式。

如今的功能主义美学更贴近于新现代主义，可以说是新现代主义美学的代名词，从19世纪末发展到今天的功能主义美学证明了自身强大的生命力和与时俱进的理论品质，而今后其理论也必然会在数字媒体艺术领域得到进一步的发展。

数字媒体艺术是现今艺术设计领域最具活力的部分，理应在功能主义美学中有所获益。数字媒体艺术的表现形式丰富，而当中较为典型的电子游戏艺术在进入了21世纪之后发展势头迅猛，游戏界面设计也越来越受到重视，在此时将两者结合、互相吸收，必然会达到相辅相成的效果，所以笔者在这里就功能主义美学来探讨游戏界面设计的原则，对如今理论性不足的电子游戏艺术来说是迫切的。

1.2游戏界面设计的定位

游戏界面设计是新时期下一种数字化的工业设计，它与传统意义上的界面设计一脉相承却又不尽相同。与广义上的界面设计不同的是，游戏界面设计不是作为一个作品而单独存在的，它是电子游戏中不可分割的一部分，形象的说游戏界面的职责是为整个游戏过程服务的，因此它有属于自己的设计原则需要遵循。值得注意的是，在互联网高度普及的今天，电子游戏艺术发展迅速，但是业界却没有对电子游戏做过明确的理论分析，人们对电子游戏的分析大多停留在感性认识层面上，缺少对它的理性认识。在电子游戏的画面设计上，供以参考的资料几乎全部是应用层面的技法教程，缺少严整的理论指导，体现在游戏设计中则是一种乱象，所谓的游戏设计的乱象即游戏设计定位的不准确，具体的就游戏界面设计来说可以将这种乱象分为两种，第一种即是设计最终视觉效果的不美观，不符合传统美学，这种乱象是表面的，是可以通过长期的艺术修养的培养来修正的；第二种就属于内部矛盾了，即用美术的标准来做设计，我们知道美术的目标是张扬个性，而设计的目的并非如此，设计的目的是服务，态度需谦逊，万万不可过于跳脱，而一旦用美术的标准来设计，形式就脱离了功能，也就偏离了设计的本质。第二种乱象必须要依靠严整的理论来改变。如果容许笔者来给游戏设计定性，笔者认为游戏原画属于美术的范畴，是应该用来张扬创作者个性的；而游戏界面设计则属于工艺，是要为玩家以及游戏主题服务的，不能喧宾夺主，因此应遵循功能主义美学。

如今的数字媒体艺术可以从功能主义美学的奥义中受益良多，从传统的美学理论中汲取养分形成新的理论也是新时期下数字媒体艺术理论发展的趋势。隶属于数字媒体艺术的游戏界面设计亦是如此。

第2章 就功能主义美学来谈游戏界面设计

具体地说，可以将功能主义美学对游戏界面设计的启示总结为这样三个原则：从色彩角度分析的“朴素设计”、从构图角度分析的“整齐设计”以及从操作角度来分析的“亲切设计”。

2.1从色彩角度分析：“朴素设计”

2.1.1“朴素设计”界面的概念

这里的“朴素设计”是就功能主义美学影响下的游戏界面设计而言的，主要有两层涵义：一是指在处理游戏界面的配色时用色的清淡柔和――即用色要尽可能做到素雅、简洁。根据功能主义美学的设计思想，游戏界面的内在属性决定了它的色彩应是偏向朴素的，柔和的，不喧宾夺主的，因此游戏界面的色彩元素不应该过多。与美术不同的是，个性张扬地运用色彩是不被允许的，在游戏界面设计中个人主义是永不被满足的。之所以要运用朴素的色彩是因为对比强烈的色彩容易让玩家感到不适，引起玩家的恐惧，不实用也不符合功能主义美学。

二是指游戏界面整体色调的统――朴素设计也指游戏界面的色彩设计要统一，层层相辅相成。电影自身有统一的影调和整体质感⑥，游戏界面同样要有统一的整体质感，而这种质感通过游戏界面的色彩设计是最好表现的，不和谐的颜色，过多的色彩或者孤立跳脱的色彩是不易于表现游戏界面的整体质感的，因此朴素设计是游戏界面设计要做到的，是符合功能主义美学的游戏界面设计原则。

2.1.2游戏《limbo》界面的分析

《limbo》⑦是一款用黑白美术风格呈现的冒险解密游戏，错综复杂的谜题与简约的画面风格相辅相成，游戏运用了简单的黑白配色，从而达到一种压抑的视觉效果，又用逆光这种视听语言⑧带玩家一种阴森恐怖的心理感受。而这种游戏本身具有的独特质感对游戏界面也有着独特的要求。为这款游戏设计界面，色彩是必须要考虑的一个元素，为了配合其画面黑白灰的色调，界面的色彩必然不能过多。

游戏的开始界面是每个游戏的门面，在看了开始界面后就可以确定整个游戏的大致风格，在《limbo》的开始界面中没有用到任何图案装饰，而是将信息艺术化――利用花体手写字搭配粗体艺术化处理的游戏名称完成了这个界面，在一开始就向玩家述说了它的风格，有些像黑白美式老电影，怀旧中带着感情。

这正是所谓的朴素设计。可以很容易地察觉到这套设计的极简气息，有着很浓郁的功能主义美学色彩。

2.2从构图角度分析：“整齐设计”

2.2.1“整齐设计”界面的分析

如果说色彩是游戏界面的血液，那么构图就是游戏界面的骨骼。功能主义美学要求游戏界面的构图要整齐，共有两种含义，第一是说单张构图的规律性，即界面中各元素间的统一，例如单张界面中按钮和装饰图案的统一，字体和背景风格的统一等。功能主义美学强调设计的理性，体现在游戏界面设计上即是构图要有严谨的美学参考，要有迹可循，在追求美的装饰的同时要考虑到界面的实用性；第二是说整套设计的一致性，即界面和界面之间构图的相互呼应，上层界面和下层界面之间要有构图上的延续性，不仅要在装饰的风格上而且要在信息的传达方式上做到整体的一致。

莫里斯提出：“在许多情况下，我们称之为装饰的东西，只不过是一种我们在制作使用合理并令人愉悦的必需品时所必须掌握的技巧，装饰应该强调形式和功能，而不是掩盖它们。”⑨根据功能主义美学的理论，形成需追随功能，设计当崇尚理性应以简约为目的，过度装饰是与其初衷相悖的，体现在游戏界面设计上也是如此，过度装饰，或者说过度设计，都是不被提倡的，而所谓的过度装饰该如何定义，笔者认为这里的过度设计是指作品构图上的不严谨，不整齐，由此引出的整齐设计是与过度设计相对的，针对游戏界面设计提出的，单个界面以及界面与界面之间的装饰风格一致，构图简洁重视内容

2.2.2《FIFA Manager12》界面的分析

《FIFA Manager12》⑩是著名的游戏公司EA旗下的一款按照真实世界的足球赛事打造足球俱乐部经营管理游戏，游戏中玩家要面对大量的球员数据、比赛数据等，有着大量的即时数据需要处理，为了不让游戏的操控过于复杂，《FIFA Manager12》的界面才选择了这种符合功能主义美学的极简设计。

《FIFA Manager12》的游戏主页面被设计成一个虚拟办公桌，玩家可以根据自己的操作习惯在这个页面上添加很多小的数据表格，或者添加各种桌面装饰物，如此游戏的操控变得简单，各种新闻数据不会让玩家觉得手足无措。此外《FIFA Manager12》的层层界面之间构图统一，简洁美观，界面棱角分明，没有多余的装饰，处处体现着功能主义美学。

2.3从操作角度分析：“亲切设计”

2.3.1“亲切设计”界面的分析

根据功能主义美学的本质来定义游戏界面设计的第三原则――“亲切设计”，是指游戏界面对功能的高度重视，具体有三层含义：一是指玩家使用界面各项功能的舒适程度，即按钮的摆放合理度、上下级界面操控区域的对应等；二是指界面功能的最简化，即规划玩家需要用到的功能，将最可能用到的功能详细化处理，很少会用到的功能简化处理或者干脆移除，繁杂的功能往往让玩家手足无措；三是指终端操控的舒适度，即最终呈现的游戏界面是采用何种方式来操作，鼠标、键盘、手柄或是触控，当然最符合功能主义美学的是触控。21世纪的游戏已经迈进了触控时代，触控是对游戏操控过程的一种简化，是对实用功能的追求，是符合历史背景、时代精神的一种进步，而这无疑是一种亲切设计，是对游戏使用者的尊重。

2.3.2《cut the buttons》界面的分析

《cut the buttons》是一款以剪扣子为灵感的多点触控休闲类游戏，玩家需要像真实的控制剪子的方式，来控制游戏中剪子的开合，将一块块接连出现的布片上的扣子剪下，伴随着剪刀开合的声音以及被剪下的扣子落入下方的木盒中的清脆声音，没有即时剪掉的扣子超过3个即宣告失败。

该游戏的界面总数很少，从主菜单界面就可看出。在此界面中右侧是帮助界面和制作信息的入口，左侧则依次放置了音效控制按钮，左右手切换按钮以及开始游戏按钮，功能分区一目了然。另外按照功能的轻重，游戏将最重要的开始游戏按钮最大化处理，将几个属性设置按钮稍微缩小放在一边，而将信息类入口放在另一边，这样设计不仅帮助玩家更加轻松的上手游戏，也使得该界面整洁、有条理。PC上的很多游戏都将音量音效等属性控制按钮单独列出在一个子界面上，而《cut the buttons》考虑到手机设备的操作面积和便携性，并没有采用这种设计，而是将这样的功能简化为几个设计美观的小按钮放置在主菜单界面中，是一种在仔细考虑后对功能的简化设计，是很符合功能主义美学的设计，值得我们思考借鉴。

第3章 结语

功能主义美学近年来在艺术设计上的应用越来越广泛，使得其自身的理论体系也愈发完善，因此作为游戏艺术工作者在设计中汲取其理论精华，在严整美学理论的影响下做出既实用又符合传统美学的艺术作品才是正确的设计道路。根据功能主义的美学原理，游戏界面的色彩设计应是柔和不影响游戏画面的个性张扬的；游戏界面的构图应是理性并且符合传统美学的构图原理的；而游戏界面的操作又该是化繁为简的，亲近玩家的。

通过界面让玩家对一款游戏有一个初步的印象，利用理性且美观的构图让玩家愿意停留其中，以最轻松的心情进入游戏状态，这便是游戏界面的功能，也正是游戏界面的初衷。功能的美感是视觉美感的有力保证，而要想设计好一款游戏界面，要首先考虑界面的功能性，在功能无以复加的前提下实现视觉美感的最优才是游戏界面设计之道。（作者单位：南京艺术学院传媒学院）

注释：

① 帕金（Augustus W.Pugin1812-1852）英国建筑师，是工艺美术运动的先行者。帕金反对“纯美”的观点，在其《对比》一书中严厉抨击了当时设计标准的失落，认为当时的一些装饰过度的作品是“伪装而不是美化实用物品的虚假玩意儿”。帕金曾说过：“应寻找最方便的形式而后去装饰它，使最小的细节也具有意义并服务于一个目的。”

② 包豪斯三个基本设计理念：技术与技术的新统一；设计的目的是人而不是产品；设计必须遵循自然而与客观的法则来进行。

③ 新现代主义，是对现代主义的继承和发展。新现代主义设计思想结合了现代主义的功能主义和理性主义，同时又具有独特的个人表现，象征性风格，因其时代精神而被很多设计师所追捧。代表人物有贝聿铭、“纽约五人”等。

④ 象征主义，强调精神表达，通过象征性装饰表达内心思想的一种绘画思想。

⑤ 史蒂芬・乔布斯（Steven Paul Jobs1955-2011）苹果公司前行政总裁，主张“让科技与艺术完美结合”。他推崇功能主义美学的设计理念，并最终奠定了苹果的产品美学。

⑥ 电影的影调是指电影画面的明暗基调和层次，与场景中光的性质以及色彩的性质有关。电影的整体质感，是指画面的视觉设计、声音的整体情绪调子以及气氛的控制和设计共同构成的。

⑦ 《limbo》，国内又称《地狱边境》，是一款由playdead公司于2010年7月发行的一款动作解谜类游戏，凭借其黑白水墨的独特画面风格在游戏圈内获奖无数

⑧ 试听语言中的逆光是对光的性质的一种描述，指光线与摄影机相对，拍摄时受光面在背部，可以作为物体的轮廓光，有提取线条的作用，可以造成视觉心理上的恐慌或神秘。

⑨ 威廉・莫里斯（William Morris，1834-1896）拉斐尔前派画家，是近代设计运动的先驱。强调设计是为人民大众服务的，这段话是他在阐明所采用的装饰时所说的。

⑩ 《FIFA Manager12》，国内又称《FIFA足球经理12》，是一款根据真实世界足球打造的足球俱乐部经营类游戏，以其真实性著称，该作于2012年由EA公司发行，与前作相比，不仅提升了画面的精细程度，也增加些许了前作没有的新功能。

EA，美国艺电公司的简称（Electronic Arts），是全球著名的互动娱乐软件公司，主要经营各种电子游戏的开发、出版以及销售业务。代表游戏有《极品飞车》系列、《FIFA足球经理》系列、以及《模拟人生》系列等。

《cut the buttons》，是一款由open name公司于2012年在ios平台上的一款休闲益智类游戏，游戏的主题就是用手操控屏幕中的剪刀减掉布上的扣子，流畅的操控和精美的画面让这款小游戏广受追捧。

参考文献：

[1] 《影视试听语言》作者：张菁，关玲，出版社：中国传媒大学出版社，版次：2008年6月第一版；

[2] 《美学的新观念“功能主义”》作者：何平（科技创新导报2011第六期，公开）；

现代主义美术范文第9篇

关键字 人本心理学 艺术创作 现代主义美术

人本心理学20世纪50～60年代在美国兴起的一个心理学流派。主张心理学者应关心人的价值与尊严，研究对人类进步富有意义的问题，反对贬低人性的生物还原论和机械决定论。其观点与近代心理学两大传统流派――精神分析和行为主义心理学有分歧，在西方称为心理学的第三种力量。

人本主义心理学也称“现象学心理学”，反对行为主义环境决定论和精神分析生物还原论思想，主张研究人的本性、潜能、经验、价值、创造力及自我实现等，故号称心理学的第三势力。人本主义心理学的主要理论有以下几点：

1.人性本善论是人本主义心理学的基本人性观、动机理论和人格理论的基础。

2.需要层次理论是人本主义心理学的动机理论。

3.自我实现理论是人本主义心理学基本理论的核心。包括自我实现的内涵（完满人性与个人潜能的实现）、自我实现的两种类型（健康型超越型）、15条人格特征和高峰体验等。

4.以人为中心的疗法，旨在提供一种良好的心理氛围，调动来访者内部资源进行自我理解和自我矫正，以达心理健康。

5.教育改革论是人本教育心理学的重要内容。开展以人为本、以学生为中心的教学，重视教人胜于教书，强调有价值的经验学习和过程的学习方式，建立真诚互信的师生关系，以达到培养能适应变化和懂得如何学习的人。

6.超个人心理学是人本主义心理学的一个分支。人本主义心理学作为一种思潮在西方社会引起重视，但在美国心理学界内部的评价却很不一致。具有代表性的心理学史家和体系学家的评价是：人本主义心理学实际上是一种把心理学研究范围扩展到包括人类所特有的多方面精精神生活的研究，它对近代传统心理学的批判是有力的，但对自身理论的论证尚嫌不足。

可以说，人本主义心理学是西方心理学史上一次重大变革。把人的本性与价值提到心理学研究对象的首位，人本主义心理学突破了行为主义和精神分析的理论范式，在心理学的研究对象、内容、方法和心理治疗诸方面独树一帜，建构了一个新的心理学理论体系。人本主义心理学批判了传统心理学把性化、非人格化和无个性化的倾向，阐明了动机的巨大作用和层次理论，突出了人的高级需要所具有的更大的价值。

艺术创作是艺术家以一定的世界观为指导，运用一定的创作方法，通过对现实生活观察、体验、研究、分析、选择、加工、提炼生活素材，塑造艺术形象，创作艺术作品的创造性劳动。艺术家是艺术创作的主体，艺术家创作艺术作品，总是从特定的审美感受、体验出发，运用形象思维，按照美的规律对生活素材进行选择、加工、概括、提炼，构思出主观与客观交融的审美意象，然后再使用物质材料将审美意象表现出来，最终构成内容美与形式美相统一的艺术作品。正如先前提到的，自我实现理论是人本主义心理学理论的核心，艺术家作为艺术创作的主体，所进行的一系列艺术创作，都是一种自我想法的实现，人本主义心理学突出人性、人的价值和尊严、人的主动性和独特性，人本心理学的这些理论都对艺术家的艺术创作有深远意义，这从西方20世纪的现代主义美术就可以看出。

20世纪上半叶西方现代艺术观念发生了很大的转变，从模仿再现走向主观精神的表现，强调艺术的审美功能和纯视觉性，艺术价值在于发现和创作。现代主义美术是西方现代社会和人们精神生活重要方面的写照，最早从康德的先验唯心主义武库中汲取了养料，同时又受到现代哲学思潮，特别是尼采、弗洛伊德、柏格森、荣格、萨特等人的哲学、心理学的强烈作用。现代主义美术流派众多，如野兽派、立体派、表现派、抽象派、未来派等。无论是哪一个流派，它们有一个共同之处，就是强调自我意识的体现，重视个人人格，尊重个人创造性和主体性格的“主体论”得到更大的张扬。这也体现了人本主义心理学的核心，自我实现。

现代主义这种注重自我意识实现的特征可以从很多流派看出，譬如说德国的表现主义，表现主义受康德哲学、柏森格的直觉主义和弗洛伊德精神分析学的影响，强调反传统，不满于社会现状，作品中则更注重表现人的内心世界和精神状态。表现主义的代表画家有蒙克，蒙克说：“我想表达一种疲倦的动作，在眼睛里，在睫毛间，嘴唇应该画得看来像在喃喃自语……我要画出生命，画出一个活生生的人。”蒙克的作品强烈的反映人的精神状态和主观情感，它的画面中那些奇特而富有表现力的线条，是表现他艺术主题最有力的艺术语言。代表作品有《呐喊》，《病中的孩子》等。

野兽主义也是如此，注重表现主观感受，继续着后印象主义凡高、高更、塞尚等人的探索，追求更为强烈的艺术表现。单纯化的线条作夸张抑扬的形态，以达到个性的表现，把内在真挚情感，极端放任的流露出来。以最小限度的描绘，达到表现最大限度的美感。野兽派最主要的代表画家包括；马蒂斯， 弗拉曼克，德兰等。他们三人在 1905年至1908年之间的创作，均具有野兽派的特质，个性的表现极为鲜明。代表作有《生命的喜悦》）p《华丽第一号》等。

所以说，人本心理学对艺术家和艺术创作的影响是非常重要的，尤其表现在20世纪现代主义艺术的发生发展中，注重自我的表达和自我实现，这些人本心理学的核心内容都在现代主义的诸多方面得到了充分体现。

参考文献：

[1]朱光潜.文艺心理学[M].复旦大学出版社，2009

[2]郭永玉.人格心理学导论[M].武汉大学出版社，2007

[3]彭聃龄主编.普通心理学[M].北京师范大学出版社

现代主义美术范文第10篇

按照原定计划，这一美术馆群今年年底可完工竣工，建成后，将成为一处专业的多功能创意街区，在这里将每两年举办一次艺术综合展览。

49岁的汤桦因工作原因在地震之后的几天从工作所在地深圳飞抵重庆，翻开汤桦这位当代著名建筑师的。履历，《楼市》记者吃惊地发现，除了建筑师的身份外，他还有另外一重职业――大学教授，由此使他成为当代著名建筑师中拥有双重职位的少数建筑师之一。经历这次地震后，汤桦有着怎样的触动?在地震之后的青城山里建美术馆，汤桦将会带给世人怎样的作品?

承接地平线

身为大学教授的汤桦，其父母也都是四川成都一所大学的老师，童年时汤桦的爱好并不多，只是和大院外的孩子一样到野外游玩。中学时候，喜欢数学和物理，特别崇拜科学。中学毕业后进入工厂工作。1977年恢复高考，汤桦在填报大学志愿时，基本上填的都是数学和物理专业，最后一个志愿才是建筑学。当时简单地理解为“建筑学”，就觉得是一门“科学”，也就报了，后被重庆建筑工程学院建筑系录取。

尽管汤桦对学建筑并不自信，但他身上所具有的天赋使他很快在学习成绩上名列前茅。大学期间汤桦所受到的专业教育是西方的现代主义，对汤桦建筑思想影响较大的建筑师主要是柯布西埃(Le Corbusier)和路易・康(Louis I，Kahn)等几位现代主义大师。

在汤桦后来建造的房子里，就试图实现现代主义先驱的构想，并通过建筑的视觉空间给人带来内在形式的愉悦感。如为深圳福田区设计的高150米、每格之间宽200米的大型建筑群。汤桦把它设计成中国传统的九宫格样式，试图实现早期现代主义先驱所构想的“空中之城”，但这个方案由于过于理想化而未获通过。

这次王广义美术馆的空间设计，汤桦在两种景观体验中保持平衡：一侧景观是连绵自然的、充满想像和纵深感的青城山，王广义美术馆在依山面水的一个狭长三角形地带里，一端向西北方向延伸，东侧为山间公路，西侧是连绵的山峦和令人神往的自然水景，南端为张晓刚美术馆和更远处的交叉路口，另一侧景观是具有文化和个人情感的人文景观，包括农田的风景和画家的作品。

“景观的尺度在很大程度上决定了建筑的方式。”汤桦说道。因此，在此种环境中设计建筑，处理好建筑与美术馆用地的关系成为王广义美术馆设计最大的挑战。既要迎接自然风景，又要迎接人类文明的印迹。为此，汤桦把美术馆以最大化接触面的方式条形展开，如同一条线性的平台，承接着地平线，镶嵌在大地之上，量度着广阔的山野。

汤桦把美术馆建筑描述为“像一片单纯的体量，漂浮于山水之间。”

纯粹本土主义

汤桦的现代主义设计理念中，更关注的是建筑的技术、材料和营造问题。他对建筑的一个代表性观点是：建筑学作为一个特殊的专业化技术理论，在相当程度上游离于大众对建筑的一般性理解之外，它绝不可能被简单地理解为艺术或者其他类似的东西。由于其专业的技术性，使得建筑学在他个人的理解范围内成了一个难以用其他的理论话语对其进行定义的专业。因此，他更愿意借用路易・康(Louis I，Kahn)的话：建筑就是建筑。“作为建筑师，我更愿意以一种工匠的方式去谈论建筑，而不是将建筑架空到一个宏大和空洞的层面去认知。我所理解的建筑就是在一个严谨的技术框架中，用不同的材料以特定的方式进行符合专业准则的组合以建造空间的一项智力行为。”汤桦说道。

20世纪90年代，在遵义这样一个中国西南部的偏远小城，汤桦建造了一座极具现代主义风格的建筑物――遵义经济技术开发区办公楼。玻璃成为汤桦此项建筑的一种主要建筑材料，玻璃网架的运用让整个建筑的空间透视感更加强化，这在当时的西南小城远远超出一般人的想象，因而显得大胆而固执。

在王广义美术馆的材料使用和技术上，汤桦突出本土性特征。“本土性通常都是以纯净的形式表达。它来自于材料使用的单纯和技术的简洁，加上对资源的最大程度的节约，这些几乎就是纯粹主义的构成清单，也是这个美术馆设计的原则。”

美术馆最大限度地利用自然和当地大量使用的材料。建筑外表皮使用大面积的混凝土凿剁材料，内部使用填充的砖墙，提示自然的细节是使用大面积木质地板和柔和的天光。 “这样既保持了建筑的纯净性，同时又不失建筑的人文关怀。”汤桦说道。

古典与庄严

《楼市》记者问其美术馆设计的整体思路，汤桦简单的一句“这是一座为画家设计的房子”给我们带来了很多遐想。

既然是为画家设计房子，首先对画家及其作品都应该有很深的认识。汤桦长期关注王广义及其作品：“如同这次其他的艺术家一样，王广义是一个当代非常重要的画家，我也一直很喜欢他的作品，特别是他上世纪80年代的作品。我比较认同王广义对他自己的介绍，‘如我的主要工作是清理艺术界由人文热情的无逻辑化所导致的困境t我又深深意识到能够停留在神话之中静静地干着古典和现代意义的工作是极幸福的事情……’。”

如同和记者之前采访过的其他美术馆建筑师刘家琨、张雷一样，汤桦也对《楼市》记者表示，为画家设计具名美术馆，都力求使得建筑的精神内涵与画家及其作品有着一脉相通的某些关联。王广义美术馆所要表达的东西是宗教精神、永恒、崇高和被清理过的人文热情，也就是理性、必然性和健康的形式。

美术馆所处的青城山，给予了美术馆超越建筑的等级：大山、名山，深厚的文化沉淀、丰富的历史景深，使建筑具备了出世和脱俗的气质。

美术馆纪念碑式的尺度表达着宗教和神圣的意味，朴素的空间，同时表达着对自然的敬畏和对艺术的庇护，类似修道院和神庙的感觉。

建筑的主体用混凝土的片墙和长方形的盒子架起来，这样美术馆的场地内就有了大片通透的公共空间，同时抬高的主体也使内部使用者的视线抬高，越过西侧高起的台地，可以看到更多青城山的风景。

庄严的空间和放大的视野，隔绝于外在，开放于内部。抬高的地坪，长长的坡道和舒展的体量是建筑展现给人们与自然亲和而又不失自我的内省的姿态，也表露出使用者的独立、静思般的沉静。显示出几何美感的建

筑布局传达了一种绝对的精神，用纯净而自然的建筑学方式传达着建筑最终将要传达的最原始的梦想――一片岩石，或只是一片树林的影子。

“由此，美术馆因之而单纯，结构清晰，空间朴素，也隐喻画家的艺术追求，以此来衬托画家的作品和大自然的风景。”汤桦总结道。

建筑师的善良

采访之时，恰逢四川汶川大地震，青城山与都江堰也经历了严峻考验。49岁的汤桦因工作原因在地震之后的几天到达重庆，他所看到的场景，让他再一次对建筑师这个职业有了更深刻地认识。“从倒塌的断壁残垣中，从无数感人泪下的画面和文字中，看到了我们祖国的团结和力量，也从中反省和体会到建筑师工作的重要性和人道主义精神――服务人民，报效祖国，在此时此刻成为如此具体、如此伟大的一个现实的事情，这也是建筑师最大的职责。”

汤桦说：“建筑师应该是善良的，因为我们要为人们建造遮风挡雨的地方。”这种信念与汤桦现代主义风格的创作理念正相融合。他这样描述自己的理念：“现代主义风格也是一种机器美学，柯布西埃(LeCorbusier)说住宅是居住的机器，每个造型都要从功能出发，要有一定的功能。”所以，在汤桦眼中，“建筑不是雕塑，是产品。从道德的要求来说，建筑师要满足社会共同的理想，而不是个人的标新立异。从技术角度衡量，建筑师做出来的东西要经得起专业标准的考验。”

《楼市》对话汤桦

《楼市》：作为当代著名的建筑师，20多年的建筑师生涯让您对建筑与艺术的关系有着自己独特的观点。那么，您是如何领悟到艺术、艺术与建筑的关系的?

汤桦：也许是建筑学专业的原因，在本科学习的那一点微薄的美术课程，构成了对于了解当代中国艺术的一个原始的因果关系。

那时最深的一个印象就是1980年，在重庆沙坪坝公园举行的“野草画展”第一次展览，参展者主要为四川美术学院的师生及重庆地区的艺术家和美术工作者，参展作品流露出的强烈的批判意识和真诚的情感，使每一个在场的人都充满活力和兴奋不已。特别是在中国改革开放初期的每个人的敏感神经，加上青春的躁动，类似的经历和反叛心理，使人基本上是毫不迟疑地全盘接受了这些作品所表达的观念和新鲜的表达方式。随后的若干年，“伤痕”和“乡土”，衍生了对于乡土建筑的热烈情感。在当时中国美术界崭露头角的如何多苓，罗中立，陈丹青等人的乡土观念绘画，更是从内心深处震撼人心。伴随建筑学的后现代主义思潮，以及包豪斯学派关于艺术、工艺和建筑的乌托邦，康定斯基和保罗・克利的抽象主义绘画，再后来的中国当代艺术的兴起，装置、影像以及多元化的流派和主义，包括建筑元素在绘画和其他艺术形式中的应用，使人对于现代艺术和建筑的密切关系更加深信不疑。

《楼市》：为什么在经营自己的建筑师事务所的同时，还不肯放弃大学教师的身份?

汤桦：一方面是因为学校希望他能继续任教，另一方面，他自己也希望能经常回到校园。因为，在物欲横流的现实世界中，大学是最后一块净土，如果放弃掉，就会觉得自己太烂了。建筑师身份的大学教授也意味着永远有学生在给你压力，永远有学生来问你为什么要这样设计。

《楼市》：有想过把自己的建筑师事务所做成大机构或公司吗?

汤桦：我不希望把公司做成大机构，还是喜欢做成事务所的形式，大家都是志同道合的建筑师，有共同的理想，每年不要做太多的项目，也不必看甲方的脸色，让自己游刃有余地享受较高质量的生活。可以用很多时间来整理自己的想法。

汤桦个人简介：

重庆大学建筑城市规划学院教授，硕士研究生导师。国家一级注册建筑师。现担任深圳市城市规划委员会建筑与环境艺术委员会委员、《A+D》编委、《建筑师》编委、深圳市汤桦建筑师事务所总建筑师等职。