现代小说范文

时间:2023-02-27 16:43:30

现代小说

现代小说范文第1篇

中国现代小说之发生与个体作家创作

中国现代文学的最早业内从事者,他们在转型进行现代文学书写的时候,外来的文学思想都积极地引荐着他们的文学书写。如鲁迅是中国现代文学场域的大师级人物,鲁迅在日本求学的过程中,阅读了大量的外来文学著作,并且和周作人一起翻译和介绍了外来文学,倡导文学革新运动。鲁迅早期接受的是外来文化的进化论、天赋人权、超人哲学等思潮的影响,在这些思潮的影响下鲁迅提倡发展个性、主张人性解放,反对封建制度。其后,随着马克思主义思潮在中国的被有效传播,鲁迅的思想和创作也都有了深刻地变化。俄罗斯现实主义文学以及思潮对鲁迅的影响最为明显而深刻,社会暴露的主题与清醒的现实主义精神是鲁迅从俄罗斯文学中吸取的主要营养。果弋里的讽刺,托尔斯泰的博爱,陀思妥耶夫斯基的灵魂解剖,无一不是对社会和人生的关注,深深地影响着鲁迅在题材选择、主题倾向等方面的思考。在《英译本〈篇短小说选集〉自序》中鲁迅曾明确言说了外在文学对自己创作的影响:“后来我看到一些外国小说,尤其是俄国,波兰和巴尔干诸小国的,才明白了世界上也有这许多和我们的劳苦大众同一命运的人,而有些作家正在为此而呼号,而战斗。而历来所见的农村这类的景况,也更加分明地再现于我的眼前。偶然得到一个可写文章的机会,我便将所谓上流社会的堕落和下层社会的不幸,陆续用短篇小说的形式发表出来了。”

创造社的主要发起者之一郭沫若同样是在日本求学的过程中,开始热衷于文学书写;他受到当时日本国内正兴起的“泰戈尔热”的影响,也成为了泰戈尔的推崇者;同时,郭沫若也非常迷恋海涅、歌德等德国作家的文学文本,再加上接受当时日本“私小说”写作理念的影响,于是郭沫若在自己的文学写作过程中,也流露出了非常明显的“他者”痕迹。茅盾是20世纪30年代中国现代小说写作“左翼”文学的主将之一。茅盾早年的文学活动较为活跃,但是主要表现在参加文学组织,从事翻译及文学评论方面。他不仅参与、发起了“文学研究会”、“中国民众戏剧社”等组织,还在改革《小说月报》、编辑新文学刊物方面做了较多工作。在参与新文学运动的前十年中,茅盾的主要成就体现在文学翻译和文学批评方面。从到27年间,茅盾陆续发表了多篇文学论文,阐明“为人生”的文学主张,要求建立写实主义的文学,对新文学的理论建设尤其是现实主义创作潮流的确立,做出了很大的努力,并产生了一定的影响。但是,需要言说的就是茅盾的“建立现实主义文学”的此种思潮,同样也是引进外在的现实主义文学理论,然后与中国新文学运动的实际情形结合在一起后出现的产物:借助俄国的现实主义文学理论强调了文学的理想性;借助法国的自然主义文学理论突出了文学的真实性。王统照的文学书写深受爱尔兰著名象征主义诗人叶芝的影响,他认为叶芝的文学书写“能于平凡的事物内,藏着很深长的背影”,“能于静穆中显出他热烈的情感,深运的思想”[3],而这也是王统照文学书写追求的目标。巴金是当时代无政府主义思潮的信仰者,这种思潮对巴金的思想和文学创作有着本质的影响。

“巴金”这一笔名就是来自于无政府主义最重要的理论家巴枯宁和克鲁泡特金,其对无政府主义思想产生浓厚的兴趣也是基于读了俄国的无政府主义者克鲁泡特金的《告少年》和波兰廖抗夫的《夜未央》。这一事实在巴金的小说文本《家》的叙述情节之中也有体现;以后巴金的求学、留学都与这两位无政府主义者有直接的关系。无政府主义的思潮产生于19世纪上半叶的西方历史语境之中,其思潮主要代表的是在资本主义竞争过程中破产了的小资产阶级和小私有制者的利益与愿望,它否定一切“专制”的国家形式,主张以最小限度的内乱,最小限度的受难者,与最小限度痛苦而达到最大最好的结果。巴金接受了无政府主义思潮中“对一切专制制度进行激烈的否定,绝对地崇尚自由的精神”[4]的理念,形成了自己一种独特的世界观,深远地影响了巴金的文学写作。此外,俄国作家屠格涅夫的文学创作也对巴金的文学写作有着直接的影响。20世纪30年代“市井文学”写作的大家老舍曾经在英国的东方学院任华语教员长达五年的时间,这五年的历程之中,也是老舍文学生涯的起点时期。因此,老舍的文学创作深受英国文学成就特别是悲剧理论的的启迪和影响,形成了自我文学写作鲜明的悲剧意识。从老舍小说的结局看,他的作品大多数以悲剧结局,即使前期那些“立意在幽默”的作品,也多以悲剧结尾。《老张的哲学》结尾是恶棍老张飞黄腾达,“荣升”某省教育厅长,而王德与李静,李应和龙凤两对青年人的爱情却遭到了扼杀。至于后期创作中,悲剧更是无处不在。《我这一辈子》、《月牙儿》、《骆驼祥子》、《柳家大院》、《微神》等皆为悲剧。并且老舍不仅写了悲剧,还揭示了悲剧的不可避免。如祥子无论如何坚韧执着终于无法逃脱社会的迫害而堕落,《月牙儿》的主人公无论如何也逃不掉被毁灭的命运。这些悲剧,通过老舍的艺术描绘让读者领悟到其根源在于现实,从而使小说具有强烈的社会批判力量。

中国现代小说之发生与现代文学社团的形成

中国现代文学场域内出现的众多文学社团能够被创建,并进而成为推动中国现代文学发展的阵地,同样外来小说思潮的影响是一个很关键的要素。这些文学社团成立之后,在具体的文学创作过程中也又鲜明地彰显了外在的某种文学思潮。中国现代文学的诞生源于1917年发生的文学革命,而文学革命之所以能够被掀起,就是基于当时的一批深受外在先进文学思潮影响、具有先进思想文化的中国现代作家以文学社团作为阵地因而才可以发生的。1915年9月,陈独秀主编的《青年杂志》(1916年9月从第二卷改名为《新青年》,1917年迁至北京)在上海创刊,标志着新文化运动的开始。这是一份综合性的文化批判刊物,也是整个五四新文化运动期间新文化阵营向旧文化挑战、进击的主要阵地。自此,文学革命才能够得以蓬勃的开展起来。文学革命后的第一个中国现代文学社团是1921年1月在北京成立的“文学研究会”,发起人有周作人、郑振铎、沈雁冰、叶绍钧等12人。他们以上海商务印书馆出版的《小说月报》作为代用会刊,发表《文学研究会宣言》,宣称:“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候,现在已经过去了。我们相信文学是一种工作,而且又是于人生很切要的一种工作”;“文学应当反映社会的现象,表现并且讨论人生的一般问题”[5]。它以“研究介绍世界文学,整理中国旧文学,创造新文学”[6]为宗旨,受俄国和欧洲现实主义文学思潮的影响,倡导“写实主义”文学精神,强调文学关切社会和人生的必要;在创作上,体现出关注人生和社会的文学立场。#p#分页标题#e#

文学研究会结合当时中国本土自我的基本国情,在众多的他者的文学作品中他们更为关注的是俄国近代的文学以及东欧、北欧等弱小国家民族文学的介绍,他们之所以非常地重视对东欧、北欧等弱小国家民族文学的译介,就是源自于这些民族同样受到帝国主义和封建势力的压迫,与我国当时的国情更为贴近相似,它们的文学也更符合五四反帝反封建的革命要求。在文学研究会看来。俄国近代文学是社会的、人生的文学,定于人道主义精神,表示着对于黑暗专制统治的强烈反抗,因此把他们介绍进来,希望中国社会也能因为这种文学而变更陈腐思想。虽然这时外在的现实主义已退潮,现代主义正在兴起,但他们并没有追赶潮流,而是在中国现状上发展自己的现实主义文学。当时代和“文学研究会”并足而立的另外一个文学社团“创造社”于1921年6月在日本东京成立,最早的成员有郭沫若、张资平、郁达夫、成仿吾、田汉等留日学生。“创造社”的文学书写则较多地接受了欧洲浪漫主义及现代主义文学流派的影响,尤以浓重的浪漫主义色彩和“为艺术而艺术”的文学立场区别于“文学研究会”。创造社成员所接受的文学思潮十分芜杂,歌德、海涅、雨果、雪莱以及印度的泰弋尔文学写作的理念以及尼采、柏格森的现代思潮等都对创造社的成员们有过重大而又积极的影响,“尊重主观,否定现实,始终富于反抗和破坏情绪”[7]是这些思潮理念共同的征候。因此,创造社成员们的小说文本就具有非常明显的浪漫主义艺术倾向,自叙色彩浓厚,富有着反抗和破坏的情绪。另外,当时中国现代文学语境中影响较大的文学社团还有1925年由鲁迅发起和领导的“莽原社”和“未名社”以及“狂飚社”、“浅草社”、“沉钟社”等文学社团。这些文学社团都是文艺思想和志趣相同或相近的作家自愿组合的,于是形成了各自的艺术特色,产生了众多文学流派。除此之外同样也是不一而足,中国现代文学领域内的众多的文学社团及其文学书写都具有类似的表征。

中国现代小说之文学征候

从上述可以鲜明地得知,中国现代小说的发生和发展主要是由“个体作家创作”和“文学社团”这两个因素共同推动的。这两个因素充分地彰显出了中国现代文学的一些共性的征候。其一,接嫁性文学特性。五四前后,外国文学在中国的译介、传播和影响,对中国现代新文学的诞生和发展,起到了重要的作用。自晚清以来,翻译外国文学作品逐渐进入繁荣阶段,从1896年至1916年的20年间,共翻译外国小说800种左右,特别是林纾等人的翻译大大提高了外国小说在中国知识界的地位。晚清翻译文学的繁荣不仅影响了当时的文学创作,而且也对五四新文学产生了很大的影响。一些新文学的作家作品就是在外国文学的影响下出现的。

新文化运动开始以后,更有大量外国文学被介绍进来。鲁迅、刘半农、沈雁冰、郑振铎、瞿秋白、耿济之、田汉、周作人等都是当时活跃的翻译者与介绍者。几乎所有的进步报刊都登载翻译作品,其规模和影响远远超过了近代的任何时期。俄国以及其他欧洲各国、日本、印度的一些文学名著,从这时起较有系统地陆续被介绍给中国读者,帮助中国新文学进一步摆脱旧文学的束缚,促进了它的改变和发展。五四新文学的这一特点是当时整个时代特征的一个具体体现,而这一点又使中国现代新文学表现出来了与几千年传统旧文学的根本不同。其二,本土化文学风格。在外来文学的影响下,结合中国文学写作的本土性情境,中国现代小说的写作者们在整体上形成了自己特有的风格。中国现代文学虽然仅有短短30年的创作历史,但大家涌现、名作四起,还有一批个性鲜明、风格独特的创作流派。

现代小说范文第2篇

“现代小说的抒情转向”通常指的是现代小说在“向诗倾斜”的跨文体融合中,突破了传统叙事规范而着意抒发主体人生情怀的小说“诗化”和现代化转变过程,涉及从鲁迅、郁达夫、冰心、许地山、废名到沈从文、萧红、冯至、师陀、孙犁等现代文学史上一系列重要作家及其作品。目前这一谱系小说的诗学特征、审美品质及其经典价值已得到了学界的普遍认同,然而当论者普遍在意象、意境、氛围化、“淡化叙事”或“背离了传统的叙事规范”等方面谈论抒情小说等相关文学现象时,却存在着一种对小说做“无事”处理的偏向,弱化甚至消解了作为小说本体的叙事性及其结构性。显然,这不仅使得相关研究目前还停留于相对虚泛的抒情诗学视阈,难以体现小说研究的叙事旨趣,而且将意境、意象一类的抒情理论范畴直接或间接视为叙事或叙事诗学范畴,还明显存在着传统情节叙事观念的束缚,在构成误读“叙事”的同时也会造成对其蕴含的叙事转型价值和意义的认识不足。由此,也就有必要重新审视抒情转向中的叙事问题,而突出这一研究,不仅是对已趋定型的现代抒情小说研究的拓展和深化,也是一种结构诗学和文化诗学意义上的小说叙事研究,对于丰富、深化现代小说研究具有理论和现实意义。

一、对立、纠结在意义之间的叙事结构

就方法论特征而言,叙事学研究通常需要借助结构主义的文本分析方法考察作品,然后从中提取它们的基本结构,进而建立起一个具有普适性的结构范式。就是要找到“隐藏在一切故事下面那个最基本的故事”,①或者说“找出(某一类)叙事文学的普遍框架和特性”。②如果说面对情节性较强的故事,传统叙事学可以做普洛普式的功能分析,从而用多达31个因果链条式的“行动”功能去实现这一目标,那么这种侧重情节分析的方法显然并不怎么适用于现代抒情小说这样的对象。由于故事情节的淡化,此类小说叙事的侧重点在于话语过程中的人生印象、生命情怀及其背后的意义蕴含,并不具备相对紧凑的因果性情节与事件。显然,展开类似的“行动”分析,似乎并无多少意义,这一方面是因为此类文本并不着意于虚构受制于历史时间哲学的社会学故事,讲述起伏、跌宕的故事情节;另一方面又在于作家总是有意无意地引导读者偏离“行动性”故事的“迷恋”,对于叙事其实另有怀抱。而我们若仍固执于此类分析的话,也就可能背离文本自身旨趣,从而削弱叙事研究的客观性和科学性。在此意义上,或许可以换一个角度进行叙事分析,做意蕴上的结构辨识,以寻求“那个最基本的故事”间的特殊关系。小说叙事并不仅仅存在一种单一性的“情节”维度,还可以从故事意义层面加以阐释。正如赫尔曼和凡瓦克在《叙事分析手册》中所强调的,“如果叙事分析不结合故事内容的话,那么叙事分析也就失去了价值”。③而在现代解释学看来,叙事“可以是一个故事,也可以是一种‘自我叙说’;它是一种说法和解释”,是某种关于自己(人)、关系以及生活的“解释”。④

不妨认为,文本内在的意义关联最终制约了叙事的生成和展开,在结构层面上,无疑也会存在支配叙述话语的具体秩序。以此衡量,现代抒情小说作品虽不具有严密的情节,达不到传统故事的标准,但并不缺乏类型化的意义逻辑。作为现代小说抒情转向的开拓人物,鲁迅的《故乡》、《社戏》等乡土抒情小说首先具有相关性,叙事的意义旨向及之间的对立与纠结,构成语义矛盾的基本面并制约着叙事的进程。《故乡》并没有明显的情节结构,倒是新与旧、回忆和现实、过去和现在、乡土的诗意与破败、童年与成年等之间的意义对立与纠结构成了叙事的基本单元,闰土、杨二嫂、老屋……缺乏行动性的故乡人、事、物作为意义的符号一直徘徊在单元的两极。《社戏》的三次“看戏”,前两次“远哉遥遥”的时间不详和印象索然、模糊与平桥村的“好戏”、“乐土性质”和跨越时空的铭心记忆构成了一种差异性叙述,记忆中的远与近、好与坏、过去与当下等反差突出了一种理想人生诉求。萧红的《呼兰河传》在童年乡土的现实苦难与温馨记记之间同样也形成了一种对立性的意义纠结关系,一边是有二伯凄凉的哭声,“小团圆媳妇”屈死的孤魂,“大泥坑子”里外的生死,父亲祖母对我的冷漠,一边是给我爱和温暖的祖父,后花园天真的嬉闹,看秧歌、野台子戏、晚饭后的火烧云……

不连贯的人事在哀伤和诗意的两端游移,突破情节限制的意义开阖寄寓了作家无限的人生感怀。而郁达夫的“自叙传”小说则在个体与社会、理性与感官等之间的对立与纠葛中谋求人的欲望的表达,一直存在着压抑乃至净化非理望的叙述理路,“对于欲望自然进程的中断,陷入欲望释放直至人性表达的困境,而且现实和理性内容在本质上构成对身体望的压制和转化,又使文本人物(或作家)最终臣服于道德伦理、家国观念等社会性主题”。⑤至于沈从文小说,渗透了女性和男性、蛮性和阉寺性、神性和俗性、原始与现代等普遍文化冲突与纠结的意义诉求同样构成叙事展开的基本语义动力,影响着作家“人性小庙”意义版图的构建,等等。这一谱系小说的意义表达往往寄寓着规避(也不乏逃避意味)人生困境的理想化诉求,语义矛盾的超越一般趋向精神形态中的某个领域,诸如童年、乡土、生命力的健康状态、人性的净化乃至超验情怀等,而社会现实境遇作为一种总体性的制约力量,一般又阻碍着这一动力的实现。最终,借助于一系列意义的交替转换,得以突破非理想人生因素的对立与阻碍,进而在某种超越性的审美意义中形成对于现实困顿的克服。鲁迅、萧红在乡土现实沦落的背景上觅求诗意的存留乃至构建人生的乐园图式;而郁达夫、沈从文则在欲望的压抑与异化、转化与诗化中追求身心的净化和人的自然理想。结构性的语义演进轨迹影响、决定着叙事的进程,昭示了意义成为叙事重心的必然性:叙事虽有着或强或弱的情节性,但如果轻视了意义在叙事生成和阐释中的重要作用,意味的将不仅是叙事衡量尺度的窄化,同时也是情节逻辑对于意义逻辑的遮盖,叙事将失去处于人生层面的那个“最基本的故事”。如果说关于抒情小说的叙事研究并不需要在情节上加以功能范式的建构,那么,在叙事的意蕴层面却有必要正视这一点。虽说上述的意义对立与纠结在具体文本中有其特殊性和复杂性,但仍可辨识出一条较为清晰的脉络,可以粗略地表述为:A理想性的文学诉求(叙述动力)→B受挫(困境中的受阻)→C满足与失败(实现与否)。其中A作为一种超越性的精神追求是引导小说语义矛盾走向的基本力量,相当于叙事行为的发送者,推动着叙事活动的演进;而B则主要作为对立性的反对者或敌手在发挥作用,阻碍意义诉求的实现和表达,可以是某种现实性因素,也可以是心理上的某种创伤性记忆乃至道德、社会意识形态观念等等;至于C则是叙事的结果,意味着语义矛盾的最终存现状态。这一机制作为一种普遍性的秩序在发挥作用,使得抒情小说叙事不得不游走在诸多矛盾对立之中,觅求着语义冲突的调适。很大程度上,由此呈现的某些深层对立和融合的意义关系也就具有功能性的叙事学意义。这也部分印证了格雷马斯的叙事观念,“二元对立是产生意义的最基本的结构,也是叙事作品最根本的深层结构”。⑥而“这种潜藏在不同故事背后的共同意义模式便是一定文化环境中叙事的核心要素”。⑦显然,开放性地看待小说“叙事”问题,在叙事的语义背景上,现代小说的抒情转向反映了一种以对立与纠结为表征的叙事转变,结构性的意义逻辑也就浮现为理解、阐释现代抒情小说的重要思路。#p#分页标题#e#

二、人生意阈中的规范移位与叙事转型

作为一种话语形式,现代小说的背后其实存在着一个以人生为基础的意义背景。小说抓住了人类生活经验的故事特征并以叙事的形式呈现出来,使得叙事成为展现生活意义的张力结构。就象哈维尔所说的,生活总有将自己进入故事的道路,我们总是在书写我们的故事。⑧人类生活基本上是故事经验,进入故事,其实就是进入我们生活本身,而叙事“让人重新找回自己的生命感觉,重返自己生活想象的空间”。⑨由此看来,与其认为叙事属于如何结构“情节”的话语形式,倒不如说还是传达人所感知的生活和世界本身,而“情节”不过是通向这一世界诸多途径的一种而并非唯一途径。“故事是生活的比喻”,“对故事的嗜好反映了人类对捕捉人生模式的深层的需求”。⑩显然,作为人类认识、叙说经验世界的基本方式,叙事的关键更在于那个凝聚故事的生存“世界”本身。

现代叙事的这一趋向,意味着人生的“意识形态”内容上升为话语活动的中心,“从最根本的意义上说,任何叙事所要表达的首先就是贯穿在叙事内容中的世界观”,瑏瑡?预示了传统意义上的历史和道德生活故事将被内在的、难以完全把握的现代生活张力所消融,涉及了叙事功能的现代转变问题。或许正如本雅明所言,“写一部小说的意思就是通过表现人的生活,把深广不可量度的带向极致。小说在生活的丰富性中,通过表现这种丰富性,去证明人生的深刻困惑”。瑏?瑢由此,叙事转化为人们理解现代生活的基本途径,取得普遍的文化意义,以生活反映的深入性与丰富性为特征的意义表达已非传统叙事形态所能容纳,从而导致对于传统“情节”叙事观的反驳。故事不可避免地突破了传统叙事完全性的事件序列,开始抵制、逃避甚至拒绝连贯、有着明显因果链条的“统一性故事”而转向碎片化与开放性,人物外在的行动更多被内在的情感波动、人生体验等心理内容所取代,必然导致情节在速度上的迟滞,进而可能“淡化”甚至“没有情节”,形成叙事效果的整体变化。从文体演变的角度看,对于传统文体秩序的解构,造成了既有小说秩序中“占支配性的规范”移位,瑏瑣?有利于拓展叙事意义空间,为丰富的现代生活情怀表达奠定体式基础。如此,关于现代抒情小说的叙事分析也就不必拘泥于情节观念,而可以在人生意阈中辨识表述结构。这一结构不仅制约了故事的讲述,影响到故事各要素的变化关联,而且对于叙事的整体效果也具有审美导向作用。

由于抒情小说对立、纠结的意义结构对于小说风格生成的规约、决定作用,功能性的结构叙事分析也就将深入此类小说的语义世界。这不仅在于,人类生存总是介入不断的对立之中,在普遍的二元对立中寻求着人生的解放。从理论上讲,人生及其表达方式虽是多式各样的,但从整体上看,人生态度不外乎积极和消极两类,前者在于超越困境的努力,后者则在于顺从现实的自欺与不承担。由于文学对于消极人生状态的固有排斥,我们暂可以抛开后者不谈。虽说社会学意义上的人类进步一直被认为是积极人生的基本方式,但这并没有削弱甚至排除审美化人生的理想意义。马尔库塞认为,人的审美解放“确立了领悟真正存在的可能性,以及打破虚伪存在而进入实存的可能性”。?瑏瑤存在主义则将之界说为在生存的消极“自在”和积极“自为”状态的整体性对立中谋求存在的价值与意义。

二元对立构成了人类生存的本质对立,而由于受到个体、现实、思想观念乃至文化语境等多种力量的共同影响和作用,具体作家作品也各有其特殊性,这类对立又必然是相对、复杂和多样的,抒情小说叙事的展开还存在着意义诉求的诸多可能性。和萧红等人有所不同的是,废名的田园小说更多体现为一种纠结于传统和现代之间的冲突与两难,作家一方面对田园的传统雅致有着“酣醉于此”的深刻眷念,另一方面又怀有“寻找中国民族和知识分子的出路”的良苦“用心”,?瑏瑥然而却难以调和二者之间的深刻对立,田园诉求一直暴露在历史光影之下。《浣衣母》的田园在兵匪的劫掠、穷富的分化等现实原则侵袭下陷入了普遍的沦落,内外交困中的“公共母亲”只是一种虚幻的假象。而由“坟”所预示的死亡与虚无阴影也一直笼罩在《桥》的“禅境”之上,孕育的未尝不是“盛极而衰”的幻灭与失落;到了《莫须有先生传》,情绪的消沉和“理障”化的哲思,又使田园世界发生了普遍的异化,昭示出意义冲突的两难纠结而成的某种审美偏至。而孙犁则在战争背景上开掘着民间生活的诗意情怀,借助于理想主义诗情的,“骑马跨枪”、“打仗有什么出奇,只要不着慌”等朴素的革命想象以及概述、简化战争场景等叙述转化,使得对立性的生存意义纠结获得了艺术性的超越与消融,乡土的极端苦难最终弱化为背景性的环境因素,呈现出“革命”语境下乡土叙事的经典样式和意绪。而被后人奉为“不可重复的绝唱”的《伍子胥》则将伍子胥的逃亡转化为一系列对人生意义的不懈探寻,伦理、自然、宗教等人生状态构成了生存在现实和理想之间的一次次对立与超越,一个古老复仇故事的传奇和惊险也就此为彼岸性的存在之思所转化。他们提供的文学经验,又以独特的艺术品格丰富了抒情转向中的现代小说叙事形态。

这种以二元对立为基础的结构分析也是叙事学研究的基本方法,正如乔纳森•卡勒所言,“其实,结构主义分析中最重要的关系又极其简单:二项对立”。列维•斯特劳斯早在1950年代就开始采用二元对立来研究神话,“为打破情节的线性发展,寻找隐藏在情节下面的逻辑结构提供了一个范例”,瑏瑧?对后世的结构叙事学产生了很大影响。威•赖特等人在西部片研究中发现了诸如荒野/文明、善/恶、强/弱等二元对立不断地出现于西部片中,构成西部片语义世界的主要矛盾。至于小说等作品中的二元对立,不仅元杂剧、明清话本中常见的善恶、忠奸的尖锐对立,而且诸如霍桑的《红字》、福克纳的《我弥留之际》、莎士比亚戏剧等外国文学作品中的光明与阴影、美丽与丑陋、犯罪与赎罪、身体与灵魂、生存与死亡、存在与非存在等一系列二元对立形式,也多为研究者所注意。显然,叙事结构的对立意义一直受到学术界的关注,也已成为叙事研究的重要理论资源。#p#分页标题#e#

对叙事作上述理解和处理更多受到了现代生活和文学观念转变的影响,然而意义层面的结构分析并不意味着对于“叙事”的泛化与消解,抒情转向中的叙事问题仍具有相对稳定的范围。首先,故事仍是此类小说的基本内容,只不过在形态、功能上发生了一定的变化。随着情节的淡化,人物的行动因素被削减,意义包容性更强的环境功能得到了凸显,成为喻示意义的主要力量。也就说,所谓“淡化”叙事意味的是故事要素的结构性消长,叙事节奏趋于放缓或停滞,是故事元素重新调整、组合的方式和结果。其次,叙事突出了主体的感受性、情绪性、体悟性的心理内容得到了加强。相当意义上,情意化的人生内容开始成为叙事的主体,空间化的故事形态成为含纳和喻示人生情怀的意义系统。再次,小说叙事形态涉及话语体式、价值观念、艺术趣味等多个方面,而由于抒情小说往往浸润着诗情画意,我们还有理由展开对于人性的深度、生命的灵性、文学关怀的终极价值等叙事深层文化意蕴的分析。这是因为“在优秀的文学作品中,诗情画意与文化涵蕴是融为一体的,不能分离的……从文学的诗情画意和文化涵蕴的结合部来开拓文学理论的园地”。?瑏瑩显然,作为整个文化活动的重要部分,叙事借助于结构性的意蕴表达,拓展了话语活动的空间,反映了特定历史时期人们深层次的普遍精神需求,促生了现代小说的“叙事学转向”。一定程度上,传统完整的、充满戏剧性且具社会学意味的故事,忽视了具有多种可能性的人生形态,其实就属于一种反生活叙事,最终就将面临改变。

三、走向“别样”的叙事诗学

不难看出,关于现代抒情小说叙事的结构分析突出了现代人生观念的影响,以对立、纠结为表征的意义逻辑和叙述方式的确立,由此彰显了叙事活动的意义维度,深入了叙事的深层意阈。作为一种“叙事的解放”,这一思路更多考虑到了叙事的功能结构与生成语境之间的关系,体现为一种文化视野中的叙事学研究。在此意义上,通过叙事学的规约和作用,或许就可以达到恢复现代抒情小说研究叙事学旨趣的目的。事实上,关于现代抒情小说的叙事问题虽一直为学术界所注意,但基本上还停留在1980—1990年代抒情诗学的研究视野中,多年来并没有取得多少进展。应当承认,由于抒情诗学自身的体验性和艺术感知的不确定性,使得相关阅读与传播往往成为某种追寻飘渺和高蹈之境的“艰难的感悟”,当下流行的情境、意象、氛围、写意叙事等范畴存在着普遍性的阐释乏力现象。固然,对于抒情小说经典的阐释本来就具有这样一种趋于无限意味的特征,但如果缺乏叙事研究的学理规约,关于经典的阐释也就可能沦为某种玄学而难以承载叙事的基本所指。而将抒情诗学范畴直接作为叙事范畴去使用,在说明抒情诗学之于叙事研究的强势和屏蔽的同时也多少表明这一研究理论资源的某种局限。

相当程度上,此时的“叙事”已不仅属于一种话语形式,还将成为对文学人生意义的表达方式和“阐释模式”,所呈现的叙事学特征和负载的文化意蕴以及诗学价值不仅具有介入现代文学人文情怀的空间和自由度,也有着阐发现代小说抒情转向的针对性,对于深化、完善抒情小说研究具有积极作用。首先,这样的分析有利于我们更好了解现代人生观念在作家文本中的具体表现。任何具有经典性的文本对于意蕴的表达都不应该是宽泛和笼统的,它往往有着具体的运行理路和方式。正如上文所述,抒情小说叙事并不具备情节的跌宕波澜,呈现的往往是意义维度上的对立、纠结与转化,其间的叙事结构就是一个颇具意味的领域。在此意义上,这一谱系的作品也都可以得到深入辨识。冰心借助于宗教之爱和人性之爱的统一,激活了叙事的神圣意义,小说的一个突出印象就是“没有爱的生活———过去的追忆———爱的实现”;瑐?瑠许地山糅合了多种宗教情绪,创造出一个“同‘人生’实境远离,却与艺术中的‘诗’非常接近”的文学世界;瑐瑡?而师陀的乡土描写交织着大量的废墟、荒原等意象,在自然原野与记忆的“诗意”和芸芸众生的丑陋、现实生活的庸常与僵死的明显比照中,又将这一世界“装饰得美点”。他们淡化了故事的情节逻辑,但又在意义维度上投诸深情。

可以说,正是借助这类意义诉求方式,使得他们穿行在现代文学的多种精神资源之间,开掘着文学人生的返乡诗情、人望的诗化内涵乃至超验情怀等深层文化涵蕴,传达出自身的困惑、矛盾并有所取舍和创造的精神丰富性和复杂性,为现代小说开发出人文张力。其次,借助类似的叙事分析也可以更清晰地辨明叙事行为的具体层面,有利于澄清抒情转向中的小说文体嬗变,彰显现代小说的叙事转型。如前所述,普遍对立与纠结中的意义表达对叙事张力提出了更高要求,而突破传统叙事的线性结构,人物、环境等叙事元素的结构性变化有利于叙事话语弱化对现实的指称功能,也就为叙事容纳自由度更高的情绪体验与意义的深衍提供了空间。诸如叙事的“视点”问题,也发生了适应性改变。为了和文本的整体氛围保持基本一致,现代抒情小说的视点往往是有限的,讲求视点的“节制”和“静态”,淡化了传统视点再现性的认识论功能而转向注重想象与体悟的聆听、回忆、眺望等视点。这些方式较之传统视点更能进入人物的情感、精神世界,有利于借助主体心灵的自由特性延展叙述者的视域,超越视线的客观局限而指向遥远之域,延展文本的艺术空间。或许,与其说叙事的意义况味是在情境、意象等抒情氛围的体悟中被“洞见”的,倒不如说是通过具体叙述行为的结构性“组织”被“生产”出来的。至于语言问题,同样存在着意义维度。

抒情小说的语言表现出对形式的超越,淡化了现实功利性和工具性而普遍具有较强的“意味”,对此的分析也不必拘泥于形式修辞技巧,而可以考虑意义层面的语言制导作用,尝试建立叙事语言之于意义的承载方式和途径,辨识语言风格的形成。一定程度上,意义表达的具体性就制约着这一点,郁达夫的小说语言在清新、优美之中不乏神经质的紧张与撕裂,这固然有着作家人格等因素的影响,但在具体叙述中,这种风格则多与意义结构形态有关,当意义对立、纠结在极端层面上,语言也就趋于跳跃、断裂、紧张并伴随着节奏的明显波动。而当意义的纠结与对立逐步淡化与融合,语速也就趋于舒缓,自然性的景物描写也就浮现、穿来,语言也就趋向清新、优美。意义的存现状态对于语言风格的影响同样表现在沈从文、萧红等人的叙述中,沈从文小说的牧歌性多体现在湘西小说中,诸如《边城》、《萧萧》等作品的意义对立和纠结并不激烈,于是语言的节奏和韵律也较舒缓和悠长,也更多对于自然的诗意描写,而到了诸如《篁君日记》等城市题材小说中,由于语境的变化,人物身心深陷困惑、矛盾甚至扭曲的困顿,于是语言一改牧歌格调,紧张、起伏甚至充满不知所云的呓语,反映出意义纠结趋于极端和失衡。至于《呼兰河传》,语言舒缓而低沉,从场景、意象到语句的过多重复,在强化了语言的节奏感和音乐性的同时造成了盘绕全篇的语言旋律感,其语言风格的底色和在“回忆中诗化”、淡去极端对立的意义诉求一直保持着格调上的基本一致,等等。显然,在此领域内看待语言问题,已非形式修辞所能涵盖,个中的意味颇有艺术价值。#p#分页标题#e#

现代小说范文第3篇

美国后现代派的小说家善于运用不确定的语言系统,构建一个虚假的世界,以揭示现实世界的混乱,疯狂和零散性。20世纪60年代,两次世界大战不仅使欧洲人产生不确定性和死亡将近的感觉,这种悲观情绪还在美国大陆蔓延,反文化运动崛起,传统价值观念受到质疑和挑战,而此时的美国作家们感到他们的追求和理想的破灭,发展在这个后现代社会的美国小说将不可避免在语言层面受这种思潮的影响,由于后现代小说创作形式和意义的解体,小说的话语也受到关注。这种绝望的精神在文学作品中得到充分的体现。

伊哈布·哈桑在《后现代转折》里则系统地剖析了文学史上后现代主义与现代主义的区别。他强调后现代主义的两个基本构成原则:不确定性和内在性。在他看来,写作消失了内容,转向中立性,即所谓的“零度写作”,换句话说,写作转向了它自身。作家把语言结构当做他们为所欲为的领地,在形式上花样翻新,作家的创作和读者的阅读都是为了分享创作带来的欢愉,是一种表演,操作。本文力图展现美国后现代小说话语的特点,从而为我们更好地理解这一时期的美国小说提供一个切入点。

一、消解宏大叙事、摒弃深度模式以及模糊精英文化与通俗文化之间的鸿沟

与传统的美国小说相比,美国后现代小说消解了传统的小说叙事模式和叙事结构,否定了小说话语的表意功能,追求语言的差异化和多样化,其随意性和矛盾性常常充斥整个文本。拼凑、组合、零乱、松散成为后现代主义文本的本文性,中心不是一个聚合焦点,而是一个功能,无限的符号替代进入游戏,于是在这个能指的天地里,只有话语之流在运作,而无中心和缺乏本源性的话语主体,就成全了无限性领域中的游戏式拼贴。《洛丽塔》中的美国是由各种符号和信息媒体所控制的,是被电影、电话、无线广播、报纸、杂志、格式菜单、广告、宣传小册子、消遣性书籍和连环漫画等包围起来的世界。伴随工业文明和都市化而来的大众文化,在现代科学技术和大众媒体的推动下,其影响力逐步超越主流文化和精英文化,占据文化消费的主导地位。后现代主义小说与大众文化达到一定程度的契合,并相互渗透和促进。

现代小说范文第4篇

一、中国现代小说之发生与个体作家创作

中国现代文学的最早业内从事者,他们在转型进行现代文学书写的时候,外来的文学思想都积极地引荐着他们的文学书写。如鲁迅是中国现代文学场域的大师级人物,鲁迅在日本求学的过程中,阅读了大量的外来文学著作,并且和周作人一起翻译和介绍了外来文学,倡导文学革新运动。鲁迅早期接受的是外来文化的进化论、天赋人权、超人哲学等思潮的影响,在这些思潮的影响下鲁迅提倡发展个性、主张人性解放,反对封建制度。其后,随着马克思主义思潮在中国的被有效传播,鲁迅的思想和创作也都有了深刻地变化。俄罗斯现实主义文学以及思潮对鲁迅的影响最为明显而深刻,社会暴露的主题与清醒的现实主义精神是鲁迅从俄罗斯文学中吸取的主要营养。果弋里的讽刺,托尔斯泰的博爱,陀思妥耶夫斯基的灵魂解剖,无一不是对社会和人生的关注,深深地影响着鲁迅在题材选择、主题倾向等方面的思考。在《英译本〈篇短小说选集〉自序》中鲁迅曾明确言说了外在文学对自己创作的影响:“后来我看到一些外国小说,尤其是俄国,波兰和巴尔干诸小国的,才明白了世界上也有这许多和我们的劳苦大众同一命运的人,而有些作家正在为此而呼号,而战斗。而历来所见的农村这类的景况,也更加分明地再现于我的眼前。偶然得到一个可写文章的机会,我便将所谓上流社会的堕落和下层社会的不幸,陆续用短篇小说的形式发表出来了。”

创造社的主要发起者之一郭沫若同样是在日本求学的过程中,开始热衷于文学书写;他受到当时日本国内正兴起的“泰戈尔热”的影响,也成为了泰戈尔的推崇者;同时,郭沫若也非常迷恋海涅、歌德等德国作家的文学文本,再加上接受当时日本“私小说”写作理念的影响,于是郭沫若在自己的文学写作过程中,也流露出了非常明显的“他者”痕迹。茅盾是20世纪30年代中国现代小说写作“左翼”文学的主将之一。茅盾早年的文学活动较为活跃,但是主要表现在参加文学组织,从事翻译及文学评论方面。他不仅参与、发起了“文学研究会”、“中国民众戏剧社”等组织,还在改革《小说月报》、编辑新文学刊物方面做了较多工作。在参与新文学运动的前十年中,茅盾的主要成就体现在文学翻译和文学批评方面。从到27年间,茅盾陆续发表了多篇文学论文,阐明“为人生”的文学主张,要求建立写实主义的文学,对新文学的理论建设尤其是现实主义创作潮流的确立,做出了很大的努力,并产生了一定的影响。但是,需要言说的就是茅盾的“建立现实主义文学”的此种思潮,同样也是引进外在的现实主义文学理论,然后与中国新文学运动的实际情形结合在一起后出现的产物:借助俄国的现实主义文学理论强调了文学的理想性;借助法国的自然主义文学理论突出了文学的真实性。王统照的文学书写深受爱尔兰著名象征主义诗人叶芝的影响,他认为叶芝的文学书写“能于平凡的事物内,藏着很深长的背影”,“能于静穆中显出他热烈的情感,深运的思想”,而这也是王统照文学书写追求的目标。

巴金是当时代无政府主义思潮的信仰者,这种思潮对巴金的思想和文学创作有着本质的影响。“巴金”这一笔名就是来自于无政府主义最重要的理论家巴枯宁和克鲁泡特金,其对无政府主义思想产生浓厚的兴趣也是基于读了俄国的无政府主义者克鲁泡特金的《告少年》和波兰廖抗夫的《夜未央》。这一事实在巴金的小说文本《家》的叙述情节之中也有体现;以后巴金的求学、留学都与这两位无政府主义者有直接的关系。无政府主义的思潮产生于19世纪上半叶的西方历史语境之中,其思潮主要代表的是在资本主义竞争过程中破产了的小资产阶级和小私有制者的利益与愿望,它否定一切“专制”的国家形式,主张以最小限度的内乱,最小限度的受难者,与最小限度痛苦而达到最大最好的结果。巴金接受了无政府主义思潮中“对一切专制制度进行激烈的否定,绝对地崇尚自由的精神”的理念,形成了自己一种独特的世界观,深远地影响了巴金的文学写作。此外,俄国作家屠格涅夫的文学创作也对巴金的文学写作有着直接的影响。

20世纪30年代“市井文学”写作的大家老舍曾经在英国的东方学院任华语教员长达五年的时间,这五年的历程之中,也是老舍文学生涯的起点时期。因此,老舍的文学创作深受英国文学成就特别是悲剧理论的的启迪和影响,形成了自我文学写作鲜明的悲剧意识。从老舍小说的结局看,他的作品大多数以悲剧结局,即使前期那些“立意在幽默”的作品,也多以悲剧结尾。《老张的哲学》结尾是恶棍老张飞黄腾达,“荣升”某省教育厅长,而王德与李静,李应和龙凤两对青年人的爱情却遭到了扼杀。至于后期创作中,悲剧更是无处不在。《我这一辈子》、《月牙儿》、《骆驼祥子》、《柳家大院》、《微神》等皆为悲剧。并且老舍不仅写了悲剧,还揭示了悲剧的不可避免。如祥子无论如何坚韧执着终于无法逃脱社会的迫害而堕落,《月牙儿》的主人公无论如何也逃不掉被毁灭的命运。这些悲剧,通过老舍的艺术描绘让读者领悟到其根源在于现实,从而使小说具有强烈的社会批判力量。

二、中国现代小说之发生与现代文学社团的形成

中国现代文学场域内出现的众多文学社团能够被创建,并进而成为推动中国现代文学发展的阵地,同样外来小说思潮的影响是一个很关键的要素。这些文学社团成立之后,在具体的文学创作过程中也又鲜明地彰显了外在的某种文学思潮。中国现代文学的诞生源于1917年发生的文学革命,而文学革命之所以能够被掀起,就是基于当时的一批深受外在先进文学思潮影响、具有先进思想文化的中国现代作家以文学社团作为阵地因而才可以发生的。1915年9月,陈独秀主编的《青年杂志》(1916年9月从第二卷改名为《新青年》,1917年迁至北京)在上海创刊,标志着新文化运动的开始。这是一份综合性的文化批判刊物,也是整个五四新文化运动期间新文化阵营向旧文化挑战、进击的主要阵地。自此,文学革命才能够得以蓬勃的开展起来。文学革命后的第一个中国现代文学社团是1921年1月在北京成立的“文学研究会”,发起人有周作人、郑振铎、沈雁冰、叶绍钧等12人。他们以上海商务印书馆出版的《小说月报》作为代用会刊,发表《文学研究会宣言》,宣称:“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候,现在已经过去了。我们相信文学是一种工作,而且又是于人生很切要的一种工作”;“文学应当反映社会的现象,表现并且讨论人生的一般问题”。它以“研究介绍世界文学,整理中国旧文学,创造新文学”为宗旨,受俄国和欧洲现实主义文学思潮的影响,倡导“写实主义”文学精神,强调文学关切社会和人生的必要;在创作上,体现出关注人生和社会的文学立场。文学研究会结合当时中国本土自我的基本国情,在众多的他者的文学作品中他们更为关注的是俄国近代的文学以及东欧、北欧等弱小国家民族文学的介绍,他们之所以非常地重视对东欧、北欧等弱小国家民族文学的译介,就是源自于这些民族同样受到帝国主义和封建势力的压迫,与我国当时的国情更为贴近相似,它们的文学也更符合五四反帝反封建的革命要求。在文学研究会看来。俄国近代文学是社会的、人生的文学,定于人道主义精神,表示着对于黑暗专制统治的强烈反抗,因此把他们介绍进来,希望中国社会也能因为这种文学而变更陈腐思想。虽然这时外在的现实主义已退潮,现代主义正在兴起,但他们并没有追赶潮流,而是在中国现状上发展自己的现实主义文学。

当时代和“文学研究会”并足而立的另外一个文学社团“创造社”于1921年6月在日本东京成立,最早的成员有郭沫若、张资平、郁达夫、成仿吾、田汉等留日学生。“创造社”的文学书写则较多地接受了欧洲浪漫主义及现代主义文学流派的影响,尤以浓重的浪漫主义色彩和“为艺术而艺术”的文学立场区别于“文学研究会”。创造社成员所接受的文学思潮十分芜杂,歌德、海涅、雨果、雪莱以及印度的泰弋尔文学写作的理念以及尼采、柏格森的现代思潮等都对创造社的成员们有过重大而又积极的影响,“尊重主观,否定现实,始终富于反抗和破坏情绪”是这些思潮理念共同的征候。因此,创造社成员们的小说文本就具有非常明显的浪漫主义艺术倾向,自叙色彩浓厚,富有着反抗和破坏的情绪。另外,当时中国现代文学语境中影响较大的文学社团还有1925年由鲁迅发起和领导的“莽原社”和“未名社”以及“狂飚社”、“浅草社”、“沉钟社”等文学社团。这些文学社团都是文艺思想和志趣相同或相近的作家自愿组合的,于是形成了各自的艺术特色,产生了众多文学流派。除此之外同样也是不一而足,中国现代文学领域内的众多的文学社团及其文学书写都具有类似的表征。

三、中国现代小说之文学征候

从上述可以鲜明地得知,中国现代小说的发生和发展主要是由“个体作家创作”和“文学社团”这两个因素共同推动的。这两个因素充分地彰显出了中国现代文学的一些共性的征候。

其一,接嫁性文学特性。五四前后,外国文学在中国的译介、传播和影响,对中国现代新文学的诞生和发展,起到了重要的作用。自晚清以来,翻译外国文学作品逐渐进入繁荣阶段,从1896年至1916年的20年间,共翻译外国小说800种左右,特别是林纾等人的翻译大大提高了外国小说在中国知识界的地位。晚清翻译文学的繁荣不仅影响了当时的文学创作,而且也对五四新文学产生了很大的影响。一些新文学的作家作品就是在外国文学的影响下出现的。新文化运动开始以后,更有大量外国文学被介绍进来。鲁迅、刘半农、沈雁冰、郑振铎、瞿秋白、耿济之、田汉、周作人等都是当时活跃的翻译者与介绍者。几乎所有的进步报刊都登载翻译作品,其规模和影响远远超过了近代的任何时期。俄国以及其他欧洲各国、日本、印度的一些文学名著,从这时起较有系统地陆续被介绍给中国读者,帮助中国新文学进一步摆脱旧文学的束缚,促进了它的改变和发展。五四新文学的这一特点是当时整个时代特征的一个具体体现,而这一点又使中国现代新文学表现出来了与几千年传统旧文学的根本不同。

其二,本土化文学风格。在外来文学的影响下,结合中国文学写作的本土性情境,中国现代小说的写作者们在整体上形成了自己特有的风格。中国现代文学虽然仅有短短30年的创作历史,但大家涌现、名作四起,还有一批个性鲜明、风格独特的创作流派。小说方面有现实主义与浪漫主义双峰并峙的鲁迅与郭沫若,在长篇小说领域卓有建树的矛盾、巴金、老舍等诸位大家,为人生写实派的小说代表叶圣陶、许地山;乡土小说的代表沈从文、王鲁彦等;幽默讽刺的小说代表有沙汀、张天翼、钱钟书等;风采多姿的女作家冰心、丁玲、萧红、张爱玲、苏青等。30多年的时间里出现了如此众多的在中国文学史上留下深深痕迹乃至蜚声世界文坛的作家作品,这是时代对中国现代文学的特别赐予。中国现代文学在整体上形成了自己的根本特质:责任感、使命感以及对艺术境界的不懈追寻。

现代小说范文第5篇

在传统小说中,作者极力地表现小说的“真实性”,总是在文本中尽量地掩盖和消除作者的“主观痕迹”,让小说的虚构看起来具有“客观性”,而作者们达到这一目的的常用手段就是将自己隐藏起来,让自己退出文本,而呈现出一种生活的假象,尽量地使故事与自身保持一定的距离,让“故事”和“叙述”相互分离,叙述就成为了一种“记录式”的,“转述式”的。在现代小说中,小说作者直言不讳地称自己是故事的制造者,比如马原在小说《虚构》的一开头就说,“我就是那个叫马原的汉人,我写小说。我喜欢天马行空,我的故事多多少少都有那么一点耸人听闻。我用汉语讲故事,汉字据说是所有语言中最难接近语言本身的文字,我为我用汉字写作而得意。全世界的好作家都做不到这一点,只有我是一个例外。”这样的叙述,让读者不断地消解传统小说中故事杜撰的可能性,而更加相信小说的真实性。在现代小说中,叙述是异于传统小说的,我们看到的不再是躲躲藏藏的叙述者、主人公,而是本身就在说话的作者。在传统小说中往往看重的都是内容,然而真正给予小说内容的并不是故事情节本身,而是叙述。是叙述带来了小说的解放,使小说走向自由,现代小说的叙述使小说本身的梦幻性、真实性、虚构性相互交织,使小说具有了活力。现代小说中,叙述功能得到了充分发挥。李吉在他的《中国当代新潮小说论》中曾这样说,“小说形式和小说内容是密不可分的关联物,就像一张纸的两个面一样,翻过去是内容,翻过来是形式。形式即内容。”

二、叙述层次

1.间接引语

在狄更斯的小说中对于情节的表述,对于故事内容的表述都表现出一种主观不确定性,读者通过文章并不能够读到关于内容情节的相关信息,反而很多的信息都是通过他人之口或者一两个动作、行动来反映,这时候作为读者无从明确知道故事的进展,需要自己去想象。按照阐释学、接受美学的观点,是作者故意在这里设置了未定点,让读者能够在不断的阅读中,依据这些未定点而不断地填补空白,不断地将这些不可靠的叙述填充得可靠,但是由于每一个阅读主体不同,因此,在这样的不可靠信息中,每一个人获得的感受是极为不同的。狄更斯小说中设置未定点并不是像罗伯—格里耶一样,纷乱的叙述,不停转换叙述方式,而是通过间接引语实现的。比如在《荒凉的山庄》中,塔金霍恩是否死了,作为读者是不确定的,依据文本内容的差异,读者可以尽可能的发挥想象,因为它的这种不确定的“死”是通过路人的枪声来展现的,这种间接引语的表述运用在一定程度上如同电影的画面构成———在电影中经常存在使用画外音的方式表现行动,以推动故事情节的发展。在《荒凉的山庄》中还有一种间接引语,就是叙述者本身所讲述的事件并不是它个人的完全表述,而是又引用了其他人的话,在其中还有很多话是一种传闻。比如文本在提及戴德洛男爵夫人的时候,曾夸他“才智非凡”。但是,这些内容都并不是亲眼见到的,也不是表述者自己表述的,而是通过传闻来实现的。间接引语的使用是为了表现一种客观现实性,而排除作者的主观臆断。而正是这样的客观再现性,使文本本身缺乏一定的真实可靠性,所有的故事情节都是读者的猜想组合。

2.多层次叙述

当存在着文本互渗时,叙述者本文与行动者本文如此密切地相联系,以至于无法再区分叙述层次。叙述层次间的关系超过了最强的界限。当本文彼此不渗透,而是明显各自分离时,仍然可能存在入的行为者本文与主要的叙述者本文相互联系的程度上的区别。在狄更斯的小说中就存在着很多这样的插入本文,比如在《荒凉的山庄》中,故事是围绕一份遗嘱展开,这是故事的源头,如果按照一般叙述小说的套路,应该追查遗嘱,履行遗嘱,或者采用倒叙的手法,将遗嘱的来源表述清楚,但是在狄更斯的小说中,讲述的是因为这份遗嘱的无法读懂因而耗费了几代人的青春,文章的展开是以两条平行的线索进行,与现代电影中的蒙太奇手法十分接近,两条线索分别是围绕法官在对案件进行调查过程中对每一个人的影响和艾斯特•莫森的身世这两条线索展开,本小说一共有67个章节,其中33章是艾斯特•莫森的自述,还有34个章节采用的是第三人称。第一人称与第三人称的互换叙述使小说在结构上表现出一种灵活性。不断变换的人物视角叙述是作者有意安排情节的一种方式,因为在不断变换的视角中,主人公很多的秘密都一一被解开,故事在这种叙述视角的转换中展开。在这部小说中,如果完全使用第一人称的表达方式是不能够将所有信息都表示的,因为这部小说中的故事是由很多人的故事构成的谜团,只用一种视角,按照一定的方向去展现明显是困难的。另一方面这种双重叙述视角能够遮蔽一部分信息,能够起到很好的引起故事悬念的作用,吸引读者的兴趣。在《远大前程》中,在讲述自己几十年的事情的时候,有两个叙述层次,第一层是自己儿童的眼光对于现在生活的审视,另一层是中年的自己对于生活的审视,两个叙述层次形成一种对话性的关系,这种叙述层次之间的对话性不仅仅表现在故事情节上,还存在于故事的语言的使用风格上,比如在“儿童”眼光下,所使用的词汇也是一种儿童形式的,这与成年的叙述语调形成一种内在的对话关系。

三、叙述聚焦

1.叙述人称的转换

叙述人称的转换就是在本文叙述中并不采用统一的人称来讲述故事,这样的方式常常使本身简单的故事变得复杂,增加文本的情节性,多层次的叙述人称转换能够大大的提升文本叙述内容的曲折性,增加其悬念,更能够引起读者的兴趣。《大卫•科波菲尔》是一部自传性回忆体小说,这部小说因为叙述形式上的第一人称产生了强烈的艺术感。在狄更斯的小说中,其现代性最为明显的地方就是其叙述视角的运用。比如在《荒凉山庄》中对于遗嘱如何分配,谁应该是继承者,遗嘱怎样才能看懂这一情节上都采用的是这种展开式的方式,小说采用了双层的叙述视角,故事的展开是随着叙述视角转换而完成的,最终在叙述视角的转换中,故事结束,情节显现。在不断跳跃的第三人称和第一人称叙述中,故事情节变得复杂,人物也变得浩繁。文本在小时候“我”的叙述中和成年之后的“我”的叙述中不断的转换,故事情节也因此越发的明晰。在《远大前程》中对于同一事件也常常采用不同的视角分别对其进行叙述,老年的匹普所回忆的事情,正是少年的匹普所正在经历的,作为读者很难将这两种叙述视角决然的区分开来。《远大前程》中采用了第一人称叙述(又称全知视角),在文本中真正充当叙述者的是“少年匹普”,这样文本形成了一个套层的结构,第一层是“老年匹普”在讲述“少年匹普”,第二层是“少年匹普”在讲述发生在自己身上的过往,是一个故事的两种叙述视角的融合,而这种融合是通过视角转换实现的。这样的套层结构使故事在逐层展开过程中留下了更多的空白,增加了文本的叙述动力,从接受美学的角度来说,使文本更加富有魅力。《双城记》中采用了多种叙述视角,因为这部小说本身的叙述时间跨度比较大,属于历史性小说,通过非聚焦视角对情节进行安排,呈献给读者的是一种英法两国的社会现状全景,处处危机,动荡不安。作者继续地采用这一叙述视角的位置任意移动性,不断地在达奈和卡尔顿两个人之间变换。对于达奈,作者采用的是观察式的描写,比如对其审判时,作者没有直接描写,而采用的是众人眼光的描述(又称旁知视角)。在这部小说中,作者还使用了外聚焦视角(又称戏剧视角),这种视角就像是刻录机一样记录画面,而作者对于这些客观事实并不作任何说明和解释,这样小说显得悬念迭出。比如对于杰里鞋子上的铁锈事件,杰里还特意提出来问了,但是作者并没有回答他,而是通过小杰里自己的追踪,让读者对其情况进行探究,这样在最后才真正让主人公自己找到真相。而在《荒凉山庄》中第三人称全知视角和第一人称限知视角的交替使用成功地刻画了德洛克夫人这一人物形象:在第三人称全知视角的叙述者的叙述下德洛克夫人高傲、空虚、冷漠、装腔作势;在第一人称限知视角的叙述者的叙述下她是一个为过去的丑事所压迫,对女儿怀着深深歉疚,对丈夫有一定真情的女人。

2.儿童叙述视角

《大卫•科波菲尔》是一部自传体小说,因而主要是一种回忆式、感悟式的小说。《远大前程》中匹普在讲述自己7岁到34岁的生活经历的时候采用的是过去时,将儿童的眼光与自己已经长大成人的眼光相互融合,儿童叙述视角的运用使文本带有更加深刻的反思性。而且在追述自己儿童时期生活的时候,他采用了儿童惯有的表达方式和词汇使用习惯。总之,多种叙述视角,叙事模式的灵活变换、交替是狄更斯小说的叙事特点。狄更斯小说体现出的现代性,为小说叙事学研究提供了重要文本依据。当然,狄更斯小说的叙事模式也有他的局限性,他的小说多数总是试图把一切讲清楚,把一切告诉读者,这种古老的叙事传统没有充分发挥读者的主观能动性,让读者参与到作品中来。结语以上从叙述层次,叙述角度,现代小说与传统小说的叙述区别等方面对狄更斯的小说进行了浅要的研究。叙述学自上世纪六七十年代兴起至今发展迅速,并且很快的引起了各方学者的关注,狄更斯小说中有意无意表现出来的这种现代性很值得关注,它对小说叙事学研究有着重要的意义,不容忽视。

现代小说范文第6篇

关键词:谴责小说 现代小说

晚清小说在中国小说史上,是一个最繁荣的时代。唐有唐传奇,宋有宋元话本,晚清则又有小说的繁荣。然而在清朝之前,小说一直被认为难登大雅之堂的文学形式,不入诸子九流。梁启超率先发动了一场轰轰烈烈的小说界革命,他的《论小说与群治之关系》,从社会意义上说明了小说的重要性,“欲新一国之民,不可不新一国之小说”。梁启超认为“小说为文学的最上乘”,从而大大提高了小说的地位。光绪庚子后,出现了一批揭露黑暗政治、抨击社会时弊的小说。这类小说“辞气浮露,笔无藏锋,甚且过甚其辞”,所以鲁迅称之“谴责小说”。

谴责小说史是清末特定社会环境下的产物。当甲午战败、夭折,尤其是义和团惨遭镇压、八国联军入侵京津之后,社会危机和民族危机日益加深,政治黑暗,官场腐败,社会动荡,清为治,国人于失望之际,转而加以攻击,正如鲁迅所说:“群乃知政府不足与图治,顿有掊击之意矣。其在小说,则揭发伏藏,显其弊恶,而于时政,严加纠弹,或更扩充,并及风俗。”这就说明了谴责小说产生的社会原因。谴责小说是在当时救亡图存的社会潮流推动下,对当时黑暗的政局、时代的弊病给予全方位、多角度的描写,进行了淋漓尽致的批判。其中以李宝嘉《官场现形记》、吴沃尧《二十年目睹之怪现状》、刘鹗《老残游记》和曾朴的《孽海花》影响最大。

谴责小说基本上沿用古典小说的章回体,其基本特征是一部小说由多个相对独立的故事构成,故事之间没有连贯情节和必然联系。四大谴责小说在结构上模仿《儒林外史》,“全书无主干,仅驱使各种人物,行列而来,事与其来俱起,亦与其来俱佚”,大都缺乏一个贯彻始终的单一情节,而是由众多情节单元即故事组构成,每个情节单元相对独立的表达着各自内容。总体看来,故事集缀型章回体小说可以分出两种结构类型:一种把几个或多个故事并置起来,这些故事在小说中的地位是平等的,不分主次;另一种是有一个主要故事,在其周围聚集着很多次要故事,即这类小说里的故事有主次之分。前一种类型里还存在着两种情况,一是几个或多个并置的故事所叙述的是几个或多个的故事,中间没有一个可以贯通这些故事的人物;二是由一个贯通小说的人物来串联起小说中的各个故事。如《官场现形记》便是由许多相对独立的故事联缀而成,《二十年目睹之怪现状》是以九死一生为线索贯穿首尾,记叙其在二十年中所见所闻之事,范围极广。

在创作方法上,晚清谴责小说继承了我国文学现实主义的优良传统。东汉班固对小说的看法是:“小说家者流,盖出于稗官,街谈巷语,道听途说之所造也。”《四库全书》也曾就小说一类提出:小说中不能有“诬谩失真”的成分,而应当“广见闻,资考证”,都强调小说的真实性。虽然晚清小说中不乏有虚构的成分,但谴责小说家非常注重“实录性”。比如曾朴曾强调过《孽海花》的真实性:“这部《孽海花》却不同于别的小说,空中楼阁可以随意起灭,逞笔翻腾,一句假不来,一句谎不得,只能将文机御事实,不能把事实起文情。”充分表明了当时作者对于小说“纪实性”的肯定与认可。二十世纪的清政府在内忧外患的情况下,对外卑躬屈膝,极尽巴结之丑态,对内则横征暴敛,欺压百姓,人民生活在水深火热之中。晚清谴责小说对与这一切作了真实的、全方位的揭露与抨击。《二十年目睹之怪现状》描绘了晚清社会的诸多方面,构成了一幅色调阴冷的王朝末日图。其中官僚体系是作者着墨最多,鞭笞最力的对象,和封建官僚体系互为里表的,是封建统治的精神支柱――程朱理学,也已经丧失了维护封建秩序、调整封建关系的力量。在官场和道德的经纬网络中,也可以清楚的看到被这二者所制约的晚清社会的其他侧面,小说都对其作了真实的揭露。如清王朝的武装力量,从它的统领到营兵,也是一样的腐败而不可收拾。晚清谴责小说同样也具有很强的时事性,晚清的重大事件,如庚子事变、反对美国华工禁约运动、立宪运动、种族革命运动、妇女解放运动、反对迷信活动等,在当时的谴责小说中都有描写。

晚清处于特殊的社会动荡时期,社会生活的各个方面都急剧的发生着前所未有的变化,小说是民众喜爱的方式,传播范围广,小说的功能已由政治教化发展到“使民开化”的功能。1897年,严复、夏曾佑在天津《国闻报》上发表了《本馆附印说部缘起》一文,首次将小说的功能定位在“使民开化”上,并借人性论、进化论的思想系统阐述小说产生发展的社会心理基础,同时分析了小说艺术的审美特性。此文的发表对晚清小说界甚至五四一代小说家产生了深远的影响,被认为是阐明小说价值的第一篇文字。《本馆附印说部缘起》首次以现代思想为基础从不同角度较为系统的论述了小说全新的启蒙功能。表现在以英雄之性来说,《本馆附印说部起源》认为人们在和自然界其他动物的生存竞争中,人由于个体生理原因,天然处于不利地位。但是自然淘汰的结果却是生理无优势的人类在竞争中去得了绝对优势。

“茫茫一大行星,遂为人类之私产”为什么呢,原因有二:一在于能合群,即善于组成一个群体,二在于能假器,即能借助于外物的帮助。那些善借外力之人,凭借一技之长,成为一群之长,“凡创一艺成一器,为古人之所无,而后人所不能不有者,则其人皆尊为圣人,而立为天子”,由此,“天下重赖英雄”,人们逐渐形成以种崇拜英雄的社会心理,小说正是在这种崇拜心理的基础上形成的。五四时期崇尚人,提倡个性解放,以创造社为代表的作家表现的尤为明显:郭沫若的《女神》充满了对自我精神、自我力量的崇拜,在郭沫若那里,“英雄”便是自我;徐志摩的诗既有阴柔的一面,又有阳刚的一面,阳刚就表现于贯穿其一生的英雄崇拜心理及因之而来的某种英雄主义的行为,他声称:“我从不讳我的‘英雄崇拜’。山,我们爱踹高的;人,我们为什么不愿意接近大的?”五四时期的英雄崇拜促使一大批先进思想产生,推动了民族解放与现代化的进程。同时,晚清谴责小说中反帝反封建的精神为“五四”新文化主将所继承,鲁迅、郭沫若等文化巨匠对帝国主义、封建主义和官僚资本主义展开了更猛烈、更彻底、更尖锐的抨击;谴责讽刺手法也为后人所继承,鲁迅的杂文、老舍的幽默讽刺小说等,就明显继承并发展了晚清谴责小说的讽刺传统。

参考文献:

[1]欧阳健.晚清小说史[M].浙江古籍出版社,1997年

[2]鲁迅.中国小说史略[M].人民文学出版社,1976年

[3]阿英,.晚清小说史[M].东方出版社,1996年

现代小说范文第7篇

历来的研究都注意到梁启超等人对传统史学的批判和对进化论的接受,因此进化论的历史观对文学的影响,就成为论者经常注意的问题。但晚清公羊学历史观对现代文学的影响,则向来少为人注意。从晚清小说创作看,“史传”对于中国小说的影响,大体表现为陈平原所总结的“补正史之阙的写作目的、实录的春秋笔法,以及纪传体的叙事技巧”这三方面。后来有人进一步认为:中国小说在题材、思想观念、艺术技巧和尚实的审美特征诸方面,都与史传有无法分割的血缘关系,也有人从叙事文学的深层结构探讨历史与文学的关系。上述研究在具体问题上均有独到见解,但论者大多未能把问题置于特定历史语境中来讨论,结果对有些问题(比如中西小说的结构优劣)的探讨,陷入了一种艺术价值上的相对主义。简单说,历史叙事在各种技术层面上如何影响文学,已经有比较深入的研究,略如上述。本文重点讨论公羊学历史观对现代小说的深层影响。

一晚清公羊学的世界观与历史观

晚清公羊学的基本历史观念,建立在对中国所处情势的基本认识之上。对世界局势的判断,是公羊学历史观的根据。康有为认为,晚清时世界已经到了“列国并立”的时代,中国君临万邦的世界想象不复有现实的基础。他从传统立场出发,把世界的列国时代和历史上的春秋列国时代相比附,由此推出具有意识形态合法性的变革主张,其核心,是依靠新圣人康有为和英明君主光绪帝,对内以俄国日本为榜样,实行法家式的强力变法,对外则推行儒家的王道,感化西方蛮夷。由此来看公羊学的历史观,可能会得到比较清晰的认识。传统公羊学的历史观,从最初《公羊传》提出“三世异辞”——“所见异辞,所闻异辞,所传闻异辞”,到董仲舒把《春秋》所记载的鲁国十二公分别划入“所见世”,“所闻世”,“所传闻世”,再到何休把三世发展成了“据乱世”、“升平世”、“太平世”这样一个系统性的历史哲学。这个历史哲学的具体含义是:孔子对三个历史阶段使用了不同“书法”:传闻世时代久远,恩薄义浅,书法从略;所闻世相对近一些,书法较传闻世略详;所见世为孔子所经历,故记载最详细,而且由于距离近,有诸多忌讳,故用辞谨慎而隐晦。同时,这样的不同记载,又寄托了孔子对三个时代不同的政治态度和理想。在此基础上形成的三世系统,就是一个中国式的历史演化模式。

需要指出,汉代公羊学的三世说仍然是一种历史循环论,“太平世”往往是“当今皇上”想欲达到的,或是其子孙想欲达到的有限目标,而非终极目标。历史循环的结果最终还是由治到乱,或者相反,“太平世”之后还会出现“据乱世”,“据乱世”之后人们的理想当然是向往太平。从孔子到司马迁、何休,他们对自己所侍奉的当代君主的赞美,并不等于对古代圣王的贬低乃至否定。后代的进步更多可能是经济文化乃至政教上的进步,从根本道德上不可能超越古代圣王。《礼运》“大道既隐”的感叹,正是两千年厚古薄今传统的经典表达。司马迁固然在《太史公自序》和《货殖列传》中赞扬汉代的“海内一统”,政治经济超越前代,但他会真的认为“今上”汉武帝和他前后的皇帝们可以媲美三代圣王?显然不是。从公羊学历史发展模式本身看,也体现出循环论的特点。按照董仲舒的解释,所谓存三统的实质含义是,新王朝顺天应人承继大统,应该对前王之后给予相当的分封礼遇,每个时代应该同时有三个王朝的统绪承传,所谓“同时称帝者五,称王者三”。新王出现,原来三王中最早的一位王则退而被尊为五帝,原先五帝之中最早的一位帝退而被尊为九皇,原先九皇之中最早的一位皇退而成为六十四民之一。

皮锡瑞对此解释得最为清晰。由此可以看出,王朝更替方式应该是和平的、共享的、渐进的,而不是绝对对立的、你死我活的。孔子所谓“兴灭国,继绝世,举逸民”,也正是这个意思。那么,新王的出现(五百年必有王者兴)就是合乎规律的阶段性的历史现象,三统(黑统、白统、赤统)轮流相继,“形成历史演变的循环”。康有为提出大同学说时,正遭遇进化论影响,晚清公羊学似乎具有了进化论直线历史观的特征,何休的三世说似乎被绝对化了。人们在文字言说层面,倾向于证明传统的公羊学与进化论具有一致性,并因此而将前者提高到一种具有终极意义的历史哲学高度。梁启超将帝王相继的三统循环美化为“通三统者,正以明天下为天下之天下,而非一姓之所得私有。”他说:“《春秋》之立法也……其意言世界初起,必起于据乱,渐进而为升平,又渐进而为太平,今胜于古,后胜于今。此西人……所倡进化之说也。支那向来旧说,皆谓文明世界,在于古时,其象为已过。《春秋》三世之说,谓文明世界,在于他日,其象为未来。谓文明已过,则保守之心生;谓文明为未来,则进步之心生。”

但他的落脚点最终还是:“明三世之义则必以革新国政为主义。”康有为也说:“盖推进化之理为之,孔子生当据乱之世,今者,大地既通,欧美大变,盖进至升平之世矣。异日,大地远近大小如一,国土既尽,种类不分,风化齐同,则如一而太平矣。”这显然过于简单、乐观。大同理想太遥远,对于现实世界并不具有多大指导意义。所以康有为又赶紧强调,“有乱世中之升平、太平,有太平世之升平、据乱”,“一世之中可分三世,三世可推为九世,九世可推为八十一世,无量世。太平大同之后,其进化尚多,其分等也繁,岂止百世哉!”如此一来,他几乎用一种复杂的时代分等数字游戏,把最初的大同理想解构了——既然每一世中可以细分为据乱、升平、太平三种状态,那个遥远的最终的太平盛世还有什么意义呢?康有为自己解释说,“圣人之治,如大医然,但因病而发药耳,病无穷而方亦无穷,大同小康,不过神人之一二方哉!窃哀今世之病,搜得孔子旧方,不揣愚妄,窃用发明,公诸天下,庶几中国有瘳,而大地群生俱起乎?”如此看来,大同之说,也不过是一种阶段性的政治理论,据乱、升平、太平三世实质上还是一种循环而已。#p#分页标题#e#

简单说,晚清公羊学发现了传统的三世说与进化论直线发展观的共同点或相似性,从而为其变法主张找到了中国传统和西方资源这两方面的理论依据和思想合法性。康、梁表面接受了直线发展的史观,但从根本上则并未摆脱传统的循环史观,他们真正的道德终极目标还是历史上的黄金时代——上古圣王如尧舜们的时代。康有为未完成著作《民功篇》云:“夫以中国礼义之邦,尧舜治法之美,而今生民涂炭至此,君子所为痛心疾首于秦汉之君,而深罪二千年之学者也……今之所谓良臣,古之所谓民贼也……大道之晦,生民之艰,而遂至此乎?”这样一种“退化论”的历史观和欧洲进化论的历史观有本质区别,后者是一直指向未来、而不是反顾古代的直线历史观,其最终目标当然就是共产主义。但只要看看康有为、梁启超在这个设想以外的言说,特别是后期的文化立场选择,就会发现他们骨子里仍然不能摆脱传统历史循环论的影响。康有为辛亥革命以后立即转向复古尊经,梁启超游欧归来即迅速转向文化保守主义,最能说明问题。这样一个表面赞同进化而实际倾向崇古的矛盾结构,是在一种极端主观武断而又反复多变的今经文学历史哲学的叙事中完成的。从任何单一的方向,比如激进的古文经学(章太炎、刘师培)、西方的现代思想(列文森、萧功权)甚至相对保守的今文经学(皮锡瑞),都可以对其提出质疑,指出其荒诞不经、主观武断的种种毛病。但恰恰正是其思想表述和理论建构的主观臆断和大胆虚构,才给当时乃至以后的文学叙事提供了特殊的思想资源和某些相当微妙的方法论启示。

二史书崇拜与文学叙事

公羊学给人印象最深的一点是,历史本身远没有历史书写重要。在康有为看来,《春秋》中就有“孔子改制之迹在”。孔子“生于乱世,乃据乱而立三世之法,而垂精太平,乃因其所生之国而立三世之义,而注意于大地远近大小若一之大一统。”而这是通过《春秋》来体现的。《春秋》所确立的新王行仁之制,“其道本神明,配天地,育万物,泽万世,明本数,系末度,小大精粗,六通四辟,无乎不在。”中国两千年来“被暴主、夷狄之酷政”,根本原因,就在于“公羊之学废,改制之义湮,三世之说微,太平之治,大同之乐,暗而不明,郁而不发”。康有为把后人对《春秋》的解释等同于《春秋》的本义,又把解释得到的《春秋》的“微言大义”当作孔子自己的思想,更进而把孔子的思想解释为孔子本人已实行或未实行的政治实践。于是历史的书写最终成了历史本身。而书写历史的孔子,就成了创造历史的“神明”,“圣王”,“大地教主”。那么后人崇拜的究竟是历史还是历史记载?是孔子的实践还是他的著作?是著作本身还是对著作的解释?很显然,是后者。记载历史,解释、评价历史成为最伟大的事业。正是基于这样的逻辑,康有为自己才有理由成为新的“圣王”和“大地教主”。历史崇拜最终落实在史书崇拜上,而史书崇拜说到底是一种文本崇拜。

晚清公羊学对文学的影响,首先就表现在这里。圣人只有一个,敢于自称圣人或以圣人自居的只有一个康有为。其他人特别是小说家们就没有这样的气魄了。但他们乐于“叙述数千年来各种族所以盛衰兴亡之故”,成为历史评判者;他们内心里其实都有书写《春秋》的隐秘愿望或情结,潜意识里甚至渴望成为现代圣人;唯一的区别是他们比较谦虚,不像康有为那么张扬。翻阅晚清小说理论言说,这方面的表述极为常见。其基本理路大体是:第一,小说本质上属于野史稗官,虽然后者不如《春秋》伟大,但隐含微言大义的性质可以相同,即所谓“以稗官野史之记载,寓诱智革俗之深心”。可以“伸庄论,寓微言,盖欲我民族引古鉴今,为间接之感触”。第二,从对社会产生的效果看,小说优于稗官野史,更优于正史。夏曾佑说,“史亦与小说同体,所以觉其不若小说可爱者,因实有之事常平淡,诳设之事常浓艳,人心去平淡而即浓艳,亦其公理,此史之处于不能不负者也。且史文简素,万难详尽,必读者设身处地,以意历之,始得其状,尤费心思……小说者,以详尽之笔,写已知之理者也……故最逸。史者,以简略之笔,写已知之理者也,故次之。”小说的社会地位因此已经超越了传统的史书,甚至可能取代史书。黄小配说,读《洪秀全演义》“胜读《史记》《,史记》以文运事,是书以事成文。盖以文运事,即史公高才,仍有苦处。今以事成文,到处落花流水,无不自然”。第三,传统的正史既已被宣布有种种弊端,而书写新历史的要求与对文学叙事的要求并无二致(梁启超诗界革命、文界革命、小说界革命与其新史学的主张具有内在的一致性),那么反过来看,新小说具有新的历史叙事的属性就很显然了。吴沃尧云:“历史云者,非徒记其事实之谓也,旌善惩恶之意实寓焉。旧史之繁重,读之固不易矣,而新辑教科书,又适嫌其略。吾于是欲持此小说,窃分教员一席焉。”有人说《官场现形记》若“存之万世之下,安知不作今日之《春秋》观”?这意味着小说作者就是广义的现代史官,他们像孔子和司马迁一样,肩负伟大的文化使命。第四,顺此思路,在无限拔高小说地位的同时,还可以反过来说,正史如《春秋》,也有“小说野史之旨”,甚至于“伏羲造字,仓沮为史,事近芜杂,言不雅驯,有小说野史之体”,《诗经》也“有小说野史之义”,几乎一切典籍文献都成小说野史了。

由此,对历史的崇拜不知不觉间转换成了对文学的崇拜:文学文本创造历史,作者因此就是历史创造者;文学作品影响社会,作家因此是社会的导师、民众的医生。小说家的社会地位显然不容忽视。晚清四民社会解体过程中,多数士人的心态是失意、悲观、愤怒、乃至绝望,直至自杀。只有小说家、文学批评家感觉良好,原因即在他们自认为有唤醒民众、开启民智,拯救天下的责任和能力。为《官场现形记》作叙者说:“戊戌、庚子之间,天地晦黑,觉罗不亡,殆如一线。而吾辈不畏强御,不避斧钺,笔伐口诛,大声疾呼,卒伸大义于天下,使若辈凛乎不敢犯清议。虽谓《春秋》之力至今存可也,而谁谓草茅之士不可以救天下哉?”小说家和批评家用这种自我定位来替代传统士大夫经邦济世的社会角色定位,并以此来克服科举废除前后读书人面临传统身份认同丧失和政治经济地位沦丧所造成的心理危机。#p#分页标题#e#

三小说的历史根性

对上文的叙述略加概括,大体可以用一个看似矛盾的句子来表述:小说不同于史书,而且在诸多方面有史书所没有的优点,但归根到底它本质上还是史书。冯梦龙《警世通言叙》云:“经史著其理,史传述其事,其揆一也……而通俗演义一种,遂足以佐经书史传之穷……事真而理不赝,即事赝而理亦真;不害于风化,不谬于圣贤,不戾于诗书经史。”晚清以降的人接受了冯梦龙的观点。钱玄同说,《三国演义》“是通俗的历史,不是真正的小说”,“但却是用作小说的笔墨来作历史,因此颇有文学的意味”。“是历史,当然要因袭正史”,但“又是演义,自然不免要将简单的事实增饰铺张,改变原来的面目,并且还有虚构的成分”。不仅“历史小说”,一般写实小说何尝不是如此?陈独秀在谈到《红楼梦》时说,中国近代小说“善写人情的方面日渐发展,而善述故事的方面也同时发展……这就是小说家和历史家没有分工底缘故。以小说而兼历史底作用,一方面减少小说底趣味,一方面又减少历史底正确性,这种不分工的结果,至于两败俱伤。”他因此建议“留心社会状况的纯粹历史家出来,专任历史底工作……留心社会心理的纯粹小说家出来,专任小说底工作”。其实写人情的小说也是广义的历史小说,只不过写实小说“因袭”的是没有进入历史叙事的历史——某时某地的现实或事实——而已。下面围绕夏曾佑的小说理论对此略作讨论。

夏曾佑本人是今文经学的信仰者,当时与梁启超过从甚密。梁启超后来回忆,1894年他与夏曾佑在北京时,“曾佑方治龚、刘今文学,每发一义,辄相视莫逆。”梁启超到上海办《时务报》(1896),夏又是主要参与者。他所作的《最新中学中国历史教科书》就是在公羊学基础上吸收进化论的观点,建构起了不同以往的中国古代史框架。这些情况表明,当时的小说界革命,实与前后以公羊学和进化论为理论基础的维新思想有直接而密切的关系,甚至就是维新思想的组成部分。陈寅恪先生后来明确指出了这一点。他说:“其时学术风气,治经颇尚公羊春秋……流风所披,与近四十年间变换之政治,浪漫之文学,殊有联系。”在那时,文学与历史的区别并不重要,重要的是,它们如何才能更有效地为维新变法服务。所以,同时代诸多思想家对中国史的建构,就大量使用了虚构、象征、夸张、比喻种种文学手段,邹容的《革命军》、陈天华的《警世钟》、《猛回头》、刘师培的《醒后之中国》等等,都是一种文学性很强的宣传文字。夏曾佑最具有启发意义的文学思想,是他在《本馆附印说部缘起》一文中所表达的两个基本观点。他说,依据进化论观点看,历史的规律无非是人类“公性情”——英雄和男女——的展开而已。“非有英雄之性,不能争存;非有男女之性,不能传种也”。这和中国传统的圣人创造历史、欧洲传统的上帝创造历史有所不同,也和西方现代的进化论历史观有所不同。进化论历史观必然导致人类在不断进步的结论,历史叙事的指向未来就自然也成为潮流,这是西方未来学和科幻文学发达的根本原因所在。夏曾佑虽然认同“天衍自然”的进化论,认为人类已经由“血气之世界”进化到“脑气之世界”,而且以后数百年“大约并居此界”,但他并不认为人类“原出于天”的“公性情”有什么变化。“政与教者,并公性情所生,而非能生公性情也。”地球之大,“古今之长,迎之不见其首,随之不见其尾”,“人生不知其所自来,去不知其何往也。”哪里会有日益进步可言?!这种来自佛教世界观的表达,实在和进化论有莫大距离。夏曾佑认为“茫茫大宙,有人以来,二百万年,其事夥矣,而何以惟曹、刘、崔、张等之独传,而且传之若是其博而大也?”是因为有小说。小说乃是比一般史书更好的历史记载。这正是夏曾佑思想最独特之处。他说,历史叙事者如果明白上述两大公性情,“则于斯二者之间,有人作为可骇可愕可泣可歌之事,其震动于一时,而流传于后世,亦至常之理,而无足怪矣”。

古往今来,英雄男女之事极多,但只有很少流传下来。而这些能流传下来的,主要不是靠历史,而是依赖于小说。“说部之兴,其入人之深,行世之远,几几出于经史之上,而天下之人心风俗,遂不免为说部所持。”他充分意识到了历史的虚构性和文学的真实性的异同,文章最后说:有人身所作之史,有人心所构之史,而今日人心之营构,即为他日人身之所做。则小说者又为正史之根矣。若因其虚而薄之,则古之号为经史者,岂尽实哉,岂尽实哉!人身所作,即是切身经验事实的叙述;人心所构,即是理想、想象的产物。今日的人心所构——虚构文学,在明日看来,即是过去的经验事实,因而成了“信史”。“人身所作”,即是公羊学所谓《春秋》“书法”中的“所见”之辞;“人心之营构”,则大致相当于公羊学所谓的“所闻”和“所传闻”。既然孔子根据“所闻”、“所传闻”可以写《春秋》之大部,而《春秋》又被尊为正史之元典,那么,在新时代由孔子式的新圣人写自己的“人心之营构”,在后来者看来,当然也有可能成为这个时代的正史。夏曾佑从《春秋》公羊学悟到古代的经史并非完全的实录。他承认古代经典有虚构,甚至认为这就是经史的根本属性所在。基于这一认识,他又反过来把以虚构为能事的小说,划入到史的范畴内,甚至认为小说就是“正史之根”。黄帝神话的形成发展,表明黄帝确实是根据传说建构出来的汉族始祖。夏曾佑的《最新中学中国教科书》就是最早系统建构这一神话的著作,因此他对虚构历史当有比别人更深切的体会。以“疑古”自命的钱玄同1922年就说:“什么三皇,五帝,三代(至西周止)的事实,百分之中倒有九十分以上是后人虚构的”,《尚书》一些内容的“荒诞不经的程度,比《三国演义》中‘诸葛亮借东风’那一段还要加增几倍。”“若说《三国演义》的事实不足信,而信正经正史的事实,其见解实等于不知道二五即是一十,半斤即是八两。”易言之,虚构乃是历史和小说共同的本质之所在。#p#分页标题#e#

夏曾佑的观点和柯林伍德、怀特的史学理论有惊人的相似,即都强调历史的虚构特点。但柯林伍德和怀特强调的是历史的文学性,夏曾佑重视的则是小说的历史性。他心目中的历史,与其说是“人身所作之史”,不如说是“人心所构之史”,是所谓“心史”,或“心灵史”。具体历史事件的记载,不过是历史过程中的人的心灵活动得以外显的媒介而已。假如这个历史过程中的人是孔子一样的圣人,那么圣人之心就是历史叙述的核心内容了。但圣人之心是什么?就是儒家所谓为天地立心,为生民请命,为往圣继绝学,为万世开太平。儒家的这个“四为主义”不是抽象的理论信念,它要通过圣人(圣王)的行动,体现在具体的历史过程中。换言之,历史是由圣人(圣王)法天象地、顺天应人、继往开来创造出来的,或者干脆就是他们事功的记录。圣人(圣王)总是一定历史阶段的产物,创造总是一个过程,而不是一个起点。记载这个过程就是历史最重要的任务。所以刘勰《文心雕龙》说,为文的根本目的是“明道”;而道体现在圣人的行动中,所以要征述圣人的行为;古代圣人的行迹已经被经典记载,故要宗经。这既是为文的原则,也是作史的原则。夏曾佑用人类两大“公性情”取代了传统的圣人之心,作为史书或小说表现的主要内容。他说得很清楚,这两大公性情还是在历史过程中体现的,因此表现它们同样也要用历史的方式,尽管不是用一般意义上的历史的写法。这样,历史本身实际上就成了小说叙事最为根本的源泉和追求目标。也就是说,历史成为小说叙事的主体。

四中西小说本体论问题的基本差异

中国传统小说叙事是否具有自己独特的本体论,这是一个值得探讨的问题。晚清中国小说的本体论问题与西方文学的本体论问题显然不同。为了有所区别,我把中国小说叙事的本体论称之为本根论。简单说,中国叙事文学所要表现或反映的,既不是客观世界,也不是作家心灵,而是历史,在晚清则尤其是民族历史。所以如此的原因是:第一,中国文化很少、甚至没有古希腊那种纯粹理性的哲学传统,而小说从一开始就被班固定位为低级的“街谈巷语,道听途说”,“刍荛狂夫之议”,因此在小说叙事中相应地不追求理性化的结构和内容表达,即在叙事中不追求深刻的哲理或思辨。第二,中国文化也没有欧洲基督教式的宗教传统,因此很少在小说中追求超越性的精神或灵魂升华;中国老庄哲学和佛教思想在小说中有表现,但不是主流;或者即使有此种思想也被充分通俗化、实用化、具体化,很大程度上消解了其原有的深度和奥妙;更进言之,即使有少数作品表达具有超越性的佛道哲理,但也很难被社会接受,王国维阐明了《红楼梦》的悲剧思想和出世精神,但他的经典评论无法改变红学研究整体上的历史主义倾向,汗牛充栋的红学研究主要的努力方向,就是要把这部杰作历史化,甚至有很多人非要将其落实成为影射现实之作而后快。第三,中国小说家很少有在小说叙事中表达自己情志的意向,因为自我表达的任务历来是由诗、文来承担的。小说是用来给历史做替身、做补充,给时代留写照、留档案的,当然,也是给大众做消遣的。总之,在中国小说叙事中,一切哲学的、宗教的含义和心灵情感的表达,最终都要融化为历史本身,作者的寄托最终在历史,而不是想表达宗教情怀或者哲学思考。或者也可以反过来说,中国小说叙事中一切哲学的、宗教的含义和心灵情感的表达,都是从历史意识或历史观念当中生发、派生、推衍出来的。作家最根本的目标就是要进入历史,要成为历史,只要能被历史承认,就是最大的成就。所谓青史留名,所谓留取丹心照汗青,既是一般士大夫的理想,更是文人小说家的志向。我们很少听说哪个中国小说家有西方哲学家的野心或欧洲宗教家的信仰并试图在小说中表达出来,就像萨特、加缪、托尔斯泰和陀斯妥耶夫斯基那样。整体看,中国小说叙事的主流仍然是表现儒家的历史精神。这个精神我认为就是中国小说叙事的根本所在,称其为中国小说的本根论也未尝不可。

五中国小说叙事的终极目的

中国小说叙事的目的或终极追求就是建构历史、说明历史,证明历史的意义。首先,建构历史的实质,是用历史叙事来体现历史循环的必然性,所谓天道有常,不为尧存,不为桀亡。所谓三十年河东,三十年河西。事实上,这个先验的历史必然性既是历史叙事的最终目的,又是其前提和基本依据。其次,在叙事中要达到这个终极目标,就要用正反两方面的史实,来证明顺应或悖逆这个循环规律所带来的经验教训。顺应这一大规律者即为有德,悖逆者即无德。但规律是由胜利者掌握、宣布的,祥瑞或凶兆也常常是可以伪造的。任何造反者都会以替天行道、以有道伐无道的名义向统治者发起挑战和进攻——这是战争檄文的基本写作原则。由此更可见这规律是多么的不牢靠。一旦胜利者转瞬成为失败者,则原先的有德者顿时就成了失德暴君,乱臣贼子,无道暴徒。历史有常而天命难测。超越于具体历史阶段之上的绝对道德标准因而是很难存在的。正因为如此,循环历史观常常又伴随着。写过一则短文,颇有与此相关的意味:时代不仁,演出新旧,惹得主张调和的人天天忙,天天担忧,天天夹在新旧之间,受些闲气,结果还是两不讨好。我劝主张调和的人歇歇罢!那进行不息的时代,才有调和的真本领呢!戊戌前后的康有为,人都嫌他太新,可是时代变了,能把他弄旧。枯黄的树叶还想在树枝上占着来春新叶的位置,秋风起了,可以请他走开。本意是说新要取代旧,他们那一代人代表着新,而且只有新的青春有价值,其余都该杀。康有为已老旧,当然该被淘汰。但,秋风是要年年起的,树叶自然年年飘零。时代是什么?不就是最新的一段历史么?时代不仁,就是历史不仁。老子说,天地不仁,以万物为刍狗。我们也可以说,历史不仁,以新旧善恶美丑正邪为刍狗。历史何以不仁?不是因为“历史潮流不可阻挡”,而是因为它把虚实真假玩弄于股掌之上,《红楼梦》所谓“假做真来真亦假”,正是历史叙事的本来面目,更是小说的当行本色。这就是对历史的最终说明。既然“是非成败转头空”,善恶美丑因时变,历史的意义因此就只剩下功利主义的功过是非、荣辱得失的镜鉴,而不是道德的价值评判。即使有价值判断,判断所依赖的标准最终还是上古黄金时代的所谓三王之治。但这个黄金时代实际上又是虚构的。历史的起点既被虚构,历史本身就被虚化而成为一种终极性的价值。人的种种表演,不过是历史这个大舞台的匆匆过客,他们的身影不断消失,但舞台永在。咏史怀古者面对的是没有演员的空舞台,小说家呕心沥血铺排刻画的历史画卷,也是个空旷的舞台;他们想象过去,替古人叹惋落泪,只有舞台听到了。那么读者呢?读者面对“西风残照,汉家陵阙”或“威武雄壮的活剧”之类历史画面,是看不到作者的,这情形如同面对王维山水诗,呈现给读者的其实是王国维所说的“无我之境”,用西方文学理论的行话说就是客观的展现。结果,历史的意义说到底竟然就是历史本身。作为新文学的开山之作,鲁迅的《狂人日记》也能说明这个问题。鲁迅在《狂人日记》中总结说,几千年的中国历史,就是“吃人”二字。周作人曾指出这一说法最早源于戴震,后经章太炎引述,最后鲁迅在小说中作了形象化的发挥。#p#分页标题#e#

鲁迅这种其来有自的本质化认识,决定了中国历史在他那里不再是一个不断缓慢变化的漫长过程,而是静止不动的——每页书都一样,历史是没有过去与未来的平面展开,是同一现实的连续拷贝而已。前文所说中国人对历史的崇拜最终表现为对历史文本的崇拜,在鲁迅这里得到了一个经典性的表达。这实际上也是一种单调的循环:吃人与被吃。通常认为这小说的主题是控诉传统宗法社会礼教的滔天罪恶,这当然没有错。但问题是,为什么仁义道德就能杀人?如果礼教杀人果然应该无须思考就予以彻底否定,那么同样为仁义道德所反对的率兽食人的野蛮,是否就有了存在的合理性?既然人是互相被吃的,则吃人这样的野蛮行径,是否可以站在人道主义的立场,简单表示否定即可,而不必深究之?正是在这里,可以看出鲁迅缺乏的正是陀思妥耶夫斯基式的对灵魂和死亡本身的拷问。如果拿《野草》和《狂人日记》比,后者显然停留在对历史的简单批判而没有更进一步。历史固然是吃人的历史,但如果没有了人,则这吃的历史如何能绵延几千年?所以当鲁迅提出历史吃人命题的同时,也就承认了仁义道德的历史也生人、养人的反题。这样一来,他对历史的批判就显示出缺乏更大的思想深度。鲁迅只在欧洲人道主义的立场上否定中国吃人的历史,真正具有深度的哲学、伦理问题,反而被遮蔽甚至被回避了。他对自身的反思缺乏信仰的支撑,对灵魂的拷问没有自身以外的拷问者来下判决,于是只能坠入虚无。所有罪恶和美德的唯一承受者最终都是历史本身,文学叙事因而变得更像历史的审判。准确说,他否定的不是吃人这个反人道的行为,而是造成这种行为的历史。而历史,如前面所说,只是个空旷的舞台,本身是没有意义的。鲁迅激烈、极端的批判下面,其实还是源于循环历史观的虚无。这既是那个思想狂飙突进时代的精神特征,也是中国小说叙事本身“命定”的限制。

六小说叙事的具体意向

叙事的终极目的是历史,但从创作发生角度看,则还有个叙事的具体意向问题。我认为大体可以从文体的差异来观察不同的创作意向。

一是以历史为小说,骨子里还是以史为本。吴沃尧引述蒋紫侪语云:“撰历史小说者,当以发明正史事实为宗旨,以借古鉴今为诱导;不可过涉虚诞,与正史相刺谬,尤不可张冠李戴,以别朝之事实,牵率羼入,贻误阅者”。这是最迂腐的看法。章太炎则强调功利目的:“根据旧史,观其会通,察其情伪,推己意以明古人之用心,而附之以街谈巷议,亦使田家孺子知有秦汉至今帝王师相之业;不然,则中夏齐民之不知故国,将与印度同列。然则演事者虽多稗传,而存古之功亦大矣。……夫国家种族之事,闻者愈多,则兴起者愈广。”《仇史》书前凡例称:“是书之作,悉根据参考于万季野《明史稿》、《明季稗史》、《荆驼逸史》、《永历实录》、《南都新录》、《胜朝遗事》、《清史纪略》、《清秘史》诸书,间有附会,仍重借题发挥,于本来面目,毫末无损,阅者谅之。”这样强调历史本来面目的小说大都不具备较高的艺术水准。小说在这里实际上成了历史的附庸,并不具备真正独立的价值。

二是以补正史之不足为满足。“从来遗闻逸事,正史所不载者,往往赖小说而存。盖体非严整,则著书者易于为功;言杂庄谐,则读书者乐于终卷。此即今通俗史之权舆也。”“又历代正史,多有仅据官书,反不如私家记载之得实者;苟得好读杂史之人,刺取一时代之遗闻轶事,经纬组织,著成一书,使览者读此一编,如毕读多种之野史”。无论如何,上两类都是自觉地从事历史叙事。这种叙事的关键,是把握实录与虚构、似与不似的辩证关系。洪兴全在《中东大战演义》自序中说:从来创说者,事贵出乎实,不宜尽出于虚,然实中之虚亦不可无者也。苟事事皆实,则必出于平庸,无以动诙谐者一时之听;苟事事皆虚,则必过于诞妄,无以服稽古者之心。是以余之创说也,虚实而兼用焉。至于中日之战……故事有时虽出于虚,亦不容不载。余之创是说,实无谬妄之言,唯有闻一件记一件,得一说载一说,虚则作实之,实则作虚之,虚虚实实,任教稽古者诙谐者互相执博,余亦不问也。这里所谓“稽古者”很有意思,他断定读者具有了解调查历史真相的目的或愿望,因此要对读者有说服力,就要保持一定的真实性。写作的历史意识在此豁然显现。历来演义之作,亦具同样目的。诙谐者则大致可以理解成欲从小说中获得娱乐享受的读者。这从两个方面道出了小说的两种读者。演义就是介于真实与虚构之间的文体。历史小说能“使今日读小说者,明日读正史如见故人;昨日读正史而不得入者,今日读小说而如身临其境。小说附正史以耻乎?正史藉小说为先导乎?请俟后人定论之。”我们今天的人似乎也不能断然论定。否则本文的问题也就不存在了。

三是以虚构的小说为历史。也就是夏曾佑主张的“人心所构之史”。它出自作家的虚构想象和对真实人物事件的认真描摹,接近所谓现实主义或自然主义,晚清四大谴责小说正是此类作品的典范。这些作品不从历史著作中撷取素材,但批评家认为这写实的小说对后来读者具有历史著作的意义。“小说之作,所以发表理想。叙述历史,本非正旨。然一事实之详细情形,史家往往以格于文体故,不能备载,即载之亦终不能如小说之详;苟得身历其事者,本所闻见,著为一书,则不特情景逼真,在文学上易成佳构,并可作野史读矣。”如此看来,中国小说纵使有千千万万的具体差异和变化,其叙事意向也是一以经史为指归,万变不离史。当然,以现代历史为对象的历史叙事,表面上不再以传统的经史为指归了,但却有新的哲学的、历史的指导思想,所起作用是一样的。

七叙事的时间向度

当晚清新史学把中国可考历史的开端定在黄帝时代后,中国历史的时间范围实际上就是从黄帝开创历史到现在为止这样一个有限阶段。圣人之前无历史,我之后也无历史。我的使命就是以圣人为榜样完成自己的人生。单从时间看,圣人离我们越来越远;可是我们的努力是向圣人靠近的努力。于是回归历史的主观努力就抵消了历史的自然延伸,从而使我与圣人的距离成为一个不变的定数。圣人或上古的黄金时代不能离我们越来越遥远,否则我们会被过去的历史抛弃,而这是不能接受的。所以任何有关中国古代的历史叙事,一定是有明确时间阶段的,一定是某朝某代的故事,小说家无法想象一个抽象的脱离具体朝代的古代,一个在历史纪年以外的社会。即使是纪年前的远古神话阶段,也如学界普遍认为的那样,被高度历史化了。而这样的历史化就是给它在中国历史的时间长度内安排一个段位。在现代叙事中,对革命历史的建构同时就是革命历史的文学叙事,古老的圣人虽然被暂时忘却了,但革命本身被神圣化,人格化,革命领袖和英雄成了现代的圣人,艰难苦恨的革命年代其实就是上古圣人曾经奋斗的“据乱世”的第N次拷贝。他们成了后来者追慕、神往、学习、效仿的对象,而这与传统的古史崇拜并无本质的不同。#p#分页标题#e#

现代小说范文第8篇

关键词:《中国现代小说史》;夏志清;国民性;偏见

夏志清先生的《中国现代小说史》在现代小说史上的地位是毋庸置疑的,作者首次将张爱玲、钱钟书、张天翼等人提擢至文坛极高的地位,同时降低了鲁迅这位“文化名人”在读者心中的重要性。对此,诸多学者褒贬不一,在夏评鲁迅的问题上坚守着各自的阵地。为了正确认识夏对鲁迅的评价,笔者将结合第二章节,并对比鲁迅原文,阐释自己的观点。

夏志清身处异国,逃脱了当时国内意识形态桎梏,以相对自由的视角解读一些作家,这固然为现代小说史开拓了新的疆域,他的许多“独见”也让人耳目一新。然而,至少在鲁迅一节中,我以为夏志清先生对这位伟大作家的评价是有失偏颇的。从他第二章的解读看,夏志清对鲁迅和鲁迅的作品缺乏一定的了解和研究。比如他认为祥林嫂的悲剧是被封建和迷信逼入死路,《孔乙己》的悲剧在于他不自知自己在传统社会中地位的日渐式微,保持着读书人的酸味。①这些纵然体现了小说的一部分思想,但往往避重就轻,没有抓住鲁迅思想的精髓。笔者将依据《中国现代小说史》,结合《呐喊》、《彷徨》以及鲁迅研究者谭德晶的《鲁迅小说与国民性问题探索》,对夏志清先生部分观点提出质疑的同时提出看法。

一、意识形态――夏志清是脱离束缚,还是走向狭隘

“这种殊荣当然是政治的制造品?”“对鲁迅的推崇,对共产党特别有帮助,鲁迅的作品可以用来加强政府贪污和腐败的形象”②这些都是夏在第二章开头作的评论与总结,可以窥见长期生活在异国的作者持有“共产党借意识形态拔高了鲁迅作品价值”这一看法。表面上看,夏志清的评论脱离了共产党意识形态的束缚,但殊不知他走向了另一种狭隘,因为绝对立足在意识形态的基点,就认为“政治化的鲁迅作品”实际上没有那么高的地位,只是被共产党一方抬高了。

一方面,我们不得不承认除了鲁迅本人固有的才能之外,在某一时期内,他的确被“政治化”,同时也有“神化”的趋势。但是应该注意的是,这种“神化”和“政治化”固然值得反思,但是鲁迅作品本身的价值不应因某一时期的“异化”而被忽视和否定。正如鲁迅研究者谭德晶教授说的那样,这种走错了方向的神化和过分的政治化反而是现代读者排斥鲁迅作品的一大原因,逆反心理导致大家不愿意正确面对鲁迅的作品。我认为夏志清先生也无意地犯了这个毛病。

实质上,鲁迅作品的深厚价值,并没有停留在意识形态层面上,也并不在于那些生拉硬套试图把“反封建”“科举制度对人戕害”等大而空的概念附会到鲁迅作品上的庸俗阐释。笔者认为鲁迅作品的伟大之处在于蕴涵着深刻的国民性批判,对国民心理劣根的直视与揭露中。在直视与揭露的背后,跳动着一颗充满责任和“爱”的炽热的心。正如增田涉先生所评价,“他说中国人的坏话,正好像父母在别人面前说自己的儿子:这家伙很蠢,没有办法。原是爱极了的憎恨,别人是没有察觉的”③。鲁迅在日本留学时与好友许寿裳讨论到中国人缺乏什么的问题,最终总结为了“诚与爱”,而鲁迅的许多小说和杂文都是立足于“诚与爱”这个基点,揭露中国人的劣根性(忌讳、借重、巧滑、自欺、冷漠等)。这是我认为鲁迅作品价值的最高体现,当然,围绕着这一内蕴,作者还尝试开拓别具一格的叙述视角、复调的对话形式等等艺术表现方式,这都可以看做鲁迅在文学上重大价值的表现。

因此,夏志清先生虽然脱离了意识形态的“束缚”,但却站在“反对以政治角度抬高鲁迅价值”的角度走向对鲁迅价值的狭隘研究,掩盖了鲁迅作品本身的光辉。笔者将结合夏志清对鲁迅作品的评价、谭德晶先生对鲁迅的研究和忠于原作的思考,进一步阐述鲁迅小说中的国民性内蕴。

二、流于固化的解读:《孔乙己》、《祝福》

夏志清先生对鲁迅小说的阐释流于固化,停留在“封建”“迷信”等大而无当的词上,虽然脱离了他所排斥的“政治化视角”,却没有深入到人性层面的挖掘,没有做到全面深刻地解读鲁迅作品,彰显其真正价值。另一方面,从夏对鲁迅作品分析的篇幅看,大多是过于简单的;从采用的语言和论述性文字来看,也并没有以严谨的逻辑论证自己的观点,而是如蜻蜓点水般浅尝辄止,没有很强的说服力(极少数有具体论证的除外)。这些从夏志清对《孔乙己》、《祝福》等小说的分析上可窥全貌。

1、《孔乙己》――读书人地位的式微,还是世人的凉薄?

夏志清对《孔乙己》这篇鲁迅自恃甚高的小说评价仅仅用了不到两百字的篇幅,强调“他的悲剧是在于他不自知自己在传统社会中地位的日渐式微,还一位保持着读书人的酸味”。④诚然,小说中的确体现了这一点,但《孔乙己》的第一主旨到底是不是这种思想,还要依赖并忠实于对文本本身的解读。

“他对人说话,满口之乎者也,叫人半懂半不懂的。因为他姓孔,别人便从描红纸上的‘上大人孔乙己’这半懂不懂的话里,替他取下一个绰号,叫做孔乙己”、“窃书不能算偷,读书人的事,能算偷吗?”⑤还有孔乙己写“茴”字的细节,大概可以从这几处看出科举制度导致读书人的陈腐,而小说其他地方并不能明显突出这一主题。

笔者以为,小说更多地是在表现看客对善良潦倒的孔乙己的冷漠式戕害。短小的小说中,“笑”这个字眼出现了十四次,每一次“笑”的叠加最终杀死了孔乙己这样一个迂腐却不失善良的可怜人。“‘孔乙己,你又偷东西了。’这回他却不十分分辨,单说了一句‘不要取笑’”“孔乙己低声说道,‘跌断,跌,跌……’他的眼色,很像是恳求掌柜,不要再提”。⑥孔乙己沦落至此,掌柜和那些看客们依然不依不饶,不是“旁人的说笑声”,就是掌柜“孔乙己还欠十九个钱呢!”,无一不透露出世人的凉薄。

夏志清先生在书中指明自己的态度,却没有清晰地解释出原因,以此说服读者,笔者认为,《孔乙己》这篇小说的主旨是想表达看客的冷漠对可怜人的戕害,而非科举弊端在读书人身上的延续。

2、《祝福》――祥林嫂“悲”在何处

“《祝福》是农妇祥林嫂的悲剧。她被封建和迷信逼入死路。”⑦夏志清在阐释《祝福》时,开篇便亮明了自己的观点,并阐释对它的解读。祥林嫂的死主要是因为自己时刻惦记着“自己的不详”,而旁人(柳妈、女主人和男主人)也对想象的宗教世界充满了敬畏和迷信,加大了祥林嫂的恐惧,最终导致她走向了自杀。笔者基本同意这种分析。但夏把该小说的主题理解过于片面和单一化,眼光仅仅聚焦在“迷信杀人”这一点,固化了小说本身丰富、深刻的题旨内涵。《祝福》的悲剧意识应“悲”在多处,尤以社会冷漠为重。

如果说妇女的卑下地位、众人封建迷信的思想、主人公多舛的命运让祥林嫂沦入失望的,那么旁人的冷漠则让她失去了活下去的最后一根稻草,走向毁灭。我们来看看祥林嫂失去儿子后旁人是怎样对待她的,“四叔虽然照例皱过眉”“只是暗暗地告诫四婶说,这种人虽然似乎可怜,但是伤风败俗的,用她帮忙还可以,祭祀的时候可用不着她沾手,一切饭菜,只好自己做,否则,不干不净,祖宗是不吃的”“‘祥林嫂,你放着罢!我来摆。’四婶慌忙地说。她讪讪的缩了手。”“或者索性撞一个死,就好了。”⑧雇主不让她染指祭祀用品,众人嘲笑她不厌其烦地诉说悲惨的过去,同为帮佣的女工用迷信恫吓她――一个善良能干的好人身体上惨遭命运的打击后,就是在这样的冷漠中冻结了精神的余温。像《孤独者》中的魏连殳一样,只因没有一点点支撑自己活下去的温暖,祥林嫂这样一个勤劳善良倔强的好人走向了末路。

夏志清先生对《祝福》题旨的阐释,只是将这篇优秀的、内蕴丰富的小说的一个方面放大来看,掩盖了《祝福》全面、深刻的内蕴。

三、所谓“世界性宏观视角”

夏在《中国现代小说史》的附录《现代中国文学感时忧国的精神》中表示,现代中国文学不及西方文学的原因――因为局限在中国的揭露和批判,思想流于狭窄的爱国主义。“表面看来,他们同样注视人的精神面貌。但英、美、法、德和部分苏联作家把国家的病态拟为现代世界的病态;而中国的作家则视中国的困境为独特的现象,不能和他国相提并论。”⑨又在第二章探讨鲁迅作品时指出“鲁迅为其时代所摆布,而不能算是他那个时代的导师和讽刺家!”⑩从一定程度上来说,中国现代文学受意识形态影响较大,又由于对民主富强的向往,许多作家不免将视野放到民族自强、反思自我的层面上,并在创作上受其限制,较少涉足西方现代致力的探索现代文明的病源。但在不同时代、不同区域由于政治、经济、文化等差异,必然会产生不同的作家和作品,这些作品总是脱离不了特定的环境的约束。即便是夏志清所说的“西方现代文学”,也是20世纪受战争摧残后西方人精神失落的产物,并不是凭空出现的。鲁迅的作品亦是如此。

鲁迅的作品在夏志清看来“为时代摆布”,并不承认鲁迅作品的影响力之深。如果他以鲁迅作品主要内蕴是“反封建”“科举制度对知识分子的戕害”“知识分子的不自知”等角度来证明鲁迅价值只限于他的时代,无法体现文学的深度,那么笔者认为夏从对鲁迅作品的理解便略显狭隘了。从前面的两个例子中基本可以看出,夏志清先生对鲁迅的整体认识停留在一定阶段,而鲁迅作品的真正蕴含则表现为对国民性(社会的冷漠、人的借重、对特异人的打压)这种深层次的揭露中,这种对人性的剖析,超越时代,超越国籍(当然,鲁迅本人生活在中国这样的社会中,必然对本国的针对性强),这才是鲁迅作品的真正价值所在。

夏志清先生长期生活在美国,脱离了共产党意识形态方面的控制,用较自由的眼光审视中国现代文学与作品,发掘了几位艺术上很有天赋的作家,在中国现代文学史上有着开拓性的贡献。但就他对鲁迅得评价这一章来看,一些论述有失偏颇,对鲁迅作品的分析也没有跳出固有的模式,没有发掘鲁迅作品的真正的意义与价值。

(作者单位:中南大学)

参考文献:

[1]《中国现代小说史》 夏志清 广西师范大学出版社;

[2]《呐喊》 鲁迅 中国人民出版社;

[3]《彷徨》 鲁迅 中国人民出版社;

[4]《鲁迅小说与国民性问题探索》 谭德晶 湖南文艺出版社

注解:

①《中国现代小说史》 夏志清 广西师范大学出版社

②中国现代小说史》 夏志清 广西师范大学出版社

③《鲁迅小说与国民性问题探究》 谭德晶

④《中国现代小说史》 夏志清 广西师范大学出版社;

⑤《呐喊》 鲁迅 人民文学出版社;

⑥《呐喊》 鲁迅 人民文学出版社;

⑦《中国现代小说史》 夏志清 广西师范大学出版社;

⑧《彷徨》 鲁迅 中国人民出版社 ;

⑨《中国现代小说史》 夏志清 广西师范大学出版社;

现代小说范文第9篇

关键词:现代小说 阅读 鉴赏

现代的中国小说,其主体是“五四”文学革命中诞生的一种用白话文写作的新体小说。本文就现代小说谈一谈对它的阅读和鉴赏。

一.中国现代小说是承继了中国古典小说,但同时又是在现代生活的土壤上汲取营养的产物,所以它既是民族的又是现代的“新”小说。因此, 要在这个认识前提下建立起分析评论作品的思想性标准。一切显示了反帝反封建倾向的创作,不管是何种流派,何种风格,不管是倾向于社会主义的还是民主主义的和爱国主义的,它们都是现代进步文学大潮中的一部分。只有这样看问题,我们才会避免在思想上苛求于前人的偏颇,才能看清现代小说发展的丰富多彩,才能理解接受在小说创作上,在形成从鲁迅到茅盾直到赵树理的现代小说主流的同时,又有“京派”小说,“新感觉派”小说的发展,还有“鸳鸯蝴蝶派”小说,民族主义小说家创作的兴衰。

二.当我们分析一篇具体作品的时候,对于其创作方法特点的把握是很要紧的,甚至常常成为体察作品思想内涵和感受作品艺术美的关键。在中国现代小说创作中,各种文艺思潮包括各种创作方法,如浪漫主义,自然主义,现实主义,象征主义以及其他现代主义都曾产生过影响并且呈现出融合渗透的趋向。如沈从文的《边城》写的是一个世外桃源,那里没有尔虞我诈的倾轧,没有争名夺利的纷扰,当然更没有如火如荼的阶级斗争。照有些理论批评家看来,它脱离了现实生活,它的背景和人物都是不真实的。但是,我们应该注意到,《边城》所用的不是现实主义的创作方法,它是一部带有明显理想色彩的象征性抒情小说。在这个“理想世界”中,民风恬静、和谐,民情古朴、淳厚,生活在那里的人物也是重义轻利,正直热情。可以说,这是在一个深刻的层面上表现作品的真实性。

三.一部优秀的文学作品,是一个思想和艺术的复杂整体。现实生活的多样性,感情世界的丰富性,社会环境的复杂性,艺术审美的创造性,形成了结构的复杂性。在叙事性作品中,结构的中心环节是故事情节的安排。而现代小说的艺术结构,则呈现出了千姿百态多样化的发展。越来越多的短篇小说采取了横断面切割的剪裁方式,就是长篇小说也常常运用穿插倒叙等等更富有跳跃性富有表现力的结构。更有一些小说的结构突破了时空限制与事物发展的自然顺序,仅随心理情绪的波动而随意拼接。以郁达夫的《沉沦》为例,其情节叙事因素不过是“我”的所见、所闻、所遭、所感的印象式片断的连缀,不仅量少而且结构也松散随意,但却恰到好处地表现了一个既承袭着传统文化伦理价值观念,又渴望和追慕现代文明、现代生活方式的知识分子那种矛盾困惑的感伤心理。

四.作家沙汀指出:“一般地说,一个作家的作品,最能引起读者关心,对读者影响也最大的,首先总是人物。作家也每每在人物塑造上付出他的绝大部分精力。”在现代小说中,栩栩如生的人物形象是比引人入胜的故事情节更具有价值的基本要素。因此,对小说的分析、鉴赏也要特别重视人物的分析。例如,《阿Q正传》中的阿Q,他所处的具体环境,就是半封建半殖民地旧中国江南的一个小镇――未庄,这里纠结着封建社会各种复杂的人际关系,阿Q正是在这张人际关系网中的一个特殊的网结。正是在这种具体生活环境中,才形成了阿Q既痛苦屈辱,又麻木不仁,热衷于“精神胜利法”的复杂的性格特点。

五.我们强调要把作品作为一个艺术整体来认识,但是艺术鉴赏又不应放过作品中任何有意义的细节描写。小说里的细节不是无关紧要的细微末节,而是构成艺术整体的细部,是构成情节链条的一个又一个环节。鲁迅是运用细节的高手。《风波》中的九斤老太的口头语“一代不如一代”,活画了一个贫穷愚昧而又顽固守旧的形象;赵七爷头上那根放下来的辫子,不但揭示了这位封建遗老的反动本性,而且借此掀起一场偌大的风波;六斤的饭碗打破了一个大缺口,“七斤直跳起来,拾起饭碗,合上检查一回,也喝道:‘入娘的’,一巴掌打倒了六斤。”表现的是七斤在贫穷中养成的吝啬的粗俗习性。

六.不同的审美感觉方式与艺术表现手法,不同的题材内容与创作形式,必然要求以与其相适应的语言来表现之。如鲁迅《伤逝》中那浸透了缠绵悱恻、自怨自艾情绪色彩的语言,《故乡》和《社戏》中那因回忆而带着感伤情调的文字。又如茅盾小说语言的理性色彩,叶圣陶小说语言的冷静沉稳的色调,以及钱钟书小说语言的机智和机巧性行文风格,无不让读者读来满口芳香,爱不释手。

现代小说范文第10篇

六月二十九日

半阴雨,九时到物理楼外宾接待室等候夏志清教授(Prof.Hsia.T.C),他准时由文研所人员陪同到了,一块接见他的有陆、吴、王三位,外事组人员,照料一下就不见了。

由于此人政治思想观点反动,接见规格放低了,由上午九时到十一时半,既未留影,也未赏饭。

谈了许多文学事务,他问:“周扬讲话还有人听吗?”他敬佩钱锺书,当他看到我写的名字时,大吃一惊说:“贾植芳,你是胡风派吗?了不起的人物。”这后一句显然是从他的反动立场说的。这时吴中杰插话说:“夏先生,你的书里把贾先生的名字写错了。”陆士清忙不迭地说:“贾先生曾被划为……”他说起胡风说:“他现在病危。”这显然是他在北京时听说的,又问起路翎,提起《财主底儿女们》。这时陆说:“夏先生大概时间差不多了,我们参观一下图书馆吧。”他想把话题扯开,众人起身,夏又过来和我握手,连说:“贾植芳,贾植芳……”说,“你们姓贾的有名的人物……”我说:“是的,最有名的是贾宝玉……”大家哄堂大笑,气氛转过来了,陆紧靠着他,谈说不已。在图书馆转了一圈后,陆说:“我和夏先生坐车子校园转转,你们回去吧!”于是会见结束,我们三个走了回来。

这则日记收录在贾先生的《早春三年日记》(大象出版社2005年版)。当时贾先生日记里还有一则写到夏先生来复旦大学的消息:

六月二十六日

下午吴中杰来,说是二十九日夏志清来访,要看看夏的书,准备准备,当着××去王继权处取回《中国现代小说史》,由她送吴。夏的这本书,论及胡风时提到我,不过把我的名字写成“贾冀访”了……

这两则日记文本值得细品。时间是一九八三年,“清污”运动正在酝酿中,以周扬名义发表的《关于马克思主义的几个理论问题的探讨》已经引起了党内高层的争议。夏志清对话里问:“周扬讲话还有人听吗?”应该是指这个背景。而贾先生虽然蒙冤二十年的所谓“胡风分子”已获,但心里留下了阴影和警惕,在日记的词句中颇费斟酌。但先生毕竟是作家,寥寥几笔,在场的气氛和各色人物的神态立场都须眉毕现,活灵活现。在场的三位接待者中,“王”就是王继权先生,他是夏先生的亲戚,陪在边上一言未发;吴中杰先生是鲁迅研究著名专家,主要任务是做理论上的对话者,所以早几天就借阅夏志清的书,有备而来;贾先生作为名流而出场,言谈显然受到限制,只能王顾左右而言他。而担任这次接待主导的是陆士清先生。我事后问过陆先生,接待后谁请饭?那时已经十一点半了,他说是接待完了,夏先生被送回王继权家里吃饭了。这也就是贾先生所说的,“接待规格放低了”。一本《中国现代小说史》的传阅似乎也是围绕着接待工作:据贾先生日记记载,一九八二年十二月二十四日由何满子先生送给他这本书,第二天就开始阅读。阅后又借给王继权(日记未记载),在夏志清来复旦大学的前三天,又借给吴中杰做接待准备,很及时地派上了用场。

我想夏先生也一定感觉到了接待方的冷淡。二000年我访问哥大,王德威教授在一家中国餐馆请客,夏先生夫妇也到场了,西装革履,风度翩翩,谈笑中我又提起他当年在复旦大学的访问,他转开话题不接着说下去,只是礼貌性地问了一下贾先生的身体是否健康。去年初我再度去美国,在纽约转道波士顿,特意从纽约出机场,打算去拜访夏先生,前来接我的宋明炜、陈婧棱事先也与夏先生联系好了,但是天不助我,竟下起了迷漫大雪,明炜担心晚上雪地开车危险,就在电话里辞了这次拜会。没想到这一辞我就永远失去了再度聆听夏先生妙语真谛的缘分。

夏先生以《中国现代小说史》而获名于大陆学术界,这本书直到前几年才由复旦大学出版社印了大陆简体字版,大约是删节本。我早年读的台湾传记文学的繁体字版,那是刘绍铭先生组织一群人集体翻译的,也是目前最通行的本子。真正读过英文原本的大陆学者可能并不多。这本书最早于一九六一年由耶鲁大学出版,由此奠定了夏先生为海外现代文学研究界的祭酒地位,到了一九七。年夏先生对这本小说史作了很多方面的修订,出版了第二版。待一九七九年中译本初版前,夏先生又为它写了一篇长序,这篇序里他对自己从一个专攻西方文学经典的博士生如何转向中国现代文学研究的治学历程作了认真总结。可贵的是,他对于这本著作中用西方经典的标准来批评五四新文学传统的偏见作了反省。他对于自己在写作时因为资料不足而忽视萧红,低估吴组缃、萧军等都作了自我批评,他强调“中国现代文学是揭露黑暗、讽刺社会、维护人的尊严的人道主义文学”。还诚恳地说:“总括一句话,本书一九六一年出版后,中国新旧文学读得愈多,我自己也愈向‘文学革命’以来的这个中国现代文学传统认同。比起宗教意识愈来愈薄弱的当代西方文学来,我国反对迷信、强调理性的新文学倒可以说是得风气之先。富于人道主义精神,肯为老百姓说话而绝不同黑暗势力妥协的新文学作家,他们的作品算不上‘伟大’,他们的努力实在是值得我们崇敬的。”读此,我觉得当年夏先生横空出世的狂妄精神已经被消磨得干干净净,完全回归于两岸认同的主流文学价值观了。

我不知道应该如何评价夏先生的文学史观。记得我在上世纪八十年代初阅读这本小说史的感受真是振聋发聩。之前,我已经读过丁易先生、张毕来先生、刘绶松先生的文学史,王瑶先生的《中国新文学史稿》更是我学习现代文学的启蒙书。但这些文学史著作,虽然理论表述不尽相同,基本立场与视域的狭隘性是共同的,他们只有一个视角,就是从“文学革命”到“革命文学”,再从“左翼文学”到“延安文学”,除此以外都被否定或者遮蔽,这一个视角,当然也是现代文学史的传统之一,但是一个内涵被不断缩小的传统。这个传统后来发展到“”否定所谓“三十年代文艺黑线”的时候,文学史的内涵就成了“鲁迅走在金光大道上”了。我刚进复旦中文系上课时,用的仍然是复旦教师自己编写的文学史,好像也不是公开出版物,书里没有沦陷区文学,当然也没有钱锺书、张爱玲的内容,周作人、徐志摩等都是作为反面人物供批判的,所以,今天的研究生们很难理解当时学习现代文学的艰难环境。一部现代文学的历史,基本上是被意识形态不断扭曲的历史。在那种情况下读到夏先生的小说史,虽然不是直接针对学术界的现状,却也是提供了另外一种全新的然而也更加全面的参照系。

我不是说夏先生的《中国现代小说史》的所有观点都是正确的,也不是赞同他的所有观点。但是,夏先生是很明确的,他的首要工作是“优美作品之发现和评审”,当然对于怎样的作品才算得上“优美”,也是有讨论的空间。但是要说明的是,夏先生并不是一个政治偏见决定一切的人,也不是非此即彼、二元对立思维的学者。大陆学界在一九八。年代简单扣在夏先生头上的“”帽子,可能是说明夏先生的政治立场,但是不能简单说明他的小说史立场。夏先生早年读博士期间,为了生计,加盟于耶鲁大学政治系教授饶大卫(David N.Rowe)的工作团队(年薪四千),参与编写为参加朝鲜战争的美国军人了解中国情况而准备的《中国手册》(分上、中、下三卷),饶大卫担任主编,夏先生参与编写其中的“思想”、“文学”、“中共大众传播”三大章,以及“礼仪”、“幽默”两小节等。这里“思想”指的是孔孟儒家传统思想,“文学”涉及到鲁迅、周作人、沈从文等现代文学。这是夏先生首次涉及现代文学内容。但是这部手册编完后并未被录用,只印了三百五十册“试印本”。但夏先生由此产生了研究现代文学的兴趣,便向洛克菲勒基金会申请了一项研究项目,就是《中国现代小说史》。很多人误以为夏先生的小说史是从《中国手册》改编过来的,其实,夏先生参与编写《中国手册》与后来自己撰写《中国现代小说史》完全是两回事。即使《中国手册》是出于“”的目的而编写,与《中国现代小说史》的学术研究也没有直接的关联。我们从这部小说史的论述中可以看到,夏先生固然有“”立场,但是,他一旦接触到文学作品,审美意识马上就占了上风。他对张天翼、吴组缃等左翼作家的论述和赞扬,批评茅盾的《子夜》不如《虹》与《蚀》,赞扬沈从文、钱锺书、张爱玲等,显然都是从审美立场出发的。我们可以不同意夏先生的审美标准,但这与意识形态的“”大约关系并不是很大的。

在以后几版小说史中,夏先生的文学史观虽有变化,但他并未对一九六一年版的小说史作过太多修改,他只是增加了许多附录,同时另外写了许多论文,如对严复、梁启超、端木蕻良、徐枕亚等不同人士的研究,甚至一直期待着能够重新写出抗战以来的中国小说研究和晚晴小说研究,夏先生是在不断进步着,努力营造一个中国现代小说的“大传统”(The Great Tradition)。他在一九六一年出版的《中国现代小说史》里梳理出鲁迅、茅盾、张天翼等代表的左翼文艺,沈从文、师陀等代表的乡土民间文艺,张爱玲代表的现代都市文艺以及钱锺书为代表的知识分子的讽刺文艺四大传统,基本上也奠定了中国现代文学的基本格局,比起我们以前惟左翼中的延安文艺独尊的狭隘文学史观,自然是更加全面和符合历史真相。

夏先生本来的专业是研究英国文学经典,深受西方新批评的影响。上世纪四十年代的英国批评家列维斯(F.R.Leavis)对英国小说的“大传统”(The Great Tradition)的研究也让夏先生对其“评审小说之眼力,叹服不止”。所以他处处以西方经典文学的标准来衡量中国现代文学作品,有的地方给人很多启发,也有些地方用得不伦不类,但是我们不能不佩服夏先生的艺术鉴赏力和评审眼光。他无意之间的挑选和评鉴,揭示了中国现代文学发展的基本传统的内涵。以前我们一说起五四新文学传统,就是鲁迅为首的启蒙主义或者是激进的左翼文艺传统,似乎就是一条直线发展而来。近年来我一直在思考这个问题,自从我提出了“先锋”与“常态”两种文学发展模式以来,我越来越意识到,五四新文学运动,最初是以激进的先锋模式来运作和发展的,它对社会构成猛烈的挑战,产生了巨大的影响,但是先锋文艺运动又是一种激进的文化批判运动,它不可能持久地进行到底,很快就会与政治的激进主义相结合而实行自我消亡,或者就是转而退回到文学艺术的审美形态(唯美主义)。因此先锋运动必然是短暂的,它需要用不间断的自我否定此起彼伏地波浪式向前推进。从五四文学革命一革命文学一左翼文学而形成的先锋文艺传统,就是这样一个带有核心性质的文学发展轨迹。但是这一传统到了一九三。年代已经是外部危机四伏,内在矛盾激化,难以为继。而正是在这个时候新文学出现了新的转机,沈从文、萧红、沙汀、艾芜等为代表的乡土民间文学创作和李劫人、老舍、张天翼以及张恨水为代表的都市民间文学创作先后崛起,他们的创作与五四主流知识分子从启蒙到革命的战斗传统是有些不一样的。他们似乎更强调民间性和文化意识,无形之间补救了五四新文学先锋传统的危机,把新文学的创作推向新的审美阶段。抗战以后先锋文学传统依然作为主流在蓬勃发展(巴金、路翎、无名氏、艾青、穆旦等),但是在常态发展的模式上,民间性的文学创作则更加繁荣,沈从文、师陀、赵树理等各色乡土民间传统与以张爱玲为代表的都市民间传统(包括电影艺术),还有就是以钱锺书为代表的知识分子讽刺传统都已经形成。这些新传统与五四新文学的主流传统一起构成了现代文学传统的内涵。而夏志清的《中国现代小说史》是最初从文学史的角度解释了这样一个多元共存的文学史“大传统”。

所以,我不赞同一般人所说的,夏先生一炮而红了张爱玲、钱锺书和沈从文,好像这些作家都是被夏先生的小说史捧红的,连夏先生本人也表示异议:我还高度评价张天翼,为什么就不红呢?在我看来,张、--钱、沈诸位作家本来就担当得起文学史上的大家地位,他们不肯随波逐流,敢于自立门户和流派,尤其是张爱玲和沈从文,开拓了五四传统以外的城乡民间写作,自有千秋功业显赫于世,不是靠谁能够随意捧红的。不过是一九四九年以后以主流意识形态偏见来编写的文学史有意遮蔽了他们的文学史地位,独尊一家而罢黜百家,才使我们变得无知狭隘而且愚蠢。夏先生在海外没有受到偏见文学史的遮蔽,才能够以审美趣味的立场来评价文学,大大开拓了现代文学传统,还原了本来应该就有的历史面貌。

说到这里我不由想起了安徒生童话里的那个说皇帝新衣的孩子,老顽童似的夏先生,无意间就扮演了那个童言无忌的孩子。

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