现代文学范文

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现代文学

现代文学范文第1篇

美国的中国现代文学研究一直为大陆学界所关注。面对"中国现代文学"这样一个研究客体,海外学者与大陆学者往往采取迥然不同的理论立场与研究方法,得出了不尽相同的研究结论,两者之间形成了有趣的对照与互补。海外学者跳出了中国现代文学的现实语境,从一个异质的西方文学语境来反观中国现代文学,其解读与阐释,也就与大陆学者不尽相同。因此,海外的中国现代文学研究尽管评价褒贬不一,但一直颇受关注,并在一定程度上影响了大陆的现代文学研究格局,一九八年代以来大陆现代文学研究的发展路向与它有着千丝万缕的联系。无论是对沈从文、张爱玲的重新评价,还是"现代性与中国现代文学",无论是"重写文学史",还是"晚清与被压抑的现代性"等学界热点,都与海外学界有着密切的联系。尽管海外中国现代文学研究也有其自身的局限,但毕竟提供了全新的视角、拓展了思想的空间、推进了理论的纵深,值得认真借镜。

一九八年代以来,国内学界对美国中国现代文学研究的关注不断加强,主要体现于两个方面:

一是美国中国现代文学研究的成果陆续在大陆翻译出版,除了夏志清的《中国现代小说史》⑤,李欧梵的《中国现代作家的浪漫一代》⑥、《铁屋中的呐喊》⑦、《上海摩登》⑧,王德威的《想象中国的方法》⑨、《被压抑的现代性》⑩、《现代中国小说十讲》(11)等著作之外,还有一些重要的代表性著作纷纷出版,比如安敏成的《现实主义的限制》(12),金介甫的《沈从文的奥德赛》(13),刘禾的《跨语际实践》(14),耿德华的《被冷落的缪斯》(15)等等;南京大学出版社推出了"海外华人学者论丛"三种;我们与上海九久读书人文化实业公司合作,即将推出一套十五种的"海外中国现代文学研究译丛"。这套译丛从地域上讲,兼顾欧美(美国学者中包括了李欧梵、奚密、周蕾、林培瑞、王斑、陈小眉等人);从作者来讲,兼顾老中青三代学者,又以青年学者为主;从选题来讲,兼顾纯粹的作家作品研究、文学史研究、理论研究以及文学与电影研究。以此体现海外所理解的"中国现代文学"特有的包容性与研究趋向,试图整体性地呈现海外中国现代文学研究的基本面貌。这些著作的出版为我们直接了解与评说海外中国现代文学研究的功过得失,提供了第一手的材料。

二是美国的中国现代文学研究已被纳入"海外汉学研究",开始了研究之研究,发表了一批相关的评论和对话。比如饶芃子等人从海外华文文学研究的角度提出了海外华人学者的理论批评,李凤亮发表了《海外华人学者批评理论研究的几个问题》(16)以及关于李欧梵研究的系列论文,刘锋杰发表了《创立张学的阐释模式--读夏志清〈中国现代小说史·张爱玲〉》(17),程光炜、孟远发表了对话《海外学者冲击波》(18),吴晓东、冯金红等人发表了关于《中国现代小说史》、《想象中国的方法》的评论(19),《当代作家评论》专辟"海外汉学研究"栏目,陆续发表了一批海外学者的专辑。值得注意的是,也有一些学者对海外的中国现代文学研究发表了不同的看法,甚至是尖锐的批评,比如郑闯琦《从夏志清到李欧梵和王德威》(20),清峻的《昧于历史与过度诠释--近十年海外现代文学研究的一种倾向》(21),王彬彬的《胡搅蛮缠的比较》(22),郜元宝的《"重画"世界华语文学版图?--评王德威〈当代小说二十家〉》(23),栾梅健的《"海外汉学"与学术自主创新》(24)等等。无论是褒是贬,相比起美国颇为庞大的中国现代文学研究,国内对它们的关注与研究还是远远不够的。一是大量的研究成果尚未译介,仅我收集到的专著或论文集就有一百多种,而得到译介的只占很小的比例;对海外(包括美国)中国现代文学研究的翻译介绍,始终处于零星的状态,一直没有系统地展开。二是尚未见到对美国中国现代文学研究进行整体研究的专著,对它们的发展脉络、基本特点、总体成就与不足等,还缺少深入的分析与研究,而这些对于拓展我们的中国现代文学研究显然大有裨益。

王德威为"海外中国现代研究译丛"撰写的总序,高瞻远瞩,提纲挈领,梳理了海外中国现代文学研究的历史谱系和发展现状,总结了海外中国现代文学研究的三个路向,从理论层面提出了值得大家关注的三大发展方向,即理论与批评、文学与历史、离散与一统,这正预示着海外中国文学研究的繁复多姿的版图(25)。我想借用王德威的相关阐述,对美国中国现代文学研究的特点与走向,做一些狗尾续貂的阐述。

首先是美国学界的"理论热"对中国现代文学研究的影响。众所周知,最近几十年来,美国已成为各种新理论、新学说的最大发源地,有些发源于欧洲的思想理论,也要经过美国的"中转",才成为热点话题。美国学界女性主义、后殖民主义、新历史主义、后现代主义等等大行其道,势必对重构中国现代文学的研究视野,拓展中国现代文学的研究方法,带来深刻的影响。尤其是一些年轻学者,得风气之先,往往将中国现代文学研究演变成为西方理论的"演练场"。诚如王德威不无担忧地指出的那样,"尽管九十年代以来西方中国现代文学界众声喧哗,挟洋以自重者多,独有见地者少。从后殖民到后现代,从新马克思主义到新帝国批判,从性别心理国族主体到言说''''他者'''',海外学者多半追随西方当红论述,并迅速转嫁到中国领域。上焉者一秉''''拿来主义''''策略,希望产生以其人之道还治其人之身的颠覆效应,下焉者则是人云亦云,而且游走海内海外,一鱼两吃。究其极,理论干预成了理论买办,文化批判无非也就是文化拼盘。"(26)当然,王德威并非否定理论的功效,而是对理论的功效充满了期待,希望能借助于理论的支撑,给文学研究带来崭新的气象。事实上,美国的中国现代文学研究中,不乏理论运用的成功个案,比如周蕾的《妇女与中国现代性》(27)就是这样一部优秀之作。

《妇女与中国现代性》表现为四种批评的途径:可见的形象、文学的历史、叙事的结构图和感情的接受。它们牵涉到中国现代性的各个方面,包括了种族观众的构成、通俗文学中传统的断裂、由叙事引发的一种新的"内部"现实的可疑结构,以及性别、感伤主义与阅读之间的关系。作者既批评西方理论的霸权,也批评中国文学领域固守的方法,对现有批评典范的反驳,对女性主义、心理分析、后殖民批判,以及广义左翼思潮的兼容并蓄,树立了一种不同以往的论述风格,甚至引起中国研究以外的学者的注意。比如周蕾批评西方女性主义理论的局限性以及有些西方女性批评者(如克莉丝蒂娃)对中国妇女的认识是相当肤浅的,以西方女性主观意识呈现中国女性,即使是出于善意,也会无形中否定了中国妇女本身的主体性和复杂性。周蕾在《妇女与中国现代性》、《写在家国以外》(28)、《原初的激情》(29)等著作中,都十分关注西方语境中,中国尤其是作为边缘的中国文化是如何"被看"的,通过考察"被看"和"看"的关系,弄清楚"中心"和"边缘"的权力挤压关系。于是,"看"(seeing)的隐喻和机制就成为呈现自我身份的方式,并从种族、社会或性别上的"自我"和"他者"之间划分出本体论的界限。周蕾的论述引导我们思考:谁在"看"谁以及如何看?在文化多元决定的"眼睛"注视下,"主体"和"客体"之间的权力关系是什么?这种权力关系的运作和转化的形态如何?对于周蕾来说,我们不应该再盲目鼓吹"中国性"(Chineseness),因为"中国性"已完全西化,甚至只是西方汉学家有限的凝视空间中的既定形象。正因为如此,周蕾才提出要拓展"种族观众"(ethnicspectatorship)的理论,将种族观众置于"主体的凝视与他者的形象之间"来思考(30),并以此作为阅读中国现代文学的一个理论基点。独到的理论基点、深刻的思想洞见以及精彩的文本重读,使得这本《妇女与中国现代性》成为美国中国现代文学研究的经典之作,周蕾也成为李欧梵认为的"美国从文化研究的立场进行文化政治批评的非常成功的一个学者"(31)。

其次是美国的中国现代文学研究的跨学科研究态势。一九九年代以来,中国现代文学研究已经离开传统的文本定义,成为多元化的、跨学科的研究,正如王德威所说,相关研究已经跨越到电影、思想史和政治文化、历史和创伤、马克思和美学、后社会主义、跨语际实践、语言风格研究、文化生产、大众文化和政治、性别研究、城市文化研究、鸳鸯蝴蝶和通俗文学、后殖民研究、文化人类学研究、情感的社会和文化史研究等等相关课题与领域。尤其是文化研究大行其道,试图综合不同人文社会学科的方法,对中国社会文化转型,做出全面观察。(32)这种文化研究最大的好处,"就是在西方的学界里面真正是为了广义的第三世界的文化传统或者政治开辟了一条新的道路。"(33)在所有这些议题中,以电影或广义的视觉研究最为令人注目,很多从事中国现代文学研究的学者,都会涉足电影研究,文学文本与视觉文本,已成为中国现代文学研究的当然对象。比如柏右铭的《反证历史--二十世纪中国的文学、电影与公共话语》(34)就将文学与电影置于一个层面来加以考察,以此论述二十世纪中国文学的一种历史书写方式--"反证历史"。

《反证历史》重读二十世纪中国文学和电影中的一些重要文本,以及在其周围编织起来的叙事。现代中国文学经常被赋予拯救民族的历史使命,这导致以后的批评家忽视了这些作品的另一个同等重要的方面,即很多文本都质疑其本身改变民族命运的能力。作者关注的往往是与作品所宣称拥有的历史行动力相抵触的文本动力。作者和电影制作者创作作品时所表现的自信往往是一种假象。在这假象掩盖下,他们把作品塑造成一种处于危机中的话语。在乌托邦的表层下是程式化的批判和反乌托邦的动力。认识到这种反抗历史的写作态度的普遍性,对于我们认识现代性有着重要的意义。柏右铭追溯了二十世纪中国不同时空中,对文学和历史关系的不断改变的认知,指出写作一部质疑历史叙事的文学总体的历史是有一定反讽意义的,然而这些文本有意识地标记出一种将要被继承的传统,也建立了属于其自身的历史。这些文本召唤出的一种"现代中国文学"也质疑着其自身的现代性、中国性和文学性。作者论述的是二十世纪中国文学的一种历史书写方式,充满的是"文化启蒙"、"公共空间"、"知识生产",乃至"影像再现"之间的辩证。正如译者所言,在这个詹明信所谓"对未来的怀旧"的时代里,我们需要的不是直接了当的"证明",我们需要的是"反证"。所谓的反证不是去否定、驱逐那挥之不去的历史幽灵。与其将"反"视为"反抗"、"反对",不如将"反"视为在文字递嬗转圜之处、影像错置龃龉之中,揣摩、试探其作者修辞思路的阅读与观看策略(35)。诚哉斯言!相对于以往以文本、文类、作家、时代是尚的研究方向,这样的研究思路与方法,无疑为中国现代文学研究注入了源头活水,越界、旅行、跨国等政治/文化地理的观念也因此得以落实于跨学科的合纵联合上(36)。

再次是对历史论述与中国现代文学关系的重新审视。王德威认为,以往我们的文学史研究强调经典大师的贡献、一以贯之的时间流程、历史事件和文学表征的相互对照,形成了所谓的"大叙述"。而上个世纪末以来美国的中国现代文学研究则对"大叙述"的权威性提出质疑。比如对胡风、路翎的重新定位、对写实现实主义的再批判、对晚清文学现代性的省思、对被忽略的文类如散文、报告文学的探讨,还有"上海摩登"的再发现等等。后现代的诸多历史观,从福科的谱系学到德里达的解构说,再到怀特等人的后设历史、新历史主义等,为其提供了理论资源。这与大陆八十年代末以来"重写文学史"的号召正相呼应。这里值得注意的是,历史性不只是指过往经验、意识的累积,也指的是时间和场域,记忆和遗忘,官能和知识,权力和叙述种种资源的排比可能(37)。对历史性的多元化认知,已成普遍的共识。即使大家所耳熟能详的"现代性",也离不开与历史的激烈对话,"现代性"同样有其"历史性"。对"文学"与"历史"紧张关系的思考,也是王德威念兹在兹的重要话题。他曾在不同场合多次论述过小说的虚构性想象与历史(现实)之间的关系。无论小说还是历史都要用文字来表现,文字意义的真实并不因叙述标示的文类而定。历史叙事的可信度与小说想象的真实性,孰优孰劣不可一概而论。他通过对莫言等人小说的阐释告诉我们,"当历史不能满足我们诠释现实的欲望时,寓言升起",又说"在历史的尽头,小说升起",他强调"如何把历史变为寓言甚至预言的努力,才是我们的用心所在"(38)。

"文学"与"历史"之间的紧张关系,"牵涉到我们想象、界定知识空间的问题";而"现代"与"历史"之间的对话,"则引领我们重审知识时间的问题"。时间与空间,成为王德威论述文学与历史关系的两个维度。"惟有承认历史神圣性的解体,文学阐释权的播散,我们才能以更谦卑的态度,面对萦绕历史周遭的迷魅,挖掘文学表象之下的记忆。"他的长篇论文《魂兮归来》可以视为王德威对当代两岸四地中文文学中历史迷魅与文学记忆的一次总结,相对于现代文学彼端的"除魅"工程,当下文学所关注的是"招魂"。魂兮归来,"正是以此,我们终于能铺成现代及现代性的洞见及不见,也为下一轮的历史、记忆的建构或拆解,预留(自我)批评的空间。"(39)他最新的一本著作《历史与怪兽》则围绕"现代性"(modernity)和怪兽性(monstrosity)的辩证、历史和"再现历史"的两难来展开历史、暴力和叙事之间的互动。中国传说中的怪兽梼杌历经怪兽、魔头、恶人、史书和小说的转变,正说明中国文明对历史、暴力和叙事想象之一端,它引发我们的思考,历史是对怪兽似的暴力的记录,还是本身就是其体现?在某种程度上,"历史只能以负面形式展现其功能:亦即只能以恶为书写前提,藉此投射人性向善的憧憬。扬善是历史书写的预设及终点,但填充文本的历史经验却反证了善的有效或可行性。历史的本然存在,甚至吊诡地成为集恶之大成的见证。"相对于历史叙事,文学虚构反而更能点出二十世纪中国所经历的晦暗与不明(40)。这种"史学正义"与"诗学正义"的辨证,已然超越了一般的中国现代文学研究,而具有了更为鲜明而深刻的思想关怀。

从以上三个方面可以看出,美国的中国现代文学研究是作家作品研究、文学史研究、理论研究以及文学与电影研究,是多重话语冲突、对话、融合、共生的场所,是历史、虚构、民族、国家、性别、主体、情感、日常生活、离散、族裔、、霸权互动的空间,是学科对话、理论旅行,展示"再现"和"代表"(representation)的政治的绝佳对象。毋庸讳言,这些研究不免会有挪用西方理论"六经注我"的"过度阐释",也有牺牲文本的文学性以"文化研究"大包大揽的偏颇,还有脱离中国现代文学现实语境和史料基础,以理论预设先入为主的局限等等。但是,正是由于它们在学术视野、对象选取、方法抉择、理论取向等方面,与大陆的中国现代文学研究大异其趣,才呈现出它独特的学术魅力。有学者提出,我们如果从学科发展的角度,将美国的中国现代文学研究视为一个整体来加以考察,并将它们与大陆的中国现代文学研究相比较,不难发现美国的中国现代文学研究也是当代跨国"流散"文化的一个重要现象,有着鲜明的跨文化、跨学科、跨语际交流的特征。中国现代文学研究在一个异域的"他者"语境中得到阐说与发展,甚至开始学科化的进程,这其实也可以视为一种流散现象。美国中国现代文学研究的学者,无论是华裔还是西方学者,他们的学术方法、思维模式、言说理论以及其中体现出来的复杂的"话语权力",正生动体现了中西文学交流的复杂面向。(41)因此,我们如何坚持自己的主体性,对美国的中国现代文学研究展开研究之研究,才是我们所面临的迫切而重要的课题。我们相信扎实而深入的研究之研究,必将有助于推动大陆中国现代文学研究与文学批评的深入。海外学者与大陆学者、西方视角与东方资源的相互激荡,才有可能汇成各个不同的众声喧哗,重画出现代中国文学繁复多姿的版图。

注释:

①JamesLiu,"TheStudy,ofChineseLiteratureinthewest:RecentDevelopments,CurrentTrends,FutureProspect",TheJoutnalofAsianStudies,Vol。XXXV,No。1(Nov。1975),PP。21-30。

②MichaelGotz,"TheDevelopmentOfModernChineseStudiesintheWest",ModernChina,Vol。2,No。3(JuIy1976),PP。397-416。

③Hsia,Tsi-an,TheGateofDarkness:StudiesontheLeftjstLiteraryMovementinChina,Seattle:UniversityofWashingtonPress,1968。

④他们的代表作分别是:张旭东的《改革时期的中国现代主义》(ChineseModernismintheEraofReforms:CulturalFever,Avant-gardeFiction,andNewChineseCinema,DukeUniversityPress,1997);王斑的《历史的崇高形象--20世纪中国的美学与政治》(TheSublimeFigureofHistory:AestheticsandPoliticsinTwentiethCenturyChina,Stanford:StanfordUniversityPress,1992);唐小兵的《中国现代》(ChineseModern:TheHeroicandtheQuotidian,DukeUniversityPress,2000)及其主编的《再解读:大众文艺与意识形态》(香港牛津大学出版社,1993);陈小眉的《西方主义》(Occidentalism:ATheoryofCounterdiscourseinPost-MaoChina,OxfordUniversityPress,1995);陈建华的《"革命"的现代性--中国革命话语考论》(上海古籍出版社,2000)及其博士论文《周瘦鹃研究》;张英进的《现代中国文学与电影中的城市》(TheCityinModernChineseLiteratureandFilm:ConfigurationsofSpace,Time,andGender,Stanford:StanfordUniversityPress,1996);史书美的《现代的诱惑--半殖民地中国的现代主义书写,1917-1937》(TheLureOftheModern:WritingModernisminSemicolonialChina,1917-1937,Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,2001);刘康的《美学与马克思主义》(AestheticsandMarxism;ChineseAestheticMarxistsandTheirWesternContemporaries。DukeUniversityPress,2000);刘剑梅的《革命与情爱--20世纪中国小说史中的女性身体与主题重述》(RevolutionplusLove:LiteraryHistory,Women''''sBodies,andThematicRepetitioninTwentieth-centuryChineseFiction,Honolulu:UniversityofHawaiiPress,2003)。

⑤Hsia,C。T。,AHistoryofModernChineseFiction,NewYork:YaleUniversityPress,1961。IndianaUniversityPress,1999。中译本由刘绍铭等人合译,分别由台北传记文学社(1979)、香港中文大学出版社(2001)、复旦大学出版社(2006)出版,其中复旦版做了不少技术处理,又增补了部分内容,与港台版并不完全相同。

⑥Lee,Leo0u-fan,TheRomanticGenerationofModernChineseWriters,Cambridge:HarvardEastAsianSeries,1973.中译本《中国现代作家的浪漫一代》,王宏志等译,新星出版社,2005。

⑦Lee,LeoOu-fan,VoicesfromthelronHouse:AStudyofLuXun,Bloomington:IndianaUniversityPress,1987。中译本《铁屋中的呐喊》,尹慧珉译,岳麓书社,1999;河北教育出版社,2000。

⑧Lee,LeoOu-fan,ShanghaiModern:TheFloweringofANewUrhanCultureinChina,1930-1945,Cambridge:HarvardUniversityPress,1999。中译本《上海摩登--一种新都市文化在中国1930-1945》,毛尖译,北京大学出版社,2001。

⑨三联书店,1998。

⑩Wang,DavidDer-wei,Fin-de-siécleSplendo:RepressedModernitiesofLateQingFiction,1849~1911,Stanford:StanfordUniversityPress,1997。中译本《被压抑的现代性》,宋伟杰译,北京大学出版社,2005。

(11)复旦大学出版社,2003。

(12)Marston,Anderson,TheLimitsofRealism:ChineseFietionintheRevolutionaryPeriod,Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,1990。中译本《现实主义的限制--革命时代的中国小说》,姜涛译,江苏人民出版社,2001。

(13)Kinkley,Jeffrey,TheOdysseyofShenCeongwen,StanfordUniversityPress,1987。中译本《沈从文传》,符家钦译,时事出版社,1990;国际文化出版公司,2005。

(14)刘禾(Liu,Lydia),TranslingualPractice:Literature,NationalCulture,andTranslatedModernity--China,1900-1937,Stanford:StanfordUnivetsityPress,1995。中译本《跨语际实践--文学,民族文化与被译介的现代性》,宋伟杰等译,三联书店,2002。

(15)Gunn,Edward,TheUnwelcomeMuse:ChineseLiteratureinShanghaiandPeking,1937-1945,NewYork:ColumbiaUniversityPress,1980。中译本《被冷落的缪斯--中国沦陷区文学史(1937-1945)》,张泉译,新星出版社,2006。

(16)载《文学评论》2006年第3期。

(17)收入刘锋杰《想象张爱玲:关于张爱玲的阅读研究》,安徽教育出版社,2004。

(18)载《海南师范学院学报》2004年第3期。

(19)吴晓东,《小说史理念的内在视景--评夏志清的〈中国现代小说史〉》,《中国图书评论》2006第3期;冯金红:《评王德威〈想象中国的方法〉》,《文学评论》1999年第4期。

(20)载《文艺理论与批评》2004年第1期。

(21)载《海南师范学院学报》2004年第5期。

(22)载《南方文坛》2005年第2期。

(23)载《文艺争鸣》2007年第4期。

(24)载《文艺报》2006年6月13日。

(25)(26)王德威:《海外中国现代文学研究的历史、现状与未来》,《当代作家评论》2006年第4期。

(27)Chow,Rey,WomanandChineseModernity:ThePoliticsofReadingbetweenEastandWest,Mineapolis:MinnesotaUniversityPress,1991。此书已列入"海外中国现代文学研究译丛",即将出版。

(28)Chow,Rey,WritingDiaspola:TacticsofInventioninContemporaryCulturalStudies,Bloomington:IndianUniversityPress,1993。中译本《写在家国以外》,香港牛津大学出版社,1995。

(29)Chow,Rey,PrimitivePassions:Visuaiity,Sexuality,Ethnography,andContemporaryChineseCinema,NY,ColumbiaUniversityPress,1995。中译本《原初的激情--视觉、、民族志与中国当代电影》,孙绍谊译,台北远流出版公司,2001。

(30)Chow,Rey,WomanandChineseModernity:ThePoliticsofReadingbetweenEastandWest,MineaDolis:MinnesotaUniversityPress,1991,P。32。

(31)(33)李欧梵、季进:《李欧梵季进对话录》,第138、135页,苏州大学出版社,2003。

(32)参阅王德威《海外中国现代文学研究的历史、现状与未来》,《当代作家评论》2006年第4期。

(33)Braester,Yomi,WitnessAgainstHistory:Literature,Film,andPublicDiscourseinTwentieth-centuryChina,Stanford:StanfordUniversityPress。2003。书已列入"海外中国现代文学研究译丛",即将出版。

(35)蔡建鑫:《反证历史·译后记》,未刊稿。

(36)(37)参阅王德威《海外中国现代文学研究的历史、现状与未来》,《当代作家评论》2006年第4期。

(38)参阅王德威《千言万语,何若莫言--莫言论》,《跨世纪风华》,第251-267页,台北麦田出版公司,2002。

(39)王德威:《现代中国小说十讲·序》,《现代中国小说十讲》,第5页,复旦大学出版社,2003。

(40)王德威:《历史与怪兽·序论》,《历史与怪兽》,第10-11页,台北麦田出版公司,2004。

现代文学范文第2篇

我们的现代文学研究者多是由现代文学史哺育成长起来的,现代文学的观念深入人心。所谓“现代文学”即是“用现代文学语言与文学形式,表达现代中国人的思想、感情、心理的文学”。这样的观念诚然不错,但这只是研究对象的属性,没有任何理由成为研究者的学术理念。但五四的阴影过于庞大,以致很多研究者长时间内走不出现代文学自身所设置的牢笼,所做的工作的有限性就可想见。时至今日,现代文学的很多经典论述还都是20世纪20年代《中国新文学大系》的编撰者奠定的。在具体的研究过程中,研究者的个人意志也有意无意地倾向于在新文学内部寻找解决问题的方法。虽然我们一直呼吁解放思想、实事求是,但具备深刻反省能力的人总还是不多见,这也一直妨碍着现代文学研究的深入进展。经历了20世纪80年代的又一番“五四”,理论崇拜和“纯文学”迷信几乎席卷了整个现代文学研究,现代文学成为各种理论思潮的演兵场。现代文学史的史学品格受到严重的削弱。这些当然是历史发展的必然,无需苛责。俱往矣,今天优秀的研究者也渐渐开始有意识地反思“五四”,其研究理路的设计和学术风格的追求也呈现出显著的变化,解志熙先生就是其中突出的一位。他的突出表现在于他坚实的研究实绩。收入本书中的《林庚的洞见与执迷》一文,鲜明地体现了作者的这一学术理念。此文首先从文献的考证和辨析入手,指出戴望舒和林庚的论争并非人们一直所理解的新诗格律化与自由化的论争,而是诗的新旧之争,进而论述了20世纪30年代林庚超越“时代”和“现代”从而追求永恒诗境的艺术探索,实事求是地分析了林庚洞见与执迷的缘由,考论结合、出语精辟。

令笔者感慨的是,戴望舒与林庚的论争文章向为学界所熟悉,为什么却一直重复格律化、自由化之争的误读,这大概与研究者的新文学定见有关。因为按照通常的论述,20世纪30年代的新诗论争已经摆脱了新旧之争,而格律化、自由化之争应是符合时宜的话题。也因此,对于林庚诗作超越“现代”的新追求,并不能完全理解,往往带有尊敬的心态誉之为“晚唐的美丽”,并且从新诗现代化的意义上来评价这种“美丽”,这岂不是南辕北辙?这样的误读和误释其实是渊源有自的,那就是研究者自身是五四新文学中人,以五四新文学之眼,去观照五四新文学的时代负载和文体形式,当然不会有对超越者的理解与同情。而慎思明辨的解志熙,凭借对历史的高度尊重和对史料的仔细爬梳,走出了五四新文学所设置的迷障。其实,林庚对诗的新旧的关注和超越,到建国后得到了一次勃发的机会。建国初期特别是1956年社会主义正常建设时期开始后的文学界,基于历史新时期的定位,普遍认为历史新阶段的文学,应当是超越五四新文学的。在诗歌界,长时期为五四新诗传统所压抑的对新诗的不满,一下子暴发出来。文史学者朱偰在《光明日报》上连续发表《略论继承诗词歌赋的传统问题》、《再论继承诗词歌赋的传统问题》等文章,公开提出诗歌体式的多元化,并对新诗的状态进行了不无贬抑意味的评述。朱偰的文章虽然遭遇了郭沫若等人的批评,但文章刊发本身就标示了思想的解放。五四新诗观念再也无法“牢笼天地、包括宇内”了。也正是在这样的氛围下,林庚接连在《光明日报》等报刊发文,从中国文学和语言发展的历史角度,阐释其“九言体”格律诗的主张,这无疑是对诗坛“新旧之争”的进一步超越,也是对五四新诗观念的大胆扬弃。这虽是后话,但可见林庚“超越五四”的“洞见和执迷”。在此文的最后,作者分析了林庚一些古典诗歌论文中所体现出来的现代诗歌观念和批评理论,并且考述了缘由,视林庚、俞平伯、程千帆等人的批评实践为现代批评。作者写道:“食洋不化的当今学术界和批评界却只把他们视为古典诗歌研究专家和文学史家,至今都不认识他们乃是真正本色的具有中国特点的‘新批评家’。”的确,囿于现代学科体制,我们很容易忽略现代文学以外的历史信息,而单纯地依靠现代文学的自我表述和自身理论,从而也无法达到真正的历史认知。这不是说,现代文学研究者应该去阅读古典文史学者的著作,也不是说无限制地扩大现代文学的研究范围,而是说就目前的现代文学研究对象而言,我们所具有的历史视野也是相当狭窄的。传统的文史兼治、古今不隔自不必说,基本的近现代史知识也是缺乏的,有的只是各种各样关于近现代历史的观念表述。研究者的这种知识结构,在研究一些问题时,缺陷并没有暴露出来,但在研究另一些问题时,这种缺陷十分明显地制约着研究的深入。一个非常重要的例子,就是话剧与戏曲的关系。现有的文学史只讲话剧,诚然不错;然而研究者只关注话剧,恐怕很多事情都无法说清楚。因为话剧一直是在与旧式戏曲的张力中行进的,从历史实存来看,它们之间也一直存在着难分难舍的关系,到了新中国成立后,因为“戏改”,新旧戏剧的畋域一下子打破了。这些都是在新文学体制内无法解决的问题。

记得杨义先生在撰写《中国新文学图志》(新版为《中国现代文学图志》)时,谈及被新文学运动所抛弃的旧戏史料,也曾十分感慨地说道:“可惜这种资料,被一些跳不出以新文学运动自身的尺码来丈量新文学运动的文学史家忽略了”。但有识之士是不会忽略的。《“戏剧春秋”的辉煌一纪》一文是关于抗战及20世纪40年代的话剧文学叙论,也是作者近年来精心结撰的《四十年代文学史》之一章。文章洋洋洒洒,笔墨酣畅淋漓。尽管是以话剧为论述对象,但对新旧剧界的联合、话剧对传统历史戏曲的借鉴、话剧作者对旧戏的改编等等,均有论及,为人们清晰地描绘了话剧在抗战戏剧中的活动影像。岁月不居,五四新文学也在历史的烟尘中渐行渐远,是到了古典化的时候了。一个世纪以来,五四新文学承担了太多的历史悲情和历史激情,也一次次地成为现实批判的工具。人们对于五四新文学,也很少以平常心视之,总是执着于这样或那样的意识形态借题发挥。在这样的语境下,五四新文学的历史众说纷纭、莫衷一是,这其实无益于我们的历史认知,也无益于我们的文化建设。今天的学人如果仍然走不出五四的阴影,那么就无法理解现代文学和文化的全部复杂性,也无法弄清楚在中华民族复兴的新历史阶段,如何建设我们的新文化。这其实是辜负了五四先贤的文化抱负,也有悖于五四的内在精神的。王晓明先生在《“大时代”里的“现代文学”》一文中,特别珍视现代文学抵抗情感西化、提供多元理想的具有“超越性”的一面。这种深刻的认识当然是超越五四视界之后才有的。不过,对于历史研究来说,无论是迎拒还是超越,都需要具体的考辨和分析,然后才是稳健扎实的价值判断。20世纪90年代中期,解志熙就提出了“古典化与平常心”的学术理念,明确提倡以古典学术规范研究现代文学,这其实就隐含了超越五四的学术旨趣。多年来,解志熙一直警惕着各种各样的“当代视野”,力求以实事求是的学风研究历史、解释历史,走朴素求真的“释古”之路。“释古”学派在现代中国的诞生,是中国现代学术走向成熟的标志,这其中清华学人扮演了重要的角色,因此也有人把“释古”视为清华学派的学风。笔者注意到,解志熙在近来的著述中多次提到陈寅恪、朱自清等人的治学理念,并为之心仪。这既是他学术探索的必然归宿,也可能包含着因身在清华而弥增的学术认同吧。

二、率先垂范与文史兼治

既然是走向“释古”,那么就需要深厚的学术积累和谨严的学术原则。其中,对于文献的考辨和分析是最基本的工作。解志熙有感于现代文学研究者对文献的轻视,近年来组织召开了“中国现代文学的文献问题座谈会”等一系列学术会议,提倡现代文学研究应建立在真实可靠的文献基础上。难能可贵的是,作为一个曾经以理论思辨和历史思考见长的“学术新锐”,竟然俯下身子,在浩如烟海的史料里爬梳,编出了《于赓虞诗文辑存》这样的集子,不能不令人感慨万分。收入本书的《现代诗论佚篇选辑》以及关于林庚、沈从文、吴兴华、汪曾祺等人的佚文,可以视为作者文献考论工作的一个继续,而且所考所论,愈发精进,有炉火纯青之势。这些文章的校注以及相关的考论文字,颇多精辟的见解,而且就其理路和做法而言,带有鲜明的“率先垂范”的意义。所谓率先垂范,就是倡导“从文献学的‘校注’到批评性的‘校读’”。对于校读的批评性意义,作者解释道“:在保守的意义上,由于校读法坚决反对脱离文本语言实际的望文生义之解,力戒游谈无根的想当然之论,始终注意文本语言意义的解释限度,因而它无疑有助于预防各种主观主义批评的过度阐释以至于逞臆妄说。……在积极的意义上,校读法要求对特定文本的上下文及与其相关的各种文献材料进行广泛细致的参校、比勘和对读,以观其会通、识其大体,并且要细心揣摩文学文本的语言修辞特点、努力倾听作家的话里话外之音,从而也就有可能穿透作家言说的表面意义并突破单一文本语境的封闭性,达致‘读书得间’、‘别有会心’的发现和‘照辞若镜’、‘鞭辟入里’的分析”。

解志熙先生是这样说的,也是这样做的。可作范例的便是《“乡下人”的经验与“自由派”的立场之困窘》和《乱世才女和她的乱世男女传奇》两文。前文通过对《〈七色魇〉题记》等佚文的钩沉,结合相关“今典”的考释,清晰地描绘了20世纪40年代沈从文“转型”的压力和困窘,并指出沈从文创作的中断事实上在解放前就由于自身经验与理性认识的冲突而发生,并非是建国后的某种政治压迫。文章写得从容不迫,分析细致深入,说理清晰透辟,是近年来沈从文研究中难得一见的好文章。后文则把张爱玲《自己的文章》等理论言说放在时代的具体语境中,分析其言说的指向和背后的文化目的,指出张爱玲所宣叙的“妇人性”实乃一种宣扬苟安妥协的汉奸人性理论,是人的文学的迷途。值得注意的是,该文自觉摆脱张爱玲研究中抛开具体历史语境、张扬其“纯文学”天才的窠臼,而是有理有据地把张爱玲的所作所论视为一个实存的文学行为和政治行为进行解读,这无疑是富有历史感的,也不知比那些“数典忘祖”的纯文学论者高明多少。两文研究的对象都是现代文学研究中的热点,已有的研究成果不可谓不多,但解志熙的文章却新意迭出,不能不令人瞩目。笔者想这原因不外乎两方面:第一,越是研究热点,我们就越容易把研究对象神秘化、定型化,逞臆妄说、过度阐释的倾向就越强烈,文学想象挤压历史透视的现象就越严重。第二,那就是解志熙先生的渊博学识和深厚学力,这是令笔者心折的,阅读过程中也常常有拍案叫绝的举动。在笔者历年来的学术阅读中,就对“今典”的熟悉程度而言,在现代文学研究界罕有人匹,况且他的学术理念是那样的清醒和深刻。这里,也想谈谈“文史兼治”的学风在现代文学研究界的可行性问题。文史兼治,是古典文学研究领域的常规学风,它并不是提倡文学研究者去涉足历史研究领域,而是主张把文学放在特定的历史时空中进行具体的解读,这当然要求研究者具备一定的历史知识和历史修养。在现代文学研究“古典化”趋向越来越明显的今天,提倡文史兼治的学风大概不是什么无稽之谈。不仅具体的文学事件、文学行为需要历史的描述,即便是深奥玄虚的文学作品和文学理论,也需要进行历史化的解读,以呈现现代文学真实的历史情状。事实上,没有什么作品和理论是不可以解释的,非理性也是可以用理性来解释的,只不过我们要么囿于理论观念的自缚,要么困于史料的局限,总是处于历史认知的进程中。

而解志熙先生,则处于这一历史进程的前端,为后学者披荆斩棘、导夫先路。解志熙先生目前所做的工作,在学界影响深远。不过,大概不会有人视之为史料专家或文献学家。因为,他对史料既有“独立的准备”,又有精深的研究,他所提供的结论不仅丰富了人们的历史感,而且往往令人反省既有研究成果的严重缺陷,不能等闲视之。《考文叙事录》中收录的文章,并没有一定的体系,不免给人以“短钉碎屑”之感,但有心的读者会从其中发现作者宏伟深远的学术抱负。他的工作也提醒我们,不能仅仅满足于史料的收集和校注,不能仅仅满足于做一个为史料而史料的史料专家,只有转化为批评性的校读,文献史料研究才会有真正的出息,才会真正赢得学界的尊重。

三、学问旨趣与学人心态

《考文叙事录》的后记是一篇体现作者学问旨趣和学人心态的《聊寄堂自记》,读来颇堪玩味。《聊寄堂自记》有云“:尝为时髦思辨之文,曾获‘学术新锐’之名。然频年作论,心实厌之;加之话语络绎,信乎应接之不暇,左支右吾,确乎不胜其烦也。清夜自推,值此老大不小之年,为此不东不西之学,岁月蹉跎,何时是了!”这些话基本上代表了解志熙先生治学为文的心路历程。早年,他以“存在主义与中国现代文学”“、颓废唯美派思潮与中国现代文学”的研究崛起于学界,所作的研究都是以理论思辨见长,论题也都是现代文学研究中的“难啃的硬骨头”,今天的《考文叙事录》相对于前者而言,不免给人以“保守后退”的印象,这大概是作者“频年作论”之后的坚定抉择。所谓“不东不西之学”,大概是指现代文学研究界盛行已久的以西衡东从而不伦不类的学风,而这种学风使现代文学史研究很长时期内停留在简单的文学批评状态,迟迟不能获得带有超越性的史学品格,现代文学研究者也由此而大多长于作论而拙于考史。对于络绎不绝的西方理论话语,国内学界大多趋之若鹜,却常常不求甚解、不辨对象地应用于学术研究,现代文学研究界的这种现象尤为突出,虽久曾呼吁,然不见好转。所以,在世人多未能免俗的情况下,解志熙《考文叙事录》所依傍的朴素简直带有弥天之勇。不过,这是“老大不小”的学人不懈探索的“新锐”之思,也标示了其学问的新境界。

言及此,不禁想起了民国学人黄侃的一句治学名言:“治中国学问,当接收新材料,不接收新理论”。这句话不少人作为认识“黄疯子”的谈资,一笑了之。在笔者看来,黄侃的这番言说是极为严肃的。因为任何的新理论都是特定历史时空中对特定材料的抽象总结,都有一定的限度,以新理论研究与其相关的学术问题,尚有几分可行性,不过也难免先入为主的“傲慢的偏见”,以新理论来贯穿不相干的学术研究,那就更荒谬了!现代文学研究中的很多“病相”,恐怕都与“接收新理论”相关。不堪困扰的解志熙先生,于是横下心来“,试试自己能否依据文献来体会历史、言说历史,以及在自觉对新新不已、日渐高深的文学理论话语望尘莫及之后,看看自己还能否凭一己的直觉谈谈文学、用简单的语言写写文章”。也正是依据一手文献考究历史,解志熙才敢于提出自己独立的意见,乃至独立的具有原创意义的概念和命题。记得2008年10月在河北大学召开的中国现代文学研究会第十届理事会第二次会议的大会主题发言中(那次会议解志熙并没有参加),吴福辉先生盛赞解志熙敢于提出自己对一些现代文学形态的命名,举的例子就是解志熙认为中国的现代主义文学并没有坚实的社会基础和心理基础,而只是一种先锋时尚而已,与其说是现代,不如说是“摩登”。“摩登”既是英文modern的音译,又具有中国色彩,也足以概括说明中国现代文学形态。这个例子看似平常,但对于严重丧失主体话语权,过分依赖“海外来题”“、海外来名”的现代文学研究界,则是难得的自主创新的学术实践,可谓空谷足音。这种自主创新的学术抱负反映在述学文体上,则是“札记”、“叙论”、“考述”“、考论”之类的文字成了主体,文笔也渐趋疏放不羁,气象自是不俗。当然,解志熙的转型并非难以捉摸。其早年的“作论”文字虽是时髦,但也可见出非同寻常的历史感;而近年来的考述文字,也常有议论风生的惊人之笔。

令笔者难以释怀的还有作者“流连兮光景、随缘乎学术、从容于岁月”的心态,这大概是知识分子社会参与激情退却后的淡然,也含有作者“知天命”后的超然。不过,笔者更愿意把它理解为作者在常规学术建设进程中的自我定位。而对于作为后学的我们来说,道理已经说完,惟有“赶紧读书”。

现代文学范文第3篇

在相当长的一个时期里,中国大陆的学者不太习惯谈论民国文学,要谈论也用新文学或者现代文学的概念。原因不外乎“民国文学”中包含了民国正统的观念,而民国正统的观念在一个时期里与中国共产党人的现代史观是相抵触的。中国共产党人认为,从袁世凯窃国到专权,中华民国政府失去了合法性,这才需要发动人民进行新民主主义革命。更为重要的是,集团退居台湾后仍以民国正统自居,因而否定其正统性,就成了中华人民共和国巩固新生政权的法理基础。“新文学”或者“现代文学”则不同,它们是从文化的角度来定义文学史的,强调文学内容和形式上的现代性,不涉及相应时期政权的正统性问题,而且还由于是“新”的和“现代”的,它们事实上还成了批判旧文化、旧政权,为新生的中华人民共和国提供合法性论证的一种有效手段。

不过,中华民国是从清朝灭亡至中华人民共和国成立期间的国家名称和年号,这没有任何争议。当历史上的国共斗争不再影响现实政治时,在大陆执政期间的历史功过开始受到比较客观的评价,民国史研究在大陆逐渐受到了学术界的重视。民国史研究如此,我想民国文学史的研究也会顺理成章地提上议事日程,成为中国文学研究的一个重要组成部分。

在中国现代文学已经成为一个独立学科以后,提出民国文学的概念有什么意义呢?

作为断代文学史,民国文学中的“民国”可以是一个时间框架。就像先秦文学、两汉文学、魏晋南北朝文学、隋唐文学和宋元明清文学中的各个朝代是一个时间概念一样,民国文学中的民国,是指从辛亥革命到1949年中华人民共和国成立这一时段。凡在这一时段里的文学,就是民国文学。因此,民国文学的起止点是非常明确的,不像现代文学,由于强调现代性,加上现代性的判断没有一个统一的标准,即使有统一标准,把它落实到具体的文学史中也会产生不少分歧,因而现代文学起于何时至今还存在争议。文学的变化及其表现形态,涉及许多复杂的问题,所以要给文学史分期,以朝代为标准也不失为一个好办法。它的好,就在简单明确,不涉及价值的评判,不会发生重大的歧义。

把民国文学中的民国看成是一个时间框架,意味着这一时间框架内的文学都会受到公平的关注,这跟现代文学的概念就有所不同。现代文学,是现代性的文学。现代文学学科本身已经认定现代文学是从古代文学发展而来的,有一个历史进化的观念在那里。凡符合这一观念的就被认为有正面的价值,不符合这一观念的就被认为是反动的,因而就有了文学革命、革命文学、复古主义、保守主义等名称。这些名称本身即已被派定了命名者对它的态度,由这些名称所指称的作家作品或者文学现象因此便有了由其内含标准规定的意义高下的区别。这对文学史研究来说,是会带来重大影响的。比如,在现代文学史中引进现代人创作的古典诗词或者文言文,会有不少学者持反对的意见,认为这不符现代性的标准,会导致现代文学价值标准的混乱,造成对文学革命评价的自相矛盾。但在民国文学的框架中,引进现代人创作的古典诗词或者文言文就不存在任何问题,因为现代人创作的古典诗词或者文言文是一个客观的存在,它们理应在文学史里得到反映。至于研究者如何评价它们,那是研究者个人的事。不同的研究者会有不同的态度,甚至允许你扬文言而抑白话。对那些在文学史上因政治因素的干扰而存在争议的文学现象也可如此看待,即允许研究者依个人的观点和立场做出判断,只要不违背现行宪法的规定就行。举例来说,对左翼文学或者民族主义文学的政治倾向和艺术成就,包括其存在的问题,在现代文学的框架里已经受到其内在价值标准的影响,有了定评。但在民国文学的框架里可以进行新的思考,不必计较其政治倾向性而加以简单的褒贬取舍。换言之,在侧重时间意义上的民国文学的框架中,研究者可以少受政治因素的干扰,可以较为自由地发挥研究的个性。对于某些作家作品或者文学现象来说,他(它)们或许可以因此享受到更为客观的对待;对于文学史来说,这有利于更为充分地展现这一个时段文学的丰富性和复杂性。对民国时期不同的作家作品和文学现象不是先按某种内含的固定标准进行等级区分,而是把它们当做单纯的文学和文学现象来看待,进行就事论事的研究,这实际上是允许研究者凭个人的判断力说话。但这同时又要求研究者在坚持个人标准的同时,必须采取学术的态度。所谓学术的态度,借用胡适之的话,就是“有一分证据说一分话;有三分证据不说五分话”,好处说好,坏处说坏,努力做到客观公正,避免门户之见。当然,证据未必绝对可靠,一者因为证据的辨别和采用难免带着主观因素,二者因为我们不可能穷尽全部的证据,例外总是存在的。因此,在“大胆的假设小心的求证”的过程中,研究者要避免独断,就要随时准备接受别人的批评,所谓从善如流、勇于改正错误者是。这种谦虚的态度,可以促成学术探讨中的不断切磋、相互对话的风气,有利于学术民主的发展。当然,没有预设的标准并不是研究者没有标准,相反,不预设标准,是赋予了研究者一种权利,他可以按照个人所意识到的审美的和历史的标准去进行文学的批评。如果他的批评违反了文学的审美特点和历史的规定性,就有可能招来他者的反批评,他应该承认他者有反批评的自由。自由的批评和交流,是学术自由精神的重要保证和生动体现。

不过话说回来,民国文学中的“民国”也并非单纯的时间概念而不带任何的价值倾向。同盟会当初发动反清革命时提出的口号是“驱逐鞑虏,恢复中华,创立民国,平均地权”,后来孙中山做了进一步阐释,把它发展为以民族、民权、民生为内容的三民主义。辛亥革命后建立的中华民国,自然会由坚持民族革命、民权革命和民生革命理想的辛亥革命赋予其三民主义的政治理念,从而使民国具有现代共和国的特性。虽然提出三民主义理想与真正实现了这一理想是两回事,但辛亥革命了封建帝制,建立了共和体制,这对后来的历史发展产生了非常深远的影响。不能否认三民主义与共产主义有相通之处,正因为两者有相通之处,所以后来共产党人承认它可以作为自己的最低纲领,并在此思想基础上实现了大革命时期国共两党的合作。这里的意思是说,三民主义后来如何蜕变,或者有没有真正实现,这是另外的问题,而它在辛亥革命这个民国的起点上赋予了民国以不同于历史上其它任何朝代的新的特质,则是明确无误的。民国文学的总体特征如何归纳,可以进一步深入研究,但它从起点上所获得的历史规定性给它后来的发展打上了深深的烙印,这一点不

能不注意。这不是说研究民国文学应该按照三民主义的思想来进行,相反,我们应该超越三民主义,站在更高的历史点上来对民国时期的文学作出评判。同时,对辛亥革命所推动的民族革命、民权革命、民生革命的合理内涵,我们也不应简单地加以否定,而必须用历史唯物主义的观点加以考察,即把问题提到当时的历史语境中去,具体问题具体分析。这意味着在民国文学的框架内从事研究,有可能对一些作家、作品和文学现象作出不同于在现代文学的框架内所得出的结论。举一个例子,比如辛亥革命对于后来文学发展的影响,在民国文学框架内的评价肯定要高出一些,因为它赋予了民国文学以起点的意义。任何历史现象的起点,总是会在这一现象的后来发展中留下深深的烙印的,所以按民国文学的思路,辛亥革命虽然与文学的变革没有直接的关系,但它了帝制,建立了共和,为文学的变革创造了重要的条件。按这样的思路,辛亥革命与五四新文化运动和五四文学革命就是一种顺向的发展,甚至可以说“没有辛亥,何来五四”?这与现代文学的框架中给出的结论是有所区别的。在现代文学的框架中,迄今为止辛亥革命的意义相对要显得小一些。一是因为辛亥革命的领导者都不太重视文化和文学的问题,它与文学的发展没有直接的关系;二是因为现代文学学科接受新民主主义思想的指导,要强调新民主义对于旧民主主义的超越,所以要更多强调辛亥革命的历史局限性,以便从文化上给新文化运动和文学革命的发生以更为充分的理由,从政治上赋予中国共产党登上历史舞台以更重要的意义。如何在民国文学的框架中评价作家、作品和文学现象,涉及到很多问题,是一项非常复杂的工作。但是有一点可以肯定,在民国文学的框架中得出的结论与在现代文学框架中得到的结论是会有所不同的。至于这种不同有什么样的意义,还需要进一步研究。具体问题具体分析,不宜一概而论。

最后,应该说到民国文学和现代文学的关系了。在现代文学研究已经达到很高水平的时候提出民国文学的概念,好处是可以从一个新的角度、按照别样的思路来研究某些相同的对象,使人们对这些文学现象有一个新的认识,通过比较,再把这些认识引向深入。同时这也说明了,民国文学不能取代现代文学,反过来也然。这首先是因为两者关注的重点不同。现代文学研究要还原中国文学从古代到现代的发展过程,揭示其中的现代化规律,在此基础上对相关的作家作品和文学现象做出评价。民国文学研究则是要在民国文学的时间框架里评品作家作品,考察不同文学现象之间的联系,更多地体现研究者个人的立场、观点和趣味。同时,两者起止点也不同――现代文学作为一个学科,是从古代和现代的分水岭开始,至于分水岭在哪里,可以讨论,但显然不宜定在辛亥首义那一天,而它的发展目前还没有终止,它还在奔向现代化方向的途中,就是说终点还不可预见。而民国文学,则可以明确地说,起于辛亥革命而止于中华人民共和国成立。

现代文学范文第4篇

关键词:现代传媒;中国现代文学;概述;作用

文学的传播途径相对较多,通过对文学传播途径进行研究我们可以发现现代传媒是中国现代文学进行传播的最好途径,其对于中国现代文学的发展有着积极的意义。我国现代传媒在进行发展的过程中对传统的传媒形式进行了颠覆,将传统单一性的媒介传播逐渐向着多元化,兼容性的方向发展,使得现代的传媒产业无论是在传播途径、传媒形式还是传播内容等方面都得到了有效的提升,为中国现代文学的传播奠定了坚实的基础,同时也对中国现代文学进行了有效的鞭策。

一、中国现代文学的概述

(一)中国现代文学的概念

中国现代文学概念与中国古代文学相对应,其的划分应以时间为标准。大部分的学者在对我国文学发展进行研究的过程中都认为中国现代文学应起源于晚清,由梁启超先生带头兴起,通过兴办报纸的方式第一次在中国开始将古代文学向着现代文学的方向进行转变。由此我们可以看出中国现代文学不仅是对中国古代文学的冲击与改革同时其也是中国现代文化产生的坚实基础,为中国现代文化的传播与发展创造了有利的条件。

(二)中国现代文学的特点

我国现代文学与古代文学存在着明显的不同,并且在进行研究的过程中我们可以发现现代文学的特点相对比较突出,通过对现代文学这些特点的有效把握,有利于加深我们对中国现代文学的认识与了解。具体来说中国现代文学的特点包括以下几个方面:首先,现代文学的出现在表达形式上就与古代文学有着巨大的差异,其在语言的表达上开始向着白话的方向发展,并加入了创作者的个人思想以及政治主张等。例如,鲁迅、郭沫若等老一辈的文学创作者,都是特殊时期现代文学的领军人物,通过文学作品的创作对旧社会进行抨击,对中国的革命进行支持。其次,在传播形式上发上转变。现代文学从一开始其主要的传播途径就与报纸、期刊等传统传媒紧密的结合在了一起,并且在不断的发展过程中,中国现代文学一直与中传媒的发展紧密的联系到了一起。最后,中国现代文学其带有着一定的先进性。中国现代文学的产生就是对传统文学的颠覆,其带有着明显的革新任务。通过现代文学的兴起,为广大的文学创作者开辟了新的文学发展道路,使得中国文学的发展向着多样性的方向不断的迈进,弥补了我国传统文学缺乏政治敏感、忽视思想表达的不足。

二、现代传媒对中国现代文学发展产生的作用

(一)促进现代文学的传播

我国传媒在不断发展的过程中,已经逐渐摆脱了最初报纸,杂志等纸质传媒的束缚开始向着多元化的方向发展。就目前而言电视传媒、纸质传媒、网络传媒是我国三大主要的传媒平台,其中网络传媒更是具有着旺盛的生命力,为社会大众提供了一个相互交流,信息沟通的路径。而中国现代文学从诞生开始其就一直依靠于传媒的帮助对文学作品进行传播,因此随着现代传媒形式的不断丰富,中国现代文学的传播方式也得到了有效的丰富,不再局限于纸质传媒单一的传播路径,通过电视、网络等形式现代文学进行了进一步的传播,加大了现代文学的传播力度,使得文学创作者可以拥有更多的发展途径。例如,现代网络文学高度发展,其造成文学作品传播的门栏有所降低,使得一些文学创好者也可以通过网络的途径将自己的文学作品进行发表。这对于丰富文学作品的种类,鼓励文学创作有着积极的帮助作用。

(二)提供联系的通路

文学创作不仅要传达作者的思想以及感情同时其在进行传播的过程中还要考虑到社会大众的认可程度。而就传统的纸质传媒而言其在帮助中国现代文学进行传播的过程中,由于受到传播平台的局限,因此其很难将作者与读者联系在一起,造成了读者信息反馈困难的问题,使得创作者难以把握读者的想法。而随着现代传媒的不断完善,绝大多数主流媒体已经通过多种途径建立起了与读者之间的联系。例如,网络问答、热线电话等等。通过这些途径的应用,有效的为读者与作者之间提供了联系的通路,让作者可以更加了解读者的所思所想对自己的文学创作进行不断的完善,有效的提升了中国现代文学的创作质量。

(三)丰富文学创作的内容

现代传媒不仅可以进行中国现代文学的传播,同时其还涉及了其他社会新闻、娱乐新闻等多样性的信息传播。因此通过对这些信息进行了解与阅读,对于丰富中国现代文学的创作内容有着重要的帮助作用。首先,其可以给现代文学创作者提供更多的参考素材。文学创作者的阅历以及知识层面决定了其文学创作的质量以及文学创作的内容。在现代传媒的作用下,社会信息得到了高速的传播,各种文化知识以及社会现象等交融在一起,有效的加深了文学创作者对社会生活的认识,同时对其的见闻以及知识层面等也会有所提升,进而丰富了文学创作的素材。其次,提升了文学创作的真实性。文学创作不应是空中楼阁,其应与实际的生活紧密的联系在一起,真正的做到“源于生活而高于生活”。因此为了使得文学创作可以具有浓厚的生活气息以及真实性,现代文学创作者应积极的加深对实际生活的了解与体验。而现代传媒丰富的信息传播恰好满足了文学创作者这方面的需要,因此有效的促进了现代文学创作的真实性。

综上所述,文学是一个国家文化的直接体现,其与国家的文化发展、信息传播等都有着密切的关系。中国现代文学是在特殊历史环境下形成的文学表现形式,其带有着明显的时代特征,并在现代传媒不断发展的情况下与我国现代传媒紧密的融合在了一起,形成了一种相互促进相互依存的关系。

参考文献:

[1] 童家麒.中国现代文学视野中的中国式大众传媒和现代传媒[J].剑南文学(经典教苑).2011(04)

[2] 张宇华.浅析现代传媒对中国文学发展的影响[J].中国报业.2011(18)

现代文学范文第5篇

本文作者:韩彬作者单位:潍坊学院

面对以上的现状,作为文学史的讲述者应该做些什么呢?

首先,让学生对文学史有一个整体的把握是非常重要的。学习和讲述现代文学史时感觉脉络清晰,而涉及到当代文学史,则总让人有一种散碎的感觉。原因何在?我认为主要是我们在当代文学教学中隐去了太多的历史史实。历史是客观存在的,但在不同的讲述者那里它可能是截然不同的面貌。我们所要做的就是尽可能尊重历史,我们中国作史的传统就是追求“信史”,讲求秉笔直书。刘知几说:“盖明镜之照物也,妍媸必露,不以毛嫱之面或有疵瑕,而寝其鉴也;虚空之传响也,清浊必闻,不以绵驹之歌时有误曲,而辍其应也。夫史官执简,宜类于斯。苟爱而知其丑,憎而知其善,善恶必书,斯为实录。”[3]具体到当代文学史的书写中,尤其像十七年中历次的文学运动、文学、知青文学,这都是我们应该在今后的文学史讲述别加以重视的部分。如果我们因为某些禁忌而将部分历史事实隐去,那原本连续完整的文学史势必被割裂地支离破碎。

其次,我们在当代文学的讲述中要重视历史资料的挖掘。如与各种文学运动相关的历史资料,再如时期的手抄本小说、地下文学等等。如果不将建国后历次文学运动搞清,你就很难理解被高度组织化和政治化的当代文学,也很难理解意识形态对当代文学的制约。而要搞清这些文学运动则需要我们接触第一手资料,还原历史史实。另外对原始资料的发掘还可以让我们对当代文学中的一些思潮、现象有更为准确的定位。可能我们过去会认为朦胧诗的出现开辟了当代新诗的一个新纪元。但是当我们发现了白洋淀诗群,以及北岛、舒婷在后期的地下写作,我们就会发觉朦胧诗的历史延续性。我们应该鼓励学生去接触原始资料,有时鼓励学生去阅读一些原始的期刊杂志,要强于让他们背诵诸多经过加工的文学史知识。再次,兴趣是最好的老师。在当代文学的教学中必须尝试着激发学生的学习兴趣,例如以前讲到现代文学中茅盾的《子夜》,常常难以引起学生的学习兴趣,但是我们可以将其与学生普遍喜欢的《大染坊》来做比较,这种比较可能会触发学生阅读前者的兴趣。为什么反映同一主题的两部作品会面貌殊异?为什么具有同一阶级属性的两个主人公会给人完全不同的感觉?通过这种比较既增强了学生的兴趣,又加深了学生对文本及历史的认识。当代文学的讲述也一样,现在很多红色经典和样板戏都被改编成了电视剧,可以引导学生将电视剧与文学原著来作比较,看一下不同时代在演绎同一部作品时,其前后关注点发生了哪些的变化?文学史说到底还是要学以致用,在这种比较中我们会发现随着时代的变迁,人的价值判断、审美标准都发生了哪些变化。

最后,当代文学是我们置身其中的一种文学,它是介于评论和史论之间的文学。因此,当代文学教学应鼓励学生积极参与,在一种互相的交流和辩论中激发思想的火花。如鼓励学生关注和讨论新作,引导学生关注“茅盾文学奖”、“鲁迅文学奖”等当代文学中的重大奖项,使学生充分感受到当代文学的鲜活感。当代文学的教学虽面临着种种的困境,但这种困境同时也为实施教学改革提供了一种契机。相信通过不断的摸索和实践,当代文学教学一定能获得新的视域。

现代文学范文第6篇

关键词:现代文学;现代性;新文化

一、中国现代文学“现代性”的显现

受《新民主主义论》(1940年)的影响,过去很多人认为五四新文化运动产生于1919年,所以作为“新文化运动的一翼”的新文学,也应该是从1919年开始(如周扬写于1940年的《新文学运动史提纲》[1])。而近年来,研究者对于新文学的原点定位产生了诸多分歧,把新文学起点从推移到1917年(文学革命)、1915年(《新青年》的初创)、1912年(民国元年)、1898年()、1892年(《海上花列传》的发表),甚至延伸到鸦片运动时期,以至于在断代分期上,就出现了很多语词,之前的“现代文学”“新文学”,到之后的“民国文学”“二十世纪文学”等。无论哪个语词,都是从“现代性”方面着手,区分着中国现代文学不同于过去旧文学的新质。丁帆教授认为,“翻开一部中国文学史,从古到今,其文学史的断代分期基本上是遵循一个内在的价值标准体系———以国体和政体的更迭来切割其时段,亦即依照政治史和社会史的改朝换代作为标尺来划分历史的边界”[2]。而从中国近现代历史来看,1911年的辛亥革命无论如何都是一个非常关键的时间点,其给中国社会各个层面带来的影响是多方面的,经济的、阶层的、文化的……在之后短短的几年内就有了明显的变化。即便是现代文学,到1919年,从形式上到内容上都已完成了“现代性”的革命,以至于丁教授旗帜鲜明地呼吁:“无论是从封建王朝和孙中山倡导的民国核心人文理念与价值内涵看,还是从‘白话文运动’、通俗文学和‘文明戏’的发生与发展看,中国现代文学史的开端都应该始于1911年辛亥革命之后的民国元年1912年。”[2]这些争论本身是本土化研究的一种努力,无论哪一个观点,无不显示了其背后所强调和突出的东西。《青年杂志》(1916年9月改名为《新青年》)创刊号上面说得很清楚:“天下之是非,方演进而无定律,则不得不假新旧之名以标其帜。夫既有是非新旧则不能无争,是非不明,新旧未决,其争亦未已。”[3]新文化运动,其“新”和“旧”只是一个相对的称呼。但是界限在哪里,人们就各陈其词了,新旧冲突曾经一度显得相当尖锐化,且至今都未间断过。更有意思的是,上个世纪30年代国外还提出并传入了“后现代”这个语词,以代替不断更新着的“现代性”。所以直到今天,什么是真正意义上的现代性,谁也没有道出最后的定论,但一代一代对于“现代性”的继承和反叛、纠偏和走极端恰恰在不断地丰富着“现代性”的内涵。如今,人们普遍认可的是,20世纪上半叶所发起的新文化运动,曰新曰旧,显示出在那个历史阶段中,新文化体系内出现了与旧有文化决裂的决心。而这场决裂究竟从何时开始,这就涉及到上述所讲的文学史切割问题。不同的划分方式会有不同的节点,但是无论如何,文学作品是否具有“现代性”特质,通常被认为是否是现代文学的标志。论争的焦点多集中于离意识形态有多远,离文学内在发展有多近,抑或是将两者部分地重合,可分又不可完全地分。周作人曾作过这方面的探究,他将二三十年代所发生的那场文白之争、新旧之辩,向前推进到晚明时期,认为明朝的文学运动和民国的文学革命“主张和趋势,几乎都很相同”[4]27。周作人将文学源流分为“言志派”和“载道派”,“言志派”是随性所至一挥而就的,以明末公安派为代表的言志派散文,袁宏道《小修诗叙》的“独抒灵性,不拘格套”是其文学核心主张;而“载道派”则是有意而为之,他认为唐宋文学显然属于载道派,认为文学史是在这两者之间不断地切换和轮回。他还认为中国文学的发展从晚周时期到民国,“所走并不是一条直路”[4]1,而是在“言志派”(重抒情)和“载道派”(重“有物”)的中轴线上左摇右摆,寻求平衡和突破,所以中国文学始终是这两种潮流的起伏,他惊呼:“奇怪的是俞平伯和废名并不读竟陵派的书籍,他们的相似完全是无意中的巧合。”[4]27周言不无道理,自有其苦心之处,力图建立非主流正宗文学的谱系,却失之粗糙,表面看来是打破时代的界限,探寻文学发展内在的规律,但是实际上自有其潜意识的意图,寻祖问宗,为新文学合理性造势和张本。钱锺书则对于一切的简单对立持有怀疑的态度。他力图还原历史语境和文本语境,屏蔽先入为主的进化论发展论的观点,以文学批评的方式,审慎地梳理。他博闻强识心态开放,将古今中外的文学现象串联起来,谨慎地去处理和评判某一个历史阶段中文学作品的特质,包括“现代性”。他认为到底是“启蒙”还是“复古”,有时恐怕不太容易说清楚,“复古本身就是一种革新或革命”[5],暗示了五四新文化运动中的某些新质正是新一轮的“复古”而已,或者改头换面了的复古。“骖袒比美,正未容轩轾”[6]钱锺书的文学实践和他的文学观是相互印证的。他认为,对文体选择无论使用的是白话文还是文言文,都应该是自由的,白话文可以唱主角,但对文言文未必一定要割袍断交,有时甚至可以丰富白话的内蕴,作为补充未尝不可。《谈艺录》和后来的《管锥编》《七缀集》,无论文言还是白话,他都能做到运用自如。他还认为,从美学鉴赏方面来讲,“言志”“载道”是并行不悖的两条路子,不应将言志的“诗”和载道的“文”混作一谈,对于言志和载道的分辨并不是非此即彼的。所以钱锺书肯定了周作人的有关“非正宗”的言志文学对于文学本质属性的探求,却也认为言志派也绝不能成为单一的模型,那必将是另外的一种形式的非自由。钱氏的“诗分唐宋”,将文学从风格意蕴上进行划分,但是唐诗的天籁醇厚,不只存在于唐代,宋诗的理趣新奇,也不仅呈现于宋朝。对于文学本体论,钱锺书一向反对概念先行,机械化地认识论,他认为,很多文章从体裁来讲并没有归入文学作品一类,但是其文质兼美,其语言表达的艺术性完全可以划入文学。钱锺书的这种超越两级对立,对新旧文化、中西文化进行比照融合的角度所进行的文学批评,既从根本上保留了本民族文学的特色,又能借鉴吸收西方文学的各种观念思潮,所以他能做到在传统和现代之间、在东西方之间自由切换,在新和旧的交汇中极为理智地处理传统文化的留存和发展。如果说上述代表了本土就中国现代文学内在发展所作出的研究和努力的话,那么在海外,上个世纪的60年代,西方以夏志清、李欧梵、王德威则代表了以新批评的方法研究中国文学热潮的兴起。80年代开始,海外的一些研究成果如夏志清《中国现代小说史》逐渐呈现于大陆,获得热议,以致出现“夏志清现象”[7]。经过前期铺垫,90年代后一些有关于现代性的关键词如“被压抑”“没有晚清”“上海摩登”“后现代”“抒情传统”“想象中国”更是让内地的研究者熟悉了李欧梵和王德威。海外的中国现代文学研究,打破了传统的社会历史学范畴的实证批评的方法,开创了新的研究范式,规避外部的(社会的、政治的、作者背景的)研究角度和宏大叙事的方式,而以纯文学的日常生活叙事的点评方式来书写文学史;他们挖掘并让人们从新认识了沈从文、张天翼、张爱玲、钱锺书等一批作家,对于鲁迅、茅盾、老舍等作家则进行了去政治化的解读;他们反思五四,反思现代性和启蒙主义,认为“感时忧国”“家国情怀”为中国现代文学的主旋律,突出晚清“现代性”对于中国现代文学的重要作用和意义。海外研究者以“现代性”为核心的文学史观显然和内地观念有很大的不同,很长时间里,受到内地研究者的质疑和挑战,却也在一定意义上也激起了内地研究者对文学史重构的热情。1985年钱理群、陈平原、黄子平三人“二十世纪中国文学”的提出,摆脱了意识形态对于文学的某种干扰,打破了近现代乃至当代文学之间的界限,将20世纪文学定义为“改造民族灵魂”[8]为主题的文学。1988年,王晓明、陈思和也在《上海文论》提出“重写文学史”,虽然刚开始的过程并不顺畅。时至今日,以文学革命(1917年)作为新文学的起点,已得到了国内学者的普遍认同,这就摆脱了过去的阐释框架,还原文学自身的发展逻辑,把前后那段时期统称五四时期。这不能不说是在国内研究者内在的重述激情和海外学者新的研究视角的推动下共同发酵完成的。这也非常好理解。人们总是在某一个特定的社会历史条件和社会地理环境下展开对于文学作品的创作和研究的(其中包括文学史和文学批评),这个特定的社会历史条件有着特定的存在、感知、取舍和建构,研究者者对此进行现实意义上的理解和重构,从而推动对未来的发展。而无论是创作主体还是客体,其自身也是活动于一定的社会历史条件下,认知思维和关于这些文学作品的阐述表达,也带着所身处的这个社会历史条件下形成的固有观念、意识和下意识的取舍,从而不断地重构着已知,探知和想象着未知,并留下这样那样的痕迹。

二、中国现代文学“现代性”的特点

那么问题来了,作为中国现代文学的“现代性”到底有哪些特点?现在大家普遍认同的观点是西方现代性与中国现代性产生的基础并不相同。西方的现代性是在基本完成了“蒸汽革命”“电气革命”“科技革命”的近代化进程后产生的,对物质生产力发展进行着不断的反思,西方的意识形态和社会结构等与当时的生产力发展较为和谐配套,其启蒙性和理性成分占得更多。而中国的现代性则是在经过了漫长的封建时代,承载了厚重的儒家文化,遭遇了肆虐的列强入侵的环境下成长起来的,其“近代化”时间太短,又遭遇了社会动荡和军事入侵,相对来讲其经济基础并不稳固。之后一战爆发,列强无暇东顾,战需倍增,给东南沿海一带的民族工商业的崛起带来了契机。这些新兴的社会阶层,需要争取更多的社会资源,他们在敲打着原有的社会结构,发现需要一种新的社会意识来进行推动,其激烈的结果就是的爆发。所以中国的现代性在江南一带及沿海沿江城市表现得更为突出,它表现为告别过去,挣脱束缚,追求启蒙、觉醒、民主、科学、自由、平等……当然,“现代性”在历史的维度和在审美的维度,自有其不同的阐释。前者体现的是一种现代意识下的理性和智慧,是反思性的;后者体现为对人的潜在意识的尊重和对于人类一切的有意为之进行怀疑和批判,是反理性的。这两者缠绕在一起,造成了对其阐释的困难。而现代中国的特殊情况更加剧了这种复杂程度。19世纪中叶起,中国人开始开眼看世界,但洋务运动的失败,让人们认识到光有“兵事”是不够的,光有“洋器”也是不够的,更需要民智的开启。从到清末新政,在有识之士的呼吁下,改八股取士为策论,这在启民智方面,虽未起到实质性作用,其实已撕开了一角,影响深远。开启民智,就是要让更普通的人群认识自己、建立理性智慧并且作用于社会。民国初年的政府也曾经在广开报社言路、破除封建迷信、兴办新式学校等方面作出多种尝试,“旧历三月十四日为香会节场之期……各乡乡人之迷信者举行朝山进香,故届期倍形热闹。自光复后,经官厅之取缔,此风稍杀”[9]。加上精英代表的著书立说,如梁启超认为“中国之弱,由于民愚也”[10],他主张“变法之本在于人才;人才之兴,在开学校;学校之立,在变科举,而一切要其大成,在变官制”[11],在他流亡日本后则更加意识到“新民”的必要性,主张开设新学堂、大办书局,且身体力行。中国式的“现代性”意味着和过去的蒙昧决裂,意味着对几千年封建历史的颠覆,意味着可以离“家”出走为自己而活,这不是突然发生的,也不是一蹴而就的。王德威一针见血地指出中国的“现代性”能成为人们自觉追求,并非五四后才出现,在晚清就已生根发芽,反倒是五四的单一性压抑了晚清现代性的生生不息。所以我们不能生硬地把五四时期之前的作品,认为是“旧的”和作古的文学,这不符合作为启蒙的历史的“现代性”的尺度,也不符合“审美的”现代性的标准。如同一切过渡时期的产物,总会遭遇前后夹击的困境,晚清文学面临的尴尬也是如此。矫枉过正的五四人员将晚清彻底与现代文学隔断,为的是更好地摇旗呐喊和虎虎生风,研究者们也多有指出这一点。然而用“晚清”来代替“五四”作为新文化原点,很多学者对此持有谨慎态度[12],但是晚清“现代性”元素对于现代文学的深远影响,已被学者们普遍地认可。当然这种影响,不仅仅是在于小说等文学领域,其除旧立新存在于社会的各个层面。在上个世纪初的中国,专制瓦解、王纲解纽、礼乐崩坏,人们时刻能感受到这种变化,于衣食住行、风尚习俗、文字语素,于人们的内心深处,这也是社会历史发展到一定程度,必然会产生震荡和转型的原因。可是中国的这种“现代性”的启蒙意识,如上述所讲,并不是在完成了“近代性”之后,由生产力发展和丰富的物质基础作为有力支撑后自然产生的,中国的现代性是人们在遭受列强打击,又对晚清的御敌能力彻底失望之后,内外因共同作用下产生的,其发展的复杂程度远过于西方本土。上个世纪20年代中期以后,除旧布新的新文化运动由高涨转为落潮,新文学显然已经占了上风,当人们再次左右张望的时候,这种决裂、颠覆和出走,收获的是阵阵“彷徨”和不无遗憾的“伤逝”,发现西方所标示的现性,被一战的爆发证明是颓败了的,于是更为行之有效的“革命性”替代了茫然四顾的“现代性”,一切以激情澎湃的方式向前推进。曲折是不可避免,也是现代性成长的必经历程,正如栾梅健教授所说:“在抗战爆发前的二十世纪初期,中国文学曾经在一个统一的轨道上行进过,并且非常深刻地经受着经济、文化与人才制度等方面的巨大的变动。这种变动是划时代性,是每个国家从农业文明向工业文明转换途中都会出现的必然现象。”[13]当然“现代性”本体的多指向性和多元化,注定了这个概念是个综合体,不同学科、不同人群对此进行着不同的打造和阐释。哪怕是同属文学领域、同属“现代文学三十年”时期,也有不一样的视角和丰富的层次感、时期性等。审美层面的“现代性”,能够既站立于本土和本时代,又能以自己的方式去突破它们的限制,不断地产生和成长,替代原有的东西,代代更新;审美层面的“现代性”,还将笔触由社会存在入手,直指人性深处,体现了更长远更广泛意义上的社会价值。在小说中,表达主题的现代性时,同样是描写的知识分子,“孔乙己”和方鸿渐,一个是“过去”知识分子中的典型,一个是“现代”知识分子中的代表,从这两者身上,我们可以看出知识分子自身在那个时代下的追求、挣扎和尴尬。《孔乙己》诞生于五四时期,反映的是二十年前,《围城》诞生于抗战后,隐约反映的是抗战时期,无论这两部作品的产生还是其反映的时代,之间有着二三十年的跨度。这两个作品中的人物形象,代表着不同的人生经历,展示了对于具有局限的自我意识的认同和理想境界的追寻,同时又显示出了现实人生的悲剧性。在孔乙己身上我们看到的是封建制度的毒害,造成了一些知识分子的可悲可恨和可怜,加深了我们对于科举制度的认识和否定,在方鸿渐身上我们解读到的就不仅仅是对旧观念旧制度的否定,更多的是对人、对时下人生困境的理解;孔乙己让我们感觉要赶紧这样可怕的吃人的社会,方鸿渐让我们看到了那个一个脚留在过去,一个脚跨出过去的尴尬时代及其尴尬人生;鲁迅在沉郁中想表达的是荒凉和悲哀,他在《野草》中用更曲折隐晦、沉郁悲情的方式来表达这种冷,“于浩歌狂热之际中寒,于天上看见深渊”(《墓碣文》),钱锺书在戏谑中想要表达的是我们的追寻或许有非凡的意义,或许又都是盲目的,至少说人类的理智有局限性。一切都无法定论,一切都悬而未决,一切都“尚未完成”,这也是中国式的现代性的困境。西方的现代性历程从17世纪就开始了,发展较为稳健。中国虽然早在明清时期,社会结构、社会心理和文化心态就已悄然发生了变化,但是真正意义上“现代性”的出现则是要到清末民初,此时东南沿海地区出现了繁荣的城镇,商品经济得到发展,应和着西风吹进,世道哗然,西方的启蒙思想、工具理性、意志主义等驳杂的观念开始对中国的思想界进行渐变的改造。人们开始关注和审视自己,开始注重平等和民主,开始追逐世俗享乐。一批精英人员通过报刊杂志等多种渠道,逐步向学生群体、市民阶层、向妇女群体等进行思想宣传,扩大这种影响力,无论是借助海外异质资源,还是上承古典传统浸润,都在沿江沿海一带演化生成了现代文学某种“新质”的滥觞。以上海为例,文学创作繁荣,图书出版业、印刷业发展迅速,经过了十多年的酝酿,到三十年代逐步形成一个庞大的文化消费市场。不同于北方的五四新文化场域,上海商业化、功利化的趋向非常明显。鸳鸯蝴蝶派、“礼拜六”派、新感觉派、意识流小说、心理分析小说、左翼文学等在此起彼伏的世界各类文学思潮和五光十色的商业场域的背景下催生,并受到越来越多民众的青睐。商务印书馆、中华书局、申报馆、开明书店、世界书局等出现,报刊业空前繁荣,在商业运作之下,文学和商业之间的关系日益密切,对文化经销商和报刊业界而言,利润是重要目标,对于创作者来讲,创作是谋生手段,一定程度上这些文化的新质刺激了创作者对读者的迎合,文化商品化、创作市场化变得不可避免。沈从文曾讥之为“海派文化”,这样的“海派文化”显然和步履从容古雅敦厚的京派文化有强烈的对照,并且越来越多的人受其影响。周氏兄弟1924年在北京创办《语丝》时还指认其为“同人刊物”,意在这个刊物非商业性。1927年,由于北方动荡和政治高压,《语丝》迁至上海,此后,其商业广告也变得大张旗鼓起来。创作和办刊物成为很多文化人的生存方式,即便鲁迅也难免于此。北方避难的文化人涌入上海,留学归来的年轻学子也涌入上海(徐志摩、巴金、戴望舒等等),特殊的地域条件和文化环境使得上海逐步取代北京成为新文学营地。创造社、语丝社、左联、新月社、七月社等流派在此竞相争鸣,极具影响力的作家和文化人在此云集,他们不断尝试,标新立异,“重估一切”“为艺术”“为人生”,文学阵营里异彩纷呈。综上所述,中国现代文学“现代性”,无论是历史层面还是审美层面,都受到了西方“现代性”和殖民主义的影响,同时,在中国近现代民族工商业文明崛起时,也作出了一系列新的变化。其未经历如西方两百年那样漫长的历程,也没有稳固强大的工业文明作为经济支撑,之后还遭受着异常剧烈的社会动荡和民族危机,所以其发展的复杂程度远超想象。其步伐并非直线前行,却也并非随西方现代性亦步亦趋,其启蒙觉醒、反思传统、实业兴国、追求世俗平民化等特征代表着中国式的现代性中更为主要的部分,这是在中国现代社会内需加外力推动下进行的。时至今日,我们已经跳出了20世纪的界限,并且看到了现代文学“现代性”的某些方面突破了时间和空间范畴,在更宽泛的意义上影响着中国文学,如港台文学、网络文学正在以不断演化的面目出现,当然,这则是另外一个话题了。

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[13]栾梅健.二十世纪中国文学发生论[M].桂林:广西师范大学出版社,2006:181.

现代文学范文第7篇

近代文学向现代文学地转型,严格意义上讲,是一种话语转型,而其集中表现,则是近代文学“国家”话语向现代文学“人”的话语的转型。对这一转型从发生、完成的文学史过程,特别是从其内在话语逻辑看,与日本白桦派的个人与人类关系之说,有着直接而深刻的联系。

中国文学进入到近代后,为适应新时代的需要,获得生命力以承担开发民智使命,其意义诉求、结构关系、存在方式等作了巨大地调整、变革,表现出与传统文学绝然不同的诸多特征。例如“时杂以俚语、韵语及外国语法”的新文体(注:梁启超:《清代学术概论》,东方出版社1996年版,第77页;关于新文体的形成、特点及意义,可参见方长安的《晚清文体革命与日本启蒙文学》,《贵州社会科学》2002年第1期,第45-47页。)、小说的未来完成式叙述方式。(注:参见王德威的《想像中国的方法》,三联书店1998年版,第111页。)等等。然而,这种变革是在强烈的政治意识作用下进行的,变革虽落实在文学领域,表现为小说革命、诗界革命、文体革命等,但旨归在“国家”想象与叙事上,所以文学中“人”的觉醒主题被“国家”意识所遮蔽,文学成为宣讲“国家”话语的重要方式,“国家”话语成为文学的基本出发点与归宿,也就是文学的中心话语。

并不是近代知识者没有意识到个体对于国家兴亡的重要性。章太炎、严复,特别是梁启超,都发表了关于个性独立的种种见解,但是,当时的主流话语是民族独立、国家权利,“今日欲救我国,当以输入国家思想为第一义”(注:转引自叶易的《中国近代文艺思想论稿》,复旦大学出版社1985年版。),而非个人主义。这种国家意识构成了近代文学变革的动力:“欲新一国之民,不可不先新一国之小说”(注:梁启超:《论小说与群治之关系》,《饮冰室合集》(1),中华书局1989年版。),“今日诚欲救国,不可不自小说始,不可不自改良小说始”(注:王无生:《论小说与改良社会之关系》,《中国近代文论选》(上),人民文学出版社1959年版。)。文学具有关乎一国命运的重要性,文学也自然以表现“国家”为重要内容,如《新中国未来记》《中国兴亡梦》《梦平倭奴记》等,以至于是否具有“国家”思想成为评论小说的重要标准:“今日通行妇女社会之小说书籍……可谓妇女之教科书;然因无国家思想一要点,则处处皆非也。”(注:转引自叶易的《中国近代文艺思想论稿》,复旦大学出版社1985年版,第190页。)所以,近代文学是一种以“国家”话语为出发点与目的的文学,或者说,“国家”话语是近代文学的中心话语。

这种文学中,作为个我的广大社会成员被漠视,或者完全粘附于国家叙事。“个”被抽空,其结果是国家变成了一个抽象的概念,也就是说,在无视具体的个人的同时,国家叙事沦为一句空话。这样近代文学无论怎样变革,变革到何种程度,都无法实现自己开发民智、匡正国家的政治理想。走出“国家”文学话语误区,使文学转而立足于人,以具体的人作为话语言说中心,无疑成为后来文学发展的一大课题。

从后来文学嬗变史实看,“国家”文学话语向“人”的文学话语转型的情形极为复杂,而促成这种转型的原因,从不同角度理解,更是多种多样的;但如果从日本文学影响角度切入考察,则不难发现白桦派理论的启示、影响,无疑是至关重要的,也许是最直接的理论推动力。

白桦派因1910年(明治43年)创刊的同人杂志《白桦》而得名,其代表作家是武者小路实笃、志贺直哉、有岛武郎、长与善郎等。他们高举人道主义大旗,尊重个性与生命创造力,力图将人从各种束缚中救出,重新调整人与他者尤其是与“人类”的关系。

武者小路在《<白桦>的运动》中指出:“白桦运动是尊重自然的意志和人类的意志、探讨个人应当怎样生活的运动。……为了人类的成长,首先需要个人的成长。为了使个人成长,每个人就要做自己应当做的事,就要在力所能及的范围内,把工作尽力做好。……为了人类成长,个人必须彻底进步,必须做彻底发挥良心的工作,白桦的人们就具有所需要的东西。……使我们进行创作的是人类的意志。因此,我们是抱着使自己的血和精神渗入和传遍全人类的愿望而执笔的。”(注:转引自西乡信纲等:《日本文学史》,人民文学出版社1978年版,第323—324页。)个人与人类的关系在这里是互动的,而其出发点则是个人而非人类,即通过个人或者个性作用于人类,使人类健康成长,个人在这种关系结构中被赋予了至关重要的地位与意义。

这种思想引起了周作人极大地兴趣。早在《白桦》创刊之初,他就曾前往购买《白桦》的“罗丹专号”;而1912到1915年则定期购读;1918年阅读了《一个青年的梦》,并与其作者武者小路实笃交往密切;曾专程前往参观日本新村。以至于20年代初就有人认为周作人“底思想似乎很受这一派影响”(注:鸣田:《维新后之日本小说界述概》,载《东方杂志》第18卷第13号、14号,民国10年7月10日发行。)。他于1918年12月15日发表在《新青年》第五卷第6号上的《人的文学》,可谓是中国近代以“国家”话语为出发点与归宿的文学,向现代以“人”为话语中心的文学转型的理论标志与宣言书,它界说了“人”的话语在新文学中的基本内涵、存在方式与言说途径,也就是为新文学规约了“人”的文学的发展方向。而此文正是周作人对白桦派极感兴趣的时候写作的。它对于人道主义、人与人类关系的界说,例如“彼此都是人类,却又各是人类的一个。所以须营一种利己而又利他,利他即是利己的生活”,其基本含义来自上述白桦派观点。沿着这一思想逻辑,接下来他对人道主义作了如此定义:“我所说的人道主义,并非世间所谓‘悲天悯人’或‘博施济众’的慈善主义,乃是一种个人主义的人间本位主义。”这是一种白桦派式的人道主义,即如中村新太郎所指出的,白桦派人道主义“坚定地相信充分发展个性就可以对人类作出贡献”,相信“个人代表着人类的意志。”(注:[日]中村新太郎:《日本近代文学史话》,卞立强等译,北京大学出版社1986年版,第163页。)周作人在文中还直言了他的“个人主义的人间本位主义”这一人道主义定义的两条理由:“第一,人在人类中,正如森林中的一株树木。森林盛了,各树也都茂盛。但要森林盛,却仍非靠各树各自茂盛不可。第二,个人爱人类,就只为人类中有了我,与我相关的缘故。”由此可知,他的人道主义的理论基石主要是白桦派的个人与人类关系的理论,由于这种理论的出发点与归宿是个人,所以周作人进而称自己的人道主义,“是从个人做起。要讲人道,爱人类,便须先使自己有人的资格,占得人的位置。”(注:周作人:《人的文学》,上海文艺出版社1999年版,第9-10页。)

人类虽是一个比国家更为广大的集合性概念,但白桦派想象、倡导的个人与人类的新关系,无疑是对近代人与国家关系的一种反动,有助于拆除近代抑制“个人”话语的“国家”话语壁垒。“个人”话语的自觉与独立性,显然是对“国家”中心话语的颠覆,人不再仅是某种抽象概念的附庸,它获得了自主性,人不是单向地决定于“人类”,完全受“人类”支配、左右,而是在独立前提下,同样决定了“人类”的发展。由于以个人与人类这一新的关系取代了近代个人依附于国家的关系,这样,人自然地从“国家”话语束缚中解放出来了。在此基础上,周作人认为以个人主义的人间本位主义为本,对于人生,尤其是对于这种具有“个我”特性的“人”的记录研究的文学,便是“人的文学”。这种文学不仅要求以文学为人生取代近代以降的文学为政治的倾向,而且应以个人与人类的新关系置换近代文学中“国家”话语决定“个人”话语的陈旧模式,从而与近代以“国家”话语为中心的文学完全区别开来,在理论上宣告了近现代文学话语转型的开始。

五四时期,周作人反复言说、倡导文学上这种个人与人类的新关系,例如“个人既然是人类的一分子,个人的生活即是人生的河流的一滴,个人的感情当然没有与人类不共同的地方。”(注:周作人:《自己的园地·文艺的统一》,人民文学出版社1998年版,第24页。)又如“我始终承认文学是个人的,但因‘他能叫出人人所要说而苦于说不出的话’,所以我又说即是人类的。”(注:周作人:《自己的园地·诗的效用》。人民文学出版社1998年版,第17页。)通过他,白桦派的影响不断扩大,波及整个五四文坛。

1918年《新青年》第四卷第五号上刊出他的《读武者小路君所作一个青年的梦》,文中写道:“在我们看来,在日本思想评论界里,人道主义的倾向在日益抬头。我认为这是最值得庆贺的事。虽然现在是极少数,并且被那些多数的国家主义者所妨碍,尚处在不得发展的状态,但是将来是大有希望的。”周作人从白桦派那里意识到了人道主义与国家主义的矛盾。鲁迅看了该文后,“也搜求了一本将他看完,很受些感动”(注:鲁迅:《<一个青年的梦>译者序》,《新青年》第7卷第2号,1920年1月。),深感该剧本“很可以医许中国旧思想上的痼疾,因此也很有翻成中文的意义。”(注:鲁迅:《<一个青年的梦>译者序二》,《新青年》第7卷第2号,1920年1月。)这一认识,使他自1919年8月2日开始翻译《一个青年的梦》。该剧将战争之根源归结为国家、国家主义——“从国家主义生出战争,是必然的结果”;而与国家主义相对立的是“人类的意志”。如何消灭战争?剧本认为“就是我们不用国家的立脚地看事物,却用人类的立脚地看事物”,因为“从蔑视人类的意志的地方,起了战争的。”所以,应发挥人类的意志,而不是国家意识或国家主义,“人类要将国家主义这一个大病,使个人知道。照这样下去,在人类是可怕的,在人类是可怕的事,不消说在个人自然也可怕。”(注:武者小路实笃:《一个青年的梦》,鲁迅译,《新青年》第7卷第5号,1920年4月。)这表明,在武者小路实笃那里,国家主义不仅与人类相对立,而且是个人的大敌,而“人类”与个人则是统一的。鲁迅正是认同于此,才翻译《一个青年的梦》,他说“我对于‘人人都是人类的相待,不是国家的相待,才得永久和平,但非从民众觉醒不可’这意思,极以为然,而且也相信将来总要做到。”(注:鲁迅:《<一个青年的梦>译者序》,《新青年》第7卷第2号,1920年1月。)鲁迅从“人”的建设出发,由《一个青年的梦》,认识到了国家、国家主义与“人类”的矛盾,与个性自由发展间的矛盾,也就是意识到了,以白桦派倡言的个人与人类的新关系,取代中国近代的个人依附于国家的旧关系的可能性与重要性。王富仁等曾指出鲁迅的《自题小像》、《斯巴达之魂》、《中国地质略论》等体现出了一种国家主义思想(注:王富仁、查子安:《鲁迅与梁启超——立于两个不同的历史层面和思想层面上》,收入龙泉明、张小东主编《中国现代文学历史比较分析》,四川教育出版社1993年版,第159页。)。如果是这样,那么白桦派关于个人与人类关系之说,则是鲁迅五四时期走出国家主义的重要的理论背景,而以鲁迅在五四文学史上的地位与影响看,他的这种变化,无疑意味着中国文学朝着走出近代以“国家”为中心话语的政治文学,并向现代“人”的文学转变,迈出了一大步。胡适那时虽对新村运动的归隐倾向、泛劳动主义存有异议,但仍认为改造社会必须从这个人、那个人的改造做起,也就是改造社会须从改造个人做起,这一观点与周作人所宣讲的白桦派观点是一致的(注:参阅周作人的《新村运动的解说——对于胡适之先生的演说》,收入陈子善等编《周作人集外文·上集》,海南国际新闻出版中心1995年版,第318-320页。)。胡适坚信:“发展个人的个性须要有两个条件。第一,须使个人有自由意志。第二,须使个人担干系,负责任”、“自治的社会,共和的国家,只是要个人有自由选择之权,还要个人对于自己所行所为都负责任。若不如此,决不能造出自己独立的人格。社会国家没有自由独立的人格如同酒里少了酒典,面包里少了酵,人身上少了脑筋:那种社会国家决没有改良进步的希望。”(注:胡适:《易卜生主义》,《新青年》4卷6号。)以胡适与周作人的亲密关系而言,从胡适对白桦新村的了解来看,这种关于个人与社会、国家关系的观点,显然与白桦派的个人与人类关系之说相关。郁达夫受白桦派影响,于1923年在《艺术与国家》中写道:“我们生来个个都是自由的,国家偏要造出监狱来幽囚我们”,“国家主义与艺术的理想取两极端的地位”,“现代的国家是和艺术势不能两立的”,“地球上的国家倒毁得干干净净,大同世界成立的时候,便是艺术的理想实现的日子。”(注:郁达夫:《艺术与国家》,《创造周报》第7号,1923年6月23日。)

与白桦派的直接或间接影响相关,对国家、国家主义地批判,对个性自由地呼唤,成为五四前后文学的一种潮流——一种反叛近代以“国家”话语为中心的政治文学,以催生五四以“人”为中心话语的文学的潮流。

上述论析表明,对国家主义地反动与对人地呼唤在五四时期是同时进行的,表现在文学上则为:对近代以“国家”为中心话语的文学地批判、超越,与对“人”的文学地倡导、建构,呈现为一体的两个方面,或者说是合二为一的文学进程。而将这种进程统一起来的话语基石,则主要是日本白桦派的个人与“人类”关系之说。

这样,来自白桦派的个人与“人类”相统一的观点,弥漫于五四文坛,成为五四文学言说的基本话语之一。对这一现象,刘纳曾作过精辟的概括:“五四作者的思考,则不但突破了置于国家与个人之间的强大的中间层次——家族,而且突破了置于人类与个人之间的更为强大的中间层次——国家。他们不常提起自己是四万万中的一个,却牢记自己是人类的一员”(注:刘纳:《嬗变——辛亥革命时期至五四时期的中国文学》,中国社会科学出版社1998年版,第270页。)。她是在谈论五四文学的人类意识时写下这段话的,虽然切入角度不是比较文学研究,且尚未完全意识到日本白桦派的影响问题,但她从现象中归纳出的“牢记自己是人类的一员”,却极为准确地言说出了白桦派关于个人与人类相统一的观念对于五四作家、五四文学地影响。

打开五四文学窗口,我们能检索出大量的表现个人话语与人类话语相统一的作品,如郭沫若的《地球,我的母亲》、冰心的《超人》《国旗》《悟》、叶圣陶的《萌芽》、刘纲的《两个乞丐》、刘大白的《国庆》,等等。俞平伯说过,五四作家“只愿随随便便的,活活泼泼的,借当代的语言,去表现自我,在人类中间的我,为爱而活着的我。”(注:俞平伯:《<冬夜>自序》,亚东图书馆1922年版。)“我”行走于同“个人”相统一的“人类”中间,而非与“个人”相冲突的“国家”里。应修人表示:“每个人,我深深觉得都可爱。”(《春的歌集·欢愉引》);刘纲写道:“他们是人,——是与享受过分的人类一样的人。”(《两个乞丐》);郭沫若以那一时代最炽烈的个性意识咏叹:“地球!我的母亲!我羡慕的是你的孝子,那田地里的农人,他们是全人类的褓母,你是时常地他们。”(《地球,我的母亲》)。以地球为母亲,是一种广泛的人类意识的表现,所以羡慕农人也只因他们是全人类的褓母,抒情主人公“我”不只是表现出了一种强烈的“个”的意识,而且有一种深厚的“人类”情怀,二者是统一的。正如刘纳所言,作家们在作品中淡化“国家”观念,以“人”的概念将个体生命与最大的“群”——人类,直接联系起来了(注:刘纳:《嬗变——辛亥革命时期至五四时期的中国文学》,中国社会科学出版社1998年版,第271页。)。个体“人”与群体“人类”直接对话、联合,“个我”是人类中的一员,“人类”是由具有个体特性的单个人构成的。对人类的改造落实在“个我”身上,即从“个我”做起,而“个我”又承担着“人类”的责任。这种主题倾向,一定程度上可理解为白桦派关于个人与人类关系的话语原则在中国的一种文学性的再书写。

不过,这种再书写是在中国五四文化语境中进行的,并且是由一批具有强烈主体意识的作者完成的,因而这种再书写,实质上是一种跨文化意义上的改写,一种再创造。

个人与“人类”相调和、统一,在白桦派那里,主要停留于一种理论上的表述与“新村”实践,创作上虽也作了一些探索,如武者小路实笃的剧本《人类万岁》《一个青年的梦》,表现的便是一种普遍的人类爱,是个人话语与国家主义的对立、与“人类”的统一,但尚未能将这种理念化为生动的形象。白桦派作家是一群家境优裕、毕业于贵族学校的青年,过着特权、安逸的生活,不知人间疾苦,而且他们生活在日本资本主义飞跃发展、走出了民族危机的时期;文学上日本启蒙文学早已过去,近代文学得到了较充分地发展,所以他们从事文学主要是为了扩张自我,白桦运动是探讨个人应如何发挥自己的运动,他们缺少的是一种真正的社会责任感,没有一种发自内在的启蒙意识与责任心。

与之相比,五四作家有一种强烈的民族忧患意识,自觉地承担民族话语转型期“人”的启蒙重任,白桦派关于个人与“人类”统一的学说,使他们意识到了“人”的启蒙的现实可能性与重要性,启蒙决定了他们对白桦派的认同。然而,人类意识、人类爱毕竟太抽象,它们虽能刺激作家们的理性思索,许多作家在创作中也确实表现出了这种理性思索倾向,但更多的作家不愿停留于人类爱的抽象思辨上,而是从具体的启蒙出发,将这种抽象的人类爱,转换为对构成人类的普通民众(主要是下层民众)的关注与同情,于是表现、同情下层人民疾苦的作品成为五四文学中最亮丽的风景,如鲁迅的《孔已己》《明天》《故乡》、叶圣陶的《这也是一个人》、郁达夫的《春风沉醉的晚上》《薄奠》、刘半农的《学徒苦》,等等。农人、车夫、女工、丫头,无家可归的孩子、乞丐等,成为作家们发抒人类爱的对象。作家们将他们视为人类中的一员,对他们的同情与爱,也就意味着对人类的同情与爱。这样,白桦派抽象的人类意志、人类爱,被五四作家改造成了一种具体的具有现实意义的人道主义情怀,一种对个体“他者”的同情与尊重。

现代文学范文第8篇

一、有的放矢对教材进行选择与整合,体现多样性和多元性

教材对一门课程的重要性不言而喻,教材的选择对教学工作的进行往往起着牵一发而动全身的作用。《现代文学》课的教材很多,较经典的有《现代文学三十年》(钱理群、温儒敏、吴福辉著),《中国现代文学发展史》(黄修己著),《中国现代文学史(1917~2000)》(朱栋霖、朱晓进、龙泉明主编)等,有的注重文学史的梳理,有的注重作家作品的研读,即便是梳理文学史脉络,也不尽相同,有的注重从社会历史的角度解读,有的注重所谓纯文学的视角来观照。高校教学与中学阶段教学的最大区别在于,教师授课的自由度更大,尽管也有教学大纲的规定和期末考试的限制,但是任课教师可以自行选择部分教学内容,或者部分内容的重难点可以稍作调整。在这种前提下,笔者认为,《现代文学》课的教材应该尽量做到多样化,体现出多元性。多样化是指不能抱定一本教材,学生手里的教材是哪一本,教师就讲哪一本,这样的观点已经过时,不利于丰富学生的知识积累。尽量综合不同出版社,不同地区出版的教材。我们一向有“京派”和“海派”的说法,其实教材的编撰方面往往也能体现出两派的不同。笔者的做法是综合两派的观点,各取所长。比如“海派”的教材往往更注重个人性的分析,观点比较新颖,视角的独创性较强,“京派”一般更注重所谓的客观和严谨,注重历史性解析。而对本科生的教学,整体上采用历史解读与梳理,理清脉络,然后再做个体作家作品的分析与理解,这应该是最合适的方法。教材如能做到多样性,对教学内容的理解就能做到多元化。以《现代文学》中的重点内容“鲁迅”的教学为例来说明这一点。对于鲁迅的研究,改革开放以来有了很大的进展,观点也几经转变,经历了一个“去神话化”的过程。每本教材对鲁迅的解读不尽相同,但是大致都遵循着同一个政治立场,就是对鲁迅的评价,伟大的文学家、思想家和革命家,这一点是相同的,更多看到鲁迅作品的战斗性和积极向上的一面,看到鲁迅作品对蒙昧民众“哀其不幸,怒其不争”的矛盾性以及对国民劣根性的批判。在具体教学过程中,我们可以在不违背教学大纲的前提下,适当增加一些其他的研究成果,比如,美籍华人夏济安、夏志清兄弟,尤其是前者对鲁迅的研究,把鲁迅内心深处“黑暗”的一面解读的很有深度,也更切合实际。也就是说,如能使教材多元化,做到观点多样性,更有利于全面客观的观照一段历史,一位作家和一部作品,做到更真实,更有说服力,这样也能调动学生的积极性,拓展知识面,激发学生的想象力和创新精神,从而提高教学效果。

二、遵循“教师是主导,学生是主体”的基本原则,提高学生参与度

传统的教学方法注重灌输,往往是教师“一言堂”,学生只能被动听讲,在大力推进教学改革的今天,似乎中学的教改成果比较显著,但在高校,教师“主讲”的局面仍无大的改观。高校教学相对不大重视师生互动,很少采用提问的方法,教师一人讲解,完成教学任务即为成功,文科类往往如此,不考虑学生的感受,更没有下课解答疑难问题的环节,一个学期下来,教师对任课班级的学生几乎没有印象,师生间的距离过大,不利于形成良好的课堂教学效果。针对此种情况,“教师是主导,学生是主体”的原则为我们指明了课堂教学应该采取的正确路径。尽管这是现代教育学的基本原则,但在教学过程中却不是每一位教师都能遵循,都能做到的。课堂教学过程中,教师的主导地位必须得到充分体现,整个课堂的内容布置、节奏把握等都由教师来掌控、调节,但是具体的操作与实施主体应该是学生,而不是教师代学生完成教学内容的学习。总体来说,要让学生做到课前预习,查找相关资料,课堂上以学生讲解为主,教师串讲解疑为辅,最后分几部分师生共同总结,得出最适宜的结论。这样做的好处是:赋予学生主体性,使其处于主动学习的状态,让学生们集思广益,往往会收到意想不到的效果。以现代诗人徐志摩《再别康桥》的教学为例,这是一篇著名的诗歌佳作,大多数学生应该都读过此作。在课前预习的基础上,开篇可请学生来朗诵该诗,之后引出作者,请学生介绍作者的生平经历,并介绍该诗的写作背景等,然后请学生谈谈朗读或听他人朗读该诗时的内心感受,结合当时作者的心境谈一谈诗作表达了怎样的情感,教师可引导并谈自身的感受,与学生的观点相结合。最后再齐读诗歌,总结出诗歌的艺术美的特点。学生各抒己见,得出的结论不但包括了所有教材上所指出的观点,还得出了很多教师不曾想到的,更新颖的结论。这样既避免了一言堂的枯燥乏味,又增强了学生的兴趣与参与度,提高学习积极性,教学效果是明显的。总之,在具体教学过程中,教师应放低姿态,不能采用强制灌输的消极授课方法,而应让学生参与进来,共同学习,共同完成课堂教学。

三、教学手段应多样化,强化趣味性,活跃课堂氛围

高校课堂教学往往重视学术性而忽视了趣味性,在某种程度上,这是一种“通病”。作为一名教师,课上的有深度,逻辑性条理性强,讲解清晰,这些固然重要,也是必需的,但达到了上述要求,不能说就是一堂真正意义上的好课。我们认为,衡量课堂教学效果的重要的指标应该包括趣味性和活跃程度。只是讲解明白,而课堂氛围沉滞,学生昏昏欲睡,这决不能说是成功的教学。大学中教学对象都是成年人,因而教师们往往容易忽视所谓趣味性,过分强调知识或观点、观念的重要性,这就对学生的自制力估计过高,其实心理学研究表明,一个成年人的注意力连续集中的时间最多不超过40分钟,这是最大阈值,而大学授课一般是至少2节连续上课,想要连续两节课都保持注意力的高度集中是非常困难的。所以增强趣味性实属必要。第一,采用多媒体教学手段。美化课件,尽量做得图文并茂,不要单一的文字呈现,否则很容易出现视觉疲劳现象。有些内容可以采用音频或视频来辅助教学。比如在讲授“新月派诗人”这一章节时,为学生播放《人间四月天》的部分小片段,引起了学生极大的兴趣,很自然的引出徐志摩、闻一多、林徽因等诗人。视觉效应要比单纯的语言表达效果明显得多。但同时要注意,课件中文字不能太多太密集,否则学生容易产生疲倦感,影响教学效果。第二,运用肢体语言,增强表演性。研究表明,教师走动过多,容易分散学生的注意力,教师一动不动,也容易产生视觉疲劳,影响注意力的集中。最好的方法是,教师适当地运用肢体语言,你的举手投足,都会引起学生的关注。不能总是一个姿势,或站着拿话筒,或坐在椅子上直到下课,这都是不可取的。肢体语言要灵活,比如手势,在朗诵激昂高亢的诗歌时,可以右手握拳高高举过头顶;抒情诗可将手缓缓伸到身体侧前方。适时调整语调与音量,不能一味的温文尔雅或直线前进式的慷慨激昂,要富于变化,抑扬顿挫,学生才能意兴盎然。也可以与学生互动,一起表演,加强交流,师生关系的融洽,会形成良好的教学氛围,增强课堂教学效果。第三,注意语言的幽默性。师生有别,但不能有太大的距离,教师各有其风格,然而幽默是智慧的表现,是机智的姊妹。幽默能创造轻松愉悦的气氛,能表明你的风格平易近人,能拉近师生间的距离。课堂上,不妨开开玩笑,讲一点笑话,让学生在轻松的氛围中吸取知识,增长才能,比正襟危坐效果要好得多。

四、更新理念,宜取比较视野,中西并举

现代文学中有太多与西方文学,尤其是欧美现代文学的相似之处,比如“湖畔诗人”,这个流派的名称就来源于英国浪漫主义第一代诗人华兹华斯和柯勒律治。徐志摩崇拜拜伦,鲁迅钟情陀思妥耶夫斯基,巴金前期模仿无政府主义,胡适主张“全盘西化”,等等,不一而足,这些在具体教学过程中,都要有所体现。当然,不仅是讲借鉴,更是在比较的基础上发现中国作家自身的特点,中国现代文学自身的特色。有比较才有鉴别,通过比较,凸显现代文学的特质,对现代文学有更全面、更深刻的认知。

现代文学范文第9篇

一、现代文学定义及本质

现代文学是国家社会内部发生历史性变化的条件下,广泛接受外国文学影响而形成的新的文学,它不仅用现代语言表现现代的某些思想,而且在艺术形式与表现手法上对现代文学进行了革新,建立新的文学体裁,创造新的文学内容,从而与世界文流相一致,成为真正现代意义上的文学。伟大的文学的根本使命是探究个体生命的,而个体生命是属灵的。然而中国古代文化主脉儒家,讨论的仁义礼信缺少灵魂叩问的资源。文学以影射社会生活为基础从而体现出一定的精神世界,随着社会的变化,其形式和内容正在发生变化,现代文学带有大量的体现知识经济的特征,与传统文学倾向于精神文化不同,现代文学更加倾向于在文学交融和包容中体现的工业文明。现文学的本质是不是在个别文学样式,而是有过去和现在的文学现象所构成的多样丰富,文学是一个发展的,形式种类多样的艺术。

二、中日现代文学特点

中国现代文学开始于“五四”新文化运动与文学革命,是在中华民族受到帝国主义的侵略、民族危机日益加重的时代下,中国先进知识分子受到西方先进文化的启迪,对我国文学进行改革用以唤起中华民族的觉醒,在诗歌、散文、戏剧、小说等各方面进行了文学的改良。中国现代文学可以说是人民的文学,大大增强了文学与人民群众的结合,现代文学以表现社会大众的生活、改造中华民族的性格和社会人生为根本目的;中国现代文学大大增强了文学与现实生活之间的联系,是以现实主义革命为主体,同时包含有多种创作方法与文学流派的文学,中国现代主义文学大家鲁迅及其他所支持的文学研究会中的现代文学家为现实主义文学的发展开辟了广阔的道路,鲁迅先生的短篇小说代表作《呐喊》与《彷徨》达到了代表时代和民族思想艺术的巅峰,不仅成为中国现代文学的著名代表,还为我国现代文学的发展奠定了坚实的基础。同时,为现代主义文学作出重要贡献的还有很多著名文学大家,如朱自清、冰心、郭沫若、郁达夫、叶圣陶、徐志摩、闻一多等;中国现代文学自身发展演变的结果受到外国文学、文化思想的巨大影响,是马克思主义文学思想与中国文艺运动实践相结合的结果,以鲁迅的《伪自由书》、《二心集》,曹禺的《日出》、《雷雨》,巴金的《家》为代表的中外影响融为一体、具有鲜明民族特点及艺术个性的文学作品,标志着现代文学艺术上的日益成熟;中国现代文学是在积极的思想斗争中不断向前发展的,中国现代文学主要以鲁迅的小说集为代表,奠定了新文学的现实主义基础。日本经历了漫长的史前发展,在公元初进入文明阶段,随后,日本走向民族独立的资本主义道路,日本的地理条件和社会条件,决定了其文学特征。日本文学在近代前都是短小的,结构单纯的短歌行是的文学最为发达,后发展为连歌等,随后散文发展,短篇小说,长篇小说相继发展。日本文学的性格是纤细,含蓄的。日本文学得而文艺观是以“真”,“哀”,“艳”“寂”为基础的,从“真事”始,平安时期的“物哀”,镰仓,室町时期的“幽玄”,监护时期的“闲寂”到后来大变革,日本全面向中国大陆开放,汉字,汉语乃至汉诗,汉文,远洋一至日本,形成日本文学的重要分支———韩文学,在洗手中国文学的同时,日本床在了我遍体汉文,假名等,从而创作了独具日本民族特色的文学作品,大化革后日本文学有得到了飞速发展,相继出现奈良平安文学和江湖元禄文学。日本的发展为日本资产阶级文学的产生和发展创造了条件。中日两国文学虽然彼此相互影响,但各自的民族文化精神在文学发展中发挥作用,因而中日文学在文学主题、文学功能和文学表现风格上都表现出各自的独特性:中国文学主题偏重明志载道,日本文学主题偏重人情况味;中国视文学为经国大业,日本作家常以游戏心态对待文学;中国文学表现出雄浑壮阔的美学追求,日本文学则变现出纤细小巧的审美意识。

三、中日现代文学比较及差异

(1)中国文学是现实主义文学,二日本文学是游情的文学,是超现实主义的文学。

(2)中国文学注重文章“风骨”,贵在“言志”,文章以恢宏壮观,主旨鲜明,文理通达为上。而日本文学则是重“意趣”,崇尚“言情”,文章优雅,薄幽轻快,以虚幻灵力,朦胧微妙为佳。

(3)中国现代文学主要受儒家用世思想影响,日本文学主要受佛道遁世思想影响。

(4)中国现代文学大多与政治,,社会相关。中国文学是官吏作家化的,非个性主义倾向。中国作家习惯性的俯瞰社会,目光投向芸芸众生,但较少袒露自己。日本现代文学则是脱政治性的,大多与宫廷妇女,隐逸者相关,文章存在大量暗示及余情。

四、中日现代文学总结

中日文学是两个不同的文学,但是却有着某些共同之处,这是因为二者有着相似的发展背景,两国同是以接受欧洲近代文学为契机而建立的日中两国近代文学,但是,从明治时代到现在就距离越拉越大,近现代文学差异大于类同。当代中国文学和战后日本文学之间的差异也是很大的,中国与日本中国现代文学出现过趋同的倾向,但是中日两国现代文学比较研究更也显得有一定意义。对于未来中国文学集聚一定的文化底蕴,文学历史有积极作用,同时也能够促进中国文学对于外文学的研究与学习,从而加快中国文学的发展进程。中国现代文学和日本现代文学是相似相通却又各具特色。中国文学是粗犷的,阳刚的,理性的,关注社会的,而日本的风格是纤细,阴柔,感性的。结束语:中国现代文学是一个现实主义文学,热衷于营造包罗万象的“正统世界”,大而全。日本文学是富有虚幻的脱政的。在二者相似同时又有着较大差异,差异的背后离不开不同的社会背景和发展环境,中日不同的发展正体现了文化的多元化,而当多元化取代了一元化的当代时,研究比较不同文学的差异显得尤为重要。对于文学的追求正是不断的探求,不断的了解,比较异同,了解文学背后的故事和文化,体会先贤们的历史,这样才能创造新时期的文学新纪元。

现代文学范文第10篇

作品中正文本之旁的副文本,是用以辅助理解内容的相关文本。这类文本既是正文本的映衬文本,也是整个作品的组成部分。我国现代文学占据着不可替代的文学地位,本文对现代文学作品副文本当中蕴含的史料内容进行解析,继而探究副文本在现代文学中的重要作用与影响。

关键词:

现代文学;副文本;价值;影响

一、现代文学副文本由来

在我国文学史上,纯文学作品历来备受瞩目,其也是文学研究的重点内容。但从史料内容看,文学史料的来源非常广泛,除纯文本以外还涉及到文学作品中的副文本,例如,日记文本、书信文字及年鉴或年谱等[1]。此外,现代文学有别于古典文学,二者史料内容也不相同。现代文学比古典文学多加入了新元素,包括扉页引言、文本封面、广告文本等,此类元素出现后,文学文本逐步被划分成正、副文本,其中,正文本表明作品的本质特征,而副文本用以表明辅助信息,带有历史特征。鉴于此,副文本能够用于探究多方面的历史性问题,其史料内蕴相当丰富。

二、现代文学副文本的内含史料

1.序跋

一般而言,正文本附近位置穿插或环绕着副文本,这类副文本的用途是向读者交代、阐明相关信息,因此,借助副文本能够获取当中的史料。不过,多数副文本并不具备信息凸显性,人们需要参照正文本及相关资料才可辨析出史料内容。副文本中的“序跋”囊括了大量的史料内容。现代文学的诸多作品中包含了序跋,其中通常阐述文学史、作品、作家等各方面的内容,可为后世提供有关的史料内容。例如,《<呐喊>自序》叙述了鲁迅本人所经历的转折事件,《无妻之累》序跋交代了当时沪杭凶杀案件的相关情况。此外,序跋是作品和序跋撰写者之间的联系纽带,例如,周作人为所教学生的作品撰写序跋;鲁迅常给左翼派作家书写序跋。从序跋中可看出作品构思、作家思想等内容,借助序跋表达这些内容,可以映射出创作背景、出版过程、传播情况等信息。

2.扉页、题辞、引语

现代文学出现了题辞、扉页及引语,这类文本短于广告,其短小精悍,蕴藏多种史料信息。扉页、引语多来自经典诗词、中外名著等的部分内容,写法接近于“用典”,把经典的中外文句引入现代文本中,既可幻化出新鲜的情境语言,也可体现中、外史料内容。例如,《采石矶》是郁达夫所著作品,当中引用诗句“文章憎命达,魑魅喜人过”(《天末怀李白》杜甫)[2],用以表达作者自己对胡适的激愤之感。《走到出版界》的扉页卷语借用《庄子•秋水》中惠子和庄子交往故事,用以暗喻鲁迅和作者(高长虹)的关系。这类文本本身兼有史料性质,促使其成为古今、中外史料的“融合剂”。作者自写题辞中可见更多的史料信息,例如,《绿页》为苏雪林作品,当中的扉页题辞写道“给建中--我们结婚的纪念”,由此看出,在结婚之初时,苏雪林的婚姻生活十分甜蜜。此外,引语、题辞仅出现在某个版本里,其余版本则被删去,这一般是为了辨别版本所作的标记,凭借版本标记也可得到作品的版本史料。

3.注释

少量文本中的注释是由作家本人所标,多数是后人按照文本内容添加的注解,因此,注释可视为后生、外生类副文本,这些内容需要放到正文本中才能获得合理解释。从用途看,注释可对文本的细节内容作进一步解释、说明,通过查看注释,读者可更好地把握作品的深层含义及内蕴意义。注释内容揭示出作家、作品的多方知识,让读者能够更为系统地研读作品。可以说,注释的广泛度超出序跋范围。文本注释有文内注、分题注两种,其中,分题注囊括了版本变化、发表出处、作品背景、标题变动等情况内容;文内注包含的信息量更广、更多。

4.图像

作品中的图像有插图、封面画、相关照片等。插图、封面画可传达正文本的相关内容,其作为直观内容具有很强的视觉性、功能性,用以图证文学的史料价值。例如,《插图本中国文学史》、《中国现代文学图志》等。部分现代期刊也有图文类作品。如,半月刊《戈壁》由叶灵凤主办,当中“鲁迅先生”系列漫画描绘出叶灵凤和鲁迅间的“文化恩怨”故事。此外,正文本出版之初已经附有的封面画、图像等,同样富含各种史料。例如,《坟》一文扉页穿插着翅收于胸、一眼睁一眼闭的猫头鹰就是作者鲁迅的现状投影和真实写照,《生死场》封面图是由作者萧红所画,展现出东三省处于不断沦陷的真实境遇。

三、副文本在现代文学相关研究中的作用及影响

1.副文本为后世探索现代文学提供史料

文学作品当中的副文本可向人们展现多种类型的研究史料,这些史料主要是:①历史遗物,诸如文人故物、故居及手稿等,此类史料可作为刊登原版文物时所用。②历史文本,大致有年鉴、年谱、方志、著述、家谱等;③文学纯文本,包含小说、散文、诗歌、戏剧等;④部分文本介于文学、历史两种学科之间,此种文本亦称作“亚文本”或者“副文学”,主要有人物传记、信件、个人日记、游记、书话、回忆录等。此外,副文本的形式多样,一些类似宣传、传播的文本也可归到其中,好比作品序跋、出版词、刊登语、广告策案等[3]。往深处看,还有一些常被忽略不计的“碎片文本”,包括作品中的笔名、引语、扉页语段、题辞、图像文字、注释等。其实,这些容易被人们忽略的副文本中,蕴含着非常之多的史料,研究学者应当重视这些内容的信息研究。同时,作品文本和碎片文本间存有千丝万缕的联系,对其中一项内容进行探讨时,应当紧密联系另一文本内容,这样才可全面地看待文学作品,副文本的运用价值也才得以充分发挥。

2.副文本是现代文学史学中的构成部分

现代文学中出现的副文本,其形式、内容都有丰富的史学资源,研究副文本相似于探究历史本相,在副文本里可以探析出现代文学之原有面貌。例如,《地泉》中的会集序言、良友丛书的刊发广告等。除了史实价值外,副文本还是人们理解正文本的重要信息,通过了解副文本,读者能发现更多的情景语言及相关信息。作品叙述一个具体背景时,往往需要副文本加以深度刻画,将作者成长经历、阅历情况介绍给读者,让人们全方位认识文本的叙写内容。从大局看,副文本贯穿在现代文学的发展全程中,其参与到文学史论、思潮运动、社团运动、文类动态史的演变发展中。此外,还可编制关于现代文学广告、序跋的史志。

四、结束语

自现代文学中形成副文本及其相关文本后,文学作品得以深度细化。对副文本展开研究,应当注重其史料信息的多方挖掘,以严谨的治学态度看待副文本的价值探究,从文本注解、内容阐述、史料内涵等多个方面进行解读,鉴品副文本中蕴藏的人文价值。在解读文本时,研究者要秉持“从细节入手、立足于边缘”的原则,力求“复原”作品中的原有史貌,并以创新眼光审视文本的价值元素,开发其中的信息研究资源,运用辩证思维考虑文本史料的研究意义。副文本在现代文学中占有不容忽视的地位,人们对文学文本进行研读时,应当用联系、全局的视角看问题,不能将正、副文本进行孤立,而要整合副文本的诸多信息,综合探讨现代文学众多作品,以彰显文学的特殊魅力。

作者:马卓昊 单位:商丘职业技术学院

参考文献:

[1]王云霈,刘进才.现代文学研究的新拓展——评金宏宇《文本周边——中国现代文学副文本研究》[J].海南师范大学学报(社会科学版),2015,6(28):72-74.

[2]张虹倩.二十世纪中国现当代文学史之叙事嬗变及修辞策略问题——基于副文本目录的考察[J].当代修辞学,2015,11(2):76-82.

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