文艺美学论文范文

文艺美学论文范文第1篇

关键词:文艺美学理论话语学科逻辑文化现象

1980年全国首届美学会议上胡经之提出“文艺美学”,2001年国家教育部在山东人学设重点研究基地“文艺美学研究中心”,20多年来，文艺美学己成为中国1980年代以来文化演进中的一种“重要”的理论话语、一种“认真”的学术建构、一种“复杂”的文化现象。对文艺美学，应怎样看待和定位，论说甚多，公案末了，但以上三个方面不由让我想起了三个——也许不很恰当的词——绝、怪、玄。

一、作为一种理论话语的文艺美学

文艺美学表现为一种理论话语，是一绝。理论是从古典到现代的一种西方正统的学术把握方式。话语则是西方后现代和各非西方文化的学术把握方式对西方正统学术来说，要称得上理论，必须要符合二个条件:有一批基本概念;这些概念的定义是明确的，逻辑是一贯的;这些概念按照逻辑形成一个完整的体系理论是与非理论相区别来确立自己的合法性和权威性的。而话语则不管言说形式上的严格性，只要有真知灼见，可以是以理论的逻辑的学术的形式，也可以为闲谈的零散的悖论的形式文艺美学在中国虽然是在谈论一种理论，但山于文艺美学的言说，从形式严格性上说有一定问题，但又正因为成问题而造就它的深刻性和丰富性(这是“绝’之一，这一点将山后而两节来细说)因此，最好将之看成一种话语当然它不是一种一般的话语，而是一种理论话语。

前面讲了，文艺美学一词由胡经之作为理论概念提出，但其背后是北京大学的整个美学和文艺学的学术倾向，朱光潜认为美学是艺术理论，哲学系美学研究团队，扬辛、叶朗、阎国忠等都认为，美学是以艺术为中心的北京人学的美学丛书以“文艺美学丛书”为名，丛书自1980年代初出现到现在，有近20余种。中国文艺学的重镇中国社会科学院文学所文艺理论室，老资格的学术带头人钱中文和杜书瀛，都是文艺美学的支持者和论述者，前者的《文艺美学:文艺科学新的增长点))(2001)后者的《文艺美学原理》(1992)集中地表达了对文艺美学的理论思考中国文艺学的另一重镇北京师范人学中文系文艺理论室占据了文艺理论的教学主流，以童庆炳为首的理论团队编写的种种文艺理论，认为文学首先是审美意识形态，实际上是把文艺美学作为文艺理论的核心山东人学拿下了文艺美学基地，其学术带头人曾繁仁和谭好哲当然以文艺美学为已任，前者写了《中国文艺美学学科的产生及其发展》(2001}，后者著有《论文艺美学的学科交义性与综合性》(2001)文艺美学的光芒不但在上述的中心闪耀，而四射向全国的要津中国艺术研究院王朝闻主编了“艺术美学丛书”由多家出版社分出了10余种，辽宁大学土向峰主编有《文艺美学辞典》(1987}，四川大学王士德有《文艺美学论集》(1985)，浙江大学王元骧写了《文艺美学之我见》(2001)……以上是改革开放以来就一直活跃在文学理论界的一代，改革开放后毕业的新一代学人，如王一川、王岳川、陈炎、土德胜、姚文放等，都是文艺美学话语的参与者和者。文艺美学不但在文学理论圈中热热闹闹，而且向相关领域播散:于是有了中国古代的文艺美学(如张少康《古典文艺美学论稿》1988，皮朝纲《中国古代文艺美学概》1986)，西方的文艺美学(如冯宪光《西方马克思主义文艺美学思想》1988]，马列的文艺美学(如刘文斌《马克思主义文艺美学研究》1996,董学文编著《的文艺美学活动》（1995)……以上这些学人为代表的言说，构成了一个庞大的关于文艺美学的理论话语。最令人感兴趣的是，这样的人物，这样的著述，在这样的一个时间长度和空间范围里，仍然没有一对文艺美学有一个相对稳定的理论界说，也没有使文艺美学在学术的机构化中得到逻辑一致的表述。正如土德胜的论文标题所揭示的:《文艺美学:定位的困难及其问题》(2000)这不由得使人感到，在文艺美学的理论话语里，纠缠了中国现代学术体系中的一些共性的问题。这里着重讲两个方面，一是纯学术体系的，即关于文艺美学的学术定位问题，二是学术与决定学术之如此的实践关系，是什么样的实践活动使这一学科缘起，发展、流变。

二、作为学科定位的文艺美学

先看一看文艺美学学科定位的现实状况，日前中国的学术管理体系里，与文艺美学相关的学科定位有三，一是文艺美学是中国语言文学(一级)下面的文艺学(二级)下面的一个方向(三级)。二是艺术类(一级)下面的艺术学(二级)下而有艺术美学(三级)，三是哲学(一级)下面的美学(二级)下面没有文艺(或艺术)美学，只有美学原理，中国美学史，西方美学史(二级)从这一现状中，不让人想起一个字:怪。文艺美学的学科定位之怪，首先表现为概念逻辑的困难，其次是学术管理与学术体系的矛盾，然后是学科划分与学术体系整体的冲突

概念逻辑是文艺美学遇到的第一个困难，这一困难有比中国学术史复杂的学术史和文化史的背景文艺美学的两个来源文艺和美学在历史上都不是洁白的首先是文艺和艺术这两个词的绞缠。文艺，本是文学与艺术，文艺并列可以用来指一切艺术。艺术有两种用法，一是狭义，不包括文学，是广义，包括文学，因此就广义而言，文艺就是艺术。文艺理论，就是艺术理论。无论哪一方而讲，文艺学作为中国语言文学下面的二级学科都是一个概念错误，应该是文学学。文艺学——正如钱中文先生指出——其俄文原文就是文学学，文学学不符合汉语习惯，改成英文常用的“文学理论”就很好，偏偏改成文艺，一字之差，逻辑不通同样在文学学(或文学理论)下而的二级学科应该是文学美学(两个学字汉语上又很别拗)艺术学从学术管理的区分性来说，从文学中区分出来之后，应是一个狭义，是除了文学之外的艺术学，同理，艺术美学，是Ix_别于文学美学的艺术美学当然从学术体系的整一性来说，艺术美学可以也应该是包括文学于其中广义的艺术美学，史有利于学术逻辑和教学逻辑。但把艺术区分为一门文学和其它七门艺术合一的艺术，与学术逻辑较少关系，而是教育和学术现实状况决定的，从教学和研究的机构、规模、人数等因素着眼，文学一块，其它艺术共一块是合理的文学自一块，文学美学也可自成体系从这里返回去看，己经早现了文艺美学话语中的一个有趣的现象，人讲文艺美学的人，都是搞文学理论的人虽然文艺美学这一名称让他们在出言写作的不少时候把文学外的其它艺术包含了进来，但实际上山于自己的专业所限，对其它艺术的涉及是不多的，理解也是不深的为什么不就讲文学美学呢?文艺美学这一词汇使他们不知不觉地受到了巫术式的影响?把文学理论定义成文艺学是中国现代学术体系上的第一个概念定义错误，由此而下的文艺美学是一个附属错误，虽然文艺美学一词本身没有错，但在如此一个学术体系下却错了。

二是文艺与美学的关系。美学的定义本就很为复杂，但在西方它基本有三种定义方式，1、美学是关于美的学问，它以审美对象为中心来研究美;2、美学是以审美经验为中心的学问，它通过美感来研究美;3、美学是艺术哲学，艺术的目的是追求美，研究艺术就是研究美，只有艺术是典型和纯粹的美，其它所谓自然美、社会美等等，作为美是暂时的，不纯的，而且它们的美的基本性质己经包含在艺术中了。美感主要是对艺术之感，审美经验主要体现为艺术经验。研究艺术同时就把握住了美感和其它的美。因此，美学就是艺术哲学。按照西方学术对美学的第三种定义，文艺美学就是艺术哲学，也就是美学。中国1980年代以来其学术主流认为美学包括三个方面，审美对象、美感、艺术。文艺美学就等于美学中的艺术部分。这样文艺美学与美学的概念冲突来源于两个学术传统和中国现代学术体系划分。从学术传统上讲，文艺学是前苏联关于文学理论的概念，艺术是西方美学的概念，中国现代学术体系把文艺学划在中文，美学放在哲学，文艺学中的文艺美学与美学中的艺术本是一回事，却变成了两个概念。而且文艺学下面的文艺美学，美学下面的艺术，艺术学下而的艺术美学，都是一回事，在中国学术体系中成了三个概念，分属三个不同的二级学科下而的三级学科。这一理论和概念上的混乱不能完全怪学术体系的建立者。美学的发展状况、学术真理与学术管理的矛盾要负点责任。

美学是世界学术体系中最难的学问之一其难首先表现在，世界上每个文化都知道美，但却很难形成关于美的学问。美是至广的，在什么地方都能遇上美的问题，美又是至高的，美总是与宇宙的最高者相连，美的本质一直与哲学的根本问题相关，与宗教的最高实在相关，与人类学的基础相关。而美的学问则意味着要把美按照学术体系的方式将美的问题学科化。美学的困难，就在于美的客观本性与美学的学科化的张力之中虽然美学很难，但美确实处处皆有，人人皆知人的有限智慧使人很难知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革开放的中国，我们看到了这一现象:人虽然讲不好美学，却又一定要去讲美学自1980年代末以来，美学的学科定位就成为一个论题，肖到现在还有这方而的论文在发表这个问题来自两方面，一是美学自身的学术本性，二是学术体系的定位要求就前者来说，美学的范围是非常广泛的，从总的性质上说，理论上的真、善、美的并列，教育方针上的德、智、体、美并列，意味着美具有最高的总括性;从美学的分布看，哲学系、中文系、新闻系、各类艺术(美术、音乐、建筑、工艺)系、服装、广告等等，都配有美学的专一业课程。而各普通院校，也有美学作为普通选修课从这一方而来说，美学不适于在现代的学科分类体系找到自己的恰当位置这种找不到恰当位置的学科，姑且借现成术语，谓之跨学科但这“跨”不象西方学界的“跨”是学科进展和思维方式变化的结果，现代学术体系发展有两个趋势，一个趋势是细分，学科越分越细，现代型的专家也越来越专，所专的领域越来越小而细、专、小虽然是必然的、必要的，但带来的缺点也是明显的，从而现代学术的发展又产生了另一个与细、专、小形成张力的另一趋向，就是跨学科，所谓跨学科，就是把好些相关学科中的一些部分组合起来，形成一个新学科这样现代学术的发展，一方面是有不断地“细分”，另一方面又是在不断的“综合”。但美学的跨学科却是一个从古延续到今的老题。而对这一个老题，作为一个国家的学术体系，一定要把美学放在一个位置上才好进行学术管理。这样在我国，美学就成了哲学下而的二级学科。只要明白对于很多跨学科的知识体来说，其学科定位在于学术本性与学术管理相互间冲突与协调的结果，关于美学学科定位的讨论基本上只有学术管理的意义。但这种学科管理体系要真正有利于美学学科的健康发展，最好在美学各分散部分(哲学、文学、艺术、建筑、服装、广告，等等)之问有一个沟通和协调机构。美学的管理如何真正起到促进美学的发展，是一个尚未完全解决的问题美学成为哲学的二级学科，是学术管理而对一个美学的跨学科性质时的无奈，当然，如何在这种无奈中把工作做得史好一点，还是极需讨论的

文艺美学的产生还来源于中西文化在艺术本质认识上的差异，西方人认为，艺术的本质是追求美，因此艺术哲学(或艺术理论)本身就是美学，至少就是艺术(文艺)美学，中国传统讲究文以载道，艺以传道，由前苏联学术而来的中国改革开放前的学术都很强调学术的政治性。因此艺术(文艺)理论人于艺术(文艺)美学。与改革开放前的学术体系强调学术的政治性不同，改变开放后的学术转型更强调学术的科学性如果说，在中国语境中，文艺(学)理论可以包含很强的政治性，那么，文艺美学则突出了文艺自身的性质因此，文艺美学在中国的崛起，是与中国文化的学术转型密不可分的

三、作为文化现象的文艺美学

改革开放前的中国，是政治统帅一切，改革开放首先就是突破政治统帅一切，什么是最少政治性而又最有正当性的思想呢？美学，因此,1980年代兴起的美学热，文化原因大于学术原因。文艺美学就是这场巨大的美学热中的一个主要因素。为什么不是艺术美学而是文艺美学呢?在中国学术界里，各个艺术领域都偏重于创作，文学由于以文字为媒介，本就多观念的成分，文学领域从来是创作与理论并重的，艺术界多创作者而文学界多理论家，正好文艺理论被命名为文艺学，美学具有广博性，文学理论用文艺学来命名，正好暗合于文学理论的通向美学，于是文艺美学的大旗树了起来。虽然正如第一节所列，摇旗呐喊的都是搞文学理论的文艺美学作为一种理论话语虽然有着明显的术语混乱，但其传达的理论信息和文化信息是十分明晰的文艺美学虽以学科的而日出现，却有着文化的象征意义而且就是从学科建设的角度看，它也有非常重要的积极意义，文艺美学虽然山搞文学理论的人提出，跨越了学科边界，但正是这一跨越，使从文学理论发动的转型，带动了整个艺术领域的观念转型，而且影响了整个文化的观念转型因此，文艺美学作为一种文化现象充满了历史的玄机可以称得上一个“玄”字。

文艺美学在文化转型中产生，无论从学术的严格性上有着怎样的概念含混，但在具体的文化语境中却恰好最有利于文学理论自身的学科转型，与政治意识形态关联最密切的文艺理论，要摆脱与自己的学术本性无本质关联的政治性，回归自已的学科本性，文艺美学的提出，确实名正言顺，文学的本性就是它的审美特征让文学理论从政治学回到美学正是中国1980年代以来文学理论学科转型的主要轨迹，2001年教育部成立了两个文艺学重点基地，作为全国文艺学学科的带头单位，一是北京师范人学，一是山东人学，前者的文艺学理论，认为文艺是审美的意识形态，后者名称就是文艺美学从1980至两个基地的建立，可以说，文学理论的学科转型在根本观念上己经完成。正因为在基本层面上的观念转型业己完成，在新基础上的学理建构才显得重要起来文艺美学不但作为一个学科在现代学术体系的学科建设中暴:露出了自己在学理上和概念上的矛盾性，而且作为一种文化现象在中国文化转型的潮去潮来中也越来越早现出自已在学理上和文化上悖论性先讲后一方而文艺美学的出现和成潮在于它突出了文学理论的本质，从文艺美学出发，使文学理论走上了自已的正路，山于文学在中国文化里从先秦以来和从现代性以来都是最重要和最中心的学问之一，文学的回归正路对改革开放以来的整个文化转型具有重要的影响，文艺美学也因这一功劳而声名人振但中国文化转型的进程在世界经济科技文化转型的人背景中日新月异，电子传媒，文化工业，人众文化成了社会文化舞台上新的文化明星文学理论告别政治的同时也失去了自已的政治高位，电子时代又使文学使去了印刷时代所具有的美学高位文艺美学使文学理论回归本位在文化转型的初期具有文化的先锋作用，但当文化转型在电子传媒和人众文化的进一步飞跃中，文学理论回归到文艺美学反而失去了自已的文化先锋功能文艺美学所突出的审美特性虽然是文艺的本质性的东西，但不是文学理论的全部审美突出了文学的本位，但文学又不是只有一个本位，文学是与整个社会/文化/历史相关联的，因此，文学不是只能从审美方而进行研究，还可以从其它相关方而，如社会学、政治学、心理学、文化学、历史学等等，进行研究但文艺美学这个名称不利于这种跨越本位的多学科研究，而文艺美学曾有的文化先锋性又使其想继续扮演文化先锋，于是文艺美学的宣传者纷纷要把文艺美学变成具有文化先锋性的学科。胡经之(1989),钱中文(2001)、曾繁仁(2001),谭好哲(2001)等，都要求文艺美学而对实践，面向文化的多向性，实现交叉性和综合性。这样的言说，从文艺美学在学术体系中的学科定位和学理逻辑来说，很是勉强，但从文艺美学曾有的文化先锋功能来说，又一以贯之，非常逻辑.而且体现了文艺美学言说者对时代的洞察和对现实的敏锐，也符合中国文化自古以来文学理论就F有的人文关怀。文艺美学从其产生起，就有二重功能，一是学科转型，一是文化先锋，因此，它既是一种学科建设，又是一种文化现象，前者必须要逻辑严格方能最后完成,后者往往因为含混而获,得现实的成功。从逻辑上说，文艺(文学)美学是文学理论的本位，文学社会学、文学批评、又学心理学、大众文学、文学政治学……才是文学理论与其它领域的关联。一定要求文艺美学与其它领域关联，那么，它是坚决不与其它领域关联而升腾到审美的纯度，而以一种更高的境界与之关联，而不是直接的、感性的、具体地与之关联。一旦文艺美学要直接地具体地与其它领域关联，它都会变成不是文艺美学，不管它用不用文艺美学这一商标。再从文化现象的角度来看学科动向，中国文艺学有三个重点学科，北京师范大学、山东大学、中国人民大学，前两个同时拥有重点基地的重点学科点，一方面标举“美学(审美)”商标，受学科逻辑的制约，另一方面又受文化逻辑的推动，编织着新说。而中国人民大学文艺学则在文化先锋这一逻辑的推动下决定告别文艺美学走向文化研究，其学术带头人金元浦说:“世纪之交的中国文学与文学研究则发生了‘文化的转向’不同于20世纪80年代文学发生的由中心到边缘的‘三级抛离’——走向审美、走向文本、走向内在规律的总体趋势，进入新世纪以来，文学与文艺研究正在迅速地走向社会、走向历史、走向文化。”[1]也就是，走向读图时代，走向人众文化，走向日常生活的审美化“与20世纪80年代‘回到文学自身’的趋势相反，文学的文化研究是‘走出文学自身’探索。”[2]从文化先锋的逻辑看，就可以理解今天的“文化研究”与过去的“文艺美学”一脉相承，也可以文艺美学论者要超越自己的概念内涵去而向社会、历史、文化的内在动机。

一方面，文艺美学是一个学科，应该在现代学术体系中有自己的学科逻辑，另方面它又是一种文化现象，应该以自己特有的方式作用现实，而向文化。文艺美学如何从这两个一直相互纠缠的方而摆脱出来，既完成学科的建设，又找到自己作用现实和面向文化的恰当方式，困难尚多，道路还长。但是只有当这两方而都得到清醒的认识和正确的定位，有关文艺美学的理论话语才会清晰起来。

--------------------------------------------------------------------------------

[1]金元浦:《文艺学》，载刘大椿主编《中国人文社会科学发展研究报告2002》，中国人民大学出版社，2003年，第140页

文艺美学论文范文第2篇

内容提要本文从学科定位的基本要求出发，对80年代以来兴起于中国美学、文艺理论研究中的"文艺美学"的特性、对象问题进行了探讨，认为"文艺美学"建构所面临的困难，一是作为其学科设计前提的一般美学和文艺学本身特性仍然不确定，二是其与一般美学、文艺学的关系仍然是混乱的。我们与其将"文艺美学"当作新的分支学科，倒不如说"文艺美学研究"是中国美学现展中提出的一种可能的学理方式或形态，即从理论上明确指向艺术问题的把握。就此，本文并提出了当前文艺美学研究的八个方面问题。关键词文艺美学美学文艺学学科定位整个20世纪80、90年代，随同中国美学界理论研究热情的复苏、高涨与回落，可以说，"文艺美学"的兴起既是一个洋溢着激情与希望的学理事件，同时也是一场充满了理论扩张的艰难、学科建构的重重困惑的过程。尽管在此之前，20世纪初王国维拿叔本华美学的眼光来考察《红楼梦》的悲剧世界、30年代朱光潜对于文艺活动的心理学探究和诗艺的审美发微、40年代宗白华之于中国艺术意境创构的深刻体察，以及邓以蛰、丰子恺、梁实秋等中国学者对于文艺问题的诸多美学讨论，实际都已经在美学上直接进入了艺术活动领域之中，并且也已经提出或构造了种种有关文艺的美学观念和理论；甚至，再往前追溯，全部中国古典美学的行程，大体上就是一个在文艺创作、体验活动的基点上所展开的美学思想发生、发展和变异的历史；但"文艺美学"被正式当作一门特定的"学科"理论来研究，文艺美学研究之在一种学科意义上得到展开，毕竟还是80年代以后所发生的事情。我们有理由认为，作为20世纪中国美学接受了西方美学学科方法以后在自身后期发展中的一种特殊努力，文艺美学研究活动不仅一般地追蹑了中国美学的现代建构意图，而且，它在某种程度上还超逸了人们对于美学的思辨理解，在20世纪中国美学进程上呈现了一种新的理论尝试图景。然而，也正由于文艺美学研究是最近二十年里才出现的事情，所以，迄今为止，在其学术经历中还存在种种不成熟的方面，或者说还存在这样那样的问题，便在所难免--它一定程度上也折射出当代中国美学研究中的某些学科困惑。本文主要就文艺美学研究的学科定位问题，提出一点个人的初步看法。一一般而言，"文艺美学的学科性质"涉及了"文艺美学何以能够成立"这一根本问题，以及它作为一门特定理论学科的存在合法性--为什么我们在一般美学和文艺学（诗学）之外，还一定要设置同样属于纯理论探问性质、同样必须充分体现学科体系的内在完整性建构要求，并且又始终不脱一般美学和文艺学（诗学）学理追求的这样一种基本理论？因此，在我们讨论"文艺美学"问题的时候，总是需要首先解决这样两个方面的疑问：第一，"文艺美学"学科确立的内在、稳定和连续的结构规定是什么？也就是说，我们根据什么样的方式来具体确定"文艺美学"自身唯一有效的理论出发点和归宿点，以及它们之间的逻辑关联？第二，在"文艺美学"与一般美学、文艺学（诗学）之间，我们如何确认它们彼此不同的学科建构根据？又如何在这种根据之上来理解作为一门理论学科的"文艺美学"建构定位？换个表述方式，即："文艺美学"之成为"文艺的美学研究"而不是"美学的文艺学讨论形态"的学科生长点在哪里？显然，在上面两个问题中，有一个共同的症结点，这就是：当我们把"文艺美学"当作一种自身有效的学科形态来加以对待的时候，我们总是将之理解为有别于一般美学和文艺学的具体规定（范围、对象、范畴及范畴间的联系等）的特殊理论存在；然而，由于这种"特殊性"又不能不联系着一般美学和文艺学的研究过程、讨论方式和学理对象，甚至于还常常要使用它们的某些带有本体特性的理论范畴，因而，对于"文艺美学是什么？"的理解，总是包含了对于"美学是什么？"、"文艺学（诗学）是什么？"的理解与确认。"美学是什么？"和"文艺学（诗学）是什么？"的问题，既是据以进一步阐释"文艺美学是什么？"这个问题的逻辑前提，也是"文艺美学"确立自身独立形象的学科依据。尤其是，当我们试图从一般美学和文艺学突围而出，并且直接以"文艺美学"作为这种"学科突围"的具体形式和结果，以"文艺美学"标明自己新的学术身份的时候，对于一般美学和文艺学的确切把握，便显得更加突出和重要。正因此，我们常常发现，绝大多数有关"文艺美学"学科定位的阐释，基本上都这样或那样地服从了对于美学或文艺学的定位理解，而正是在这里，"什么是文艺美学"成了一个仍然需要廓清的学科定位的难题。就我们目前所看到的各种有关"什么是文艺美学"的解答来看，在它们各自的定位理解中，基本上都流露着这样一种一致的倾向："文艺美学"是一般美学（包括文艺学）问题的特殊化或具体化，而且还是一般美学自我发展中的逻辑必然。①我们不妨可以拿20世纪80年代以后中国美学界出现的几种比较有代表性的说法来看一下：文艺美学是一般美学的一个分支……对艺术美（广义上等于艺术，狭义上指美的艺术或优美的艺术）独特的规律进行探讨……文艺美学的首要任务是以马克思主义世界观为指导，系统地全面地研究文学艺术的美学规律，特别是社会主义文学艺术的美学规律，探讨和揭示文学艺术产生、发展，以及创造和欣赏的美学原理。②文艺美学是当代美学、诗学在人生意义的寻求上、在人的感性的审美生成上达成到的全新统一……文艺美学不像美学原理那样，侧重基本原理、范畴的探讨，但文艺美学也不像诗学那样，仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究。文艺美学是将美学与诗学统一到人的诗思根基和人的感性审美生成上，透过艺术的创造、作品、阐释这一活动系，去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越……以追问艺术意义和艺术存在本体为己任。③一般美学结束的地方正是文艺美学的逻辑起点……一般美学是研究人类生活中所有审美活动的一般规律……文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规律……文艺美学的对象是一般美学的对象的特定范围，文艺美学的规律也是一般美学普遍规律的特殊表现。④这里，我们就看到，上述对于"文艺美学"学科性质的把握中，非常明确地包含有一个前提："文艺美学"理所当然地是一般美学的合理延续（发展），而一般美学（包括文艺学）本身在这里乃是一个"不证自明"的存在。如果说，一般美学以人类审美活动的普遍性存在及其基本规律作为自己的研究课题，那么，"文艺美学"之不同于一般美学的特殊性，就在于它从一般美学"照顾不到"的地方--文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受的审美特性和审美规律--开始自己的学科建构行程，并进而提出自己对"特殊性"问题的"独特"追问，"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"。而如果说，文艺学（诗学）主要着眼于综合考察文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受现象的内部本性、结构、功能等，那么，"文艺美学"则探问了文艺学（诗学）所"不涉及"的文艺作为审美活动的本体根据，或者是"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"。理论的疑云在这里悄悄升起！于是，我们不能不十分小心地发出这样的询问：一般美学（包括文艺学）何以在学科意义上充分表明自己具有这种"不证自明"的可能性？如果一般美学仅仅是以探讨人类审美的一般性（共同性）规律、普遍性本质为终结，那么，为什么我们的任何一部"美学原理"中，都几无例外地要详尽表白自己在诸如"文艺（艺术）的审美特征和活动规律"、"文艺（艺术）创造的审美本质"、"文艺（艺术）活动中的主体存在"等等具体艺术审美问题上的讨论方式和结论，甚至于将对于整个艺术史或各个具体艺术部类的审美考察纳入自己的体系结构之中？就像黑格尔曾经向我们展示的那种美学形态--关于艺术审美问题的思考正构成了黑格尔美学体系的内在结构和具体特色。⑤显然，问题的重点，似乎不仅在于"文艺美学"是否能够从一般美学和文艺学中"逻辑地"延伸而来，而且还在于：一方面，一般美学和文艺学的"不证自明性"本身就是十分可疑的。实际上，就在最近二十多年里，中国美学界围绕"美学是什么？"的问题一直存在着不休的争论，有许多美学家曾经试图对美学的学科定位作出自己的理论判断，得出明确的结论。但直到今天，我们都很难说已经获得了这样一种令人确信的关于美学学科合法性的结论；围绕美学学科定位问题所产生的许多似是而非的意见，甚至进一步困扰了我们对美学其他许多问题的深入探掘。相同的情况也出现在文艺理论研究领域："文艺学"的名称本身就被指责为一个含混不清的概念；它作为一种文学理论研究的总称，既反映了20世纪50年代以来中国文艺理论界所受到的苏联理论模式和观念的影响，同时也体现了某种强烈的政治意识形态立场--强调文学与社会的实践关系，强调文学研究的社会总括性，始终是文艺学在学科建构方面为自己所设定的美学本位。因此，尽管"文艺学"作为一个二级学科名称已经列入国家教育主管部门所颁布的学科、专业目录中，但人们却几乎从未停止过对它的纷纷议论。⑥由此可见，"美学是什么？"、"文艺学是什么？"作为问题仍然有待具体探讨，亦即在美学和文艺学的学科定位上，我们还存在着各种各样的不确定性；所谓美学（文艺学）的"不证自明"的可能性，其实成了一种虚妄的理论假设。既然如此，以这种并非"不证自明"的存在当作确立自身学科特性的逻辑前提、理论依据，对于"文艺美学"的建构热情来说，便已经不止于简单的误会，甚而是一种灾难了--实际上，当我们企图在美学或文艺学的"分支"意义上来设计"文艺美学"理论宏图及其合法性的时候，学科存在前提上的某种"想当然"，普遍地造成了对于美学（包括文艺学）无限扩张的幻觉性热情，并且在实际研究过程中又反过来严重危及到了美学（文艺学）本身的合法性。另一方面，从学科对象和研究范围的"普遍性"与"特殊性"、"一般性"与"具体性"层面，来划分一般美学与"文艺美学"之间的不同规定，把对于美的普遍性、审美规律的共同性的探讨归于美学范围，而把"文艺活动、文艺作品自身的审美特性和审美规律"当作"文艺美学"的独特领地，这里面又显然充满了某种学科定位上的强制意图。应该看到，一般美学虽然突出以理论思辨方式来逻辑地展开有关美的本质、审美普遍性的研究，强调从存在本体论方面来寻绎美的事实及其内在根据，并且不断在思维抽象中叠架自身。然而，一般美学又从来不曾离开文艺活动这一人类审美的基本领域，从来没有在抽象性中取消掉文艺创造、文艺作品、文艺消费/接受过程的审美具体性。事实上，不仅一般美学之于美的思辨是一种由"具体的抽象"而达致的"抽象的具体"，而且，这一"抽象"的所指也同样是文艺之为人类价值实践的审美特性与审美规律。这也就是为什么一般美学总是把对于文艺活动的审美考察、分析放在一个十分显眼和重要位置上的原因。更何况，在一般美学中，一切有关人类审美经验问题的探讨，以及对于人类审美发生问题的理论回答，都总是具体联系着（或者说是依照了）人在自身艺术实践过程中的具体行为而进行的。特别是当代美学，无论其具体定位方式和定位形态是怎样的，几乎都侧重将对于文艺活动的具体审美分析，包括对于文艺创作过程中的主体结构、文艺批评的价值标准、文艺文本的审美结构形式及其历史特性、文艺文本的接受-阐释活动等的思考，十分严整地包容在美学自身的结构性规定之中。可以这么说，一般美学的确是以思辨和抽象来展开美的问题的研究，但它又始终不脱人类文艺活动的具体审美事实；其对于普遍性、一般性的发现，很大程度上正是通过对于文艺活动的深刻审美把握而体现出巨大理论意义的。至于文艺理论研究，当然就更不可能超脱文艺活动的审美具体性了。由此，我们便可以十分清楚地看出，如果只是把"文艺美学"定位为"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"，或者是"追问艺术意义和艺术存在本体"，难免给人以这样的印象：为了使"文艺美学"作为一门独立学科能够成立，就必须首先将一般美学从思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、将文艺理论从审美的具体过程出发之于文艺活动的分析，统统"悬搁"起来，以便为"文艺美学"留有余地。否则，"文艺美学"所针对的"文艺的审美特性和审美规律"就不免要同一般美学所必然包容的文艺考察相重叠，其所讨论的"艺术的意义和艺术存在本体"就会同文艺理论所实际研究的问题相重合。换句话说，为了保证"文艺美学"作为一门学科的存在合法性及其理论演绎顺利展开，一般美学和文艺学必须无条件地出让自己的研究范围和对象。且不说这样的"悬搁"，实际是对美学和文艺学的学科基础作了一次流血的"外科手术"。即便"文艺美学"的出现真能让一般美学和文艺学这样做，我们也不禁要问："文艺美学"是不是真的已经实现了一般美学和文艺学发展的逻辑必然性？即作为一种"独特的"理论学科，"文艺美学"果然在一般美学和文艺学所"顾及不到"的方面担负起了"独特的"理论任务吗？这个问题，我们后面再予以专门讨论。毫无疑问，我们在这里看到了一个悖论：如果说，建构"文艺美学"是为了克服一般美学抽象玄思的局限，那么，前者之能够成立的前提，实际又要求后者彻底放弃对于文艺审美特性的具体深入；这显然与提出"文艺美学"学科建构的初衷相矛盾。如果说，"文艺美学"有助于我们在强化文艺的审美本位基础上，真正发现人类艺术实践的本体特性，那么，把对文艺特殊审美规律的研究从文艺学中抽取出来，最终其实又更加孤立了文艺理论，并且也无益于我们真正理清文艺与特定社会政治的关系。当然，"文艺美学"的提出本身有其理论研究上的积极性；最起码，它强化了近二十多年来中国美学界对于文艺活动进行认真的审美研究，把美学的理论视野进一步引向了人类艺术领域。不过，由于"文艺美学"的学科定位问题不仅直接关系着其自身作为一种新学科设想能否真正得到落实，同时也关系到我们对于一般美学和文艺学学科性质的把握，因而，从学科建构的实际要求出发，对"文艺美学"的特性进行更加细致的具体探究，仍是一件十分严肃的工作。而要准确定位"文艺美学"的合法性，下面三个问题不能不先行得到回答：第一，如果说，"文艺美学"以一般美学的独立分支身份出现，它将如何可能逻辑地体现一般美学的学科特性要求？这里，对于美学学科规定性的认识，是从理论上确定"文艺美学"存在合法性的基础。第二，如果说，"文艺美学"的学科合法性，是基于文艺理论研究无法有效完成文艺活动的审美本质探索，那么，文艺学的存在合法性又是什么？也就是说，作为文学理论研究活动的文艺学将何去何从？第三，无论把"文艺美学"归于美学的分支，还是将之视作文艺学的"另类"，其学科建构都首先要求能够找到专属自身的、无法为其他学科所阐释和解决的独一无二的问题（对象）。那么，这个问题是什么？解决这个问题的"文艺美学"的学科方式又是什么？二至少，就目前"文艺美学"的实际形态来看，我们很难将它与一般美学或文艺学（诗学）体系相区分。在总的方面，现有的"文艺美学"要么程度不同地重复演绎着一般美学对于文艺问题的讨论形式，尽管这种演绎过程可能具有某种形式上的具体性、形象性，即同一般美学的讨论相比，现有的文艺美学理论往往更注意把讨论引向"作品--作者--读者"的审美联系及其联系方式的美学语境之中，试图在一个较为实在的层面来反证某种美的观念或概念，以此完成"美学的艺术化构造"；要么大体上与文艺学（诗学）框架相重叠或交叉，即突出文艺理论研究的审美基点，在"作者--作品--读者"或"创作论--作品论--接受/阅读论"的内在关联方面形成某种本质论的美学解释，从而实现对于"文艺学的美学改造"。因此，就实质而言，现有"文艺美学"在体系构架上还没有达到一般艺术哲学的广度--在丹纳那里，艺术哲学就已经发展成为一个庞大、系统的理论，其中不仅有着种种本质论的观念，而且还十分具体地深入到艺术发生、艺术效果和艺术史等的哲学与实证研究，广泛论证了"艺术过程的美学问题"。更何况，由于某种非常明显的人为意图，既将艺术的美学本体论探讨留在了一般美学领域，又将艺术过程的结构分析划给了文艺学的讨论，因而，现有的文艺美学研究仍然没有真正达到抽象与具体、思辨与实证有机统一的理论境界，既难以有效地实现对于艺术的本体追问，同时也缺乏对于艺术内部结构的深入的美学证明。这里，我们可以从研究对象的范围构成方面，拿现有的几种"文艺美学"著作同文艺学著作做一个形态对照：作为国内最早出版的系统探讨"文艺美学"问题的著作，《文学艺术的审美特征和美学规律》除"绪论"专讲"文艺美学"的对象、范围和方法以外，其余六章分别为："艺术的审美本质"、"美的艺术和崇高的艺术"、"再现艺术和表现艺术"、"艺术创造"、"艺术作品"、"艺术欣赏与批评"。《文艺美学》一书的体例为："文艺美学：美学与诗学的融合"、"审美活动：审美主客体的交流与统一"、"审美体验：艺术本质的核心"、"审美超越：艺术审美价值的本质"、"艺术掌握：人与世界的多维关系"、"艺术本体之真；生命之敞亮和体验之升华"、"艺术的审美构成：作为深层创构的艺术美"、"艺术形象：审美意象及其符号化"、"艺术意境：艺术本体的深层结构"、"艺术形态：艺术形态学脉动及其审美特性"、"艺术阐释接受：文艺审美价值的实现"、"艺术审美教育：人的感性的审美生成"。相似的，《文艺美学原理》虽出版于90年代，但在"序论"部分简要表述了"文艺美学"的学科性质与地位之后，同样也直接进入到对于"审美--创作"、"创作--作品"、"作品--接受"的论述，分别讨论了"审美活动与审美活动范畴"、"文艺创作作为审美价值的生产活动"、"审美价值生产的基本类型"、"文艺创作中的美学辩证法"、"艺术品的魅力"、"审美智慧"、"审美形式"、"审美价值"、"艺术传播"、"接受美学的遗产背景与课题意义"、"’读’的能动性与历史性"、"’释义循环’及处置策略"、"’接受的幽灵’：文艺与历史实践"等。蔡仪先生在20世纪70年代末主编的《文学概论》，是一部比较能够体现1949年以后至"新时期"初中国文艺理论研究情势的著作，发行量达到70多万册。全书九章，分别为："文学是反映社会生活的特殊的意识形态"、"文学在社会生活中的地位和作用"、"文学的发生和发展"、"文学作品的内容和形式"、"文学作品的种类和体裁"、"文学的创作过程"、"文学的创作方法"、"文学欣赏"、"文学批评"。而由童庆炳先生主编的《文学理论教程》，作为20世纪90年代中国文艺理论研究的产物，是目前公认较为完备的一部著作，在文艺学成果中具有一定代表性。其五编十七章，除阐述文学理论的性质、形态及中国当代文学理论建设问题以外，更详细列论了"文学活动"、"文学活动的意识形态性质"、"社会主义时期的文学活动"、"文学作为特殊的精神生产"、"文学生产过程"、"文学生产原则"、"文学作品的类型"、"文学产品的样式"、"文学产品的本文层次和内在审美形态"、"叙事性产品"、"抒情性产品"、"文学风格"、"文学消费与接受的性质"、"文学接受过程"、"文学批评"等。客观地说，仅是这种对象构成形态的对照，就已经可以让我们清楚地看到，现有"文艺美学"在对学科建构的把握上，基本没有超出原有的美学、文艺学范围。如果一定要说它们之间有什么不同的话，那也主要是叙述形式上的，而基本没有体现本质性的差别。这就不能不让我们疑惑："文艺美学"的建构究竟是为了一种叙述的方便，还是真的能够从根本上找到自己的所在？[1][2][][]事实上，热心于"文艺美学"学科建构的学者，也并非完全没有看到这种学科体系构架上的重复性。只是出于一种"新学科"的设计，他们大多数时候更愿意将这种重复性理解为某种结构方面的序列性组织，亦即认为：在美学系统的纵向结构上，"文艺美学"处在一般美学和部类艺术美学之间的中介位置；在横向上，"文艺美学"又同实用美学、技术美学等一起组成了美学的有机部分。在文艺学系统中，"文艺美学"是文艺学诸多学科中的一种，与文艺社会学、文艺哲学、文艺心理学、文艺伦理学等相并列。显然，这种结构上的归类，至少从表面来看是有诱惑性的，它一方面"避免"了"文艺美学"在理论上的悬空，而让其一头挂在美学的大山上，一头伸进了艺术的活跃空间；另一方面又"化解"了"文艺美学"在逻辑关系上的孤立--因为在一般美学理论与各种具体艺术部类的美学讨论之间，当然要有某种中介、过渡，尽管这种中介和过渡本来可以、也应该由美学自身所内在的艺术话题来完成；而文艺学研究也总是必然会衍生出相互联系的各个层面，包括哲学的、人类学的、伦理学的、心理学的和社会学的探讨等，尽管所有这些探讨在根本上都没有、也不可能回避艺术的审美特性及其审美构造、审美规律。然而，且不说这种"结构序列"设计本身，就是建立在我们前面已经讨论过的那种对于"美学--文艺美学--文艺学"各自话题的人为强制之上；仅就把一般美学作这种纵向和横向的结构排列而言，就是相当可疑的。我们很难同意，一般美学之于日常现实的审美方面和技术的审美因素、形式的研究，竟然同美学对于艺术问题的深入把握，是处在两个不同结构序列中的；我们也很难设想，作为美学之纵向结构"中介"环节的文艺的审美研究，如何可能摇身一变成了美学横向方面的一个部类？除非"文艺美学"是作为整个美学系统坐标的中心点而出现。可是，这样一来，既然"文艺美学"成了整个美学系统坐标的中心，在纵向上连接了美的哲学思辨与部类艺术问题的美学研究，在横向上联合着实用美学、技术美学等等，那么，所谓"文艺美学"所研究的，不正都是美学的应有之义、美学的问题吗？如此，则在一般美学之外再另立一种"文艺美学"，又岂非画蛇添足？于是，问题其实又回到了我们原来的疑问上：美学究竟是什么？美学的学科定位该当何解？况且，既在一般美学的结构序列上为"文艺美学"分配了座次，又如何能够将"文艺美学"过继为文艺学的合法子民？我们将何以在逻辑上令人信服地说明，已经是美学分支的"文艺美学"，如何在文艺学体系中获得自身确定的学科规定性，而不至于让人"丈二和尚摸不着头脑"？也许，所谓"文艺美学"的真正建构难题（矛盾）就在于：一方面，为了区别于一般美学的理论形态，必须有意识地淡化对于美本体的思辨，弱化美学思维之于具体艺术问题的统摄性；另一方面，为了撇清与文艺学的相似性，必须有意识地强化一般艺术问题的美学抽象性，增加文艺理论的哲学光色。应该承认，这种学科建构上的难题不仅没有在已有的文艺美学研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某种学术自信的理由。当然，在20世纪80、90年代的中国美学领域里，同样的情况并不仅止于"文艺美学"一家。从80年代初开始，许多自称是美学分支学科的部类问题研究纷纷出现，例如文化美学、性美学、生理美学、服饰美学中国美学界一时间仿佛一派"欣欣向荣"。然而，也正由于在学科规定性和理论特定性、独立性方面的缺失，由于许多体系结构上的含混性和人为性，这些"学科"的提出除了造成一种学术虚肿、学科泛化的表象以外，既没有能够真正产生稳定的、自身规范的和有效的学科立足点，也没有能够在真实意义上为美学的现展提供新的知识价值增长。或许，正像有学者所指出的："已经没有任何统一的美学或单一的美学。美学已成为一张不断增生、相互牵制的游戏之网，它是一个开放的家族"。⑦可是，作为"开放家族"的当代美学"游戏"，不应只是任意的名词扩张，它同样必须依照一定的有序性和内在规矩来展开自身，同样应当在知识价值上体现出一定积累、变化形态的合理性与真实性。那种缺失学科建构的基本出发点和特定逻辑依据的"学科"增生，实质上并没有能够进入这张"游戏之网"。三从以上分析出发，我们与其说"文艺美学"是一种新的美学或文艺学的分支学科形态，倒不如说，文艺美学研究是中国美学在自身现展之路上所提出的一种可能的学理方式或形态，它从理论层面上明确指向了艺术问题的把握。由是，可能会更易于我们把问题说清楚。这样说的理由主要在于：第一，就像我们已经反复指出的，迄今为止，"什么是文艺美学？"作为一个问题，仍然是含混不清的。在学科建构意义上，"文艺美学"的独特规定性仍然有待于证明和阐释，而这种证明、阐释能否真正解决问题也还是可疑的。第二，由于几乎所有"文艺美学"的讨论话题，都可以在一般美学和文艺理论体系中找到其叙述形式或阐释过程，而美学与文艺学的当展也正朝着人类艺术活动的审美深层探进；特别是20世纪的各种美学、文艺理论研究，更不断将深入发现具体艺术活动的审美特性当作自己的直接课题--美学和文艺理论不仅没有拒绝具体艺术的审美考察和发现，而且越来越趋向于把研究视点深入进艺术母题之中。⑧因此，所谓"文艺美学"其实不过是美学、文艺理论内在话题的当代延伸，而不是区别于当代美学、文艺理论发展的又一种学科存在方式，其建构本来就不可能超逸美学、文艺理论的当代维度。第三，就此而言，文艺美学研究的任务，其实在于向人们提供一种从内在结构层面上观照艺术的具体审美存在特性、审美表现方式、审美体验过程和规律等的特定理论思路、讨论形态；它不是在一般美学和文艺学的结合点上，也不是作为一般美学和文艺学的中介，而是作为当代美学或文艺理论的自身问题而存在。换句话说，文艺美学研究（更准确的说，是艺术的美学研究）形态的合法性，不是建立在它的学科不确定性之上，而是建立在它作为一种具体理论思路的稳定性与可能性之上的。当然，我们现在依然可以在约定成俗的意义上继续使用"文艺美学"这个术语，但同时我们应该清楚一点：作为艺术的美学研究，当前"文艺美学"所面临的任务，不在于一定要把它当作一个"学科"来理解和建构某种"体系"。⑨也许，最明智的做法，就是放弃在"学科"意图上对于"文艺美学"的设计，而转向依照美学、文艺理论的当展特性来找到深化艺术的美学研究的真实理论问题，⑩以对问题的确定来奠定文艺美学研究作为一种学理方式或形态的合法性基础，以对问题的阐释来展开文艺美学研究的合法性过程。以下几个方面似可作为当前文艺美学研究关注的重点：1.艺术现代性的追求与文化现代性建构之间的关联问题。在美学、文艺理论的各种讨论中，艺术从来都是作为一种"人类生命价值"的自我表现/体验形象而出现的。它不仅意味着艺术是人的精神解放的实践载体，是人在自身内在精神活动层面上所拥有的一种价值肯定方式，而且还意味着艺术作为人类精神演化的自我叙事形式，其身份的确认总是同人在一定阶段上的文化利益相联系的。而在当代文化现实中，现代性建构之为一种持续性的过程，不仅关系着文化实践的历史与现实，而且关系着人对于自身存在价值的表达意愿和表达过程，关系着人在一种历史维度上对自我生命形象的确认。所以，文化的现代性建构不仅涉及人在历史中的存在和价值形式，同时也必然地涉及了人的艺术活动对人的存在和价值形式的形象实现问题。文艺美学研究在探讨艺术的审美本体时，理应对此问题作出回答。这里应注意的：一是文化现代性建构的理论与实践的具体性质；二是艺术现代性追求的内涵及其在文化现代性建构中的位置；三是艺术现代性追求的合法性维度。2.艺术发展中的美学冲突及其历史变异问题。这本来是一个艺术史的话题。但在文艺美学研究的视野上，艺术史问题同样可以生出这样几个方面的美学讨论：其一，艺术发展所内含的美学理想的文化指归，究竟怎样通过人的艺术活动而获得实现？其二，美学上的价值差异性，怎样实现其对于艺术发展的控制、操纵？艺术形式的冲突与美学理想的冲突是一种什么样的关系？其三，艺术发展中的美学冲突的历史样态及其实践性变异。应该说，这种讨论过程，将有可能带来文艺美学研究更为深刻的历史根据。3.艺术作为一种审美意识形态的社会实现机制、过程与形态问题。这个问题与上一个问题是相联系的。所不同的是，这里更接近于探讨艺术作为一种理想价值形态的社会学动机。也就是说，作为特定社会意识形态的特定表现，艺术、艺术活动的内在功能是如何在社会层面上得到体现和认同的？尤其是，当我们常常以不容置疑的态度将艺术表述为一种"人对世界的掌握"时，其意识形态力量又是如何具体体现在人的社会实践过程中的？对于这个问题，我们既不能仅凭审美的心理经验方式去加以把握，也不能只是通过纯粹思辨来进行主观化的推论，而只有借助于艺术历史与艺术现实的运动关系来进行说明。而这个问题的难点则在于：为了说明艺术的意识形态功能，我们必须首先理解意识形态的历史具体性；为了把握审美意识形态的本质特征，我们又不能不把艺术与其他意识形态形式的共时性关系纳入讨论范围，以便从中确认艺术的意识形态特殊性。4.艺术的价值类型问题。这一研究，主要针对了艺术价值的形态学意义，即艺术价值的分化及其美学实现形态。在以往的美学或文艺理论研究中，有关艺术价值问题的探讨常常被放在一种严密的整体性上来进行；艺术价值的美学阐释并不体现形态分析的历史具体性，而只是从审美本质论立场对艺术价值作出某种统一的概括，所反映的是艺术之为艺术的先在合理性。实际上，在艺术价值问题上，由于人的生存形态不同、人的价值实践的分歧，艺术价值的实现方式和实现结果都是具体的、分化的和相异的。不仅不同艺术之间在价值形态上是有分化的，而且由于实践方式、实践基础和过程等的不同，相同艺术的价值构造、价值取向、价值体现也是存在各种差异的--由于这样，"艺术是什么"才会变得如此复杂。文艺美学研究的工作，就是要找出这种不同、差异，并对之进行形态分析，从而使艺术价值问题落实在具体的类型层面上，真正体现出艺术的审美具体性。5.艺术效果特征问题。"艺术效果"一向受到人们的关注。不过，我们在这里主要关心的，还不是一般意义上艺术活动与人的精神修养、情感陶冶等的关系，而是当代文化语境中大众传播制度对于艺术活动、艺术作品自身效果的具体影响，以及这种影响的实现过程和美学意义。因为很明显的是，当代艺术的美学变异，很大程度上是依据其与当代文化的大众传播特性来决定的；所谓"艺术效果"，一方面取决于艺术的表现特性以及艺术在一定文化语境中的自我生存能力，另一方面则取决于艺术活动、艺术作品、艺术接受活动与整个大众传播制度的关系因素和关系结构。包括艺术效果的发生、艺术效果的集中程度、艺术效果的结构方式、艺术效果的体现形态、艺术效果的延伸和艺术效果的变异性转换等等，都以一种非常直观的形式同当代文化的大众传播制度联系在一起。因而，把艺术效果问题与整个文化的大众传播制度问题加以整体考虑，是当前文艺美学研究中的一个重要课题。在此基础上，我们才有可能获得对于艺术审美本质的当代性把握，在理论上真正体现出现实的价值和立场；文艺美学研究也才可能产生理论的现实有效性。6.艺术审美的价值限度问题。这个问题所涉及的，实际是对我们过去一直坚信不疑的那种艺术至上性观念。按照一般的美学理解，在人类价值体系的内在结构上，"真"、"善"、"美"虽然有着某种内在的、稳定的统一性，但在发展逻辑上，它们又是有级别、有递进性的；艺术在其中始终扮演了一种至上价值的表演角色，成为人类在自身实践过程上的最高目标。这种观念在当代文化语境中，其实已经呈现了某种风雨飘摇的景象。不仅人的现实生存实践不断置疑了这种内含着概念先在性的理想，而且，就这一观念把美/艺术当作人类不变的既定实践而言，它也是值得怀疑的。在当代文化语境中，不仅艺术本体立场的改变已经是一种十分显著的事实，同时，艺术与美的关系的必然性和同一性也正在被艺术活动本身所拆解。由是，在人类生存实践的价值指归上，艺术审美的价值限度问题便凸现了出来。我们所要讨论的是：艺术在何种意义上可能是审美的？艺术审美的有效性和有限性是如何通过艺术活动自身的方式而呈现出来的？艺术作为人的生命理想的审美实现方式，在什么样的范围内为人类提供了一种具体的价值尺度和客观性？7.艺术中的审美风尚演变问题。我们经常说，艺术是一个时代的社会生活关系、生活实践、生活趣味等现实价值形式的反映；美学、文艺理论也常常论及这方面的话题。但是，这种对于艺术的谈论往往还只停留在一般概念的归结上，很少非常具体地从美学角度透彻分析过艺术创作、艺术作品、艺术接受与社会、时代的风尚演变之间的审美关系特性，也很少充分揭示艺术体现社会审美风尚的具体过程和规律问题。因而，把这个问题作为当前文艺美学研究的对象，目的就是要通过对艺术发展与社会审美风尚演变之间关系的探讨，深入揭示：第一，艺术生成中的社会审美趣味、理想与观念的存在和存在方式；第二，社会审美风尚演变活动所导致的艺术的时代具体性、意识形态性；第三，艺术创造如何能够顺应并体现一定社会审美风尚的特性；第四，艺术风格、艺术审美创造的改变，又如何融入社会审美风尚的演变过程之中；第五，艺术的历史在什么样的意义上可以反映为一种审美风尚的历史；第六，艺术活动又是如何体现一个时代社会审美风尚的分裂性的；第七，具体艺术文本的风尚特征；等等。这些问题的研究，对于我们更加深刻地理解艺术的美学规律，把握艺术发展的内在过程及其外部因素，都是十分重要的。比如对于艺术的民族审美特质问题的理解，就与这一研究直接相关。8.艺术活动与日常活动在人类生存之维上的现实美学关联问题。这个问题的重点，是我们如何能够在当代文化的现实性上，认真、客观地理解当代艺术的美学转移。由于当代文化发展本身的规律及其影响，当代艺术和艺术活动已经发生了巨大的改变。这种改变甚至不是一般形式意义上的，它更带有本体颠覆的特性。艺术和艺术活动在当代文化语境中，逐渐自我消解了自身肩负的沉重历史使命和社会责任，艺术的"创造"本性正在急剧转换之中。⑾原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的艺术的"美学封闭性"，正在不断被当代社会生活的世俗化、享乐化追求所打破；艺术不仅不再能够必然地超度人的灵魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有时也不得不屈服于人的日常意志的压力及其具体利益。这样，把艺术活动与人的日常活动的现实美学关系放在一个现实生存语境中来加以把握，既是对于当代艺术的美学追求的一种具体体会，也是美学和文艺理论研究扩大自己的学术视野、体现自身当代性追问能力的内在根据。注释：①从20世纪80年代初开始，"文艺美学"作为一个具有一定现实性的新的理论话题，得到了中国美学界的关注。其时尚执教于北京大学中文系的胡经之先生，首先在1980年召开的第一届全国美学会议上，针对当时中国高校文科理论教学的实际情况和发展需要，提出：美学教学不能只停留在讲授哲学美学上，应该开拓和发展文艺美学的研究与教学。其《文艺美学及其他》一文（收入《美学向导》，北京大学出版社1982年版），作为80年代中国最早的一份讨论"文艺美学"的理论文献，具体阐述了"文艺美学"的建构理由，认为"文艺美学是文艺学和美学相结合的产物，它专门研究文学艺术这种社会现象的审美特性和审美规律"，是"文艺学和美学的深入发展"，促使文艺美学这门"交错于两者之间的新的学科出现了"。此后，"文艺美学"被正式纳入80年代中国美学研究的范围，并且引起美学界不少学者的关注和研究兴趣。而我们现在所见到的那些以"文艺美学"为名称，或虽不以"文艺美学"标明身份但却实际是作为"文艺美学"研究成果而出现的论著，大体上都是80、90年代的中国"美学产物"。这反映出：第一，"文艺美学"的提出，其实是一种现实形势的结果，是"应时而生"的理论话题，具有较强的理论应用企图。第二，对于"文艺美学"的种种建构设想，也是中国美学界在80年代"美学热"的催动下，对于"美学的中国化"、"美学体系建设"的一种具体回应方式和成果，它在一定意义上既体现了中国美学家对待美学这门学科的现实态度，同时也体现了最近几十年来中国美学研究的一种基本态势，即强调美学之西方传统与中国固有思维成果的结合--把美学的纯思辨过程延伸进感性形象的文艺活动之中，正是自王国维以来20世纪中国美学一以贯之的学理追求之一。②周来祥：《文学艺术的审美特征和美学规律》"绪论"，贵州人民出版社1984年版。③胡经之：《文艺美学》"绪论"，北京大学出版社1989年版。需要说明的是，在这里，作者的说法同其《文艺美学及其他》中的表述有了微妙的差别，增加了对于文艺美学"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"这一特性的强调。④杜书瀛主编：《文艺美学原理》"序论"，社会科学文献出版社1992年版。⑤由凯"埃"吉尔伯特和赫"库恩撰写的《美学史》中，就这样讲道："努力把艺术概念从过分狭窄的理性解说中解救出来，为严格维护艺术的独特性和自主性而奋斗（这种观念意在使艺术同最高尚的精神活动并列，并揭示艺术在文化生活中的地位和作用），--所有这一切，又重现于黑格尔的《讲演》中。"（《美学史》下册，第577页。上海译文出版社1989年版）⑥参见孟繁华：《激进时代的大学文艺学教学（1949--1978）》。《文学前沿》1999年第一辑，首都师范大学出版社1999年版。⑦李泽厚：《美学四讲》，第14页。三联书店1989年版。重点号为原书所有。⑧西方美学自50年代以后，基本上都显现了对艺术领域的关心和热情。格式塔心理学美学、原型批评美学、现象学美学、符号学美学、结构主义美学、解构主义美学、阐释-接受美学以及法兰克福学派的美学等，尽管它们立场各异、指归不同，然而却都十分关注艺术领域的变动，对于艺术的审美分析成为它们各自体系结构上的重点之一。像《审美经验现象学》（杜夫海纳）、《情感与形式》（苏珊"朗格）、《批评的解剖》（弗莱）、《艺术与视知觉》（阿恩海姆）、《走向接受美学》（姚斯）、《艺术与审美》（乔治"迪基）、《美学理论》（阿多尔诺）等，如今已成为当代美学的经典。⑨在这一方面，当代思想家怀特海讲过一段很有意思的话。他说："体系化是最无关紧要的"，"体系化是通过源于科学专业化的方法而进行的普遍性的批判，它预设了一个原初观念的封闭集合"，因而造成了"所有有限系统中固有的狭隘性"。（《思想方式》，华夏出版社1999年版）⑩在当代西方的艺术美学研究中，"文学美学"（Literaryaesthetics）是一个引人关注的动向。彼得"拉马克就认为，文学美学把注意力集中在文学作品的各个方面，正因为文学作品是艺术作品，所以"文学美学的主题就是出现在美学中有关一般艺术作品论述中的那些专门针对文学而提出的美学问题"。（参见朱狄：《当代西方艺术哲学》第二章第五节。人民出版社1994年版）这种学理确定路向很值得我们重视。它至少是明确地把自身存在的可能性前景放在了一个十分确定的对象上，找着了自己据以展开的问题域--"针对文学而提出的美学问题"。⑾参见拙著：《扩张与危机--当代审美文化理论及其批评话题》，第四章和第五章，中国社会科学出版社1996年版。

文艺美学论文范文第3篇

中国绘画是中国文化的表征,它构成中国文化的一部分,是中国文化精神之视觉图像。正如美国普林斯顿大学着名中国艺术史家方闻教授在其专着《超越再现——8世纪至14世纪中国书画》导言中所说:“也许,世界上没有哪一种文明像在中国这样,艺术在社会和文化中,被有意识地赋予如此重要的地位。”①南朝刘宋时期的颜延之说:“图载之意有三,一曰图理,卦象是也;二曰图识,字学是也;三曰图形,绘画是也”。这三种图载,都是先民在观察自然的过程中,进行视觉抽象的结果,是先民视觉思维和精神世界的呈现。《易经·系辞下》谈到,“包牺氏之王天下,仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远取诸物,于是始作八卦,以通神明之德,以类万物之情”。八卦用高度抽象化的长短横线排列成为“图理”的符号,用于占卜,它发展了中华民族的抽象思维,成为中国哲学的源头之一。八卦这种“图载”,是古人仰观天象、俯察万物的结果,其精神作用可以通神明之德,类万物之情。中国方块文字是象形文字,是一种“图识”,无论是象形、形声、指事都和形有关,依类象形谓之文,形声相益谓之字,着于竹帛谓之书。按照唐代张彦远的说法,古时“书画同体而未分,象制肇创而犹略。无以传其意,故有书,无以见其形,故有画”,书画起源与创作,都是“天地圣人之意”。中国文字书法成为中国文化和民族精神的最重要的载体。许慎在《说文解字·叙》中说:“盖文字者,经艺之本,王政之始,前人所以垂后,后人所以识古。”中国的象形文字经过书写,成为一种特殊的艺术门类即书法艺术。中国书法又和绘画相联,以书入画,书画用笔同法,书法和绘画成为中国视觉艺术中的两大姊妹艺术。颜延之说的三种“图载”中,“图理”的卦象成为中国哲学的重要源头,向哲学的抽象理性思维发展。而“图识”之文字书法和“图形”之绘画艺术,则成为中国视觉文化中的两个最重要的门类。文字书法是“经艺之本,王政之始”,而绘画艺术则能“成教化、助人伦,穷神变、测幽微,与六籍同功,四时并运”。(张彦远《历代名画记》)无论是八卦,还是文字书法与绘画,都是中国文化与民族精神与意识的重要组成部分,这三种视觉“图载”,承载了中华民族的文化精神,由此可见,视觉图像在中国文化的构造中起到特别重要的作用,有其特殊的文化价值。

中国绘画在不同的历史时期承载特定的文化内容。如在汉代,现留存下来的上万块画像石,其内容有表现礼教孝道、历史、神话传说等,既有远古传说、神灵仙道,也有历史名人和现实生活,如伏羲女娲、仓颉造字、孔子见老子、周公辅成王、荆轲刺秦王、二桃杀三士、京师节女、孝子赵荀等,是我们了解汉代及先秦文化的图像资料。魏晋南北朝,卷轴画得到发展,出现了卫协、顾恺之、陆探微、张僧繇等大家,如顾恺之的《女史箴图》、《列女仁智图》、《洛神赋图》,根据文史作品即汉魏曹植的《洛神赋》、刘向的《列女传》和西晋张华的《女史箴》而作,反映了绘画与文学作品、人物传记作品的密切关系,表现了对列女、嫔妃及神话爱情的向往与歌颂。隋唐人物画达到很高的水平,阎立本的《历代帝王图》、《步辇图》,充分体现了绘画的功能,同时张萱、周昉的仕女画,表现贵族妇女的日常生活。无论是帝王题材还是仕女画,说明唐代人物画向现实生活开拓。宋代的《清明上河图》等,则向世俗化方向发展。唐宋人物画现实题材及形象塑造,取得杰出成就。而此时西方还处于中世纪所谓黑暗时代,流行的主要是圣像画。

中国的山水画在东晋已经产生,在南朝刘宋时期得到较快发展,并出现了山水画创作规律的专文,即宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》。隋唐青绿山水和水墨山水分别得到发展,而到五代和宋代,山水画进入黄金时代,元明清山水画进一步发展,山水画成为中国绘画的主流画科。魏晋南北朝,山水画的产生和发展,是老庄道法自然,清静无为,返璞归真,热爱自然的精神表现。遁迹山林,对自然的无限向往和对自然的观赏与精神享受,催发了中国文人士大夫想象性的韵律文学即山水诗的发展,也推动了中国文人士大夫及艺术家的视觉性的图像形式即山水画的发展。中国的山水画的本质精神被北宋山水画家郭熙在《林泉高致》中揭示出来,这部着作是至今概括绘画中表现人和自然审美关系的最佳着作。郭熙不但总结山水画创作规律,包括平远、深远、高远的“三远”视觉规律,而且揭示山水画的本质和功能在于“丘园养素”、“烟霞之侣,梦寐在鄢”,“不下堂筵坐穷泉壑”,这就是郭熙和文人士大夫所追求的“林泉之志”。山水画是中国土大夫和民众喜爱山水、赞美自然的淡泊心志的精神写照。当中国山水画已发展千年进入黄金时代之时,西方人的自然风景意识还在沉睡之中。西方人在资本主义工业革命之间,才开始想到大自然的可贵,才唤醒他们的自然意识。到17世纪,荷兰的荷贝玛、雷斯达尔才创作出独立的风景画。

至于中国的花鸟画,从新石器时期河南临汝庙底沟类型陶缸上的《鹳鱼石斧图》,到湖南长沙出土的战国时期的《人物龙凤帛画》和《人物御龙帛画》,花鸟虫鱼已进入绘画之中。唐五代和两宋,花鸟画已形成高峰,既有赵昌写生,也有徐熙野逸、黄家富贵。中国花鸟画的写实水平达到极高的水平,以至徽宗皇帝召画院画家画宣和殿前孔雀欲升藤墩,画家画成先举右脚,被徽宗纠正,“孔雀升高,必先举左”。我国的花鸟画,既讲写形,还重传神,所谓花鸟“写生”,就是要写出花卉鸟虫禽兽生动之状,生意之态,画面生机盎然,生命意志蕴含其中。所以中国的花鸟画,传达了中国人对生命的体验和热爱,以及对生活的乐趣与神往,是中国人的生命意志中活泼向上精神的婉转表达。当中国人的花鸟画成熟近一千年后,到1600年左右,意大利画家卡拉瓦乔才画出第一幅独立的静物油画即《一篮水果》,这张作品被意大利批评家文杜里十分看重,认为这是西方绘画从宗教题材中解放出来的象征,它预示了在绘画中一个苹果的价值等于圣母玛丽亚的价值。

自从王维倡导水墨画后,宋代苏轼、米芾等开辟文人画之新路。文人画重意、重情、重神,用方闻先生的话说,叫“超越再现”,即超越宋以前绘画重“象人”“象物”的“写形”艺术观,而强调“写意”“写心”重主观的艺术观。在写意艺术观的主导下,元明清文人水墨画占据主流,出现了元代倪瓒的“逸笔草草”、“聊以写胸中逸气”,明代董其昌推崇绘画之“南宗”,而贬损院体工整画法和青绿山水,清代石涛的“蒙养”性情(《苦瓜和尚话语录》)论,和山人抒写个性论,宋元明清的文人画形成一种不同于院体画的新的画风与美学观,成为千年来中国绘画的重要特征。文人画的兴起与壮大,正是宋代以来文人文化,包括诗书画之雅情逸趣发展的折射,是文人追求高雅和从礼教中解脱,也是个性舒展和精神解放的一面文心之镜。文人画是中国文人文化的突出表现。文人画的艺术观及表现方法,如果硬要套用西方美学术语的话,那就是中国的表现主义和象征主义。西方19世纪末20世纪初在反对模拟写实的画风之中,兴起了象征主义和表现主义,而中国的文人画之超越再现的艺术变革,在宋代已经发生,并延续了千 年之久后,西方才出现表现主义,才完成从再现到表现的过渡。

中国绘画在其发展流变中,形成独特的形式与风格,并形成了“以形写神”、“气韵生动”、“神妙能逸”、“写胸中逸气”等美学观和艺术创作与品评的价值体系,成为中国文化的视觉形式方面代表,以独特的姿态屹立于世界绘画之林。

在20世纪以前,中国绘画没有遇到外来绘画实质性的挑战。在南北朝时期,虽有印度佛教绘画之“凹凸画法”流传到中土,对我国绘画产生些微影响,部分地被吸收到我国绘画的表现方法之中,中国画仍按照自己的方向前进。到18、19世纪,传教士及旅行中国的西方画家将西方写实油画与方法,包括明暗法,焦点透视法带入中国,也只引起局部的有限的变化,没有改变中国画自身的主导地位。

17世纪,西方传教士、探险家、旅行者、商人等,带着商业和入侵考察及传教的目的,来到中国的澳门、香港和广州,同时也带来西方的绘画与技法。到18世纪中叶,外销工艺品中增开绘画一项,中国画师开始按西方顾客要求作画,西方来客除购现成画作外,还请托中国画师绘制特定题材之中西风格兼备的作品。英国学院派画家乔治·钱纳利1802年东渡印度,1825年旅居澳门,中国外销画大师啉呱(关作霖)是他的。啉呱不仅在广州、香港设立画店,而且还于1835年在伦敦皇家学院展出他的作品。西方绘画的影响除外销画以外,还发生于宫廷之中。郎世宁被清帝请于紫禁城内,他一方面教授油画,另一方面也运用西画方法如透视、光的明暗、色彩的立体感,素描之明暗造型等方法,同时用中国画的工具,画出一批中西兼备的中国画之人物风景和鸟兽虫鱼,他在尝试用西画写实方法改造中国画。

至于对中国画的看法,西方人和中国画家有不同的意见。彼得·奥斯伯克于1751年以传教士身份随瑞典东印度公司轮船“查理斯皇子”号抵达广州。他在《中国及东印度航旅》一书中记道:“若干年前中国人绘画的技艺不高,但近年来因得以见识欧洲艺术家的造诣,他们在这方面已大为进步——尤其在透视学上,从前他们对[！]此是一无所知的”。②在奥斯伯克看来,用焦点透视法画出的风景空间才是高级绘画技艺,中国画家不用此法,所以“技艺不高”,近年由于西画传入中国,在外销画中有中国画家按照西方人的焦点透视法来作画,所以绘画技法就“大为进步”。这就是用西方人的绘画价值标准衡量中国绘画,符合者则高,不符合者则低。

但几乎与奥斯伯克同时代的清代画家邹一桂则发出另一种声音,他十分注意用中国画故有之方法来表现事物的立体感:“黑白尽阴阳之理,虚实显凹凸之形”。③但他看了西方人画的人物和风景后不以为然,认为其画中之人物虽然有如“生人”(即活生生的人),画之风景,“几欲走进”,但总体评价则是“虽工亦匠,不入品第”。所以在邹一桂看来,西方之古典写实油画之方法,虽然将人物画得像现实中的活人一样逼真,用焦点透视法画的风景,也逼真得几乎可以让人走进去,虽然工整逼真,却缺乏中国画中的气韵、神似和妙悟,因此用中国画的标准来看,只不过是低能之工匠之作,不够中国绘画之神妙高级品第。这是18世

纪中国画家对西方古典写实画法的代表性看法。说中国画落后不如西洋画,那只是西方人的看法,中国画家并不同意。虽然郎世宁也在清廷画中西结合之中国画,但“四王”的作品仍是主流,中国绘画传统主导地位没有丝毫动摇。

二

中国画真正面临挑战和受到非难,既不是来自外销画,也不是来自西方画家诸如郎世宁等人创作的油画或创作的中西结合式的中国画,而是来自于20世纪初新文化运动中的中国自身的画家和理论家。19世纪中期以来,中国沦为半封建半殖民社会,甲午中日海战失败,1898年戊戌维新变法夭折,八国联军侵略中同,辛亥革命虽然成功,建立了中华民国,但军阀割据、袁世凯称帝、张勋复辟,面对这一连串的外国侵侮和国内混乱不堪,积贫积弱,一批有革新思想的知识分子,发起新文化运动,认为中国社会落后,遭受外侮和内乱的根本原因,在于中国传统文化之落后,于是要打倒孔家店,否定中国传统文化,要学习西方的“民主”与“”。改良主义曾喊出要救中国只有维新,要维新只有学西方的口号,到新文化运动中,胡适推出全盘西化论,陈序经则论证在中国实行百分之百西化的可能性。正是在这种否定中国自身文化价值的浪潮声中,否定中国绘画价值的观点也扑面而来。

康有为1917年着《万木草堂藏画目序》,将院体画视为正宗,认为元明清逸笔草草之文人画是中国绘画衰败的根源,认为中国的梅兰竹菊之简笔画,与西方厚重的写实人物画相较,是以土枪与五十三升之大炮开战,必输无疑。他批判文人画的标尺,既是晋唐写实画,更是西方古典油画。康有为的学生徐悲鸿在北大画法研究会演讲《中国画之改良》,提出中国画“倒退论”,同样对文人画加以批判,而对院体画加以褒奖,主张用西方写实方法改造中国画。而陈独秀在自己主编的《新青年》上,发表《革命——答吕澂》,提出要全方位革中国文化与艺术的命,包括诗界革命、戏剧革命、文学革命,医界革命(革中医的命)、美术革命(革文人画的命),而革命的武器就是西方写实主义或所谓科学方法。由于写实主义采用透视、明暗等方法来再现自然,被拉入到“科学”方法之中,反之中国画的写意方法则是不科学的。他认为“改良中国画,断不能不采用洋画写实的精神”。④十分滑稽的是,当康有为、徐悲鸿、陈独秀将西方写实绘画技法,视为“科学的”新式武器来批判中国写意文人画的同时,西方画坛则正在经历一场批判摹拟写实方法,倡导象征、抽象和表现主义,西方的现代主义正在追捧类似于中国写意文人画的表现精神。中国绘画在新文化运动中遭遇到的批判,乃是一种文化批判,是中国知识分子将军事、经济、社会和国力落后的原因归罪于中国文化的结果,是对中华民族文化不自信进而全盘否定的一种表现。可以说这一轮对中国画的批判是新文化运动的副产品。

说中国画“不科学”的根据之一,就是如瑞典画家奥斯伯克所说的,中国画家不懂透视。果真如此吗?回答是否定的。就拿西方人所长的焦点透视来说,早在刘宋时期,即公元5世纪初,画家宗炳在我国第一篇(也许是世界上最早的类似于风景画论)山水画论《画山水序》中就作出了论述。他说:昆仑山很大,我们的眼睛很小,如果眼睛距离昆仑山太近,则没有办法看清昆仑山,假如我们离昆仑山有数里之远,则昆仑山可在我们的视域之内,我们离所观察的对象越远,这一对象在我们的视觉中就显得越小。“今张绡素以远映,则昆、阆之形可围于方寸之内。竖划三寸,当千仞之高;横墨数尺,体百里之迥。……不以制小而累其似,此自然之势。如是,则嵩、华之秀,玄牝之灵,皆可得之于一图矣。”⑤所谓张绡素以远映,将嵩山、华山画于一小图中,这不正是用定点透视所画吗?这种近大远小,画远处景物,就像用透明的白丝绢加以远映,这正是典型的空间焦点或定点透视法。这样一种观看方法,只要是正常人的视觉,都能感受到,并没有奇怪之处。定点透视这一原理,公元5世纪的宗炳已经发现,西方则再经过一千年到15世纪,意大利建筑学家、画家列昂·b.阿尔贝蒂于1435年了《论绘画》一书,讨论了透视法和空间、明暗等问题,此后达·芬奇也对绘画空间与透视作了进一步的研究,建立起了西方人后来表现空间和景物的焦点透视学。阿尔贝蒂晚宗炳刚好一千年。

中国画家虽然在公元5世纪发现了定点透视法,但后来中国的山水画空间表现没有按定点透视法来表现空间,因为这一定点透视法很难将画家在观看山水中“身所盘桓、目所绸缪”的多样感受表现出来。中国画家画山水,前提是游观山水,对山水作高级的审美精神享受。中国的山水画观察方式受到庄子的游观思维的影响,庄子讲“乘云气、驭飞龙,游乎四海之外”。直至今天,我们的普通民众还说“游山玩水”。要将这种游观的视觉印象画出,定点透视或焦点透视肯定有局限。于是到了北宋山水画家郭熙在理论上总结出自山下而望山颠,山前而望山后,近山而望远山的“高远”、“深远”、“平远”之“三远法”,画家可突破定点的局限, 移动视线,多方面将所观察的山水自然景物与空间单元绘于一图。正是有这种多点和动点视觉空间表现方法,才有郭熙的《早春图》、王希孟的《千里江山图》、张择端的《清明上河图》和黄公望的《富春山居图》。彼得·奥斯伯克认为中国画没有搞定点透视就是“技艺不高”,这是他不了解中国绘画,无可多责。

但到20世纪初,中国画家和理论家在西方定点透视画面前乱了阵脚,还没有清代邹一桂沉着冷静,而其指责中国画不科学,则是不了解中国画与中国文化内涵。至于看到西洋画中的人物、静物等由色彩明暗组成的逼真自然的形象,并且拿这些形象和中国简笔水墨写意画比较,自惭形秽,也是荒谬无知。从晋唐到五代两宋,中国人物画、花鸟画,景物画,已达到象形再现的高度,用中国画的毛笔、纸绢、墨色作画,要超过这种写形、写真、写生的实写性绘画已很难,于是乎到11世纪和12世纪,就由苏轼等人倡导文人画,逐渐形成风气,实现了对实写或曰再现的超越,向写意或曰表现的转换。而西方油画在14、15世纪才流行,透视等法在15世纪才建立起来,这种油画写实方法经过五百年后到20世纪初,已达到极致,沿着此路再向前发展,没有多大余地了。于是乎反摹拟写实方法的现代主义包括抽象主义、表现主义开始兴起。显然西方也经历了一种类似于宋代的“超越再现”的转换,不过是发生在中国的这种转变九百年之后。

中国绘画的自身发展与变革,西方绘画的自身发展与变革都是在各自的文化背景之中完成的。西方绘画是西方文化的表现,中国绘画是中国文化的表现,它们都有各自的社会背景、文化根源和审美观念作为基础。

不顾中国文化本源,在20世纪对中国绘画的批评指责,除新文化运动中的陈独秀等人外,在80年代中期,也有青年画家鼓吹“中国画到了穷途末路”,这二次否定中国画的论点,其共同点都是发生在西化思潮风行以及否定本民族传统文化风浪高涨之时。80年代中期,改革开放兴起,西方哲学、文化思潮和现代主义艺术观念涌于中国,对中国传统文化的否定也显露出来,所谓中国画“穷途末路”论,也正是这一思潮的呼应。可见,对中国文化本身价值的守护,成为扞卫中国画艺术价值和文化价值的前提。

值得一提的是,在20世纪20年代,面对学界和画坛对写意文人画的批判,北京画家陈师曾和广东画家黄般若等人,发出了不同的声音,陈师曾的《文人画之价值》,主张绘画是“性灵”的表现,充分肯定了文人画的艺术和文化价值,他正是从文人画的文化内涵来对文人画进行分析,认为文人画“含有文人之趣味,不在画究艺术上之工夫,必须于画外看出许多文人之感想”,文人画家“个性优美、感想高尚”,作品重于抒写。黄般若发表《表现主义与中国绘画》⑥,认为中国写意文人画具有表现主义特点。有趣的现象是,陈师曾和广东国画研究会的黄般若,相对于国画革命派来说,都可算作国画“守旧派”,但他们当时却具有世界眼光,把握到西方画坛已不再是古典写实派的天下,而象征主义和表现主义正方兴未艾,中国写意文人画与世界最新创作流派与观念是相符的。这似乎也为中国文人写意画找到了新的价值取向。但另一个问题也值得思考,即:说中国写意文人画落后,是用西方古典写实油画的标准来衡量,文人画不写实所以落后。说文人画有价值,在于写意,同样用西方绘画作为参照,只不过不是写实主义,而是现代主义中的象征主义和表现主义,写意文人画巧合西方表现主义艺术观,所以有价值。说文人画的高与低、好与坏,都是在用西方标准衡量。在对文人画的否定与肯定之中,我们缺乏的是自身的价值标准。这一问题应该引起我们深思。

三

从创作方面来看,中国画在20世纪以来,一方面坚持从传统文人画中继续前行,出现了吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等大家,他们以各自的特点和风格,推进了中国画在花鸟山水方面的现代进程。应该引起注意的是,20世纪的大国画家的名单中,吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿,还包括中西结合的徐悲鸿、林风眠、高剑父、刘海粟、傅抱石、李可染、张仃、吴冠中,都是水墨画家,而没有一位工笔画家,在一流大艺术家中,仅陈之佛画过工笔花鸟。这一方面说明文人水墨写意绘画的历史影响力,另一方面也说明明末董其昌“崇南贬北”,损毁院体和工笔画的流毒之深远。康有为大呼恢复晋唐写实之风骨,一百年来,成气候的工笔和院体画之大家寥寥无几,这也是20世纪中国画坛生态失衡的一个缺项。

20世纪以来,中国画坛最突出的两大现实之一就是,油画大规模的进入中国艺术、美术馆,各种国家大展,博物馆、拍卖行之中。外来画种油画成为中国最大的画种之一,与国画并驾齐驱,在有关全国性的美术大展之中,油画的重量甚至超过了国画,这极大地改变了中国美术的生态,打破了我国20世纪以前国画一直以来的独立主导地位,我认为,这是20世纪以来中国美术最重要的历史事件。

18、19世纪,广州的外销画中的油画以及外国画家在香港、澳门、广州所画油画,只是少数人所见,作品主要销给西方国家,在中国画坛并未造成广泛影响。宫廷中郎世宁等人教授和创作油画,也是局部的有限的。无论是外销画还是宫廷油画,都是局部现象,未能达到挑战国画的程度,亦未能改变国画的统治地位。19世纪末20世纪初,随着李铁夫、李毅士、徐悲鸿、林风眠、汪亚尘、倪贻德等人在欧美及日本留学,学习油画、素描和水彩画,他们留学回国后,在蓬勃兴起的艺术院校中,开始教授西洋素描、水彩画和油画,油画已纳入艺术院校重要一科,与国画并列。20世纪初兴办的艺术教育或艺术专门学校,显然已不同于五代南唐、西蜀和宋代的画院制度,那时的绘画教育体制中,不会有外来画种,只是国画中的分门别类。但20世纪我国产生的新式艺术教育制度,本身就是学习法国、英国和日本艺术教育制度,日本也是学的西方艺术教育,素描、油画等都是必修的课程。20世纪20

-30年代,上海兴起了洋画运动,在民国教育部举办的三次全国美术展览之中,油画已占到一定的比重,油画在中国的发展势头已不可阻挡。无论是从海外留学归国的油画学生,还是上海美专、北平艺专、杭州艺专、武昌艺专、苏州美专等校自己培养的油画学生,在其后的油画教学和油画创作中,均发挥重要作用。

如果说,20世纪上半叶油画在中国兴起与流行,是伴随着西方科技、文化、教育、社会科学在中国的传播而出现的话,那么在新中国成立后,由于古典写实油画的真实性,与国家意识形态倡导的马克思主义反映论吻合,加之苏俄现实主义油画的影响,以及回顾和表现中国近现代革命题材和歌颂新中国人民群众生产建设与劳动模范方面的严肃题材或重大题材的需要,人民群众对绘画的审美欣赏水平的程度和文化水平不高,且要看得懂,用的话说,要让人民群众喜闻乐见,由于这多种因素加在一起,造成油画在新中国成立后的50、60年代被官方提倡,油画再一次得到发展。中国历史博物馆、中国革命博物馆、中国革命军事博物馆,在邀请画家创作红军长征、抗日战争、解放战争、开国大典等重大历史题材时,他们不约而同地大部分选择了油画这一画种,而只有少数作品选择本民族的绘画形式即国画。油画从此在新中国立下了脚跟。油画在新中国最初三十年的发展,是古典油画语言的叙事性和纪实、国家意识形态的需要和苏联艺术价值观综合 碰撞的结果。20世纪以来,油画大规模的进入我国画坛,丰富了我们的美术文化,客观上对我国传统绘画形式国画亦发起了挑战,国画的文化价值无疑地在这一挑战中受到减缩和贬损。

20世纪以来,中国画坛最突出的两大现实的另一方面即是,用西画方法来改造中国画,实现所谓“美术革命”、“国画改良”、“中西结婚”。在这改良中国画的过程中,基本上有两条路径,一条路径是徐悲鸿,他用西画素描和古典油画写实方法改造中国人物画,包括他画的《愚公移山》等作品,蒋兆和画的《流民图》等,以及陶冷月、李可染等借用西画光的明暗法来画山水画,和岭南画派高剑父、方人定等人所画景物、静物、花果、禽兽等作品。这种方法是将素描的明暗法、结构造型、光的阴影、色彩明暗等运用于中国画的创作中,使中国画变得“科学”,实为变得像古典油画那样更加写实。这种方法也的确为中国画的现展开辟了新路,特别是人物画方面影响较大。新中国成立后包括王盛烈的《八女投江》,杨之光的反映当代生活的人物画,都是在用此种方法探索创作出的优秀作品。

关于徐悲鸿为代表的用素描方法画人物和李可染为代表的用光的明暗法画山水,有三点需要提示:其一,这一方法在18世纪郎世宁已经实验过,徐悲鸿是按郎世宁的路继续前行,而不是徐悲鸿首创。其二,用这一方法创作中国画之所以得到了一定发展,不仅仅是素描和古典油画写实的外来“科学”因素,也有中国画自身的写实基础,即中国画“应物象形”,“随类赋彩”(谢赫《画品》中六法之二法),中国画从晋唐到二宋,都有“以形写形,以色貌色”⑦的所谓“传移模写”、“传神写照”的基础,素描和明暗法只是加强了这一“实写”的程度。如果中国画没有“应物象形”、“随类赋彩”或“以形写形,以色貌色”这一美学基础和内在根源,所谓用西画之写实主义改造中国画是不可能的。即使李可染的墨色明暗法,我们从清代龚贤的山水画层层晕染中也能找到李可染墨法的根源。其三,徐悲鸿、蒋兆和等人,在用西画写实方法改良中国画时,仍将中国宋元明清文人写意画表现性因素加以发挥,也就是说,徐悲鸿虽然参加了新文化运动中康有为、陈独秀等人批判文人写意画或水墨简笔画的行列,但徐悲鸿在创作中未有完全抛弃水墨写意的传统因素。徐悲鸿的《愚公移山》,蒋兆和的《流民图》,在人物脸形、身体结构方面多吸收了西画素描明暗法,但在服装、身体的大的体块方面,则用水墨意象之大笔挥写之法,增加了画面的笔墨表现力。所以徐悲鸿、蒋兆和的国画人物创作方法,是素描法与水墨法的统一,结构写实与笔墨写意的统一。

这一方法赋予中国画以新的表现力,包括方增先、黄胄、刘文西、周思聪等画家,都是沿着这一条道路行进,并且取得了良好的效果。徐悲鸿比郎世宁高明的地方,就在于他把握了文人水墨画的艺术表现力,而郎世宁只是如工匠般地用中国画的笔墨色彩和纸绢来从事西画般的中国画创作,以油画造型方法画中国画,追求人物禽鸟景物之毫发逼肖,结果缺少中国画的空灵神采之妙,亦无气韵生动、以形写神之意。究其根源,郎世宁只是在技术层面搞中西结合,用西画写实之法嫁接中国画,不甚了解中国画的文化内含和文化价值。而徐悲鸿等人对宋元明清文人画虽有不满,但毕竟耳濡目染,受到其艺术审美力量的感染,亦能洞悉水墨写意的民族文化价值和艺术表现力,于是对文人画采取批判之中加以传承,对素描和古典油画的写实法,未有全盘照搬,而是借鉴中有保留,这样他探索出一条将西画写实法与文人水墨写意法相结合的新的国画创作道路,推动了中国画的革新和现代进程。

中西融和的另一条道路是林风眠开辟的。林风眠与徐悲鸿在20世纪20年代初同在法国留学,但与徐悲鸿不同的是,林风眠除学习素描和古典油画外,也十分重视西方方兴未艾的现代主义,他对马蒂斯、毕加索也很神往,并到德国参观过表现主义之作,自己还创作具有表现主义的油画《摸索》等多幅作品。在30至40年代,他就开始尝试借用西方现代主义方法来创作水墨画。他将立体主义、表现主义、抽象主义方法,同水墨画结合,画出静物、水鸟、仕女等作品,50至60年代他又借用印象主义色彩观,将西画颜料同中国画颜料及墨色结合,创作出一批色彩明亮金黄的景物画,70至80年代继续进行他开创的用西方现代主义方法改良中国画的试验,创造出极富抽象表现主义或立体主义的戏剧人物、仕女、风景、静物画。他在用现代主义方法改良中国画的过程中,充分挖掘中国民间艺术的文化价值和表现力,从剪纸、陶瓷装饰画、敦煌壁画、戏剧脸谱、皮影、年画中吸收养料,所以他画的充满现代意味的新的中国彩墨画(水墨画)既有现代艺术形式价值,亦有民间艺术的文化价值。无独有偶,张仃也于20世纪50年代末和60年代初,借鉴毕加索、马蒂斯、鲁奥、莫迪尼阿利的方法,糅合中国民间陶艺、窗花、剪纸、年画等因素,创作了一批极富现代感的水墨景物与人物画,为现代水墨的探索作出了较大的贡献。

林风眠的学生吴冠中在20世纪70年代后期,开始水墨画的创作,他师承林风眠用西方现代艺术精神改造中国画的方法,将江南水乡的白墙黑瓦同现代抽象艺术大块面相结合,将书法用线的自由穿错与美国行动画派波洛克绘画相结合,将花草平面排点的图案装饰性和西方形式主义美学观及视幻艺术相结合,创造出崭新的现代水墨图式。林风眠和张仃都从中国民间艺术如剪纸、皮影、戏剧脸谱、年画艺术中找到非写实因素,和西方现代主义的非写实语言相结合,创造现代水墨画和彩墨画,而吴冠中则从江南民居的黑白块面对比、书法艺术的自由挥写和民间图案的装饰性中发现现代因素,吸收到他的水墨画创作中,转换成新的水墨形式。他们三人的共同点,用吴冠中的话说,都是“风筝不断线”。中国绘画与中国民间艺术中的某些装饰、抽象、几何图案、夸张变形的形式美因素,被巧妙地与西方现代艺术语言结合起来,创造出非写实的现代国画形式,这种国画创新形式在英国着名艺术史家、牛津大学艺术史教授苏立文看来,比徐悲鸿的创作方法更具有现代性。

中国画在受到西方古典艺术与现代艺术的强烈冲击时,既没有被击垮,也没有束手无策而停滞不前,而是从容应对,吸收对方的特点,和中国传统笔墨表现力及其他中国艺术的传统形式美因素结合起来,创造出新的中国画现代形式,无论是徐悲鸿还是林风眠,张仃或吴冠中,均为中国画的现展,开辟了新路。这体现了中国绘画的包容性特点,和说明中国绘画之文化价值具有潜在的现当代性,他和西方绘画的某些因素结合,可以生成出新的艺术形式。此外中国画在面对西方冲击时,亦有画家如吴昌硕向金石书法和民间绘画色彩借鉴,创造新的现代花鸟画,齐白石用老辣的传统笔墨,表现对自然清新的花卉虫鱼的观察,将花鸟画推向新的高峰,潘天寿将花鸟画和山水景物结合,采用现代构成等新的结构形式,创造出富有崇高感和气势恢宏的大花鸟画新的形式,张仃的焦墨山水,波澜壮阔,用枯笔焦墨创造出前所未有的新的山水画,黄宾虹发挥墨色敷染,浓淡疏密的水墨语言特征,创造出浓密黑厚的新的山水画,李可染、傅抱石、关山月、赵望云等人则坚持“外师造化,中得心源”的中国画固有审美观,通过“写生”来表现新的山水景物或新的人文景观。他们在某些方面有意和西方艺术拉开距离,固守中国画的传统文化价值,对中国画的传统笔墨因素和“写生”、“外师造化”的艺术精神,进行新的拓展,仍然创造出崭新的富有现代感的国画形式,并构成现代中国画的主架,这说明中国画自身传统仍然包含着通向现代的无限的可能性,其蕴含的现代文化价值等待我们继续开掘。

值得一提的是,西方列强在进行工业革命和发展资本主义的商品经济后,开始通过宗教传播、探险考察、商品输出和军事入侵,对东方国家进行殖民和打击,在这一过程中文化输出与文化殖民也成为西方列强的战略目标之一。美国哥伦比亚大学的美籍巴勒斯坦人萨义德教授所着《东方学》⑧,揭露西方列强炮制的东方主义,它隐藏着西优东劣的西方优越感,相对于西方的文明、理性、智慧,东方成为“他者”,东方是落后,愚昧、非理性,东方不能自我表达,只有靠西方表达才能存在,西方通过权力话语和军事经济的强势力量,统治、控制和打击东方,并且建立文化艺术的强势霸权地位。因此,我们在面对西方宗教、文化、艺术传入中国之时,应保持清醒的头脑,防止文化殖民。特别是西方的所谓当代艺术观念的影响,我国的部分电影、油画、国画、行为艺术等,讨好西方艺术制度和画商,丑化、讽刺、暴露、夸大中国民众、社会和领袖的缺陷,贬损中国文化的价值,正中西方文化扩张和文化殖民的下怀,实际上这正是西方列强意识形态风化东方的图谋。

文艺美学论文范文第4篇

一、文艺美学在当代的最新发展状况

2001年5月10日教育部人文社会科学百所重点研究基地“山东大学文艺美学研究中心”正式成立，同时还召开了“文艺美学学科建设与发展”研讨会。教育部有关人员和来自全国多所高校和研究机构的专家学者出席了这次会议。与会专家学者们回顾了文艺美学20年的成就与贡献，进一步明确了文艺美学作为独立学科的研究对象、研究方法、基本问题以及它与美学、文艺学的区别与联系。在此基础上，不少专家提出应该突出问题意识，将文艺活动过程中的具体问题作为研究重点，在文艺美学这一研究范式下切实推进中国学术事业的健康发展。国家教育部门把文艺美学作为学科，在人文社会科学重点研究基地设立专门的研究中心，对于文艺美学这样一门新兴学科而言，它可以说是具有历史标志性意义的大事件。这不仅是因为中国第一个以“文艺美学”命名的部级研究机构被隆重推向新世纪的学术前台，标志着文艺美学的学科合法性身份终于得到了国家教学与科研权威机构的正式确认。更重要的是，以这个“研究中心”的成立为契机的一系列站在学术前沿的讨论、总结和反思必将把文艺美学研究推向一个全新的发展阶段。

“文艺美学”这一概念，最早见于20世纪70年代台湾学者王梦鸥的一本《文艺美学》，但该书只停留在对中外著名的美学思想和文艺思想的评介层面，而没有对“文艺美学”的名称、学科性质、对象、内容、方法等等作相应的界定和论述。作者原本也无意于创立和建构“文艺美学”这样一门独立学科。自觉地为“文艺美学”命名、并有意识地建构“文艺美学”这一独立学科的，是以胡经之为代表的一批大陆学者。

1980年春，在昆明召开的全国首届美学学会上，胡经之首次正式提出“文艺美学”概念。1982年，他在《文艺美学及其他》一文中指出：“文艺学和美学的深入发展，促使一门交错于两者之间的新的学科出现了，我们姑且称它为文艺美学。”1986年5月，山东大学中文系等六家学术单位在山东泰安发起召开首届全国文艺美学讨论会，围绕文艺美学的研究对象和范围等问题展开深入讨论。此后，围绕文艺美学学科出版了一系列专著，发表了大量的文章，在学术界特别是在文艺学和美学研究领域产生了广泛的影响。

如今，文艺美学这一具有原创意义的学科已经经历了20多年的风风雨雨。20多年来，文艺美学学科由概念的提出到学科定位的长期论争，给美学界和文艺学界众多密切关注学科发展的学者带来过许多欣喜和忧虑，并几度成为学术研究的热点和亮点。作为一门新兴学科，文艺美学的著述数量逐年攀升，研究队伍不断扩大，理论空间迅速拓展，学科内涵日趋丰富，在科研和教学等多个领域同时取得了一系列喜人的成绩。有关这方面的情况，山东大学文艺美学研究中心主任曾繁仁的《中国文艺美学学科的产生及其发展》一文有比较详尽的描述。曾繁仁认为：“文艺美学学科产生在新时期中国思想文化的土壤之上，具有鲜明的中国特色。它运用比较综合的方法，吸取古今中外各个学科的长处，力求做到哲学与美学、自上而下与自下而上、中国与外国、古代与当代、人文与科学的有机统一。这一学科的发展是挣脱传统的主客二元对立的旧的认识论束缚的需要，也是我国新时期学术研究中冲破旧的僵化理论紧箍的重要成果；是中国美学在新时期发扬光大与现实艺术发展的需要，也是学科自身的一种内在要求。”[2]

的确，文艺美学学科的建立和发展，是新老几代专家和学者们多年努力的结果。在众多体现文艺美学研究不平凡的研究实绩的成果中，至少有以下几个方面的内容在我们描述当下文艺美学学术动态和研究概貌时是不容忽略的：

第二，初步明确了文艺美学的学科性质、学术对象和研究范围。经过多年的理论上的探索与论争、学科上的比较与借鉴、教学方面的改革与创新，文艺美学作为独立的学科，终于得到了教育体制的权威确认，但是，有关“文艺美学的学科性质、学术对象和研究范围”的讨论却没有也不可能出现一个被某种权威机构确认的定与一尊的“说法”，因此，对这个问题的探索和论争仍将继续下去。大多数学者认为，文艺美学是在“文艺学”和“美学”这两大传统学科交叉、重叠的结合部产生的一门新学科，“是文艺学和美学相结合的产物”，它把传统美学中处于次要位置的文艺提到中心位置，加强了文学和艺术的审美特性和审美规律的研究。文艺美学与传统的文艺学不同，它放弃了对文学艺术意识形态意义无休止的刨根问底，淡化了传统文艺学的政治功利色彩，而注重从文本、创作与接受的不同层面及文艺的历史发展过程，揭示文学艺术内在的审美规律。可以说，“文艺美学”并不是“文艺学”和“美学”这两大传统学科的简单相加，而是以此两大学科为基础的融合众多学科相关因素而综合创新的一门新兴独立学科。

在某些学者看来，从美学的角度来考察文学艺术成了文艺美学解决一系列重要学术问题的基本途径。例如，胡经之在《文艺美学的反思》一文中提出：“从美学的角度来看文学艺术，这不是缩小了而是扩大了文艺学的视野。更重要的是，这为文学艺术的研究提供了新的视角和方法。古典文艺学对文学艺术的审视重在整体感悟，轻于分析解剖，难作理性把握。西方美学对文学艺术的审视，则善于条分缕析，抽象推理。中国的古典文艺学应该吸取西方美学之长，从中国的艺术实践出发，由感性具体上升为知性抽象；然而，不能仅仅停留于此，还得由知性抽象上升为理性具体，回返到艺术实践，从而在更高阶段上把握艺术活动的整体。这正是中国文艺学走向现代化，建设当代文艺学的必由之路。”[3]但是，也有人认为，“把文艺美学作为美学或文艺学的下属分支学科，从所谓‘一般美学’和‘一般文艺学’的逻辑预设出发对文艺美学的定位、性质及相关问题进行简单逻辑推演和学术克隆的作法是不可取的。文艺美学是在美学与文艺学两大学科长时期的相互渗透、融合基础上产生的一个具有交叉性、综合性的新兴文艺研究学科。交叉性决定了文艺美学与某些传统的美学理论和文艺理论在对象、内容甚至体系架构上的某些一致性或重复性，同时也决定了这一新兴学科在学科生成和理论生长中的综合性。以学科交叉为基础，在研究对象、理论内容、研究方法等方面走综合创新之路，将是文艺美学学科发展的契机和优势所在。[4]

第二，有关文艺美学的文章和专著纷纷问世，学术资源的开发和学术成果的积累已具相当的规模。某些文艺美学的学术专著竟然能够一版再版，这也从一个侧面说明，这门新兴学科拥有广泛的关注者，具有很大的学科发展潜力，已经产生了相当广泛的社会影响。例如，20世纪80年代初期，由胡经之等编辑并且由许多十分活跃的学者撰写、包含不少文艺美学论文的《美学向导》（北京大学出版社，1982），胡经之主编的《文艺美学丛刊》（曾出过数期），由叶朗、江溶、胡经之等发起并主编的《文艺美学丛书》（北京大学出版社，已出版数十种），王朝闻主编的《艺术美学丛书》（多家出版社分别出版，已出数十种）等，这些大型丛书性的著作为文艺美学的发展奠定了坚实的理论基础。就个人著述而言，文艺美学的理论实绩也是有目共睹的。如，周来祥的《文学艺术的审美特性和美学规律》（贵州人民出版社，1984），王世德的《文艺美学论集》（重庆出版社，1985），杜书瀛的《文艺创作美学纲要》（辽宁大学出版社，1985第1版、1987第2版），胡经之的《文艺美学》（北京大学出版社，1989第1版，1999第2版），杜书瀛主编的《文艺美学原理》（社会科学文献出版社，1992第1版、1998第2版）等，都是文艺美学研究领域中具有较大影响的优秀学术论著。

此外，国家教育部门和学术机构，如国家教育部和各个大学，中国社会科学院文学研究所、国家社会科学基金会、国家学位委员会等，已经把文艺美学确立为二级学科。许多大学和科研机构，招收文艺美学方向的硕士或博士研究生。可以说，文艺美学这个学科，正红红火火地建设着、发展着、前进着。

二、文艺美学在学科定位和学科建设方面的新进展

文艺美学学科上的不可替代性，已得到越来越多的专家和学者的认同和确证。众所周知，改革开放之初，迅速崛起的文艺创作和文艺研究领域，迫切需要一种全新的理论对变革时代悄然兴起的各种新形式、新思潮和新方法作出理论上的解释和说明，理论工作者有责任和义务为轰轰烈烈的文艺实践活动提出富有学理性的鉴别、批评和指导意见，并为文学艺术的发展和繁荣提供与时俱进的理论支持和学术依据。最初是部分高校和科研机构中从事文艺理论研究的学者们面对日益纷繁复杂的文艺现象，深感传统文学理论越来越不适应时代文学艺术发展的需要，文艺创作和批评以及相关教学与科研被束缚于一种僵化的传统理论之中，大多数作家、批评家和文艺理论工作者，都曾经为“理论的贫困”感到过迷茫和焦虑。于是人们很自然地想起了鲁迅的“拿来主义”。随着新时期思想解放运动的不断深入，西方国家的形形的新旧思潮也如决堤之水，滔滔不绝地向中国学术界倾泻而来。文艺美学正是在这一西方文艺理论和美学思想大量涌入中国学界的高潮时期应运而生的。它从美学角度研究文艺活动独特的审美规律，打破了长期以来美学与文艺学研究的僵化思路和学术观念，是我国新时期思想解放运动的重要组成部分，也是由我国学者自己创立的一门融民族性与现代性为一体的独立学科。

20多年后的今天，当形形的文艺思潮和美学思潮渐渐从喧嚣走向沉寂时，文艺美学的学科定位问题为什么还会成为文艺美学以及作为相关学科的美学研究和文艺学研究中的热点话题呢？有研究者认为，我们现在习用的这两大传统学科均非出自本土，“美学”概念主要来自西方，“文艺学”概念主要来自前苏联。它们各有各的特殊性。“在西方和苏联的学科体系中都存在着欠缺，前者因缺少一个“文艺理论”的层次而留有缺环，后者因没有理顺‘文艺理论’与‘美学’之间的关系而形成错位。而我们长期以来同时受制于这两个异质的学科体系，连同其固有的欠缺都接受了下来，岂能不左右为难、无所适从呢？因此，我们应该把文艺批评、文艺理论、文艺美学三者的总和称为‘文艺学’。这样，‘文艺美学’作为‘艺术哲学’，既在这一学科体系中占有重要的一席之地，对‘文艺理论’又保持着较高的哲理思辨的品位，进而形成其特有的基本问题和范畴体系，显示其独立的意义、功能和地位。[5]

也有学者对“文艺美学”概念的学术目的和时代意义进行了新的阐发。例如，王元骧认为，创立“文艺美学”学科的学术目的就在于把对美的哲学思考与艺术活动实际经验的具体分析结合起来，使哲学美学更能在艺术实践活动中发挥它应有的作用。他还设想，文艺美学在研究的方法上应有相应的改革和创新，应把原来纯属于演绎的、思辨的、自上而下的、“蜘蛛织网”式的方法转而向归纳的、经验的、自下而上的和“蜜蜂采蜜”式的方法开放。他相信，“当我们的思维在克服传统美学研究中的纯思辨的推演的方法而转向对艺术实践的总结的时候，就不能完全排除和抛弃‘文艺美学’作为美学的一个分支和子系统所应该具有的反思的特性，惟其这样，我们才能使‘文艺美学’保持美学应必具的哲学韵味，而不至于完全等同于艺术理论。”[6]

也有学者对从已有学科的逻辑预设出发对新学科进行学科定位的作法提出了反对意见。例如，谭好哲在《论文艺美学的学科交叉性与综合性》一文中指出：把文艺美学作为美学或文艺学的下属分支学科，从所谓“一般美学”和“一般文艺学”的逻辑预设出发对文艺美学的定位、性质及相关问题进行简单逻辑推演和学术克隆的作法是不可取的。文艺美学是在美学与文艺学两大学科长时期的相互渗透、融合基础上产生的一个具有交叉性、综合性的新兴文艺研究学科。[4]从“交叉性与综合性”的角度来界定文艺美学的学科性质，应该说是一种颇有见地的新思路，但是，沿着这一思路我们是否能走出其学科界定的“概念魔圈”还有待作进一步的探索和研究。

目前，大多数有关文艺美学的学术著作和理论文章，对于本学科的一些基本概念和范畴的理解，还基本上停留在比照传统的文艺学和美学概念和范畴的层面上。而学界关于文艺美学与美学、文艺学的关系，如前所述，还一直是一个见仁见智的问题。更何况，一般美学和文艺学的“不证自明性”本身就是十分可疑的，因此试图从一般美学和文艺学的学科论定出发对文艺美学的学科位置和性质等进行逻辑上的推演必然面临学理上的困难。[7]事实上，“什么是文艺学？”或“什么是文艺理论？”这样的问题，比“什么是美学？”一样，一直是学术界长期纠缠不清的理论难题。例如，“文学理论”这一学科在中国大陆就有很多名称。或名为“文学概论”，或名为“文学的基本原理”，或名为“文学理论基础”，或名为“文学原理”、“文学理论”、“文艺学引论”、“文艺学概论”、“文艺理论”、“文艺学基础”等等，不一而足。不仅如此，在具体的内容探讨和行文中，文学理论与文艺学、美学等学科并置不分的情况也屡见不鲜。或本为《美学概论》，却以大半篇幅研究文学；或本论文学理论，却冠以“文艺学”的名称；或专谈文学理论，却阑入美学。至于在具体表述中，诸如“文艺学美学”、“美学文学理论”、“美学文论”等说法经常见之于文学理论的著作和论文中。[8]那么，造成“文学理论”学科“名”“实”不清、界属不明的原因何在呢？有学者认为，主要有以‘卜四个原因。首先，是由“文艺学”的译名及“文艺”一词词义的多样性而引起的。其次，“文学理论”学科在中国百年来发展不够成熟是造成其学科界属不清的重要原因。第三，中国人的学科观念淡漠和中国人的整体思维观，也是造成文学理论名实不符、学科界属不清的原因。第四，美学与文学理论难分难解的密切关系也是造成文学理论学科界属不清的原因。[8]

一般认为，文学理论被认为是文艺学中一个组成部分，文艺理论的“名实不清、界属不明”必然导致文艺学的“名实不清、界属不明”。至于美学，其“名实之争”较之文艺学则一直可以说是有过之而无不及。由此可见，文艺美学作为文艺学和美学的交叉学科，其“名实之辨”或“界属之分”只能比文艺学和美学的情况更为复杂，它如同由两个变量所决定的第三个变量，其变易的“灵敏度”与前两个变量已不可同日而语。那么，到底应该如何理解文艺美学的学科性质？如何理解它与文艺学和美学的学科关系呢？基于文艺美学的学科生成背景和理论语境，有些学者反对把文艺美学作为美学的一个分支学科或文艺的一个分支学科，不同意从特殊分支学科的角度考察其学科性质，提倡把文艺美学看作美学研究和文艺学研究综合创新的一种新的现代形态，并从这一角度分析和理解它与美学、文艺学的关系，从这一关系全面而充分的比较中论定其学科地位和性质。

总的说来，近年来在文艺美学的学科定位和学科建设方面，所取得的新成果和新进展是多方面的。从王德胜辑录的文艺美学年度论文索引中，我们不难看到，文艺美学研究者已经把研究范围扩大到了文艺学和美学等学科学术前沿的方方面面。例如：葛启进关于“艺术意境与审美场”的系列论文、廖信裴关于“通俗文学的审美意识”的研究、赵月美关于“作家的审美追求”的研究、董小玉关于“文学创作中审美与审丑的失衡”现象的研究、范爱贤关于“现代艺术精神”的研究、陈友峰和韩丽萍关于“当代文艺审美机制的缺陷”的研究、张耕云关于“数字媒介与艺术”的研究、丁松丽关于“艺术形式美的探讨”、关于“模糊美”的研究、赵月美关于“文学审美接受心理流程特质”的研究、陶陶关于“诗歌审美理论中的‘现量’观照”研究……仅从2001年度所取得的这些学术研究成果就可以看出，文艺美学这一具有相当强人生命力的新兴学科必将拥有更加美好的学术前景。

三、文艺美学在文艺部类和文化研究方面的新进展

从学科发展的大趋势看，近些年来，文艺美学在文艺各部类研究和审美文化研究两个方向获得了迅速发展，近年来的有关研究成果在这两个方向都有突出表现。随着音乐、舞蹈、美术、戏剧、影视等的研究越来越趋向门类专业化，音乐美学、舞蹈美学、戏剧美学等艺术理论对不同艺术的独特审美奥秘的探索也越来越深入，文艺美学在突出艺术部类审美“自律性”特征的同时，也兼顾了艺术审美的“通律性”。但是，随着文艺理论在近年来出现的“文化转向”，文艺美学也越来越趋向于文化美学，特别是文艺美学在文学研究领域的运作，已明显表现出把文学与整个文化融合起来的倾向，可以说文艺美学正在逐渐向文化美学转移。正如钱中文所说的，作为一门学科，“文艺美学为我们提供、开辟了新的学术领域。……文艺美学，有着天生面向艺术的多维原则，有着面向人类文化的多向性。所以文艺美学扩向文化美学，也是很自然的事。”[9]

文艺美学对艺术的审美观照已深深渗透到文学艺术的各个分支学科中。就2001年度所发表的近百篇与文艺美学相关的学术论文看，2001年是文艺美学研究在小说、诗歌、散文、戏剧、绘画、书法、音乐、电影、电视、摄影、建筑、服饰等文学和艺术部门都有一定的研究成果问世。可以说，新世纪开门的第一年是文艺美学获得学术研究大丰收的一年。例如，马凤华对“诗骚中的声音色彩”的审美审视；欧阳晓影对“国画的气韵”的探索；成立对“国画革新”的美学反思；王立民对“绘画欣赏中的审美同质性与异构性”的比较；刘荫梁对“喜剧美学”的论述；董锋的“悲伤美”研究；曹建对“书法美学”的评说；刘承华对“古琴美学”的探讨；邓光辉、唐科、史可扬等对“电影美学”的关注；高鑫与权英卓等对“电视艺术美学的思考”；肖伟奇关于“审美情感与摄影创作”美学分析；黄华静的“建筑视觉美模式初探”；吴卫对“贝聿铭的美学世界”的透视；曹娅丽对“服饰审美”的描述；巩庆海关于“设计美”的研究……所有这些，都是过去的一年文艺美学研究在各个具体的艺术领域的深入探索过程中取得的重要成果。

文艺美学作为一门综合性学科，它在世界文化正在发生大变革的全球化背景下，率先从文学艺术研究转向审美文化研究，从某种意义上说，它一方面体现了这一新兴学科具有引领时代潮流的气概和高瞻远瞩的理论自觉，另一方面，它也是传统文艺美学思想在跨文化交流过程中焕发活力与生机的一种具体表现。有研究成果表明，从审美文化的角度来看传统的文学艺术，这并不是缩小了文艺美学的学术领域，实际上是扩大了文艺美学以及传统文艺学和一般美学的学术视野，而且也为文学艺术的研究提供了新的视角和方法。这种新的视角和方法具有综观当代、展望未来和反观历史的多面性和灵活性。

钱中文说：“从历史上看，可否这样认为，西方有纯粹的美学研究，也有纯粹文学理论的系统探讨，在不少作家以及一些现代哲学家那里，也有较多的文艺美学这种形式的探讨。而我国古代文论中，像西方那种纯美学式的研究、体系式的理论研究，也是有的，但相对来说不很发达，但是对创造主体的审美活动充满诗意、富有灵性的体悟，对于艺境的空灵的体认，并在这类活动中形成的文艺美学，却是特别发达的。”[9]实际上，我国古代文论中大量的诗话词话就是一种富有东方色彩具有古典意味的文艺美学的形式。可见，某些学者认为文艺美学的理论基础与中国传统文艺理论没有联系的看法是不确切的。如前所述，我们现在习用的这两大传统学科均非出自本土，“美学”概念主要来自西方，“文艺学”概念主要来自前苏联，但我们并不能因此而盲目追赶西方时髦潮流，肆意菲薄民族文化传统，在建设和发展文艺美学学科的过程中，我们决不能忽视中国传统文化体系中丰富的文艺美学资源。基于这样的看法，有人把“文艺美学”看作“文艺科学新的增长点”不是没有道理的。

不仅如此，文艺美学学科的发展还是现实艺术发展的需要。文学艺术是广大人民群众的精神食粮，特别在物质生活日益改善的今天，文艺越来越贴近大众，成为大众生活不可缺少的组成部分。“文艺美学学科的发展承担起在市场经济与信息时代的新形势下，从审美的创造与接受的角度，探索通俗性与审美性、娱乐性与陶冶性的有机统一等等问题。使得新时代的文学艺术在适应时代与大众文化消费需求的同时，提高作品的美学品位。在满足人们娱乐需要的同时，起到美化人生、培育青年一代健康的审美观的作用。”[10](P)1从这样的高度看待文艺美学的社会作用，这说明文艺美学已经从学术研究阶段走向了社会实践阶段，它已经成为时代精神文明建设的有机组成部分，并必将在21世纪的文化发展历程中扮演一个有益于时代进步的角色。

文艺美学论文范文第5篇

邢建昌的《文艺美学研究》（河北人民出版社2006年版），是在文艺美学学科性质普遍遭受怀疑和解构的氛围中诞生的学术新著论文联盟。可贵的是，这本新著不是笼统地论证文艺美学作为一个学科存在的合法性，而是在积极回应现实挑战的过程中，寻找文艺美学独有的生存空间，以对流俗的社会文化现实敢于说“不”的姿态，高扬文艺美学作为一门人文学科的精神力量，在对时代“急难”的敏锐感受和积极的求索之中，培植、呵护与守望人类的精神家园。这样，作者既避开了文艺美学作为一个学科是否存在的孤立的论证，又提供了一种在消费社会和大众文化时代人类关怀自身的“知识”。在对这种“知识”的叙述过程中，文艺美学的学科意义也就显示出来了。

正是从这样一个思路进入，邢建昌在《文艺美学研究》中将 “文化研究与审美阐释”、“美是艺术的法则吗”、“大众文化对审美观念的影响”、“艺术与技术”、“超越后现代文化逻辑”等问题纳入研究视野。可以说，上述每一个问题都牵扯到当下语境中对文学艺术本质的理解。选取这些问题本身就显示了作者敏锐的问题意识和思索热情。在“文化研究与审美阐释”一章，作者首先从研究主体、研究对象和研究旨趣等方面廓清对文化研究的种种误解，在此基础上，作者认为文化研究在中国，颇有点历史性出场的味道，是人文学科回应社会挑战、转换批判武器的结果，同时也是文学理论内部知识生产和叙述方式发生危机与分化的产物。在高度评价文化研究的意义的同时，邢建昌也坚定地指出西方文化研究在中国的流行，决不是拯救陷入危机的文学理论的灵丹妙药，充其量是开启了一个研究包括文学文本在内的文化研究的新的维度。因为文化研究关注的是广义的文化现象，分析的是凝聚在文本上的权力、阶级、种族和身份的政治因素，目的在于找寻文化内部可能的改造社会的力量。就其方法来讲，文化研究使用的主要是解构主义的方法、后殖民主义的方法和文化人类学的方法，这些方法就其本质而言是与审美的精神和旨趣背道而驰的。而如果用文化研究替代审美阐释，则会阻断我们对文学文本审美价值的体认，干扰我们对文学文本和文化文本区别的判断。这里的关键是充分认识文学艺术审美本质的价值，不能把对文学艺术本质的认识建立在对大众文化特别是大众消费文化性质的确认基础上。这种思想，对当前文学研究中的一些混乱认识具有明显的纠偏的意义。

转贴于论文联盟

在对时代的“急难”做出积极回应的同时，文艺美学作为人文学术特殊“知识”的人文品格得到了彰显。在作者看来，文艺美学表面看是对文学艺术的一种审美的理解方式，深层看则是对人的感性生命存在的一种人文守护。离开了对人的感性生命存在的关切，文艺美学学科存在的根据大可怀疑。这样，文艺美学学科本体论文联盟的设定，就不是一个实证的问题，而与心灵归依、伦理信仰有关。这一思考，正是建立在作者对时代“急难”的积极求索过程中确立的一种自觉的立场。它使我们认识到，文艺美学学科存在的合法性根据，不在于回答物质世界存在的根据，而在于追问生活的意义和生命的价值，昭示的是一种精神境界。

文艺美学论文范文第6篇

关键词：鲁枢元；文艺美学；审美

中图分类号：J01 文献标识码：A 文章编号：1005—5312（2012）27—0257—01

一、鲁枢元文学研究的美学转向

关于鲁枢元文艺美学的思想述评，要追源到1981年，他当时发表了一篇叫做《文学美的领域——兼论文学艺术家的情辱积累》的论文，这篇论文针对当时文学理论和文学评述不被重视的现象做出了自己的见解。并且就当时盛行的文学反应论，提出了自己的看法，他认为文学家的艺术之心是对于文学家独特的审美感受的重视，因为当时的文学作品不仅仅是对于外界事物的反应。很多文学家在自己的作品中不仅反应了外界的事物，同时对客观事物进行人性化，很多的文学作品融入了文学家的全部心血和生命意志情感，一步步真正具有艺术生命的作品不断出现。

鲁枢元先生认为，假如生命里面没有文学家的审美感受，那么就想是一只没有受精的卵，这样的情况下，艺术是没有生命的，这也就是承认了成美感受在艺术创造的作用，也就是确定了感情在文学艺术上的地位，他认为情感因素是文学作品生命自流动的真谛。固而文学艺术家的感情积累是至关重要的文学创作是作家诗人心灵的搏动。在他看来应该说是文学家长期职累下的深厚浓烈的生活感受的触发.风格不过是文学艺术家感受±活表达体验时显示出的个性。与当时盛行的工具论机植反映论不同他提出要重视文学艺术家的审美感受情感积累个性风格这是创造美的艺术的必要条件。

二、鲁枢元文艺美的内向性

随着鲁枢元文艺美学的思想的不断进化，于1986年，鲁枢元先生在《黄土地上的视觉革命》与《论新时期文学的“向内转”》的两篇论文中做出关于文艺美的真知灼见，引起了美术界的轰动和文学界的掌声。

《黄土地上的视觉革命》与《论新时期文学的“向内转”》这两篇文章都是在阐述自己关于文艺美的一个重要观点，那就是审美视野的内向性。他站在心理学的角度上，觉得人的视觉活动不应仅仅是一个再现与认识的过程，更重要的是一个表现与创造的发展，一个人的本性至少应该有二种，一个就是外向性，一个就是内向性。而关于文艺美的审美就是需要内心的认知，人们在发展的过程之中，有着“物化”和“钝化”一说，这个说话就是人们越来越单调，呆板的原因，从而人们失去了内在的审美的发现。这常常是艰苦奋斗着的当代人，在改造外部现实的同时自身面临的一种命运。

鲁枢元先生以其开放的视野和敏锐的眼光发现这种审美视野的“内移”，在我国新时期的画坛中有着相当令人瞩目的成就，一批批中青年的美术家已经不仅仅满足写实，中规中矩了，很多画家开始在意画面的效果，更注重精神世界的东西，希望自己的作品能够作为个体的生命存在。当时的中国美术运动的审美角度已经从“物理性”.“实用性”.“再现性”的固守，转为同时对于“心理性”、“精神性”、“表现性”、“创造性”的追求。这种向内性的移动，是对于人们审美的肯定，在中国美术界都有着非常重要的意义，这是对人的价值的重新挖掘，是一场有着划时代意义的文艺美领域的改革，而鲁枢元先生“审美视野内移”，究其根本原因，乃是与他的文艺心理学研究有关，与他的艺术观密切相联。

三、文艺美学思想对于语言的超越

文艺美的发展从来是没有停止脚步的，所以鲁枢元先生的研究也从未停滞，随着时间的不断消失，鲁枢元先生又提出了另外一个论文，他说进入文学言语美的研究是人们出于”防守自卫”的心理。当时社会的结构主义文学正向“主体论”展开一个猛烈的攻势，即人们内心最深处的经验都是因为结构的作用所致。经过长时间的讨论，鲁枢元先生在这个背景下意识到社会正在以科学主义来吞噬人文精神，更道出了言语美学的研究就是关于结构主义的应战，与此同时是对文学的诗性是文学审美属性的坚守。

鲁枢元先生利用被语言学家所播弃的“次语言”和“超语言”开挖那混沦的氤氲，探索那神秘的无光，用超越了语言的文学和诗将以灿烂的感性，以其审美的属性捍卫人类的诗性，涵咏人类美好的天性。

四、总结

总之，在物欲泛滥和人文精神疲乏的现实境遇中，鲁枢元先生关于文艺美学思想的述评，是一种匡正抵御危机的努力，也是在这个前提上，对于鲁枢元先生现实文艺美学思想的分析有着不容忽视的现实意义。

参考文献：

文艺美学论文范文第7篇

关键词:文艺美学理论话语学科逻辑文化现象

1980年全国首届美学会议上胡经之提出“文艺美学”,2001年国家教育部在山东人学设重点研究基地“文艺美学研究中心”,20多年来，文艺美学己成为中国1980年代以来文化演进中的一种“重要”的理论话语、一种“认真”的学术建构、一种“复杂”的文化现象。对文艺美学，应怎样看待和定位，论说甚多，公案末了，但以上三个方面不由让我想起了三个——也许不很恰当的词——绝、怪、玄。

一、作为一种理论话语的文艺美学

文艺美学表现为一种理论话语，是一绝。理论是从古典到现代的一种西方正统的学术把握方式。话语则是西方后现代和各非西方文化的学术把握方式对西方正统学术来说，要称得上理论，必须要符合二个条件:有一批基本概念;这些概念的定义是明确的，逻辑是一贯的;这些概念按照逻辑形成一个完整的体系理论是与非理论相区别来确立自己的合法性和权威性的。而话语则不管言说形式上的严格性，只要有真知灼见，可以是以理论的逻辑的学术的形式，也可以为闲谈的零散的悖论的形式文艺美学在中国虽然是在谈论一种理论，但山于文艺美学的言说，从形式严格性上说有一定问题，但又正因为成问题而造就它的深刻性和丰富性(这是“绝’之一，这一点将山后而两节来细说)因此，最好将之看成一种话语当然它不是一种一般的话语，而是一种理论话语。

前面讲了，文艺美学一词由胡经之作为理论概念提出，但其背后是北京大学的整个美学和文艺学的学术倾向，朱光潜认为美学是艺术理论，哲学系美学研究团队，扬辛、叶朗、阎国忠等都认为，美学是以艺术为中心的北京人学的美学丛书以“文艺美学丛书”为名，丛书自1980年代初出现到现在，有近20余种。中国文艺学的重镇中国社会科学院文学所文艺理论室，老资格的学术带头人钱中文和杜书瀛，都是文艺美学的支持者和论述者，前者的《文艺美学:文艺科学新的增长点))(2001)后者的《文艺美学原理》(1992)集中地表达了对文艺美学的理论思考中国文艺学的另一重镇北京师范人学中文系文艺理论室占据了文艺理论的教学主流，以童庆炳为首的理论团队编写的种种文艺理论，认为文学首先是审美意识形态，实际上是把文艺美学作为文艺理论的核心山东人学拿下了文艺美学基地，其学术带头人曾繁仁和谭好哲当然以文艺美学为已任，前者写了《中国文艺美学学科的产生及其发展》(2001}，后者著有《论文艺美学的学科交义性与综合性》(2001)文艺美学的光芒不但在上述的中心闪耀，而四射向全国的要津中国艺术研究院王朝闻主编了“艺术美学丛书”由多家出版社分出了10余种，辽宁大学土向峰主编有《文艺美学辞典》(1987}，四川大学王士德有《文艺美学论集》(1985)，浙江大学王元骧写了《文艺美学之我见》(2001)……以上是改革开放以来就一直活跃在文学理论界的一代，改革开放后毕业的新一代学人，如王一川、王岳川、陈炎、土德胜、姚文放等，都是文艺美学话语的参与者和者。文艺美学不但在文学理论圈中热热闹闹，而且向相关领域播散:于是有了中国古代的文艺美学(如张少康《古典文艺美学论稿》1988，皮朝纲《中国古代文艺美学概》1986)，西方的文艺美学(如冯宪光《西方马克思主义文艺美学思想》1988]，马列的文艺美学(如刘文斌《马克思主义文艺美学研究》1996,董学文编著《的文艺美学活动》（1995)……以上这些学人为代表的言说，构成了一个庞大的关于文艺美学的理论话语。最令人感兴趣的是，这样的人物，这样的著述，在这样的一个时间长度和空间范围里，仍然没有一对文艺美学有一个相对稳定的理论界说，也没有使文艺美学在学术的机构化中得到逻辑一致的表述。正如土德胜的论文标题所揭示的:《文艺美学:定位的困难及其问题》(2000)这不由得使人感到，在文艺美学的理论话语里，纠缠了中国现代学术体系中的一些共性的问题。这里着重讲两个方面，一是纯学术体系的，即关于文艺美学的学术定位问题，二是学术与决定学术之如此的实践关系，是什么样的实践活动使这一学科缘起，发展、流变。

二、作为学科定位的文艺美学

先看一看文艺美学学科定位的现实状况，日前中国的学术管理体系里，与文艺美学相关的学科定位有三，一是文艺美学是中国语言文学(一级)下面的文艺学(二级)下面的一个方向(三级)。二是艺术类(一级)下面的艺术学(二级)下而有艺术美学(三级)，三是哲学(一级)下面的美学(二级)下面没有文艺(或艺术)美学，只有美学原理，中国美学史，西方美学史(二级)从这一现状中，不让人想起一个字:怪。文艺美学的学科定位之怪，首先表现为概念逻辑的困难，其次是学术管理与学术体系的矛盾，然后是学科划分与学术体系整体的冲突

概念逻辑是文艺美学遇到的第一个困难，这一困难有比中国学术史复杂的学术史和文化史的背景文艺美学的两个来源文艺和美学在历史上都不是洁白的首先是文艺和艺术这两个词的绞缠。文艺，本是文学与艺术，文艺并列可以用来指一切艺术。艺术有两种用法，一是狭义，不包括文学，是广义，包括文学，因此就广义而言，文艺就是艺术。文艺理论，就是艺术理论。无论哪一方而讲，文艺学作为中国语言文学下面的二级学科都是一个概念错误，应该是文学学。文艺学——正如钱中文先生指出——其俄文原文就是文学学，文学学不符合汉语习惯，改成英文常用的“文学理论”就很好，偏偏改成文艺，一字之差，逻辑不通同样在文学学(或文学理论)下而的二级学科应该是文学美学(两个学字汉语上又很别拗)艺术学从学术管理的区分性来说，从文学中区分出来之后，应是一个狭义，是除了文学之外的艺术学，同理，艺术美学，是Ix_别于文学美学的艺术美学当然从学术体系的整一性来说，艺术美学可以也应该是包括文学于其中广义的艺术美学，史有利于学术逻辑和教学逻辑。但把艺术区分为一门文学和其它七门艺术合一的艺术，与学术逻辑较少关系，而是教育和学术现实状况决定的，从教学和研究的机构、规模、人数等因素着眼，文学一块，其它艺术共一块是合理的文学自一块，文学美学也可自成体系从这里返回去看，己经早现了文艺美学话语中的一个有趣的现象，人讲文艺美学的人，都是搞文学理论的人虽然文艺美学这一名称让他们在出言写作的不少时候把文学外的其它艺术包含了进来，但实际上山于自己的专业所限，对其它艺术的涉及是不多的，理解也是不深的为什么不就讲文学美学呢?文艺美学这一词汇使他们不知不觉地受到了巫术式的影响?把文学理论定义成文艺学是中国现代学术体系上的第一个概念定义错误，由此而下的文艺美学是一个附属错误，虽然文艺美学一词本身没有错，但在如此一个学术体系下却错了。

二是文艺与美学的关系。美学的定义本就很为复杂，但在西方它基本有三种定义方式，1、美学是关于美的学问，它以审美对象为中心来研究美;2、美学是以审美经验为中心的学问，它通过美感来研究美;3、美学是艺术哲学，艺术的目的是追求美，研究艺术就是研究美，只有艺术是典型和纯粹的美，其它所谓自然美、社会美等等，作为美是暂时的，不纯的，而且它们的美的基本性质己经包含在艺术中了。美感主要是对艺术之感，审美经验主要体现为艺术经验。研究艺术同时就把握住了美感和其它的美。因此，美学就是艺术哲学。按照西方学术对美学的第三种定义，文艺美学就是艺术哲学，也就是美学。中国1980年代以来其学术主流认为美学包括三个方面，审美对象、美感、艺术。文艺美学就等于美学中的艺术部分。这样文艺美学与美学的概念冲突来源于两个学术传统和中国现代学术体系划分。从学术传统上讲，文艺学是前苏联关于文学理论的概念，艺术是西方美学的概念，中国现代学术体系把文艺学划在中文，美学放在哲学，文艺学中的文艺美学与美学中的艺术本是一回事，却变成了两个概念。而且文艺学下面的文艺美学，美学下面的艺术，艺术学下而的艺术美学，都是一回事，在中国学术体系中成了三个概念，分属三个不同的二级学科下而的三级学科。这一理论和概念上的混乱不能完全怪学术体系的建立者。美学的发展状况、学术真理与学术管理的矛盾要负点责任。

美学是世界学术体系中最难的学问之一其难首先表现在，世界上每个文化都知道美，但却很难形成关于美的学问。美是至广的，在什么地方都能遇上美的问题，美又是至高的，美总是与宇宙的最高者相连，美的本质一直与哲学的根本问题相关，与宗教的最高实在相关，与人类学的基础相关。而美的学问则意味着要把美按照学术体系的方式将美的问题学科化。美学的困难，就在于美的客观本性与美学的学科化的张力之中虽然美学很难，但美确实处处皆有，人人皆知人的有限智慧使人很难知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革开放的中国，我们看到了这一现象:人虽然讲不好美学，却又一定要去讲美学自1980年代末以来，美学的学科定位就成为一个论题，肖到现在还有这方而的论文在发表这个问题来自两方面，一是美学自身的学术本性，二是学术体系的定位要求就前者来说，美学的范围是非常广泛的，从总的性质上说，理论上的真、善、美的并列，教育方针上的德、智、体、美并列，意味着美具有最高的总括性;从美学的分布看，哲学系、中文系、新闻系、各类艺术(美术、音乐、建筑、工艺)系、服装、广告等等，都配有美学的专一业课程。而各普通院校，也有美学作为普通选修课从这一方而来说，美学不适于在现代的学科分类体系找到自己的恰当位置这种找不到恰当位置的学科，姑且借现成术语，谓之跨学科但这“跨”不象西方学界的“跨”是学科进展和思维方式变化的结果，现代学术体系发展有两个趋势，一个趋势是细分，学科越分越细，现代型的专家也越来越专，所专的领域越来越小而细、专、小虽然是必然的、必要的，但带来的缺点也是明显的，从而现代学术的发展又产生了另一个与细、专、小形成张力的另一趋向，就是跨学科，所谓跨学科，就是把好些相关学科中的一些部分组合起来，形成一个新学科这样现代学术的发展，一方面是有不断地“细分”，另一方面又是在不断的“综合”。但美学的跨学科却是一个从古延续到今的老题。而对这一个老题，作为一个国家的学术体系，一定要把美学放在一个位置上才好进行学术管理。这样在我国，美学就成了哲学下而的二级学科。只要明白对于很多跨学科的知识体来说，其学科定位在于学术本性与学术管理相互间冲突与协调的结果，关于美学学科定位的讨论基本上只有学术管理的意义。但这种学科管理体系要真正有利于美学学科的健康发展，最好在美学各分散部分(哲学、文学、艺术、建筑、服装、广告，等等)之问有一个沟通和协调机构。美学的管理如何真正起到促进美学的发展，是一个尚未完全解决的问题美学成为哲学的二级学科，是学术管理而对一个美学的跨学科性质时的无奈，当然，如何在这种无奈中把工作做得史好一点，还是极需讨论的文艺美学的产生还来源于中西文化在艺术本质认识上的差异，西方人认为，艺术的本质是追求美，因此艺术哲学(或艺术理论)本身就是美学，至少就是艺术(文艺)美学，中国传统讲究文以载道，艺以传道，由前苏联学术而来的中国改革开放前的学术都很强调学术的政治性。因此艺术(文艺)理论人于艺术(文艺)美学。与改革开放前的学术体系强调学术的政治性不同，改变开放后的学术转型更强调学术的科学性如果说，在中国语境中，文艺(学)理论可以包含很强的政治性，那么，文艺美学则突出了文艺自身的性质因此，文艺美学在中国的崛起，是与中国文化的学术转型密不可分的

三、作为文化现象的文艺美学

改革开放前的中国，是政治统帅一切，改革开放首先就是突破政治统帅一切，什么是最少政治性而又最有正当性的思想呢？美学，因此,1980年代兴起的美学热，文化原因大于学术原因。文艺美学就是这场巨大的美学热中的一个主要因素。为什么不是艺术美学而是文艺美学呢?在中国学术界里，各个艺术领域都偏重于创作，文学由于以文字为媒介，本就多观念的成分，文学领域从来是创作与理论并重的，艺术界多创作者而文学界多理论家，正好文艺理论被命名为文艺学，美学具有广博性，文学理论用文艺学来命名，正好暗合于文学理论的通向美学，于是文艺美学的大旗树了起来。虽然正如第一节所列，摇旗呐喊的都是搞文学理论的文艺美学作为一种理论话语虽然有着明显的术语混乱，但其传达的理论信息和文化信息是十分明晰的文艺美学虽以学科的而日出现，却有着文化的象征意义而且就是从学科建设的角度看，它也有非常重要的积极意义，文艺美学虽然山搞文学理论的人提出，跨越了学科边界，但正是这一跨越，使从文学理论发动的转型，带动了整个艺术领域的观念转型，而且影响了整个文化的观念转型因此，文艺美学作为一种文化现象充满了历史的玄机可以称得上一个“玄”字。

文艺美学在文化转型中产生，无论从学术的严格性上有着怎样的概念含混，但在具体的文化语境中却恰好最有利于文学理论自身的学科转型，与政治意识形态关联最密切的文艺理论，要摆脱与自己的学术本性无本质关联的政治性，回归自已的学科本性，文艺美学的提出，确实名正言顺，文学的本性就是它的审美特征让文学理论从政治学回到美学正是中国1980年代以来文学理论学科转型的主要轨迹，2001年教育部成立了两个文艺学重点基地，作为全国文艺学学科的带头单位，一是北京师范人学，一是山东人学，前者的文艺学理论，认为文艺是审美的意识形态，后者名称就是文艺美学从1980至两个基地的建立，可以说，文学理论的学科转型在根本观念上己经完成。正因为在基本层面上的观念转型业己完成，在新基础上的学理建构才显得重要起来文艺美学不但作为一个学科在现代学术体系的学科建设中暴:露出了自己在学理上和概念上的矛盾性，而且作为一种文化现象在中国文化转型的潮去潮来中也越来越早现出自已在学理上和文化上悖论性先讲后一方而文艺美学的出现和成潮在于它突出了文学理论的本质，从文艺美学出发，使文学理论走上了自已的正路，山于文学在中国文化里从先秦以来和从现代性以来都是最重要和最中心的学问之一，文学的回归正路对改革开放以来的整个文化转型具有重要的影响，文艺美学也因这一功劳而声名人振但中国文化转型的进程在世界经济科技文化转型的人背景中日新月异，电子传媒，文化工业，人众文化成了社会文化舞台上新的文化明星文学理论告别政治的同时也失去了自已的政治高位，电子时代又使文学使去了印刷时代所具有的美学高位文艺美学使文学理论回归本位在文化转型的初期具有文化的先锋作用，但当文化转型在电子传媒和人众文化的进一步飞跃中，文学理论回归到文艺美学反而失去了自已的文化先锋功能文艺美学所突出的审美特性虽然是文艺的本质性的东西，但不是文学理论的全部审美突出了文学的本位，但文学又不是只有一个本位，文学是与整个社会/文化/历史相关联的，因此，文学不是只能从审美方而进行研究，还可以从其它相关方而，如社会学、政治学、心理学、文化学、历史学等等，进行研究但文艺美学这个名称不利于这种跨越本位的多学科研究，而文艺美学曾有的文化先锋性又使其想继续扮演文化先锋，于是文艺美学的宣传者纷纷要把文艺美学变成具有文化先锋性的学科。胡经之(1989),钱中文(2001)、曾繁仁(2001),谭好哲(2001)等，都要求文艺美学而对实践，面向文化的多向性，实现交叉性和综合性。这样的言说，从文艺美学在学术体系中的学科定位和学理逻辑来说，很是勉强，但从文艺美学曾有的文化先锋功能来说，又一以贯之，非常逻辑.而且体现了文艺美学言说者对时代的洞察和对现实的敏锐，也符合中国文化自古以来文学理论就F有的人文关怀。文艺美学从其产生起，就有二重功能，一是学科转型，一是文化先锋，因此，它既是一种学科建设，又是一种文化现象，前者必须要逻辑严格方能最后完成,后者往往因为含混而获,得现实的成功。从逻辑上说，文艺(文学)美学是文学理论的本位，文学社会学、文学批评、又学心理学、大众文学、文学政治学……才是文学理论与其它领域的关联。一定要求文艺美学与其它领域关联，那么，它是坚决不与其它领域关联而升腾到审美的纯度，而以一种更高的境界与之关联，而不是直接的、感性的、具体地与之关联。一旦文艺美学要直接地具体地与其它领域关联，它都会变成不是文艺美学，不管它用不用文艺美学这一商标。再从文化现象的角度来看学科动向，中国文艺学有三个重点学科，北京师范大学、山东大学、中国人民大学，前两个同时拥有重点基地的重点学科点，一方面标举“美学(审美)”商标，受学科逻辑的制约，另一方面又受文化逻辑的推动，编织着新说。而中国人民大学文艺学则在文化先锋这一逻辑的推动下决定告别文艺美学走向文化研究，其学术带头人金元浦说:“世纪之交的中国文学与文学研究则发生了‘文化的转向’不同于20世纪80年代文学发生的由中心到边缘的‘三级抛离’——走向审美、走向文本、走向内在规律的总体趋势，进入新世纪以来，文学与文艺研究正在迅速地走向社会、走向历史、走向文化。”[1]也就是，走向读图时代，走向人众文化，走向日常生活的审美化“与20世纪80年代‘回到文学自身’的趋势相反，文学的文化研究是‘走出文学自身’探索。”[2]从文化先锋的逻辑看，就可以理解今天的“文化研究”与过去的“文艺美学”一脉相承，也可以文艺美学论者要超越自己的概念内涵去而向社会、历史、文化的内在动机。

文艺美学论文范文第8篇

文化美学是把人类的生存方式作为审美对象的学科，这是宏观的美学。人类对自身生存方式进行反思和观照，这是理性发展到相当高度的产物。文化美学的内容的积累有着漫长的历史，而作为一门学科建构，则是很晚近的事，西方自20世纪五十年代后有文化美学（文化诗学）与文化批评的建构热潮，而 [日期：2008-12-04]

胡经之《文艺美学》，北京，北京大学出版社，1999.1

杜书瀛主编《文艺美学原理》北京,社会科学文献出版社,1998.1

曾繁仁 主编《文艺美学教程》：高等教育出版社2005

周来祥著《文艺美学》，人民文学出版社版2003年12月版

李咏吟著《文艺美学》桂林：广西师范大学出版社，2007.—

寇鹏程著.《文艺美学》：上海远东出版社，2007.

周宪等编：《当代西方艺术文化学》，北京大学出版社1988年）

邢建昌《文艺美学研究》河北人民出版社

邢建昌、姜文振《文艺美学的现代性构建》安徽教育出版社出版2001

朱立元主编《当代西方文艺理论》，华东师范大学出版社1997年版

阿列西·埃尔耶维奇《美学：艺术哲学，还是文化哲学》，席格译，郑州大学学报，2003/2

高建平《从世界美学大会到中国当代艺术》 北大美学网2007-9-21

张法《走向全球化时代的文艺理论》安徽教育出版社2005

徐恒醇著《生态美学》陕西人民教育出版社 / 2000-12-

潘知常《生命美学论稿》 郑州大学出版社 2002

杨春时《美学》高等教育出版社，2004

刘悦笛：《生活美学——现代性批判与重构审美精神》安徽教育出版社2005年11月出版

刘悦笛《生活美学与艺术经验》南京出版社2007

朱立元《走向实践存在论美学》 苏州大学出版社2008

张立文 《关于和合美学体系的构想 》《文艺研究》1996年第6期

邹华《文艺学扩容的美学视野》，中国论文下载中心 （网）2008-8-12

赵汀阳《展望美学的新转向》，中学语文教育资源网，2001-5-19

高建平《全球与地方：比较视野下的美学与艺术》，北京大学出版社2009

迈克·费瑟斯通.《消费文化与后现代主义》[m].上海：译林出版社，2000.

韦尔施《重构美学》[m].上海：上海译文出版社，2006.

]陶东风《.日常生活的审美化与文化研究的兴起》[j].南阳师范学院学报，2004(5)：71—77.

陶东风《日常生活的审美化与文化研究的兴起——— 兼论文艺学的学科反思》［j］.浙江社会科学,2002,(1).

凌继尧《对“日常生活审美化”研究的反思》《东南大学学报：哲社版》 2007/6

仪平策.《生活美学：21世纪的新美学形态》［j］.文史哲,2003,(2).?

文艺美学论文范文第9篇

中国的“文学美学”是20世纪中国学者具有世界学术意义的创新之一。认识文艺美学的中国原创性，要从关于这门学科的学科定位入手。不理解文艺美学为何物，当然就不会认识文艺美学的中国原创意义。的确，关于“文艺美学”是否成立，作为一门美学学科是否合法存在的问题，从这一门学科刚刚形成开始，就有不少争论。时至今日，还有一些学者认为文艺美学是一门“假学科”。2000年，教育部批准山东大学文艺美学研究中心为教育部国家人文社科重点研究基地。而在这个研究基地需要挂上由教育部颁发的机构铭牌时，却发生了一个问题。在当前文化全球化的时代，作为中国的一个部级研究基地，应当面向世界，其机构的铭牌上理所应当印制这个机构的中英文名称。英文名称的写法，显然应当使用国际流行的英文说法。然而目前在国际学术界没有“文艺美学”的学科称谓，在英文写作里没有“文艺美学”这个对应的词或词组，而文艺美学却是在中国学术界流行了几近20年的、令不少学人反复使用的学科名称。我个人也十分关心“文艺美学”如何翻译为英文的问题。因为翻译不仅是词语的语种变形，而且是对术语意义的阐释，是公开向外界传达交流的信息。在外国人并不知晓“文艺美学”、缺乏正常交流的语境里，如何把“文艺美学”译为英文呢？最后的结果是把“文艺美学”翻译为literary theory and aesthetics。literary theory在中文里现在普遍称为“文艺学”，而aesthetics则通译为“美学”。经过这样的翻译，无疑是告诉英语学术界，中国自20世纪80年代开始出现并且持续流行的“文艺美学”，就是西方学术界的“文艺学和美学”。翻译者显然有对“文艺美学”的思考和诠释，似乎还有在文艺美学的建设中，把文艺学和美学结合为一门交叉学科、综合学科的理论预设。然而，这样的翻译仍然不能令人满意。因为在西方学术界目前的观念里，文艺学和美学虽然有密切联系，但是依然是两门独立的学科，英语学人很容易认为中国的“文艺美学”等于既研究文艺学，又研究美学，即既是文艺学，又是美学。 显然，在英语学术界没有现成的对应词语翻译的情况下，这样的翻译误读是不得已之举，我们目前并没有资格去责怪翻译者。它还说明，我们对文艺美学的学科性质还缺乏深入的理解和稳定的解说。这种情况在中国目前通行的学科中是罕见的，属于另类。其实，另类的出现和存在往往是对常规、常态的偏离和突破。合理的另类就是创新。细想一下，中国现代包括人文社会科学在内的一切学术学科的设立和命名，即我们所认为的学科常规、常态，基本上都是对西方近代学术体系的引进。而在19世纪末20世纪初的特定岁月，西方强势文化改写了中国的学术文化的历史，中国在各种原因的推动下，系统地引进了西方学术文化的体系性结构。“美学”一语，就是王国维从亚洲最早引进西方文化的日本的相关“汉字”译法直接搬过来的。在这一时期引进的还有哲学、伦理学、文学理论等等学科命名。至于文艺学则是20世纪50年代以后，按照苏联对文学理论的称谓而流行的。由于哲学、伦理学、美学、文艺学等等是从国外学科名称翻译而来的，那么现在的中国人要把我们的哲学、伦理学、美学和文艺学的学科名目介绍给外国人，只要运用翻译成中文所依据的外文词语就行了。在文艺美学的名称翻译上遇到的难题，恰好说明文艺美学这一学科在中国现在的西方学术学科体系中，是一种不可融入近代西方学术文化体系的另类。 还可以进一步研究的是，在文艺美学的英文译法literary theory and aesthetics中，连接文艺学(literary theory)和美学(aesthetics)的是一个并列连接词“与”、“和”(and)。这样的翻译方式似乎把文艺美学当作两个学科的共同属有领域，从学科分类逻辑顺序来看，不大能够讲通。然而，如果从文艺美学既有文艺学的学科特性，又有美学的学科特性而言，这样的翻译方式又有一定的意义（注：本文认为把“文艺美学”翻译为literary theory and aesthetics的意义在于显现出一种“间性”意识。我个人以为翻译为aesthetic of literature and art，也许更为妥当。）。 这使我想起了俄国理论家巴赫金的对话理论和文本间性理论。其实，我们可以按照巴赫金的理论把文艺美学理解为文艺学与美学的对话性的理论构成，是一种涉足于文艺学和美学之间的间性理论。人们非常重视巴赫金的对话理论和文本间性理论，但是主要从文本分析的角度予以重视。其实，巴赫金理论的新颖之处在于突破了西方长期以来的逻各斯中心主义的理性规范，提倡在逻各斯规范的分类体系中，寻找各个不同类属的事物、话语、文本之间的对话联系、间性联系。他在对话理论和文本间性理论中，实际上也提出了对于在西方逻各斯中心主义引导下形成的近代学术学科分类框架进行解构和重组的设想。这方面的思想，还没有受到重视和关注。 近代西方学术学科在分类上，采取的是本体论的划分方式。一个独立的学科有自身独特的研究对象，研究对象的独特性甚至惟一性，就是这门学科存在的基础。这种顺应近代工业化日趋细密的分工而形成的观念，自然有其长处，但是它却摒弃了与其他事物之间的天然联系这个事物存在的根本基础。万事万物之间存在着整体的关联，但是人们在研究具体事物时又不太可能把此一事物与世间的每一个别事物之间的联系一一考察，这正如我们在读书时，不可能把有史以来的每一部书都读完。这并没有必要，也没有可能。巴赫金充分考虑到学科设立的两难境遇。他提出了一个深刻的思想，就是每一个学科都处在“边界”上。他说：“某一文化领域（如认识、道德、伦理、艺术等领域）作为一个整体所构成的问题，可以理解为是这一领域的边界问题。”“……只有在不同视角的边缘上才产生对这一视角……的迫切需要，这一视角才能为自己找到可靠的根据和理由……”“然而，不应把文化领域看成是既有边界又有内域疆土的某种空间整体。文化领域没有内域的疆土，因为它整个儿都分布在边界上，边界纵横交错，遍于各处，穿过文化的每一要素。文化具有的系统的整体性，渗透到文化生活的每一原子之中，就像阳光反映在每一滴文化生活的水珠上一样。每一起文化行为都是在边界上显示充实的生命，因为这才体现文化行为的严肃性和重要性，离开了边界，它便丧失了生存的土壤，就要变得空洞傲慢，就要退化乃至死亡。”“在这一含义上我们方可说，每一文化现象，每一单独的文化行为，都有着具体的联系；可以说它连着整体却是自立的，或者说它是自立的，却是连着整体的。”[1](p323) 巴赫金在这里提出的思想是对逻各斯中心主义的孤立学科分类观念的挑战和颠覆。虽然“文本间性”（intertexttuality，或译为“互文性”）这一说法由法国学者克里斯蒂娃正式提出，但是法国学术界一致认为克里斯蒂娃是借用了巴赫金的思想。托多洛夫说：“为了充分说明意思，我在这里更喜欢使用互文性这个词，朱莉娅·克里斯蒂娃在介绍巴赫金的文章中使用了这个词。”[2](p258)统观巴赫金的著作，特别是从上述这一段话可以看出，巴赫金不只是认为文本之间存在着“间性”，而且一切事物、一切人、一切学科、一切文本都处于对话关系的“间性”之中。学科有自身的分工，但是每一学科所关注的研究对象并不是封闭的，这些研究对象所处的位置不是一个有疆界与其他学科判然有别的空间实体，恰恰相反，这些研究对象始终处在各门已经形成的学科的“边界”之上。因为“认识行为所接触的现实，是已经用前科学思维的概念加工过的现实”[3](p324)，一门学科的认识对象，实际上是各门学科都要触及的现实，学科的划分把整体的现实割裂为几个部分。学科之间的距离和间隔，是单独学科审视现实的盲点，其中的间隔就是学科“间性”存在的根据。学科“间性”的存在，必然会在学科的进一步发展中出现“间性”学科。如果说文艺复兴以来西方学术学科的形成主要是受社会分工，特别是工业化以来日趋细密的社会分工的影响而形成分类形态的学科分化，那么随着人们对分工的分割性认识的深化，往往在分工所形成的间隔、甚至在鸿沟上树立起连接间隔、填平鸿沟的“间性”学科。 其实，美学在西方的出现正是一门“间性”学科的出现。虽然鲍姆加登早在1735年就使用了aesthetica这个词命名于研究“感性认识的完善”的学科，但是正如英国学者鲍桑葵所说，康德的《判断力批判》才使美学“把问题纳入一个焦点”[4](p232)，使这门学科走向成熟。《判断力批判》所奠定的美学这门学科的理论基础，就在于美学是连接认识论和伦理学的桥梁，美是真与善的“间性”。康德指出在传统哲学里，“按照哲学分别为理论的和实践的，纯粹哲学分别为自然的和道德的形而上学，它们将构成理论建设的全部工作。”“在理论的阐述里，对于判断力是没有留有特殊的部门的。”[3](p7)然而，判断力却是在认识中，“介于悟性与理性之间的中间体”，“在必要的场合能够临时靠拢两方的任何一方”[3](p4)。从康德关于“美的分析”的理论来看，他对“纯粹美”现象的“无功利”、“无利害”性质的分析，揭示了美学这一门独立学科之所以要从哲学中分化出来的自身的疆域。没有无功利的美感，便没有审美的主客体关系，也就没有美学研究的特定对象。 然而，审美的判断力又同时与对真理探求的悟性和实践的理性连接在一起，判断力不可能脱离悟性和理发而单独存在。这就是说，在单独的认识论哲学，或者单独的伦理学中研究真理和道德问题时，其研究对象本身就联系着审美活动、审美现象，但是由于学科的规定性，学科特定任务的限制性，认识论哲学和伦理学不可能在那时候去讨论美学问题。于是认识论哲学和伦理学在面对整体对象时就留下了一个间隔的空白。这一个领域就是康德认为的美学的研究领域。这显然是此前认识论哲学和伦理学留下的一个“间性”空白。一个新的学科就在此处树立起来了。可以说美学是认识论哲学和伦理学之间的“间性”学科。这种“间性”在康德美学中也有明确的揭示。他在“美的分析”里，把“无利害性”作为纯粹美学的基本性质，但同时又指出在世间存在的具体审美现象往往是“依存美”，是同认识论所寻求的真理和伦理学讨论的善的功利有一定联系的。因此康德在西方美学史上第一次把崇高范畴作为美范畴的延伸，从而提出“美是道德的象征”的命题[3](p201)。当然，对于康德在“间性”中确立美学位置的认识，首先还是巴赫金。巴赫金在有关康德的讲座中指出，“康德把空间视为事物而总处在空间表象的边缘上；这一精彩的审美视角说明康德所指的始终是由不同部分组成的视野空间”，而不是几何学空间，“所以‘美学’这一名称意外地找到了根据。”[5](p530) 文化的空间不是几何学的空间。在文化的空间中，一个学科无非是一个在整体文化语境中，对作为整体的世界对象的一个视点，一个认知和阐释的立足点。因此现有的人文社会科学学科不可能把文化空间布满，不可能覆盖得严严实实，学科之间在空间位置上存在着许多间隔、空白。随着人类认识的发展和需求的增长，一些新兴学科必然会在“间性”中出现和成长。特别是全球文化空间不是一个平面，而是一个立体。它是不同时代文化、不同民族文化、不同生活样式、文化形式的交织与交流、对话与对抗的网状空间。在当前这个文化空间中的创新性发现，就是对于一个新的交流语境的发现，就是对于在已成格局中学科之间能够重新进入的“间性”的发现。 我认为，中国的文艺美学的创新性就在于它从对西方美学和文艺学的引进中，在以中国原有的诗文评、画论、乐论的艺术批评传统的对话中，在中西两种不同文化的交流、对话空间中，发现了一种“间性”，提出了一种中国学人进行美学研究的新思路、新规范、新视角。

在中国语文中第一个使用“文艺美学”一语的，是台湾尉天＠①集结、编辑王梦鸥研究西方美学的论文集所定下的书名。《文艺美学》一书初版于1971年，由台湾新风出版社出版，1976年改由台湾远行出版社出版。此书分为上下两篇，上篇论述西方文学和文学批评，下篇谈论西方自康德以来的美学。从下篇的文章来看，虽然对西方美学重于介绍，但是王梦鸥根据西方美学形成了自己的一种美学思想体系，并且着力于用这些美学思想来解决文艺和文学的最基本的问题。因为“文艺美学”一语是出版论文集时作为书名而存在的，因此书中的文章不可能来论述“文艺美学”的含义，但是据我的猜想，尉、王二位先生将此书书名确定为“文艺美学”，是表达这样一种看法，文学“之所以成为艺术品之一，则因同是服务于审美目的。是故，以文学所具之艺术特质言，重要的即在这审美目的。反之，凡不具备这审美目的，或不合于审美目的，纵使有个文字系统或构成，终究不能算艺术的文学”[6](p131)。此书的合作者的目的是为了提倡用美学去研究文学艺术的“审美目的”，即艺术美，这个意图是十分明了的。 从王梦鸥《文艺美学》一书可以看出，王氏已经在把美学与文艺学（文学研究）置于一个人文学科的平台空间之上，寻找两者的“间性”，即两者对话、交融的学术空间。美学所研究的范围，比文艺学更为广泛。它不仅研究包括文学在内的艺术，而且还研究自然美、社会美等等，文艺学单在对文学的研究上就又研究文学的审美特性，还要研究文学与社会政治、经济、文化的关系，要研究文学的生产机制等等。一相比较，便可看出，美学与文艺学可以共享的学术空间，就在于研究文学美（或可包含艺术美）。而王梦鸥的《文艺美学》本身就是一部以研究文学美为特色的著作。王梦鸥认为，文学脱离不了“文字、表现、美”这三大要素，而美的要素则统摄文字和表现[6](p29)。“所谓文学也者，不过是服务于特定审美目的下之文字系统或文字的构成物而已。”[6](p131) 王梦鸥《文艺美学》的间性特征还表现在他融汇了中西美学的传统，在中西美学对话、交流的学术空间中，寻找新的学术生存空间。王梦鸥早年留学日本，翻译了不少西方美学著作。而他在学术上的主要成就在《礼记》和《文心雕龙》的研究上。由于具有学贯中西的学术根柢，他在《文艺美学》中评介西方美学时往往将被评价者同中国传统美学的代表人物和代表理论加以比较。他在论述柏拉图的美学时，将其思想同司马迁、周敦颐相比较，在论述贺拉西《诗艺》时，又将其与陆机《文赋》比较。这种比较研究贯串于《文艺美学》全书。在比较研究中，王梦鸥形成了融汇中西美学的研究文学美的理论观点。他一方面吸收了西方美学关于美形成于“主观合目的性”与“客观合目的性”的结合上，认为“我们知道，文学美的存在，乃系于主客所构成的完全合目的性之关系上”。另一方面，他又认为，西方文艺学关于“文学是具象的描写”、“情感形象化”之类的说法，并不足以概括文学美的特质，而必然改为中国传统美学的“意境”来概括。“我们必须明白，改为意境之后，那形象已经不是本来的形象，换言之，意境也者，是由客观依其自身法则，呈现为合目的性的结果，与主观的目的性相配合而后形成的东西。”[6](p185)融汇西方美学，回归中国美学传统，就是建构新的文艺美学的“间性”学术空间。 10年以后，王梦鸥等提出的“文艺美学”在大陆又重新提出。大际的提出者是胡经之。关于胡经之对于建立文艺美学学科的学术贡献，我已经写过《理论创新潮流的先觉者》一文。这里主要想强调胡经之提出建立“文艺美学”的初衷是，把“系统研究艺术活动的审美本质和审美规律”作为这门学科的主要任务。而这一点，实际上是与王梦鸥《文艺美学》一书的主旨完全一致的。当然王梦鸥当年无意于建立一门独立的学科，而且也没有得到学术界的广泛响应。在大陆的情况则不同，在1980年昆明中华美学学会年会上胡经之提出建立文艺美学学科之后，立即得到全国美学、文艺学研究者的广泛认同和响应。20年来，由于中国大陆学者的努力，文艺美学作为一个既定学科的存在，已经成为了一个事实。 荷兰学者杜埃·佛克马认为，每一个新的时代都有产生新的美学、文艺学的形态的需要。但是一种新的理论形态的诞生和合法性存在，必须有一定的科学依据。他说：“似乎有三种主要的标准可以用来评价科学陈述。众所周知的原则首先就是认为，一个命题如果符合它要描述的经验事实就是正确、有效的。和事实相符的陈述变得合理。其次，一个命题可以根据它与那些被认为有充分根据的理论的一致性而被视为有效。在这种情况下，陈述的合理性基于它与当前时兴的理论的相容性。最后，一个命题可以根据它在特定的一个研究小组内部得到接受而被视为有效。因而陈述的合理性建立在某种一致性的基础上。”[7](p437-438)具有陈述合理性的新的理论，就具有合法性。山东大学文艺美学研究中心主任曾繁仁在讨论文艺美学所面对的新的事实时指出：“从国际上看，美学与文艺学已经完成了由古典到现代的转型。由古代的和谐美转到现代形态的对精神生存状态的改善的追寻。同时，也由对美的思辨的思考转到对艺术作为精神家园作用的探索。而我国从新时期开始，美学与文艺学研究也逐步开始了由古典到现代的转型，其重要标志就是由对美的抽象哲学思考转到对文学艺术的更为实际的研究，然后再深入到理论的更深的层面，探讨美与艺术所蕴涵的深厚人文精神。随着我国美学由抽象思辨艺术研究，以及由哲学逻辑到人文精神的转变，也带来了对我国古代传统的优秀美学与文艺遗产的显著关注。因为，我国古代美学与文艺学遗产，极少抽象思辨的理论，更多的则是对具体文艺现象的体悟，而且极富人文精神。”[8](p71)以上概括准确地说明了中国文艺美学面对的新的研究事实和新的理论的相容性。文艺美学一经提出以后，研究者众多，就不仅仅是“一个小组”而已，在国内已经形成一个较为庞大的研究队伍，已经得到中国学术界的认同。 目前对于这门学科的内涵的认识逐渐明晰。不少学者都一直认同文艺美学作为学科的交叉性和边缘性，这种交叉性和边缘性就是巴赫金所说的“间性”。曾繁仁提出，文艺美学是美学、文艺学、艺术学3门学科的交叉和融合，而且具有新的视角、新的方法、新的资源、新的体系、新的精神的学术内涵。比如，他在论述“新的资源”时说：“我国当代的美学、文艺学与艺术学从研究资源上各有其特点。美学主要借助西方的理论资源与近百年我国的研究成果。文艺学除了借助西方理论资源，主要以文学作品为其研究对象。艺术学的理论资源来源于西方概念，同时兼及各个部门艺术。而文艺美学学科在资源的利用上应包容以上3个学科的所有范围，因而更加宽泛。也就是说，文艺美学学科所使用的资源包括西方理论范畴、中国当代成果、中国古代美学与文艺学的优秀遗产，以及各类部门艺术的成果。特别是当前具有广泛影响的电视文艺与网络文艺。”[8](p72)从他提出的5个新的内涵来看，实际上也是采用了“间性”视角，去发掘美学、文艺学、艺术学三者交流、对话的“间性”空间，在文学文本与艺术文本、现论与传统理论、中国文化与西方文化几个层面的“间性”中进行新的学科建构。 我赞同金元浦关于注重研究学科“间性”的说法。他说：“对话交往理论作为一种过程体现着人类精神视野的不断融合。从当代社会生活和文学实践来看，这种对话交往包含主体间、学科间、文化间、民族间互相作用、互相否定、互相协调、互相交流的间性。这种间性是对话实践所达到的主体之间、学科之间、文化之间、民族之间共同拥有的协同性、约定性、有效性和合理性。”[9](p7)对“间性”的认识和发现，是当代学术发展、创新的一个突破口。中国文艺美学的出现，就是“间性”发现的产物，进一步建设和发展文艺美学，也要从进一步发现“间性”着眼。从王梦鸥到胡经之，再到国内无数文艺美学的研究者，以及山东大学文艺美学研究中心，他们的研究成果可以说都是对“间性”的重新发现和阐释、陈述。新的时代是在“间性”中发现、创新的时代，文艺美学学科的出现给了我们以启示，同时我们也看到了这门“间性”学科的未来。 【参考文献】 [1]　钱中文主编.巴赫金全集：第一卷[m].白春仁等译.石家庄：河北教育出版社，1998. [2]　托多洛夫.巴赫金、对话理论及其他[m].蒋子华等译.天津：百花文艺出版社，2001. [3]　康德.判断力批判：上卷[m].宗白华译.北京：商务印书馆，1985. [4]　鲍桑葵.美学史[m].张今译.北京：商务印书馆，1985. [5]　钱中文主编.巴赫金全集：第四卷[m].白春仁等译.石家庄：河北教育出版社，1998. [6]　王梦鸥.文艺美学[m].台北：新风出版社，1971. [7]　马克·昂热诺、杜埃·佛克马等.问题与观点——20世纪文学理论综论[c].天津：百花文艺出版社，2000. [8]　山东大学文艺美学研究中心编.文艺美学研究：第一辑[c].济南：山东大学文艺美学研究中心，2002. [9]　金元浦.“间性”的凸现[m].北京：中国大百科全书出版社，2002. 字库未存字注释：

＠①原字为马右加忽

文艺美学论文范文第10篇

文化美学是把人类的生存方式作为审美对象的学科，这是宏观的美学。人类对自身生存方式进行反思和观照，这是理性发展到相当高度的产物。文化美学的内容的积累有着漫长的历史，而作为一门学科建构，则是很晚近的事，西方自20世纪五十年代后有文化美学（文化诗学）与文化批评的建构热潮，而中国是在20世纪90年代后才开始建构文化美学的。从广义来讲，对社会、历史、精神、艺术、人自身的系统性审美观照都属于文化美学，柏拉图的理想国、黑格尔的艺术哲学、康德的精神体系、维柯的诗性世界、卡西尔的符号学等均是文化美学的前身；狭义来看，文化美学不仅是对文化现象的审美，也是对人类生存方式的反思和重构。它是带有点超人视角、非功利色彩、类意识情怀的宏大叙事的美学，同时又是冲淡平和宽容多元的。虽然美学的理想向度不可避免地使文化美学在其形成过程中不时显露其批判文化现实的锐利思想锋芒。

文化美学是全球化时代文化广泛交流的产物，是生态文明建构阶段自然系统与文化系统矛盾充分暴露阶段的产物，也是高科技时代人类绝对优势和人类文明的空前风险高调碰撞的结果。文化美学在后现代主义解构废墟的精神空场中出现，对文化的整体性把握是其前提，在文化比较中以他者的眼光观照自身是其重要方法，对文化体系包含的价值系统的透彻分析是其逻辑基础，文艺学的扩张和美学自身转型形成其主干内容，现代性的反思与重构及日常生活审美的泛化构成其发展的现实基础。

一、文化作为一个整体进入审美视野——文化人类学及文化研究理论的启示

审美是要把对象作为整体来清晰把握的，排斥任何混乱、无序、碎裂、恶无限和不可思议的混沌的东西（超出人的感官和理性可承受的范围），文化作为审美对象的前提是被人意识到，而不再是“百姓日用而不知”的无意识或潜意识的存在。

在文化人类学视野中，人类的不同的生存方式成为考察和认识对象，研究者把他者的生存方式作为对象，而研究成果以理论模型和田野调查中的实证案例描绘了人类文化形成的不同形态和各种可能的发育模式与方向，揭示了人的存在方式的多样性。人类学家在对原始部落的考察中理清了人类文化的发展脉络，人类学向民族学发展、向文化学过渡的过程中，对不同生存方式的作了宏观的整体性的考察，从他者的目光上升到超人类的视角，对人类文化的源流脉络规律走向等进行了系统全面的学术描述和科学解析，这为审美地把握文化奠定了坚实基础。今天文化旅游在民间盛行之际，对异域异族异质异向文化的这种审美性总体把握已成时尚，文化人类学的文化概念也便成为全球化时代的重要关键词而广泛流行。

美国学者克罗伯和克拉克洪在《文化，概念和定义的批判回顾》中列举了欧美对文化的一百六十多种定义。据英国文化史学者威廉斯（RaymondWilliams）考证，从18世纪末开始，西方语言中的“culture”一词的词义与用法发生了重大变化。从“自然成长”到“心灵习惯”，再到“知识状态”、“艺术总体”，到19世纪末，文化开始意指“一种物质上、知识上和精神上的整体生活方式”。文化指特定民族的生活方式而言，这一概念得到广泛共识。

著名人类学学者泰勒（EdwardBurnettTylor）在《原始文化》“关于文化的科学”一章中，这样给文化下定义：“文化或文明，就其广泛的民族学意义来讲，是一复合整体，包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗以及作为一个社会成员的人所习得的其他一切能力和习惯。”这个定义强调了文化的整体性，笔者认为这正是对人类生存方式及其成果进行总体观照的产物，可作为文化美学中的文化范畴前身。

文化美学中的文化概念可定义为：文化是人类生存方式的系统化。对文化的审美事实上是人类文明进入自觉阶段的标志，包含着在对人类生存方式的危机中的反思和重新抉择中的全新创造。按照美的规律生产和生活，应是人类理想生存方式的一种表达形式。

文化人类学视野中对文化的研究，从整体性把握到对民族性和地域性文化的细化比较，逐步厘清了人类文明的不同模式、不同命运的相互消长的历史进程。在民族学和文化进化论的背景中，文化强势导致的文化偏见将文化序列排成一个纵向的单线奋进的文化进步路线图，先进文化与落后文化判然分明，文化竞争的单一标准或为宗教、或为政治、或为经济，不时改变人类文明版图，一些曾经辉煌的文化衰落湮灭，一些曾经粗蛮的文化兴盛光大，文化的武力征服与和平传播，均在改变人文世界的格局。在文化传播论的横向渗透播撒中，不同文化圈、文化丛、文化群落在相互影响彼此制约中发展，文化的中心和重心也随之不断迁移，从北方到南方，从东部到西部，从平原到山川，从内陆到海岸，从宗教圣地到政治要津，从经济中心到文化重镇，从交通枢纽到信息源头，等等，在这不断迁移的文化景观图中，文化万花筒中的风云变幻与不同族群的兴衰悲欢，构成人类历史的悲喜剧，在地球这个大舞台上演出，直到二十世纪人类文化逐步从进化、竞争到自觉建构（如可持续发展论、科学发展观）后才忽然被意识到。文化进化论的单线奋进和塔式等级图解与文化传播论的多中心扩散播撒，既有一定实证基础，也都带有一定的想象色彩。

民族学的研究既有文化猎奇性质也有功利性质，而功利性质的研究往往更易形成规模并引发大众兴趣和文化热潮。如初期掠夺性的寻宝热促进了对古老神秘的亚文化研究，而后在战争中对敌对国的国民性的描述中深化，这类研究不可避免地带有强烈的功利性和文化偏见，不仅表现在探宝探险的游记的夸张性描述，也表现在宗主国对殖民地文化的贬抑性介绍，也表现在敌对国相互的妖魔化的文化漫画像中，还表现在后殖民主义的扭曲性叙事和奴化心理下的无意识去势的文化行为中。因此文化人类学从描述走向科学的过程中，有不少闪烁天才想象力的漫画式成就，流布甚广而学术价值有限，可做学术随笔和文化散文品读。

文化学的功能主义和结构主义流派的研究（英国为代表）则更接近原理性探索，在关于文化体系、要素、结构、演进、传播、模式、规律、动力、思维方式、价值系统、知识体系、行为方式、制度组织、仪礼节庆、风俗习惯、器物及艺术活动等方面，逐步深入细致，人类丰富多彩的生存方式在学术视野中被理性地分析和审视。而文化学的社会学研究（法国为代表）和历史主义研究（美国为代表）则在文化共同体的内部一致性和外部差异性的研究方面各有千秋。二战以后，随着第三世界国家的独立和崛起，文化人类学的跨文化视野和与具体学科的结合中分化、比较中整合的趋势越来越明确，从科学化重归人文化，从中心论走向多元论，从比较中揭示局限性，人类对自我生存方式的认知越来越趋于理性和客观，也更具类意识和类情怀的开放与宽容。文化作为审美对象，必要的“审美距离”应逐步拉开，这给文化美学的诞生提供了前提。不识庐山真面目，只缘身在此山中，人类对自身生存方式的审美是需要超越性视野和眼光的。

对于文化美学学科形成来讲，文化人类学的重要贡献在于提供了一个整体、宏观、系统的文化观，人类文化——人类的生存方式的系统化——以其全貌进入文化反思和文化审美视域，人类从自发生存进入自觉生存状态，并有意识地选择、改造、创建自己新的生存方式，文化模式成为类似群体行为艺术的观照对象，“倘若人们着眼于文化的整体，那么其内在的一致性和奥妙就如任何一项艺术品一样，将为未来的探索者提供同样的美学上的满足”。（美国著名的人类学家玛格丽特·米德在给本尼迪克特的《文化模式》所作的序言，参见[美]鲁思·本尼迪克特：《文化模式》，第3页，浙江人民出版社，1987年）文化人类学与符号学美学、阐释学美学、经验美学等构成了交叉学科。

20世纪70年代以后，文化比较研究、文化传播研究、文化现代化研究、文化冲突与文化战略研究、世界性文化产业和文化市场的发展研究、文化软实力研究、大众文化消费与文化审美研究、文化霸权和文化殖民的研究等不断把文化研究推向学术、政治和精神文化的中心位置。文化研究在西方发达国家一度成为热点，并在紧张思索和探索发展出路的欠发达地区迅速传播并得到广泛响应或强烈震动。如法兰克福学派的文化批判理论全面反思人类现代文明的弊端，并对人文文化与科技文化的矛盾透彻解析；英国伯明翰学派的大众文化研究理论凸显现代文化的特质，并对阶层文化和审美意识形态实质进行了揭示；当代生活美学、世界文化体系和消费文化研究的热潮，将人类多样的生存方式展示在全球化的文化舞台上，也在奠定文化美学的基础。世纪交替之际，文化研究已成显学。

中国的“文化”观念早期强调“文治教化”，强调典章制度、伦理风俗的渗透性影响，是与武力征服、严刑峻法等对立的“柔道”，与宗教、伦理、政治、文艺等密切相关（如南齐王融在《三月三日曲水诗序》中写道：“设神理以景俗，敷文化以柔道。”）。儒释道三家均有其文化之道。现代文化研究是在民族文化的危机中催生的，20世纪20年代的文化争论热潮是以探讨中国文化的现代出路为主题，无论是谋求出路的西化派、新儒家学派、本土文化派、唯物史观派，还是顽固守旧的东方文化派、复古派、国粹派等，都是在关注中华文化文化的命运前提下的思考，即使是结论相反的派别，在思维方式和论证方式上也共同体现出中国文化的强大惯性。其中梁漱溟的文化三路向（中西印）说，朱谦之的《文化哲学》的四中心（宗教、哲学、科学、艺术）论，已在“整齐好玩“（胡适语）的形式和借助想象把握超宏观对象的规律探索中，透露出文化美学研究的气息。而鲁迅的国民劣根性批判与林语堂、周作人等的中国文化审美性解读，构成试图超越本族性视野局限的文化美学的批判性锋芒和陶然忘我的生活意境把握的两个极端。

20世纪80年代的“文化热”中再度提出中国现代文化的出路和现代化发展模式问题，从文化表征到思维方式比较，从理论移植到现实批判，从思想启蒙到艺术实践，从精英反叛到大众附和，与中国社会现代化进程相伴随的文化现代化进程迅猛席卷全国。90年代文化研究进入冷静的文化哲学建构阶段，文化发展模式的选择不仅是学界热点也是政府重任，文化较量成为信息文明阶段的竞争焦点，同时日常生活审美化的热潮在大众文化层面蔓延，文化观光旅游活动本身成为全球化时代的文化景观之一，文化美学的理论与实践基础同时具备。费孝通的“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”的文化美学设想，和美学领域中审美文化人类学、艺术人类学、中国美学体系研究、民族美学研究、东方美学等的架构，以及审美文化、文化产业、文化消费、文化市场等研究，都在这条路径上。

二、文化模式、生存方式成为审美分析对象——文化哲学对文化美学的意义

从西方学科分类来讲，美学是哲学的二级学科，当哲学的目光聚焦点从自然界转向认知论、实践论，而后转向价值观时，哲学体系发生了新的转化，哲学学科的覆盖范围、致思方式、表述方式、学科发展方向等随之变化。当哲学以自然哲学为核心基础时，美学也重在探寻美的根源、本质、客观基础和形式规律；当哲学把认识论作为核心问题时，美学的重心转向美感分析，当哲学以实践论为核心时，生存哲学成为主流，美学以审美心理和艺术实践为重要对象；当哲学以价值论为核心，因价值观是文化体系的核心，文化哲学成为当代哲学的主要表达形式，在美学中审美文化研究、日常生活分析、文化生产与消费、文化资源开发利用、文化遗产保护、文化发展战略规划等成为研究重点，文化美学研究成为当代美学的典型形式。

文化哲学与文化人类学、文化社会学的研究视角不同，它把文化表征和现象只作为入思的引子而非主要研究对象，把精力集中于探索纷繁复杂的现象背后的深层本质与共性规律，或揭示和解构已成的文化定式和符号系统的“客观”景象背后的人类主观逻辑架构，或在文明冲突文化融合的背景中把握人类文明的发展趋势和终极命运，体现出一种理性基础上的“超人类”的视角（当然更能超越民族的种族的国家的地域的制度的界限）和超越感性局限的冷静与客观。文化哲学把人文世界作为其主要对象，而超越了文化人类学的现象描绘和文化社会学的行为解释，进入一种哲学的总体性、反思性、批判性、解析与建构并举的思维真空，逼显具体性的复杂现象中的抽象规律，揭示简明的抽象图示中所涵括的丰富的具体。

文化哲学也可看作哲学从抽象思辨转向具体化的学科分化方向上的的产物，如与自然哲学相对应的文化哲学，是以人文世界为研究对象的学科；人文世界可分为人类创造的物质世界、人类社会的组织制度世界、人类的明晰系统的精神文化世界和复杂混沌的观念心理世界等，相应的也可产生文化科学、文化政治学、文化社会学、文化哲学、文化心理学等学科。人的生存可以是个体的或群体的生存方式，在其现实性上又可分为人生哲学和社会哲学；社会按其结构又可分经济、政治、文化观念几个层次，相对应也可产生经济哲学、政治哲学和文化哲学（狭义的）。

狭义的文化哲学主要是一种精神哲学，以人类的主观世界及其精神产物为对象，而这一分化方向又在发展中与古典哲学的崇高意趣在更高层面上不期而遇。学科分化与思维整合都可通往文化哲学的殿堂。

广义的文化哲学是人类生存哲学，作为哲学二级学科的美学，作为文化哲学中孵化的文化美学，更明确地指向人类理想生存方式。

文化美学指向人类精神系统的更人性化的、更形式化的层面，在人类精神的知性、情感、意志的三个向度中，更偏向情感方向，在其表现形式上，更亲和艺术，在其反思层面上也靠近文化批评和艺术品评，这些特征使文化美学既与传统美学相区别，又比传统美学更明确地体现出美学的独特情趣，从容量上看，文化美学是扩充了的美学，从品质上看，文化美学是锐化了的美学。

寻求人文世界的自然基础，探索主观世界的客观规律，始终是文化哲学的主题。尤其在以自然哲学、自然科学为基础的西方文化体系中，人文世界始终是有规则的宇宙世界中的一个环节，人类文化是自然世界的神经末梢，无论是在神话世界、宗教世界还是自然科学世界或生态世界的背景中，人类文明都是与宇宙万物血脉相连的一部分，有着不以任何个人或阶级或种族、民族的主观意志为转移的客观规律，这一对自然敬畏的心理根基，既在人类弱势的时代产生了宗教泛化的文化体系，也在人类强势的时代产生了科学泛化的文化体系，而宗教和科学都基于对超越人类力量的客观力量（造物主或自然）的尊重，抑制了了人类妄自尊大，拓展了因人类认知能力局限和专断而形成的逼仄而封闭的精神空间。从亚里斯多德的学科体系构建，到康德、黑格尔的精神哲学系统，都是把自然与人文贯通一体的并强调人文服从自然原则的宏大系统，与东方哲学中强调天人合一而以人为中心，在实际思维中往往以主观替代客观，以天去合人的倾向有所区别。古典哲学解体后，无论是维柯的关于人类社会的新科学，还是孔德的社会物理学，亦或是马克思恩格斯的唯物史观、自然辩证法，舍勒的宇宙论的人类学，哈特曼的主体精神等，20世纪的社会科学体系和人文科学体系架构，均体现出探寻人文世界客观规律的科学精神，即使是现象学的本质还原和符号学的抽象演绎，以及20世纪愈演愈烈的“价值哲学”（文德尔班、李凯尔特）价值科学、卡西尔的人类文化哲学（国内影响较大的译本是其《人论》）、走向生态伦理学的“文化哲学”（施韦泽），也往往力求体现出一种超越性的淡定公允，而非宗教精神、伦理精神或艺术精神的常有的热烈与偏颇。这与东方思维的人本惯性有明显的文化差异。

文化哲学通过对不同文化模式的理想与现实的张力系统的解析，对不同种族、不同阶层、不同社区、不同制度文化的文化逻辑进行揭示，包括现实主义的现代性启蒙逻辑、现代主义多元形式不断变幻的反逻辑表征、后现代的文化矛盾和文化貌似无逻辑状态（按詹姆逊的说法，后现代主义就是后期资本主义的文化逻辑），对彻底改变人类生存方式，使人类从依赖自然的被动生存到依赖科技的“主动”生存（从农耕文明到工商文明）、从具体的物理生存到抽象虚拟的生存（从工商文明到信息文明）、从为己的人本的生存到负责的共存生存（从高科技文明到生态文明）的整个现代化历程的文化变迁轨迹和文化内在机制转化的动力、原因、趋向等层层揭示，对日渐庞杂的人类文明进行理性梳理和清醒反思，即使在现代科技理性的无限切割、精英文化的迷茫落寞和后现代大众文化的狂欢喧嚣中，文化哲学的总体性视野、批判性锋芒和冷静解析的洞察力仍然保持下来，并成为时代精神的前锋。

文化哲学是现代性精神的集中体现形式，从人文主义、人道主义、人本主义、人格主义到超越人类中心主义；从文艺复兴、启蒙运动、民主民族革命风暴、乌托邦冲动与反思、现代性建构与批判，到后工业文明消费时代的叛逆与虚无；从文化人类学、文化社会学、文化心理学、文化哲学、文化美学的一路演进；从人类学的热潮、民族学的兴盛、哲学与文艺学联盟、文化批判与文化分析在学院和大众传媒中走红，到弗洛伊德主义进入影视文化和大众话语，法兰克福学派对科技理性统治的全方位冲击被低科技的第三世界思想界广泛接受，伯明翰文化研究学派对普通大众文化的研究导引了消费时尚，一直到2002年6月27日伯明翰大学文化研究中心关闭（标志学院派文化研究逊位），文化精神却走向和渗透民间直到底层。目前文化理论对边缘文化、亚文化、少数民族文化、新兴部落（群体、社区、地域、年龄层）文化、性别文化、殖民文化、工人文化、第三世界文化、底层文化、灭绝中文化、残存文化、文化遗产等的研究日渐深入，在文化生态危机中，在全球化时代的文化同质化的大潮中，文化哲学构成中流砥柱，在解析文化帝国主义、文化沙文主义、文化中心主义、文化殖民主义、文化取消主义的过程中，把主流与支流、中心与边缘、上层与下层、雅与俗、精英与大众、强势与弱势、传统与现代、学术与商业、艺术与生活、科学理性与人文情怀等等看得见的和看不见的壁垒一一攻破，文化研究的“无间道”使它成为精神沟通的立交桥。

在信息文明时代高等教育普及，文化研究一度成为最广泛的第二选修专业，在培养工具性人才的职业教育体制下，人的全面发展、自由发展的生存理想从未泯灭过，文化哲学探索理想生存方式，反思现实生存方式、批判异化生存方式，追求更加人性化的自然而美好的生存方式——无论是诗意生存的陶醉还是自由生存的奋斗，这是人类文化发展内在的动力和真实的需求，因而文化哲学的生命力是旺盛而久长的。

在中国，经历了20世纪80年代的现代性再度启蒙，到90年代迅速进入人的哲学（人学）、社会哲学、文化哲学的建构期，哲学的具体化、文化学的理论升华、社会发展的理性探索、文艺学的去意识形态化、经济政治的全球化，都在推涌一个新学科的出现，文化哲学应势而生。从功利性的纵向的文化比较，到审美性的横向的文化鉴赏，文化哲学从20世纪早期的文化出路探寻中对本族传统文化的沉痛反思和无情批判、对异族文化的警惕排斥或热烈推崇的情绪化泥潭中挣脱出来，理性的分析和审美的平和使文化从凹凸镜下逸出，去神圣化、去理想化、去妖魔化、去偏见化，文化的真实面目袒露，文化不再是民族偏见的有色眼镜下的政治漫画、也不是艺术夸张下的异域风情展览，而切实变成了科学的对象、哲学的对象，也在理性的基础上，成为审美的对象。

中国的文化哲学研究重点多放在文化模式和方向的梳理分析（朱谦之《文化哲学》1935、梁漱溟《东西文化及其哲学》1920）、探索文化现代化道路（程《当代文化哲学沉思》）、文化发展模式选择、文化比较分析（《求是学刊》“文化哲学研究”专栏等）、以马克思主义哲学方法研究文化问题（许苏民《文化哲学》）、文化学的哲学提升等方面，与中国文化实践探索密切相关，集中在文化的社会制度层面，现实性功利性较强，而从人类类意识出发、从个体文化心理角度的深入下去的研究不多，对高科技时代的文化困境和变异、全球化时代的文化冲突和杂交、消费时代的文化传播和流变等问题，思考多追随西方学者，在一轮轮的文化热潮中，现实问题的理论总结居多，真正学理性的学科建构和科学探讨不多，这对文化美学的发育的直接促进作用有限。衣俊卿的《文化哲学》点明主旨是作为理论理性和实践理性之交汇处的日常生活进行批判分析，邹广文的《文化哲学的当代视野》（1994）涉及审美文化与审美人生，杨善民、韩锋的《文化哲学》（2002）把中国传统哲学归结为文化哲学，对文化发生、形态、系统、主体、价值、流动、冲突、传统、未来等问题进行宏观描述，赵汀阳的富有个性的文化哲学思考，与文化美学需要的理论基础和旨趣也比较接近。

三、传统精神符号系统的解析与现代艺术符号系统的重构——文艺美学的拓展与升华

一些中国学者认为文艺美学是自20世纪80年代以来中国学术界对世界美学领域的富有原创性的理论贡献之一。（参见曾繁仁《回顾与反思——文艺美学30年》，《华中师范大学学报》2007/5）的确，文艺美学是近30年来中国文化界一个相当活跃的理论生长点，胡经之、杜书瀛、周来祥、曾繁仁等的文艺美学教程在众多大学作为教材使用。童庆炳、陶东风、金元浦、王岳川、王一川、凌继尧、姚文放等学者关于文艺美学向文化研究、文化美学过渡的论述也引人注目。

文艺美学在美学的具体化、文学研究的拓展化、艺术学研究的升华的方向上交汇而生，但它并不是横空出世的新学科，西方传统诗学研究的是不同艺术形式背后共同的艺术规律，如亚里士多德的诗学，不仅研究史诗，也研究悲剧、喜剧，并且西方惯于将语言艺术与建筑、绘画、雕刻艺术并论，进行对比研究，这应该是典型的文艺美学。中国的艺术品评系统如文论、诗论、词论、画论、书论等也是文艺美学的重要理论资源。在改革开放之后，中国大陆突出文艺美学的位置主要是强调文艺的审美特性和创美规律，以挣脱意识形态的严密控制，突出文艺的相对独立性，打开其相对自由的发展空间。文艺美学学科建构、发展，直至进入学科体系，成为目前不少大学的硕士点、博士点，取得引人注目的学术成绩，并带动了人文学科整体的活跃。

文艺美学的“重生”是对美学的哲学化（抽象化）、社会学化（政治化）、心理学化（科学化）、文本细读和语言分析化（细碎化）、大众文化研究（通俗化）等发展方向的一种反拨，既是一种从宏大叙事的高空降落，也是一种从感性体验和技术性环节的升华，保持了宏观视角，又贴近文艺实践，是极具生命力和发展前景的方向。文艺美学走向文化美学，是强有力的扩张，文艺美学走向部门艺术美学，是内行看门道的深化，文艺美学在美学(艺术哲学)、文艺学、艺术学的旋涡中积聚能量扩展论域，势必与文化美学不期而遇。

从文化美学的角度看，文艺美学中文化研究是基于艺术文本的，这是精神文化系统的次生物和衍生物，同时，也是在文化资源、思想原材料、艺术原创产品基础上的精神深加工过程，文艺美学对于提升文化理解力、文化鉴赏力、文艺创造力等方面有重要功能，也是沟通精英文化和大众文化的重要桥梁，还是突破显性意识形态控制、揭示隐形意识形态实质的锐利思想武器。文艺美学是介于文化批判和艺术批评之间的理论形式，目前文化美学主要有三个发展向度，即文化生态学（哲学美学方向）、文艺美学（艺术哲学方向）、生活美学（实用美学方向），文艺美学是其中的与传统美学和精英文化及大众品位都息息相通的中间环节，是文化美学中极具张力和潜力的环节。

传统文艺美学与哲学美学区别，突出其艺术特性，注重情感（内容）和形式（技巧）方面的普遍规律研究；现代文艺美学与生活美学拉开距离，突出其精神性质、人文情怀、精英理念和艺术个性，与受工业化和商业化生产消费模式影响的大众生活审美化潮流谨慎交流，保持独立性，因而体现出身居时尚中心而心向超越之境的美学追求。一方面，文艺美学从哲学美学的理论宝库中吸取方法，成为文化美学中生动活泼的分支；另一方面，文艺美学擅长以成熟艺术理论模式研究新生文化现象，给物质世界赋予意义光环、把生存方式纳入行为艺术，把工业生产引向艺术设计，把文化消费引向审美创意，把艺术创作引入日常生活，进一步模糊了艺术与生活的界限，不是通过放低文艺姿态，为工农兵服务，实现艺术下乡；而是通过提升生活、美化生活、普及美学、拓展艺术来促进诗意生存。

文艺美学在对艺术产品系统的整理整合的过程中，保存了语言艺术辉煌时代最精致的精神成就的深度精华，并在新视听时代的音像艺术、数字艺术的发展中提供强有力的精神支持，今天的物质世界的文化化、大众文化的精致化、传统艺术的现代化、现代艺术的生活化，都与文艺学、文艺美学的发展相辅相成。

文艺美学的兴盛也是文学和艺术发展进入高度自觉阶段的标识。大规模的艺术社会化、机械化、产业化生产，与艺术产品大规模的商业化、市场化、大众化的流通和传播，或者文化工业与文化消费，均需要系统的理论基础和成熟的技术支撑，以及广泛的群众共识基础，这是在发达工商文明和信息文明基础上奠定的精神生产方式和精神生活方式，按照美的规律生产、以艺术化方式生存，成为大众文化目标。文艺美学应时代之需扩容和转型看来势不可挡。

这是一个生活美学普及的消费时代，不再是特权阶层和精英阶层才有生活美化的愿望和能力，才有引领时尚代表时代的资格，而是各阶层、各民族的文化理想和生活方式都可能在美学趣味和文化品位中占据一席，这种生活美学理想，与柏拉图的政治美学理想，各大宗教的宗教美学理想、儒家的伦理美学理想，乌托邦的社会美学理想、高科技时代的生态美学理想等，应该说是等值的文化美学理想。

这是个艺术走向日常生活的时代，都市中心的剧场舞台展馆萎缩，家庭中心的银屏、展台、网络兴盛，掌中手机信息传递替代纸媒，艺术品作为生活用品进入视界，作为消费品满足精神需求，艺术的神圣性神秘性消失，生活本身成为演出，节奏性、色彩感、诗情画意、戏剧性、银幕形象、叙事技巧、创意设计、广告效果等在日常生活、工作中成为生存技能和形式，每个人的生活都成为一次次出场，人人在努力成功扮演角色，社会搭台，个人唱戏，时代脚本都市舞台时尚套路明星示范，与好莱坞梦工厂的制作有类似性。艺术复制品在客厅卧室甚至厨房卫生间摆设，与人们零距离接触，美学规律不再是秘而不宣的高深学问，而成为技术流程和生活常识，生活艺术化的浪潮使脱离生活的艺术成为博物馆艺术，接受美学成为当代美学的主流形式，艺术不再为生活导航而致力于为生活服务，这改变了文艺学的中心和原则，使文艺美学的精英标准与大众文化产业和市场的时尚标准成为日渐分化的两极。

从文艺美学的发展来看，有三方面的探索对文化美学有重要意义：文学史写作中审美标准的变化、审美现代性探索、审美意识形态研究。

文学史和艺术发展史的写作是对精神生产状况的反思和整理，并对以后的精神发展方向有重要影响。20世纪80年代后中国的当代文学史写作中逐步淡化政治标准，突出审美标准，是精神走向自由的一段艰辛历程。而审美现代性的研究则与中国开放进程中在精神上与国际接轨的愿望相通，与文艺学领域的人文精神相辅相成。审美意识形态则是一个进退自如的范畴，在西方当代美学中揭示大众文化中隐蔽的意识形态控制性是先锋思想，在中国语境中强调审美在意识形态系统中的特殊性，模糊阵线以求得生存，为精英文化和通俗文化在主流文化控制之外的生存发展挤出空间，则成为学术策略。事实上，德国浪漫主义、英国新批评派、俄国形式主义、中国的美学超越等，都是在严密而精致的保守文化系统中的突围之举，以退为进，远交近攻，从文艺为政治服务、为劳动者服务，到文艺为市场服务，传达中产阶层趣味，其实不过是扩展而非对立对抗，文艺美学的自由追求是在散漫中顺流而下而实现，缺乏崇高的人文承当，但从文艺美学到文化美学的拓展依然卓有成效。

还应该注意的是，中国传统美学中，艺术与生活、文艺与社会、文艺与文化的关系本来是一体的，文人与文艺的作为伦理和政治的工具始终是主流意识形态极力强调的，这种语境下，文艺的相对独立性的建构一直比较困难，文艺美学的疏离就是一种消极对抗，这与西方独立精神系统与社会现实力量抗衡的传统大相径庭，因此西方文化批判和文化研究的回归生活关注现实服务大众的倾向，在当代西方文化中是现代性后现代性十足的文化革命，而对于中国文化系统而言，思想的纯粹理论空间的开辟、文艺的独立性地位的奠定，审美价值的强调，审美意识形态特殊性的厘清，精英品位与大众情趣的各趋其极的自由发展，新媒体艺术对传统文化疏离等，也具有强烈的文化革命意味。文艺美学在中国的发展，固然得益于因翻译发达而几乎同步的全球化时代的当代文化研究，对中国文化系统稀缺而现代化进程必需的西方古典美学、近现代美学资源的开发利用，也是必不可少的。

对图像艺术、声音艺术、广告艺术、文化产业和市场的研究，在文艺美学的的发展中越来越成为新兴热点，在文学、绘画、书法、园林、音乐、舞蹈、建筑、雕刻、服饰、美食、养生中发展起来的传统美学范畴系统，在经济美学、社会美学、生态美学的大背景中不断拓展。中国文艺美学在文字语言艺术优势渐失的新视听时代进入集大成的总结提升期，在精英文化趣味被通俗文化冲击渐衰的后现代主义盛行的时代进入理论上逻辑建构的黄金期，有点类似清末学术的回光返照式的辉煌，有点“最后的贵族”的无奈和悲哀意味。

在中国，文艺美学发端于文学美学，兴盛于艺术美学，滥觞于生活美学（实践美学植根于生产实践和生活实践，对应于社会美学、经济美学、科学美学与日常生活美学）。文学美学的优势地位突出，这是语言文字时代的烙印，前文字时代的符号系统是混沌一体的，身体语言、声音语言、图像语言、物化语言发达，文字时代则大大强化了语言的抽象性、概括性、逻辑性、运算性，使思维有了飞跃性发展，后文学时代的符号系统再度混沌，统觉性语言、多媒体媒介、网络化传播、文化系统杂交成为时代标志，全球化时代文化符号交流的重心在表象语言而不在贴近心灵和精神复杂现象的文字语言，绘画、音乐、建筑、雕塑之类直观的无国界语言更具交流融合优势，文字的逻辑性、理性与数字技术结合成为文化的内在结构，可构成信息文明时代人们的思维背景。文艺美学在精神系统与大众生存方式之间架构了桥梁，在历来重视文艺教化百姓、引领社会变革功能的中国文化系统中，文艺美学还会在相当长的时期起到举足轻重的作用。文艺美学在文化美学的发展中，总处于前锋的位置上。四、从艺术哲学到文化美学——美学自身发展的内在逻辑

梳理这部分资料时，我注意到了这篇文章：斯洛文尼亚科学艺术研究院教授，哲学研究所所长，第14届国际美学协会主席，原世界美学学会会主席，阿列西·埃尔耶维奇(1951-)的《美学：艺术哲学，还是文化哲学？》（席格译，《郑州大学学报》2003/2），应该说这是一篇有中国人惯见的宏大叙事风格的、同步梳理显现当代西方的一些重要美学主张的文章，在他看来，美学作为艺术哲学在黑格尔的理论体系中已达到高峰，“黑格尔的美学与艺术哲学的一致性和以艺术代替自然作为审美反映基本目标的观点，标志着一个关键的历史时刻。因为它不仅把美学当做艺术哲学，而且通过减少它的主体——艺术——的历史重要性，揭示出哲学理念与感性形式关联性的终结。”（这一终结也预示着“艺术的终结”，当然是传统艺术在高科技时代的终结。笔者注）法兰克福学派的精英立场的文化批判阻滞了对大众消费文化的正面理解和客观分析，欧洲文化研究倾向于把文化看作不同阶层的意识形态冲突的表达（社会政治性质的，笔者注），直到鲍德里亚才从中立观点研究文化现象（经济科技性质的，笔者注）。而被中国人认为是后现代主义代表的詹姆逊，阿列西·埃尔耶维奇指出其具有“令人惊异的传统性”和“黑格尔主义的背景”，并且在精英性质的现代主义艺术和大众性质的后现代艺术之间陷入理论困境。“对詹姆逊而言，这应该是一个理论的失败，而利奥塔则是一个成功者，因为他在自己的著作里准确而清晰地讲出了后现代主义艺术的主要特征。”需要公认的现代艺术家被只需自认的后现代艺术家挤出文化市场，高雅艺术被大众文化替代、批判性精神让位于肯定性消费文化，“也许艺术已经失去了它批判性的、揭示存在本质的功能，但即便如此，这种‘艺术终结’的事实也不得不被关注、被阐释，并以哲学的方式做出回应。”“由于文化形式的丰富多样性，各种文化哲学（更多地作为一种理论上的自我省察而不是科学性的文化研究）必定会得到发展，而且像本文所展示的，它已经在发展着。但值得谨记的是，真正的哲学总是一方面保持着它与自身历史和社会的联系，另一方面也保持着它自我反省和自我批判的本质。只要在这一脉络中继续努力，我们就有充分的理由期待一个‘文化哲学’王国的出现。”

用这么大篇幅来介绍这篇文章，是因为这是一篇全球化时代东西方学术视野融合的作品，本身是个有趣的文化现象，它的解释力和阐释空间超过了作者的民族文化背景。这正是文化美学的情趣和品格所在。

西方美学在中文翻译视野中（翻译资料的选择和异质文化的传播总是不可避免带有他者的需求、想象、误读、裁剪、改造的痕迹）呈现出一个重心不断迁移的发展序列：从美的本质论（哲学美学、神学美学）、美的认知论（哲学美学、科学美学）、审美体验论（心理学美学）、审美实践论（社会学美学，伦理美学、政治美学）、到审美经验论（生活美学）、审美价值论（文化美学）、审美传播论（接受美学）。研究重心从艺术形式、理念形式向实践形式、生活形式、意义形式过渡，分析重点从艺术作品、艺术家、艺术创作向艺术欣赏、艺术受众、艺术产业、艺术市场过渡，艺术泛化、美学开放的倾向越来越明显。作为一个学科，从鲍姆嘉通创立的感性学、康德的对应情感领域的判断力批判，黑格尔的艺术哲学，均把美学作为精神体系的底座；现象学美学试图探索探索主观世界的客观规律，形式主义美学、科学美学、分析美学等也走在利用科学方法研究人文艺术的路径上；符号学美学则拓展了艺术领域，把所有精神形式一体化，开辟了当代美学新视野，解释学美学、经验美学、接受美学、生活美学、文化美学、传播美学等才可能在“艺术终结”、“美学终结”的黑暗背景中走向前台。看得出来，当代西方美学自创立以来正从感性美学发端、走向理性美学极致，又走向超理性的新感性美学的境地；美学从精神系统中分离出来，不断裂变拓展，经由分析美学的峡谷，走向文化美学的开阔地。

文化美学作为美学的的新形态是后工业社会的产物，与全球化时代、高科技思维、后现代主义、新视听文化、网络传播媒介等息息相关，古典时期的靠悠久时间打磨的精致艺术衰亡了，现代时期的靠理性构建的精神摩天大厦坍塌了，在时空浓缩的后现代时期，科技创新与文化寻根的双向反向拉伸，使文化迅速平面化、世俗化、物质化、机械化、生活化、商品化、一体化，精神深度高度的丧失，与精神广度的扩张以及大众精神发展普遍水准提升（信息文明时代高等教育普及）是同时进行的。物质生产和流通在引入美的规律（如设计与广告的普遍应用），物质生活形式化和意义化（日常生活审美化），精神生产和传播则丧失个体创造的整体性和情真意切，走向批量生产、集体流程作业的的冷静规范，精神生活也失去个体心灵的隐秘和集体信仰的崇高而走向取悦感官的通俗化娱乐化。

事实上，人类的物质生存与经济科技挂钩，变动迅速（超前性），往往生存方式已改变而意义解释姗姗来迟，体现出“文化无意识”的特征，革命者、时尚风往往来自基层。而精神生存与社会机制文化传统联动，有相当的稳定性（滞后性），在后工业社会，精神领域中体现的恰是工业化、商业化时代的典型特征。后现代文化的“反文化”特征是显而易见的，但马尔库塞的新感性、贝尔的新宗教、哈贝马斯的新理性、利奥塔的新话语、詹姆逊的新美学逻辑等可能的拯救设想也在被所向披靡的后现代文化蚀解消解中。

在解构风潮造就的精神空场中，20世纪80年代英美文化界流行的新历史主义则一反语言学转向的冷漠、形式主义分析的琐屑、解构主义的虚无，重现社会政治批评的锋芒、历史文化语境的温度、思想意义的整体性系统性，在一片嘻哈游戏风中体现出久违的可贵可敬的建构性，又不同于旧历史主义的线性历史观的简单、独断论的专制、乌托邦的虚幻，而是发展出一种利于反抗美学技术化（文本中心、语义操作），重现美学人文性（主体自觉自主、破除隐性意识形态控制）的“新历史诗学”。其中格林布拉特（1943-，美国柏克莱大学教授）的“文化诗学”（代表作《文艺复兴时期的自我塑造：从莫尔到莎士比亚》1980），从心灵史中看自我意识塑造和人性发展，在历史语境中探索文学解码和心灵对话，将文学的文化研究内化（中国文艺学领域一般认为文化研究是文学的外部研究）；海登-怀特的《元历史：19世纪欧洲的历史想象》（1973）对历史文本的诗意深层结构、预想形式及表达形式的研究，打破了历史话语与文学话语的界限，真正实现文化思维的综合性和系统性。可以说，“历史文化诗学”是文化美学的一种重要形态，而新历史主义的艺术批评是文化批评（文化美学的实践形式）的重要范式。

在文化美学的建构中的精神版图中，后殖民主义（第三世界文化、东方文化）、女性主义（第二性文化）、青年文化（新生文化）、新媒体文化（视觉听觉文化、网络文化）等都是在文化民主主义浪潮中新获独立的生机勃勃的精神部落，是挑战中心文化的边缘力量，是反抗精神统治权力系统的革命先锋，其美学主张和审美趣味带有明显的反主流、反精英、反本质、去中心的颠覆性质，与从西方发达社会精英文化中生发的以反思和重写现代性为主旨的后现代主义殊途同归、心心相印，这真是历史的反讽、文化的喜剧、精神的悖论，巨有审美意味。

中国美学的发展深受西方美学的影响和导向，五四新文化运动时期美学作为改造国民性和促进新文艺的武器引入，崇尚文治传统的文化背景使美学功能放大；五十年代美学大讨论中，美学作为马克思主义学术体制建构中的活跃多变的有机组成部分而争取存在权利，美的主观论、客观论、主客观统一论、客观性与社会性的统一论等论点带有那个时代的哲学话题话语的鲜明印记，而美学的超越性、自由性和潜在反叛因子也注定其格外引人注目。20世纪80年代美学成为中国大陆现代性二度启蒙的先锋，美学热既带动着西方精神文化的全面输入，也引领着中国现代文化建设的精神走向。朱光潜、宗白华、李泽厚、蔡仪、王朝闻、蒋孔阳、吕荧、高尔泰等当时有学术明星之态，一如今日之易中天、于丹。李泽厚的实践美学影响至今犹存，所谓新实践论美学、反实践论美学、后实践美学等均以继承或批判其为理论起点。

在关于美学史的基础性系统研究工程中，朱光潜的《西方美学史》奠定了研究基础，李泽厚主持的美学译文丛书影响深远，汝信主编的四卷本的《西方美学史》（2005-2008，中国社会科学出版社）集老中青三代学者8年之力，代表了目前中国学者对西方美学的了解和研究水平；在中国美学史的研究方面，李泽厚的《美的历程》人气够高，李泽厚、刘纲纪的《中国美学史》和叶朗的《中国美学史大纲》成了报考美学专业研究生的必读本，而叶朗主编的《中国历代美学文库》（19册，高等教育出版社2003年12月出版）初步梳理集合驳杂浩繁的中国美学资源，对以后的深入研究有益。

他山之石可以攻玉，“石”（方法）尽可以取之各方，“玉”（观念）一般还是出于本土的，尤其从文化美学的观点看，美就是一种文化趣味，知识系统可通行，情趣心态却难致，中国学者在世界美学大会讲西方美学，多半像大山（加拿大人马克·罗斯韦尔(MarkRowswell)的中文名字）在春节晚会说相声，虽然笑声喝彩声不断，大家都知道怎么回事。即便语言完全不成问题，如海外汉学家、唐人街的香蕉人，北京胡同里的中国通，要想在理性层面和感性层面、有意识的部分和无意识的部分把异质文化融通，那也是相当困难的，文化杂交新种诞生需要时间和环境的长期作用，还得有那能活命的内在生机贯通。中国美学家的成就可能还是在有中国特色的美学思想建构中。如王国维的意境美学开山，宗白华的《美学散步》《艺境》等辟路，钱钟书的《管锥篇》、徐复观《中国艺术精神》等颇得中国美学神韵。近30年来，中国美学家的构建美学体系的勇气和热情一直高涨，如美学讨论四大派之后，李泽厚的实践论美学、情感本体论，张立文的和合美学、周来祥的和谐美学等有一定影响，另外，以出版专著自觉命名为标志，方东美、潘知常等对生命美学的论述，朱立元、朱志荣等对实践存在论美学的建设，刘悦笛对生活美学的探讨，徐恒醇、袁鼎生等在生态美学方面的研究，以及邱紫华的东方美学史框架，杜书瀛的《价值美学》的分析等，都体现出中国美学发展的潜力。在全球化时代美学转向“多元文化对话”、“文化间性”的背景下，这些有民族文化特质的美学思考可能会成为中国文化美学的有机构成成分。

五、全球化背景中的社会现代化与消费时代的生活审美化——文化美学发展的现实基础

一门人文学科的生成有其学理基础，但不是精神魔方游戏组合的产物，而是在现实土壤中逐渐壮大的精神生命的瓜熟蒂落，有其现实需求、现实内涵、现实形态。

20世纪70年代后，人类文明进入高科技时代，人类的生存方式在信息技术、生物技术等的支撑下发生了根本性改变，知识经济、电子政务、网络文化改变了人类的物质生产、社会组织、精神交流的方式，精神世界的客观化、物质世界的意义化、科学艺术的实用化、日常生活的形式化、宗教哲学的娱乐化、地域民族制度文化界限的淡化，虚拟世界的影响实在化，人类抽象生存的重要性超过了具体生存，精神本体的决定作用使人遗忘了自然本体，人类文化在高速发展的同时进入全面失衡的危机，高度自觉下的高度风险更显触目惊心，文化的反思和重构成为必需。现代文化的理性批判、后现代文化的情绪性反抗均源于此。

同时，全球化浪潮席卷了地球上大多数国家民族，经济一体化、政治国际化、文化世界化，人类的类意识、类情怀觉醒，新新人类在网络世界成为国际公民，网络文化影响现实世界的力量对比，现代化进程中并不同步的历时态文化共时态并存，激烈地竞争生存空间和时间。西方现代文化的危机，和东方文化在信息文明阶段的可能优势，模糊了文化进步的线性图景，文化中心论、文化霸权意识、文化优越论、文化劣根性等文化成见勾画的精神版图在不断变幻、不断否定和突破的过程中，人们更习惯于用审美的眼光对不同的文化进行观光猎奇欣赏游历，发现不同生存方式中的不同文化旨趣的独特价值。

随着基础生存问题的解决，人类社会由生产社会转向消费社会，人类在生产中不自觉地形成的工具意识被消费中的主体意识替代，购买商品成为组合资源重建生活方式的富有创造性的活动。衣食住行游戏交往发展到高级阶段均趋于形式化、艺术化，生存成为表演，社会成为舞台、精神文化成为娱乐资源。每个人在日常生活中成为行为艺术家，艺术成为商品，艺术家成为服务者，美学成为生活常识。艺术已消融于生活，美学也无法继续执着于精神世界的提炼提升，而直接转向生存审美。这一转向的初级阶段是感官娱乐，但不会总停留于此。

文化是人类生存方式的系统化，当人类生存方式发生如此彻底的质变：物质生存、社会生存、精神生存都改变了其基本样态和原则，人类的价值观、文化观必然随之变化，而人们的审美情趣、标准、方式、成果发生改变也顺理成章。

文化美学是信息文明时代的产物。科技理性对审美的深层统辖，视觉文化对精神世界的全面颠覆，新媒介对传统文化的隔离和萃取，虚拟世界对原生态自然的戏仿和重构，青少年文化对成人世界的批判和消解，等等，迅速拉开了传统文化与新生代文化的距离，新生存方式带来的新美学观，在酝酿新型的极具速度感、穿越空间、打通文化屏障的新艺术，并通过网络迅速流布。一些“亚艺术”形态在世界各个角落流行，如时装、饮食文化、通俗歌曲、街头舞蹈、广告、美容、环境设计、涂鸦作品、卡通形象、城市建筑雕塑、影视大片、游戏方式、娱乐节目、文化旅游等，消失了文字靠近心灵的深度，也避开了难以翻译的精神韵味，直接震撼感官、俘虏情绪、裹挟思维，在大众狂欢中实现精神帝国的扩张。

文化美学是生态文明时代的产物。人类文化系统与自然系统的矛盾全面爆发，自然系统难以支撑现代文明发展模式，人类在消灭了所有天敌后成为自己最危险的敌人，文明的可持续发展成为最大的难题。自然生态平衡观念扩展到社会生态平衡、文化生态平衡的概念，文化的多样性差异性的保留成为异质文化相互制衡中降低风险的制胜法宝。对不同文化系统、模式、类型、性质、层次的文化进行审美观照，成为当代人精神素养的标尺。

文化美学是超理性的，呈现出感性风貌，却带有经济理性和科技理性的凌厉。

文化美学是超历史的，呈现出历史情怀，却带有指向未来的决绝和冷静。

文化美学是超民主的，呈现出平等意识，却贯彻适者生存的精神生态界的铁律。

文化美学是超自然的，呈现出回归渴望，却坚定不移人文世界建构、人本理念外化的方向。

中国社会的现代转型仍在进行时，前现代、现代和后现代的文化景观并呈，文化遗产要保护、文化现代化要加速、文化发展规划要科学合理，新旧混杂，中外交织、民族文化地域文化的融合与分化的引力斥力相当，文化矛盾格外复杂。这是一个很难拉开审美距离来考察文化的时机，又是一个必须以尊重文化差异性为前提，同时必须以先进文化替代落后文化的发展契机。文化审美的标准是在核心价值观主导下形成的，后现代式的去中心等量观，会消解现代化的精神动力，而现代性的功利原则，又会不可逆地破坏难以再生的文化资源。这是文化美学的两难境地，也是文化美学被迫切需要的发展机遇。

中国目前快速现代化进程中伴随着城市化浪潮，城市规划、都市美学、设计艺术、商业景观等，迅速涤荡田园梦、农业景观、自然审美情趣、慢节奏生活韵律和配套的古典艺术境界，因后发型现代化浓缩了两次现代化的自然进程，工业化和信息化并建，往往现代审美情趣尚未立稳就被后现代风潮扫荡，工业文明景观尚未被审美消化就在城市改建中消失，结果形成前现代的乡野情趣与后现代的雅痞风格直接对接，而崇高的现代性的理性大厦则无处容身，形成文化转型期特有的精神犬儒现象。

中国城乡二元结构在巨变中解体，2009年城市人口已超过农业人口，生产结构的变化带来社会建构、文化结构、心理结构的变化，对艺术和美学的发展影响甚深。文艺领域中精英品位往往带有农耕时代的文人情趣士人情结，而都市文化表达又偏于物质审美、身体反叛、情绪抗争的浅俗平庸，精神贫血致使真正具有现代性（而非简单模仿现代手法）的文学艺术作品很难出现，文艺批评的过度阐释也无济于事，文化美学发展在社会文化现代化的瓶颈阶段也遭遇瓶颈。

文化美学是大众文化和消费文化高度发达的产物，而伴随国家实力增长，百姓生活水平整体提升，中国民众的文化消费正在迅猛增长。但目前文化消费高度集中于文化教育（投资未来）、文化娱乐（即时享受）领域，使文化功利性盖过文化的超越性，低端的文化消费替代了高端文化提升，文化审美情趣粗糙，不利文化的健康全面发展。

其实，由于历史原因，国学传承一度断绝、西学传播一度受阻，我们这几代人的文化修养和文化情趣显然低迷，即使是文化人也难免偏狭（受教育国际化之惠，90后的年轻一代的文化营养较合理平衡）。而中国传统的生活艺术和文艺品位曾经发展到了相当的高深和精致的水平，自成系统，可称为诗意生存的范本。如《闲情偶寄》中体现的生活美学成熟观念，文艺品评中的精致品味，林语堂的《吾国吾民》对西方世界的影响，标明中国文化美学有丰厚的民族文化资源可供开发利用。

目前，中国文化体制的改革、文化产业的建设、文化市场的完善、文化商品的流通、文化政策的调整、文化管理方式和文化运营机制的变化，均在为文化美学积蓄精神资源和动力。而渗透到百姓生活中的“日常生活审美化风潮”为文化美学的应用传播，打开了广阔空间。这是中国文化美学可以在社会现代化和生活审美化的双重推动下走向辉煌的内在动力。中国的文化美学大有可为。

参考文献：

胡经之《走向文化美学》《学术研究》2001/1

姚文放《文艺美学走向文化美学是否可能？——三论文艺美学的学科定位》，《社会科学战线》2005/4

陈伟《当代文化美学学科建设的若干问题》《学术研究》2005/8

黄有东《从审美文化到文化美学》《华南理工大学学报(社会科学版)》2004/6

邱紫华,陈欣,《当前僵化的中国美学走出困境的必由之路——论"审美文化"理论研究的创新性》年第01期

苏荟敏《美学的跨文化研究:从文化自觉到审美共识》兰州学刊年第03期

邢建昌,,朱铁梅，《文艺美学:走向一种文化批判理论》年第02期

童庆炳.文化诗学是可能的[J].江海学刊,1999,(3):.

杨岚《文化审美面面观》，《文学与文化》第7辑，南开大学出版社2006

王岳川《新世纪中国后现代文化美学踪迹》

刘成纪《维柯与当代文化诗学》《南京师范大学文学院学报》2003年第1期，又见人大复印资料《文艺理论》2003年第11期

夏建中著《文化人类学理论学派》,中国人民大学出版社1997年版

[美]S.南达：《文化人类学》，刘燕明、韩养民编译。陕西人民教育出版社，1987年10月。[美]C.恩伯M.恩伯：《文化的变异——现代文化人类学通论》，杜杉杉译，辽宁人民出版社，1988年。

[德]蓝德曼：《哲学人类学》，彭富春译，工人出版社，1988年

[日]绫部恒雄：《文化人类学的十五种理论》，国际文化出版公司，1988年。

仪平策《走向审美文化人类学》，《东方丛刊》2001年第4辑

王铭铭主编《20世纪西方人类学主要著作指南》，世界图书出版社2008年版

李泽厚《中国思想史论》（上中下），安徽文艺出版社1999年

赵汀阳、李泽厚《美学和未来美学》，中国社会科学出版社1990

赵汀阳《论可能生活》，中国人民大学出版社2004

施韦泽《文化哲学》，上海人民出版社2008

程《当代文化哲学沉思》人民出版社2008年版

杨善民、韩锋著，《文化哲学》，山东大学出版社2002年版

衣俊卿．《文化哲学——理论理性和实践理汇处的文化批判》．昆明：云南人民出版社，2001年

刘进田《文化哲学导论》，法律出版社1999

霍桂桓的《试论文化哲学研究的基本前提和可能性》（论文，载《求是学刊》2003年第六期）

李小娟《近年来文化哲学研究述评》，《教学与研究》，2000年第6期

衣俊卿.《论文化哲学的理论定位》[J]求是学刊

邹广文.《文化哲学的当代追求》[J].求是学刊，1994，

邓文华《浅析西方文化哲学的四次转向》中国矿业大学学报（社会科学版）年第10卷第01期

冯叶婷《英国新马克思主义文化哲学研究的转向——从马修·阿诺德到特里·伊格尔顿文化哲学的一种历史考察》中国优秀硕士论文文库，山西大学马克思主义哲学专业，2008年，导师：乔瑞金

李重张再林《当今文化哲学研究的问题与出路》来源：光明日报日期：2007-07-12

刘绍瑾/李凤亮《文艺美学的反思——“文艺美学在中国”学术研究会侧记》，《学术研究》1999/12

曾繁仁《回顾与反思——文艺美学30年》《华中师范大学学报：人文社会科学版》

王昌树《当代中国文艺美学研究的三种形态》中国论文联盟[日期：2008-12-04]

胡经之《文艺美学》，北京，北京大学出版社，1999.1

杜书瀛主编《文艺美学原理》北京,社会科学文献出版社,1998.1

曾繁仁主编《文艺美学教程》：高等教育出版社2005

周来祥著《文艺美学》，人民文学出版社版2003年12月版

李咏吟著《文艺美学》桂林：广西师范大学出版社，2007.—

寇鹏程著.《文艺美学》：上海远东出版社，2007.

周宪等编：《当代西方艺术文化学》，北京大学出版社1988年）

邢建昌《文艺美学研究》河北人民出版社

邢建昌、姜文振《文艺美学的现代性构建》安徽教育出版社出版2001

朱立元主编《当代西方文艺理论》，华东师范大学出版社1997年版

阿列西·埃尔耶维奇《美学：艺术哲学，还是文化哲学》，席格译，郑州大学学报，2003/2

高建平《从世界美学大会到中国当代艺术》北大美学网2007-9-21

张法《走向全球化时代的文艺理论》安徽教育出版社2005

徐恒醇著《生态美学》陕西人民教育出版社/2000-12-

潘知常《生命美学论稿》郑州大学出版社2002

杨春时《美学》高等教育出版社，2004

刘悦笛：《生活美学——现代性批判与重构审美精神》安徽教育出版社2005年11月出版

刘悦笛《生活美学与艺术经验》南京出版社2007

朱立元《走向实践存在论美学》苏州大学出版社2008

张立文《关于和合美学体系的构想》《文艺研究》1996年第6期

邹华《文艺学扩容的美学视野》，中国论文下载中心（网）2008-8-12

赵汀阳《展望美学的新转向》，中学语文教育资源网，2001-5-19

高建平《全球与地方：比较视野下的美学与艺术》，北京大学出版社2009

迈克·费瑟斯通.《消费文化与后现代主义》[M].上海：译林出版社，2000.

韦尔施《重构美学》[M].上海：上海译文出版社，2006.

]陶东风《.日常生活的审美化与文化研究的兴起》[J].南阳师范学院学报，2004(5)：71—77.

陶东风《日常生活的审美化与文化研究的兴起———兼论文艺学的学科反思》［J］.浙江社会科学,2002,(1).

凌继尧《对“日常生活审美化”研究的反思》《东南大学学报：哲社版》2007/6

仪平策.《生活美学：21世纪的新美学形态》［J］.文史哲,2003,(2).