文学发展论文范文

时间:2023-03-07 23:20:28

文学发展论文

文学发展论文范文第1篇

在当代中国,文学曾经有它非常“火”的年代。大家还记得刚刚粉碎的那几年——即二十世纪七十年代末一直到八十年代中期,文学曾经接连不断引起“轰动”,为全社会所注目,似乎它是历史活动的主体,作家成为时代的骄子。然而,曾几何时,文学头上的光环慢慢黯淡下来。到了九十年代之后,文学似乎打蔫儿了,作家成了“边缘化”的人物,失去了昔日站在社会舞台中央的英雄光彩。而到了二十世纪末、二十一世纪初,更有一个令人吃惊的命题传到中国来:“文学的时代将不复存在”,“文学将要终结”。比较集中和明确地传达这个讯息的是美国著名学者J·希利斯·米勒教授,2000年金秋,他在北京召开的“文学理论的未来:中国与世界”国际学术研讨会上作了一个长篇发言,借德里达的话阐述了全球化时代(或者说电信技术时代、电子媒介时代)文学将要面临的“悲惨”命运,引起了与会者不小震动和争论,鄙人有幸在场。当时我对米勒教授的观点虽然有些疑惑、不解,甚至还有些不满,但对他发言的苏格拉底式的循循善诱和雄辩,十分佩服。这个发言后来以《全球化时代文学研究还会继续存在吗?》为题,发表在2001年第1期《文学评论》上。

米勒一开始就引述了雅克·德里达《明信片》中的一段话:“……在特定的电信技术王国中(从这个意义上说,政治影响倒在其次),整个的所谓文学的时代(即使不是全部)将不复存在。哲学、精神分析学都在劫难逃,甚至连情书也不能幸免。”

然后,他的整个发言就围绕这段话的思想加以发挥。米勒说:

“德里达就是这样断言的:电信时代的变化不仅仅是改变,而且会确定无疑地导致文学、哲学、精神分析学,甚至情书的终结。他说了一句斩钉截铁的话:再也不要写什么情书了!”德里达的话对于文学工作者、文学爱好者、甚至所有惯于以文字表达思想感情的人们来说,无疑是一个打击。米勒在转述德里达的话时,也尽量照顾人们的这种情绪,说得委婉、退让,但他是赞同德里达的,这个意思表达得很明白:“尽管德里达对文学爱好有加,但是他的著作,像《丧钟》和《明信片》,的确加速了文学的终结,……在西方,文学这个概念不可避免地要与笛卡儿的自我观念、印刷技术、西方式的民主和民族独立国家概念,以及在这些民主框架下,言论自由的权利联系在一起。从这个意义上说,文学只是最近的事情,开始于十七世纪末、十八世纪初的西欧。它可能会走向终结,但这绝对不会是文明的终结。事实上,如果德里达是对的(而且我相信他是对的),那么,新的电信时代正在通过改变文学存在的前提和共生因素而把它引向终结。”那么,“文学存在的前提和共生因素”是怎样被“改变”的呢?——“照相机、电报、打印机、电话、留声机、电影放映机、无线电收音机、卡式录音机、电视机,还有现在的激光唱盘、VCD和DVD、移动电话、电脑、通讯卫星和国际互联网——我们都知道这些装置是什么,而且深刻地领会到了它们的力量和影响怎样在过去的150年间,变得越来越大。”于是就渐渐造成了目前世界范围内的如下状况:“民族独立国家自治权力的衰落或者说减弱、新的电子社区或者说网上社区的出现和发展、可能出现的将会导致感知经验变异的全新的人类感受(正是这些变异,将会造就全新的网络人类,他们远离甚至拒绝文学、精神分析、哲学和情书)——这就是新的电信时代的三个后果。”

米勒还引用了麦克卢汉“媒介就是信息”的话,说如果用德里达的独特方式,这句话就是“媒介的变化会改变信息”,换一个说法即“媒介就是意识形态”。保罗·德曼曾说,我们所称的意识形态的东西,是语言和自然现实的混合体。米勒补充说,创造和强化意识形态的不仅是语言自身,而且是被这种或那种技术平台所生产、储存、检索、传送所接受的语言或者其他符号。手抄稿和印刷文化是这样,今天的数码文化也是如此。就是说,“电信技术王国”通过形成和强化意识形态的作用而使得文学、哲学、精神分析甚至情书走向终结。

具体地说,譬如,印刷机渐渐让位于电影、电视和因特网,且越来越迅速,所以那些曾经比较稳固的界限也日渐模糊起来,也就是说,“距离”消失或者趋“零距离”了;当今世界自我裂变为多元的自我,且出现多个不同层面的自我——这些就成为情书“走向终结”的一个原因:在电话或者因特网上,“我”变成了另外一个人,再也不是原来那个写情书,然后再通过邮局邮寄到那个人;而且直接打电话或用因特网更方便,干吗用文字写情书?

再如,因为电影、电视、或者因特网的屏幕既不是客观的也不是主观的,而是一线相连的主体性的延伸,所以,从笛卡儿一直到胡塞尔的哲学所赖以存在的主客体之间的二元对立也被极大地削弱了,这可能是德里达所说的新的电信时代将会带来哲学的终结的内涵之一。

还有,多媒体的产生使得不同媒体之间的界限日渐消逝,虚虚实实,幻象丛生,精神分析的基础——意识与无意识的区别——而今也不复存在。

如果上述所言是实,即电信技术、电影、电视、因特网、多媒体……取代了印刷机,文字被电子媒介挤兑得无路可走,等等;那么,以文字为基本媒介的文学,其命运就的确很可悲了。

但是,米勒又并非完全肯定文学终结的命题。在文章最后,他以黑格尔作为回转的由头:“黑格尔说,就艺术的终极目的而言,艺术属于,而且永远属于过去(关于黑格尔的‘艺术终结’论,我在下一节专门讨论——杜)。这也就意味着,艺术(包括文学)也总是未来的事情。艺术和文学从来就是生不逢时的。就文学和文学研究而言,我们永远都耽在中间,不是太早就是太迟,没有合乎时宜的时候。”米勒还说:“文学是信息高速公路上的沟沟坎坎、因特网之神秘星系上的黑洞。虽然从来生不逢时,虽然永远不会独领,但不管我们设立怎样新的研究系所布局,也不管我们栖息在怎样新的电信王国,文学——信息高速公路上的沟沟坎坎、因特网之神秘星系上的黑洞——作为幸存者,仍然急需我们去‘研究’,就在这里,现在。”

又两年,2003年9月米勒再访北京并带来新作《论文学》,其中仍然说:“文学的终结就在眼前。文学的时代几近尾声。该是时候了。这就是说,该是不同媒介的不同纪元了。”这话的意思很明确:因“不同媒介”而转到“不同纪元”了,因此“文学的时代”马上就接近“尾声”了,文学即将“终结”了。但在这时,米勒又把话头一转:“文学尽管在趋近它的终点,但它绵延不绝且无处不在。它将于历史和技术的巨变中幸存下来。文学是任何时间、地点之任何人类文化的标志。今日所有关于‘文学’的严肃的思考都必须以此相互矛盾的两个假定为基点。”又一年,即2004年6月,米勒再次来京参加《多元对话语境中的文学理论建构国际研讨会暨中国中外文艺理论学会第三届代表大会》,并发表演讲,称“文学正被逐步替代”:“现代意义上的文学发端于西方,它可能会有一个完结的终点,但那不会是文明的终点。其他的文艺形式会取代文学的位置,甚至可以说目前就正在被逐步取代。……我们正处在向其他媒介进行彻底而迅猛的转向过程中,因为我所说的文学性被转移到了诸如电影之类的媒介上,其中也包括电脑游戏。大量的文学创意进入到电脑游戏之中。对此我没有丝毫的怀疑。在文学的印刷文本周围,将会出现形形的‘文学性’形式。小说、诗歌和戏剧等传统意义上的文学,在普通百姓的文化生活中已经明显今不如昔,至少在美国是这样,欧洲基本上也是如此。这方面的证据就是普通的美国人一天会花大约五小时的时间来看电视。你不可能既看电视或玩电脑游戏,同时又读莎士比亚,尽管有些学生声称他们真的有这个本事。”但是米勒也说“文学在本质上自成一格,具有其自身的终极目的。它的存在是不需要理由的,然而确实又存在着某种理由”;“文学还将和我们人类相伴很长的一段时间”。从“文学是任何时间、地点之任何人类文化的标志”和“文学在本质上自成一格,具有其自身的终极目的。它的存在是不需要理由的”这话看,既然文学可以作为“任何时间、地点之任何人类文化”的“标志”,并且“具有其自身的终极目的”、“它的存在是不需要理由”;那么文学又怎么可能“终结”呢?恐怕永远不会“终结”的。

不知我们是否理解有误,或者翻译不准确。假若无误,那么米勒教授,正如有的朋友戏言,是否有点“滑头”?他的表现,他的上述言辞,是否“首鼠两端”?让我们摸不清他的真实的和确切的意思和意图。

也许这件事情本身就根本说不清。

黑格尔:“终结”不是“灭亡”

既然米勒提到黑格尔关于“艺术终结”的思想,那么我们也必须弄清怎么回事。

大家知道,德国大哲学家黑格尔曾提出一个“艺术终结”(后来有人说是“艺术的消亡”)的命题。按他的哲学,艺术是他的“绝对精神”发展中的一个中间环节或阶段,是绝对精神通过人进行反思或观照的方式之一,必将被高于它的方式(宗教和哲学)所扬弃。

黑格尔的体系是人类思想的一个奇迹。他构造得如此精妙。虽是人造的,虚构的,但巧夺天工,像真的似的。这个体系的灵魂是绝对精神。起点是绝对精神的逻辑阶段,之后是自然阶段,再后是精神阶段。逻辑阶段是纯概念,是事物的本原。逻辑概念发展为自然阶段,在自然万物和现象界表现出来——先是无机界,后是有机界,再后是人。出现了人,精神得以显现,于是进入精神阶段。精神阶段又有三个环节:主观精神(个体意识),客观精神(社会的法、规章制度),绝对精神(理念通过主体即人进行的反思、思考、观照)。绝对精神的这种反思、观照有三种形式:艺术的直观形式,宗教的表象形式,哲学的思维形式。

在黑格尔那里,艺术-宗教-哲学,是绝对精神发展中的三个环节,是辩证转化的三个步骤,是后者对前者的扬弃。后来人们似乎有点误会,把艺术向宗教和哲学的这种发展、转化、扬弃,认为是艺术的消亡,好像艺术从此消失了,灭亡了,不存在了。其实这是对黑格尔的曲解。黑格尔说过:“艺术在自然中和生活的有限领域中有比它较前的一个阶段,也有比它较后的一个阶段,这就是说,也有超过以艺术方式去了解和表现绝对的一个阶段。因为艺术本身还有一种局限,因此要超越这局限而达到更高的认识形式。”黑格尔又说:“我们诚然可以希望艺术还将会蒸蒸日上,并使自身完善起来,但是艺术形式已不再是精神的最高需要了。”虽然不是“最高需要”、不是最高的“认识形式”了,但并非从此不存在了,死了。只是艺术由于自身的局限性,不能不向‘后’面的宗教和哲学转化,自己超越自己。或者说,艺术在宗教和哲学中扬弃了自己,从而也保存了自己,成为宗教的一个方面,也成为哲学的一个方面(黑格尔说,“从艺术向宗教的这一进展可以这样来表示,即说艺术对于宗教而言只是一个方面”;黑格尔又把哲学界定为宗教与艺术的统一)。

但是艺术依然存在,它是艺术的另一状态,即近代艺术的阶段。黑格尔没有把它同象征艺术、古典艺术、浪漫艺术并列起来;但也承认它是一个阶段。此前,“艺术曾以意义和形象的统一,以及艺术家与其内容和作品的统一为基础。更切近地说,正是这种结合的确定的方式,曾给内容及其相应的表现提供实体的、贯通于一切作品结构的规范”;此后,“……我们就到达浪漫艺术的终结,到达新近时期的立足点,其特点我们可以看到是艺术家的主体性统驭自己的材料和自己的创作,因为他的主体性不再是被内容和形式上一种本身已确定的范围给定的那些条件所支配,反之无论是内容还是其表现方式都由艺术家的主体性来选择和控制。”在黑格尔看来,过去艺术表现绝对、表现原则,现在的艺术则表现主体,表现主体的个性、性格、感情和生活,表现人和人性的东西。他肯定近代仍然有一种艺术,肯定近代艺术是一种人道的艺术,一种直接从人出发、以人为对象而又回到人本身的艺术。这样的“近代艺术”,以荷兰风景画和小说(小说是真正史诗的终结)为代表。这就是说,所谓“艺术终结”并不是说艺术死亡。艺术没有死亡,也不会死亡,——除非人类死亡了,地球毁灭了;浪漫艺术“终结”了,还会有新的艺术出现。20世纪的德国哲学家海德格尔就对黑格尔的这一思想作过这样的阐述:“黑格尔决不想否认可能还会出现新的艺术作品和艺术思潮。”

黑格尔“艺术终结论”提出后也有不少应者,上个世纪的现代艺术研究家中讨论“终结”者亦有人在,如美国学者阿瑟·丹托在他讨论现代艺术的著作《艺术的终结》中就重新讨论了黑格尔的命题,不过实际上他认为艺术既有终结,也没有终结。他说:“艺术会有未来,只是我们的艺术没有未来。我们的艺术是已经衰老的生命形式。”这种相信艺术有未来、有终结的观点,是“以线性历史为先决条件”的:“如果我们认为艺术有终结,我们就需要一种线性的艺术史观,……现在,黑格尔的理论满足了所有这些需要。他的思想要求有真正的历史连续性。”但是,假如认为历史是非连续性的(历史相对主义),那么,艺术也就无所谓终结,因为一时代有一时代之艺术,你方唱罢我登台,旧的去了,新的又来了。现代艺术终结了,后现代艺术又新生了。上面阿瑟·丹托所说的“我们的艺术没有未来。我们的艺术是已经衰老的生命形式”是指以线性历史观来看的某一种“艺术”,如现代艺术,从这个意义上也可以说艺术终结于现代。

在黑格尔之后差不多二百年,“终结”的问题被“后”学大师们提出来。黑格尔当年“终结”于浪漫艺术,其中包括诗。后来,也可以认为“终结”于现代艺术。而按照那些“后”学大师(如德里达等人)的观点,则“终结”于电信时代(电子媒介时代)或者说后现代,而且“终结”的也不只是文学,连情书也不能幸免,还要搭上“哲学”和“精神分析”……。

然而,我们又得重复上一节把不定的问题:第一,对德里达、米勒的意思是否理解得准确?他们是说文学真的要“终结”吗?第二,按我的理解,黑格尔的“终结”不是说艺术从此消亡,那么,这儿的“终结”就是消亡吗?

笔舌并用:质疑米勒

米勒的发言和文章在中国立刻引起强烈反响和回应,而且引起不同观点的争论。

一种观点认定,米勒就是主张文学要“终结”的,而且米勒的文学“终结”,就是文学消亡论。论者对米勒的看法持否定态度,认为米勒的这种看法是站不住脚的。有的中国学者在会议中或在交谈时,当面同米勒辩论;也有人写文章历数米勒论点之缪误。我的两位老朋友,北京师范大学的童庆炳教授和山东师范大学的李衍柱教授是此类观点的代表。童先生不仅著文辨析,且几次与米勒会见时当面质询。现在我以李衍柱教授发表在《文学评论》2002年第1期上题为《文学理论:面对信息时代的幽灵——兼与J·希利斯·米勒先生商榷》为例略作叙说。

李衍柱认为,当今世界的确“成了一个‘图像’世界,人类社会也逐渐变成了德里达所说的‘电信技术王国’”。但这并不能得出文学消亡和文学研究终结的结论。因为,第一,“在信息时代,‘世界图像’的创制和普及并未改变文学存在的基本前提,这个前提就是创造文学和需要文学的主体——人。”(这个理由是对的,但说得太宽泛。人的存在是许许多多事物存在的前提,在不改变人的前提下,许许多多事物改变了——杜)第二,文学是语言的艺术,它是一种以语言为媒介的审美意识形式。“文学的发生、发展和它未来的历史命运,始终同语言共生共存。”语言不消逝,文学怎消亡?信息、数码、图像的出现,只是改变了文学存在的方式,进入图像世界的文学“是以四维空间的形式、立体的、动态的、声情并茂的呈现在观众(读者)面前。在这其中,创造主体与接受主体之间形成一种互动的关系,接受者可以直接参与创作、修改过程。进入图像世界的文学,具有更鲜明的综合性艺术特点。景与情、情与理、人与自然、人与社会在语言、绘画、音乐、动作、姿态各种媒介的交互运用中,通过作家的自由想象,创造出了一个更具有审美特性的艺术世界。”(这还是原来的文学吗?——杜)“似乎一个文学作品‘无纸化’的时代即将到来。”(有人认为“无纸化”、“图像时代”正是文学“终结”的外在条件——杜)进入信息时代的文学文本,固然有它与手抄本、印刷文本无可比拟的优越性,但却不能完全取代之。因为,后者具有“永久性阅读、研究和保存的价值。(光盘、芯片所保存的图像不能永久吗?——杜)况且,信息数码图像是以电源的供给和电脑的存在为物质前提,切断了电源,失去或没有掌握电脑的功能,一个艺术的‘世界图像’立刻就可化为乌有。”(这个理由不怎么有力。任何文学形式都有前提——杜)

“文学作为语言艺术还有任何艺术形式不能企及和取代的优点。由于‘语言是思想的直接现实’(有没有不通过语言的意识活动、情感活动、情绪活动?现在已提出挑战——杜),语言本身所具有的间接性、音乐性、含蓄性、具象性与抽象性的特点,这就决定了作为语言艺术的文学,兼有空间艺术和时间艺术、再现艺术和表现艺术的优点,使它能够摆脱色彩、线条、音阶、屏幕等各种物质媒介的束缚,打破时空的限制,充分发挥作家和读者的自由想象,在人的心灵世界和微妙的情感领域与现实世界发生更为丰富多彩的审美关系。”(这倒是值得考虑的理由。但要具体分析。不同艺术形式各有优长。——杜)

李衍柱教授的观点当然有许多有价值的因素,也能给人启发。特别是他注意到电子媒介、数码图像对文学的影响,而在这种强大冲击下,他仍然找到了一些理由,证明文学不会灭亡。但他有些论述还不够有力。

为“可怜的米勒老人”辩护

与李衍柱教授的观点相反的,是中国社会科学院文学研究所的金惠敏研究员,我的一位年轻的思想活跃的同事和朋友。他认为,国内前一阵子针对米勒的批评,是建立在误解的基础上的,因而从学术层面上说此次“争鸣”与其说是“争鸣”,倒毋宁说是在两条平行线上互不交锋的“共鸣”。因为米勒借德里达的话在说“文学的时代(即使不是全部)将不复存在”的时候,还说:“但不管我们设立怎样新的研究系所布局,也不管我们栖居在一个怎样新的电信王国,文学——信息高速路上的坑坑洼洼、因特网之星系上的黑洞——作为幸存者,仍然急需我们去“研究”,就是在这里,现在。”“幸存者”就是说还存在,怎么是“消亡”呢?金惠敏对米勒受到的批评,深表同情:“尽管米勒的表达式惯有悖论,此处依旧,但其表意仍不失明朗、不致误读,而结果却是被误解了,误批了,甚至还影响了一些道听途说者。看来真该为可怜的米勒老人说点什么了。”于是,金惠敏以他的学术敏锐快速写一本书《趋零距离、拟像逻辑与语言主体——第二媒介时代的文学危机》,即将由中国社会科学出版社出版,部分章节已在《文学评论》发表。我这里所评述的金惠敏的观点,均出之于此。

说误解,也对,也不对。米勒,特别是德里达的话,本有两面性。

金惠敏几乎完全赞同米勒。他批评别人误解米勒,只是表明他的一种立场而已。但他给米勒的辩护,大部分是有效的。他大体说出了米勒没有详细申说(也许限于篇幅)的关于文学“终结”而同时又“幸存”的理由。金惠敏认为:

历史上曾有多次宣布文学死亡而文学又的确没死。“但是文学活着这一不争的事实同时却也不能全然抹杀其‘终结’论的某种价值,因为‘终结’论者的每一次宣判都可能指出活着的文学不曾意识到的其已经坏死的部分;文学活着,但它是以不断更新的方式活着,没有更新就没有文学的生生不息。而这反过来也可以说,文学总在‘终结’着,‘终结’着其自身内部不得不‘终结’的部分。文学作为‘家族’没有‘终结’,而这家族之结构则在与时俱变。于今德里达再次宣判文学死刑,对于批评史上这类由来已久的做法,我们既不惶惑,也不愤怒;而是既然谁也无法在整体上解除文学,那么我们就可以细听听文学究竟因为其哪个部分或者在何种意义上该当诛灭。”

噢,原来,所谓“终结”与“幸存”,是说该“终结”的“终结”,该“幸存”的“幸存”。米勒是这个意思吗?不管米勒是不是这个意思,但金惠敏的确是这个意思,而且金惠敏认为米勒是这个意思。倘如此,当然是有一定道理的。

且看金惠敏如何辩护米勒-德里达的“终结”思想。

他们认为,该“终结”的文学之所以“终结”,乃是因为这种文学的存在前提和条件发生了巨大变化。这都是“电信技术王国”、“全球化”、“后现代时代”等等所造的“孽”。也就是米勒一再说的,“新的电信时代正在通过改变文学存在的前提和共生因素而把它引向终结”——照相机、电报、打印机、电话、留声机、电影放映机、无线电收音机、卡式录音机、电视机、激光唱盘、VCD和DVD、移动电话、电脑、通讯卫星和国际互联网……以它们的力量和影响改变文学存在的前提和共生因素。在“第二媒介时代”(马克·波斯特尔语),文学将被重新定向;有的文学(即所谓该“终结”的那种文学)将走向“终结”。

电信时代对文学存在的前提和共生因素的改变和影响,金惠敏解释说,主要有两个方面,一是“电信时代的趋-零距离”,一是“图像时代”和图像霸权的形成。

“趋零距离”

先说所谓“趋零距离”与文学终结的关系。这里涉及到这样一个命题:“文学即距离”。

还须从德里达那里讲起。金惠敏认为,德里达宣告文学死亡,那垂死的的文学只是“所谓的文学……不是它的一切”,因此只是部分“死”、部分“活”,也即文学总在“方生方死”:就其“生”也,文学常在;就其“死”也,文学在劫难逃。而那要死的文学之所以“死”,一个原因是“距离”是否存在。德里达举出情书作为例证:情书作为一种书信其客观之必要性在于写信人与收信人之间存在有距离。而现在电信创造了“世界范围的联结”“对距离的胜利”,即麦克卢汉所说在电子时代、在交通、通讯、各种技术手段高度发展的时代,地球变成了“地球村”,以往被阻隔的空间、遥远的距离,极大地拉近了、聚合了,——或者说,距离被压缩为趋零距离。于是,情书的必要性(以距离的存在为前提)从根基上就被动摇或颠覆了。与情书相提并论,德里达谈到文学的可能和不可能:

在此没有文学,我的爱人啊,文学也与您无关。有时我告诉我自己您就是我的爱:那么它就是我惟一的爱了。我告诉我自己,我是如此地询问自己。然后您不再存在,您死了,就像在我游戏中死掉的女人,于是我的文学成为可能。但是我也知道——再者对我而言,今天早晨,这是关于知识的定义,我应该发表它——您安然无恙,听不到我絮絮叨叨的“我的爱”,活着,活着,活着,我希望如此,但是这样我就得放弃一切了,我的意思是,爱将回到我这里,您转向了我,您甚至让我听到我在说着什么当我说,向您说或者说给我自己我的爱。

金惠敏评论说:从这梦呓般的恋人絮语中我们还是能够听出些许与文学有关的信息,即当爱情就是身边的事实时,没有文学;而当其飘逝于彼岸时,文学即刻诞生。在此德里达是否就是说如同情书的写作,文学的诞生亦须以距离、意识甚或生死相隔为前提,至少或首先是在物理的层面上?大概是的。德里达认为距离的消逝是对情书、对文学的毁灭性打击。当抄起电话,就可以通达世界的各个角落,黑夜的、黎明的、正午的、傍晚的,全部合并成一个时间,有谁还会把期待和耐心托付给信函或邮筒呢?回想起来,我们真是已经远离了书信时代,偶尔我们也选择书信,但那常常是因为要传达某一特殊的意味,严肃,正式,尊重,总之,一切古雅的东西。“我们在进行最后的通信。很快它们将不复存在”,“当然是技术正在取缔所有那些长久以来就已经如此存在的事物”。电信技术(德里达常常以电话为例)摧毁了时空间距,摧毁了书信所赖以生存的物理前提,因而也就摧毁了书信本身的存在。毫无疑问,文学的写作如同情书的写作,也首先是以距离为其物理性前提的,无论是模仿论,还是表现论,都假定了一个被书写的对象,不管它是现实还是观念,或者情感,写作由此而成为一种传达,——传达是往来传达,往来于书写与书写对象之间的距离。因此:文学即距离。文学本质上关切于距离,因为简单而无庸置疑的是,距离创造美。作为“后康德派”的叔本华,其整个美学都在展示美对于现实利害的否定和超越,换言之,这就是他所指谓的“距离”:“我们的生命履历就像一幅马赛克图案,惟当与其拉开一定的距离,我们方才能够认识它、鉴赏它。”现在“距离”说经过爱德华·布洛的全面论证和出色的发挥已成为一个最基本的美学共识。文学批评史尽管不如美学史如此地倡言“距离”,但究竟只是个术语问题,“模仿”、“想像”、“陌生化”、“修辞”等等实际上都只是“距离”的另一种说法,而且在文学上扮演着如“距离”在美学上的角色,是它们造成了文学,使文学堪称为文学。如德国文学理论家沃·伊瑟尔认为“想像”是“生产审美维度的原因,这种生产既表现于艺术作品,也存在于人类其它的基本活动”;虚构“使文学成为可能”,想像和虚构本身就是“文学的构成部分”(因其造成距离——杜)。关于“陌生化”,什克洛夫斯基指出:“艺术旨在使人感觉到事物,而非仅仅知道事物。艺术的技巧乃是使对象陌生化,使形式变得难于把握,增加感觉的难度和时间长度,因为感觉过程本身即是审美的目的,必须设法延长。”在此经典表述中,显然,“陌生化”就是拉长欣赏者与其对象之间的感觉距离,而且“陌生化”在创造此距离的同时也就是创造了审美。修辞同样如此,在西方传统中,修辞或修辞格的最基本定义就是“偏离”(deviation)、“修正”(modification)或者“例外”(exception),即与日常用法的疏离,而疏离的效果即是美或诗。一切比喻都是互喻,而互喻即互为距离,美感、诗意从而在每一例比喻中都可能双向灵动起来。模仿接通了其审美活动的“返回”理论,也就是暗示了审美(主体)与审美对象的动态的认识论距离。伊瑟尔认为,我们之所以需要文学正是因为它能够在认知话语无能为力之处以“操演”的方式沟通存在与非存在、可知与不可知、确定性与不确定性之间的距离。“操演”特色化了文学的存在,而由于“操演”乃是操演“距离”,所以无疑也可以说,文学以“距离”为务,或者文学即距离。

真正使“距离”成为可能,使“距离”由时间、空间而自然地进入心理、意识领域的则是我们根深蒂固的将世界一分为二如本质与现象、非存在与存在、灵魂与身体等等并以前者为后者之归属的哲学信念;是哲学的“距离”保证了文学的“距离”,是哲学的“距离”决定了文学的“距离”,是哲学的“距离”指引了文学的“距离”。在哲学的或“距离”的意义上取消哲学,同时就是取消在哲学“距离”上所建构出来的文学或文学观念。德里达的文学终结论因而除了是事件性(如电信技术的影响)描述之外,也是哲学论辩式的,其从哲学上取消文学都是可能的和必然的。(关于哲学与“距离”等等问题,以及解构传统哲学、取消距离、从而终结文学等等问题,我既不同意德里达,当然也不同意金惠敏,将在另外的地方阐述我的意见——杜)当然,德里达并非要宣布电信时代一切文学的死亡,他所意指的只是那种以“距离”为其存在前提、以“距离”为生存条件,进而以“距离”为其本质特征的文学。

图像霸权

再说图像增殖与文学的当前危机——这是金惠敏为德里达-米勒等人文学终结论辩护的另一重要方面。

“第二媒介时代”图像增殖或拟像对印刷媒介的文学造成巨大冲击,这首先是造成了对文学审美构成的重组,其次是瓦解了其赖以存在的语言主体——文学的未来将取决于在“图像转向”中能否守住语言的特殊功能。文学由哪些审美要素构成?简单道来:一是纯形式性的语言美,二是语言所传达的内容性的美,在这类美的要素中,形象之美可能居于首位。以电影、电视为例,当文学进入这类新媒介之后,其形象之美被放大、强化,而语言之美不是被取消就是被边缘化,成了可有可无的点缀。充满精彩对白或唱词的是莎士比亚戏剧或是王实甫的《西厢记》,而不是张艺谋的影视制品。影视以图像说话,以图像为其语言,以图像为其本质存在;所谓“电影”(movingpictures)就是移动的图画,所谓“电视”(television)就是远方的可视物;没有语言仍可以是影视,没有图像则不成其为影视。在文学文本中语言和形象本就是统一和凝结于语言的一个东西,语言蕴涵着图像,舍语言便无以求形象,尽管严格来说语言不可能穷形尽相,即文学文本之内也存在着语言与图像的张力,但既然在语言文本之内,它们就无从分开;而在影视之中,其关系之极端者则已呈分裂状态,已超出矛盾和对抗的意义,即如果说在文学文本内语言与形象的关系是辩证的对立和统一,既矛盾又相互依存,那么影视则能够彻底清除这种二元对立关系,而仅以图像立身,所谓“电视即世界”。文学若是仍然愿意进入影视媒介的话,那么它就必须臣服于图像,接受图像对语言的傲视、挤压、收编、霸权,这就造成了对文学的审美构成的改变和重组。第一种情况是影视对文学的整编,它们挑挑拣拣,只选取语言中能够转换出形象的那些部分。由于语言与图像的不相容性,影视对文学的整编、重组本质上并非在语言与图像之间建立一种新的张力关系,即图像从语言的压迫下解放出来并反过来统治语言(如此文学尚可卑微地奔走效劳于图像之前),而是文学在被榨取之后便不再是原先意义上的文学,只是在影视中仅留下文学的残迹。因此从一个方面说,影视的诞生就是文学的死亡。(金惠敏这里说得太夸张了,艺术实践本身并不支持这种看法——杜)图像对文学的扼杀还不只是发生于文学进入影视即在图像与语言所构成的二元对立关系的范围之内,其第二种情况是图像在文学之外独立地创造出一种新的视觉审美文化。图像自身具有对于语言的叛逆性;言不尽意,图像更是鼓励各种阅读或者就是反对阅读;而且一当时机成熟,图像便由局限于艺术内部的躁动、反抗喷薄而为一独立的力量、独立的体系、独立的法则,持续地无限远去地寻找和开辟自己的世界。这个时机,就是电视时代的到来。

电子媒介改变文学的外部条件

此外电子媒介还通过改变文学的外部存在条件而改变文学的性质。这样的“外部条件”可能是多种多样的且连锁反应式的,如电话的介入,如电子写作方式,如互联网及其所创造的民主形式,等等,但其中对于文学最直接、最能发挥作用的则是通过改变主体(即通过电子媒介所塑造的主体)而改变文学。与语言相应的主体是理性主体。阅读印刷文字,阅读那无声的文字,面对着作为对象的符号,则无疑更加突出了语言与现实之间的距离,迫切化了在从语言到现实过程中对于理性主体的需要。由(书面)文字阅读转向图像阅览,势必要求主体之相应改变。如果文字是理性的,因而与它相应的就是理性的和工具性的主体,那么感性的或非理性的图像则就暗示了一个感性的或非理性的主体;如果前者是深度主体,那么后者则是平面主体,再简单地说,如果前者是现代性主体,那么后者就是后现代性主体,一种不同涵义的主体。图像尽管可能具有符号的性质,可能被用于表达深度思想,如古往今来的各种造型“艺术”,如影视“艺术”。但图像本身内在地就蕴涵着对意义的抵制和消蚀(是这样吗?这是需要论证的,不能随便一说就算解决了这么大的一个问题——杜),再者即便从形式上看,诗画之于图像的关系也呈现出一定的级差:绘画本身即是图像,而文字图像则在文字与图像之间隔出一道中介屏障,文字图像因而是间接图像,正是这样的“中介”或“间接性”将文字给予“哲”学家,将“图像”给予“美”学家,而图像是“美”学家的全部世界。文字在“时间”中给出图像,而绘画在平面“空间”上展开图像,文字当然变得富于深度和哲学意味了。

媒介创造了我们的生活世界,不是真实的生活世界或其再现,而是其拟像,即主体生活于虚幻的与现实不相关联的“超现实”之中。于是主体便不再是传统认识论哲学意义上的自由自觉的主体,不再是“纯粹理性”、“世界之眼”或“先验自我”,他对自己、对自己的真实需求一无所知,其关于自身的全部知识均来自于拟像,是“广告、信息、技术和整个知识的和政治的阶级在那儿告诉我们什么是我们的需求,告诉大众什么是他们的渴望”(这又是后现代大师如鲍德里亚者流的夸大其词——杜)。大众就如一张柔韧的白纸,媒介可以纵情涂写自己的蓝图,因为它是“沉默的大多数”,说它是什么它就是什么,乖乖地成为什么。试想想,当今的排行榜、流行色、新款式、波波族、明星、可口可乐,等等,有哪个不是好为人师的媒介教诲我们大众的?果若此,那我们可真的就不再是消费商品、消费其使用价值,而是消费符号、消费拟像、消费他人的欲望了(难道所有的人都找不到北了?——杜)。于是,主体在拟像中被解构,并且通过抹煞作为主体之本的“批判距离”被解构。对于文学的存在,图像的增殖及其对于主体的解构可能是一致命的打击。

对德里达、米勒以及金惠敏为他们所作的辩护,我认为有许多合理的地方,应予肯定。的确应该看到电子媒介时代由于令人难以想象的技术发展和惊人进步,由于社会历史实践、政治、经济、文化所发生前所未有的巨大变化,文学的存在和成活的条件被改变,因而文学被十二级地震震得房倒屋塌、晕头转向,文学显得很狼狈,常常不知所措。不正视这个事实,是绝对不行的。但是,我对他们(德、米、金等)的许多观点也并不同意,觉得他们太虚张声势、夸大其词,与历史实际并不相符。文中我已经随手做了一些夹批,以后我还会再写专文申说。

“文学终结”了,但“文学性统治”着

还有一种观点,余虹《文学的终结与文学性统治》,认为以往的“文学”终结了,但“文学性”却居于统治地位。实际上余虹与金惠敏是互相支持的,他们与德里达、米勒的观点也是基本一致的。

余虹认为,一方面,说文学终结是有道理的,因为“现代性文学观念与实践”的确“面临终结”——余虹的“终结”有自己的所指,即以往的文学“可能性穷尽、边缘化、与社会发展脱节”;另一方面,余虹又强调“文学性却渗透在后现代生存的方方面面,成为后现代生存的根本性事实”——就是说,“文学性”没有死,据此,人们有理由认为余虹的意思是说文学以另一种形式(即被文学性渗透着“后现代生存的方方面面”)存在着,而且成为“成为后现代生存的根本性事实”。这也就是前面金惠敏所说的那个意思:“文学活着,但它是以不断更新的方式活着,没有更新就没有文学的生生不息。而这反过来也可以说,文学总在‘终结’着,‘终结’着其自身内部不得不‘终结’的部分。”

余虹解释说,“终结”的“文学”主要指:1、书面文本(词源学眼界中的文学--literature),作为交流活动的媒介,文学受到电子网络的排挤;2、间接想象性审美(美学眼界中的文学),作为审美活动,文学受到影视等直接感官审美的冲击;3、真与善的感性表达样式(哲学眼界中的文学),作为思想观念活动,文学受到现代社会科学和人文科学的冲击;4、精英先锋(社会批判理论眼界中的文学),作为现实批判与革新的活动,文学受到大众消费主义和精神虚无主义的冲击。

而所谓“文学性统治”的主要意思,一是指“后现代思想学术不仅是文学性的,而且它相信思想学术在本质上只能是文学性的;此外,后现代思想学术还可以进一步推论出人们凭借思与言对世界的建构是文学性的,我们生活在一个文学性的世界之中”。具体说,在后现代,“虚构”、“隐喻”、“话语”那些传统形而上学作为“文学性”的东西要从思与言中加以排除或加以掩盖的东西,正是后现代思想学术公开认可或心照不宣的自明前提。后现代强调“意识的虚构性”(即放弃“原本/摹本”的二元区分,认为“意识”不是某“原本”的“摹本”,而是虚构);语言的隐喻性(即放弃“隐喻/再现”的二元区分,认为“语言”的本质不是确定的“再现”而是不确定的“隐喻”);叙述的话语性(即放弃“陈述/话语”的二元区分,认为“叙述”的基本方式不是客观“陈述”而是意识形态“话语”)。二是指后现代的消费社会具有“文学性本质”——消费社会的基本特征是生产过剩,供大于求,要发展生产就必须有欲壑难填的消费者,消费社会憎恶禁欲节约的传统道德,渴望挥霍浪费,然而,它又不能裸地鼓吹挥霍浪费。正是这一社会需要使文学大有用武之地。消费文学就以它特有的虚构、隐喻的方式躲避现实的道德审判,挑动欲望,美化享受。由于它与消费社会“发展”的真理一致,它不仅得到这个社会的默许与鼓励,也是这个社会的依靠,进而成为真正的文学主流。消费文学的极端样式是“广告”和“品牌”。广告和品牌以文学的方式将商品虚构成有特定意味的形象,因为消费社会的消费不仅消费商品,更要消费商品的意味,而能否解读商品的意味,就决定了你能否成为一个真正意义上的消费社会中的消费者。同样,一个商品能否成为消费社会中的消费品也取决于它能否经由文学化的叙述而成为一个能召唤(引诱)消费者进行文学性阅读以引起购买欲望的文本。尼采将欲望化的梦境和欲望化的迷醉看作是文学性的基本样态,这正是消费社会的渴求。此外,文学性统治还包括“公共空间的文学性表演”和“后现代文化的文学性”等等。

对余虹的观点,可质疑之处不少。

其一,他所谓“终结”,概念不明确。“终结”,按正常意思就是完结、终了。但是余虹的文学“终结”却是以往的文学“可能性穷尽、边缘化、与社会发展脱节”。“可能性穷尽”尚可说;而“边缘化”、“与社会发展脱节”无论如何不能等同于“终结”——说“1990年代之后文学边缘化”了、或者说“1990年代之后文学与社会发展脱节”了,绝不能等同于“1990年代之后文学终结”了。况且,在具体解释“终结”时,余虹用的字眼儿是受到“排挤”和“冲击”(文学受到电子网络的“排挤”、文学受到影视等直接感官审美的“冲击”、文学受到现代社会科学和人文科学的“冲击”、文学受到大众消费主义和精神虚无主义的“冲击”),而“排挤”和“冲击”绝不能等同于“终结”。

其二,余虹对于文学与文学性这两个概念的使用有时自相矛盾:前面说以往的文学终结了,而文学性统治着,显然,文学与文学性是相区别的两个东西;但后面说消费社会文学终结了却具有“文学性本质”时,又说消费文学的极端样式是“广告”和“品牌”,广告和品牌以文学的方式将商品虚构成有特定意味的形象,显然文学又并没有终结,还存在消费文学,而且文学与文学性又混淆在一起了。

其三,说“广告和品牌以文学的方式将商品虚构成有特定意味的形象”,尚勉强可说;但说消费文学的极端样式是“广告”和“品牌”,却大可怀疑。广告和品牌是文学吗?在什么意义上是文学?这需要得到社会的认可,少数人说了不能算数。

其四,说“后现代思想学术不仅是文学性的,而且它相信思想学术在本质上只能是文学性的;此外,后现代思想学术还可以进一步推论出人们凭借思与言对世界的建构是文学性的,我们生活在一个文学性的世界之中”,这话说得有些武断和绝对,特别是“只能”二字,有点普天之下只此一家别无分店的意思。真是这样吗?未必然。

但,余虹的许多思想还是富有启示的,应充分予以理解、吸收。

不该“终结”的文学,为什么不该“终结”

金惠敏-米勒(包括余虹)着重说了应该“终结”的文学何以应该“终结”,但没有讲哪些文学不该“终结”,为什么不该“终结”。而许许多多读者却急需了解这个问题。对这个问题给予解答并且论述得比较有说服力的,我认为是彭亚非,虽然他不是专门针对德里达、米勒的,也不是针对金惠敏的,但可以看作与之不同观点的一个重要代表,也可以看作对金惠敏-米勒忽略了的方面以及李衍柱疏漏了的方面进行补缺(彭亚非与金惠敏-米勒,同时与李衍柱都有相同之处,但更重要的是不同)。

彭亚非的文章《图像社会与文学的未来》发表在《文学评论》2003年第5期上。

彭亚非与米、金观点相同或相近的地方,我不多介绍。彭亚非认为,现代社会是个为大众消费文化所覆盖的社会,而图像社会的出现,使传统文学的中心地位和权威身份被颠覆,整个文学界普遍滋生强烈的挫败感和生存危机感,尤其是那些所谓纯文学的写作,由于迅速的边缘化而弥漫着浓郁的怀疑论与悲观论情绪,以至于文学正在走向终结与消亡的观点再次甚嚣尘上。而实际上,这样的情绪和观点的风行,与对图像社会和文学的本性都缺乏足够清晰的理解是分不开的,故而具有某种过甚其辞的虚幻性。于是,彭亚非对“图像社会”进行了解剖,以找出它尚不足以使文学消亡的理由。

近一个世纪以来图像符码与图像信息在我们文化生活中大密集度地涌现,甚至被一些人描述为图像爆炸。我们现在的文化运作方式与文化生活形态主要是由图像的呈示与观看来构成。大体可以将这些图像现象分为两个大的部分:一为视像部分,即包括摄影、摄像、电影、电视以及由真实影像所拍摄而成的各种广告等等;一为图画部分,即由人绘制的各种图像,主要包括漫画、动漫、卡通制品、电子游戏等等。它们包围着我们,并构成了当今的图像文化统治。最能说明视像文化在今天生活中所具统治地位的媒介则要数电视。光是中国,现在每年就要生产一万余集电视剧,其他的电视节目与广告量当可想而知。因此今天我们几乎可以说,人类创造了影像文化,也就创造了被影像所包围的生活。有人作过一项调查,证明我们今天所掌握的社会信息,有60%到70%是通过图像的方式获得的。英国学者约翰·伯杰在《视觉艺术鉴赏》一书中写道:“历史上也没有任何一种形态的社会,曾经出现过这么集中的影像、这么密集的视觉信息。”这些围绕着我们的影像和视觉信息,构成了我们今天的视觉化生存,也构成了后现代的所谓“眼球经济”和图像文化模式。

在电子技术出现之前人类社会已有图像文化。人类实际上一直没有放弃过通过图像来感受和理解我们所面对的世界的努力。只是这个基因需要一个契机才能被全面激活。上个世纪电子媒介的出现和广泛应用,为信息的公共化和图像消费的全面普及提供了技术上的可能性。图像正是大众话语最合适的传媒与载体,图像化为大众化的意识形态表达提供了一个最有效的途径,因此,图像霸权也是对传统精英性的话语霸权的一种解构和颠覆。现代图像文化的消费性也使之具有将一切图像信息泛审美化的特性。但是必须看到,狂轰滥炸而又瞬息万变的图像文化消费培养了一种文化惰性。丹尼尔·贝尔说:“电视新闻强调灾难和人类悲剧时,引起的不是净化和理解,而是滥情和怜悯,即很快就被耗尽的感情和一种假冒身临其境的虚假仪式。”使人们忽视隐藏在事件背后的深刻本质。尤其是图像文化中的广告文化,往往便成了某种意识形态表达的主要途径(但不要夸大其词——杜)。广告虚构着生活,掩盖了生活中的不完善之处(当人们知道广告是怎么回事儿时,广告还会有这么大魔力吗?——杜)。因此,在图像社会的视觉大餐面前,我们有必要对视像文化有可能一味成为权力话语、金钱话语与大众消费性话语的共谋这一图像社会的负面性保持足够清醒的警惕性和批判意识,而这一意识对于我们理解文学的当代命运与未来使命则有着重要的启示意义。一般而言,我们可以将前图像社会看作是一个由语言-文本的活动与运作占主导地位的文化形态。就是说,数千年来人类社会中基本的文化内容:知识、历史、意识形态内涵、社会生活信息以及主要的审美意象的传播,主要都是由言说与文本来实现的,言说与倾听、书写与阅读构成了我们文化运作的基本模式。这个基本模式使得话语(包括言说与文本)成为最主要的人文资源与人文场域,成为人类精神生活和文化活动中最主要的支配者和掌控者。而文学正是这个基本模式中最主要的构成,其话语活动渗透和覆盖了整个文化领域。但是今天电视(将来也许就是互联网)取代文学成为社会文化消费的宠儿,文学文本的创作与阅读,在图像社会中必然会受到更大的排挤,它的传统影响也必然会被大大削弱和消解。——这种情况的发生有它合理的一面。

既然图像社会给文学的生存带来如此巨大的压力,那么一个十分严峻的问题自然就出现了:文学是否正在走向消亡?从人们的一般心理而言,都不愿文学消亡,因此,在压力面前,想出一些变通的理由加以缓解,如:有人认为精英文学或者所谓的纯文学也许确实衰落了,但消费性的大众文学却实际上有了长足的发展;有人认为文学现象性的“缺席”并不影响它实质性地“在场”,文学依然在后现代的文化运作中以一种“隐蔽形态”处于支配性的乃至统治性的地位,这样一种存在形态可以直白地描述为“大文化领域内人文活动的文学性体现”;还有人提出了所谓“大文学”或“泛文学”的概念以说明文学实际上也并未消亡,今天的文学不过是已经“化整为零”,“变异”为大众文化消费中一种日用化或应用化的文字产品,比如说以广告词、新闻叙事等等文体方式存在于我们的种种文化活动之中。但是,以上各种说法对于我们理解图像社会中文学的归宿与未来命运,对于我们认清文学将永存于人类文明中的必然性与必要性,是远远不够的。文学永存的理由和它不可抗拒的未来,事实上牢牢掌握在它自己的手中——因为决定文学命运的终究是它固有的、特定的人文本性和人文价值。

文学的人文价值与图像的局限性

有个我们习焉不察的现象可以帮助我们接近文学最基本的美学本性:经典文学作品的影视改编似乎永远都是不能令人满意的——假如我们事先已经熟悉这部文学作品的话。事实上没有一部影视改编作品能真正呈现出优秀文学作品文字背后那些深刻的意味与涵义。我们观看到的总是不如文学经典已经让我们在想象中体验过的,这正是文学辉映下的影像的宿命。事实上任何一个影像或任何一系列影像,都只是对原始景观的复制或再现,它们失去了更多更丰富的意义再生或意义深化的可能,使我们的审美收获受到很大的限定。(指出影像的局限性,这一点很重要,虽然还有待更深入的探讨,但注意它,无疑对解开“文学用存”具有重要意义——杜)因为完全真实的形象具有存在的不容置疑的个别性,而且它的感觉实在性使它的全部意义和意味都集中在完全为它自身所限定的所指上,而不大可能形成更大的审美能指空间。所以一般来说,影视演员表演得再好,充其量也只能展示他个人所可能具有的和可能表现出来的魅力,而更多的审美可能性却消失了——而这种可能性总是在文学的阅读中存在于千百万个读者的想象之中的。因此,如果我们只是将自己限定于一个可观看的世界之中,我们实际上也就会被观看所规定、所决定。我们不可能自己来决定观看对象的主观合目的性。而内视性的想象就不是这样了。因为想象总是内在地伴随着人的感情倾向与心理体验,并且潜在地为这种倾向与体验所引导。文学的内视形象本身就已经超出了现实形象的客观实在性,它已经是对可能的审美形象的更为理想的再创造,以使审美对象的存在意义与意蕴更为有效地呈现出来,所以,文学的内视审美总是给审美想象的可能性留下了更为宽广的空间。另一方面,与文学的阅读所获得的内视美感相比,影像的观看使我们外在于自己的内心世界,使我们消极被动地在感觉诱导的满足中,与审美对象建立起一种轻率的同时又并不牢固的现实联系。因此,观看虽然能更直接、更当下、也更轻易地获得感性的愉悦,但它也必然要付出深刻性、丰富性和恒久性的代价。比如电视画面一闪而过的瞬间流动特征就受到人类记忆的限制,它迫使你迅速而感性地接收它的每一个画面,而无法深入体验对象的美感底蕴。长期这样被动的浅层次观看会使人形成一种惰性的信息接纳方式,从而丧失深度的审美感悟能力和内心生活的丰富性。相比较而言,文学活动中的内视审美却使我们在精神上拥有整个影像。阅读会逼迫我们自己去创造出、去建构起内视的对象,使心灵“观看”到的一切充分内化于我们的精神世界与情感世界,从而使我们更为积极主动地同时也更为深入地领悟文学意象的内涵和意义。因此,文学总是能使我们达到更为深刻的历史深度和人性深度。总之,我们可以看到文学与其他审美活动的本质区别所在了:所有的艺术样式——美术、音乐、戏剧,更不用说今天的影视文化了——都是诉诸视听感官的物性形象。它们都必须借助于审美者生理上的、感官上的直接愉悦性来达到心理上和精神上的审美收获。(难道都是这样吗?——杜)但文学就不同了,它实际上并不提供任何物质性的视听愉悦感受——它提供的只有通过想象建立起来的心理形象,我们可以将它叫做内视形象。我们是在自己的内心世界来审视这些审美对象的。因此,文学为我们创造的是一个内视化的世界。这个世界看起来由语词符号组成,其实它只能由我们每一个读者在自己的内心深处创造出来。它就像梦境,像幻觉,像我们内心深处的回忆与想象,是一个无法外现为物质性的视听世界的所在。就此而言,即使我们有心用某种艺术样式或某种生理性的感性满足来取代文学所提供的审美世界,它作为一个永远不可能为感官所感知的精神性的存在,又如何能被取代呢?因此,无论图像社会怎样扩张,无论图像的消费如何呈爆炸性地增长,它对文学生存的所谓威胁其实就人文诉求方式而言并不存在。文学是唯一不具有生理实在性的内视性艺术和内视性审美活动,因此与其他任何审美方式都毫无共同之处(这话说得太绝对了!——杜)。说到底,我们所拥有的全部艺术和所有的美,都不过是对人类生存诗意的呈现与揭示。人类是唯一具有主体性的生物,文学的内视性想象和对存在诗意的内在体验使人类超越了物质性空间生存的制约而进入了时间性的存在之中。文学是关于人类生存本质的艺术。在文学中,人们把美交还给美,把实存交还给实存。在文学的阅读过程中,人因为获得时间性而得以进入本质性存在,人也由此而获得对人本身的信仰和超越现实生存的精神力量。文学超越了感性空间的束缚,因此它也远离了其他审美活动的空间角逐,在纯时间性的内视世界中开拓着完全属于它自己的审美疆域。不用说,只要人类还需要在生存意识中体验纯粹的时间本质,那么即使是图像社会的完美风暴,也不足以使文学丧失掉只存在于人类意识中的这块世袭领地。因此,说到底,没有什么文学终结的问题。文学的未来将为它自己优越而深刻的本性所指引。在图像文化成为历史新宠的后现代社会,它仍将持之以恒地将我们带往时间的深处,在尽显语言和内视世界的能指之美的同时,通过深刻的内心体验开掘存在的诗意,共享人类灵魂探险的无穷可能性,并以此构成人性的全面而立体的交流,使失去家园的人类精神在新的信念的询唤下,在灵与肉的主体性升华中,重获救赎,直达彼岸。

这是我所看到的彭亚非写得最有深度的一篇文章。对他的许多观点,我是赞成的。但是他也有夸大其词之处。文学与其他艺术门类,各有优长。不能以文学之长衡量其他艺术之短并从而洋洋自得不可一世,甚至认为文学是至高无上的,蔑视其他艺术门类;反之亦然。各种艺术,不管是文学,还是影视艺术、绘画、音乐、舞蹈、建筑……,既有长,也有短,它们都有存在的理由,谁也不能取代谁。彭亚非是否把文学优点扩大了,甚至文学的局限也看成优点;而把其他艺术的缺点扩大了,甚至把它们的优点也看成缺点?

这篇讲演主要是评介性的,我不想得出自己的什么结论,我觉得现在下结论为时尚早。我只是觉得在电信时代、电子媒介时代、“全球化”时代,文学受到巨大冲击,发生重大变化,出现了新形态,从创作到接受都与以前大不一样,需要思考,需要研究,需要给予高度关注,而不必忙着确切地说:这对,那不对;这科学,那荒谬。但是,我心目中有一个信念(姑且先说是信念吧)还是很强烈的:文学离“八宝山”还远,文学应该会“活下来”,它不会就这么无情无义的撇下我们一走了之。

文学发展论文范文第2篇

我国现代的文学作为和传统的文学作品相比,真的是大相径庭,很大程度上都有了改变。主要表现在现代文学在经典上的匮乏性,这里的匮乏并不是指现代没有优秀的作品出现,而是指没有形成统一的科学评价标准,其实在现代的文学作品中存在着许多的优秀作品,堪称经典。这些经典的作品之所以没有在现代的社会中流传开来是由于当今的人们没有形成统一的科学评价标准,这就导致研究者不能够清晰的对这些文本的思想和美学特点进行总结和剖析,没有及时确立他们的位置,最终导致一些优秀的作品随泼逐流,由于作品的随波逐流而造成一些文学家的社会地位被忽视或是不被受到重视。就以鲁迅为例,鲁迅被尊为现代文学的经典作家,但是鲁迅成为经典作家的理由和贡献却往往被遮蔽在幕后,有很多鲜为人知的细节之处。在当代一提起鲁迅大家都知道他的作品和文章写的好,但是究竟哪里好,几乎没有几个人能够说出来,从本质上来讲,中学教师和中学生都不愿意去学习鲁迅的文学,愿意有二,一是因为鲁迅的文章一般都不通俗易懂,二是由于教师在对鲁迅的文章进行讲授的时候由于学生不易接收所以教师在内心里对鲁迅的文章产生排斥的态度。

二、我国文学文本研究需要侧重的方面

1、建立文学的独立标准,确立新文学的真正经典

就目前的情况来看,我国当代文学之所以显示出衰退的一面是因为没有将文本规范建立在正确的位置方面。文本规范之所以未能很好的建立一个重要的原因是政治和文化的研究、政治和文化标准代替侵占了文学的阵营。要想从根本上使得文学研究能够发扬光大,一定要重新认识文学的标准的是文学,并不是政治和经济,也不是文化。文学不是某一物质也不是某一产品,文学是一种精神上的产品,文学可以从内心深处为人们带来精神上的满足。对于文学他有着自身的韵味和内涵。为了在现代建立新文学的独立标准,建立新文学的真正经典,仅有从文学本身出发才可以对文学有一个明确的定位标准,才能够确立具有持久性的文学标准和文学经典。

2、新的视野和研究方法

在传统的文学作品要求当中,很多文学评论和文学标准都是一些较为陈旧的,不具有代表性,它们的内在渊源是比较单一的苏俄文学和传统的现实主义理论。这些文化存在一定的局限性和片面性,这种局限性和片面性在一定程度上影响了很多人对文学的评论,也影响着文本研究的深度和准确度。所以文本研究在今天看来是需要有创新意识的,不能够永远的将自己的视野范围停留在传统的文学文本研究当中,对于一些“中心思想”“语言风格“”结构方式”等简单的结构分析要学会适当的改革和创新,要站在更高的角度和层次上观望和考察文本艺术,并探索其理论和实践。

3、文本细读与现当代文学的整体研究

提起文本细读,似乎大多数人都感觉到了疏远的感觉,因为文本阅读已经被人们渐渐的遗忘,其主要原因是学术界的一些人们对文本细读保持着冷漠的态度。面对于这种不被重视的学术研究,很少有人愿意去刊登和品位细读型论文,现代是一个对文学有着偏见的社会,好的作品未必会得到大众的欢迎,而恰恰相反,对于一些没有文化水平和内涵的作品可能会被炒作起来。有一些研究生会做一些文本细读方面的论文,但是很多情况都由于选题范围过小而被否决。在这个社会当中我们更希望细读式的文本研究可以在未来占据一席之地,我国现代面临的文学问题是一项老问题,也是一个认为造成的问题,到目前为止都没有得到良好的解决。

三、结束语

深入研究文本对于当代文学的发展是有利的,人们的目光应该更多的放在文本研究方面。首要优点就是深入的文本研究可以提高其规范性和理论性,完善学科的科学性建设发展。其实对于我国这个历史悠久文化信仰丰富的国家来说,文本研究和当代的文学之间有着一定的联系,对于当下人们的文学偏好和时代背景,注重文学创作是首选的事情,但是文学创作也应当进入一个深入的总结,最终达到一个更高的境界。为了我国未来的发展趋势,一定要注重当下的社会局势,清点现当代文学的遗产,也能进一步促进文学的繁荣和发展。

文学发展论文范文第3篇

1.1中国现代代文学发展存在着现状批评的现象

经济的发展和社会的转变对文学的发展产生了重大的影响,在当前中国现当代文学发展的现状下,衍生出了一批针对现阶段的社会生活和文化发展为文章主题的文学作品,从而诞生了一批专门进行批评文学创作的作者。现状批评在中国现当代文学中是最具有诱惑力的部分,这种联系生活和文化发展的形式,呈现现状批评呈现出变化无穷的文学现象,而这一类的作品和作者也在不断地更新和产生,现状批评在中国现当代文学中表现的也最为活跃。这也导致了很多人把现状批评认识为对现当代文学的研究,对大众的认知产生很大的影响。因为这一类的文学作品存在着很大的缺陷,是的很多专家学者对这一类的文学产生抵触心理,使得研究得到延滞,甚至使得这一时代的文学已经在一些人的研究范围中消失。这一类的作品揭示了中国现当代文学的矛盾冲突,暴露了很多问题,涉及到现代文学传统、作者的精神结构、现代文学艺术形态的表现等方面,具有挺高的文学创作研究价值。

1.1中国现当代文学的发展问题

现阶段中国现当代文学的体裁主要就是小说形式,中国现当代文学的发展变得越来越狭窄。在中国的古代,文学体裁多样,诗词歌赋、散文、议论文、曲艺小说等各种形式,呈现百放齐放的景象,是文学发展的鼎盛时期。可是在21世纪,中国文化的发展却变得越来越尴尬,诗词歌赋、散文、曲艺等文学体裁在现当代文学作品中几乎找不到,收到了当代文学的冷落与忽视。古代鼎盛发展的诗词歌赋,在现代已变成了当代文学作者的软肋,新时期的小说已经取代了各种传统发展良好的体裁的位置,这种对于中国优秀的传统文化的忽视对于中国现当代文学健康发展具有很大的阻碍作用。

2、对中国现当代文学发展的建议

针对现阶段中国现当代文学的发展现状,要保证中国现当代文学的健康发展,第一,中国现当代文学需要出现能打动人心、穿透生命、直达灵魂的文学作品,这要求作家要摆脱商业化的困扰,超越世俗中的平庸来寻找生命的真谛,用独特的视角和语言构造来表述社会的现状,让文学中灵魂的力量推动社会的发展,开发人们的人性,让人性的光辉流传千古。第二,对中国古代文学中的经典进行深入的研究,还原历史和文学的真相,摆正社会上出现的很多的经典误读的现象,这样也可以让古代的文学与新时代的文学更好的衔接,让中国的传统文化在现当代文化中得到传承。第三,拓宽研究的空间,引入多样化的文学体裁,对中国传统的优秀的诗词歌赋和曲艺小说进行深入的研究,领悟到中国传统文化的精髓。第四,利用中国少数民族的多的特点,学习具有代表性的少数民族文学,让不同文学之间得到渗透与共存。同时也要适应社会的发展,科学的对当代的文学进行分析,创造出传承传统文化又据符合时代的文学作品。

文学发展论文范文第4篇

提出这样的问题并非多余。现代科技,尤其是以信息革命为代表的高新技术发展方兴未艾,以此为动力的经济全球化进程正在加快。这说明作为后现代文化重要特征的媒体化生活和消费性艺术,至少在可以预期的未来仍将是现代人文化生活的重要方式;况且在科技与市场的互动关系中不断注入的高新技术含量,将使它变得越来越新颖和宜人。在这样的时代趋势中,波德里亚所说的那种只与它的有限主体联系的“稀缺、珍贵、惟一的物品”,(注:〔法〕鲍德里亚:《消费社会》,第115页,南京大学出版社,2000年。)即真正的艺术作品,是否还会存在?它是否会像我们已经看到的那样,一直“朝着另一种论述(即商品与消费)滑去”,(注:〔法〕鲍德里亚:《消费社会》,第112页,南京大学出版社,2000年。)并最终在生活艺术化的符号碎片中消解成一堆泡沫?

基于这样的认识来看高新技术时代经典艺术的命运,我们会发现:尽管高新技术的发展及对经济、文化的巨大影响,危及到经典艺术的生存。但是,人们对经典艺术的追求仍在以新的形式表现出来,适应文化变迁需要的新的经典确认原则正在形成,信息技术的内容革命则将为经典艺术提供崭新的生存与发展空间。

当代全球性的高新技术热潮兴起于20世纪70年代后期,尤其是90年代以来,高新技术向商品化、产业化、国际化方向发展,不仅引起了相关技术和产业的不断变化,而且引起了生产方式、经济结构、思想观念、社会生活等各方面的深刻变化。这其中最引人注目的,是由信息业,尤其是被称为第四媒体的网络业的巨大发展而变得明朗、敏感和尖锐起来的“全球化”问题。

美国是现代信息技术的发源地和最先进的国家。美国人成功地将自己的技术优势迅速转换成巨大的经济效益,而作为这种转换中介和目的的,却是文化。一项统计数据显示,美国控制了全球75%的电视节目的生产和制作,使不少第三世界国家的电视台成为美国电视的转播站;当今传播于世界各地的新闻,90%以上由美国和西方国家垄断;美国电影产量仅占全球电影总产量的7%,却占据了全球电影总放映时间的一半以上。这些美国文化产品在占领别国文化市场的同时,也输入美国的文化价值观,对别国文化构成明显冲击。这种现象引起我们如下思考:

一是信息殖民问题。托夫勒曾预言:“谁掌握了信息,控制了网络,谁就将拥有整个世界。”可见对信息网络的控制绝不单纯是为了获取经济利益,它还必然伴随一种新型的文化殖民。目前英语文化,尤其是美国文化,凭借先进的传播技术在全球范围内形成了新的文化霸权。这不仅对发展中国家构成威胁,对一些发达国家同样构成威胁。法国司法部长雅克·图邦认为,英语占主导地位的互联网是一种“新形式的殖民主义”。为此,法国人曾通过一项法律,要求在法国互联网上进行广告宣传的文字必须译成法语。当时的法国总理希拉克就提出,这是“要确保莫里哀和加缪的语言不在信息高速公路上漏掉”。人们已经意识到,在技术层面日益趋同的形势下,文化才是一个民族的身份证。

二是文化产业与信息产业汇流问题。现代信息技术数字革命不仅带来了信息产业的新面貌,也带来了文化产业的新生机,它使这两个现代社会的标志性产业走到一起,并合成一体。实现这种融合的第一步是传媒汇流,即由数字技术作为一切信息传媒形态的技术基础而为与信息相关的一切产业提供一个统一的平台,大众传媒、通信和信息业因此而汇合为一,通过统一的宽带系统,为用户提供服务。20世纪90年代以来,美国及欧洲发达国家已基本解除了传媒业、通信业、信息业之间传统的行业管理壁垒,以及各国之间对传媒业的管理壁垒,完成了适应信息社会要求的第一次制度创新。如果说这还只是一种形式革命的话,那么接下来的必然趋势将是对内容革命的呼唤,信息社会也因此进入第二次制度创新阶段,即实现文化产业与信息产业的汇流。

面向高新科技时代促进文学艺术发展--信息革命对经典艺术的召唤来自:第一

在这方面,美国人再次走在世界前列。美国虽然没有什么文化遗产,却率先将“内容产业”纳入商业和产业化轨道。通过1997年“北美行业分类系统”的颁布,美国已向世人宣布了他们将信息内容,特别是文化内容,作为信息产业的主体。由此来看美国文化的信息殖民问题,大概没人再相信它只是一种经济行为了。认识到这一点的世界各国都在力争后来居上,要在信息全球化本身就含有的文化全球化过程中抢占制高点。欧洲小国芬兰以拥有诺基亚这样的信息产品品牌而在信息技术方面处于世界前列,而正是在它的倡议下,欧洲文化产业发展框架性合作计划于2000年启动。我们可以从1999年欧盟文化部长的一次非正式会议文件中看出这项合作计划的动机:“商业压力和由此而来的内容贫乏,而不是文化的多样性,是存在于我们这个日益发展的由数字电视造成的广播时代自身中的固有威胁。可靠而高水平的公共服务应该是欧洲的竞争优势所在。保存欧洲人的文化认同至关重要。如果没有有价值的内容,技术的未来发展是没有意义的,这是新千年的最大挑战。”面对这种世界性的文化产业与信息产业的汇流趋势,经典艺术的命运又将如何?我认为,这场信息技术的内容革命既为经典艺术提供了崭新的生存与发展空间,也要求我们把握机遇创作出具有鲜明中国气派和深厚文化底蕴的经典作品,为“世界文学”的建设作出应有的贡献。

论文面向高新科技时代促进文学艺术发展--信息革命对经典艺术的召唤来自

首先,作为文化重要代表的经典艺术,将在建立多元文化平等交流、理解与融合基础上的“世界文学”过程中发挥突出作用。应当说,不同文明或文化之间本身并不存在对抗的必然性,引起对抗的原因主要有两个:一是由各种因素造成的相互之间的误解乃至敌视;二是某种文明或文化试图凭借某种强权推销自己而消除异类。在当代世界文化格局中,这两种现象依然存在,而尤以后者更为突出。这使得加强多元文化之间的平等交流和理解的呼声也越来越强烈。最能有效实现这种交流和理解的文化载体,正是文艺作品。

早在马克思与恩格斯提出“世界文学”主张的二十年前,歌德曾与爱克曼谈起他读了一本中国传奇后的感受。他说,这部书“并不像人们所猜想的那样奇怪。中国人在思想、行为和情感方面几乎和我们一样,使我很快说感到他们是我们的同类人,只是在他们那里一切都比我们这里更明朗,更纯洁,也更合乎道德。在他们那里,一切都是可以理解的,平易近人的,没有强烈的和飞腾动荡的诗兴,因此和我写《赫尔曼与窦绿台》以及英国理查生写的小说有很多类似的地方。他们还有一个特点,人和大自然是生活在一起的……”当爱克曼问到这是否是中国最好的作品,歌德说:“绝对不是,中国有成千上万这类作品,而且在我们的远祖还生活在野森林的时代就有这类作品了。”歌德之所以对中国的一部普通作品都如此重视,是因为他既从中感受到人类心灵相通的深邃与博大,也意识到与此相比,坚持一种狭隘的民族文化立场显得多么可笑。因此他说:“民族文学在现代算不了很大的一回事,世界文学的时代已快来临了。现在每个人都应该出力促使它早日来临。不过我们一方面这样重视外国文学,另一方面也不应拘守某一种特殊的文学,奉它为模范……对其他一切文学我们都应只用历史眼光去看。碰到好的作品,只要它还有可取之处,就把它吸收过来。”(注:〔德〕爱克曼辑录:《歌德谈话录》,第112-114页,人民文学出版社,1978年。)

歌德的意思很明白,“世界文学”并不是对民族文学的否定,而是强调各民族文学应当在相互交流中用一种更开阔的眼界去吸收其他民族文学中的优秀内容来丰富和发展自身。在文化全球化已被信息全球化浪潮裹挟而至的今天,这种观点尤其值得重视。文化全球化不是文化的类同化、均质化,而应是消除时空障碍之后的多元文化之间的平等交流、理解与融合。如果说由于种种原因而使当年的歌德未能接触到中国最好的作品,那么在由数字平台所构筑的世界文化大舞台上,我们有什么理由不去将它们展现在世人面前,让全世界都分享到这份人类精神的伟大遗产。这正是在创造一种多元文化融合的“世界文学”过程中,我们的竞争优势所在。

其次,应当提倡和强化当代中国文艺家的文化使命感和经典意识,创作出具有鲜明中国气派和深厚文化底蕴的艺术作品,去参与多元文化融合的全球化竞争。德国前总理施密特在其近著《全球化与道德重建》中指出,席卷全球,从欧洲直到中国、日本和印尼边远城市的“娱乐工业所促成的低档次电视节目,尤其是极其廉价的乃至十分不良的节目的全球化正危害各国的文化传统”,听任其发展,“我们将坐吃山空,变得退化,成为那种面向收视率、广告收入和销售指标并追求大众效应的低水准伪文化的牺牲品”。要改变这种状况,我们除了应当重视民族伟大文化成就和价值的传承,也应当重视培养新的有价值的民族文化的创造能力,“这种能力可以表现于文学、戏剧、哲学、音乐、绘画、雕塑、建筑、思想科学等各个方面……而这样做的前提是意识到我们所面临的危险”。(注:〔德〕赫尔穆特·施密特:《全球化与道德重建》,第62页,社会科学文献出版社,2001年。)从当前中国文艺的创作实际来看,这种危险主要来自两个方面:

面向高新科技时代促进文学艺术发展--信息革命对经典艺术的召唤来自:第一

一、对民族性与世界性的关系缺乏正确把握,就像歌德所反对的那样,在重视外国文学的时候,拘守于某一种特殊的文学,奉它为模范,结果是失去了自身的民族文化特色。作家邱华栋曾尖刻但不乏深刻地指出,今天中国“几乎每一个‘走红’的‘现代派’、‘先锋作家’、‘前卫作家’的背后,都站着一个西方文学大师,而这些作家们则像个侏儒一样站在大师的前面,费力但悲壮地贡献出了他们的杂交汉语文学变种文本”。(注:邱华栋:《影响下的焦虑与抗争》,《城市的面具》,第117页,敦煌文艺出版社,1997年。)事实上,只有坚持创作的民族文化特色,向人们展示世界一隅的独特生活,引起人们的关注和理解,这样的作品才会真正具有世界性的意义与价值。

二、在深度追求与世俗追求之间做片面取舍。创作应当面向大众,反映他们的生活,表现他们的情感;但同时也应当有更高的追求,那就是要能同时展现出生活的意义和价值,或是成为人们理解这种意义和价值的“可以想象的暗指”。这是对文艺作为一种文化的根本要求。怀特就曾指出:“人(用文化的象征含义)建设了一个可以生活的世界……一层文化的纱幕垂在人和自然之间,不透过这层纱幕,人什么也看不见……渗透的是话语的精髓:是超出感觉的意义和价值。除去感觉之外,支配人的还有这些意义和价值,而且它们常常比感觉对人的作用更重要。”(注:转引自〔英〕麦克尔·卡里瑟斯:《我们为什么有文化》,第38页,辽宁教育出版社,1998年。)

但是,正如鲍德里亚所说:“标志着这个社会特点的,是‘思考’的缺席,对自身视角的缺席。”(注:〔法〕鲍德里亚:《消费社会》,第225页,南京大学出版社,2000年。)我们的一些文艺家,出于对以往政治话语支配创作的反感,而对后现代主义消解“元叙事”情有独钟,放弃经典艺术所要求的深度追求,使得创作中的随意性、琐碎化、浅俗化等成为较普遍现象。其实,后现代主义对“元叙事”的消解并不等于放弃思考,正如科尔纳在《作为社会理论的后现代主义》中所指出的:“利奥塔关于后现代性的思想本身就运用了一个宏大叙事,如果没有它,我们就不能得到一种关于后现代的理论。”(注:转引自〔英〕迈克·费瑟斯通:《消费文化与后现代主义》,第13页,译林出版社2000年版。)

文学发展论文范文第5篇

一、佛經文學的起源

佛經文學源自於佛經,自印度佛經被翻譯成中文以來,佛教便在中土開花結果。佛陀住世時,為讓弟子明瞭深刻的佛理,多採用「應病與藥、「應機說法的方式來講說佛法。他所運用方法主要就是形象化的譬喻,如<<維摩詰所說經.文殊師利問疾品>>中佛曰﹕我以無數方便,種種因緣,譬喻言辭,演說佛法。後來,佛陀所採用的通俗的弘化方式被弟子所繼承,並在結集佛典時體現出很高的文學水準。當佛教傳入文學高度發達的中國,這一傳統得到進一步的發揚光大。佛經在被譯成中文的過程中,譯經師們運用了音譯、意譯和直譯等多種方式,同時採用多種文學手法加以潤色,使譯成中文後的佛經盡可能保持印度佛經的原貌。

在我們所見的佛經中,有許多經典都部分地使用了各種文學手法。如<<維摩詰經>>維摩詰居士示疾說法人關於神通的描寫﹕

爾時長者維摩詰心念,今文殊師利與大眾俱來,即以神力空其室內,除去所有及諸侍者,唯置一床,以疾而臥。文殊師利即入其室,見其室空,無諸所有,獨寢一床……

這一段經文描述了當文殊師利前往問疾時,維摩詰示現神把自己住所變成一丈見方的空屋子,裡面除了床之外無有一物,顯示了諸法性空之理。

在<<法句經>>中,也存有大量採用比喻的修辭手法的經文,如﹕

若人壽百歲,邪學志不善。不如生一日,精進受正法。覺能舍三惡,以藥消眾毒。健夫度生死,如蛇脫故皮。

這裡的經文運用了我們熟知的事物作比喻,十分生動而深刻地說明了人生當接受正法,改惡從善的道理,實際上這也是一首含義深刻的哲理詩。

有的佛經還可以完全作為文學作品來閱讀。這類經典中最有名的是<<佛本生經>>。

<<佛本生經>>是記載佛陀在此娑婆世界中所做功德的故事集。它是在印度民間故事、神話傳說、詩歌、格言的基礎上形成的。該故事集以一個個生動的故事,讚揚了佛陀前世自利利他,濟度眾生的動人事,具有普遍的教育意義。

<<佛本生經>>中的每則故事大體分作三個部分。第一部分是佛陀現世的情況。另一部分是他過去世的行事,表現為他為鹿、猴、兔、鴿或示現為國王、貴族、商人、窮人來渡脫眾生之苦。最後一部分是關聯語,由現世佛陀出面說明過去世的事情與現世的關聯,指出行善者是佛陀自己,做惡者為加害或反對佛陀的人,從而教化眾弟子。<<佛本生經>>人的人物性格鮮明,情節曲折動人,是不可多得的文學佳作。

另一部佛經文學作品是<<百喻經>>。我國現代文學之父魯迅先生對其十分推崇,並曾自己出資印贈該經。<<百喻經>>是一百則寓言故事的彙集,每則故事都是通過情節完整的故事來說明一個深刻的道理。如其中有一篇<<踏長者口喻>>云﹕

昔有大富長者,左右之人,欲取其意,皆盡恭敬。長者唾時,左右侍人以腳踏卻。

有一愚者,不及得踏,而作是言﹕「若唾地者,諸人踏卻;欲唾之時,我當先踏。

於是長者正欲咳唾時;此愚人即便舉腳,踏長者口,破唇折齒。

長者語愚人言﹕「汝何故踏我唇口﹖

愚人答言﹕「若長者唾出落地,左右諂者已得踏淨。我雖欲踏,每常不及。以此之故,唾欲出口,舉腳先踏,望得汝意。

凡物須時。時未及到,強設功力,返得苦惱,以是之故,世人當知「時與「非時。

這是個講述了一位富翁的傭人想討好他,卻適得其反的故事,說明了任何事物都有一個時機,時機未到,勉強追求,反而會帶來苦惱。讓世人知道甚麼時候做甚麼事才是合乎時宜的,不合時宜或因緣未到就不能勉強而為。

佛教文學作品引入中國,是中國佛教文學的開端,佛經作品中的多種表現手法和藝術技巧,給後來佛教文學的發展奠定了良好的基礎。

、僧人文學的發展

佛教在中國的傳播和興盛,得益於歷代高僧的弘揚。在夕法方式上,他們不衹拘限於口頭的宣講,而且還以詩歌的形式來傳播。其中很多僧人還成名垂青史的詩僧。僧人作品中不僅有詩歌、偈頌,還有俗講和變文。

僧人詩的興起是在東晉以後開始的,東晉時期的支遁(314—366)是我國最早的詩僧,他的作品今僅存「八關齋詩三首。

契此和尚(﹖—916)的<<播秧詩>>是至今被我們所稱頌的僧詩名篇。

詩曰﹕

手把青秧插滿田,低頭便見水中天。

心地清淨方為道,退步原來是向前。

禪門中的行、住、坐、臥、擔水、砍柴……皆是禪,這首詩就是根據插秧的經驗所表達的禪悟,作者在詩中並不僅僅是強調「退一步海闊天空之類的處世哲學,而主要是強調事物的相對性,在一定條件下低就是高,退就是進。明白了這個道理,就能開闊自己的眼界,調整自己的世界觀,使心靈和行為達到更高的境界。

除了寫作詩歌,有的僧人還寫有偈頌,以表達證悟的境界。宋代佛印禪師的<<磨磚作境不為難>>就是這樣的偈頌。

偈云﹕

磨磚作鏡不為難,忽地生光照大千。

堪笑坐禪求佛者,至今牛上更加鞭。

這首偈頌是為懷讓禪師開導馬祖之事而作的,前兩句是說禪悟之後,碓能達到一個神奇的境界,心地光明,上下洞徹,磨磚作鏡也不是難事,關鍵在於能悟。後兩句是說那些祇知坐禪求悟的人,亦如鞭牛而行,並未理解到向外馳求之不可,也就衹能一味著相地在「磨磚作鏡了。

玄覺大師的<<永嘉大師證道歌>>,以歌謠的形式描述了對修行的見解和證道的感悟。這首長篇歌謠被歷代禪者奉為禪修的寶典。現節選片斷如下﹕

行亦禪,坐亦禪,語默動靜體安然。

給逢鋒刀常坦坦,假饒毒藥也閑閑。

我師得見燃燈佛,多劫曾為忍辱仙。

……

心是根,法是塵,兩種猶如鏡上痕。

痕垢盡除光始現,心法雙忘性即真。

歷代以偈頌、歌謠形式闡釋禪悟的僧人還有很多。例如﹕良價禪師的<<開悟偈>>,龍山禪師的<<示法偈>>,自在禪師的<<三個不歸頌>>以及希遷禪師的<<草庵歌>>等等。

僧人佛教文學發展的最高成就是唐代的俗講和變文的出現。

俗講是利用多種藝術手法為俗眾宣講經文、教義的一種宗教性說唱活動。其最初是由六朝以來佛家的「轉讀與「唱導演變而來。俗講的講者盡為高僧,即所謂俗講僧。他們有主經的部講,主講解的法師,主吟偈贊的梵唄等。俗講有一定儀軌,維那鳴鐘集眾;法師、都講上堂升座,作梵念佛;說押座,開題,說莊嚴、懺悔、受三歸、請五戒、稱佛名等。正式講經,先由都講詠原文若干,法師即就經文敷陳講解,繼以唱辭。一段完了,例以套語催經;於是都講再詠經若干,次由法師解說。如此反復,直至講畢,以解座文結束。俗講的底本,就是講經文。俗講的經文,都是散韻結合,說唱兼行。說為淺近文言或口語;唱為七言、六言或五言。其上往往有平、斷、側、吟之類的辭語,標示聲腔唱法。

俗講,又稱講經文,取材全為佛經,思想內容均為佛教的無常、無我、苦空、業惑、生死輪回、因果報應、修持戒定慧,以求涅槃解脫等等教義。其中一些作品,以生動的故事情節,敘事、描繪、抒情等手法,廣譬博喻,縱橫騁說,把深奧的教義轉化為生活展示,往往突破宗教藩籬,映照出現實世界,以其濃郁的生活氣息,新奇別致的內容,張弛起伏的情節,通俗生動的語言引人入勝。如<<妙法蓮華經講經文>>旨在說明供養人間師僧,即是敬奉佛菩薩。故事用一位國然拋棄人世的榮華寶貴,屢遭種種磨難仍甘於為仙人的供給走使,執著追求大乘真理的故事來表現。情節波瀾起伏,故事娓娓動聽。又如<<維摩詰講經文>>,規模宏偉,想像豐富,甚有文學色彩。其中對於魔女的描寫,極盡鋪陳渲染之能事,辭藻華麗,帶有駢文的節奏聲韻之美。

變文是唐代民間創作的一種新文體,其體裁是有說有唱,後來為佛教俗講所借用。變文之「變,當是指變更了佛經的本文而成為「俗講之意,但當「變文成了一個專稱之後,便不限定敷衍佛經故事,而是用時人所喜聞樂見的詩文結合的新人體重新加以敷演,使之通俗易解,所以變文是說唱俗文學,是供藝人演唱用的底本。我們現在所見到的變文大多保存在敦煌說唱類作品中。如<<破魔變文>>、<<降魔變文>>、<<大目乾連冥間救母變文並圖一卷並序>>、<<八相變>>等,變文的特點,一是說唱相間,散韻結合演述故事。說為表白宣講,多用俗語或淺近駢體文;唱為行腔詠歌,多為押偈句韻的七言詩。這種體制雖與講經文相似,但變文一般不引原經文,唱詞末句也無催經套語,不標「平、「斷、「側。二是說白與吟唱轉換時,每有慣用的過階語作提示,如「……處若為陳說、「……時有何言語之類。如《大目乾連冥間救母》變文:

獄卒行至第七隔中,挑青幡,打鐵鼓:「第七隔中有青提夫人否?其時青提第七隔中,身上二十九道長釘,鼎在鐵床上不敢應。……獄主聞語,扶起青提夫人,母瘦卻二十九道長釘鐵鎖腰生杖轉繞,驅出門外。母子想見處:

生杖魚鱗似雪集,千年之罪未可知。

七孔之中流血汁,猛火從娘口中出。

蒺藜步從空中入,由如五百乘破車聲。

腰腎豈能於館舍,獄卒擎叉左右遮。

……

阿娘昔日極芬榮,出入羅帷錦帳行。

那堪受此泥犁苦,變化千年惡鬼行。

口裡千回拔出舌,胸前百過鐵犁耕。

骨節筋皮隨處斷,不勞刀劍自凋零。

……

兒與娘娘今日別,定知相見在何年?

那堪聞此波吒苦,其心楚痛鎮懸懸。

地獄不容相代替,惟知號叫大稱冤。

隔是不能相救濟,兒急隨娘娘身死獄門前。

這段變文將散文和韻文組合得十分和諧,在散韻轉換處以「母子相見處作為過階提示語。從而把目連救母的故事講述得可謂感天動地。三是變文演出,或輔以圖畫。這從《大目乾連冥間救母變文並圖一卷並序》的標目可知。《降魔變文》正面為圖六幅,背面抄與畫圖內容回應的唱辭六段,是變文配有圖畫的證明。

變文的取材,大體有三類:一是演說佛教故事的宗教性變文,如《降魔變文》、《破魔變文》、《大目乾連冥間救母變文》等。這類變文通過佛經的故事說說唱唱,宣傳佛家的基本教義。但它與講經文不同。它們不直接援引經文,常選佛經故事中最有趣味的部分,鋪陳敷衍,渲染發揮,較少受佛經的拘束。二是講史性變文,如《伍子胥變文》、《王昭君變文》等。它們大多以一個歷史人物為主,擷取軼事趣聞,吸收民間傳說加以渲染。第三類是民間傳說題材的變文,如《舜子至孝變文》、《劉家太子變文》等。

佛教的興盛,促進了唐代僧人弘法方式的變革。俗講和變文就是這種變革的結果。俗講和變文的產生,使佛教深奧的義理變為通俗淺近,從而為更多的人接受佛教提供了方便。另一方面,僧人獨創的這兩類特殊的文體形式,也大大擴大了唐代文學的體裁,為唐代文學的繁榮注入了生機。

僧人佛教文學是繼佛經文學之後興起的另一類文學形式。歷代僧人在詩歌、偈頌和歌謠中,不僅表達對經典教義的理解和修證的體驗,而且還抒懷言志,關心民生疾苦。俗講和變文的出現,使深奧的佛教教義變得通俗,對佛教的傳播起了重要的作用。僧人文學補充了中國文學表現內容和體裁的不足,是僧人對中國文學做出的傑出貢獻。

三、文人佛教文學的興盛

中國古代文人一向有與僧人交往的傳統。文人與僧人交往的原因多種多樣,有官運亨通時把佛教作為加官晉爵的精神慰藉的;有自幼受家庭影響而篤信佛教的;還有的是在官場失意,心情沮喪時尋求解脫而接觸佛教的,如是等等,不一而足。這些文人在接觸佛教之後,很多人成為虔誠的居士。由於中國古代文人一向有吟詩作對的傳統,所以他們在詩文創作中自然會寫下大量與佛教有關的詩文,以此抒情言志,表達堅定的信仰。

文人佛教文學作品是在東晉以後出現的。從那時起一直到近代,凡是在文學上做出巨大貢獻,產生深遠影響的作家,都不同程度受到佛教影響。其中如謝靈運、沈約、杜甫、白居易、柳宗元、蘇軾、龔自珍、康有為、梁啟超等,都是代表一代思想和學術水準的傑出人物,他們都寫下了大量佛教文學作品,他們中有的還吸收了佛經文學和僧人文學的優點,創作了許多哲理深遂,意境優美的詩文,推動了佛教文學的大發展。

在佛教文學史上出現最早的詩人是謝靈運(385—433),他同時也是中國文學史上最早創作大量山水詩的詩人。他一生好佛,曾撰有《佛影銘序》,並參與修訂《涅槃經》,他的詩受佛理影響很深。謝靈運曾作有《無量壽佛頌》:

法藏長王宮,懷道出國城。願言四十八,弘誓度群生。

淨土一何妙,來者皆清英。頹年欲安寄,乘化好晨征。

這首詩敘述了佛陀前世為法藏比丘時,發大四十願,拯救苦海眾生。熱情頌揚了佛陀的悲智切願。

我國唐代偉大的現實主義愛國詩人杜甫(712—770),不僅是一位憂國憂民的傑出詩人,而且對佛教情有獨鐘。他一生寫了許多禪詩,表達自己人生的苦悶和向佛的決心。他的《謁真諦寺禪師》就是寫的他對佛陀的景仰。詩云:

蘭若山高處,煙霞嶂幾重。

凍泉依細石,晴雪落長松。

問法看詩妄,觀身向酒慵。

未能割妻子,卜宅近前峰。

杜甫曾多次稱「詩是吾家事,並說「語不驚人誓不休。但在這首詩中,詩人卻把「詩歌稱為「妄事,可以看出,由於來到佛寺,接近禪僧,他的思想產生明顯變化,這是他飽經滄桑之後的感悟。他的渴望皈依佛教的感情是真實的,因為他經歷了太多的磨難,心靈需要得到休息。

宋代文學家蘇軾與僧人往來最為密切,歷史上也流傳有許多關於這方面的佳話。蘇軾還創作了大量富含人生哲理的詩詞,如他著名的《和子由澠池懷舊》:

人生到處知何似?應似飛鴻踏雪泥。

泥上偶然留指爪,鴻飛那複計東西。

老僧已死成新塔,壞壁無由見舊題。

往日崎嶇君知否?路人長困蹇驢嘶。

這首詩是蘇軾奉和子由(蘇轍)的詩歌而作。嘉裕元年蘇軾和子由一起赴京應試經過澠池一寺院,與老僧奉閑和尚言談甚歡,蘇轍作了一首《懷澠池寄子瞻兄》題於舊牆壁上。幾年後,蘇軾故地重遊,老僧已死,牆上詩句已不見蹤影,詩人由此感歎人生聚散無常,就像鴻雁在雪上留下的爪印一樣,雪乾之後便甚麼也沒有了。

宋代嚴羽(1197—1241)的詩歌理論對後世影響極大,他曾寫有文學理論專著《滄浪詩話》。在《滄浪詩話.詩辨中》,他把對詩的領悟比作禪師參禪,真實而貼切地道出了禪與詩的密切關係。此外,他還寫有一首《訪益上人蘭若》:

獨尋青蓮宇,行過白沙灘。

一徑入松雪,數峰生暮寒。

山僧喜客至,林閣供人看。

吟罷拂衣去,鐘聲雲外殘。

這首詩寫詩人獨去尋寺訪僧,那泛著寒光的沙灘,隨著腳步而形成的雪徑,茫茫的松林,重疊的群峰,構出一幅清峭的畫面。山僧喜客至,故有指點林閣之事,詩人喜寺院幽靜,故有吟詩相酬之事。末寫雲外鐘聲,嫋嫋不絕,與這幅畫面既相和諧,又使得個中情事有餘不盡。

以上例舉了幾則文人詩歌作品,從中我們可窺一斑而見全貌。事實上,文人佛教文學作品的體裁多種多樣,不僅有詩詞和散文,而且有戲劇和小說,正是這些體裁多樣,內容各異的作品,推動了佛教文學的繁榮和興盛。

文学发展论文范文第6篇

1.儿童文学传播媒介比较单一

要想实现儿童文学的良好发展,不仅需要专业的创作队伍,同时还需要良好的传播媒介。但是在我国当前儿童文学发展中,其传播媒介相对单一,这不利于我国儿童文学发展的需求,严重时还会阻碍该文学形式的发展。中国儿童文学的传播媒介还是以传统书籍为主,而话剧演出、电影以及网络以及新兴媒体的传播技术应用相对较少,这样会影响到儿童文学的传播速度,不利于扩大儿童文学市场,也就不利于提高我国儿童文学的创新能力。而且在利用媒介进行传播时,许多商家比较重视与国外企业的合作,对于中国本土儿童文学不够重视,从而导致中国儿童文学宣传和发展力度不足。

2.儿童文学成人本位思想严重

儿童文学作为孩子启蒙教育的重要组成部分,应该要保证其发展的质量,这样才能够为孩子今后的发展奠定良好基础。但是在实际的创作过程中,儿童文学的成人本位思想比较严重,许多文学创作都不是从孩子角度来进行创作的,而是站在一种灌输式和填鸭式的角度来对孩子的思想进行影响的,从而达到教育的目的。但是这样的教育方式会扼杀孩子们的天性,使他们失去童真,从而不利于孩子们今后的良好的发展。正如周作人所批评的:“许多人认为孩子什么都不懂,所以应将自己的思想灌输给他们,让他们失去自我。”这样成人本位思想比较严重的儿童文学,不利于孩子们的健康发展,也就无法实现我国儿童文学的多元化发展。

3.儿童文学的理论研究滞后

儿童文学作为一种特殊的文学形式,它的发展将会直接影响到一个国家儿童的素质,因此在发展的过程中需要做好相应的理论研究工作。然而,当前我国儿童文学理论的研究还存在许多的问题,还没有形成自身完整的理论体系,这势必会影响我国儿童文学理论的进一步发展。许多创作人员认为,儿童文学就是要以儿童为主体,从孩子的角度出发,创作出适合他们阅读的作品,让孩子们在阅读过程中形成自身的文学素养,为今后他们的学习生活奠定良好基础。但是这样的思想在实际的应用中却没有得到很好的贯彻,许多儿童文学作品缺少对儿童心理的分析,没有将儿童放在主体地位,使得孩子在阅读过程中只能够被动接受创作人员的思想。孩子在这样的作品中无法发挥自身的想象,不利于他们思维的开发,最终影响到他们今后的创新能力。

二、实现儿童文学教育多元化的发展策略

1.创作要回归儿童文学精神

儿童文学要取得发展,创作人员就要从实际出发,本着创作回归儿童文学精神原则,这样才能够创作出更多优秀作品,提升创作质量。优秀的儿童文学,不仅会让孩子在阅读过程中享受到文学带来的魅力,同时也能够让成年人以一种儿童的心态来融入到文学作品当中,在不知不觉中净化自己的心灵。尤其是在数字化时代,儿童文学要想获得更好发展,就要回归儿童文学精神,让更多人在阅读中获得精神上的享受,获得儿童本真。在儿童眼中,周围的一切事物都变得简单而生动,会让他们充满好奇,并且以一种独特形式进入到心灵深处,影响着他们的一生。作为孩子的启蒙读物,儿童文学需要回归自身的精神,用生动简单的语言来打动孩子们,而成人在阅读时也可以与其产生共鸣,荡涤他们的心灵,在宁静中感受生活的美好。比如在《皇帝的新装》中,就将皇帝与大人们自欺欺人的状态描写的淋漓尽致,他们都不敢承认自己的“愚笨”,都在夸皇帝新装的漂亮。但是这样的“新装”在孩子的眼中却不存在,当被揭穿的那一刻,成人读者能够深刻感受到孩子们的本真,同时也能体会到对成人世界的批判。而孩子们在读完故事后,也会对其进行思考,这对他们今后的人生观、世界观的形成起到良好的作用。

2.更加注重儿童文学心灵教育

儿童心理与成人心理存在较大的区别,儿童文学创作者在创作的过程中需要按照孩子的心理来进行,这样才能够实现与儿童心灵的沟通,让孩子们在内心深处感受到文学作品的魅力,为他们今后的学习生活提供良好帮助。尤其是近些年来,随着网络文化的兴起,许多儿童在上网的过程中受到不良文学的影响,使得他们感受不到社会的温暖,再加上周围环境的变化,使得他们心理发生畸变,严重的甚至走上违法犯罪的道路。所以在进行儿童文学创作时,创作人员要更加关注孩子的心灵需求,让儿童文学充分发挥温暖心灵的作用,拓宽孩子们的视野,使他们能够用批判和理性的眼光看待事物。注重儿童文学的心灵教育功能,在创作的过程中首先要秉持一种坦诚的态度,对于社会中的坏现象进行公正客观地描述,增强孩子对社会的认知能力。比如在描写死亡时,可以采用像《饲狼》中主人公平静地走向死亡的方式,这样可以让孩子们更准确地认识死亡,正确地认识自己。在进行儿童文学创作时,要有探索精神。孩子们在这样的思想引导下,才能积极地去发现生活中的美好,探索生活中的美,用美的目光审视自己的未来。

3.实现传统儿童文学的创新发展

要实现儿童文学的创新发展,就需要加强对传统儿童文学的发掘和创新,这样才能够更好的满足我国儿童精神文化的需求,提升我国儿童文学的整体发展质量。在对儿童文学发展创新的过程中,新生代创作者发挥着重要的作用。这些作者大部分出生于上世纪80、90年代,他们身上留有儿童时期的独特的时代烙印,因此他们能够以自身独特的眼光去看世界,从而创作出独具特色的儿童文学作品。比如韩寒的《三重门》,在创作该部作品时,韩寒也是个少年,他却用自己的眼光,采用犀利讽刺的成熟语言来表达对现实生活中不良现象的批判。进入新世纪以来,我国儿童在应试教育的模式下,不得不学习许多课程,他们逐渐失去自由,无法用心去体会儿童文学的乐趣,小小年纪就有着与大人一样的成熟心理。也正是在这样的状况下,使得我国儿童文学市场越来越窄。要想转变这种局面,创作者就要及时调整创作方向,从儿童内心需求出发,创作出符合他们需要的作品,帮助他们找回渐渐远离的童年,使他们的生活更加丰富多彩。

4.积极发展新媒体儿童文学

儿童文学的发展需要新媒体的支撑,这样培育成熟的儿童文学市场,使儿童文学走上健康发展之路。在媒介的应用上,儿童文学过于单一,这势必影响到儿童文学的创作和发展。要发展新媒体儿童文学,首先就要充分利用网络。通过这样的传播媒介,可以有效打破传统儿童文学创作的瓶颈,扩大受众规模。同时在创作的过程中也可以与读者进行互动,了解他们的心理需求,及时调整创作方向,从而创作出更加适合当今孩子们精神所需求的作品,让作品更具魅力。其次,可以改变儿童文学传播形式。相关企业单位可以利用电影以及文艺演出等形式来丰富儿童文学形式,增加儿童文学的吸引力,让孩子们更好地了解儿童文学,让他们通过这样的文学中去认识事物,树立真确的世界观、人生观和价值观。

三、总结

综上所述,要想实现儿童文学的多元化发展,创作人员就要结合当代孩子们的实际心理需求,创作出更加符合实际的作品。孩子们在阅读过程中可以获得更多正能量,涤荡自己的心灵,获得精神上的享受,这有助于他们的健康成长。

文学发展论文范文第7篇

一、恶搞现象的反思

恶搞文化又称KUSO文化,它的全称是恶意搞笑,是由日本的游戏界传入台湾成为台湾BBS网络上一种特殊的文化。恶搞,也就是通过滑稽而搞笑的方式来表达出自己内心对某些事物或者现象的看法、态度。

戏仿和恶搞有诸多相似之处,二者在叙事的认知层面无差别,但是它们在价值层面却大大不同,也就是说它们的精神内核是不同的:采用戏仿方式的文本不认可母本的价值取向,新文本有一定的价值追求;而恶搞的新文本对母本态度暧昧,无明确的价值取向,因此我们说恶搞是“空心的戏仿”。并且,戏仿主要指精英文学的艺术实验,而恶搞则主要指大众文化的娱乐实验戏仿的深处是对低俗价值的否定和批判,而戏仿演变为恶搞的过程,正是文学逐渐冲破其审美规范,而向大众文化和消费文化靠近的一个过程,其愈演愈烈的最终结果是将目标指向自己。然而近些年来恶搞文化发展迅速,已经有很大数量的经典作品被仿制,比如鲁迅的《孔乙己》被改成《孔甲已》、朱自清的《背影》被改成《老爸的背影》,被恶搞后的人物形象已和原著中的人物形象相差甚远,过分改编造成其创作价值的丧失。更为严重的是,很多恶搞作品常常是和商业利润直接挂钩的,对经典名著的恶搞已成为图书市场中最过分、最离谱的事情,也正是它使得出版商大发横财。由此可见,恶搞这种毫无追求的娱乐性消费,对戏仿手段毫无发展,却将其引入商业的迥途。

恶搞对于文学创作的危害是十分明显的:首先其使得我们将本应用在更有建设性的追求上的时间和精力,浪费在娱乐消遣中;其次是对观众的思想认识施加了不良影响,对民间文化和艺术等好的文化造成了严重的冲击并阻碍其发展;其最终的恶果是价值观的混乱、审美的麻木和追求的停滞。

由此可见,文学艺术的发展和创新必须要有自己的节制点,超越这个节制点就会走向反面,与本意背道而驰。在今天这样一个崇尚文学精神追求的大背景下,恶搞文化却泛滥成灾,我们必须及时对恶搞现象进行深刻的反思,大力弘扬有价值追求、有审美机制的文学创作,鼓励文学创作者到我们的现实生活中去寻找灵感、发现艺术的真谛,为读者奉献真正优秀的文学作品,并开辟更为广阔的艺术空间,唯有如此,才能从根本上促进文学自身的发展进步。

二、对当代文学艺术中的戏仿创新之思考

1.纯文学戏仿的正确性

如今在大众文化中广为存在的恶搞文化、大话文化等虽然也是戏仿的形式,但是通过上文的论述已经得出它们与纯文学的戏仿是截然不同的,唯有纯文学的戏仿才是戏仿的正确形式,才是符合文学发展规律的戏仿形式。首先,从价值层面来看,纯文学的戏仿传递着诙谐幽默的审美品质。它通过诙谐的语气来叙述严肃低沉的话题,这是对传统文学沉重氛围的极大改变,表明了创作者创作素养的提升,显示出积极的价值追求,但是却不同于大众文化中戏仿的肤浅搞笑。

其次,纯文学戏仿与文学的本质是一致的。戏仿是幽默诙谐的表达方式,而文学与滑稽始终是紧密相连的,滑稽也是文学艺术的重要功能之一。纯文学的戏仿使艺术形象更加丰满和生动,能创造艺术的轻松感。

再次,纯文学戏仿的出现是随着文学发展而产生的。文学发展已经历漫长的历史,使得推陈出新的难度增加,而戏仿正是一种修正和创新,为文学艺术的发展注入新的活力。

2.对戏仿创新的思考

文学发展论文范文第8篇

这类文学常常以印刷的形式固化为具体的物质形态。但文论家们提及“文学”时,常指向这些作品所蕴含的精神层面以及由内容与形式所显现出的某些“本质”。还有人根据其社会功能而将文学视为某种精神特质,或仅仅表示一种运用语言的能力。由于彼此交叉又不重合的多种含义,“文学”一词常常被加上一些定语或词缀以表明所指,如现代文学、纯文学、网络文学、文学性、文学化等。甚至在同一个理论家那里,也会出现对“文学”的不同意义或内涵的使用。米勒在《文学死了吗》开篇就提出了一对相互矛盾的假设:文学行将消亡和文学既普遍又永恒。我们可以将其理解为文学中不断变化的部分(前者)和相对稳定的部分(后者)。那么,变化的是什么,不变的又是否存在呢?米勒以印刷业的发展与读写能力的普及、民族文学的研究、民主社会的言论自由以及“自我”观念的确立等作为现代文学成为可能的基本特征,并以这些特征的转型或消解来昭示现代意义上的文学走向死亡的命运。根据米勒的追溯,该意义的文学得以确立也不过200余年的历史,更明确的狭义的文学观念则是近100年左右才广泛推及的。如果将这种文学观念视为以往全部文学连续性发展的成果,并将它的消亡作为整个文学历史的终结,则文学将面临的是结束历史使命,被其他人类活动取代的宿命。然而,如果仅将这200年的文学观念视为文学漫长演变历史的一个阶段性的表现,则它的结束便意味着一个新的阶段的开始,文学不是走向消亡而是会有新变。的确,近两百年的文学有了突飞猛进的发展,一度甚至成为人类生活中主要的精神活动,并对社会生活的方方面面发生了深远的影响。然而,200年的时间相对于文学数千年的历史而言,实在不能算很长。当现代意义的文学确立之时,是否意味着传统意义的文学已然消亡?印刷精美的文学典籍的出现,是否宣告了口耳相传的民间文学的终结?当然不。既然此前的文学不仅没有消逝,反而在新的历史时期焕发出新的光芒,那么我们又为何面对印刷时代的终结而扼腕叹息着文学的衰落呢?当然,新媒体的出现使捧书而读日渐成为一道记忆中的风景,并对文学的生产与传播产生了深刻的影响。它不仅意味着文学样式上的改变,也动摇了此前关于文学的本质与作用等的观念。如果此时宣告文学的死亡还太早的话,那么,在这新的时代乃至未来,文学又将靠什么作为根基才能确立自身作为文学的意义?

什么使文学成为可能

米勒所论,主要围绕着导致现代意义的文学观念得以确立的几个基本要素,他并未涉及古老的和传统的文学形态与文学理论,自然也不包括当代出现的新的文学现象。如果把文学这一概念放在文学史的背景上,则文学成为可能应追溯至其萌生的源头。当我们弄清文学何以产生,以及其后人们为什么离不开文学,文学在人们的生活中究竟起着什么样的作用,满足人类何种需求等一系列相关的问题,也许才会得出一个较明确的结论,关于文学是否已结束了它的历史使命,并将走向消亡。关于文学的起源说法不一,较有影响的就包括模仿说、巫术说、游戏说和劳动说几种。且不论哪一种观念更接近历史真相,抑或历史上文学的产生本就是多源头的,可以肯定的是,作为人类的创造物,一种精神产品,文学必是为满足人类某种需求才得以出现的。而作为长久以来与人类社会生活息息相关的重要活动,文学必然与人类的某种根本性需求相联系,这也是决定文学本质及其未来命运的关键点。根据马克思的观点,人的“类的特性”就是“自由自觉的活动”,所谓“自由自觉”,就是人能够“把自己的生活活动本身变成自己的意志和意识的对象”。“有意识的生活活动直接把人跟动物的生命活动区别开来。正是仅仅由于这个缘故,人是类的存在物。换言之,正是由于他是类的存在物,他才是有意识的存在物,也就是说,他本身的生活对他说来才是对象。只是由于这个缘故,他的活动才是自由的活动。”[3]不论人类目前已实现了多大程度的“自由自觉”,还要经历哪些过程才能到达马克思理想中的“人获得全面和彻底解放”的共产主义社会,追求解放与实现自由始终是人类奋斗的根本方向,也是人类一切活动的根本出发点。正是在这个意义上,人类以物质生产活动克服生存资料的匮乏,获得肉体生存的条件,满足基本的物质需求,从自然的奴役下解放出来;同时,人类也以各种精神活动,如巫术和游戏,来克服心灵的恐惧与疑惑,进一步拓展着对外部世界的征服,以赢得更大的自由。在摆脱各种物质的与精神的,有形的与无形的限制、束缚与压抑的过程中,人类发展并确证着自己的价值与创造力,而这种确证又反过来激发人类向新的束缚挑战。因此,追求解放与自由是人类历史发展的主要线索,也是人类一切活动的核心动力。当我们回过头来考察关于文学起源的诸种说法,不难发现,这些学说中都包含着人类解放自我的企图。“原始人并不满足于他们已经获得的现实生活条件,他们企求从精神上得到一个更大的空间———模仿、游戏、巫术都是进入这个空间的途径。劳动说则具体地阐述了这种精神企求的历史生产方式。可以说,这种企求迄今仍然是文学存在的一个重要理由。”[4]正如萨特所言:“写作,这是某种要求自由的方式。”[5]人类以文学为途径追求精神生活的自由是多方面的,其具体内容与形式则取决于不同的历史语境,而文学的某些内涵及功用也相应发生着改变。在很长的一个时期内,人们满足着文学用语言来构建一个想象中的世界,并以之弥补现实的功能,这也就是米勒所说的,文学展现的“世俗魔法”[2]32。虚构,也成为很多人判断文学与非文学的重要标志。当人们在现实精神生活的某一方面,如情感、理想、欲望等受到压抑或遇到阻碍时,以虚构和想象的方式在文学的世界中释放或自我安慰,以获取替代性的和暂时的自由体验。弗洛伊德的“白日梦”理论和萨特的文学自由说正指向文学的此一功能。现实主义文论的典型说以及在中国一度颇具影响的“源于生活,高于生活”的观念等,也无不体现出人们以文学来弥补现实缺憾的做法。当人们以自由作为终极目标时,一切规则与约束都可能激起人们冲破它的愿望,虽然这些现有的规则在最初也许就是为了实现某种自由而设。这些规则包括社会制度、法律、道德规范以及一切可能成为权威和框框的东西。换句话说,一切具有约束力的东西都会成为自由的阻碍。而规则又总是理性的社会所必需的,要加以严格保护的,于是人们只好通过文学和艺术的渠道寻找突破口。这就是为什么每个时代具有先锋性和革命性的思想和话语,总最先出现在文学艺术中的原因。在许多重大的历史革命中文学所起的推动作用也是有目共睹。因此,文学艺术与其他社会意识形态的差异,就不仅仅在于形象和情感等方面的特征,更表现在文艺的不合规范、非正统、非理性,及由此而形成的精神上的反叛姿态,显示出某种“离经叛道”的潜质。这也就是马尔库塞所说的“审美之维”———审美中的想象性活动是对于人类异化的一种解放形式。文学“向既定现实决定何谓‘真实’的垄断权提出了挑战,它是通过创造一个‘比现实本身更真实’的虚构世界来提出挑战的”[6]。值得一提的是,文学追求自由的目标并不一定要靠虚构来完成,因此,不能简单地以事实或虚构来区分文学与非文学。因为虚构只是一种手段,而自由才是目的。一桩真实的事件可以取得和一部小说同样的感人效果。也有很多人指出,生活远比文学虚构更富有戏剧性,更充满着不可思议。这是因为,在现实中也有着实现自由的可能,虽然那常常是偶然性的和短暂的。米勒称:“所有文学作品,不论是否直接提到魔术做法,都可以视为一种魔术。一部文学作品就是一个能开启新世界的咒语、戏法。”[2]32-33其实,魔术的魅力就在于使人感觉超越现实的常规,做出不可能的事(或称奇迹),而这本质上就是一种对自由的体验。文学也正是以语言的方式描述着一个个令人着迷、惊叹、神往和震撼的新世界,使现实中的不可能变为文学世界中的现实。这是文学能够深入人们的生活,影响他们的心灵的根本原因。然而,科学技术的进步(这同样是人们实现自由的重要途径)终于突破了文字阅读的障碍,直接以图像展现更加逼真和不可思议的魔术,于是影视作品取代了印刷文学的位置,网络虚拟世界填充着人们的生活空间。既然有比文学阅读更直接有效的方式,可以帮助人们完成体验自由的梦想,那么还有什么理由要求人们“从书而终”呢?

告别的是什么

米勒忧心忡忡地说:“文学的末日就要到了。”[2]7现代意义的文学已失去了赖以生存的根基,文学研究的转向和边缘化也成为文学行将消亡的最显著征兆之一。这种忧虑在文学领域早已弥漫,因为传统意义的文学的确正在淡出人们的生活。电子时代的来临宣告了“印刷时代的终结”[2]15;越来越多的人放下书本去观看影视作品;文学刊物的发行量迅速缩减;研究性图书馆正在过时。以竹简、纸张为传播媒介的书写文化在漫长的历史时期一直占据主导地位。书籍是文化的载体,文字是主要的传播符号。然而,20世纪电子媒介开始抢占传统媒介的地盘。电影那种逼真、动人的影像产生了强大的震撼力。随着电视进驻千家万户,人们更是无时无刻不生活在影像的包围之下。计算机互联网则提供了一个集各种媒介于一身的传播系统,声音、影像、文字完美地结合在一起。电子媒介系统已经产生了一种新型的文化———电子文化。印刷文明并未完全退出历史的舞台,但是不可否认的是,它已遭到了电子文化的大幅度挤压。环绕于印刷文明周围的传统文化正在面对前所未有的挑战,这甚至令丹尼尔•贝尔发出了这样的感叹:“当代文化正在变成一种视觉文化,而不是一种印刷文化,这是千真万确的事实。”[7]米勒在他的《作为寄主的批评家》中提出了“寄生”与“寄主”的文本关系。他认为,每一部作品中都有一系列“寄生”的东西,即存在着对以前作品的模仿、借喻,乃至存在着以前作品的某些主要精神。但它们存在的方式奇特而隐晦,既有肯定又有否定,既有升华又有歪曲,既有修正又有模仿……以前的文本既是新文本的基础,又被新文本以改编的方式破坏,或者说必须适应新文本的精神基础。新的文本既需要以前的文本,又需要破坏它们;既寄生于以前的文本,靠它们的精神实质生存,同时又是它们“邪恶的”寄主,通过吸食它们将它们破坏。“寄生”与“寄主”的关系存在于一切文本,形成一个历史的链条。这种关系贯穿于整个文学过程,不仅存在于文本的关系中,也存在于不同批评文本或批评话语之间。[8]我们不妨将这种关系推广至一切文化形态之间,传统的印刷文学与当代的影像作品之间的关系也表现出这样一种类似的状况。影视剧已不能简单地被视为原有文学的影视形式,它有文学的话语方式和主要精神,在文化功能上也有许多一致性,然而它已成长为对“寄生物”———文学———具有一定杀伤力的新的“寄主”。

文学发展论文范文第9篇

(论文摘要)20世纪90年代以来,随着大众文化和消费文化的兴起,当代文学创作出现了急遽转型,呈现出从经典写作向消费写作转化和从公共写作向私人写作转型的特征。

zo世纪so年代至今,当代中国正经历着深刻的社会转型。这神社会转型对文学创作也带来了深刻的影响。虽然,对这种文学转型,人们的评价还不尽相同,但是在基本问题的判断上,学界还是取得了一致的共识,那就是“无论是中国文学本身,还是我们对于文学的态度,在20世纪90年代都在发生‘分化’或‘分裂’。与20世纪80年代中国文学那种一往无前、坚定不移的气势相比,20世纪90年代的文学正在变得暖昧、犹疑、矛盾重重,没有了20世纪80年代的那种明确的方向感。”本文试图从经典写作向消费写作转化和从公共写作向私人写作转型两个角度,概括和阐述发生在世纪之交的这场文学转型现象。

从经典写作向消费写作转型

传统的写作方式,追求的是经典写作。这种写作模式为人类历史留下了许多熠熠发光的伟大的文学作品。从《诗经》到《荷马史诗》,从《离骚》到《巨人传》,从唐诗宋词到《人间喜剧》、《安娜?卡列尼娜》,这些伟大的文学作品,要么以瑰丽的想象向俗世的人们描摹一个美好的世界,要么以深厚的人文理想启蒙愚昧时代的人们,要么以高超的艺术手法震撼孤独的人类灵魂。文学经典的写作带给人类的意义是深刻的,“文学经典是历史的回声,是审美记忆的延伸,而文学经典也是后代作家超越自我的精神刻度。作家只有在与经典大师的竞争中,才能使作品获得原创性,拓展文学的想象空间,超越艺术的极限,为未来提供崭新的、艺术化的记忆。”〔’〕一句话,这些文学作品之所以成为经典,之所以能彪炳史册,就是因为它们创造了一个独特的文学世界,并为它那个时代的人们带来了对未来的信心和勇气。

但是,时至今日,这种经典写作模式渐渐式微了,以读者为中心的消费写作模式,完全抛弃了传统写作的那些案臼。作家们不再追求作品传至万世,他们只求文学作品在当下快速消费。作家把自己变成了码字工和搬运工,他们源源不断生产出文字,至于这些“快速消费品”到底有多少营养,里面蕴含多少深厚的思想,是否给人类提供瑰丽的想象,是否能给人类的存在带来希望,这些都不是他们考虑的问题。大致而言,1卯0年代之后的文学生产、传播在以下几个方面呈现出与经典写作完全不同的样式。

第一,文学创作商品化、流水线化。世纪之交,市场经济体制己经确立,文化的产业化使得一向被认为精英文化的文学写作和出版逐渐地失去其神秘性和神圣性,而由庙堂式的精雕细刻逐渐转向集市型的复制生产,作家和出版商对利益和物质的追求在这样的时代背景下取得了合法性。〔’〕消费写作模式已经使得文学创作成为一种产业,作家退化为码字工人。大量的文学作品按照文化工业的程序,经过精心的策划设计、包装宣传,在流水线上无限复制。在消费写作的模式下,商业化市场、出版社(编辑)、作家、媒体、受众只不过是文化生产流水线的某一环节。而文学生产的策划和包装,就显得特别重要。于是,传统写作时代无关紧要的出版社(编辑),被提到了至关重要的位置。这是因为市场嗅觉敏锐的编辑能够及时把握市场的动向,引导读者的趣味,并谙熟一系列眼花缭乱的出版运作。而相反,编辑经纪人的出现,使得计划经济时代头上套着神圣光环的作家,沦落为出版社赚取利润的工具—。正如谢刚认为的那样,“一个文学制作和策划的时代已经来临,文学将像商品一样,投人到一个有组织、有目的、有秩序的系统运转中,批量地生产给读者。在这样的运作系统中,有些时候,甚至有没有作家都是无关宏旨的,只需要技巧娴熟的“写字人”就行了,关键是要有一个好的编辑,有好的策划。

文学作品在畅销情结的驱使下导致的商业化媚俗化,使得某些畅销作品表现出一定的畸态性质。舒也指出,“这种畸态之一便是轻内容重包装:文学不再以内容的丰富取胜,而是强调封面装帧的花哨和内文标题的刺激诱人,‘艳’、‘欲’、‘裸’等颇具煽情意味的字眼,开始频频现诸小说标题。这种畸态的表现之二则是重制作轻创作。许多畅销作品只是在商业目的的驱使下,成了性暴力和粗鄙的简单拼凑,没有任何创作可言。”〔’〕这种畸态的表现之三就是,文学创作的潮流化。今天中国文坛流行的是,纪实文学、追踪报道、历史题材、名人艳史,读者迷恋的是驻颜术、古装戏,于是很多作家一窝蜂从事这样的快餐化写作。而真正能够反映这个时代人们生存状态,展现当代社会全貌与生活整体性,挖掘生活真相与反映现实复杂性,描摹文化现状与人性现状的文学经典却集体缺失了。今天的文学生态正如黄发有所指出的那样—文学创作流行的是反经典写作,“十年磨一剑”的苦吟之作几乎绝迹。在废话横行的年代,不甘寂寞的作家“语不惊人死不休”,为了不被浩如烟海的文字垃圾所淹没,只能加人到垃圾制造的文化狂欢之中。

第二,文学传播影视化和事件化。周宪认为,从文化史的角度来考察,人类文化经历了三种不同的形态:口传文化、印刷文化和视觉文化。川随着文化形态从传统的文字文化时代向视觉文化时代的转型。视觉消费成为当今文化的第一要素,“最大限度地吸引观众的眼球”也已成为当代文化的价值追求。[s〕为了吸引眼球,文学必然要借助影视化和传播的事件化。这种传播方式已经深深影响了文学的创作。一是通过对六十年代作家群、七十年代作家群、八十年代作家群以及晚生代、新生代、“”后一代等眼花缭乱的命名,吸引读者的眼球,制造文坛的虚假繁荣,以掩盖文学创作的真正的屏弱。二是不断制造文化事件,提高作家和作品的知名度。在文学传播中引发的话题往往超越了单纯的文学领域,而演化为文化事件。如2000年开始的“下半身写作”,就不是一个单纯的文学问题,有学者就认为,是“诗歌内部争夺话语权的策略和工具”,对于“解剖我们时代的身体观念、文学观念以及文化观念存在的问题,无疑具有案例型意义。a[9)黄发有指出,随着九十年代以来关注文学外部空间甚至脱离具体的文学创作的文化批评的兴盛,加上媒体对文学中的“趣味”资源的开掘,作家们开始不务正业,通过明星路线和通过一些诸如“断裂”、“身体写作”、“美女作家”、“韩白事件”的“行为艺术”来炒作自己,真可谓“功夫在诗外”,文学的内在品质在内外交困中逐渐地走向媚俗。〔’”〕三是借助影视娱乐化提高作品的销量。今天,作品靠网络或者影视改编而走红的现象已经屡见不鲜。从《仙株》系列小说到《明朝那些事儿》,从海岩作品到《武林外传》,我们可以从中看出大众传媒对文学创作的巨大影响力。与此同时,很多传统写作的作家,也热衷于将自己的文学作品,改编为电影、电视剧本,改写成手机小说、网络小说,以获得更多的阅读量,赚取更多的稿酬。尽管作家们影视情结之后隐藏的金钱和名利意识,一直为人们所垢病,但与影视结合,已经成为今天畅销书运作的最便捷途径。

从公共写作向私人写作转型

一直以来,中国的作家的身上都有一种为天地立言、为苍生请命的知识分子批判现实的气质。从孔子到屈原、从杜甫到鲁迅,无论是传统的士大夫,还是现代知识分子,莫不如此。我们不妨把这种干预现实生活,深怀忧患意识,践行知识分子责任的写作称为公共写作。近代以来,这种公共写作占据了文学创作的主流,从“五四”以下,无论是鲁迅开创的乡土写作,还是30年代流行的革命浪漫主义小说,他们对国民性的批判,对民族存亡的忧虑,都显示了知识分子的风骨。虽然历经,这种知识分子公共写作模式受到前所未有的打击,但是,1980年代以后,随着朦胧诗的名噪一时,以及伤痕文学、反思文学、改革文学、知青文学以及寻根文学等文学思潮的高潮迭起,作家积极介人当下生活,批评极左思潮、呼唤社会改革的到来,这些文学创作赓继了自“五四”以来的知识分子文化启蒙的传统,再次确立了公共写作的意义和价值。

但是1990年代之后,作家阵营发生了分化。出于对文学高度政治化时代的厌恶和逃避,相当一部分作家的创作“远离崇高”,陷人了谢有顺所说的“闺房写作”的怪圈中—何谓闺房写作?它喻指的是作家的观察尺度是有限的,内向的,细碎的,它书写的是以个人经验为中心的人世和生活,代表的是一种私人的、自我的眼界。

闺房写作,实际上就是个人化和私人化的写作。这种私人化写作,认为写作的初衷只为宣泄或娱乐,他们把文学的娱乐性、消遣性和通俗性,放到了比政治性更高的位置。他们不再关心政治事件,也不再关心宇宙世界和人类未来,他们只关心家长里短、柴米油盐以及性和欲望。从公共写作转向私人化写作和欲望叙事,具体表现为作家身份的转化、写作立场的游离和审美意识的更迭三个相互关联的方面。

第一,作家身份:从知识分子向文学转化

文学创作从公共写作向私人写作转型的根源之一,在于作家身份的变化。

陶东风把这种身份的转化现象,戏称为“作家倒下去,站起来”。他认为,大众文化的崛起,尤其是网络的普及,造成的最戏剧性的去精英化效果,就是“作家”、“文人”这个身份、符号和职业大面积通胀和贬值,这是对于由浪漫主义所创造、并在中国的20世纪80年代占据主流地位的关于作家、艺术家神话的一个极大冲击。作家不再是什么神秘的、具有特殊才能的精英群体。文学被“祛魅”了,作家被“祛魅”了。笼罩在“作家”这个名称上的神秘光环消失了,作家也非职业化了。

与此同时,作为知识分子的作家内部也在分化。赵勇认为,世纪之交的社会转型,从文化层面考察,存在着知识分子文化到知道分子文化的转型模式。1980年代的知识界人士常常身兼二任:他们既具有专业关怀,又具有社会关怀和政治关怀;学者、作家的身份保证了他们的声音可以在学术场、文学场内有效传播,而知识分子的诉求又使他们的声音越过场域的边界,延伸于社会,成为一种公共话题。陈平原也认为,“八十年代没有所谓的公共知识分子;因为,几乎每个学者都有明显的公共关怀。独立的思考,强烈的社会责任感,超越学科背景的表述,这三者,乃八十年代几乎所有著名学者的共同特点。;(ia〕从1990年代中后期开始,知识分子分化为专业知识分子、公共知识分子和赵勇所论述的“知道知识分子”。知道分子彻底改变了人们对传统知识分子的既有认识。赵勇认为,如果说在1990年代,知识分子文化还不时以种种方式幽灵般地显山露水,那么,如今这种文化已真气涣散。或者也可以说,强大的知道分子文化已对知识分于文化形成了一种覆盖。

第二,价值立场:从启蒙辩证法向欲望辩证法转化

在写作立场上,陶东风从“精英化”和“去精英化”角度概括世纪之交的文学转型。他认为,1980年代的“启蒙文学”和“纯文学”都属于精英文学,它们的核心价值是一致的,即捍卫文学艺术的所谓“自主性”,反对文学的功利性(包括政治的、经济的)。启蒙文学的自主性侧重在精神的独立性和批判性,而纯文学的自主性侧重语言形式的自主性,强调艺术和日常生活的距离。而到了1990年代,中国文学进人去精英化时期。去精英化的矛头同时指向了“启蒙文学”与“纯文学”,直接威胁到了文学的自主性。去精英化否定和消解的是关于启蒙、自主性和自律性的神话,以及由这种神话赋予文学的那种高高在上的崇高性、神秘性和稀有性。(16〕舒也也认为,1990年代以来,随着精英意识的衰微,作家的立场逐渐从1980年代的道德理想化,转向1990年代初的道德迷茫和疑惑,最终滑向世纪之交的道德虚无。当昔日被祭起的启蒙和理想沦落为被自动放逐的言辞,道德感的旁落便差不多成了文化转型时期某些精神萎缩的集体表现。

事实上,1990年代的文学转型也不是铁板一块,其过渡性特征非常明显。张光芒用“启蒙辩证法”和“欲望辩证法”来指称从1990年代到21世纪初的中国文化转型的价值轨迹,亦可谓非常有见地。他认为,20世纪90年代的文学与文化思潮在深层哲学精神上表现为对启蒙理性的批判性反思,揭示从神话中解放出来但最终又回归神话的“启蒙辩证法”成为这一文化/审美思潮的现代性动力;而世纪之交21世纪初的文学思潮则将这种对启蒙的矫治及对理性的反拨,再度推向了从解放到神话的自我异化之途,演绎出一种可称为“欲望辩证法”的文f沙审美逻辑。从“启蒙辩证法”到“欲望辩证法”,既反映了90年代以来文学转型与文化动力的复杂性与逻辑必然性,也体现出这一时期文化精神式微的内在症结。

第三,审美体验:从人化审美向物化审美转化

新时期以来,随着个体生命意识的苏醒,人成为文学审美的中心。在“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”等文学思潮中,“文学是人学”的命题再次得到了确认,文学对人的主体地位、尊严和价值的表达具有了合法性。但是,1990年代的“身体写作”、“欲望写作”等等又使“个人解放”走向了另一个极端。当人过度关注自我,关注内心,关注身体而不再关注自己所处的社会现实的时候,实际上就会在纷繁复杂的社会关系中迷失方向,迷失自我。因此,李建磊认为,新时期以来,中国文学和文艺学展开了对时期人性禁锢的批判性反思,个体生命意识开始走向历史的前台;1990年代以后的个性发展在经历了群体意识的退场之后则再度走向了从解放到迷失的自我异化之途,演绎出了苏醒一发展一迷失的文化/审美逻辑。

而黄发有将当前文学创作审美转型概括为“从人化审美到物化审美”的擅变,则更为准确。他认为,1990年代之前的文学,围绕着对塑造完整的人,唤醒小人物的尊严、探索人的复杂性和追寻独立的“个人”四个方面探索健康、理想人性的建立;1990年代之后的文学,新时期初年“大写的人”挤出了文学的舞台,人性解放逐渐走向了人欲放纵。文学创作走向了告别诗意和激情的写物主义,开始了漠视心灵的“向外转”的类型化、平面化写作。这种审美转型对文学创作的伤害无疑是深刻的,“创作主体对于审美潮流没有保持必要的距离,独立的怀疑意识和批判精神的缺乏,使‘人化’和‘物化’都成为与心灵分裂的观念,被主观臆想简单化。”

文学发展论文范文第10篇

随着中国经济快速而稳健的增长,文化消费增长迅速,中国文化热方兴未艾,中国视觉艺术市场进入繁荣期,世界日益关注中国视觉艺术,尤其是中国当代艺术,中国艺术品市场逐渐与世界艺术品市场融为一体,中国艺术市场的潜力巨大等,这些发展机遇使视觉艺术“走出去”已经不能局限于暂时性的交流和展览而需要在海外建立跨国视觉艺术机构实现长期落地经营。此外,中国建立跨国视觉艺术机构还具有以下迫切的必要性:其一,建立跨国视觉艺术机构进行中国文化艺术输出不是以参与者的身份“走出去”更是以投资者的身份“走出去”,通过建立与海外出版商、艺术家、画廊的经营者和供货商的沟通渠道抓住营销制高点,摆脱国外文化艺术机构的盘剥和误导,把握世界艺术品展示与消费的主流人群和高端平台,还可把中国艺术贸易的营销阵地前移,针对目标市场进行调研和艺术品推广,可以实现中国视觉艺术更有效的营销和传播;其二,中国建立跨国艺术机构可以学习西方艺术机构先进经营理念,提升中国艺术创作水平和艺术机构发展水平,更好地创作适合海外市场的艺术品,进入主流艺术市场,加强中国艺术机构的竞争优势,发挥艺术对未来文化格局引领的强大作用;其三,可以应对全球化文化趋同危机和中国文化认同危机,与外国文化企业同台竞技,在竞争中得到锻炼和提升,摆脱西方艺术话语权的垄断控制,赢得建立自己的艺术标准和对外交流和贸易的主动权,最终赢得中国文化艺术的话语权和文化艺术品的定价权;其四,可以直接在海外收购中国优秀艺术品。当前,随着中国国力的提升,民间资本的投资热情高涨,海外回流艺术品受到市场追捧。北京保利拍卖公司执行董事赵旭曾经向《财经国家周刊》记者介绍,“2011年春季的拍品有70%以上平均是来自海外,在书画方面是80%以上拍品来自海外”。近年来,中国的重要拍卖行都会在全世界大范围的寻找和征集海外回流艺术品,这也使中国建立跨国艺术机构直接收藏中国流失在海外的艺术品变得更加必要和迫切;其五,将来可以把中国建设成为世界艺术中心之一,以艺术为突破口增强世界对中国文化的认同感。

尽管中国视觉艺术机构发展的历史很短,整体实力与西方发达国家的跨国视觉艺术差距明显,建立跨国视觉艺术机构的基础不强,而且建立跨国艺术机构面临资金、管理、营销等重重困难。但现实的困难并不能成为我们止步不前的借口。虽然目前困难很大,可等到我们自认为羽翼丰满可以与外国艺术机构同台竞争了,建立的门槛和成本也大大增加了,使我们离目标更遥不可及。中国在全球化中处于上升期,中国视觉艺术也受到世界关注,这是建立民营跨国艺术机构的历史机遇,我们应该珍惜和把握这一难得的历史机遇。

民营企业主体策略——突出民营机构在文化“走出去”的主体地位

提出将民营艺术机构作为跨国经营的主体符合我国文化体制改革重视社会力量对文化产业投资的文化政策,也适应了世界各国民营机构对外文化输出中的主体地位的基本形势。长期以来,基于我国社会主义制度公有制经济主体地位的基本国情,我们一直把国有文化机构作为对外文化交流与贸易的主体,而西方国家视觉艺术“走出去”的主体和行业翘楚一般是私营企业,比如世界著名跨国经营的艺术机构古根海姆美术馆、高古轩画廊、萨奇画廊、苏富比拍卖行和佳士得拍卖行、巴塞尔艺术博览会等。中国国有机构所主导的文化对外交流与贸易取得了一定成绩,但总体上说规模相对较小,盈利空间小,文化艺术输出的影响力不足,相对西方强势跨国艺术机构,中国视觉艺术输出明显处于劣势。这严重制约了中国视觉艺术“走出去”的传播力和有效性。

中国民营文化艺术机构和国有文化艺术机构在资金扶持、项目审批、政府采购、表彰奖励等方面的地位事实上一直不平等,近年来,中国政府出台了一系列鼓励民营文化艺术机构发展和加强中国文化产品和服务出口的政策,为中国民营艺术机构跨国经营营造了良好的政策环境。而且中国民营经济充满活力,民营文化企业正成为我国文化产业的生力军,民营文化企业跨国经营的步伐加快,民营艺术机构具有市场竞争的自身优势,这些为中国民营艺术机构跨国经营提供了坚实的产业基础。加之近年来随着中国的崛起,中国政府主导的文化艺术输出遭遇的意识形态抵制不断加大,输出的政治风险加剧。相比国有艺术机构,民营艺术机构更能适应全球化背景下民间资本和民间力量主导的对外输出的新形势,更有利于实现中国艺术跨文化传播的有效性。

中国需要转变思路,积极鼓励建立民营跨国视觉艺术机构,进一步从过去单纯依靠政府组织赴国外展览,政府主导,向以市场为主导,政府提供政策支持,各类民营艺术机构自主地进行资源整合的模式转变。同时需要加强国有机构和民营机构的优势互补,共同协作提升中国视觉艺术“走出去”影响力和有效性。比如在我国鼓励艺术机构跨国经营的初级阶段,政府有必要集中优势力量,选择优势机构与行业龙头予以重点扶持,提供个性化政策与服务,帮助其做强做大,成为中国跨国艺术机构的主体力量。民营艺术机构也可以依托官方、半官方文化交流平台推出的“文化年”“春节品牌”等重要文化活动和制度性文化交流机制找到“借船出海”的平台,拓宽民间交流渠道,扩大影响力。民营艺术机构也需要提高自身实力和使命感,弥补政府主导的文化交流和贸易的局限性,有效实现政府对外传播的目标,成为中华文化艺术的跨文化传播的重要桥梁。

赢利策略——追求更大和可持续性的经济效益

中国政府主导的视觉艺术输出一直以非盈利的文化交流而不是以盈利为目标的对外文化贸易为主要目的。

随着中国视觉艺术的影响力日益提升,世界艺术市场对中国视觉艺术品的需求不断增加,中国视觉艺术“走出去”不能仅仅通过零门槛的免费“宣传”,只有进一步建立跨国视觉艺术机构的持续盈利机制才能真正提升中国艺术的价值和影响力。今后除了必要有限的非盈利的对外文化交流活动外,中国视觉艺术“走出去”的各项活动和机构大都需要制定切合实际并且能持续盈利的商业规划,改变过去“送出去”的官方文化交流方式实现“卖出去”的盈利模式,以实现更大盈利和持续盈利为目的。

尤其是以在海外建立跨国文化艺术机构实现落地经营为主要方式,要用市场的观念和手段去打造,这是适应全球化市场经济规则的视觉艺术扩张方式,就像国外艺术机构如佩斯画廊、尤伦斯艺术中心大多为了盈利也纷纷在中国设立机构一样。只有以盈利为目的,积极参与国际艺术市场的竞争,中国视觉艺术机构才能真正融入国际市场,逐步培养较高的市场敏感度和独立主体地位,在国际艺术市场上立足并提升国际竞争力,通过市场赢得认同和理解。而且中国视觉艺术品出口不应继续单纯追求数量增长的粗放输出模式,而应以提升艺术品质量和价值,进行国际化的与资助,以争取更大效益为基础。

品牌策略——做强中国视觉艺术机构品牌

中国的视觉艺术机构数量多,也有一些大型视觉艺术机构,但整体上层次低,资金缺乏,规模小,集约化经营水平和产业集中度不高。我国的视觉艺术机构在国际上缺乏竞争力,很重要的原因就在于没有形成品牌优势。此外,绝大多数中国艺术家的品牌号召力也不强,中国虽然近年来出现了一些天价的艺术品,但缺乏创新,在形式上对西方视觉艺术的模仿痕迹比较重,进入西方主流艺术市场的艺术家和作品离广泛认可还有很大距离。发达国家跨国视觉艺术机构对世界的影响是通过品牌号召力实现的。

中国也要采取积极的文化政策鼓励中国本土的优秀画廊、拍卖行、艺博会、美术馆稳扎稳打,逐渐积累,实行品牌经营战略,着力培育一批有实力和竞争力的品牌视觉艺术机构,让他们以国际化、专业化、规范化管理模式和经营理念,来引导和促进整个中国视觉艺术市场的健康发展,在视觉艺术市场发挥龙头作用,塑造中国为世界所认可的品牌艺术家和艺术品,使其在国际市场得以立足并深入人心,当然这是一个循序渐进的长期过程。

实施品牌战略,首先需要高素质的艺术机构管理的专业人才。中国目前的艺术品经纪人大多是学艺术出身,中国需要更多的经济管理人才和法律人才来做艺术机构和艺术市场;其次需要坚持信誉至上,诚信为本的原则打造品牌。目前中国艺术机构缺乏监管,存在急功近利,经营失信的混乱局面。在跨国经营中一般会面临更严格的监管和更激烈的竞争,中国艺术机构要在海外立足并打造品牌迫切需要更严格自律,诚信经营;再次需要整合国内视觉艺术机构资源,拓展国际市场,变“单打独斗”为“集体作战”,加快重组步伐,打破地区、行业、所有制的诸多界限,通过联合、兼并、重组等资本运作方式建立大型集团,实现规模经营和资源优化配置,提升中国视觉艺术机构的整体实力和竞争力;最后中国艺术机构品牌塑造需要加强宣传,尤其是跨国艺术机构需要运用多种宣传策略,参与东道国文化、社会建设,制造有价值新闻事件,加强宣传效果。

内容策略——选择合适的传播内容

文化产业的基本特点之一是内容为王。视觉艺术机构的特殊性也在于它们是艺术内容提供商。视觉艺术品的质量高低取决于其内容。视觉艺术品能否赢得市场,最根本的问题在于其所蕴含的艺术价值、生活方式、思想观念、情感等内容因素是否具有思想感染力、情感亲和力、精神震撼力以及生活方式的凝聚力。只有赋予视觉艺术品这几种力量,才会得到国内外消费者的认可和欣赏。目前,我国的视觉艺术“走出去”传播不畅,内容方面的原因不可忽视。我国的视觉艺术“走出去”交流和建立跨国视觉艺术机构要实行多元化和重点推介相互结合的内容策略。要创作和既能传承中华文化艺术精神又为东道国艺术市场所欢迎的优秀艺术品,加强艺术创新,用新的技术手段和形式进行包装和演绎中国传统视觉艺术资源,用全球化的视野创作直面人类当下共同问题并能与东道国艺术语境深入对话的艺术品。对于中国视觉艺术创作而言,也应充分利用世界各国的视觉艺术资源,在内容上创新。而且在不同的艺术市场有针对性的输出不同内容,尤其是加强当代文化的输出。

正如文化部外联局副局长于兴义也曾表示“中国的文化要走向世界,进入国际市场,抓住国际受众,除了具备中国特点,还得适合国际市场的需要,仅仅靠原汁原味的传统文化还远远不够,要大力地推动中国的文化,特别是现当代文化走向世界。”中国在西方建立民营跨国视觉艺术机构主推的中国艺术品应以西方人比较熟悉的文化折扣比较小的中国当代艺术为主营方向,当然在港台和日韩市场文化亲近度高的国家和地区可以在适当增加中国传统书画的经营比例。此外在内容选择上,我们可以学习西方画廊中国当代艺术家并积极宣传他们获得很大成功的经验,中国设立跨国视觉艺术机构要消除只传播中国文化艺术的狭隘心理,尤其是画廊可以从东道国艺术家开始,也要其他国家艺术家的作品,充分体现国际化视野,融入东道国经济与社会发展这样才易打开局面,被认可获得更多发展机遇,进行持久经营。

创新策略——整合资源优势实现创新经营

中国视觉艺术“走出去”离不开艺术创新。首先是深化艺术管理体制的创新,特别是转变政府的艺术管理职能。长期以来,由于艺术在很大程度上承载着对内对外宣传的职能,所以政府不敢放手而自己承担了“办艺术”的职能,限制了艺术机构的发展活力。中国需要创新艺术管理体制,发挥民营视觉艺术机构的作用,使其成为艺术市场主体,而政府则专注于宏观的管理和指导;其次是视觉艺术机构业态的创新,提升艺术产业的国际竞争力。管理的创新是提升中国艺术机构核心竞争力的有利保障。客观地说,30年的发展,我国已经有了各种视觉艺术机构的业态,但是,我国还没有立体型的艺术业态。西方的跨国视觉艺术机构“巨无霸”如古根海姆、佩斯、巴塞尔、苏富比等,走的都是立体型的发展之路,其主营的业务一般都涵盖了美术馆、画廊、拍卖行、艺博会、艺术类书报刊出版、印刷和发行业等,艺术产业链完整。中国需要完善艺术产业链;再次是要创新跨国视觉艺术机构管理机制和商业模式。中国跨国视觉艺术机构的管理方式应由单纯行政管理转变为运用法律、行政、经济、金融等公共管理与服务手段相结合,采用与现代服务业和国际视觉艺术机构相符合的管理模式。

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