文学地理范文

文学地理范文第1篇

从对具体的作家作品的分析入手

文学地理学批评与文学地理学研究，并不是从理论出发而提出来的一种批评方法或者研究文学的一个角度，而是从文学批评的实践出发，从对具体文学问题的讨论中提出来的，因此，文学地理学的批评与研究也就不可能离开对具体问题的研究，特别是不能离开对具体的作家作品的分析，并且也是以解决对具体的作家与作品的理解中存在的问题而存在的。在周亚芬做的《作为比较文学之文学地理学的提出》①的访谈中，我已经详细地谈到了文学地理学的缘起与文学地理学研究的发展前景。其实，我之所以喜欢从地理空间的角度研究文学，是从自我的人生经历与人生阅历出发的，是从自我的诗歌批评与小说研究的实情出发的。如果没有长期的文学批评实践与文学研究的积累，是不可能忽然就心血来潮，而提出与提倡一种新的文学批评方法的。我们虽然要注重对文学地理学理论观念与批评方法的研究，但如果没有深厚的学术积累与文学研究的扎实基础就开始对文学地理学批评与研究的有关学理问题进行探讨，往往是吃力不讨好的，即使努力思考了一些问题，也可能是皮毛之见，很难真正地解决作家作品中存在的问题。因此，我认为从具体的作家作品入手，来从事文学地理学的批评与研究是一条正道；经过比较长时间的积累，到了一定的时候，在一定的条件下，有关文学地理学的理论体系与批评方法等学理问题，自然就会露出水面，这种理论就可以反过来推动对具体的作家作品的分析与批评。古人说，“观千剑而后识器”，对于文学地理学的理论建构过程是相当适合的。对具体的作家作品了解得多了、分析得多了、研究得多了，自然就会对中外文学史与文学理论的共同规律有所认识。当我们积累了丰富的批评经验与研究体会之后，如何从事文学地理学的批评与研究，我们的后人或者我们自己自然就会有所总结。对于文学批评与研究而言，理论的构想与创造是十分重要的，也是必需的，对于任何时代的文学研究来说，这样的理论构思与理论建构都是需要的，但是，这样的任务并不是一般的人所能够胜任的，在短时间里就可以完成的。一般而言，只有从事文学研究二十年以上的学者，才有理论构想的可能；硕士研究生、博士研究生与访问学者，要从理论上进行构想与学理上进行开创，可能性都相当小。所以，大家只有从具体的作家作品入手来从事文学地理学研究，才会起到立竿见影的作用，对于自己的研究才会有所促进。因此，我建议大家首先选取一个作家甚至是一个作品，与自然山水关系比较密切的一个作家或者作品，如中国的李白、坡、《西游记》、《红楼梦》，英国的华兹华斯、柯勒律治、狄更斯、哈代，美国的梭罗、杰克伦敦、海明威，北欧的易卜生、安徒生、乔伊斯，法国的巴尔扎克、左拉，古希腊的悲剧与史诗等等，进行文学地理学的批评与研究。其实，只要不是现代主义与后现代主义的作家，只要不是意识流的小说与纯心理散文，自然地理空间对其产生的影响必定是存在的，就可以从文学地理学的角度分析，并提出一些有趣的现象与问题进行探讨。当然，对于作家的文学地理学分析来说，主要是研究两个方面：一是作家从小所生活的自然山水环境对其人格精神所产生的影响；二是作家在文学作品里建构了什么样的地理空间系列，这些地理空间意象具有什么样的思想与艺术意义？如果能够从此两个方面来研究作家，也就可以找到其人格精神与创作艺术的特点及其特点的自然与历史来源，也许能够破解从前的学者经过长期的努力所不能破解的谜团。对于具体作品的文学地理学研究，可以探讨如下三个方面的问题：一是对作品中存在的自然景观的分析，看一看它具有什么样的特点与意义；二是对作品中地理环境的描写进行评估，看一看它对于作品里的人物形象与思想主题具有什么样的意义；三是对作品中所建构的空间结构进行分析，看一看作家在作品里建立了一种什么样的空间形式，作家为什么要建立这样的空间形式？每一个文学作品中存在的地理空间因素都是千差万别的，因此经过分析而得出来的结论，也应当是千差万别的。这就是文学地理学研究之所以存在的基础。文学地理学研究的结果就是寻求不同文学作品中地理空间各自不同的特点，并由此认识与理解作家的审美意识与艺术思维特征，从而更深入地理解作品、认识作家。我们认为从具体的作家作品出发来作文学地理学研究，是最为明智的一种选择。如果不从具体作家与作品出发，所谓的文学地理学研究就无从着手，表面上看起来是讨论了一些问题，其实都是一些似是而非的现象描述与史实叙述，对于文学地理学理论体系的建构不会有很大的意义，对于文学地理学研究事业本身也不会有巨大的推动。

科学研究方法与审美批评方法的结合

文学地理学研究是一种新的提法，首先是作为一种批评方法而提出来的。那么，从批评方法来说与从前作为科学研究方法之一种的地理研究方法存在什么样的关系？与从前的作为审美批评之一种的文学研究方法存在什么样的联系？文学地理学批评在方法论上有什么样的特点？这是需要我们关注的一个问题。地理研究的对象十分广阔，包括自然地理、人文地理、历史地理、经济地理、军事地理、政治地理、文化地理等等，可以组成一个地理研究的大家族。但是，上述地理研究系列与我们所说的文学地理学关系比较密切的，应当是自然地理、人文地理与历史地理三个部分。从地理科学研究角度而言，由于每一门分支学科的研究方法并不相同，所以从总体上来论述地理研究的方法还是有一些困难，并且，中国人从事地理研究的方法与西方人从事地理研究的方法也存在较大的差别，从一般意义上来谈论地理研究的方法也实属不易，所以，我们很难评估从前科学家们在地理学研究中运用了哪些研究方法，哪些研究方法能够为我们所借鉴与发展。但是，我们在没有其他办法的时候，也可以在前人的基础上作一些抽样式的分析与概括。我们认为，地理科学研究中以下几种研究方法，可以为文学地理学研究提供借鉴：

一是实地考察法。研究地理的人特别是研究自然地理的人，无论中国还是西方，往往特别注重对研究对象的实地考察，以获取第一手资料。如明代的地理学家徐霞客为了了解中国的自然山水，就亲自到南北各地进行实地考察，倾一生的精力与时间写成了地理学巨著《徐霞客游记》，对于中国古代自然地理的研究作出了巨大的贡献。同时，因为每一篇游记都写得很有特点，又被历代学者当成一部散文著作，所以他在中国文学史上占有很高的地位。当代中国地质学家李四光，也可以说是一个地理学家，他对于中国甚至整个世界的自然地理有着广泛的考察，对于地球内部的地质构造及其历史来源有着精深的研究，对于中国南北各地的自然山水的情况了如指掌。他们之所以在地理研究方面取得巨大的成功，主要就在于这样一种实地考察的研究方法为他们的研究提供了翔实的材料与具体的数据，让他们的地理研究建立在科学的基础之上。我们的文学批评家与文学研究者，特别是我们从事文学地理学研究的学者，如果能够像地理学家们那样对所研究的对象作实地的考察，以自己的眼睛看一看、以自己的耳朵听一听，那我们的文学地理学研究就一定能够突破前人，为学界提供许多新的材料与新的成果。看一看文学作品所描写出的自然山水与实际存在的自然山水有什么不同，听一听作家从小所生活的自然界发出的音响与作家创作的作品之间存在一种什么样的关系，作家们是如何完成从实际存在的自然山水到文学作品中的自然景观与地理空间建构的。如果经历了这样一个实地考察的过程，有了多次进行实地考察的经历与经验，我们的文学地理学研究就会建立在真实可靠与科学合理的基础之上。可见，这种实地考察的研究方法对文学地理学研究会有巨大帮助。文学地理学研究的对象总是与地理空间相关，总是与特定的自然环境相关，因此研究文学地理学一定不能离开地理学家们常用的实地考察的研究方法。对作家产生影响的自然山水环境是一种固定的存在，郭沫若老家的几条大河及其开阔气势，鲁迅老家的绍兴湖乡与山石，从总体上来说自存在以来就没有太大的变化，而历代作家与诗人却写出了不同的作品。如果能够考察在地球上存在的自然山水，对于对自然山水环境与作家成长之间关系的研究就会有巨大的意义。同时，这种考察对于对具体作品之中存在自然山水意象的分析，也会有很大的帮助。如果不了解西北边疆的自然山水与风土人情，要深入地研究高适与王维的诗作，是不可能的。而实地考察是从事文学地理学研究最为直接与最为重要的一种方法。

二是案例分析法。从事地理科学研究的科学家与学者，往往采取对典型案例进行分析的研究方法，而不是对相关物质形态进行全部的考察，也不是对所有的数据进行分析与统计。如他们要研究穹窿地貌，就可以选取俩母山地区的高台地形作为样本；要研究丹霞地貌，就可以选取坎布拉地貌作为样本。这样一种研究方法对文学地理学研究者来说，具有一定的启示意义：我们可以注重对文学作品中的地理空间问题的研究，但也可以不作全面的考察与分析，可以选取一些具有代表性的个案进行分析，如一些具有代表性的作家与作品，如陶渊明的诗作与哈代的小说，看一看地理空间与自然山水在具体文学作品中有什么样的意义，同样的自然山川放在不同的作家作品中，它们具有什么样的意义。从文学的整体研究的角度来说，如果对一个作家与作品都没有理解到位，就不可能有真正准确与科学的整体把握与整体观照。因此，我们在研究华兹华斯诗歌的时候，就可以选取其长诗中的自然景观来作分析，再选出其叙事诗中的自然景观作分析，再选取其十四行诗中的自然景观作分析，对多个个案进行分析与研究之后，就可以得出一种总体上的认识。像这样的一个一个作品分析清楚之后，再将所有的作品分析组合起来，就可以从理论上认识华兹华斯诗中的自然景观，在其作品多种构成因素中具有什么样的意义与价值。就文学地理学研究而言，案例分析法具有其他研究方法不可替代的意义，发挥着十分重要的作用。不过要注意的是，个案分析法并不是举例式的，因为它没有随意性，而是在对整体对象进行把握之后再选取的个案，具有少有的典型性与科学性。对地理学科学研究采取的方法，文学地理学研究有必要进行全面的借鉴，并在自己的研究中加以创造性的运用。

三是图表分析法。地理科学学者比较注重一种直观与直接的研究方法，就是将某个地区的地形地质情况在全面调查之后，以图表的形式进行表示，这就形成了各种各样的地图，中国地图、湖北地图、中国地形图、湖南地形图、东亚地形图等等，以及相关的多种多样的表格，如气候、物产、山脉、河流等。图表分析的方法在地理学研究中是不可缺少的，并且占有基础性的地位与意义。没有图表的制作与绘就，就没有现代意义上的地理科学。而这样一种方法对于文学地理学研究也是富于启示意义的。因此，在文学地理学研究中，我们可以用种种图表的方式来表达自我的发现与自我的见解，不论是理论性还是学术性的发现，不论是对于一个点的深入分析还是一个面的叙述，都可以用具体的有形之物进行传达，这样做的结果是能够给人一种直观的、直接的印象。比如我们在分析古希腊悲剧《普罗米修斯》的时候，就可以将那个为宙斯所害的人间女子伊俄的逃亡路线以地图的形式进行图示，让剧中的人物与人物之间的关系得到直接的呈现，让那一个人间女子的痛苦直观地呈现在我们面前，最重要的是可以让读者最直接地了解悲剧作家在剧中所展示的地理观念，古希腊人对于当时世界地理构成的基本认识。再比如我们在研究柯勒律治长诗《老水手行》的时候，就可以用地图的形式将那艘大船的航行路线绘制出来，从北大西洋的一个港口出发，经过北回归线，越过赤道，越过南回归线，进入南极圈与南寒带，再进入太平洋，后来又沿路返回英国港口，得到了救助。如果能够绘就这样一幅航海路线图，自然就可以帮助我们认识长诗中主要的情节与人物，以及人物与人物之间的关系，人物与自然山水之间的关系。由此可见，图表分析法对于文学地理学研究者来说是必须要了解与熟知的一种研究方法，因为文学作品中的地理要素是我们理解作家与作品的重要参照，也是重要的研究对象。如果能够将此种种地理要素转化为有形的图表，对于理解作家与作品自然是十分有用的。

地理科学研究方法对于文学地理学研究有丰富的启示意义，我们有必要加以借鉴并发扬光大，但是，我们也要更加清楚地认识到，从本质意义与理论构想上来说，文学地理学的批评方法是地理学研究方法与文学研究方法的统一，并且只有做到两者的有机结合，真正的文学地理学批评与文学地理学研究的理论体系才能完整地建立起来。文学地理学研究无疑首先是一种文学研究，并且不能离开具体的作家与作品，所以，文学地理学研究首先还是一种审美的批评与审美的研究，并不只是一种学术的研究与科学的研究。文学地理学批评首先是一种审美的批评，并不是说有关文学地理学批评与文学地理学研究的论文，必须出现艺术美或者审美这样的字眼，或者一定要研究美学意义上的地理空间现象。所谓文学地理学，最主要的内容与角度就是从地理空间的角度来研究文学，首先要对具体的作家创作的作品有一个审美阅读的过程。研究作家首先要阅读作品，因为作家是靠作品说话的，没有好的作品就不能说是一个好的作家。获得了诺贝尔文学奖的作家，也总是因为某一部或者几部作品而获奖的，而往往不是因为一个空头作家的名声来获奖的。研究任何一部文学作品，首先都要对此进行全面的阅读，而真正的阅读的过程就是一种审美的过程，一种对于艺术之美的发现的过程。因此，文学地理学批评或者文学地理学研究首先就是一种审美的研究，而不是一种科学的研究。正如比较文学研究的论文中不一定要出现“比较”这么一个词一样，在文学地理学研究的论文中，也不必出现审美这个词。文学研究首先是一种审美批评与对于美的作品的研究，无论是文学伦理学的研究还是文学政治学的研究，都是如此。其次，文学地理学批评或者文学地理学研究要将对象当作文学与艺术来研究，而不能当作没有生命的一堆材料来研究。文学就是艺术，所有的文学作品都不可能离开形式与语言而存在，不可能离开特定的技巧与技艺而生存，因为离开了美的形式与美的技巧，文学的艺术性就不存在，文学本身也就不存在。因此，不能将文学地理学研究的对象当作无生命的个体，当作没有情感与思想的对象物。所以，文学地理学批评是审美批评与地理批评的高度统一，是地理研究与美学研究的有机结合。二者的结合是至关重要的。比如我们研究谭恩美的长篇小说《喜福会》，小说中所讲的母亲与女儿的故事，是四个母亲各自讲述自己的故事，四个女儿分别讲述自己的故事，于是让小说形成了一种特有的“麻将结构”。每一位母亲所讲的都是过去在中国大陆所发生的故事，而女儿所讲的基本上都是自己在美国的家庭里与母亲、在美国的社会生活里与男友所发生的故事，这就产生了横跨两大洲的自然空间和过去与现在之间的巨大反差，其小说艺术的魅力多半由此而来。我们要研究小说中母女之间所发生故事的时间与空间的差异，两种不同的自然环境与生活处境是如何影响人物的心理的。但是，我们也要关注小说中的思想情感之美、艺术结构之美、艺术语言之美，并将探讨两者的统一而形成的整体优势。首先我们要对小说进行审美阅读，然后再从地理空间的角度思考相关的问题。这样的研究才是真正的文学地理学研究，这样的文学地理学研究才可能达到较高的学术境界。

中外文学批评史上地理批评的理论与实践

文学地理学批评离不开中国文学史与外国文学史，也离不开中国文学批评史与外国文学批评史。无论中国人还是外国人，自小就生活在特定的自然环境里，在他们的生活里具有特定的自然时间与自然空间问题。因此，要完全离开前人的真实历史或早前记忆来研究文学中的地理空间问题是不可能的。无论是中国的作家及其作品还是外国的作家及其作品，对于自己所生存的自然山水与所观察的地理空间，总是或多或少存在这样那样的观照与表达，因此，在世界文学史上就自然会形成一条线索，产生人类对于自然地理空间观照的历史与对于自然山水进行艺术表现的历史。在中国，虽然有人撰写过《中国山水诗史》、《中国山水文学史》之类的著作，但我个人认为到现在为止中国学界对于文学与自然山水的关系的历史描述是不完整的，对于中国文学与自然地理空间的历史描述也是不系统的。因此，文学地理学研究者的首要任务，就是要以一个历史学家的眼光来清理中国自然山水文学史的基本情形，清理外国自然山水文学史的基本情形。如果我们真正从地理空间角度来研究中国与外国文学史，完全可以写出与从前的文学史不一样的内容，会发现许多新的重大问题可以进行讨论。因此，从地理空间角度研究文学史无论是对于文学史的重新建构还是对文学地理学批评的建设与文学地理学研究的发展，都是十分必要的，也是十分重要的。在中国文学史上，最早描写自然山水的文学作品是哪一部、哪一篇，最早对地球进行完整描写的是哪一部、哪一篇；在西方文学史上，最早描写自然山水的文学作品是哪一部、哪一篇，最早对地球进行完整描写的是哪一部、哪一篇？其实，这是文学地理学研究最基本的问题，是从事文学地理学研究不能不了解的内容。任何有关文学问题的研究都不能离开文学史，如果文学理论研究离开了文学史，那绝对是存在问题的；如果文学批评离开了文学史，那也许上升不到很高的境界，得出的结论也是不可靠的。这个方面的研究比较适合于专门从事中国文学史与西方文学史、东方文学史的学者们来做，因为他们积累丰厚、阅历丰富。有关这个方面的研究，可以叫做文学地理学中的“历史研究”。如果我们能够从地理空间的角度重新撰写一部《西方地理文学史》、《东方地理文学史》与《中国地理文学史》，那就对世界文学史的重新建构作出了巨大的贡献。同时，我们也要注重对中外文学批评史中的地理空间观念及其批评实践的研究。人类发展到今天，说某一个文学研究领域完全没有被从前的学者研究与批评涉及过是不可能的，因为人类对于自身的认识与对于自然的认识，都是这样一步一步地健全与发展起来的。因此，清理中国文学批评史上的地理空间观念与自然山水观念的形成与发展，并且分析一下中国古代学者所做的文学地理学研究的初始形态；清理西方文学批评史上的地理空间观念与自然山水观念的形成与发展，并且探讨一下西方古代学者们所做的文学地理研究的初始形态，就是有可能的与有必要的。在中外文学批评史上，最早从自然山水的角度批评文学的是谁，最早从地理空间的角度批评文学的是谁？最早认识到自然与人的关系、自然与文学的关系的人是谁？最早认识到文学与自然环境的变迁之间的关系的人是谁？最早从地理空间的角度研究文学的人是谁？并且中国的、西方的、除中国之外的东方其他国家的情况肯定是各不相同的，为什么会有这样的差异？所有这些问题，都需要有人进行研究。研究的结果并不会说明我们的文学地理学失去了意义，恰好说明我们的文学地理学是有其历史的：前人已经在关注，但没有展开；前人已经有所认识，但没有自己系统的理论说明。并且我认为到目前为止，这样的研究还基本上是一片空白。我们必须认识到，文学地理学研究与文学伦理学研究一样，自古以来就存在着批评实践，不论是西方还是东方，都是如此。只是我们的古人没有一种自觉的意识来建立一种理论，也没有专门建构文学伦理学与文学地理学的学科。但并不是不存在这个方面的研究，比如在《道德经》里面就体现了老子关于天地的自然空间观念，认为万物都来自于“道”。所以，如果我们从地理空间角度来撰写《西方文学批评中的地理空间观念》、《东方文学批评中的地理空间观念》、《中国文学批评中的地理空间观念》，就是对世界文学批评史的重要贡献。并且，这个方面的研究对于文学地理学批评来说特别重要，它其实是文学地理学批评的“前史”。

了解当代西方文学地理学研究成果

我们要在中国从事文学地理学批评与文学地理学研究，可以从自己所熟悉的作家与作品出发进行分析，但是，如果我们要建立中国比较文学的一个分支学科———文学地理学，要将文学地理学作为中国比较文学研究的一个新的学术增长点，就必须了解当代西方文学地理学研究的最新成果。并不是指外国文学史上与地理空间相联系的那些作家与作品，也不是指外国文学批评史上与地理空间相联系的那些批评观念与批评实践，而是指当代西方作为文学批评重要方面的地理空间批评成果。文学地理学批评自古以来就存在，并不是自我们才开始的。文学地理学批评在当代的英美学界，也以种种不同的面目与形式出现，有的引起了我们的重视，有的还没有引起我们的重视。因此，全面地了解西方文学批评与文学研究中的地理空间问题，对我们要建立的中国的文学地理研究会有直接的帮助。

在此，我们有必要区分这样几个不同的概念：一是生态批评，与文学地理学批评相关，但两者并不是一回事，生态批评只是文学地理学批评中一个很小的部分；二是环境批评，也与文学地理学批评相关，但是也不是一回事，前者只是由自然山水所构成的环境与文学作品之间关系的研究，其实也只是文学地理学批评中一个很小的部分；三是空间批评，与文学地理学相关，但也不是一回事，“空间”是一个哲学概念，空间批评主要是分析文学作品中所建立的空间结构与空间形式，也只是文学地理学批评中的一个部分。我认为“地理”与“空间”不是一回事，地理是一个人类对自然与人文进行双重观照的概念，是指地球上自然山水的走势与宇宙空间的天象构成，它们与文学作品的关系才是文学地理学要研究的主要内容。作家在文学作品中通过对地象与天象的描写，以此为对象建构起来的空间才属于地理空间，才能够成为文学地理学批评与研究的对象。如果在文学作品中只是一种心理空间与情感空间，与地象、天象没有任何的关联，那就只是空间批评，而不是地理空间的批评，也就不是文学地理学观照的对象。文学地理学批评有其特定的研究对象，可以包括生态但并不只是生态，可以包括环境但并不只是环境，可以包括空间但并不只是空间，主要是地球与宇宙空间在文学作品中的反映。我们之所以将“地理”与“空间”相联系，就是因为我们要研究的不是西方文学批评史上的“空间”，而是“地理空间”，是与“地理”相联系的这一部分“空间”，着重点在于“地理”，并不在于“空间”。②以此而论，当代西方学者有多少人从事过文学地理学的研究？他们提出来的文学地理学概念与中国学者所提出来的文学地理学概念存在什么样的差异？英国学者克朗写过一本《文化地理学》③，其中有一章讲到与文学地理学相关的内容，但这并不是本质意义上的文学地理学研究，而只是从文化的角度研究文学。从文化的角度研究文学在西方形成流派，在中国也有相当的发展，因此如果我们也讲文化地理学的话，其创新意义不是很大。西方的生态批评比较发达，后来发展为环境批评，空间批评也蔚然成风，并且聚集了一大批学者。生态批评是研究文学对于生态问题的关心与描写，自19世纪开始人与自然的关系出现了问题，这就是生态问题。研究作家作品中的生态问题，对于当今世界而言自然十分重要。研究文学作品中对于环境的描写，从中看出生态的好与坏、人类生存环境的优与劣，这个方面的研究自然也相当重要。空间是一个哲学概念，因此空间批评自古就有，只是不同时代的空间在文学作品中的表达有所不同而已。在全球化时代，随着人类世界主义意识的建立与宇宙空间概念的扩展，越来越多的批评家与学者从空间的角度来研究文学。相比之下，“地理”是一个古老的概念，也是一个具有新时代特点的概念。为什么从地理的角度或者从地理空间的角度探讨文学，不论中外都还没有形成热潮？或者说都没有像生态批评、环境批评与空间批评那样引人关注呢？主要是因为从前的文学研究，主要是研究作家作品本身及其在文学史上的地位，即一种正面的作家与作品的解读。而从其他学科的角度研究文学，是在比较文学研究方法兴起以后，才开始建立与发展起来的。

从世界比较文学的发展史来看，法国学派直接将比较文学定义为一种国际文学关系史的研究，学者们所做的比较文学研究基本上是一种影响研究，少有从地理空间的角度进行文学史或者作家作品的研究。其后，美国学者提出比较文学的平行研究与跨学科研究、跨文化研究，扩展了比较文学研究的对象，推进了世界比较文学的进程。然而，平行研究主要是在具有可比性之间的跨民族文学现象之间进行，不可能专注于文学与地理之间关系的研究。跨文化研究将文学研究混同于文化研究，似乎探触到了文学的文化本质，其实丢失了文学自身的特征，不把文学当文学，因此也没有关注文学与地理之间关系的研究。在跨学科研究中，虽然有人关注文学与地理空间之间的联系，但是他们更关注文学与哲学、宗教、语言学、科学技术之间的联系，有的时候有所关注，也只是将地理因素当作一种文化来看待，他们所做的其实只是一种地域文化研究。所以，文学地理批评在西方虽然有人在做，如早期的史达尔夫人就提出文学与自然环境之间的关系，但是，其发展并不充分，取得的成果是有限的。不过，我们需要做一个基本的工作，那就是西方文学地理学研究的基本书目的编制，将西方学者所撰写的与文学地理学批评相关的论文与著作清理一遍，编出一个基本的书目文献资料，为后来的研究者提供方便。同时，在研究文学地理学的时候，研究综述的工作也是必不可少的。知己知彼，方可百战不殆。不过，到目前为止，西方特别是美国当代学者在文学地理学方面有什么样的研究，提出了哪些有价值的观点，都还没有做过系统的考察，也没有更深入的研究。而这是中国文学地理学研究不可回避的重要方面。因为从总体而言，西方当代学者的学术研究水平比我们高，在许多领域走在我们前面，我们只有先了解别人的研究成果，我们的研究才有针对性与前沿性，同时，我们的文学地理学研究才能与西方学者进行对话，不然可能是各说各话，两者之间不能产生共鸣性。我们可以在这个方面多花一点时间与精力，将西方最近的研究成果介绍给国内，以促进我们的思考与选择。我们应当如何开展文学地理学研究，在目前来说这只是一个理论构想阶段的话题，只能根据我自己的人生阅历与学术研究水平做一点粗略的构想。不过我深信文学与地理之间的密切关系，深信文学的基础在于自然地理以及在此基础上产生的人文地理，深信文学作品中的地理空间是值得我们深入探讨的重要问题，深信文学地理学在本世纪会有巨大的发展。我们能够置身其间，一定会创造文学批评与文学研究的新的历史。不过，文学地理学研究要得到推进，关键还是在于扎扎实实地进行具体文本的分析与研究，在广泛的积累研究体验与学术经验的基础上，文学地理学批评的相关理论才有可能更加体系化与深入化。

文学地理范文第2篇

《新德语文学学导论》与“文学学”

德语文论教材是这一辑的首要关切。“文学学”正是发源于德国。

在当代国外文论教材的汉译中，德语文论教材的引进可谓是一块短板。主要有沃尔夫冈・凯塞尔的《语言的艺术作品》（1948年在伯尔尼初版，后多次再版）和埃米尔・施塔格尔的《诗学的基本概念》（1946年在苏黎世初版，后重版多次）。在相当长的时期里，它们一直是德语国家“文学学”入门的必读书目。然而，这两部著作的成书年代毕竟是在上世纪前半叶，距今已有70多年。而在凯塞尔与施塔格尔之后，德语文论教材建设方面自然会有新的进展。

首先进入我们视野的是《新文学理论：西欧文学学导论》（西德出版社，1997）。该书是德国著名学者克劳斯-米歇尔・波哥达主编的《新文学理论―――导论》第2版。这部导论聚焦于20世纪70年代以降的西欧文学学，简明而清晰地介绍了10个主要流派，除了具有德国传统优势的理论介绍，如接受理论、阐释学，特别关注20世纪后半叶法国文学理论的发展。其实是当代德国学者视野中的“欧陆文论”，包含了德语文论，但尚不是我们所要引进的“当代德语文论”。不久，我们发现一部《今日德国哲学文学学（文选）》（圣彼得堡大学出版社，2001）。这部德国文论选，由著名的康斯坦茨大学两位青年学者―――迪克・乌菲利曼和卡罗琳・施拉姆编选。这部文论选收当代德国人文学界最为著名的学者的16篇文章，对当代德国文学学的发展倾向做了相当全面的展示：对精神分析、互文性、互媒体性、女性主义文学学、解构主义、文学社会学、哲学美学等一一做了介绍，对德国文学学的历史、体裁理论、功能理论、虚构理论、系统理论以及“记忆”“神秘”“圣像”等一一加以概述。这部文选，定位于高校语文系、哲学系学生和教师，是一部高校文科教材。可是，这部德国文论选是专门为俄罗斯读者编选且翻译成俄文，而我们一向坚持国外文论教材的翻译最好自源语种译出。

后来，我们请北京大学德语文论专家王建博士出马，终于找到《新德语文学学导论》（EinführungindieNeueredeutscheLiteraturwissenschaft，Stuttgart&Weimar：VerlagJ.B.Metzler，2007）。这部“文学学导论”由德国波鸿鲁尔大学德语系的两位教授贝内迪克特・耶辛（BenediktJeing）和拉尔夫・克南（RalphKhnen）联袂撰写。这两位德语系教授以导论的形式，深入浅出地介绍文学学这门以文学现象为研究对象的现代学科，介绍文学学的各种研究角度和各个理论方向，介绍文学的各类体裁，描述修辞学、风格学和诗学的基本理论，探讨文学与其他艺术门类（如造型艺术、音乐、电影、广播）的关系，阐释20世纪的各种文学理论与方法。这部导论全书的分章结构按照对象、程序、方法和术语诸方面再现了新德语文学学的轮廓，在方法和切入方式上它并不显现自己的立场，而是力求中立地展现文学学反思对象本身的全部景象。叙述的系统性与表述的精细性，使得这部“文学学导论”不仅可以被看作是当代德语文学学著作的一个代表；而且可以说是德国学者之绘出的一幅当代德语文论流变全景图。面对这幅全景图，我们可以看到德语文学学“方法趋势”的丰富多彩：1965年起的接受史和接受美学，同时期开始的文学社会史；结构主义的开端；70年代下半期的心理分析文学学；80年代初话语分析。90年代初以尼克拉斯・卢曼为代表的系统论；最晚于90年代末发现的文化研究/文化学、女性主义文学理论/性别研究和新历史主义。作为大学文学类专业的文学学教材，此书在德语国家受到读者的广泛欢迎，属于同类书籍的佼佼者。

这部《新德语文学学导论》不仅提供出一个关于新德语“文学学基本知识的概览”，“按照对象、程序、方法和术语诸方面再现了新德语文学学的轮廓”，而且还“中立地展现文学学反思对象本身的全部景象”，对“文学学”的起源与发展、“文学学”的对象与手段、“文学学”的方法与技术，均有清晰的论述。《导论》告诉我们，Literaturwissenschaft的字面含义是文学科学，这个术语是地地道道的德语概念。“文学学”既不是指具体的文学个案研究，也有别于文学理论（Literaturtheorie）和文学批评（Literaturkritik）。文学学研究的是社会交流中的特殊情况：甲写作，乙印刷和传播，最终由丙来阅读。那个写作者是谁？他写作时想些什么？他写的东西有什么特殊之处，以至于可称作“文学”？传播的程序和技巧是什么？使用的是什么媒介？写出的东西传播给谁？谁在读？或者谁在听？如何读和在怎样的情景下读？阅读、理解和阐释究竟是什么？

“文学学”正是聚焦于这些问题而考察其演变。譬如，“作者”“文本”和“读者”并不具有绝对的含义。概念在特定的历史条件下成长，它们是可变的。譬如，“读者”一词源于拉丁语legere，在这一词源中已具有今天依旧常用的两个基本含义：捡拾东西（果实、葡萄或者“采摘葡萄”），即从大量的一般性物品中挑选出特殊的物品，形成特定的秩序，可以视作区分和整理。“阅读”在今天更为常用的含义就是是将字母合成词语，从文本中读出各种含义。阅读过程本身也发生了根本的变化。随着浪漫派的兴起形成了积极读者的构想：读者被看作是作者的继承者和续写者，成为交流的伙伴，读者自己也成为艺术家。正是在这个意义上，后来的接受美学强调读者在文本活动中的积极作用。

可以说，当代德国的文学学首先是“读者文学学”。德国的“读者文学学”对当代世界文论产生了极为深远的影响。德国文学学何以能在“读者文学学”上有如此丰厚的建树？这与德国人文学术中素有极为丰厚的哲学―――阐释学的涵养紧密相关。

《文学世界共和国》与“文学地理学”

一心要“走向世界”的当代中国作家、批评家以及理论家们，总在追问“世界文学”是如何形成的？总要探讨文学的“民族性”与“世界性”。近些年来，传统的“民族性”与“世界性”的二元对立问题已获得新的话语表述：“本土化”与“全球化”。一些人坚守“愈是民族的就愈是世界的”，另一些人则主张必须实现对“民族性的”的超越，必须实现“身份转换”，才能跻身于“世界文学”。在各种各样对“世界文学”的生成方式与发育机制的理论思考中，法国当代批评家巴斯卡尔・卡萨诺瓦（Pascale Casanova，1959―），可谓独辟蹊径：将她对“世界文学”的考量转换成对“文学世界”的勘察。在她于2000年获“法兰西人文协会”奖且已被译为多种文字出版的力作《文学世界共和国》（LaRépubliquemondiale deslettres，Paris：EditionduSeuil，1999）一书中，她将“世界文学”看成是一个整一的、在时间中流变发展着的文学空间，拥有自己的“首都”与“边疆”，“中心”与“边缘”。这些“中心”与“边缘”并不总是与世界政治版图相吻合，而是犹如一个以其自身体制与机制在运作的“共和国”。

基于这样一种相当新颖的“世界文学”观，卡萨诺瓦沉潜于充满竞争、博弈的“文学共和国”，细致地考察一些作家与流派进入“世界文学”的路径与模式，分析“文学资本”的积累过程与方式。这位法国学者以乔伊斯、卡夫卡、福克纳、贝克特、易卜生、米肖、陀思妥耶夫斯基、纳博科夫等已经成为“世界文学精华”的大作家的创作为例，探讨一些民族（“大民族”与“小民族的”）文学在“文学共和国”里的身份认同问题，探讨民族文学与民族之外的文学语境、世界文学语境之间复杂的互动机制，建构其“民族文学的文化空间”理论：一种旨在探索“世界文学空间生成机制与运作机理”的“文学地理学”。

作者认为，应将文学空间作为一个总体现实来理解。世界文学这个概念本身说明事实上已出现了一个跨民族的空间，在这个空间中要讨论文学的“跨文化性”。正是文学的“跨文化性”在建构“文学世界共和国”。文学世界的现实运行有自己的机制，对经济空间、政治空间而言具备相对的独立性。譬如，在18世纪，伦敦成为世界的中心，但占据文化霸权地位的却是巴黎。19世纪末20世纪初，经济上，法国在欧洲经济中排名靠后，但却不容置疑地成为西方文学中心；后来，美国经济上的巨大成功并没能让美国成为文学霸主。

卡萨诺瓦倾心于世界文学空间运行相对自主自律的机制之考察。她以动态模式挑战“全球化”的平静模式。这一视界，对于动辄套用经济全球化的模式来考察“全球化语境”中的民族文学之简单化的做法，不能不说是一种警醒。文学资本的积累与经济资本的积累自有关联，但并不能直接画等号。

卡萨诺瓦在其“文学地理学”的勘察中，关注“中心”与“边缘”的互动。所有“远离中心”的作家并不是“注定”一定会落后，所有中心地区的作家也不一定必然是“现代的”。文学世界的特殊逻辑，忽略了普通的地理因素，建立了与政治标记完全不同的领土和边界。将文学定义为统一的世界领域（或者正在走向统一的世界领域），人们就再也不能借用“影响”，也不能借用“接受”的语言来描述特殊的重大革命在世界上的流通和输出（比如自然主义，或者浪漫主义）。卡萨诺瓦对文学世界之特殊逻辑的这种厘清，对那些执着于梳理某些大国文学对小国文学、某些大作家对小作家之创作的“影响轨迹”的比较文学者的思维定势，也不能不说是一个挑战。

身处“边缘”的“民族文学”要走向“中心”，自然要借助于翻译。然而，翻译并不是简单的语言转换。翻译并不是中性的。在卡萨诺瓦看来：翻译不是一种简单的“入籍”（国籍意义上的改变），或者是从一种语言过渡到另一种语言；而是更加专业，是一种“文学化”。代表拉丁美洲“爆炸文学”的作家们，通过他们的翻译和法语书写的正面评论，开始在世界文学中获得存在空间。同样，博尔赫斯说自己曾是一个法国制造。卡萨诺瓦强调，翻译在民族文学的跨文化运作中具有“工程师”地位。

卡萨诺瓦认为，由“边缘”走向“中心”是要讲究策略的。实际上，世界文学领域形成和统一的四个世纪中，各国作家为了创造和收集各自的文学资源，或多或少都是根据相同的逻辑进行斗争和采取策略的。两大策略是各民族文学中所有争斗的根基，一种是同化，也就是说通过对一切原初差异的淡化或抹煞达至融合；另一种是分化或差异化，也就是说根据民族性的要求肯定各自的差异。卡萨诺瓦对“同化”与“分化”这两大策略的分新，对于我们多年习惯的“越是民族的就越是世界的”这一论断，显然是一种补充，甚至是一种超越。

《文学世界共和国》在其“文学地理学”的建构中，将“世界文学”的探讨转换成对“文学世界”的勘察，力图“解决内批评―――只在文本内部寻找意义要素―――和外批评―――只描述文本生产的历史条件―――之间被认为是不可解决的自相矛盾”，尝试在文学的跨文化空间中来定位作家和他们的作品，提出一系列富有挑战性的新说，有助于开阔我们观察“世界文学”的视野，可以作为“世界文学与比较文学”专业的一部教材。

《艺术话语・艺术分析》与“文学文本分析学”

《艺术话语・文学理论导论》（Художественныйдискурс・Введениев теориюлитературы，Тверь：Твер.гос.унт，2002）系俄罗斯国立人文大学理论诗学与历史诗学教研室主任、叙事学与比较诗学研究中心主任瓦列里・秋帕教授（ВалерийТюпа，1945―）的一部讲稿，其授课对象为高校文科教师和研究生。这部讲稿以其理论视界上别具一格而颇受好评。讲稿的主题是“文学何谓？”作者在这里致力于克服文论教材中围绕这一论题而常常高头讲章的通病，选取简约而不简单的入思路径，深入浅出地阐述文学“三性”：符号性、审美性、交际性。如果说，文学的“符号性”要旨在于文学是一门派生符号系统的话语艺术，在于艺术文本的结构，文学的“审美性”要旨在于文学是一门情感反射的话语艺术，在于艺术性的模式；那么，文学的“交际性”要旨则在于艺术书写的策略，在于艺术性的范式。

多年在文学理论教学与研究一线耕耘的瓦列里・秋帕力图建构一种独具一格的“文学文本分析学”。在《艺术分析・文学学分析导论》中，作者以“科学性”为文学文本分析的旨趣，将文学看成艺术现实，来具体地解读文本的意义与含义。文学学领域的“科学性”有何特点？文学文本分析中的“科学性”与艺术性能否兼容？该书以其目标明确、理路一贯、多层次多维度的阐释和分析，为回答这些问题提供了发人深省的启迪。作者致力于阐明“科学性”与艺术性、文本与意蕴、分析与阐释之间的相互关系，提出“记录、体系化、同一化、解释、观念化”5个逐渐递进的分析层级，且以莱蒙托夫的《当代英雄》、普希金的《别尔金小说集》、阿赫玛托娃的名篇《缪斯》为例，用清晰的语言详加分析，有理据地演绎自己的理论，其解读紧扣文本，其论述深入浅出，其路径令人耳目一新，深得学生和教师的欢迎。

瓦列里・秋帕的力作《艺术话语・文学理论导论》与《艺术分析・文学学分析导论》，篇幅不大但内涵丰厚，既以新视界阐述“文学原理”，也以新维度展示文本分析，彼此有内在关联，堪称相得益彰的姊妹篇，在文学理论教材建设上具有开拓精神与创新锐气，值得引进。

注释

文学地理范文第3篇

如著名的《隋书•文学传序》云：“江左宫商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意。理深者便于时用，文华者宜于咏歌。此其南北词人得失之大较也。”②南北文风的差异，自然与南北不同的地理条件密切相关。而以地域来命名某一种文学样式或文学流派的例子在古代更是层出不穷，如“楚辞”、“江西诗派”、“公安派”、“竟陵派”等等。一直到现代文学，还有“京派”与“海派”之争。然而，过去的文学史偏重时间的描述，主要以线性结构展开叙述，对空间重视不够。在现有文学史的书写下，中国文学就是从先秦到当代呈现流线性发展轨迹。但我们的世界是由时间和空间组成的，人对外部世界的反应显然也不会仅仅停留在时间的层面。因而，作为人类认识并阐释外部世界的产物之一，文学也绝不可能仅仅只有时间这单一的维度，它必然涉及到对空间的体验、理解与表达。空间必然会在文学中留下重要的印记，有着不可替代的影响。对空间与文学关系的书写，在现有文学史中是缺席的。因此，在重写文学史的背景下，学界开始逐渐关注文学研究的空间维度，并不断有新的理论尝试。“文学地理学”也是近年来学界研究的热点话题，其对文学与空间地理关系的关注，引起不少学者的注意，并有一些学者在具体的文学研究中进行了实践，取得一些成果。可以说，文学地理学正朝着体系化、学科化的方向发展。关于文学地理学的定义，目前有很多种说法。对于我们来说，文学地理学并非是一门学科，而是一种理论视野，也是一种行之有效的研究路径。因此，我们所理解的文学地理学，其关键点就在于，从地理空间的角度观照文学，以期呈现地理与文学的双向互动，进而揭示背后的深层文化语境。我们可以借用美国文艺理论家艾布拉姆斯的理论来进一步阐释。艾布拉姆斯认为文学由四要素组成：世界、艺术家、作品与欣赏者。③这四要素之间的影响都是双向的。世界是由时空多维构成的。

我们可以将其中的世界替换成地理，因而文学地理学便是研究地理与文学家、作品以及读者之间的双向互动关系的一种研究视野与研究路向。这样看来，文学地理学研究的内容十分广泛，大概可以分为三大分支：（一）研究地理与文学家的双向互动。包括研究文学家成长的地理环境，在外地求学与工作的地理环境，以及其游历的地理环境，等等。这些地理环境都会对文学家的人生记忆、世界观的形成、言说方式等方方面面产生或隐或显的影响。同时，文学家也可能会对某一种环境产生或大或小的影响。特别是那些最后成为文化符号的著名文学家，对地理环境的影响更大。（二）研究地理与作品的互动关系。包括研究地理对作品的体裁、题材、形象、意境等多方面的影响，也要注意作品对地理空间的拓展、想象、建构与异化等等。（三）研究地理与读者的互动关系。包括研究地理对读者期待视野、阅读心理、阅读习惯、心灵净化与提升等方面的影响，也要研究读者对地理的接受、建构与异化等方面。而这三大分支的研究，并非仅仅为了展示某种现象，其最终研究目标则是为了揭示背后的文化生成语境以及意义生成模式。从文学地理学的角度看，鄱阳湖独特的地理环境，对江西文化、文学有着不可替代的地位，因而研究鄱阳湖文学无疑对揭示江西文化与文学内涵有着极为重要的意义。我们将以文学地理学的三大研究分支，从四个方面展示文学地理学视阈下的鄱阳湖文学研究构想。

一、研究鄱阳湖与文学家的双向互动

现有的研究证明：河流对文化、文学的发展有着举足轻重的意义。最先的文明形态，往往都是沿河分布的。黄河是中华文明的摇篮，这一点早已为国人熟知。而近些年，学界对长江文明的地位愈来愈重视。现在看来，中华文化正是在黄河与长江的滋润下，逐渐繁衍与发展壮大的。在中国古代早期，沿着长江，分布有荆楚文化、巴蜀文化、吴越文化，当然也有赣鄱文化。而赣鄱文化发展的早期，也主要是沿赣江流域和鄱阳湖流域周边分布的。作为赣鄱大地上的重要河流，鄱阳湖的地位十分特殊。鄱阳湖是中国第一大淡水湖，它承纳赣江、抚河、信江、饶河、修河五大河，最后注入长江，每年流入长江的水量超过黄河、淮河、海河三河水量的总和。正是这种连接江西主要河流和长江的特殊地理位置，使得鄱阳湖在江西文化的形成与发展历程中起着举足轻重的作用。中国地域文化的发展都面临着与中原文化的交融问题。在赣鄱大地上，虽然早有稻作文明，但赣鄱文化是在中原文化的影响下发展壮大起来的。唐以前，江西这片土地上虽然出现过陶渊明这样的大文学家，但经济并不发达，文化也处于十分滞后的状况。唐宋以来，江西经济与文化才逐渐兴盛起来。这种现象的出现，自然与魏晋以来，中国政治、经济与文化的重心逐渐南移的历程相关。魏晋以来，由于北方多次遭受战乱，南方相对遭受战乱影响较小，大批北方人口进入南方，甚至北方政权也相继南移，使得南方得到不断开发，经济与文化也由此逐渐兴盛。在这样的社会背景下，唐以前大部分地区处于长期未开发地带的江西，也迎来了不断发展的机会。大批北方人口的迁入，为江西经济、文化的发展注入了生机和活力。据记载,“自唐开元至天復年间,从外地迁入江西宁都县的至少有吴、廖、管、戴、朱、邱、严、卢、李、宁、刘、曾、温、何、宋、蒙、黄、孙、罗、杨等二十个氏姓”，都是从中原迁徙而来。①宁都地处赣南山区，尚且如此，其他交通相对发达的赣北地区，从中原迁徙而来的人口更多。

古代江西由于地理位置距中原甚远，加之交通不便，因而鄱阳湖这一连接江西与外地的重要通道，就成了中原文化进入赣鄱大地的主要渠道。这样，早期赣鄱文化主要沿鄱阳湖流域发展起来就顺理成章了。正如有学者指出的那样：“鄱阳湖周边古城名镇星罗棋布，书院寺观和楼台亭阁不计其数，前人在这里创造出令人惊叹的稻作文化、陶瓷文化、青铜文化、纺织文化、宗教文化、茶文化、戏曲文化和候鸟文化，形成了与‘金木水火土’等资源相对应的若干产业集聚中心，如瓷都（景德镇）、木都（吴城）、茶都（浮梁）、铜都（永平监曾由中央直辖）、纸都（铅山）和银都（乐平）等。”②从文学发展的角度看，也是如此。从现有文献记载来看，东汉至东晋，江西大地见诸史籍的文学家，“只有陶侃、熊远、徐整、邓粲、喻归、熊默、邓忠缶等，且集中在豫章、浔阳二地”。东晋时期，江西出现了大文学家陶渊明，其也为浔阳人。从陶渊明到中唐，江西文学家见诸史籍的只有六人：新吴的刘眘虚，浔阳的陶岘，南康的綦毋潜，南昌的熊曜、熊暄、余钦。①可见，从东汉至中唐，除一人外，江西文学家大都集中在鄱阳湖周边地区。中唐以后至宋代，江西文学逐渐兴盛，进而臻于繁荣。有学者根据谭正璧的《中国文学家辞典》、曾大兴的《中国历代文学家之地理分布》以及江西省文学艺术研究所主编的《江西历代文学艺术家大全》，对先秦至宋代江西文学家收录情况作了一个数据统计：“据《辞典》所录，江西文学家在西晋之前是空白；东晋录4人，在全国的排位是与湖北并列第六位；南北朝录6人，在全国排位为第九名；隋代空白；唐代前期录1人，与广东、广西并列最后，排位为第十三名；唐代后期录11人，与湖北并列，排位第十一名；五代时录3人，排位与四川、浙江并列第六名。……《辞典》、《分布》录宋辽金时期江西文学家156人，其中北宋、辽时期江西文学家录45人，在全国名列第二。南宋录江西文学家111人，位居全国第二。”不仅中唐至宋代江西文学家众多，而且分布的区域已经逐渐遍及全境。然而，在江西文学逐渐从鄱阳湖向江西南部扩散的过程中，“无论是在北宋还是在南宋，鄱阳湖地域（以今天的概念，这个地域主要包括南昌市、九江市、景德镇市、抚州市、上饶市、鹰潭市以及宜春市的部分县市）都是文学家密集的区域”。②由此可见，鄱阳湖流域在江西文学发展历程中具有举足轻重的特殊地位。正因为鄱阳湖流域是古代江西文学家密集的地区，历代江西文学家对鄱阳湖的书写也是经久不衰，成为江西文学史上一道独特的风景。研究成长于这一地区的文学家以及异乡文人与鄱阳湖之间的双向关系，显得十分重要。要考察鄱阳湖与文学家之间的双向关系，我们首先要理清鄱阳湖流域历代文学家的地理分布，进而描绘出文学与文化的流变。对于这一点，我们需要通过历代典籍的梳理、考证来还原文学家的历史分布。如前面提到的那样，就现有文献看，江西文化与文学呈从北向南扩散的运行轨迹，即从鄱阳湖流域向江西全境辐射的过程。先秦至中唐，江西文学家绝大部分分布在鄱阳湖地区，一直到宋代，开始逐渐分布全境。就鄱阳湖流域而言，文学家的分布也是以鄱阳湖为中心，逐渐向周边地区扩散的。这些都与鄱阳湖连接中原的重要通道这一特殊地理位置有关。其次，我们要看到鄱阳湖作为文学家的生长环境，对其成长起着极其重要的作用，会成为其人生记忆的符号，进而影响文学家对鄱阳湖的书写。以陶渊明为例。对于其出身，《晋书》与《宋书》都称陶渊明是西晋大司马陶侃的曾孙。然而，陶渊明却并非魏晋士族子弟，幼时父亲亡故，因而家庭贫困，童年是在鄱阳湖边的浔阳度过。鄱阳湖的风光以及农村生活对他影响巨大，也成为其童年回忆的重要符号。因此，在他面对长期混迹于小吏生涯，必须时刻逢迎长官的时候，便会回想起鄱阳湖的田园风光。田园生活的自由与官场的不自由形成强烈的对比，家乡生活的时刻召唤，终于让他下定决心辞官归隐。其《归去来兮辞》云：“归去来兮，田园将芜胡不归？”并称：“实迷途其未远，觉今是而昨非。”也就是说，浔阳农村的田园生活在他的人生记忆中始终清晰，在他因为生计为官的过程中，一直无法放弃重回家乡田耕的愿望。归隐田园的自由与为五斗米折腰的生活，在他心里有一个是非判断，可见家乡的召唤多么强烈。因此，鄱阳湖风光不仅始终影响着陶渊明的生活，最终使其辞官归隐田园，也令其使用众多名传千古的诗句来描绘鄱阳湖田园生活。而陶渊明也通过回归的方式回应了家乡的召唤，并用诗歌的方式建构出一幅理想与自由的世外桃园，给鄱阳湖增添了更多的文化内涵。再次，我们要看到作为他者的作家与鄱阳湖的双向影响。

由于鄱阳湖的秀美风光，历代都有无数的文人墨客闻名而来游览，他们中的很多人都是异乡人，或在江西为官，或羁旅，或被贬谪，或纯属游览而来。不同的生活遭遇，不同的成长地理环境，不同的心理状态，来到同一个地方，鄱阳湖与他们之间的碰撞与交流自然给对双方留下印记。如唐代鄱阳湖诗歌有一个鲜明的主题：归隐或求仙。异乡人来到鄱阳湖，看到庐山与鄱阳湖交相辉映的秀美风光，便不由得想归隐此处，并有求仙问道之梦想。如唐人吴筠《登庐山东峰观九江合彭蠡湖》云：“百川灌彭蠡，秋水方浩浩。九派混东流，朝宗合天沼。写心陟云峰，纵目还缥缈。宛转众浦分，差池群山绕。江妃弄明霞，彷佛呈窈窕。而我临长风，飘然欲腾矫。昔怀沧洲兴，斯志果已绍。焉得忘机人，相从洽鱼鸟。”吴筠乃北人，见到南方如此秀美景致，便想从此归隐此处，忘掉尘世机心，与鱼鸟为朋。正是因为鄱阳湖的独特地理环境，才会令众多文人有归隐于斯的念头。这也足以证明，陶渊明之所以选择归隐田园，确实是鄱阳湖特殊地理风光所形成的魅力所致。当然，不是所有人见到鄱阳湖，都有归隐之念，羁旅愁苦和贬谪之人见到鄱阳湖，会有别样愁绪。白居易被贬江州司马后，游览鄱阳湖便留下诸多愁苦之作。如《彭蠡湖晚归》云：“彭蠡湖天晚，桃花水气春。鸟飞千白点，日没半红轮。何必为迁客，无劳是病身。但来临此望，少有不愁人。”正是因为鄱阳湖夕阳西下的独特景致，令白居易想到了自己的贬谪生涯，更添愁绪。可见，同样是鄱阳湖，对不同的人影响截然不同。最后，我们要注意历代文人对鄱阳湖文化的影响。面对自然地理，人类并非仅仅停留在欣赏和受其影响的阶段，还会对自然地理产生巨大的作用，通过改造自然地理以及塑造人文地理的方式，来赋予自然地理更多的文化内涵。古往今来，无数文人登临庐山、游览鄱阳湖，留下无数的人文古迹，也留下无数诗篇，这些文本与古迹随着历史的流逝，逐渐与鄱阳湖融为一体，成为鄱阳湖文化的重要组成部分。因此，没有这些文人，也就没有独具特色的鄱阳湖文化。如果没有陶渊明，便没有“采菊东篱下，悠然见南山”的千古诗篇，鄱阳湖也不会吸引无数文人前来游览，更不会有无数文人想学陶渊明般归隐于此，鄱阳湖文化中将缺少归隐这一重要内容。如果没有王勃，滕王阁也不会成为闻名于世的江南三大名楼，也不会有《滕王阁序》中“渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨”对鄱阳湖渔民生活的生动描写。如果不是朱熹等人在鄱阳湖畔建立大大小小的书院，也不会有闻名天下的白鹿洞书院、濂溪书堂、象山书院与鹅湖书院等。这些书院也不会成为历代读书人的向往之地。一直到今天，白鹿洞书院都对江西文化产生影响，民间还有高考想做状元就必须要到白鹿洞书院走一走的说法。

二、研究鄱阳湖与作品的双向互动

鄱阳湖地处长江流域，是连通长江与江西境内五大河流的要道，地理位置十分特殊，历代进入江西或走出江西的文人往往都会经过鄱阳湖，因而文学史上歌咏鄱阳湖的文学作品众多。这给我们研究鄱阳湖与文学作品的双向互动提供了丰富的素材。纵观历代鄱阳湖文学作品，我们可以从以下几个方面展开研究。首先，鄱阳湖特殊的自然地理环境使得文学作品集中于某些主题。任何一座名山大川都有其独特的地理地貌。不同的地理地貌，给人的感觉也大不相同。鄱阳湖的独特之处在于，其是连通长江与五大河流的通道，湖边还屹立着巍巍庐山，浩浩荡荡的江水与巍峨的庐山形成奇妙的景观。这种独特景观，会给来往鄱阳湖的文人很多共同感受，因而使得历代歌咏鄱阳湖的文学作品往往会集中在某些主题上。比如隐居。自从隐逸诗人之宗的陶渊明辞官归隐于鄱阳湖之后，鄱阳湖流域就被赋予了更多隐逸之气，也成为历代文人隐居的理想之地。因而，诸多泛舟鄱阳湖的文人，看到眼前美景，都有想要隐居于此的愿望。这一点前面已有论述。与隐居相近，历代鄱阳湖文学中关于求仙问道的作品也很多。如李白《入彭蠡经松门观石镜缅怀谢康乐题诗书游览之志》云：“吾将学仙去，冀与琴高言。”韦庄《泛鄱阳湖》也云：“纷纷雨外灵均过，瑟瑟云中帝子归。”在空旷的湖面上，文人更容易联想那些存在于神话传说中的仙人，因而使得求仙问道也成为历代鄱阳湖文学作品的一大主题。此外，鄱阳湖是一个交通要道，迎来送往的故事每天都会在江边渡口发生，因而，别离与相思更是历代鄱阳湖文学作品表现最多的主题之一。如李白《寻阳送弟昌峒鄱阳司马作》云：“桑落洲渚连，沧江无云烟。寻阳非剡水，忽见子猷船。飘然欲相近，来迟杳若仙。人乘海上月，帆落湖中天。一睹无二诺，朝欢更胜昨。

尔则吾惠连，吾非尔康乐。朱绂白银章，上官佐鄱阳。松门拂中道，石镜回清光。摇扇及于越，水亭风气凉。与尔期此亭，期在秋月满。时过或未来，两乡心已断。吴山对楚岸，彭蠡当中州。相思定如此，有穷尽年愁。”李白在这里明确点出了鄱阳湖的特殊地理位置—“吴山对楚岸，彭蠡当中州”，鄱阳湖与长江相通，前往楚地、吴越以及中原都很方便，这就注定其必然成为相思与送别的表征。其次，特殊的地理景观成为文学作品的重要内容。不同的地理环境，必然会孕育出特殊的地理景观。这些地理景观往往会成为不同地理环境的标志，进而成为一种符号性的表征而广泛传播。对于鄱阳湖地域而言，由于其连接长江流域和江西境内的主要河流，特殊的地理位置造就了特殊的地理景观。在诸多鄱阳湖地理景观中，有一些被文学作品反复书写，被不同时代的文人赋予愈来愈多的文化内涵。在鄱阳湖诸多地理景观中，庐山被历代文人书写最多。与其他天下名山一样，庐山有着雄奇的自然景观，但其最独特的魅力在于与鄱阳湖的交相辉映。因此，对庐山的观赏可以采用多种方式：可以单纯地登山观赏山景，可以登临庐山俯瞰鄱阳湖，更可以泛舟鄱阳湖仰观庐山。这多种游览方式在历代鄱阳湖诗歌中都有密集呈现。尤其后两种游览方式更能突出庐山独特的地理位置，更能领会鄱阳湖地域的独特魅力，因而受到历代文人的喜爱，这类的文学作品更多。如孟浩然《彭蠡湖中望庐山》云：“太虚生月晕，舟子知天风。挂席候明发，眇漫平湖中。中流见匡阜，势压九江雄。腌默容霁色，峥嵘当晓空。香炉初上日，瀑布啧成虹。久欲追尚子，况兹怀远公。我来限于役，末暇息微躬。淮海途将半，星霜岁欲穷。寄言最栖者，毕趣当来同。”这首诗与李白著名的《望庐山瀑布》完全可以媲美。不管是李白所描绘的“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川”“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，还是孟浩然所说的“香炉初上日，瀑布啧成虹”，都必须要在鄱阳湖里仰观庐山，才能欣赏到如此精彩的自然景观。此外，鄱阳湖流域还有一些地理景观在文学作品中经常被书写，如落星寺、桑落洲、圣姑庙、湖口等等。这些独特的地理景观，不仅成为鄱阳湖地域的表征，而且，随着它们在文学作品中的反复出现，进一步加深了鄱阳湖的自然形象与文化内涵。最后，文学作品对鄱阳湖的书写，使得鄱阳湖的形象更丰满，内涵更丰富。这是文学作品对鄱阳湖的影响所在。正因鄱阳湖独特的地理位置与地理环境，使得历代鄱阳湖文学作品集中于某些主题，给鄱阳湖增添了更多的文化内涵。而历代文学作品对一些鄱阳湖地理景观的反复书写，也使得鄱阳湖的景观更出名，成为历代游人的向往之地。对这一方面的研究，也是不可缺少的。

三、研究鄱阳湖与读者的双向互动

通过文学作品这一中介，鄱阳湖与读者也会形成双向互动。一方面，文学作品所书写的鄱阳湖形象，会对不同的读者产生不同的影响。对于那些从小生长在鄱阳湖流域、后来在异乡漂泊的读者而言，文学作品书写的鄱阳湖形象会勾起其对以前经历的回忆，甚至会令其有重回鄱阳湖的冲动。而对于那些生长在外地的读者，他们会被文学作品所描写的鄱阳湖形象所吸引，进而前去游玩一番，形成更亲密的互动。这也就是历代文人向往鄱阳湖的重要原因。而对于历代文人而言，其与鄱阳湖的最常见的联系，往往发生在游览的过程中。在古代，文人喜欢游山玩水，更喜欢在游玩中留下自己的印记，或题诗、或题字，这些文本逐渐成为鄱阳湖景观的组成部分，被后来的游玩者阅读，进而形成互动。因此，我们在很多鄱阳湖文学中看到，作者会书写他们对于这些石刻文本的阅读反应。如李白《入彭蠡经松门观石镜缅怀谢康乐题诗书游览之志》云：“谢公之彭蠡，因此游松门。余方窥石镜，兼得穷江源。将欲继风雅，岂徒清心魂。前赏逾所见，后来道空存。况属临泛美，而无洲渚喧。漾水向东去，漳流直南奔。空濛三川夕，回合千里昏。青桂隐遥月，绿枫鸣愁猿。水碧或可采，金精秘莫论。吾将学仙去，冀与琴高言。”谢灵运以山水诗出名，更以喜好游山玩水被历代文人效仿，其在鄱阳湖的题诗自然也是历代文人必看之处。这种题诗与秀美的自然景观，更令读者李白产生求仙之想法。这一点，在庐山历代石刻、滕王阁题诗等方面体现得尤为集中。另一方面，由于读者阅读文本所产生的接受心理各异，他们对鄱阳湖形象的想象与建构也各不相同，因而也会对鄱阳湖形象及其文化内涵产生影响。如《水浒传》第三十九回对宋江浔阳楼题反诗的描写，充分展现了鄱阳湖与读者的双向互动。浔阳楼身处鄱阳湖边，特殊的地理环境使其成为特殊的地理景观，再加上历代文人的反复书写，更使其有着丰厚的文化内涵。浔阳楼牌匾为坡所写，宋江见后说了一句话：“我在郓城县时，只听得说江州好座浔阳楼，原来却在这里。我虽独自一个在此，不可错过。何不且上楼去，自己看玩一遭？”宋江是一个没有到过鄱阳湖的北方人，其之所以知道浔阳楼是从他人口中得知，并由此产生一游的想法，这与读者通过文学作品认识鄱阳湖并有游玩的想法情形类似。而其见到坡的手书，也是一种阅读与接受过程。宋江之所以在浔阳楼题诗，也是受到前辈文人在浔阳楼上题诗的影响。

《水浒传》描述道：“不觉酒涌上来，潜然泪下，临风触目，感恨伤怀。忽然做了一首西江月词，便唤酒保，索借笔砚来，起身观玩，见白粉壁上多有先人题咏。宋江寻思道：‘何不就书于此？倘若他日身荣，再来经过，重一番，以记岁月，想今日之苦。’”虽然我们不清楚浔阳楼上其他文人题诗的内容，但大概也应该是些吟咏鄱阳湖美景的诗歌。宋江正是看了这些题诗，才有也题诗浔阳楼的想法。宋江所题反诗云：“心在山东身在吴，飘蓬江海漫嗟吁。他时若遂凌云志，敢笑黄巢不丈夫。”既是感怀身世，也是触景生情，更是阅读这些前人题诗之后的心情写照。而从读者转变为作者，宋江对鄱阳湖形象和文化内涵的想象与建构也更为丰富。这些也会成为鄱阳湖形象与文化内涵的组成部分，被后来者进一步接受。不过，对于鄱阳湖与读者的双向互动的考察相对复杂一些。由于资料的限制，这方面的研究也会更困难一些。

四、研究鄱阳湖文学的文化生成语境

如果仅仅关注于某个特定地域出过多少文学家，诞生了多少文学作品，有过多少文学现象与文学群体，等等，这样的研究还不能称为文学地理学。文学地理学研究文学与地理的双向互动，要求揭示这种互动背后深层的文化生成语境。从这一点来说，文学地理学充分展现了其理论渊源，文化地理学的文化观照必须在文学地理学那里延续下来并有所发展。就前面提到的三个维度而言，文学家、文学作品、读者与地理的双向互动，都有深层的文化逻辑在推动。鄱阳湖流域的文学家分布，是中华文化从北向南推进的外在表现。不同生长环境的作家，面对同一个鄱阳湖，却会产生不同的感受，进而写出不同的文学作品，除了与其人生经历、当时的情感状态等相关外，还与其成长的文化语境以及整个时代的文化背景密不可分。这些都可以通过文学作品的具体言说方式与书写策略来体现。而历代文学作品对鄱阳湖形象的书写，也导致鄱阳湖文化内涵的层层累积，进而形成独特的文化地理。至于读者对鄱阳湖文学作品与鄱阳湖形象的接受，往往会形成多种地域文化的碰撞与交融。

文学地理范文第4篇

文学地理是人文地理的一个重要分支，1865年法国批评家丹纳的《艺术哲学》从种族、环境和时代三个方面出发来建构艺术哲学，他认为因为气候和自然形势的选择，会影响到风俗习惯和时代精神等精神的气候。1927年出版的德国地理学家阿尔夫雷德•赫特纳《地理学：它的历史、性质和方法》一书，就辟有“美学地理学和作为艺术的地理学”专章，厘定美学地理和艺术地理性质的学科性质，他认为美学地理学“从某种意义说它是美学的一个分支，把美学的观点运用到地理学的事实上”。悠久灿烂的中华文明积蓄了丰富文学地理传统，形貌各异的文化地域景观蕴含着无穷的文学资源，《诗经》和“楚辞”分属北南文化地域的既成事实，就标领了我国文学的地理学的考察脉络。从汉代司马迁的《史记》至明代王士性的《广志释》，隐含着一条潜在的文学地理链条，遑论卷帙浩繁的方志之中诸多隐而未彰的文学篇什。胡阿祥《魏晋本土文学地理研究》率先拈出“文学地理学”一词，拓新了文学和地理的研究领域：“然则以数量庞大、种类丰富、民族众多的中国历史文学资料为基础，‘中国历史文学地理’学科的创建，是有可能的。”“中国历史文学地理以其研究对象为文学，所以也是中国古代文学的一个重要分支。”梅新林《中国文学地理形态与演变》则以场景还原和版图复原为理论构架，显示了文学地理的深度融合和集大成姿态。?

文学地理学根基于文学，形成文学与地理学的交融，它展示地域观照视野下的文学演变趋势和文学人文的脉络。梅新林《中国文学地理学导论》云：“文学地理学是一门有机融合文学与地理学研究、以文学为本位、以文学空间研究为重心的新兴交叉学科。”清晰地确认了文学地理学的学科本位，凸显了基于文学本位的文化地域考察视野。作家的艺术个性和创作风格，是地理文化的形象显示。罗根泽的文学地理观恪守文学本位，特别是强调以文学家为考察中心，这种研究视野的确立客观体认和展示了文学地理学的学科基础。就诗歌而论，罗根泽在梳理汉赋作家的评论之时，就清晰地意识到地域民风对文学创作的影响，“宋玉的《九辨》云：‘窃慕诗人之遗风兮，愿托志乎素餐。’当然是引用的《诗经•魏风》所谓‘彼君子兮，不素餐兮’。但较北方学者，如孔、墨、孟、荀的服膺《诗经》，相差甚远。”在他看来，屈原、宋玉等楚辞作家很少甚至不征引《诗经》的文学现实，正标举了中国文学起源中的《诗经》和“楚辞”两类地域文化脉络。罗根泽在《晚唐五代文学批评史》中论述“诗格”之时，援引《文镜秘府论•论文意》所云“司马迁为北宗，贾生为南宗”之说，确立了散文的南北分野。文学地理所蓄积的文化张力，在一定时空条件下会引发文学革新思潮。罗根泽追究古文运动的成因，有意从地理视角切入和突破，其云：“而唐代的有名的古文家，除陈子昂外，又大半是北人；就中的元结独孤及，不惟是北人，且是胡裔；所以古文实兴于北朝，实是以北朝的文学观打倒南朝的文学观的一种文学革命运动。”以文学地理来为古文运动号脉，已触及古文运动勃兴的地域背景，这种思维方式令人耳目一新。文学思潮的形成和发展往往离不开原生环境的影响，区域文化所积蓄的能量形成革新思潮对守成观念的大面积释放。他进而断论：“古文运动所以肇端于北朝者，最大的原因由于南朝的地方经济不同；而北朝多胡汉杂种，胡人固厌薄文丽，当亦是原因之一。唐代的古文家不惟多是北人，若独孤及与元结，更直是胡裔，此种消息，不难窥知了。”地域经济的繁荣，直接影响文学的发展，同时又隐含着因循守旧的经验思维。沾溉北方文学的场域特质，豪放求新之气驱使文人以复古求革新。缘于地域文化而引发的文学革新，形成根基于地理文化之上的审美情趣和艺术心理的嬗变，姑且不论这种分析是否命中古文运动爆发的关键，但这种另辟蹊径的文学创新思维倒是值得称颂的。?

地理环境对于中国文学、中国文论的影响是持续而深刻的，各具特色的区域文化使得文学发展的多样性成为可能。罗根泽的文学地理观兼有自然地理和人文地理的色彩，推举自然地理作用下的文化习俗的能动作用。其在考察中国文学批评的“时代意识”之时就论：“横的各国文学批评异同，大半基于空间关系；纵的一国文学批评流别，大半基于时间关系。所以中国文学批评的特点，我们归之地理的自然条件。”以空间与时间的演奏来把捉古代文论的特点，甚至直言自然地理之于中国文学批评特质的关键作用，强化了文学研究的人文地理特色。文如其人，作为创作主体的文学家总是一定文化区域的社会人，相应地域的风土人情和民俗性情总会或隐或显在其文学作品中流露出来，从而形成相对固定的文学风格。罗根泽属意时空维度来考察文论特点及其嬗变的思维方式，展示了朴素的文学地理意识。在此统摄视野下，罗根泽援引魏征《隋书•文学传》和李延寿《北史•文苑传》的相关知识，推举地理因素为形成中国文论特点的根本原因之一：“此中原因甚多，最重要的当然是历史条件和自然条件。”罗根泽肯定了地理因素打造了中国文论的多样类型的可能，但又绝非简单的地理决定论者，显示其求真的学术识见。这样，经由文学家这一中介，文学或文论因地理之异而形成不同的文学类型和区域特色。在中西文化的对比研讨中，罗根泽将二者细论为以海洋文化为表征的欧洲文明和以平原文化为特质的中华文明，侧重文化地域生态来考察二者文化差异：“中国的文化，发源于寒冷的黄河上游，经济的供给较俭啬，平原的性质较凝重，由是胎育的文化，尚用重于尚知，求好重于求真。”属意中华文明发祥地的地域生态，强化了中国文学批评的尚用色彩，“中国的文学批评偏于文学理论，与西洋之偏于文学裁判及批评理论者不同。”就中西不同文化生态环境而论，建构了地域文化基础上的思维演变，培植了不同文化区域背景的文化生活格局，罗根泽明显认识到中西文论的相对独立性，而这种相对自足的文论体系恰恰又是建立在人文地理基础之上的，从而呈现与西方大异其趣的艺术追求和批评趋尚。这种旁借异域，注重从地理因素来横向比较的文学眼光，展示罗根泽开放的学术路径，罗根泽独到的文论思维洞悉了文学地理学的?装隆＊?br>转贴于中国论文联盟

中国论文联盟民族文化精神的发扬往往根基于民族文化生活土壤，受文学地理的制约，中国文论往往形成多样多色的潜质。文学的空间分布呈现相对的独立性，但并不排斥区域文学的互相渗透和彼此影响。按照梅新林的文学地理学建构，文学地理是作家籍贯、作家活动、作品描写和作品传播四个层序的动态综合。山川和水文等自然环境的差异往往会导致南北文学不同的审美风格，罗根泽认为“中国南北的地理风土不同，因之人民的习俗和学艺也不同。但更重要的原因却是历史发展的不平衡，而民族因素和学术因素，也有关系。晋室南渡，‘过江名士多于鲫’，可见故家大族率迁于南朝；而留在北朝的当然大半是乡闾平民。”就文人的迁徙来分析南北朝文学的不平衡，罗根泽的考察范围涵盖了作家活动和作品传播等领域，显示动态考察的特色。在一个相对独立的文学区域圈，往往有中心地带、边缘地带的分野，传统的华夷之辨表现在文化上便是文野之争，民族融合在一定程度上会影响到文学中心的迁移。罗根泽客观体认了文人迁徙之于文学风格和文学发展的巨大作用，文学核心时有迁移，恰好形成中国文学吸纳异质的开放气概。鲁迅先生《且介亭杂文•门外文谈》所论“旧文学衰颓时，因为摄取民间文学或外国文学而起一个新的转变，这例子是常见于文学史上的”，也客观体认区域文学的相互交流和影响。风土习性的差异，融化在民族文化血液里凝固成一种民族文学生态，波及文学形貌的存在和发展。罗根泽说：“南朝的文人大体都是自中原移来的贵族华人；北朝的文人，虽则未必渗入了胡人之血，但胡人的质俚朴素，总会使他们的观感改变，而汉制于胡，又会使他们发生报仇的意志。这也会使南北两朝，对文学的要求不同。”作家活动区域的更替，往往会刷新文学要求，罗根泽敏感于地理环境之于作家风格的影响，文风的雅俗之辨更多时间是后天学习和效仿的结果。汉人重经验思维，所以易因循守旧；胡人勇于开拓，敢于创新，胡人的刚健质朴熏染了北朝文人的清新自然之风，汉人的经验思维也会在一定程度上影响胡人的文化意识，如此循环往复的影响，才能永葆中国文学的生机和活力，作家活动区域的更替打破了文学区域阻隔的现实，北方文学的壮美和南方文学的秀丽构筑了多色复杂的中国文学，一部中国文学史正是包括南北方文学在内的各区域文学相对自足又相互影响的文学交流的结晶。罗根泽认为地理上南北差异，造成爱美与尚用的审美趋向，而拓宇于楚辞的汉赋批评允符了这种需要，“汉代所演唱的本来就是一幕‘南北合’的滑稽剧”，汉赋批评意在调解南北的不合，立足于南方，则偏于爱美，根基于北方，则趋向尚用。?

罗根泽的文学地理学观显示中国文学批评史学科草创时期的学术求新趋势，他强烈的史学意识，铸造了他由空间趋向时间的演变趋势，达成对时空风格更高层次的延伸和超越。文学地理学为文学研究提供了一种新的视角，事因难能，所以可贵，其不拘成法的学术视野招致了一些訾议之声。朱东润《中国文学批评史大纲》就以此反驳：“持论之士，或以南北文化对称，而尊颜之推为北方文章宗主，已与南方文士对抗，质之事实，固为当矣。”在具体阐释之时，朱东润更以萧梁一代的文学现象为例质疑罗根泽：“然萧梁之初，昭明简文，议论悬殊，即分两派，皆性习使然，不关地域之南北也。”即使作《南北文学不同论》的刘师培明确体认南北水土之于南北文学的关系，又在《汉魏六朝专家文研究》一文中强调“论研究文学不可为地理及时代之见所囿”，“倘能于古人文字精勤钻研，无论何人均不难趋步，士衡入洛，子山入周，南北易地，各能蔚成文风，然则，文学奚必有关地理哉？”显然是非议文学与地理的单向对应。倒是刘麟生之论颇为中肯，其在《中国文学概论》中云：“可是文章是公物，北方的作风，如果是好的，南方作者也要仿效起来。反之，南方的作风，受环境与体裁等等的支配。所以地理对于作风，不无相当的影响，但是不可刻舟求剑的去研究咧。”总的说来，文学地理学是文学外部研究的一个有待深入挖掘的领域，罗根泽虽敏感于文学地理学的强劲生机，却碍于时代和个人的局限未能深入下去，其文学地理观亦多是就南北区域而论，未能全面涉及东西方文学地理，甚至还未论及区域地理之于文学流派的关系，研究文类亦定格于诗文层面，但其就文学地理的孜孜耕耘实绩和发凡起例的学术识见，的确成为后来学者超越的一个逻辑起点。?中国论文联盟

文学地理范文第5篇

20世纪80年代末，袁行霈《中国文学概论》一书指出：“中国文学一个时期地域性相当突出，另一个时期地域性又淡化下去而融入文学的民族特色之中，并为民族特色增加新的成分，这可以说是中国文学发展的一条规律。”［3］42应该说，这是中国文学研究领域明确提出文学的地域性命题并加以学术性探讨的开始。在这之后，学界也出现了诸多探讨地域和文艺关系的著作，但大多数集中在古代文学领域。至于现当代文学研究界，对此问题带有明确的方法意识进行研究的则寥寥无几，只有在中国现代乡土文学研究和现代文学流派研究中，会涉及到地域文化对于文学的部分影响，比如严家炎在上世纪80年代末出版的《中国现代小说流派史》一书，在一定程度上体现出论者对地域文化和现当代文学之间关系的初步思考。20世纪90年代中期严家炎主编的“二十世纪中国文学与区域文化从书”是地域文化和现当代文学研究的重大突破。严家炎在该从书的《总序》中，对过去的地域文化研究作出了精辟的总结后指出，过去人们“对于地域的理解，注意力似乎过分集中在山川、气候、物产之类自然条件上，而对形环境的诸般因素则相对忽视”，在他看来：“地域对文学的影响是一种综合性的影响，决不止于地形、气候等自然条件，更包括历史形成的人文环境的种种因素，例如该地区特定的历史沿革、民族关系、人口迁徙、教育状况、风俗民情、语言乡音等；而且越到后来，人文因素所起的作用也越大。确切地说，地域对文学的影响，实际上通过区域文化这个中间环节起作用。即使自然条件，后来也是越发与本区域的人文因素紧密联结，透过区域文化的中间环节才影响和制约着文学的。”［4］2与以往文学与地域文化的研究相比较而言，地域文学研究多关注的是地域文化对于文学相对静态和封闭的影响力，文化地理学则更多强调文学发展的动态性及其文化生态、文化景观、文化扩散等对作家创作的渗透性。此后不久，王富仁也表达了相似的看法，这些观点实际上将“地域文化”扩大到了文化地理学的层面上，并将之和“20世纪中国文学”联系起来，为“地域与文艺”这一古老命题注入了新的学科内涵和时代意义，而且对中国现当代文学研究本身也是一种思路和方法上的超越与突破。文化地理学与文学的研究在2000年末前后抵达最活跃的时期，出现了大量有关文化地理学与文学的评论文章、著作。

中国文学研究———文化地理学的视域

（一）文化地理学对文学史发展的建构。文学史的研究一般都与历史发展研究是紧密相连的，但文学的构成并不只是与时间与关，其产生的空间对文学的发展也有着不容忽略的巨大作用。因为文学并不是纵向单时态发展的，还有横向的因素如环境的变迁、文化、宗教等等都影响、生发了文学的发展，所以从纵横的双时态去研究才能反映文学史的全貌。如文学的中心转移而造成文学版图的改变。纵观中国文学史，唐、宋、元、明、清各个朝代的文学版图的形态是不同的。袁行霈在《中国文学概论》一书中论述中国文学家的地理分布时说：“在某个时期、同一地区集中出现一批文学家，使这个地区成为人才荟萃之地；在某个时期文学家们集中活动于某一地区，使这里成为文学的中心区。”［3］43最明显的如在中国现代文学史上出现的解放区延安文学现象，众多的文人作家在陕北丛聚创作，形成当时解放区特有的文化心理、文化性格。

（二）作家的地理分布研究。即通过对作家出生地与分布地的分析，研究各地的文学人才的分布规律。文学人才群体的形成与特定自然环境、社会环境有密切联系。如我国文学史上山水田园诗的作者多生活在山清水秀的江南水乡。曾大兴认为：“中国历代文学家分布重心的形成，与京畿之地、富庶之区、文明之邦、开放之域等地域环境有密切关系。社会政治环境、经济环境、文化环境、地理环境对文学家的分布有重要的制约作用，政治、经济、文化这三者都以地理环境为依托。但真正对文学家地理分布格局起决定作用的、最直接与最稳定的因素是文化。文化重心在哪里，文学家的分布重心就在哪里，文化重心向哪里移动，文学家的分布重心就向哪里移动。”［5］501－505由此而言，中国现代文学史上的海派、京派作家的出现都与文化重心有关，而西部自古以来作家作品数量就少，整体区域创作水平偏低的现状也与其所处文化边缘地区有关。

（三）文化地理对文学风格形成的作用。文学创作作为人类文化活动的有机组成部分，其产生与发展均不可避免地受到时间和空间的限制。从时间意义上讲，不同时代经济文化的发展水平，社会秩序的稳定程度，主流话语的价值取向，风俗民情的演变状况等因素均在不同层面上构成了个体生存的特定环境与创作背景，且从不同的角度，以不同的方式制约、影响着作家的观照视角与创作取向。从空间意义而言，作家的创作总是在一定的地域空间内进行的，地域界限直接决定或间接影响着作家写作的空间范围，尤其在地域环境造成的文化隔离现象之后，个体的创作因为显示了地域文化的性质与特征从而成为该文化系统的表征［6］2。在中国文学多元共存的发展格局中，不同时代、不同民族、不同地域的文学创作总是彰显着风格各异的艺术魅力。（四）研究作品的空间特征。文学作品作为社会意识形态之一，是在一定时空内对自然、社会的现实反映。作品是作家头脑中对自己所处的自然环境与人文环境的认识，作家营造的空间都不可避免地带有当地文化地理的烙印，也是作家寄托思想情感的一种地方意象。从作家笔下的空间描绘中，读者可以认识到当地的自然环境，人文环境，语言特色，风土人情，习俗等等。不仅如此，研究者还可以透过作品对当地的政治、经济等有一定的体察。研究作家笔下展示和建构的空间意象，可以发现作家的创作心理历程及其空间的美学意境，这也是一个很重要的文学研究角度。

文化地理学视域下中国文学研究的关键词———空间

“空间”是文化地理学研究范畴中的关键词，一切物质的存在都离不开时间与空间的范畴，文学的存在也是如此，离不开时间与空间这两个维度。文学研究介入空间维度，关注民族、家庭、信仰、风俗、制度在地域间的流动和相互关系，从而展示更立体、更全面的文学脉络。中国文学以文化地理学作为研究文学的原点，将时间维度与空间维度相交融，形成了一个新的文学解释体系，其独到的解释能力，能从文学的文本及文学现象中解释出更深层的意义，探索和揭示出人与地理之间充满感情的关系，诠释出原创性的文学价值。文学与文化地理的结合，使空间成为文学研究的重心。空间的地理因素是产生文学的条件之一，所谓地理因素包括气候、土壤、河流、海洋、山地、交通、地理位置、森林植被、自然风景等。这些地理因素以“人”作为中介，构成了文学直接描写的内容与对象，使地理因素与文学产生了十分密切的关系。王瑶在论述东晋的玄言、山水和田园诗歌的流变时曾谈到地理因素对文学的深刻作用：“当文化中心和名士生活还滞留在北方黄土平原的时候，外间风景没有那么多美丽的刺激性，能够使他们终日在‘荒丘积水’畔逗留徘徊……中国诗从三百篇到太康永嘉，写景的成分是那样少，地理的原因不能不说是一个重要的因素。而楚辞诗篇之所以华美，沅澧江水与芳洲杜若的背景，也不能不说有很大的帮助。永嘉乱后，名士东渡，美丽的自然环境和他们追求的自然心境结合起来，于是山水美的发现便成了东晋这个时代对中国艺术文学的绝大贡献。”［7］261可见自然地理是影响文学风格乃至思潮的一大原因。“地理要素是文学想象力的源泉，是文学风俗画的远景，或者是价值世界的地理象征和认同的隐喻，具有精神地理的意义；它也可能是真正塑造文学地域风格的无形之手，赋予了文学以独特的地方色彩，使之成为某种文学风格的‘注册商标’。”［8］176－177在谈及自然地理条件对文学的影响的时候，人们对“人化的自然”或人文地理因素与文学之间的关系更为关注，自然地理的因素是通过人的实践活动结合而作用于文学生产，自然透过对人们的生活方式和气质性情影响了文学。因此，在空间中的文学，并不是单一的自然地理因素形成的，而是受其人文环境的诸多因素所制约的，如空间维度下丰富的文化层面对文学的影响。

（一）文化区。齐鲁文化、楚文化、燕赵文化、三晋文化、秦文化、岭南文化和江河源文化、塞外文化、文化等众多的文化区域源流多异、风貌互殊，由此生成的文学也千姿百态。这种地域文化因素长久地影响着文学的素质和气质。如樊星在《当代文学与地域文化》一书中精辟地概括了我国当代文学的地域特色：“齐鲁的悲怆，秦晋的悲凉，东北的神奇，西北的雄奇，中原的奇异，楚地的绚丽，吴越的逍遥，巴蜀的灵气”等。他在该书中还分析说明了当代城市文学的地域差异，论述了当代京味文学、津味文学、汉味文学、海味文学、苏味文学风格上的地域差异，认为地域文化小说是当代文坛最富于民族文化意味的一大景观［9］。

（二）文化扩散。通过家族的联姻、分支和迁徙，并带着家族文化的基因在文学领域承传和旅行，最后涉及到作家的人生轨迹、作家文学群体的形成和文化中心转移等等，也即为文化整合。地理空间的维度是我们考察文学的发生和变异重要的因素：“如文学发达程度的地区差异（以文学家和文学作品的多寡为主要指标），各类文体的区域异同及受地理环境影响的深入浅出，文学题材与风格的地域特色，个别地区的文学背景，地理环境对文人灵感的培育与文人创作的影响，形成文学地域差异的自然地理环境因素与人文地理环境因素等等。”［10］174这些对于我们解释文学的深层文化意义，提供了非常丰富的材料依据和智慧源泉。

（三）文化景观。自然景观与人文景观对作家的生命感觉和写作形态起了不同的模塑作用。这种作用体现为：第一，可以提供作品的创作素材；第二，激发作者的创作灵感；第三，文化地理环境特有的地域民风、民俗、语言影响到文学作品的艺术特点与风格；第四，作为生活条件的地理环境塑造着作家的心理素质（如气质、性格、性情等）与审美情趣，尤其是对作家心理素质与审美情趣的作用最为重要。由于地形地貌乃至整个自然地理、人文环境的差异，造成不同地区人群的体貌、性情乃至趣味习尚的不同。如我国南方人和北方人的自然环境不同而形成的生活方式，风俗习惯和审美心理素质的差异。不同的文化景观形成了作家各异的美学风格和文化精神。对作家而言，自身所处的文化地理环境从不同的角度、以不同的方式潜移默化地对其个性气质与审美心理进行刺激，形成了作家在审美风格方面固有的思维方式和审美情趣。如汪曾祺生长于苏北的下河流域，此地归属吴文化圈，虞友谦先生在《吴文化传统之政治解读》一文中认为：吴地自古的政治弱势，形成了吴文化心态产生疏离、逃避政治的倾向，或自处于政治边缘地位，或将政治追求深埋于潜意识之中，而把现实的目光和心智投入非政治的其他层面，促成吴人从尚武向崇文的转向，也造成吴地经济、学术、科技、教育、宗教以及偏于世俗、享受生活的各种艺术形式的繁荣［11］。置于吴文化圈内的汪曾祺的作品中有着浓厚的吴文化特质，形成与吴文化内核同构的精神气质、审美观念和人生价值取向。在文化精神方面，“文学作品中的描述同样涵盖了对地区生活经历的分析，文学作品中充满想像的描述使地理学者认识到了一个地方独特的风情，一个地区特有的‘精神’，一些具有地方特色的作家深深感动并在作品中描写了对地区大吃一惊的理解［12］41。文化地理塑造了作家的文化精神，这种文化精神是一地区文学所独有的内核。从文化地理的视角下对文学精神进行分析，对文学创作产生巨大影响的是作家所处地理人文环境，民族文化，宗教文化等，这些文化因素决定人的生命意识、生存意识、人生意识，并构成了作家综合性的文化精神和文化意识的核心，由此决定了作家的文化精神特征。如西部文学是在特定的西部地理人文条件下产生，体现典型的西部特征。西部精神中体现着西部文化结构：广阔的地域空间与严酷的自然条件，虔诚的，独特的边疆意识，高度的英雄意识、积淀深厚的孤独意识。这种西部文化在西部文学创作中体现出西部独有的文化精神，如对民族自信心的张扬、对人性的发掘、对底层生活的关注、对英雄主义的呼唤［13］。

文学与空间是互为镜像的，空间是文学写作的客观基础，是源头，而文学也反作用于空间，通过文学对人文地理与地域文化同样也形成塑造作用。“在过去的20年中，地理学者们对各种文学形式的兴趣不断增加，他们把这些形式看作是地理景观意义的途径。文学中充满了对空间现象进行描写的诗歌、小说、故事、传奇，它们体现了对空间现象进行理解的解释的努力。”［12］39通过众多的文学作品的描述，地域被赋予了特殊的文化感性和人文意义，文学文本中的空间书写家园，书写城市，书写民族，书写生活，展现了各类的文化景观，成为人们了解空间构建的一种工具。如莫言笔下的红高粱系列，从自然风景到民风民俗的全貌描述，使山东高密的红高粱已成为一种文化地理学独特的地标。因此，文学作品不仅描述了地理，而且作品自身对社会结构的形成作了阐释。即文学作品不能简单地视为是对某些地区和地点的描述，许多时候是文学作品帮助创造了这些地方。也提供了认识世界的不同方法，广泛展示了各类地理景观：情趣景观、阅历景观、知识景观。文学作品不仅揭示了地理空间的结构，还包括其中的社会关系、经济状况、文化方式等等，通过文学作品，我们可以更好地了解外部世界的方方面面。

文学地理范文第6篇

关键词 文学地理学 系地法 现地研究法 空间分析法 区域分异法 区域比较法

〔中图分类号〕I209；K901.6 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X（2016）05-0060-06

多年来，许多人都提到文学地理学的方法，但文学地理学的方法究竟如何操作，迄今无人归纳总结。本文根据笔者个人的研究经验，同时参考国内外相关文献，将其归纳为五种。未尽未当之处，敬请方家补正。

文学地理学的研究方法包括一般方法和特殊方法。所谓一般方法，是指地理学研究的一般方法与文学研究的一般方法；所谓特殊方法，是指文学地理学作为一个独立学科所使用的特殊方法。

文学研究的一般方法和地理学研究的一般方法，乃是文学研究者和地理学研究者所熟知的方法，没必要重复。本文的重点，是介绍文学地理学研究的特殊方法。

一、系地法

“系地法”是与文学史研究的“系年法”相对而言的。文学史研究为了把一个时段或一个时代的文学发展轨迹、一个或一群作家的创作历程梳理清楚，进而揭示文学与时代的关系，总结文学的纵向发展规律，往往要使用系年的方法。所谓系年，就是考证文学事象发生的年代，然后将其按照时间顺序进行排列，例如陆侃如著《中古文学系年》、夏承焘著《唐宋词人年谱》、傅璇琮主编《唐五代文学编年史》等，就是用的这种方法。文学地理学研究不一样，它所使用的是系地的方法。所谓系地，就是考证文学事象发生的地点，然后按照形式文学区或功能文学区进行排列。例如某个作家是在哪里出生、成长的？某个作品是在哪里产生的？某个作家一生到过哪些地方？某种文体的起源地在哪里？之后又传播到了哪些地方？某个文学流派的发源地在哪里？之后又扩散到了哪些地方？某个文学景观的地理位置在哪里？某个文学区的中心地哪里？等等，都要考证清楚，然后制成相关的表格或地图。笔者早年所著《中国历代文学家之地理分布》一书，就谭正璧《中国文学家大辞典》所收录的周秦至清代的6781位文学家的出生地逐一进行甄别与考证，然后就其中的6388位有籍贯可考者分家族、分县、分州（府、郡）、分省（直辖市、自治区）、分形式文化区、分朝代、分历史时段进行统计和列表，即属于这种性质，目的在于通过文学家出生地的分布，考察文学家所接受的地理环境方面的影响。曾大兴：《中国历代文学家之地理分布》，商务印书馆，2013年修订版。笔者前些年撰写《词学的星空――20世纪词学名家传》一书，把20世纪词学史上最为知名的22位词学家的每一部词学论著的定稿地点加以考证，然后予以统计和列表，也属于这种性质，目的在于通过词学著作定稿地点的分布，考察词学家的词学思想、词学活动与当地人文环境的关系。曾大兴：《词学的星空――20世纪词学名家传》，河北人民出版社，2009年。

需要说明的是，“系地法”是文学地理学研究的一个最基本的方法，它的难点不在列表或绘图，而在这之前的个案考证。要把文学事象发生的地点考证清楚，除了文、史、地方面的功底，还需要使用“现地研究法”。

二、现地研究法

无论是文学史研究还是文学地理学研究，都需要考察作家作品产生的背景，所不同的是，前者主要是考察具体的时代背景，后者主要是考察具体的地理环境；前者主要使用“文献研究法”，后者除了使用“文献研究法”，还要使用“田野调查法”，也就是说，要把这两种方法结合起来。台湾学者简锦松教授的“现地研究法”就属于这种性质。简氏在《唐诗现地研究・自序》中说：

“现地研究”的方法学，是指“回到作品产生的现地，以科学方法验证相关的古代文献，提供贴近研究诗人作品及生活的新资讯”的研究方法。所谓“现地”有三：

一、是真实的山川大地。

二、是曾经亲历其地者所记录的世界。

三、是古人生活的客观条件。④简锦松：《唐诗现地研究》，台湾中山大学出版社，2006年，第1、5，6页。

简氏总结说：“现地研究，并不只是历史地理的探讨，它是立足在文学研究上，尽一切可能向原作者时代收集物证，并以严谨的论证过程和现代仪器程式进行检验的鉴识科学。”④可见简氏“现地研究法”的内涵比单纯的“文献研究法”或“田野调查法”都要丰富，它实际上是“文献解读与现地测量”相结合，并且吸收了地理学研究的一般方法的某些元素。

需要指出的是，“现地研究法”只能用来考察“作品产生的现地”，或“古人写作的现地”，以及相关的地点或地景，不能用来诠释文学作品的地理空间。因为这种方法乃是一种“鉴识科学”，它的要旨在“徵实”，而文学作品的地理空间则是真实与虚构、客观与主观交互作用的结果。

文学作品的地理空间有三个意义层面：一是作为原型的客观存在的自然或人文地理空间，可以称为“第一空间”；二是文学家通过自己的地理感知和地理想象在文学作品中所建构的审美空间，这个空间以第一空间为依据，但是包含了作家的想象、联想和虚构，是主观与客观相结合的产物，可以称为“第二空间”；三是文学读者在阅读文学作品时，结合自己的地理感知和地理想象所再创造的联想空间，这个空间不是第二空间的简单映像，而是第一空间、第二空间与读者自己的想象、联想相结合的产物，可以称为“第三空间”。我们分析文学作品的地理空间，必须用地理与文学相结合的方法完整地把握这三个意义层面，单纯用“现地研究法”来诠释文学作品的地理空间，显然是不能奏效的。我们只要看看简氏是如何用这种方法来诠释唐代诗人王之涣的《登鹳雀楼》这首诗的，就可以发现这种方法的长处和短板。

还需要指出的是，在当代西方的文学批评中，实际上存在两种空间批评。一种是后现代主义的空间批评，如约瑟夫・弗兰克的《现代小说中的空间形式》、戴维・米切尔森的《叙事中的空间结构类型》、加布里埃尔・佐伦的《走向叙事空间理论》、巴赫金的《小说中的时间和空间体形式》、巴什拉的《空间诗学》、西摩・查特曼的《故事与话语》、米克・巴尔的《叙事学》、莫里斯・布朗肖的《空间诗学》、鲁思・罗侬的《小说中的空间》、杰弗里・R・斯米滕和安・达吉斯坦利合编的《叙事中的空间形式》等；一种是文学地理学的空间批评，如韦斯利・A・科特的《现代小说中的地方和空间》、波确德・维斯特伏的《地理批评：真实与虚构的空间》、罗伯特・泰利的《地理批评探索：空间、地方以及绘制文学文化研究地图》等。前者所指的空间是抽象的、符号化的空间，后者所指的空间则是具体的、地理的空间；前者所作的“空间分析”仅涉及文本的空间形式（如空间叙事、空间结构等），以及文本所建构的各种虚拟世界，后者所作的“空间分析”则针对具体的地理空间，例如人物生活与工作的场所（城市、乡村、山地、草原等），以及场所的中心、边界，场所内的物象、地景等。总之，两者的区别是很明显的，不可混为一谈。当然，文学地理学的空间批评也包含对文本的空间形式的分析，包括分析空间的大小、有关空间要素的位置、要素与要素之间的关系，以及由此而形成的空间结构，还有作者的视角等，但是这种分析都是与文本内外的自然和人文地理空间相联系的，都是接地气的，不是就形式谈形式。

“空间分析法”的适用对象主要是文本空间的分析，用台湾学者范铭如教授的话来讲，就是“探讨文学里的空间”。范氏指出：

文学里的空间主要是讨论象征或再现的议题，讨论文本里再现的地景跟外缘环境的相似、差异，或是某个空间意象在文学作品里的意义、作用或被描述的策略。例如古典文学里探讨桃花源之于《桃花源记》、后花园之于《牡丹亭》和才子佳人小说、大观园和太虚幻境之于《红楼梦》的意涵，现代文学里探讨鲁迅的酒楼、老舍的茶馆、白先勇的新公园等文本里空间的喻义。……研究文学作品里的空间虽然也会与其相应的外在实境相互映照，甚至于影射叠合，然而既是着重在意象与象征层面上的探究，对于实境地理以及虚实空间如何互涉形塑的考证难免从简从略。范铭如：《文学地理――台湾小说的空间阅读》，麦田出版社，2008年，第31页。

笔者对此表示认同。需要强调的是，近些年来，“空间分析法”的适用范围扩大了，也就是说，它所考察的空间不仅仅是文本空间，还包括文本空间与外部空间的互动及其特点和意义。范铭如也发现了这一点。她指出：“近年来古典诗学的研究者郑毓瑜教授已经开始改变了这个类型的批评方式。在她研究东晋与六朝诗赋的论文里，郑教授尝试加入现象学和人文地理学的观点，结合实证性的建康城史料与文人文本的想象，从客观空间的建置实践与主观意识的对照中，还原建康城之于不同时代群体的政治或文化意义。”②范铭如：《文学地理――台湾小说的空间阅读》，麦田出版社，2008年，第32、35页。范铭如本人的研究也具有这个特点。她介绍说，她的《文学地理――台湾小说的空间阅读》这本书“所指称的空间阅读即是研究不同范畴形状功能的空间――包括抽象概念上、大范围的‘空间’和范围较小且具有亲近、明确性和认同特性的‘地方’，以至于尺度较小、形廓更具体的区域、乡镇、城市、社区、家园、自然界及聚落建筑种种景观，如何影响作者和读者对空间的认知与再现，文本与各历史时代的空间性之间如何呼应、协商或对抗，以及这些关系如何反映于空间的叙述模式。”②如此看来，“空间分析法”的适用范围和应用前景都是不可小觑的。

四、区域分异法

无论是对文学家的出生成长之地与迁徙之地的考察，还是对文学作品产生地的考察，无论是对有关地名、地景和名物的考证，还是对文本内外空间的研究，都涉及到不同的区域。既然涉及到不同的区域，就存在一个区域分异的问题，不可笼统言之。既然有区域分异之必要，相应地就有了“区域分异法”。

“区域分异法”是与文学史研究的“分期分段法”相对而言的。所谓“分期分段法”，就是按照朝代的更替或政治、经济的发展轨迹，把文学的历史划分为若干个时期或段落的方法，例如 “初唐文学”“盛唐文学”“中唐文学”“晚唐文学”；“十七年文学”“十年文学”“新时期文学”等，就是这种“分期分段法”的产物。所谓“区域分异法”，就是按照区域的不同特征及其差异，把文学划分为不同的地理板块的方法，如“大陆文学”“香港文学”“澳门文学”“台湾文学”等，就是这种“区域分异法”的产物。

“区域分异法”在中国的历史颇为悠久。例如中国第一部诗歌总集《诗经》（汉代以前称《诗》或《诗三百》）中的十五“国风”，就是按照周朝的十五个不同王国和地区来搜集、整理和编选的。这种按照不同的地区来收集、整理、编选文学作品的方法，实际上就是最早的“区域分异法”。此后，“区域分异法”在中国得到长期而有效的使用。例如唐代的魏徵把魏晋南北朝文学分为“江左”的文学与“河朔”的文学，魏徵：《隋书・文学传序》，中华书局，1973年，第1163页。明代的胡应麟把明初诗坛分为吴诗派、越诗派、闽诗派、岭南诗派和江右诗派，胡应麟：《诗薮》，上海古籍出版社，1979年，第342页。近代的汪辟疆把近代诗坛分为湖湘派、闽赣派、河北派、江左派、岭南派和西蜀派，汪辟疆：《近代诗派与地域》，《汪辟疆说近代诗》，上海古籍出版社，2001年，第1～48页。均是使用的“区域分异法”。

区域既有大小，也有不同的自然和文化地理特征，因此文学的区域分异，可以根据不同的标准或尺度来进行。例如可以根据不同的行政区划，把中国文学分为北京文学、上海文学、陕西文学、湖北文学等多个板块；也可以根据不同的方言，把中国文学分为北方方言文学、吴语文学、粤语文学、闽语文学等多个板块；还可以根据不同的气候带，把中国文学分为热带文学、亚热带文学、暖温带文学、中温带文学和高原气候区文学等多个板块。无论是哪一种层次或类型的划分，都必须坚持同一的标准或尺度，不可同时使用数个标准或尺度。

区域分异的优长，一是可以从整体上看出文学的不同特征，避免流入笼统或空泛；二是可以弥补文学史的“分期分段法”的局限。例如20世纪60年代在加拿大出现的“民族主义文学批评思潮”，为追求文学形象的统一性而忽视加拿大文学的地域性，于是受到来自各方面的质疑和批评。因为“没有地域文学就没有加拿大文学”。20世纪70年代以后，加拿大盛行“地域主义文学批评思潮”，把加拿大文学分为 “安大略文学”“魁北克文学”“新不伦瑞克文学”“纽芬兰文学”等各种不同的地域板块来研究，由于体现了加拿大文学的实际，因此就大受各方面的欢迎。参见丁林棚：《加拿大地域主义文学批评的历史、形式与视角》，《东华大学学报》（社科版）2010年第3期。又如研究中国当代文学的学者，习惯于把1949年至1976年这一时段的中国文学分为两个时期，即“十七年文学”与“十年文学”。这种分法其实并不符合中国文学的实际。因为“十七年文学”与“十年文学”都是以阶级斗争为主旋律的文学，它们在文化特征上是一致的，根本没法分开。如果按照“区域分异法”，把这一时段的文学分为大陆文学、香港文学、澳门文学和台湾文学这四个板块来认识，就比较符合中国文学的实际。因为在这一时段，大陆文学是以阶级斗争为主旋律的文学，而另外三个板块的文学则不是。

五、区域比较法

区域分异的工作完成之后，接下来的工作，就应该是区域比较了。于是相应地就有了“区域比较法”。

“区域比较法”是与文学史研究的“历时比较法”相对而言的。无论是文学史研究还是文学地理学研究，都离不开比较的方法。但文学史用的是“历时比较法”，或者“纵向比较法”。如果借用比较文学的一个概念，这种研究可以称为“影响研究”。不过比较文学的“影响研究”强调的是“实话性”与“外来性”，文学史的“影响研究”强调的是“本土传承性”，即上一代对下一代的影响，前人对后人的影响。例如把汉代文学和唐代文学进行比较，把唐诗和宋诗进行比较，把宋词和清词进行比较，把六朝志怪小说和唐人传奇进行比较等，就属于这种研究方法。

文学地理学用的则是“区域比较法”，这种比较属于“共时比较”，或者“横向比较”。如果借用比较文学的一个概念，这种研究可以称为“平行研究”。不过比较文学的“平行研究”是用逻辑推理的方式对相互间没有直接关联的两种或两种以上的民族文学进行研究，文学地理学的“平行研究”不是这样，它是两个以上的不同区域文学之间的比较，而且一般不用逻辑推理的方式，它强调用事实说话。它需要“实证”。

“区域比较法”在中国同样由来已久。早在春秋时期，吴国公子季札在鲁国观周乐时对十三“国风”（本来是十五“国风”，但他只评论了十三“国风”）的评论，所用的就是这种方法；季札之后，班固评价“秦风”和“豳风”，刘勰评价韩、魏、燕、赵、齐、楚文学，魏徵评价“河朔”文学与“江左”文学，所用的也是这种方法。“区域比较法”既是一种古老的方法，也是一种很有生命力的方法，直到今天仍被广泛使用。20世纪80年代后期，笔者研究中国古代民歌时，把黄河流域的民歌和长江流域的民歌进行平行比较，就是使用的这种方法。曾大兴：《两河流域民歌之比较》，《文学地理学研究》，商务印书馆，2012年，第133～223页。中国当代文学学者樊星的《当代文学与地域文化》一书，使用的也是这种方法。樊星：《当代文学与地域文化》，华中师范大学出版社，1997年。

传统的区域比较研究，其重点放在某地某国对它地它国的影响、接受或缘自某种自然与人文地理环境的相似或殊异的比较研究，如南方文学与北方文学的比较，东北文学与西北文学的比较，巴蜀文学与荆楚文学的比较，吴越文学与岭南文学的比较等；也可用于国与国、洲与洲文学的比较，如中国文学与日本文学的比较，德国文学与法国文学的比较，大洋洲文学与美洲文学的比较、亚洲文学与欧洲文学的比较等。比较的对象之间可以有直接关联，也可以没有直接关联，甚至可以没有任何关联。可见“区域比较法”的适用范围也是很广的。

以上是笔者根据个人的研究经验和国内外有关文献，归纳、总结出来的文学地理学研究的五个特殊方法，疏漏、浅狭之处在所难免。例如，如何更好地借鉴、吸收、融合地理学研究的一般方法，为文学地理学研究探索出若干更科学的方法？就目前来讲，这还是一个需要展开的课题。需要说明的是，文学地理学是一个尚在建设中的学科，本身并未达到成熟之境。而文学地理学研究方法的创新，则有待于文学地理学学科建设的持续推进，这需要假以时日。笔者根据个人经验和阅读来归纳、总结文学地理学研究的五个特殊方法，目的在于进一步推动文学地理学的研究和学科建设。相信在研究和建设的过程中，通过学术界同仁的共同努力，一定会有更新更科学的方法出现。

文学地理范文第7篇

也是一门新的比较文学分支学科，所以，新的术语与概念的提出对于中国文学地理学的研究是极其重要的，从该书的研究目标而言，它们也是相当适用的，并且也是十分必要的。该书的理论性与学术性，在很大的程度上就是体现在这样一些新的概念表述与话语方式上。大量的统计数据，是作者研究中国历代文学作品与文学史的结果，也是支撑该书所有论点的坚实基础。80多个图表与统计表，分布在全书的五章之中，许多论点就是靠这些图表来进行论证的，多数图表都很直观、具体，具有强大的说服力。图表统计是文学地理学研究的基本方法，是借用地理学的研究方法来研究文学，没有想到梅新林运用得这样到位，是其著作的最重要的特色之一。正是以上三点的统一，让这部中国文学地理学研究著作达到了很高的学术水准，开创了中国文学史特别是中国古代文学史研究的新境界。

二、然而，《中国文学地理形态与演变》一书

只能是处于一定的历史阶段，因此它的局限性也是必然存在的，本文主要就第二章《流域轴线与文学地理》来谈一谈这个问题。笔者认为，主要存在以下三个问题：①图表统计的来源问题。在这一章中，主要的图表是四个流域（长江、黄河、珠江与运河流域）著名文学家的分布图，这些统计数据本身是有意义的，然而统计的根据是什么？什么样的文学家才是“著名”的？作者也指出这些统计数据的来源是谭正壁先生所编的一部辞典，不过也是存在问题的：一方面，这部辞典是不是具有权威性？改革开放以来，中国学者所编的与文学相关的全书之类的出版物，可谓众多，如《中国大百科全书》文学各卷、《辞海》之类，自然是具有更大的参考价值。另一方面，可以以一部为主，还可以参照许多其他经典性的著述，包括《全唐诗》、《全宋文》、《全清诗》之类。这样才有比较充分的依据，同时也有统一的标准。这样的数据是不是可以说明某一个流域文学历史的变迁与中心的转移问题。作家与诗人的产生是与地理相关的，并且自然地理与人文地理环境也是决定性的因素之一，然而在某一个特定的时代，这个省多一个、那个省少一位诗人与作家，也许并不说明什么问题，特别是不可能一对一地说明流域中文学流变与文学中心转移的问题。因为诗人作家的产生具有偶然性，同时作家诗人也是不断流动的，出生地或者客居地对其创作所产生的影响哪个为大，存在多种多样的情况。如果说到文学历史发展的周期，作家的数量能不能够说明它们的周期，也许这是一个很大的问题。“四大流域轴线拥有各自不同的生命节律与周期。黄河流域轴线较之其他三大轴线具有先发优势，其中先后经历了自西租东运动的四次波澜。第一波始于传说中的炎黄时代，终于商代；第二波始于周代，终于战国；第三波始于秦汉，终于南北朝；第四波始于随唐，终于清代。每一波都是从上游开始，经过一定时间的徘徊，最终止于下游，然后又开始新一波自西租东运动，以此往复循环。”（169—170）这样的观点是不是经得起推敲，的确也是一个问题。以流域轴线来说明整个中国文学地理的问题，也许并不科学，不可能具有合理性。“北线诸省有不同程度的增加，其中山东由53人增加到96人，河北由31人增加到48人，北京由8人增加到23人，天津由0人增加到3人，但南线数量升得更快，其中居于第一、二位的江苏、浙江分别由327人、317人上升到481人、411人。安徽位居第三，由80人上升到98人，增幅不多。另，上海由55人上升到78人，位居第五，增幅比较可观。所以元代以来运河流域文学轴线向南线倾斜趋势在明代进一步加剧之后，至清代依然没有根本的改变。若以元明清三代京杭大运河南北两端所在北京与浙江文学家的数字变化做一比较，则分别为25∶144，8∶318，23∶411，后者分别为前者的5.76、39.75、17.87倍，可见从元到明，彼此的差距迅猛拉大，而到清代，似有所缩小，但相对于元代而言，依然不成比例。”（247）因为黄河流域、长江流域与珠江流域是中国人口集中的地区，也是文化发达的地区，运河流域自隋朝之后，也成为重要的文化与文学区域之一，可以说明中国文学地理的主体内容，然而广大的西北地区、东北地区与西南地区，特别是蒙古草原与新疆南北地区，都并不在这四条河流的流域之内，那么它们的文学地理是如何的呢？所以，我们认为中国的文学地理不可能在流域轴线之内来进行全部的合理的阐释，因为还有山地与草原，也还有边地与沙原，因为那些地方并不是没有人居住，诗人作家也是存在的，虽然不像上述四个流域，那么众多，那么显著。

三、结语

《中国文学地理形态与演变》是中国文学地理学研究的重要成果是自不待言的，对于我们从事文学地理学批评与文学地理学研究，具有重要的启示意义。我们提出一些不同的看法，只是为了与同行进行讨论，以让文学地理学研究更加完善、更加科学，除此无他矣！

文学地理范文第8篇

一、“京海”之争中上海文人的地理集聚

20世纪30年代的“京海”之争跨越天津、上海两地而展开。论争的缘起是1933年5月海派作家章克标的《文坛登龙术》在上海自费印行后，一时洛阳纸贵，当年重版两次，章克标由此名声大噪。继之，6月16日上海《论语》第19期上刊载章克标《文坛登龙术》的《解题》和《后记》，8月16日第23期上又刊发该书的广告及目录。这引起了远在北京沈从文的关注，l0月18日，沈从文在其遥编的天津《大公报•文艺副刊》上刊发《文学者的态度》一文，列举中国当前文坛存在诸多“玩票白相”的情状，缺乏应有的严肃与“庄重”，直陈章克标等上海文人“登龙有术”而严重败坏文坛风气。此论一出，激发身居上海的海派作家苏汶(即杜衡)的不满，随即撰文《文人在上海》刊发于1933年12月1日《现代》第4卷第2期，为上海文人进行辩解，指出对方“不问一切情由而用‘海派文人’这名词把所有居留在上海的文人一笔抹杀”①。对此，沈从文撰文《论“海派”》刊发于1934年1月10日《大公报•文艺副刊》，阐释“海派”一词的核心意义在于“‘名士才情’与‘商业竞卖’相结合”。沈从文与杜衡一南一北的论战引发众多文人，如曹聚仁、徐懋庸、鲁迅、师陀、胡风、韩侍桁、姚雪垠等先后撰文参与此次论争。除其他少量文艺刊物之外，上海的《申报•自由谈》和天津的《大公报•文艺副刊》成为论争的主要阵地。京派方面，在《大公报•文艺副刊》上发表的文章，除了沈从文的两文，就只有论争后期师陀的《“京派”与“海派”》一文。而师陀也不偏袒京派，他以公允的态度指出沈从文“因为愤慨至于极端，主观的成分很大”的个人观念上的偏执。但在上海，文人们对沈从文的海派说反应强烈，激起理论家、文学家等众人的非议。1933年11月，韩侍桁撰文《论海派文学家》为海派作家辩护，当时刊发于《小文章》，次年即由上海良友图书公司初版。继之，《申报》的附张《自由谈》上刊发多篇论争文章。1934年初，相关文章有曹聚仁的《京派与海派》(1月17日)、徐懋庸的《“商业竞卖”与“名士才情”》(1月2O日)、毅君的《怎样清除“海派”?》(2月10日)、栾廷石(鲁迅)的《“京派”与“海派”》(2月3日)和《北人与南人》(2月4日)、古明(胡风)的《再论京派海派及其他》(3月17日)等。这些文章虽不无对海派文人恶俗风气的抨击，但对沈从文所持“北方文学家”的优越感多揶揄之辞，更遑论正值与施蛰存展开“《庄子》与《文选》”酣战(1933年1—10月)之中的鲁迅的参与，以至于“‘京派’是官的帮闲，‘海派’则是商的帮忙”成为不刊之论。无论如何，上海文人摒弃各自文学理念的差异，以地理集聚的形式自觉为海派文学正名，捍卫其作为地域文学流派的合法性，并由此在全国范围造就一种强大的磁场效应。2月17日，沈从文发表《关于海派》一文表示退出讨论，其所抨击的海派文学却借势“浮出历史地表”。对于沈从文，这场论争的结果是出乎意料的，“地方感是一种强烈的、通常是积极地将我们与世界联系起来的能力，但是，它也能够变成有害的和摧毁性的。”湖南出身的沈从文之所以以“北方文学家”自居而贬斥南方文坛的不良风气，源于其对于北平为代表的北方文坛的服膺与认同。北方文坛之厚重、严肃、纯粹本是新文学的优良传统，遗憾的是，“厚重之弊也愚”，当它凝固为一种“有害的和摧毁性的”文学理念而压制南方文坛时，丧失了其本有的古朴与端正。而南方地域培育的机灵、反叛、包容的文学理念，使上海文人对于海派文学有合理而准确的定位，当然，海派文学的地域形态及深厚内涵为此场博弈提供了强大的支撑。

二、“新性道德特刊”事件中的南北对峙

除了地理集聚效应，海派文学的生成与上海报刊媒介关系紧密，其所秉持的自由、包容的文化理念为之提供了强大的传播平台。论争期间，京派、海派文学的同人期刊，沈从文主编的天津的《大公报•文艺副刊》与施蛰存主编的《现代》的较量并未充分参与，除了沈从文、师陀、杜衡之外，学派同人也并未加入论争，最为突出的是《申报•自由谈》为此刊发的上海文人的诸多篇目。20世纪30年代，因内容的民主与思想的活跃，《申报》在上海乃至全国都有很大影响。尤其在留法回来的黎烈文任主编时期，《自由谈》刊发了一系列针锋相对的文字，众多文艺家就文学、文化、社会等热点问题发表观点，掀起一个又一个的论争热潮。在此态势下，《自由谈》为海派文学的“浮出”营造了强大的气场，迫使“北方文学家”弃甲而归。类似的情况还发生在海派文学初期跨越北京、上海两地展开的“新性道德特刊”事件上。此次讨论始于上海，也以北京学者的告退为终。海派小说的浮现源于20世纪20年代中国现代观念的转变与生成。受五四新思潮的激荡，20世纪20年代现代知识分子大力宣扬现代观念，国内大报刊都展开相关的介绍、讨论，掀起现代意识的巨大思潮。其中1925年1-_6月发生在北京、上海两地期刊《妇女杂志》、《现代评论》、《莽原》、《妇女周报》、《京报副刊》等关于“新性道德”的讨论对于海派文学的初期发展起到重要的推动作用。事件的起因是1925年1月1日出版的《妇女杂志》上，刊发了主编章锡琛亲自撰写的《新性道德是什么》一文。该文借鉴福莱尔的《性的问题》，遵从自由与平等的人生原则，提出性道德“以有益于社会及个人为绝对标准”。同时刊发的有周建人的《性道德之科学的标准》一文，指出“人的自然的欲望是正常的”，“科学的性道德”只需合乎两个标准——“不损害自己和他人”、“顾到民族的利益”。此刊一出，国内学者为之哗然。3月14日，北京的《现代评论》第1卷第14期刊发北大教授陈百年的文章，批判章、周二人的言论为“一夫多妻的新护符”。鉴此，章锡琛撰文《新性道德与多妻》、周建人撰文《恋爱自由与一夫多妻》予以驳斥，与陈百年的《答章周二先生论一夫多妻》展开笔战，5月9日，三篇文章同时发表于《现代评论》第1卷第22期。引起如此轰动，是《妇女杂志》所不愿的，因为发行该刊的“商务印书馆的几位先生，素来是以中正和平为主的，背时固然不对，激烈尤其大忌”。章锡琛渐受排挤与干预。而《现代评论》虽予以刊发论争文字，但终究有所顾忌，以至于编辑在排版上并没有以论战的方式并列着予以刊发。翻阅《现代评论》第1卷第22期，陈百年的《答章周二先生论一夫多妻》一文编排于“时事短评”一栏，这是《现代评论》每期必有的头版栏目，占据着核心而醒目的位置。而章、周二文列于刊末的“通信”一栏，按鲁迅(当时在北京)的说法，“挂在那边的尾巴上”，“委屈得很”。在此情势下，章、周二人转而将文稿寄给鲁迅，请他代为介绍别处刊登，鲁迅激于义愤，毅然录用。5月15日，在鲁迅主编的《莽原》杂志上，同时刊发周建人的《答<一夫多妻的新护符>》、章锡琛的《驳陈百年教授<一夫多妻的新护符>》两文；6月5日，又刊发章锡琛的《与陈教授谈梦》、周建人的《再答百年先生》两文。5月29日，陈百年的《给周章二先生的一封短信》刊发于《莽原》，表示退出论争，以示结束。并且，论争期间北京、上海等多家报刊刊发相关文章，辨析双方观点。3月22日，《妇女周报》刊发顾均正的《读<一夫多妻的新护符>》，4月16El，《京报副刊》刊发许言午的《新性道德的讨论》，6月10日，《妇女周刊》刊发君萍《新性道德与一夫多妻》。这些文章虽角度不一，措辞委婉，但基本观点全然一致，均为支持或认同章、周二人的“新性道德”观点，彰显了现代意识的强大与趋时。

“新性道德号”事件影响深远，这首先对于上海现代意识在上海大众的播撒具有重要意义。在“新性道德号”特刊期间，《妇女杂志》拥有相当可观的读者群，“杂志发行量由过去的二千来本增至一万以上”I1I_，开创妇女杂志界的新纪元。而章锡琛离职后，《妇女杂志》复归保守立场，调整编辑方针，开设孩子喂奶和家庭厨房等事宜的栏目，销量一落千丈。可见，日常家庭护理等传统性选题已不再趋时，现代意识成为时人关注的问题。同可佐证的是，章锡琛当年离职创办开明书店，着手出版《新性道德讨论集》一书，收录论争中章锡琛、周建人、陈百年等相关文章，销量甚好，当年(1926年)“居然”再版，而后又版，不但于章锡琛而言是“大可慰藉”的，也足见上海民众对现代自由观念的广泛接受与普遍认同，这为上海女性广泛地进入社会的公共空间，并继而成为20世纪30年代海派文学的消费对象奠定了思想与文化基础。其次，上海报刊媒介造就的公共空间为海派文学的“浮出历史地表”开辟了道路。在两场南北论争中，上海的《申报•自由谈》和天津的《大公报•文艺副刊》、上海的《妇女杂志》与北京的《现代评论》分别构成相互对抗的形势。天津的《大公报•文艺副刊》、北京的《现代评论》均为同人创办的学院派杂志，以自由主义的姿态宣扬端庄、纯正的文艺趣味，少有围绕某一时代主题的同声呼气，集结发声。而上海的《申报•自由谈》、《妇女杂志》则不然。它们面向大众，拥有持续而稳定的读者群，《妇女杂志》曾突破10000份的销量。作为全国的第一大报，《申报》最高的发行量更达15000份，附张《自由谈》及时捕捉社会热点，“与人以智识，使人得有优良的消遣与娱乐”。尤其在黎烈文主编期间，《自由谈》针砭时弊，锋芒毕露，给予撰稿者充分表达思想的空间，这为上海文人对京派文人的反击提供了重要的思想播撒场域。同理，在“新性道德”论争中，与北大教授陈百年展开针锋相对的论争者是时任《妇女杂志》的主编章锡琛。章锡琛深受五四新思潮的影响，在1920-1925年担任主编期间，他以激进态度改良杂志，旨在“谋妇女地位的向上，和家庭的革新”¨。为此，开设离婚问题号、产儿制限号等10种特刊，旨在通过广泛地研究各种女性问题，探讨现代女性意识的发展走向，选题大胆、前卫而时常激起大众争议。在论争前期，《妇女杂志》销量飙升，发行上万，为章锡琛、周建人赢得庞大的读者群，至后期，虽《妇女杂志》碍于舆论有意撤退，但有鲁迅施以援手，更以《莽原》编辑身份为之刊发稿件，为其提供宣扬现代意识的后续论坛。相比之下，《大公报•文艺副刊》、《现代评论》延续的是新文学同人办杂志，自由相惜的传统路径，因此，不论是艺术趣味，还是营销手段，实在无法与上海报刊媒介相匹敌，可以说，上海的媒介环境为海派文学的生成与发展提供了颇具传播力的现代公共空间。

三、世界主义之于文学传播

诚然，关于海派文学这一新兴文学形式，南北文人的论争主要源于各自所持的文化理念的差异。北京及其京派文人多持“庙堂”主义的排斥与偏见，而上海以及海派文人多持世界主义的包容与并进。自1842年开埠以来，上海的城市发展呈现出两种迥然不同的特质。熊月之曾如斯概括本土想象对于上海的两极化观点。在经济层面，上海是“富人的天堂，穷人的地狱”；在殖民层面，上海是“外国人的天堂，中国人的地狱”；在道德文化层面，上海既是罪恶的源头，也是光明的源泉，既是大染缸，又是学习西方知识的窗口。故此，上海以一种双向矛盾的姿态呈现着，她既是“光明的城市”，因为其启蒙教育、杂志出版、文学革命和社会变革；又是“黑暗的城市”，因为它是污秽、堕落、性关系混乱和道德腐败的温床。而远居“庙堂”之上的北京，在20世纪20年代政府对于新文化、新思想的压制是相当浓重的。《努力》三十六期(1923年)里就告诉过我们，“国务会议”里曾经有“取缔新思想”的议案。另据阿英考证，1924年，《胡适文存》、《独秀文存》等书籍以及易卜生的戏剧《娜拉》均在北京被禁，胡适甚至遭到被驱逐出境的指令。同时，在日常生活中，民众对新文化、新思想也仍是相当隔阂，恪守着旧礼法的体制与风俗。1924年的北京戏园里仍是男女分座的，瞿秋白曾请刚从沪到京的丁玲看陈德霖出演的京剧，丁玲因哀伤挚友的早逝无心看戏，写了一个字条请茶房递过去以作辞别。_】刊因此，京派文人之于上海多是秉持精英主义的道德批判立场，注目其“地狱”、“黑暗”与污秽的一面，嫌弃、鄙视乃至成见流播甚久。不消说20世纪二三十年代，就是20多年后，1956、1957年沈从文二度以文物研究员身份前往南京、上海等地考察时，依然毫不掩饰对上海的鄙夷与不屑，他揶揄上海人对衣食住行的细致与讲究，为钱、物无意义消耗的生活状态，少女受世风感染的“早熟”与“摩登”现象，坦陈“我过去不喜欢这个地方，现在还是不欢喜”…。但其实，20世纪二三十年代的上海社会形态并非狭隘或单一的，倒是弥漫着复杂多元、兼容并蓄的世界主义文化气息。从空间分布上，当时上海的地缘政治情况处于一市三政的分裂状态，法国租界和公共租界(包括日本人在虹口一带的非正式地盘)各据上海面积(约25平方公里)的一半。从人口结构上，上海自开埠以来开始发生剧烈变化，所谓华洋杂居，五方杂处。据统计，1930年上海的200万人口来自48个国家，而80％的中国居民来自广大内陆的移民。故此，不论是上海文人还是普通百姓，身份认同无法统一，也无以认同。对于上海，他们一面感受其“地狱”、“黑暗”的特质，也享受着现代化所带来的物质与文化的双重“盛宴”，尤其是外来文化的多质性为海派文学的创作提供充足的精神资源。单就海派文学的文学表现——“颓废”而言，其精神旨趣吸纳世界东西方文学的学术资源，凸显世界主义的文化理念。参阅20世纪20年代海派期刊译介(绍介)的外国作家作品情况①。上表所示，尽管日、法国作家深受青睐与追捧，但在7个杂志上，被译介的外国作家多达30多位。

地域方面，涵括法国、英国、意大利、西班牙、德国、美国和日本等多个欧亚国家。文学流派方面，视角开阔，日本新感觉派横光利一、片冈铁兵之于《无轨列车》、《新文艺》、法国象征主义、美国现代主义，如古尔蒙、哈第盖等之于《现代》③、英国颓废派奥布瑞•比亚兹莱之于《幻洲》、《现代小说》以及日本唯美主义之于《金屋月刊》等为海派作家提供了充足的文学滋养，而其追随前沿、包容世界的企望与热力铸就文学现代性的内核。

文学地理范文第9篇

【关键词】班固；张衡；京都赋；文学地理学

西都和西京均是指西汉的都城长安。从自然地理来看，长安乃古雍州之地，其地处关中平原，有着优越的地理位置和得天独厚的自然风土；从文化地理来看，长安作为西汉的国都，有着不同于其他地域的独特面貌和丰富的历史文化内涵。班固《西都赋》和张衡《西京赋》以地理为框架和线索，铺写京都地理万象，体现了汉大赋与长安地域文化的交融，二赋作为京都赋的典范之作，历来受到重视和推崇。张衡《西京赋》承袭班固《西都赋》的谋篇布局，通过对地理空间的描绘展现了汉人独特的空间意识，但两赋的思想内蕴等方面也存在诸多不同。

一、自然地理视域上的异同

《西都赋》和《西京赋》对长安区域自然地理格局的铺写均集中在前两段，虽在全文占比不多，但对京畿周遭地理形势的描述清晰地表现了长安的地理特征。班固《西都赋》开篇借虚设人物西都宾之口，展开对关中地区地理大势的叙述，首先从长安上古的位置入手，对其地理空间进行总体概述，运用了“左据”“右界”这类先秦时期表示方位的空间名词，并以“雍州”“函谷”“陇首”等地理标志来界定长安的空间范围。张衡《西京赋》前几段的谋篇布局与之相似，从凭虚公子的叙述写起，分别从左、右、前、后四个方位，竭尽所能地描述京都长安的疆域边界，并交代了长安整体的地理形势。从两赋对长安整体地理环境的叙述中可以看出长安城外险阻的地势，其东面有崤山、华山，西面有陇山、褒斜，北面有高耸险峻的终南群山，南面有平坦开阔的丘陵平原，并有黄河、泾水、渭水等河川从中流过。这种地理上的优势使长安城先天具备能攻善守的条件，并且在长安城内可以兼顾到整个天下。两赋行文所涉及的自然地理空间，主要分为两个层次：其一是长安外层总的疆域；其二是疆域之内的长安。两赋开篇均对长安整体的自然风貌进行勾勒，以长安为中心，对其前后左右的地理景物进行描述。班固在交代了长安整体的地理形势后，以简廓的笔势描绘了长安的郊野风光，表现了建都之地优渥的自然环境。“其阳则崇山隐天，幽林穹谷……其阴则冠以九嵕，陪以甘泉……东郊则有通沟大漕，溃渭洞河……西郊则有上囿禁苑，林麓薮泽。”这些描写分别从南、北、东、西四个方位介绍了长安的丰富物产、名山沃田、漕渠水运、山林沼泽，以此突出长安的正中心位置，说明秦地地势之险要。但班固只是铺叙了长安周围的景物和所处地势的概观，并没有表现出长安雄浑的气势。而张衡则以更为铺张扬厉的叙述夸饰长安的地形概况，他在赋中引用了河神巨灵手劈华山和陈宝鸡鸣的神话传说，渲染了长安城外自然景物的壮丽和山川地势的险要。“巨灵赑屃，高掌远跖，以流河曲，厥迹犹存……岐梁汧雍，陈宝鸣鸡在焉。”这些描写为长安的山川景物蒙了上一层神秘的色彩。总体来看，两赋对于长安周遭地理空间的描摹均秉持着“天人合一”的思想，即天与人乃是相辅相成、不可分割的，是一个水融的宇宙之整体，因而建都之处的自然环境是极为重要的，而长安优美的景色，丰饶的物产都是于此建都必不可少的自然条件。两赋均广泛运用各种方位、空间名词来表现长安的空间位置和地域特征。班固用“左据……之阻，表以……之山”“右界……之险，带以……之川”这样的词句，囊括了长安的空间范围。张衡对长安空间范围的界定则更为详尽，“左有崤函重险……右有陇坻之隘……于前终南太一……于后则高陵平原……”，不仅描绘了长安左右的疆域边界，还拓展了前后的视野领域。但是两人都没有跳脱出司马相如留下的藩篱，而是遵循“四至”一类的写法（周健，1983），用大量笔触来描绘自然景物，且重在突出长安的空间特征，没有明显的时间线索。总体来看，两赋把长安疆域总体的空间描述得十分立体，并以抽象性的空间思维展现出“苞括宇宙，总览天人”开阔而磅礴的气势。

二、文化地理视域上的异同

长安城外壮丽的自然景象和长安城内繁华的城市风貌相映成趣，地理文化与建筑，商业与民俗等文化交织形成了独特的长安文化。班固和张衡都关注到“体物”和“地理空间”的紧密关系，将城市与文学统一于赋中，《西都赋》和《西京赋》不仅描绘了长安的山川物产等自然环境，还从商业经济、宫殿建筑、娱乐生活等角度表现出长安的人文地域特征。在描绘长安的地域文化特征时，班固、张衡均将视角从长安外层的总疆域，转换到疆域之内的长安。西汉以都城长安作为经济中心，形成了与周边地区乃至国际的商业网。两赋都关注到长安城市空间内活跃繁荣的商业经济，以大量华丽的笔触表现了西汉贸易往来的繁荣，突出了长安国际性大都市的地位。《西都赋》：“九市开场，货别隧分。人不得顾，车不得旋……游士拟于公侯，列肆侈于姬姜。”这几句描绘了西汉市场数量的庞大，往来人流的众多和货品种类的繁盛，表现出对汉代商业经济发达的赞叹。《西京赋》也以“尔乃廓开九市，通阛带阓……瓌货方至，鸟集鳞萃”展现了西汉市场的繁华景象。与班固不同的是，张衡还以“尔乃商贾百族，裨贩夫妇，鬻良杂普，蚩眩边鄙”揭露了商贾投机倒把的欺诈行径，其讽刺之意不言而喻。位于城市中心的京都宫殿是汉人的内心情感，心理认知和外部自然、天地、万物在空间形式上的融合和统一（赵阿妮，2009），因而两赋所描绘的宫殿建筑也与宇宙万物紧密联系在一起，并通过耸立的宫殿建筑展现都城雄伟的空间特征。《西都赋》以“其宫室也，体象乎天地，经纬乎阴阳”，道出宫室上圆下方如同天地，经纬符合日夜运转规律的特点；以“徇以离宫别寝，承以崇台閒馆，焕若列宿，紫宫是环”表明宫殿整体的排列布局与星宿的位置分布相一致的规律。这种“规天矩地”的空间建筑原则也体现了汉代对人与自然和谐关系的追求。《西京赋》：“正紫宫于未央，表峣阙于阊闔……譬众星之环极，叛赫戏以辉煌。”张衡选取未央宫这一富有代表性的建筑，说明其位置如北极星般位于中心的最高点，离宫别苑如群星环绕在未央宫周围的建筑群体特点，将诸宫大势连缀起来，整个场面雄浑阔大，空间内所表现出的庄严肃穆之感从侧面体现了汉代大一统的皇室权威。班固和张衡在赋中均将汉人所理解的宇宙体系纳入宫殿建筑的描述之中，这与道家“天人合一”的观念一脉相承，其中对皇帝所居宫殿的描述，突出了其俯瞰天下掌控一切的特点，也是对汉代中央集权、皇权至高无上的强调。作为京都的长安，有着开放的历史背景和不同于其他城市的活力，在赋中，班固和张衡通过描写长安空间内的娱乐活动来展示京都独特的城市文化。两赋均描写了音乐歌舞和田猎活动这两项宫中主要的娱乐文化，并道出其背后的政治意义。《西都赋》以“故令斯人扬乐和之声，作画一之歌，功德著乎祖宗，膏泽洽乎黎庶”表明汉人借音乐演奏来彰显太平盛世，并为皇帝歌功颂德；以“尔乃盛娱游之壮观，奋泰武乎上囿……草木无余，禽兽殄夷”说明田间狩猎的盛大场面是为了展现西汉雄厚强大的武力。《西京赋》对这些场面的描写更为细致，“迾卒清候，武士赫怒……河渭为之波荡，吴狱为之陁堵”，以河水之波荡、山岳之震动来表现羽猎气势之浩大，借此炫耀汉帝国的声威。张衡还运用大量的笔墨来描绘《西都赋》没有提及的杂技百戏这类民俗活动，以“临迥望之广场，程角抵之妙戏……弯弓射乎西羌，又顾发乎鲜卑”，将千姿百态、空前盛大的百戏场景表现得淋漓尽致，同时又把它们置于同一空间内。作为东汉初期建都长安、洛阳问题之争的产物，《西都赋》和《西京赋》的文化内涵不言而喻，两赋都具有极强的政治意味。班固和张衡虽都采用欲抑先扬的手法，但《西京赋》比《西都赋》多了一层讽刺意味。张衡在对长安建筑、市场、游乐的铺陈中夹入议论，如“惟帝王之神丽，惧尊卑之不殊”“东京公侯，壮何能加”“取乐今日，遑恤我后”，对西京豪华奢侈、铺张浪费的行为加以讥讽。

三、审美地理视域上的异同

班固和张衡的赋作，被视为京都赋的冠冕之作，有着极高的艺术价值。班固《西都赋》开创了京都赋的范例，张衡《西京赋》模仿并力图超越《西都赋》，被喻为京都赋的极轨。但两赋的创作背景并不一致，所表达的思想内涵也有所不同，对比两赋的结构、文辞等方面，可以看出两人审美地理视域的相同和不同之处。从结构上来看，两赋均将体物与地理、城市结合起来，虽然所表现出来的空间意识仍属于生命体验和审美感受的范畴，但其对空间方位的描绘和其层次结构的表现，从侧面反映了汉朝文人对城市空间形态认识的拓展深化。班固《西都赋》首先按方位描述了长安四周之疆域，而后以南北东西的方位顺次描写了郊野风光，接着将视角移入皇宫之中，对宫殿的描写由远及近，从外部结构到内部特征，最后又转向宫外的狩猎景象。从赋的总体结构上看，班固对长安空间的描写富于变化，先由外到内，然后由内到外，最后又由内到外，以循环往复的方式完成了对长安城的具体描写（袁行霈等，1999），因而具有层次感。张衡《西京赋》的地理线索则更为清爽，对空间的描写也更具有逻辑性，他先从“左右前后”的顺序依次述写这几个方位的山川、河流、田地、物产，略陈各方位的地理特征，而后将空间从四边收束到长安城内，进而由长安的宫殿建筑向外延伸到郊甸、集市，使得全文结构更加紧凑。总体来看，两赋中细腻的空间变化，使得作品错落有致，对都城长安的空间建构较为立体，已初步具备可视化的特征。从文辞上来看，班固的赋作讲究辞藻，追求音律和谐，大量使用对偶句，如“周以龙兴，秦以虎视。”“披三条之广路，立十二之通门。”班固在描写景物时创造了许多富有生命力的词句，如“云集雾散”，以云和雾来比鸟，说鸟像云一样聚集起来，又似雾一样飞散，生动地再现了鸟群的活动状态；以“风举云摇”写船，形象地表现出舟船似风之高举、似云之漂浮的飞速航行状态，既灵活地表现了物体的种种状态，又丰富了文学语言。但班固在写各种名物时，往往铺排大量同类词语，如“鸟则玄鹤、白鹭、䴔鹳、鸧鸹、鸨鹢、凫鹥、鸿雁”，其中虽可见其学识之广博，却未免有些繁复，写法更像是压缩了的地方志。张衡为出于班固之上，其赋也注重字句的琢磨，描述也更为精细、准确，他观察到市井中伶人艺伎、杂耍艺人的活动，并对这些娱乐活动作了综合性的精彩描绘，如：“跳丸剑之挥霍，走索上而相逢。”“巨兽百寻，是为曼延……吞刀吐火，云雾杏冥。”其赋骈散结合，文辞华美，语言细致生动，虽有铺张扬厉之处，却令人有身临其境之感。此外，张衡在赋作中还追求情景之间的和谐，以“孟冬作阴，寒风肃杀，雨雪飘飘，冰霜惨烈”描绘了肃杀的天气，烘托了羽猎的气势。相比之下，张衡的赋作在艺术上更为成熟。从表现手法上看，在对宫室的具体描述中，两赋均运用夸张手法，以华丽的辞藻描绘宫殿内外部的装饰，极尽夸耀长安宫殿建筑的巍峨雄壮、华丽秀美：“屋不呈材，墙不露形……翡翠火齐，流耀含英。悬黎垂棘，夜光在焉。（《西都赋》）”“故其馆室次舍，采饰纤缛……翡翠火齐，络以美玉。流悬黎之夜光，缀随珠以为烛。（《西京赋》）”两赋均以烛火来比喻墙壁上翡翠珠宝的光亮，以鲜明的色彩表现出宫殿的金碧辉煌。不同的是，在描写宫殿建筑时，班固运用了很多动态描写，如“抗应龙之虹梁，列棼橑以布翼，荷栋桴而高骧”，使静止的物象产生飞动之感。而张衡对宫殿的铺叙更为细腻，“金戺玉阶，彤庭辉辉，珊瑚林碧，瓀珉磷彬”，以朱红、碧绿等绚丽色彩的碰撞突出宫殿的瑰玮壮丽。班固《西都赋》和张衡《西京赋》都是以长安为题的京都赋，从自然地理、文化地理、审美地理等空间的角度进行比较分析，可以更深入地了解地域环境、政治文化等各方面对文人创作的影响，凸显长安的都市及地域特色。从总体来看，两赋均按照一定的空间顺序和层次结构描绘了依星宿规律而建的建筑，以整饬开阔的空间形式诠释了汉代皇权的至高无上，表现出汉人“天人合一”的自然观念和贯通宇宙的空间意识。而两赋中思想内涵的差异也反映了两人创作所差二十余年内政治、思想、文化的变迁。

参考文献

袁行霈主编，聂石樵、李炳海本卷主编1999《中国文学史·秦汉》（第1卷），北京:高等教育出版社。

周健1983《<两都>与<二京>》，《湘潭大学社会科学学报》第1期。

费振刚、仇仲谦、刘南平校注2005《全汉赋校注》（上下两册），广州：广东教育出版社。

赵阿妮2009《俯视万有贯通宇宙——析<两都赋><二京赋>空间意识》，《六盘水师范高等专科学校学报》第4期。

孙雯慧、裴爱民2020《两都赋》中的空间描写研究，《大众文艺》第16期。

文学地理范文第10篇

朱熹谈及学习《论语》的方法时说:“夫子教人，零零星星，说来说去，合来合去，合成一个大物事。……孔门答问，曾子闻的话颜子未必与闻，颜子闻的话子贡未必与闻，今却合在《论语》一书，后世学者岂不是幸事?但患自家不去用心。”又说:“只是一理，若看得透，方知无异。《论语》是每日零碎问。譬如大海也是水，一勺也是水。所说千言万语，皆是一理。须是透得，则推之其它，道理皆通。”［4］(卷19，《论语•语孟纲领》)将零星加以组合，不能停留在1+1的凑合上，而是要用心通透，揭示其深层的“一以贯之”的原理，如此得到的整体性方是有生命力的整体性。一本书尚且需要如此，更何况面对的是伟大的文明。因此，整体性思维，是一种需要极具透视能力的文化思维方式。今日之中国，尤其需要以中华民族文化共同体的整体性眼光，来考察一些具体的专业性的问题，把博通和专精统一成一种可以同世界进行深层对话的学理体系。中华文明延续发展几千年，未曾中断，而且往往能够逢凶化吉，变得越来越博大精深，原因何在?这是每一个中国人文学者都应该思考的“超级命题”。以往的解释往往强调的是儒家思想或者儒道释文化思想结构的“超稳定性”，这不妨权当一个道理。但是，中世纪崛起在北方的“草原帝国”驰马挥刀杀过来的危机关头，难道你拱手言说“有朋自远方来，不亦说乎”，对方就会翻身下马，“放下屠刀，立地成佛”吗?问题绝不如此彬彬有礼。很重要的原因是中国除了黄河文明之外，还有长江文明，两条江河文明共筑整体文明的腹地。这两条江河的文明，且不说比起古埃及只有尼罗河河谷一线的绿洲文明，就是比起西亚底格里斯河和幼发拉底河之间的美索不达米亚平原(现伊拉克境内)这块被称为“新月沃土”的两河流域来，也要大七倍，这使我们的民族在抵御风险的时候有很大的回旋余地。我们自然应该对古巴比伦、亚述等文明的天文历法、数学、楔形文字，尤其是巴比伦城有“悬空的天堂”之誉的空中花园，满怀敬意;但是，底格里斯河和幼发拉底河的这块40～50万平方公里的“两河流域”，毕竟在幅员上难以同超过300万平方公里的黄河、长江流域相媲美。试设想一下，中世纪崛起的从兴安岭一直到中亚、欧洲的这个草原帝国，是“上帝的鞭子”，专门摧毁了很多南方的古老农业文明;而中国，也轮番地受到匈奴、鲜卑、突厥、契丹、女真、蒙古、满洲的超级军事力量的冲击，但是唯有中国在东亚大地上坚持住了，而且在一轮又一轮的南北融合中发展壮大了。这是为什么?就是因为除了有黄河文明之外，还有长江文明。长城在平时是可以抵挡游牧民族的，甚至可以在长城各个关口“互通关市”;但到游牧民族发展到极致、统一广阔草原上的诸部落时，长城就挡不住了。那么，是谁挡的呢?是长江。世界上确实很难找到第二个国家如此幸运，在它的民族发生冲突的时候，有长江巨流作为天然的隔离带。《隋书•五行志》说:“长江天堑，古以为限隔南北。”虽然说此话者并非其人，陈朝近臣如此有恃无恐，岂知隋军占有巴蜀，实际上已经过江。倒是明朝取天下最重要的谋士刘基写的《绝句》有些趣味:“天堑长江似海深，江头山鬼笑埋金。东家酿酒西家醉，世上英雄各有心。”这位谋略天才看到了似海深的长江天堑并不能消磨世上英雄的野心，只留下江头山鬼嘲笑那些败亡王朝的埋金逃难行为。明人杨慎如此评议岳飞之孙岳珂的一首词:“岳珂《北固亭•祝英台近》填词云:‘……漫登览。极目万里沙场，事业频看剑。

古往今来，南北限天堑。倚楼谁弄新声重，城门正掩。……’此词感慨忠愤，与辛幼安‘千古江山’一词相伯仲。”［5］(卷5)由于天堑难以飞渡，在游牧民族进入中原，难以跨过长江的岁月，许多汉族的大家族迁移到长江以南，把长江流域开发得比黄河流域还要发达。游牧民族滞留在北方，景仰衣冠文物，浸染中原文明，不出三四代就逐渐汉化或华夏化了;而长江文明在南方发展起来之后，又反过来实行了更高程度的南北融合，这就形成种族和文化上的一种“太极推移”奇观。自从《周易•系辞上》说“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦”;［1］(P．82)历千余年至宋，“周敦颐博学力行，著《太极图》，明天理之根源，究万物之终始。其说曰:无极而太极。太极动而生阳，动极而静，静而生阴，静极复动，一动一静，互为其根，分阴分阳，两仪立焉。……无极之真，二五之精，妙合而凝，乾道成男，坤道成女。二气交感，化生万物，万物生生，而变化无穷焉”。［6］(卷427，《周敦颐传》)这种宇宙创生论其后的发展，则被描绘成“初孔子赞易，以为易有太极，一再传至于孟子，后之人不得其传焉。至宋濂溪周子，创图立说以为道学宗师，而传之河南二程子及横渠张子，继之以龟山杨氏、广平游氏以至于晦庵朱氏，中间虽为(蔡)京、(秦)桧、(韩)侂胄诸人梗踣，而其学益盛”。［7］(卷49，引《太极书院记》)因而神秘的“太极图”，成为传统中国深入人心的宇宙生成模式。祛除其神秘的成分，有必要取其形式，引入对中华文明生命力模式的解释。认识中华民族恒久不断的生命力，必须具有这种整体观的框架，才能进入民族国家发展脉络的深处，破解许多千古之谜。既然关注民族生命力“太极推移”的整体观，就必然会进一步思考“太极眼”的存在。于此有必要考察太湖流域的吴文化。吴文化的第一个命题就是“泰伯开吴”。吴泰伯是周文王的伯父，他把社稷江山让给季历，再传给周文王、周武王，泰伯和二弟雍仲出奔荆蛮，开拓句吴。从陕西岐山一带，南下长江流域，一直东去太湖流域，这有什么根本性的意义呢?中华文明的两大系统，黄河系统和长江系统的“对角线”被牵动了，从而对整个民族的发展产生了无休无止的“对角线效应”。太湖流域是米粮仓，是文化智库，是工商文化发源地，成了中华文明“太极推移”中百川归海的东南“太极眼”。在中华大地的长江文明和黄河文明的“太极推移”中，除了吴文化之外，巴蜀文化也是关键。二千多年南北纷争有一个规律，谁得巴蜀，谁得一统。因为北方游牧民族要在下游过长江很难，那是南朝的心腹要地，必有重兵把守，定要展开你死我活的厮杀;但是巴蜀远离京城，守卫可能松懈，将领并非嫡系，占领巴蜀相对容易。一旦占领巴蜀，实际上已经过江，而且雄居长江的中上游。秦统一中国是先有蜀地;晋统一中国，是先灭蜀汉，后灭东吴;隋朝的统一，是由于侯景之乱后，北方已经占领了巴蜀;宋统一中国的时候，先取长江中游的荆州，再取后蜀，然后才消灭南唐。这里有一个充满想象力的关于柳永词的故事:“孙何帅钱塘，柳耆卿作《望海潮》词赠之云:‘东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙。怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢。重湖叠巘清佳。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙，乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。’此词流播，金主亮闻歌，欣然有慕于‘三秋桂子、十里荷花’，遂起投鞭渡江之志。……余谓此词虽牵动长江之愁，然卒为金主送死之媒，未足恨也。至于荷艳桂香，妆点湖山之清丽，使士夫流连于歌舞嬉游之乐，遂忘中原，是则深可恨耳。”［8］(丙编卷1)金人始终没有进入巴蜀，金主完颜亮就面对“天堑无涯”，想从长江天堑采石矶过江，屯兵40万，大有“投鞭渡江之志”，来势汹汹。却给时为中书舍人、到前线劳军的书生虞允文，收罗了零散的士兵和船只一万八千人，在长江上把他打败了。他撤退时被部下刺杀，因而保存了南宋的半壁江山。元朝灭金之后40年才灭南宋，也是先拿下成都和大理国，甚至蒙哥汗战死在重庆附近的山城钓鱼城，这叫做“上帝折鞭”的战役，改变了世界的历史进程。所以巴蜀是两条江河“太极推移”的枢纽，与太湖流域一文一武、一刚一柔，形成了江之头、江之尾的两个“太极眼”。这是从文学地理学的整体性思维上看问题的结论。整体性思维具有很强的覆盖性、贯通性和综合性，它的充分运用，有助于还原文明发展的生命过程。

互动性思维与李杜论衡

互动性思维是一种考察相互关系的思维，在关系中比较和深化意义的考察。其要点，是对不同区域文化类型、族群划分、文化层析，不采取孤立的、割裂的态度，而是在分中求合，交相映照，特征互衬，意义互释。古有所谓“盘结而交互也。……互字或作牙，豕牙之盘曲，犬牙之相入也”［9］(《谷永传》)，不同领域盘结交互，有助于比较各自特征，深入研究它们互动、互补、转化的功能，梳理它们的轻重、浓淡、正反、离合所编织成的文化网络。这本来是中国文化擅长的思维方式。《周易•系辞上》说:“一阴一阳之谓道……生生之谓易……一阖一辟谓之变，往来无穷谓之通。”［1］(PP．78－82)《大戴礼记•本命篇》则以往返变化的说法，描述阴与阳之间的互动:“阴穷反阳，阳穷反阴……阴以阳化;阳以阴变……一阴一阳然后成道。”［10］(卷13)宋代陆象山认为:“《易》之为道，一阴一阳而已。先后、始终、动静、晦明、上下、进退、往来、阖辟、盈虚、消长、尊卑、贵贱、表里、隐显、向背、顺逆、存亡、得丧、出入、行藏，何适而非一阴一阳哉!奇耦相寻，变化无穷，故曰‘其为道也屡迁’。”［11］(卷12，《濂溪学案》下，附《朱陆太极图说辨》)他在20组辩证对立和依存的关系中，谈论阴阳互动。清人戴震则强调互动中的“动”字，在于流行与生息:“道，犹行也;气化流行，生生不息，是故谓之道……一阴一阳，流行不已，夫是之谓道而已。”［12］(卷中)这种源于《易》学的互动思想，是在关系中考察运动，在运动中深化意义。采用互动性思维，分析盛唐两位最重要的诗人李白和杜甫，可以深化对中国诗性智慧之独特与博大的理解。唐王朝极盛时期的疆域，如《新唐书•地理志》所说:“开元、天宝之际，东至安东(府治今朝鲜平壤)，西至安西(府治今新疆库车，边境至中亚咸海)，南至日南(郡治今越南清化)，北至单于府(北境过小海，即贝加尔湖)”，［13］人口在5000万左右。仅北方内迁的少数民族也在200万以上。李唐王族本是一个父汉母胡的族姓，唐太宗又立了一个“天可汗”的传统:“自古皆贵中华，贱夷狄，朕独爱之如一，故其种落皆依朕如父母。”［14］(卷198)这种空前宏大的天下视境，赋予以诗歌为最高精神方式的盛唐诗人以无比开阔的创造精神空间。因此闻一多说，不仅要研究“唐诗”，而且要研究“诗唐”，诗的唐朝，诗的中国。在诗的唐朝中，李白被称为天上派来的诗人，李白在《对酒忆贺监(秘书监贺知章)》的序中早就透露，贺知章在长安紫极宫和他见面时，“呼余为‘谪仙人’，因解金龟换酒为乐”，并作诗云:“四明有狂客，风流贺季真。长安一相见，呼我‘谪仙人’。”［15］(卷23，P．1085)杜甫也知道这个故事，在《寄李十二白二十韵》中一开头就说:“昔年有狂客，呼尔谪仙人。笔落惊风雨，诗成泣鬼神。”贺知章“读未竟，称叹者数四，号为谪仙”的是那首《蜀道难》，诗的开头就操着四川腔调，仿佛开山力士面对险峻的群山，石破天惊地喊出一首开山谣:“噫吁嚱!危乎高哉!蜀道之难，难于上青天!”其脱口而出之处，犹若川江号子，或是鲁迅所说的“杭育杭育派”的荒腔野调，这是在宣泄着人的原始的、也是自由的心声。李白诗受到长江文明的哺育，他出川的第一歌《峨眉山月歌》就是抒写对长江支流、峡谷的故乡恋情:“峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。”李白的峨眉山月是映照江流，属于长江的。出了三峡，李白的心胸顿时开阔，所谓“渡远荆门外，来从楚国游。山随平野尽，江入大荒流”(《渡荆门送别》)。面对如此开阔的江面，他又写了《秋下荆门》:“霜落荆门江树空，片帆无恙挂秋风。此行不为鲈鱼脍，自爱名山入剡中。”

剡中在浙江，现在已成了唐诗之路的佳丽山水地，一到江南，李白就陶醉于山光水色，形成“名山情结”。李白“一生好入名山游”，其主体的感受就是“心爱名山游，身随名山远”。这个“远”字，就是远离尘俗纷扰，追慕魏晋风流，或如陶渊明所说“心远地自偏”、“复得返自然”。其中的趣味有与孟浩然相通之处，比如那首《黄鹤楼送孟浩然之广陵》:“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”广陵郡的治所，在今日的扬州，史载当时“扬州富庶甲天下，时人称‘扬一益二’”(《资治通鉴》，卷259)。李白送朋友远游，送别了朋友，也放飞了心灵，他以自由奔放的诗的形式张扬着长江文明。只不过李白诗的长江文明气息，还加进了不少西域胡人的气息。李白的族叔李阳冰受托为李白诗集写《草堂集序》，交代李白的家族为“陇西成纪人，凉武昭王暠九世孙”，“中叶获罪，谪居条支”，“神龙之始，逃归于蜀”。［15］(卷31附录，P．1443)以李阳冰的身份，这里攀缘权贵的作风或许有之，但家族迁移的路线不必造假。在李白去世56年后，宣歙池等州观察使范传正找到李白的孙女，在为李白作《唐左拾遗翰林学士李公新墓碑》时，提出李白出生于中亚细亚的碎叶城(今吉尔吉斯斯坦的托克马克附近)，当时属于条支都督府，唐高宗时为安西四镇之一。并且记载李白祖先乃“陇西成纪人”，又从李白之子伯禽手疏残纸中，约略知为“凉武昭王九代孙”，“隋末多难，一房被窜于碎叶”，“神龙初，潜回广汉，因侨为郡人”。［15］(卷31附录，P．1462)这与李阳冰的说法相吻合。李白有诗云:“安西渺乡关，流浪将何之。”(《江西送友人之罗浮》)他把安西四镇之一的碎叶当作“乡关”，诉说着流浪的滋味。西域碎叶城，是唐高宗调露元年(679)大将军裴行俭、王方翼所筑，武则天圣历二年(699)以阿史那解瑟罗为平西大总管，镇守碎叶，时在李白出生的前两年。此后不久，西突厥占领碎叶，解瑟罗率领部民六七万人迁移到内地，李白五六岁时，大概也是随着这股移民潮到了四川内地的。因此，李白中年从长江来到长安之后，他在胡人酒店中感受到童年熟悉的热烈奔放的气氛，对酒家胡姬别有柔肠。看他那首《少年行》写得多么潇洒:“五陵年少金市东，银鞍白马度春风。落花踏尽游何处，笑入胡姬酒肆中。”又看那《白鼻騧》写得何等排场:“银鞍白鼻騧，绿地障泥锦。细雨春风花落时，挥鞭直就胡姬饮。”这还没有进酒店，一进酒店就发现有如《前有樽酒行》所说:“胡姬貌似花，当垆笑春风。春风舞罗衣，君今不醉将安归?”这三首诗四次使用“春风”一词，“春风”简直是胡姬的代名词。由于李白的精神深处埋下了胡人文化的基因，他晚年因永王李璘事件流放夜郎，在白帝城得到赦书，返回江陵的时候，写下了《早发白帝城》一诗:“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”这里的“还”字很关键，读懂这个“还”字，就读懂了李白。李白终年61岁，此时的他已经59岁，此处的“还”不是还到故乡川西北的青莲镇，李白缺乏农业文明中“落叶归根”的意识，他的家族在青莲镇也只是个客户。这里渗透着胡地客商四海为家的意识，“还”回江南，他已把长江作为自己的精神归宿了。从本质上说，杜甫诗是中原黄河文明的产物。杜诗中篇幅最长的一首五言古诗《北征》，70韵140句，是典型的杜甫风格。它写于杜甫46岁，因在左拾遗任上进谏触犯了唐德宗，被批准回鄜州探亲。此诗一向评价甚高，有所谓“似骚似史，似记似碑……足与国风、雅、颂相表里”之誉。［16］(卷3，引《潜溪诗话》中黄庭坚语)把杜诗比拟为经，就是把杜甫视为“诗圣”。这首诗开头就采用了“拟经”的笔法，学着《春秋左氏传》的口吻纪事:“皇帝二载秋，闰八月初吉。杜子将北征，苍茫问家室。”杜甫的文化基因，来自京兆、河洛的中原核心地区的文化。他认同两个祖宗源头:一个是远祖杜预，一个是近祖杜审言。杜预是京兆杜陵人，为晋朝镇南大将军消灭东吴，号称“杜武库”;又酷爱《左传》，将之与《春秋经》合并作注，成为“十三经注疏”的范本，号称“左氏癖”。杜甫30岁时，曾亲赴墓地，祭奠杜预，作《祭远祖当阳君文》，以继承家族的儒家史学为“不敢忘本，不敢违仁”的志向。［17］(卷25)杜甫的祖父杜审言，是唐前期格律诗趋向成熟过程中的重要诗人，甚至放言“吾文章当得屈宋作衙官，吾笔当得王羲之北面”。［18］(《杜审言传》)杜甫是把诗当作杜家最高荣耀的，在儿子生日时交待说:“诗是吾家事。”(《宗武生日》)他自我夸耀:“吾祖诗冠古。”(《赠蜀僧闾丘师兄》)杜甫从小家庭作业当然离不开格律诗的训练，以致晚年达到随心所欲的境界。杜甫的根基在中原，在安史之乱中浪迹天涯，他感受到的是流离失所的凄惶。安史之乱后，他举家流亡入蜀，49岁在朋友的帮助下，建造了一个并不牢固的草堂于成都浣花溪畔。次年秋天狂风破屋，作《茅屋为秋风所破歌》:“八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅。茅飞渡江洒江郊，高者挂罥长林梢，下者飘转沉塘坳。”开头采用“萧肴”韵，发出仰天长啸的悲怆的长调。此时他的朋友严武还差三四个月未来当成都尹，他还是一个没有靠山的客户，因此南村群童无所顾忌地当面抢走他的茅草，他只好“唇焦口燥呼不得，归来依杖自叹息”，流亡的客户没有乡亲的救援。这里换为入声韵，给人饮泣吞声之感。此后诗人经受着长夜苦雨的万般孤独，可贵的是他能破解孤独，表达出一种人文关怀，愿天下寒士能得广厦千万间以安居乐业。这可以说，是客居的孤独和凄凉，激发了他普济天下的“杜甫草堂精神”。特别有趣的是，与李白59岁在白帝城遇赦，欢快地“千里江陵一日还”，“还”到远离四川家乡的江陵大为不同，杜甫52岁在蜀中作《闻官军收河南河北》，回首中原，简直归心似箭:“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”襄阳是杜预建功立业之地，洛阳是杜甫出生地巩县的首府，他的还乡意向是非常强烈的。在还乡意向上，杜甫诗和李白诗，存在着不同的精神指向。这里还想补充考证一桩“杜甫与海棠花”的千古公案。杜甫48岁(乾元二年，759年)入蜀，57岁(大历三年，768年)离开夔州出三峡，在巴蜀地区居留了将近十年。蜀地向来有“海棠国”的美名，到了蜀地的陆游就对海棠大加赞美:“蜀地名花擅古今，一枝气可压千林。”陆游甚至觉得:“老杜不应无海棠诗，意其失传尔。”［19］不料杜甫近十年时间，真的没有写过海棠诗。“楚辞无梅，杜诗无海棠”，是诗史上确凿无疑的事实。但是宋朝诗人醉心海棠，他们对自己推为“诗圣”的杜甫从未写过海棠，实在是大惑不解，以致有点失落。王安石赋梅花的诗中这样解释:“少陵为尔牵诗兴，可是无心赋海棠。”认为杜甫对梅花的趣味压倒了对海棠花的趣味，还杜甫一个高雅。坡则游戏笔墨。据宋代的《庚溪诗话》说，苏轼流放的时候，常与官妓喝酒，即兴赋诗。但色艺俱佳的李宜，却没有得诗的荣幸。她在苏轼即将调离的筵席上，哭泣求诗，苏轼出口成章:“东坡居士文名久，何事无言及李宜。恰似西川杜工部，海棠虽好不吟诗。”［20］(卷下)作为蜀地诗人的苏轼，对于杜甫没有海棠诗似乎并不介意，他不写由他去吧，我来写就得了。不过，更多的宋人是介意的，他们要寻找一个合理的解释才放心。宋人蔡正孙《诗林广记》卷八引《古今诗话》说:“杜子美母名海棠，子美讳之，故集中绝无海棠诗。”诗话论古今，那么“古”到谁呢?《佩文斋广群芳谱》说，是宋朝王禹偁诗话，引文是:“杜子美避地蜀中，未尝有一诗说着海棠，以其生母名海棠也。”［21］(《种植部》)这还不够，因为李白把杨贵妃比拟牡丹，宋人非要造出一个用海棠比拟杨贵妃的故事不可。恰好苏轼有一首《海棠》诗:“东风袅袅泛崇光，香雾空濛月转廊。只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆。”这是最好的海棠诗，是经得起编织几个有关花与美人的神话的。于是宋代释惠洪《冷斋夜话》卷一说:“东坡《海棠》诗:只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆。事见《太真外传》曰:‘上皇登沉香亭，诏太真妃子。妃子时卯酒未醒，命(高)力士从侍儿扶掖而至。妃子醉韵残妆，鬓乱钗横，不能再拜。上皇笑曰:‘岂妃子醉?真海棠睡未足耳!’”以后的诗词屡屡出现“睡海棠”的意象。以睡海棠比喻美人，可见宋人在理学空气渐浓的时候，还在保留和发展着晚唐五代以来的那点香艳与风流。应该说，宋人崇杜，因由杜诗无海棠的迷惑与焦虑，引发了“杜母名叫海棠”的猜测。对于这种猜测，元人吾衍已斥其非:“杜甫无海棠诗，相传其母名海棠，故讳之。余尝观李白、李贺等集亦无之，岂其母亦同名耶?”其实不仅李白、李贺集子中无海棠，元稹、白居易、韩愈、柳宗元的集子中也无海棠。海棠作为诗词意象，是中晚唐以后的事情。宋李昉等人编的《文苑英华》卷322，收入海棠诗7首，把王维《左掖梨花》改名为《左掖海棠咏》，又把中唐李绅的《海棠梨》是改题为《海棠》，系在王维的名下。如此乱改诗题、张冠李戴，说明宋人刻意要把海棠意象的营构，追踪至盛唐。李绅用了《海棠梨》的题目，已经够早了，他在中唐与李德裕、元稹同时，号为“三俊”。李绅属于9世纪，比属于8世纪的杜甫晚几十年，李绅尚且在海棠的后面缀上一个“梨”字。《文苑英华》收晚唐薛能、温庭筠、郑谷的5首海棠诗，倒是货真价实。薛能作《海棠诗并序》说:“海棠有闻而诗无闻，杜工部子美于斯有之矣。……何天之厚余，获此遗遇。”他的七言《海棠》诗，写得也热闹:“四海应无蜀海棠，一时开处一城香。”可见晚唐诗中的海棠才成气候，至于杜甫的时代，海棠尚未作为引人注目的诗性意象，进入诗人的视野。因而杜甫母亲，作为盛唐以前中原的一个女性，又何从以海棠为名?那都是尊崇杜诗的宋人，以幻觉造出的错觉。至于李白和杜甫，他们咏花，分别注意到牡丹和梅花，诗歌意象史实际上蕴含着诗人的精神史。

交融性思路与“炉灶创造食物”

在整体性、互动性思路之后，进一步的追求是融会贯通。所谓交融性思路，特点一是交，交接以贯通诸端;二是融，融化以求创新。《周易•泰卦》的“彖辞”说:“天地交而万物通也。”［22］通就是融，融有明亮、溶化、流通之义，“智者融会，尽有阶差，譬若群流，归于大海”。［23］(卷2，引《(晋)王重请义书》)互动力求交融，交融才有整体。将完整把握、细致梳理出来的各种材料，进行定位定性比较挖掘，然后在贯通中进到一种化境，在交融中创造新的学理。《释名》云:“灶，造也，创造食物也。”［24］(卷80，《水部》)中国古人遵循“述而不作”，少言创造，“作”就是创造。唯《释名》所言创造，最有意思。据说炎帝是火神，灶间生火，将百物煮生为熟，改变了性质，为人食用，就是创造。这就是说，创造要善于选择材料，精于调配，以智慧之火，再造材料的性质，造福于人类。在交融性的创造思维中，选料和调配，是不可或缺的前期工序。众所周知，韩非子是法家的集大成者，是先秦时代最后一个大思想家。韩非的学术影响了中国两千年，虽然帝王们都满口孔孟，打着仁义旗号，但是骨子里推行韩非的集权专制的法术。韩非讲究政治的有效性，批评儒家在乱世里玩弄无用的“仁政”，他认为，慈母出败子，母亲过于慈祥就要出败家子。所以他是把政治从伦理中剥离出来，作为一个独立的学理体系。在先秦诸子中，韩非跟王族血统最接近，是韩国诸公子，但就是他第一个敏锐地以独立的政治学向血缘关系开刀。谁对王权危害最大?韩非子认为对国王最危险的是同床，是同房，是重臣。他说:国王好色则太子危，国王好外则丞相危。［25］(《内储说下六微》，引晋国狐突的话)王后在儿子当上太子之后，颜色逐渐衰老，如果国王好色，喜欢年轻的新宠，就可能因为新宠得子，废掉太子。因此这时的王后和太子，恨不得国王早死。国王早死后，他(她)们的物质生活、甚至性生活，都可能得到更大的满足。如果国王不太好色，而勤管外面的朝政，他政治、经济、军事、外交都懂，丞相和大臣就无所措手足，难免触犯龙颜，身家不保。韩非的特点是把人性看得太坏，似乎到处都是坏人，需要推行重刑峻法。韩非当过荀子的学生，这在史书中有明文记载。《史记•老子韩非列传》说，韩非“与李斯俱事荀卿，斯自以为不如非”［26］(《老子韩非列传》，P．1314)。韩非和李斯都拜过荀子为师，战国末年三位思想巨头相聚，实在是学术思想史上的盛事。而且一位儒家大师教导出一位法家大师和一位法家重要的实践者，已是聚讼纷纭的千古公案。关键在于疏理清楚韩非、李斯多大年纪、在什么时候、什么地点、以什么样的姿态当荀子的学生多长时间?这个关键破解了，其他问题也就迎刃而解。然而2000年来，人们找不出材料，也找不到切入口去解决这个思想史的疑案。实际上这个材料就在《韩非子》里，人们却熟视无睹。可见材料之选择、调配和激活，对于开拓性的研究何其重要。为了说明这个问题，我们有必要追溯一下荀子的生平。荀子是赵国人，50岁到齐国临淄当稷下先生，“三为祭酒”，“最为老师”。［26］(《孟子荀卿列传》，P．1490)祭酒就是稷下学宫的校长，“三为祭酒”不是说当过三届校长，而是他出入齐国三次，中间到外面走穴，去秦国拜见过丞相应侯范雎，这说明荀子有“用秦之心”。因为荀子已经看清楚，当时战国列强中唯一有前途的是秦国。他对应侯说，秦国政治体制、干部政策都很好，就是缺了一点儒的思想，“其殆无儒邪”，“此亦秦之所短”，［27］(《强国篇》)我来给你补充一下。可是应侯没有接受，可能由于应侯此时已是自身不保。荀子再返回稷下，就有人利用他与秦国这层关系造他的谣言，使他在齐国呆不下去了。这时楚国春申君就请他去当兰陵令，这是在春申君八年(公元前255年)，秦国应侯也是这一年被罢免。兰陵是现在山东南部苍山县的兰陵镇，是楚国新开拓的东夷之地。当兰陵令不久，又有人说荀子的坏话，说他治理好“百里之地”，就“可以取天下”。《荀子》书中说过，商汤王、周文王、武王以百里之地夺天下，①所以被人诬陷，他治理的兰陵县就是“百里之地”。因此他被春申君解雇，回到老家赵国。两年后，有人在春申君面前说荀子的好话，荀子再次受聘到楚国当兰陵令。在第二次去楚国的途中，荀子给春申君写了一封信。这封信收入《战国策•楚策》，名叫《疠怜王》，［28］“疠”是一种恶病，长着恶病的人还可怜国王，觉得当国王，比生病还难受和危险。这封信没有收入《荀子》，却在《韩非子》中发现与之大同小异的文章。［29］(卷4)以往一些老先生就反复考证、争辩这篇《疠怜王》的真伪，说是韩非子写的，不是荀子写的，因为没有收入《荀子》书中。中国学者碰到不同版本的文章，就一味地辩论真与伪。这里似乎缺乏一点“调和鼎鼐，夑理阴阳”的大眼光、大手笔。其实，这里存在着三种可能:(一)确实一真一伪;(二)韩非师从荀子，把老师的文章抄下来作为参考，随手混在自己的那批竹简里;(三)荀子授意韩非起草信件，然后经荀子修改，寄给春申君。荀子觉得信件初稿是韩非子写的，就没有收入自己的集子。韩非起了初稿后，留下底稿。那么，哪种可能性最合理、最可信呢?经过仔细地比较勘正，我认为，第三种可能性最大。这篇文章是荀子授意韩非起草，韩非起草后留了个底，开了后来文人“捉刀”都存底备案的风气。荀子对草稿认真修改之后，才寄给春申君。对此，只要我们仔细比较《战国策》和《韩非子》两个文本，起码可以发现5条证据:(一)《战国策》文本删除了《韩非子》文本里一些具有明显的法家思想的话，比如“人主无法术以御其臣”云云，法家思想比较极端，被删除了;(二)采用了一个老儒所特长的“春秋笔法”。韩非文本写到齐国臣子崔杼杀国君，第一处叫“崔杼”，其他三处都叫做“崔子”，尊称崔杼为“子”(先生)。到《战国策》版本“崔子”的称呼都改了，删除了两个，保留的两个都改成“崔杼”，因为刺杀国君的叛臣，怎么能叫“崔子”呢?孔子修《春秋》，最重视以称呼寓褒贬，这个传统荀子是烂熟于心的，不会疏略到以尊称的“子”来称呼叛臣，应直称其名。而且《韩非子》文本的“杀君”，在《战国策》文本中也改作“弑君”，这都是老儒使用“春秋笔法”改文章留下的痕迹;(三)文中使用的历史故事是荀子所熟悉，而在韩非其他文章中没有用过的，可见是荀子授意的。赵武灵王把王位传授给儿子，自己当“主父”(太上王)，谁料大臣把他包围了100天，他被饿死在沙丘。后来秦始皇也死在沙丘，都在河北濮阳境内。荀子是赵国人，这是他少年时生的国家大事。还有一个齐国的故事，齐闵王被叛乱的臣子把筋挑出来，挂在梁上一天一夜痛死了。这个故事不见于历史记载，却是荀子去齐国当稷下先生之前两三年间发生的事情，可能是他听到的齐国宫廷秘闻。这些事情如果没有荀子授意，韩非难以与闻;(四)文章采取“疠怜王”的母题，不是法家的母题。法家是绝对君权主义，哪怕君王坏透了，也只有当起爪牙的份儿;儒者有“王者师”情结，尤其像荀子这样的老儒，不免对君王说三道四;(五)修改这篇文章之后，荀子兴致未减，又在后面加了一篇赋。赋是荀子创造的一种文体，《荀子》里专门有“赋篇”。根据这5条理由，可以证得《疠怜王》是荀子授意、韩非子起草，最后经过荀子修改，寄给春申君的信。《战国策》是从楚国档案中发现此信，《韩非子》又从韩非留下的底稿中录入。二者都是真，是过程中的真，不同层次上的真。如果这个考证是可信的，那么就可以接着解开一系列历史扭结。这封信是可以编年的，时在春申君第十年(公元前253年)，荀子第二次到楚国当兰陵令，既然让韩非写信，韩非就已经是荀子的弟子了。此时荀子60多岁，韩非子40多岁，李斯20多岁。60多岁的荀子，已经是天下第一大儒;韩非还没有得到秦王政的称扬而名声远播，40多岁还被边缘化的这位“韩国诸公子”，法家思想已经形成体系，但是名气远不及荀子，所以他要投靠荀子门下“傍大腕”。曾经稷下的荀子，已经不是纯粹的儒者，沾染了法家思想和黄老之道，懂得帝王之术、甚至懂得兵家之术，所以他并不引导弟子趋向纯儒那一路。