文化语境论文范文

时间:2023-03-16 07:34:51

文化语境论文

文化语境论文范文第1篇

语言是文化的载体,同时又是文化的重要组成部分。而语词又是语言中最活跃的因素,最敏感地反映了生活和社会思想的变化,是语言中最能反映文化特征的部分。所谓语词就是指词和词组,词组的范围包括各种固定说法、习惯用语和习俗语,语词都有:音义的理由和来源,语词的产生、变异和都包含着丰富、复杂的文化信息,如地理环境、社会、、风俗民情、、审美取向、价值观念及思维方式等等,其中最能体现浓厚的民族色彩和鲜明:的文化个性,体现不同民族,不同历史文化的特点,使不同民族的语言呈现出不同的特性。语词的翻译要求译者在广泛地、准确地了解他国文化中的观念、信仰、习俗、价值标准等方面的同时,忠实传达本国文化的价值与灵魂,才能真正做到不同文化间的交流论文。

二、文化语境——语词翻译的重要因素

美国学者D.A.Swinnty的实验表明,语境是影响词一汇提取的主要因素,忽略了语词词义提取时意义与语境的结合,不能达到对句子的充分理解,就不能对语词在语境中的意义正确翻译。

语言界语境最早始于伦敦功能学派创始人马林诺夫斯基对语境的定义,他认为语境可分为情景语境和文化语境。情景语境是指语言行为发出时周围情况,事情的性质,参与者的关系、地点、方式等。文化语境是指任何一个语言使用所属的某个特定的言语社团,以及每个言语社团长期形成的历史、文化、风俗、事情、习俗、价值标准和思维方式等。由于不同民族所处的地理、人文历史和文化环境不同,各民族的人们对外部世界反映产生的印象和概念也会产生差异,所以不同民族文化背景使人们对事物会产生不同的认知概念,因而产生了包含不同文化意义的语词。随着语言的发展,社会文化因素不断渗透到语词选择和定型的各个环节,语词的特定音义是一个民族各文化因素的折射和呈现,能够细致、全面地体现民族文化的特性。因此,语词的翻译依赖着它本身所存在的语言文化环境,文化语境包含的诸多因素,如地理环境、社会历史、政治经济、风俗民情、、审美取向、价值观念及思维方式等等直接影响着语词的翻译。

三、文化语境与语词翻译

翻译学的目的论认为,翻译是人类行为研究的范畴,人类的交际受语言环境的制约,而语言环境又根植于文化习惯,因此翻译必然受到译出文化和译入文化的影响。可见,不同的文化语境决定着语词翻译中词义的提取,也体现着译者对不同文化的判断和理解。本文将探讨文化语境中诸多因素对语词翻译的影响,以及相应的翻译。

1.地理环境差异与语词翻译。地理文化是指所处的地理环境而形成的文化。由于各民族生活空间不同,因而自然环境各方面的差异影响不同民族对同一事物或现象的看法各有不同。特定的地理文化赋予了语词特定的意义。

2.社会历史差异与语词翻译。历史文化是特定历史发展进程和社会遗产的沉淀所形成的文化,各民族的历史发展不同,因而各自都有含有特定的人物和事件的语词来体现本民族鲜明的历史文化色彩。例如,中“tomeetone’sWaterloo''''’(遭遇滑铁卢)是源于十九世纪拿破仑在比利时小城滑铁卢惨败一事,汉语中“败走麦城”是指古时三国的蜀国名将关羽被打败退兵麦城一事,两个语词分别来源于不同的历史事件,但喻义相同,都是指惨遭失败。因此这类语词的翻译需要了解各民族历史文化才能使译文更具文化个性。

3、习俗人情差异与语词翻译。语言来源于生活,生活习俗与人情世故在一定程度上制约着语言的表达系统。例如:数词“八”在汉语中是现今最受人们喜爱的数额——因为其发音与“发”谐音,迎合人们发财致富的心理,而英语中“eight''''’则没有这种意义。

4.差异。对人们的生活有着重要的,特定的产生了语词的特定含义。中西方的不同,也影响着英汉语词的翻译。在西方,以基督教为主的宗教文化深刻影响着人们的语言表达,基督教产生时,欧洲大陆处于四分五裂的状态,世俗的王权只有超越一切世俗力量之上的上帝才能收服人们的“野性”,于是基督教应运而生,人们的语言也深深的打上了民族宗教色彩的烙印。如:“Manproposes.Goddisposes''''’(由人提议,上帝决断)“Godhelpsthosewhohelpsthemselves''''’(天佑自救者)。在以佛教为主导的传统宗教文化中,“老天爷”成了佛教徒心目中的天神。许多语词来源于佛教、道教。如“三生有幸”中的“三生”源于佛教,指前生、今生、来生,该词语用来形容机遇非常难得,可见宗教文化是构成英汉语言各自特色的重要方面。了解了宗教文化的差异,就能更准确地表达语词的文化意义。

5.神话传说与经典著作的差异。不同民族的神话传说与经典作品中产生了许许多多的习语与典故,反映了民族风味、世态,使各民族的语言充满了情趣与活力,具有独特的表现力。如中:“Thinkwiththewise,buttalkwiththevulgar''''’(与智者同思,与俗子同语)出自古希腊格言:“swansong''''’是根据西方传说swan(天鹅)临死时发出美妙的歌声,用来比喻“诗人、家等的最后的作品”。又如“Sourgrapes''''’(酸葡萄)出自《伊索寓言》,比喻“可要可不及的东西”,汉语中有“万事俱行,只欠东风”、“逼上梁山”、“叶公好龙”等,以上例子说明在民族各自丰富的文化遗产中产生的语词包含着丰富的民族文化意味,构成了各民族语言表达方式的鲜明独特性,是其他语言文化所不能替代的。在翻译过程中应尊重各民族文化词语的特点与个性,保留语言存在和表现的形式。

6.价值观与审美意识的差异。由于文化的差异导致人们的价值观及审美意识的不同,导致人们对同一事物有着不同的甚至截然相反的观点和看法。在价值观念方面体现在个体与集体的观念不同,个人价值至上是西方文化的特点,英语中有不少表现语词的个人进取、个人力量、个人意志,如:“Wherethereisawill。thereisaway''''’(有志者,事竞成)、“Everymanisthearchitectsofhisownforune.”(的幸福靠自己)、“Youhavetoblowyourownhorn''''’(应吹自己的号角)。与西方“海洋民族”相对的中国“农耕民族”崇尚社团价值至上,无我精神。如:“单丝不成线,独木不成林”、“大公无私”。群体取向使中国人性格内向、含蓄,不愿引人注目,因而产生了“树大招风,人大惹议”、“人怕出名猪怕壮”等。在审美取向方面,中国传统喜庆偏向红色装饰,而西方则多为白色,汉语中的红茶,英译为“blacktea''''’。以上例子表明,英汉文化在价值观和审美观方面的差异影响语词的翻译。英汉民族存在的文化差异决定了语词表达形式及词义的选择,在翻译过程中,译者应充分考虑原语词所包含的民族文化与语言个性,充分理解语词所蕴含的独特的文化意味,尽可能结合原文的文化背景,保持原文的语言风格、语言形式及特色。

文化语境论文范文第2篇

1文化语境对商务英语选词的影响

中文商务用语更加倾向于文言词汇,而商务英语崇尚口语文体。这种差别植根于中西文化之中。在中西文化比较中,礼貌观念差异比较突出。在中国人眼中,公文书信使用文言词、恭敬语,虽陈旧俗套,但是庄重礼貌的表现;而西方传统文化属性与此大相径庭,他们认为对人诚恳真挚,守时守约是礼貌的表现。所以商务英语通常是简单常用词汇,语言通俗易懂。因此,在商务英语翻译时要注重两种不同的礼貌观,因为只有这样才能做到恰如其分的翻译。如:例一:如不能按期完成,我方将退还款项给贵方。1)Intheeventthatwecannotmeetthedeadline,wewillrefundyourmoney.2)Ifwecannotmeetthedeadline,wewillrefundyourmoney.上例为典型的中文商务英语的特点。用词规范,谦逊。此句中1)句的划线词语过于老套陈腐,而2)句用词简洁,表达的意思更加清楚;同时也符合商务英语简洁的要求。所以对于中文商务英语的翻译应充分考虑到接收方的措词要求,采用归化的翻译策略,这样才能顺利地完成贸易。例二:Wedulyreceived200bagsofGranulatedSugaryousentus,butregrettofindonexaminationthatfiveofthemwereinverydamagecondition,beingapparentlydeterioratedbyseawater.Weshallthereforebemostappreciativeifyouwilllookintothematterandletusknowwhatyouproposetodo.这是一篇典型的英文商务信函:简洁、直入主题。该信函的选词“receive”和“regret”都是常见词汇,表达简洁清晰。“appreciative又不失礼貌原则。翻译时,既要传达原信函的内容又要符合我们中国人的思维习惯。译文:我方如期收到200袋砂糖,在验货时发现有五袋砂糖因遭海水侵蚀而受到严重损害。对此,我方甚为遗憾。如果贵方能深入调查此事并将解决问题的办法告知我方,将非常感谢。文言词“贵方”和“甚”读起来既正式又礼貌。这种归化策略的采用更易被我们中国人接受。同时对原文中的简单词汇采用了直译的翻译策略,既清楚明确地表达了原文的意思也不失礼貌,更易被中国人接受。翻译时要根据信函的特点,采用不同的翻译策略,或直译或归化或两者混合使用,则就是译文既要清楚明了地表达原文的意思,又要符合信函接收方的语言特点和思维方式。

2文化语境与商务英语句子及语篇的影响

语篇是由句子组成的,因此句子的特点影响语篇的特点。所以将商务英语的句子和语篇放在一起探讨最为合适不过。中文句子宽松、自由。而商务英语的句子注重形式,以谓语动词为中心;句子的解释和说明部分常置于解决和说明之后。这种差别要归根于中英语言文化中不同思维模式。例三:原文:Itwillbeadvantageousifstepsaretakentore-sumeourbusinessrelationshiponthebasisofmutualbenefit.译文:如果我们采取措施在互利的基础上恢复业务关系,对我们都是有利的。句子反映了典型的英语遣词造句的习惯。主句置前方表明信息中心并通过“if”从句连接在一起,同样从句中使用被动语法突出强调“steps”,按照中文调整了语序,并符合中文的表达习惯。例四:原文:凡有关合同或因执行合同所发生的一切争执,双方应以友好方式协商解决。译文:Alldisputesinconnectionwiththiscontractorarisingintheexecutionthereofshallfirstbesettledamicablybynegotiation.句子宽松自由且语义流畅,均为主动语态。译文首先将主动语态改为被动语态,同时通过短语如“:inconnectionwith”使句子紧凑连贯,符合商务英语的句子规范。不同的文化背景下,中国人和英语国家的人形成了不同的思维方式。语言的翻译实质上是文化的翻译,然而任何语言在使用过程中都要作出动态顺应,这种顺应应根据不同的文化语境的变化而改变,从而最大限度地满际双方的需要。在不同的文化层面上,翻译可以是顺应文化语境内容的直接转换,也可以是顺应文化语境内容的间接等值它要随着不同层次上的翻译解码,而获得不同的内涵在翻译过程中,应充分考虑源语和目的语的文化语境,并采用合适翻译方法,只有这样才能实现用一种语言把另一种语言所表达的思想内容准确而完整地重新表达出来,从而达到有效的跨文化交际。

作者:陈茜张亚楠刘思莹单位:哈尔滨剑桥学院

文化语境论文范文第3篇

文化研究之于传媒的意义

首先,必须指出,本文中所提到的"文化研究"是从西方文化学术界引进的一种文化学理论,若将它用于转型时期的中国文化现象分析就必须对之有一个大致的了解和把握。文化研究出自战后的英国文学理论界和文化批评界,开始时仅仅局限于狭窄的经典文学研究领域,后来逐步发展演变,广纳百川汇集成流,目前已成为当今北美文化学术界自后现代主义和后殖民主义理论讨论之后的又一个热门话题。这样导致的一个后果正如英国学者特里·伊格尔顿所指出的,"当今为什么所有的人都在谈论文化?因为就此有重要的论题可谈。一切都变得与文化有关……它也像经济主义、生物主义、实在主义或任何别的什么’主义’那样,本身就有还原性,于是针对这些主义,便出现了一种颇为令人惊慌失措的过度反应。"①但是与传统的文化研究不同的是,本文所讨论的"文化研究"(CulturalStudies)指的是当代非精英文化,其定位并非传统意义上的经典文化,而是大众文化、甚至包括以影视和广告业等消费文化为主体的大众传播媒介。因此,从这一视角人手来分析电视这一极为普及的媒体,我认为是再合适不过的了。其主要的代表人物为新批评理论家F.R.利维斯。由于早先的文化研究一开始便致力于文学的文化批评,因而范围依然比较狭窄,而且带有强烈的精英意识,早先的文化研究者试图通过对他们所开列的经典文学作品的弘扬来达到提高全民族的文化素质之同的,其现代主义的启蒙意识是十分明显的。后来由于几位出身工人阶级家庭的理论象,例如雷豪德·威廉斯(RaymondWilliams)、理套德·霍加特(RichardHoggart)和斯图亚特·霍尔(StuartHall)等的努力,同时在一些边缘话语力量的冲击下,文化研究者内部也发生了多元价值取向,其中的一支逐步走出早先的经典文学研究领地,引人了对社区文化生活的研究内容,甚至逐渐把对大众传播媒介、当代社区文化和消费文化的研究也包括了进来,进而逐步汇入对当代文化的研究大潮中。在当今的西方文化学术语境下,文化研究的对象一般包括这样三大类:以远离中心?quot;非主流"(subaltern)文化为对象的区域研究(areastudy),以多元文化社会中的"移民社群"(Diaspora)为对象的种族研究(ethnicstudy),和以长期处于边缘地位、其声音十分微弱的女性为对象的性别研究(genderstudy)。但是既然文化研究所涉及的对象主要是当代社会出现的各种文化现象,而且更确切地说是非精英文化现象,也即文化研究更关注通俗文化和一切大众传播媒介,那么它就不应当把影视研究排斥在外,尤其是电视,因为作为当今后工业社会辐射面极广的一种媒体,电视的作用和影响确实是无法估量的。就其基本的定义和研究对象而言,文化研究在当今的全球化语境下,还涉及下列理论课题:(1)后工业社会和后现代文化的消费问题;(2)后殖民语境下的第三世界写作和批评话语;(3)女性写作话语和女性研究;(4)文化相对主义和文化的价值判断问题;(5)多元文化主义和文化身份;(6)影视制作和大众传媒研究。②由此可见,在文化研究的大语境下来考察现代传媒在当今中国文化界和知识生活中的作用和影响,完全可以拓宽我们的思路,开阔我们的视野,使我们得以站在一个文化研究和文化批判的制高点上来考察一些具体的文化现象,同时通过对这些现象的分析而丰富我们的文化理论建设。下面就尝试着对一个具体的现象进行剖析。

"田歌现象"及其《荧屏连着我和你》

最近,在中国当代影视传媒领域,人们谈论较多的莫过于这样一些现象:"王朔现象"③,"张艺谋现象"④和"倪萍现象"⑤。毫无疑问,由于这些现象本身所处于的人们注意的中心之地位(当然王朔是一个例外)以及其之于当代中国人文化生活的客观影响,从文化研究的视角对其进行理论分析自然是必要的。而我则认为,研究者们往往忽视了另一个虽不居于"中心"但却对"中心"有着有力的冲击和消解作用的现象,即以北京电视台导演兼主持人田歌为代表的一个现象,或?quot;田歌现象"。因为田歌的工作单位并不在居于中心地位的中央电视台;而且面对中心的巨大阴影,一些居于边缘处的闪光之星倒有可能被遮住,这就是不少地方台(包括北京台)导、演和主持人们经常感到困惑的一个原因所在。而田歌则从一个来自部队基层单位的话剧和电影演员而一步步地向中心迈进,并在一个较短的时间内,不仅进入了中国文化的中心,而且还在向着国际文化的中心欧美前进。我们完全可以从下列事实见出这种征兆:1996年9月,她和她的剧组应挪威外交部邀请前往奥斯陆采访国际易卜生戏剧节,配合易卜生的《人民公敌》在中国的上演而掀起了一?quot;易卜生热";1997年5月应弗罗伦萨歌剧院邀请前往意大利采访由祖宾·梅达和张艺谋共同执导的歌剧《图兰朵》;1997年6月应邀再度赴意大利采访第八届国际易卜生研讨会;1997年7-8月应美国新闻文化署邀请赴美考察电视艺术,等等。这一系列本应当由居于"中心"地位的人所独有的机会几乎全被来自边缘的田歌拥有了,这不能不引起人们的猜测、羡慕或关注。但是单单从这些表面现象来看并不能说明问题的实质,我们还应该透过现象究其本质,也即从分析她主持编导的精品栏目《荧屏连着我和你》入手。当然,在这个栏目周围聚集了一批与田歌有着大致共同的志向和兴趣并能精诚合作的年轻人,因此它并不是一个孤立的现象,而作为一个集体,"田歌现象"则体现了以田歌为代表的一批人所共有的特征。我以为这正是中国当代传媒领域内一个可以从文化研究的视角切人分析的现象。

1.文化研究的一个首要任务就是要通过参与普通读者或观众的社区生活来实现对他们启蒙(或后启蒙)的理想。也就是说,在当今这个具有后工业和后现代特征的社会,大众传播媒介的异军突起,强有力地冲击着高雅的文学艺术创作甚至电影制作,栏目的编导者却别出心裁地通过这些艺术大师"知心时刻"阐述"个人看法"之手段,使得著名艺术家与普通观众的距离一下子缩小甚至消解了,通过这种直接的交流和对话,不仅去掉了套在经典艺术家头上的神圣"光环",同时也使普通大众与艺术更接近了。又比如,在民族音乐和京剧不甚景气的今天,栏目的编导者并没有冷落它们,反而调动传媒的力量来实现普及和振兴民族音乐和京剧之目的,这样所得到的对电观观众和文艺爱好者的"后启蒙"之效果是其他媒体很难达到的。

2.文化研究反对人为的等级制度,尤其对某种话语霸权极为反感,主张各种人在一个多元价值取向的社会找到自己活动的公共空间,每一种话语力量都有自己的特色,任何话语力量都无法主宰他种话语,只有各种力量的共存和共处才是造成文化艺术繁荣的惟一途径。在这方面,北京电视台处在北京,显然有着得天独厚的人才优势,它可以集中北京地区和周边地区的各行各业的优秀人才,向广大电视观众展示一些平凡但却了不起的人的风采。但另一方面,它又面临着中央电视台这样一个硕大的阴影和强有力的竞争对手,因此如果拿不出自己的绝招来不仅无法面向全国的观众,更无法走向世界了,甚至都有可能失去北京地区的电视观众。因此,编导者们面临的挑战是严峻的,他们必须走自己的道路,即走别人没有走过的路,甚至做别人没有做或者暂时无法做到的事。在这方面,栏目的编导者和主持人下了很大的功夫。可以说,他们以独特的构思、丰富的想象力再加上忘我的劳动,才达到今天这个地步的。比如说,电影导演访谈,国际易卜生戏剧节采访,大学校长访谈以及最近即将和广大观众见面的意大利欧剧《图兰朵》的排练和上演等节目,就耗费了他们大量的时间和精力。通过这一系列的沟通和对话,观众不仅对属于传媒范畴的电影拍摄和制作艺术及工艺有了更为感性的了解,同时也对导演们的辛勤劳动有了更深的理解。易卜生这位早逝于本世纪初的经典文学大师,也许在不少人看来已经过时,但由于易剧本身所蕴含的多重文化代码却使其仍可打动后现代社会的观众。受之启发,栏目的编导者不惜组织力量,远涉万里跟踪采访,不仅达到了普及经典艺术之目的,同时也在实际上起到了促进中国和挪威的文化艺术交流乃至两国人民的民间交流之作用。最近即将出现在荧屏上的关于意大利歌剧《图兰朵》的演出实况报道也一定能起到这样的作用,它将不仅向中国的广大电视观众展示有着浓厚的"东方主义"色彩的西方人眼中的东方形象,同时也将披露隐藏在舞台背后的一些故事。因此不加分析就一味把电视艺术置于与经典艺术相对立的位置实在是缺乏远见的。3.文化研究者所主张的是一种"后启蒙",即文化研究者首先将自己置身于普通人民大众之中,通过与他们的同呼吸共命运来达到向他们传授知识的目的。栏目的编导者和大部分请来的嘉宾们应该说都是有着相当品味的文化人,但是如果摆出一副居高临下教训人的桑子则显然是行不通的。因此在有限的50分钟节目内,如何尽其所能向广大电视观众传授知识,做到寓教于乐,使大家在轻松的气氛中接受书本上和课堂上得不到的知识,在这方面,编导者认为,正如贺拉斯所言,要想让自己写出的作品感动读者(观众),首先自己也应被打动。他们事前事后都做了大量的采访工作和知识装备工作,有些书"请人代读"(培根语),而对被采访人的身世和专业则了解得越清楚越好,这样我们在电视上所看到的简单的问答实际上体现了编导者的集体思想和智慧。应该说,该栏目在知识方面出现的破绽远比另一些栏目少得多。比如说,指挥家、体育评论员的仍谈等节目就是这样一些成功的例子,在这些以谈话为主要形式的访谈中,嘉宾同时扮演着两种角色:既是本行业的专家,有着本专业的丰富知识和实践经验,同时也是人民大众的一分子,因此他们的训诫和启蒙就丝毫未与大众拉开距离,倒是通过首先置身于大众之中进行直接的沟通来达到启蒙的效果。当然,这种以谈话为主体的节目既要达到寓教于乐,同时又要具有一定的文化品味,因此把握适当的"度"是至关重要的,如把握不当则会使人产生聆听教诲之感而对之反感。我们也可以从这个栏目的少数几次不成功的节目见出端倪,但从广大观众目前对这个栏日的反应来看,正面的效应显然大大甚于负面效应。这就需要我们文化研究者从这一现象中抽象出其中的带有普遍规律性的东西并加以理论化,最终达到丰富文化理论(包括传媒理论)之目的。毫无疑问,对于一个在地方台(北京台)坚持了七年仍不被"大树"遮盖或被时间淘汰的文艺生活类节目确实是难得的,这正是我们可据以从理论视角对之进行文化分析的价值所在。在这方面,"田歌现象"也许会给我们的地方电视台文化生活栏目的编导者和主持人某种有益的启示吧。

走向世纪末的中国电视:悲观与乐观

通过上述个案分析,我们大概可以对走向世纪末的中国电视之前途作出初略的预测了。毫无疑问,文化研究的触角已经伸向了当今出现的文化"全球化"(globalization)的大趋势,按照美国的马克思主义理论家詹姆逊的看法,造成文化全球化的因素主要有这样三个:跨国资本的运作,世界的资本化以及电脑时代的来临。⑥我认为还应再加上大众传媒的作用,因为从近10多年来中国电视的普及来看,确实令世人惊讶,因而难怪日本和西欧的大跨国公司都不约而同地把中国当成一个巨大的传媒市场。因此中国的电视制作业首先面临着信息时代的各种挑战。其次,电视的普及和无所不在也给文学艺术构成了挑战,特别是三维动画和多媒体的制作作用更是使得传统的精心雕琢的高雅艺术成了不合时宜之物,因此久而入之,我们的后工业信息时代就会成为一个缺乏审美的时代:一切都被淹没在消遣娱乐电视节目之中,一切又只能在荧屏上成为转瞬即逝的东西。那么人们不禁要问,从长远的观点来看,我们的国家和民族还要不要发展文化艺术?回答自然是肯定的。因此面对这种情形,我们不得不同时既感到乐观又难免不带有几丝悲观和危机之感,但悲观显然是无济于事的。在此我谨以一个普通电视观众和人文科学知识分子的身份对居于中心和边缘之特殊地位的北京电视台提一点建议:在当今电视节目多如牛毛且往往流于浅薄和重复的情况下,努力走自己的道路,集中北京地区信息快和多、人才密集、传播手段先进、对外交流便利等优势,推出自己的电视节目精品,是在较短的时间内脐身国际大台和名台之行列的一个必然途径。在这方面?quot;田歇现象"不仅给同行的电视编导者和主持人以某种启示,同时也更使人们对电视业面临的自身的挑战保持一种清醒但却乐观的态度。此外,为了及时总结经验,从理论上来发展我国的传播学,使之尽早地与国际传播学接轨,我们仍有着更长的路要走。注释:

(1)见特里·伊格尔顿,《后现代主义的矛盾性》,中译文载《国外文学》1995年第2期第3页。

(2)关于这六个方面的详细阐述,参见拙作,《文化研究:西方与中国》,载《国外文学》,1996年第2期第33~35页。

(3)关于"王朔现象"的文化分析,参见拙作《后现代性和中国当代大众文化的挑战》,载《中国文化研究》1997年第3期,第36~38页。

(4)对"张艺谋现象"的批判性分析,尤其可见王干、张颐武、王一川等批评家发表在近几年的《文汇报》、《钟山》和《文艺争鸣》上的文章。

(5)关于"倪萍现象"的一组讨论文章,参见《现代传播》1997年第1期。

文化语境论文范文第4篇

1.直接明晰和间接委婉的表达方法。

举一个自己参加此次南亚博览会的经历为例:在今年的南亚博览会中,我为一位美国商人做翻译。由于连续几天的高强度劳动,在工作的最后两天有些体力不支,因此,想向老板说明放弃这份工作。由于深受高语境文化的影响,就寻理由,委婉的表达自己的想法。我的申请理由是身体不舒服。当老板得知我不舒服,非常惶恐,竟然拿药给我,以至于自己的真实想法根本没有可表达的机会,所以,此次交流以失败告终。同样是告假,在同是高语境文化的两个人交流就相对容易很多。一次,学院召开学术会议,恰逢有事,不得不向导师请假。刚刚向老师询问这次会议重要与否,老师马上回答:“有事是吧?有事就去忙吧,没关系。”不费吹灰之力,还没完全表达自己的想法,此次请假成功。由于我和老师都属于高语境文化的中国人,熟悉这种为了避免尴尬,而把自己的真实想法隐蔽迂回,隐晦表达的交际方式,即使没直接表达自己的想法,老师也明白。而南博会的老板属于低语境文化的人,自己没有直截了当的把真实想法告诉他,所以造成沟通困难。

2.人际关系的侧重点。

属于高语境文化的中国文化在交际过程中非常重视维护和谐的人际关系和差序格局的伦理规范,而属于低语境文化的美国文化则重视个体的表现和人与人之间的平等交流。由于这种不同的群己关系,中国文化中的交际是以他人为取向,而美国文化里的交际是以自主为取向的。由于价值观与交际是支配和反映的关系,价值观就决定了人们如何进行交际;这一点首先体现在两种文化对待人际关系侧重点的不同上。举一个身边的例子,和朋友一行到一相对高档的餐馆吃饭,服务员对我们的服务态度不冷不淡,但是,对邻桌的客人却十分热情。从邻桌客人的着装来看,像是经商的老板,而我们的穿着打扮学生气十足。服务员根据服务对方的身份、地位采取相应的交际策略,甚至改变服务态度。在高语境文化的中国,这种行为称之为“看人下菜碟”。而一个在美国读书的朋友告诉我,在美国即使是校长也要和他们一起排队,首先因为在低语境文化的国家里,人际关系不具有特殊性。其次,如果对不同的人采取不同的态度,就会违背公平、平等的个人价值观。而且,他还在排队时,通过随意的交谈认识了一些朋友。这种情况很少发生在低语境文化的国家里。这是由于高语境文化交际中对待交际群体内与群体外成员之间常有明显的区别,这种差别在低语境文化中却不太明显。在高语境文化的国家里,人际关系内外有别,常常听到周围的人说到,“某某是我们这一圈的人”,“我们几个玩得好”,诸如此类的话。这体现了成员内部的某种亲密程度,对“圈”外的人会相对冷淡。提到朋友,我又发现,现在许多的朋友都是“朋友的朋友”发展而来的,换旧话说,就是一个朋友为中介,他或是她把本属于他们群体内的人介绍给自己。由于中介都属于双方群体内的成员,大家彼此熟悉了解,双方自然不会拒绝中介的介绍,因此新的关系就可以建立。再举一个现如今比较流行的例子:“相亲”,其形式就像刚才所说的朋友中介一样,只是将要建立关系的双方交友的目的不同。不得不承认的是,在当今经济文化发展迅猛的时代,相亲越来越成为青年男女建立恋爱关系的有效模式。而在低语境文化的国家里,虽然他们也会有这种“中介”模式,但由于价值观的不同,低语境文化交际者只用职业性中介人来处理特定的问题,在欧美电影中最常见的“中介”便是律师、法官等等这些属于调节当事双方,不带有主观色彩的第三者,他们视交流双方为平等,独立的个体。这是与高语境文化国家本质上的不同点。

3.对于规则的依赖程度。

从这一点来看,高语境文化国家的人与低语境文化国家的人对于规则的依赖度也不同,比方说,基于对朋友的信任和面子问题,朋友借钱,高语境文化交际者很少有写借条的习惯,他们考虑更多的是双方的关系。而在低语境文化的国家里,有许多准们的法律用语、合同用语,凡事都要按照合同依法办理,即使是朋友间也要写欠条。从这一侧面也可以看出,他们对规则的依赖程度要明显高于高语境文化国家

二、高低语境文化的特点在翻译中的作用

语言是文化的载体,同时文化的产生又和人们的思维模式密不可分,所以从某中国传统文化精神强调“天人合一”,在思维认知上强调整体把握和领悟的精神,这种精神影响着汉语的语言结构,所以虽然汉语句型结构流散,需要借助一定的上下文,在整个语境中理解单词和句子的意思,才不会产生歧义。相反,西方传统文化中逻辑学发达,重视分析。所以英语语言结构聚合严谨,句和词,句和句环环相扣。所以在做翻译练习时,我们往往会感觉,汉译英要比英译汉麻烦的多,做英译汉练习时,只要读懂原文,一般就可以掌握文章大意,翻译的结果也不会有太大的偏差。而做汉译英练习时,由于高语境文化的影响,文章表达的比较隐晦,这时,就需要我们认真分析原文,试图理解作者想表达的真实的意图。举一些自己在翻译过程中出现的问题:“活到老,学到老”就会不假思索的套用“liveandlearn”。后来经过查字典发现,中文中的“学”字强调的是动作本身,这就话的含义旨在勉励人们不断学习。而英语谚语中的“learn”属于结果动词,他强调的含义为“学到”,那么翻译过来的意思就变成“onecanlearnsomethingnewaslongasonelives”(一个人不管年纪多大都可以学到新的知识)。这样一来,就与原文的意义相差甚远。后来通过查阅一些参考书目,这句话如果译为“itisnevertoooldtolearn”或是“onehastostudyaslongasonelives”则比较恰当。

文化语境论文范文第5篇

任何一个敏于文化风向变化的人,都可以切身地感受到,我们正面临着一个深刻的文化转型:从以语言中心的文化向以形象中心的文化的转变。图像不断地驾驭、凌越乃至征服文字。一场新的文化战争序幕已经拉开。

有人戏称现在是一个"读图时代"。图配文的书籍充斥着书店货架。与传统的"文配图"(如扫盲识字)不同,文字业已沦为图像的"奴仆"而退居次席。文学名著不断被拍成电视连续剧,越来越多的人乐于通过看电视剧而不是阅读来了解这些名著。在这个图像横行的年代,电影一方面施行自己的权威,另一方面又在捧杀文学。小说家期待着电影导演的青睐。电影无疑捧红了一些作家,如今的法则是作家借电影来"增势",图像的力量为文字壮胆!

图像崇拜和狂欢成为新一代的生活方式,视觉僭越文字的霸权几乎无处不在!从主题公园到城市规划,从美容瘦身,到形象设计,从音乐的图像化(MTV),到体育运动的视觉礼赞,从广告图像美学化,到网络、游戏或电影中的虚拟影像……图像成为这个时代的日常生活资源,成为人们无法逃避的符号追踪,成为我们文化的仪式。很难想象,我们的日常生活如果离开电影、电视、形象和广告,那会是什么样子?

当然,这种文化转型早在世纪之初就被思想家们注意到了。巴拉兹在世纪之交曾预言,随着电影的出现,一种新的"视觉文化"将取代传统的印刷文化。[1]海德格尔30年代著名的表述"世界图像时代",指出了世界作为图像被把握和理解。[2]60年代,德波作惊人之语,宣判一个充斥着图像的"景象社会"的到来。[3]80年代末以来,"语言学的转向"已寿终正寝,越来越多的思想家迷恋于"视觉的转向",或"图像的转向",或"视觉文化的转向"。[4]

面对新的视觉文化,我们该作何思?该作何应对呢?这里,我们需要讨论两个问题,第一,电影在视觉文化转型中经历了什么变化?第二,为什么视觉文化僭越话语(语言)文化成为"主因"。

从"叙事电影"到"景观电影"

电影是一种重要的视觉艺术,这一点无须论证。巴拉兹当年论证视觉文化出现的重要依据就是电影。但是,值得注意的一点是,如果确实存一个从以语言为中心的文化,向以图像为中心的文化的转变的话,那么,电影这种主要的视觉艺术形式是否也有一些值得注意的变化呢?

首先,我们必须指出,电影作为一种主要的视觉艺术具有不可替代的优势功能。如前所说,当代文化中文字形态的文化显然被形象形态的文化所征服。视觉文化的霸权无所不在。"不读小说"(张抗抗),而转向电影和电视等视觉形态,名著改变热或历史影片的流行,这种现象本身就表明视觉的诱惑远远大于语言。看比阅读更具直观和感性特征。在比较的意义上说,阅读属于传统接受方式,它倾向于本雅明所说的"韵味"形态,用传统的美学术语来说,就是静观。它可以反反复复来来回回地玩味,恰如他在《机械复制时代的艺术作品》中所描绘的,在一个日后的下午,一边歇息一边凝视地平线上连绵起伏的山峦或婆娑树影。电影改变了这种观赏方式,电影是一往无前的,它不允许回复留连,也不允许停顿歇息,所以看电影需要的是一种"震惊式"的体现。用本雅明的话来说,就是向一颗子弹击中观赏者一样。

有趣的是,本雅明的比较并不只是涉及文字作品和图像作品之间的差异,"韵味"和"震惊"的差别也反映在对视觉文化不同的形态之间。比如,传统的绘画作品和当代电影的巨大差异。在这方面,桑塔格的分析也颇有代表性。她曾经分析过照片与电视的区别,这个区别也适合于说明这里的问题。她写道:"照片比移动的形象更具纪念意义,因为它们乃是一小段时光,而非流逝的时间。电视是一连串不充分的形象,每个形象都会抵消其前在的形象。每张静止的照片则变成了意见纤巧物品特定的一刻,人们可以持有他并一再观赏。"[5]这里桑塔格的看法实际上恰好道出了问题所在。照片的静止和可以使人留连,但它远不如电影来得更具形象逼真和视觉吸引力。运动的形象显然比静止的图像更具诱惑力。静观作为语言中心文化的观赏方式,日益让位于图像中心文化的动态观赏。埃柯从符号学角度指出,语言和形象之间的区别,在于视觉符号是通过符号与现实图像上的相似来表达现实,而语言则相对来说要武断得多,不必追求这种相似。所以,形象可以表达出语言所无法表达的东西,它更加接近人的感望和更具情感煽动性。

较之于语言或类似语言的作品,电影的优势是无须争辩的。但我想思考的问题是,电影本身是否也有语言中心和形象中心的不同模式。从美学上看,电影作为视觉艺术体裁,自身就具有语言和视觉形象两个方面(这不仅是指有声影片出现以后)。电影作为一种本文,其语言学方面不仅体现在电影本身具有对白和脚本等语言要素,而且呈现为电影叙事结构的语言学特征。或者从历史角度看,电影乃是从戏剧演变而来,而戏剧在相当程度上更带有话语的语言学特征。比如,戏剧结构本身作为一种线性结构(如亚里士多德的封闭戏剧结构),叙事所展现的故事性和情节因素,都使得戏剧倾向于语言特性。我以为,早期电影带有很大的戏剧成份,因此带有明显的话语中心特征。比如一些希区克柯的悬念片,其戏剧性和戏剧因素十分突出。再比如中国30-40年代的电影,叙事因素亦十分突出。这类电影与其说是电影,不如说是文学作品的视觉再现。因此,文学性在电影中占有很大的比重,诸如剧本、对白、画外音、剧情结构、电影叙事性等等。但是,电影在其发展的过程中,似乎又一个逐渐摆脱语言中心模式影响的历程,它逐渐地找到了电影所以成为电影的根据所在--景观。这个过程似乎论证了艺术史家格林伯格的看法:现代艺术在其发展的历程中,都有一个寻找"自身合法化"的的艰难过程。也就是一门艺术安身立命的根据绝不能寄生在其他艺术中。绘画通过转向二维平面性,告别和雕塑相互竞争制造"空间深度幻觉"的历史,于是绘画回到了绘画自身。[6]假如我们以这种观念去看,戏剧通过活人面对面的表演,区别与电影,小说以其叙述故事有别于诗歌,电影则以其运动图像的景观,既区别于摄影,又有别于戏剧和文学。

依据话语(语言)和形象(视觉)的基本二分,我们有理由在共时和历时两个层面上,将电影区分为以叙事为主的电影和以景观场面为主的电影,两者形成了叙事主导与景观支配的不同结构性模式。在作出这种区分的同时,紧接着必须申明,这种区分只是在比较的意义上提出的,这绝不意味着叙事电影没有景观成份,反之亦然。比较起来,叙事电影趋向于以话语为中心,讲究电影的叙事性和故事性,注重人物的对白和剧情的戏剧性。因此,虽然画面不可或缺,但这类电影仍以语言中心为模式,而不是去可以追求形象的逼真和视觉冲击力量。甚至可以为了叙事性和情节性(戏剧性),牺牲某些画面的视觉效果。反之,景观电影突出了电影自身的形象性质,淡化甚至弱化戏剧性和叙事性,强化视觉效果和冲击力。景观和场面成为电影最基本的视觉手段,其他一切语言性的要素退居次席。从国外电影晚近的实践来看,叙事电影和景观电影的二分还有更复杂的含义。

美国电影理论家玛尔薇发现,进入80年代以来,电影经历了某种深刻的转变。这种转变主要体现为从"叙事的电影"模式,向"景观的电影"模式的转变。在她看来,自由市场化的电影是依照女性景观来结构的。她认为电影的叙事性与弗洛伊德所说的"自我"相关,而电影的景观性则和弗洛伊德的"本我"有关。传统的写实主义电影往往服从于某种叙事模式,场面和画面最终是叙事意图的形象再现。而当代电影遵循"本我"的"欲望原则",看画面和人物成为主要导向,尤其是主动注视的男性(镜头?观众?)不断地捕捉被动的被看的女性形象。所以,景观往往打断叙事展现在观众面前,叙事性已变得无足轻重。[7]英国社会学家拉什在玛尔蔚二分的基础上更进一步,他直接提出,叙事的电影也就是写实的电影,服从于电影自身的叙事性(文学性或话语中心),而景观的电影则相反,它关注的不是叙事成份,而是场面、画面的视觉性,因此,电影的逻辑发生的倾斜,叙事让位于画面,景观支配着叙事。他进而指出,叙事电影是现代主义艺术,而景观电影则属于后现代电影。[8]我们只要对好莱坞电影稍加留意,便会发现这个重要的转变。如今,身体、自然风景、都市风情、侏罗季时期的恐龙、未来世界或太空人,无论是曾经存在过抑或完全是想象产物的形象,皆可逼真地呈现在银幕上。电影史家海斯注意到,从历史片中身体的凸显(如《基督耶稣》),到中身体展示压倒了对白的语音,再到商业片中一切音响(包括人的声音)都屈从于画面形象(尤其是身体形象,这与一些传统电影中画外音所起的结构和统领作用相比,显然是一个巨大的变化),这是自60年代以来电影从叙事电影向景观电影转变的重要标志。最典型的例子莫过于前几年流行的《泰坦尼克号》,较之于传统的版本,这本作品在文学性或叙事性上并无甚突破,但在视觉性效果和景观性上,却是前所未有地成功。这种成功同时还表明,观众对那种叙述故事的电影传统已经淡忘了,他们也许更乐于接受具有撼人心力视觉效果的景观电影。更有甚者,如果我们把景观电影与虚拟性结合起来考虑,那么,一个显而易见的结论是,景观电影必然导向"超现实"(波德里亚)。因为,景观电影真正实现了"假的比真的更真实"的原则,现实和虚构的逻辑可以轻易地颠倒,电影为大众通向想象的乌托邦开辟了一条新的道路。

如果我们透过这个视角来看中国当代电影,这一倾向也非常显著。张艺谋和陈凯歌的电影就带有明显的景观化倾向。文学内容对电影来说已经降至极低的地位,场面、画面、身体和服饰等视觉因素被无限夸大了,甚至对白变得可有可无,剧本也无足轻重,叙事性就范于景观性的视觉因素。《红高粱》、《霸王别姬》这类特征非常明显。在这种情况下,一个很有意思的"倒错现象"应运而生。倘使说过去是电影家倚重于小说家或剧作家,文学剧本对电影的制约是至关重要的。现在的情况似乎颠倒过来了,小说家借电影来"增势"和获得象征资本,小说作品的面世似乎似乎只是一个"初级产品",它等待着电影的遴选和垂青。因为视觉文化在中国兴起,无可争辩地使电影拥有一种远比小说更权威的力量,小说家可以通过搭上电影的"车"来为自己获取在文学场内无法获得的更多的象征资本。然而,作家们似乎对电影所走的"反文学"和"压制叙事"的道路并无察觉,他们不但期盼这电影的惠顾,而且更重要的是,电影的视觉景观表现也成为许多"新生代"作家极力效仿的技法。殊不知,当叙事文学依照景观电影模式来创作时,文学已是岌岌可危了。

视觉文化的解释范式

视觉文化的兴起,有其深刻的社会-文化原因。巴拉兹在世纪初提出"视觉文化"的概念(1913),意在强调自印刷术发明以来,视觉的作用在日常生活中开始衰落了,许多意义的传达可以通过印刷符号来进行,而无需通过面部表情来传达。于是,"可见的思想就这样变成了可理解的思想,视觉的文化变成了概念的文化。"[9]电影的诞生使人类文化重新回到了视觉文化,印刷文化所代表的那种语言的优势和中心开始消解了。"可见的人类"重新回到了我们的文化中,尤其是人的表情、姿态、动作和形体语言。"电影将在我们的文化领域里开辟一个新的方向。每天晚上有成千上万的人坐在电影院里,不需要看许多文字说明,纯粹通过视觉来体验事件、性格、感情、情绪,甚至思想。因为文字不足以说明画面的精神内容,它只是还不很完美的艺术形式的一种过渡性工具。"[10]值得注意的是,"视觉文化"和"概念文化"(亦即语言为核心的印刷文化)相对的。

巴拉兹之后,对视觉文化现象有重要发展的是德国思想家本雅明。他对机械复制时代艺术的讨论,也集中在电影等可复制艺术样式上。本雅明虽然没有直接采用"视觉文化"的概念,但他的理论中渗透了关于视觉文化的深刻见解。他认为,机械复制时代是人类文明的一次巨大变革,电影作为一种技术的新发明,把一种新的文化带入人类社会生活。传统社会那种韵味的艺术已经无可挽回地衰落了,而电影塑造了一种进步的艺术与大众的关系(如卓别麟和大众),这很不同于传统的艺术与大众的落后关系(如毕加索与大众)。新的视觉文化特征在于传统的审美静观已经衰退,取而代之的是一种"震惊"个触觉效果。电影这一大众艺术形式,通过复制使得艺术的民主化成为可能,也是艺术的革命潜能成为现实。[11]到了50年代,电视的广泛运用,扩大是视觉文化的范围,图像的霸权越加明显地呈现出来。加拿大学者麦克鲁汉把视觉文化的研究推向一个新阶段。他从媒介和传播方式的变革角度,论证了电子媒介文化的到来,这种文化将视觉和听觉文化整合起来,对受众的效果超过了以往任何一种媒介,尤其是电视的出现。[12]

80年代以来,视觉文化的概念已被普遍接受,出现了几种重要的理论范式。

首先是消费社会理论。这种理论认为,随着消费社会取代了生产的社会,一种追求感官愉悦的消费主义意识形态膨胀起来。恰如贝尔所说,"目前占统治地位的是视觉观念。声音和景象,尤其是后者,组织了美学,统率了观众。在一个大众社会里,这几乎是不可避免的。"[13]从表面现象上看,大众社会需要大众消费和娱乐,其主要形态是视觉的。更深一层的原因在于两个方面:"其一,现代世界是一个一个城市世界。大城市生活和限定刺激与社交能力的方式,为人们看见和想看见(不是读到和听到)事物提供了大量优越的机会。其二,就是当代倾向的性质,它渴望行动(与观照相反)、追求新奇、谈吐轰动。而最能满足这些迫切欲望的莫过于艺术中的视觉成份了。"[14]贝尔一方面揭示了当代趋向于都市文化,它客观上为人们看提供了机会,也为人们看的欲望的攀升创造了条件。如果说贝尔的理论着重于社会二空间环境与视觉文化崛起的关系的话,那么,法国哲学家德波的景象社会理论,则更加深入地触及形象作为商品的特性。在他看来,当代社会就是将一切转化为形象的景观,生产和消费都和景象密切相关。景象成为一种"中介性的社会关系。"[15]恰如马克思以商品概念来剖析资本主义社会,德波是通过景象的概念来透视。他指出"景象即商品",景象出现在商品已整个地占据了社会生活之时,"景象使得一个同时既在又不在的世界变得醒目了,这个世界就是商品控制着生活一切方面的世界。"[16]商品以其显著的可视性入侵到社会生活的各个层面。在这样的社会中,与其说是在消费商品,不如说是在消费景象价值。商品的使用价值逐渐被其外观的符号价值或景象价值所取代。一些知名的商品品牌,从可口可乐到好莱坞电影,从麦当劳到耐克运动鞋,这些世界性的商品其形象价值远远超过了其使用价值。德波提出,景象对人的征服就是经济对人的征服,它已走过了两个阶段:第一个阶段是马克思曾经说到"从存在转向占有"的堕落,人们从创造性的实践活动退缩为单纯地对物品的占有关系;第二个阶段则导向了"从占有向炫示"的堕落,特定的物质对象让位于其符号学的表征。德波的重要发现在于:首先,世界转化为形象,就是把人的主动的创造性的活动转化为被动的行为,即是说,景象呈现为漂亮的外观,"它所要求的态度原则上是被动的接受,实际上是通过没有回应的显示方式获得的,是通过其外观的垄断所获得的。"[17]其次,视觉获得了优先性和至上性,它压倒了其他观感。"景象是由于简单易学事实所导致的,即现代人完全成了观者。"[18]第三,景象避开了人的活动而转向景象的观看,从根本上说,景象就是独裁和暴力,它不允许对话,因为"景观因而是一种对所有其他人言说的特殊活动。它是分层的社会策略性的表征,在这个社会中,其他所有的表现将被禁止。"[19]最后,景象的表征是自律的自足的,它不断少扩大自身,复制自身。这个主题后来我们在波德里亚那里看到了进一步的发挥。)

第二种解释范式是虚拟社会理论。法国哲学家波德里亚认为,文化的发展经历了符号与现实的不同关系四个阶段。即符号反映现实,符号掩盖现实,符号掩盖了现实的缺失,符号与任何现实无关。第四阶段即当代社会,它本质上是一个虚拟的社会,真实与虚拟的关系被颠倒了,假的比真的更真实(如好莱坞电影,网络虚拟空间和电脑合成图像,等等),出现了模拟和仿像。如果说过去形象生产是依照原本来模仿再现的话,那么,当代影像生产则是没有原本的模拟和复制。这就形成了所谓的仿像,其特征在于它倾向于一个"超现实"的世界,一个没有原本的大量复制的世界。虚拟导致了仿像的大量流行,仿像则把视觉文化凸显出来,在这种文化中,传统的原则被颠倒了。如果说传统的形象生产是依据"地域在先原则"(即先有原本后有摹本),现在则是依据"地图在先原则"(即先有摹本,然后大量复制)这一转变揭示了形象生产在当代社会所以无穷泛滥,超越现实并导致虚拟的逻辑制约着人们对真实世界理解的严峻现实。[20]

魏瑞里奥的理论与波德里亚的理论又异曲同工之妙。他发现,技术的进步有两个趋势性的现象尤为值得注意:一是时间对空间的征服,二是速度的提高。从交通工具的速度转向了远距传播的速度,乃是实时对延时的胜利。在一个讲求效率的时代,视觉凌越听觉,图像统治文字,因而电子媒介的图像实时(现场时间)传播具有不可比拟的优越性和诱惑力。他进一步认为,视觉图形的实时传递,对写作是一个很大的威胁,这个威胁并不是直接来自形象,而是来自电视屏幕。相对于银屏的"实时"图像,传统的图像则显得苍白无力。"威胁写作的是实时。写作总是、总是在一种延时的时间中,总是延时的。一旦形象现场直播,就有一个延时与实时的冲突。正是在这里,对写作和作者存在着一种严峻的威胁。"[21]正是这种速度的提高,图像优于文字,这便导致了深刻的文化转变。魏瑞里奥把这个转变称之为从现代文化的"形象辩证逻辑时期",向后现代文化的"悖论逻辑时期"的转变。

从延时的图像,到即刻的、当下的图像,这就是速度提高的结果。电视直播改变了电影将过去延时记录下来的做法,把远处发生的事情同时地呈现出来,使写作这种古老的方式变得过时了。速度不但提高了效率,更重要的它还意味着主体将更紧张更有效地去看、听和感知生活世界。整个世界在瞬间被远程地呈现出来,而关于这个世界的幻想也毫无限制地迅速传播开来.这也就从另一个角度解释了运动的图像为什么比静止的图像更具逼真性和视觉诱惑力的原因所在。魏瑞里奥慧眼还在于他注意到,速度的后果并不是人的交往和流动范围的扩大,毋宁说是相反,它导致了人类流动前所未有的"惰性"。恰如画家克利所言:"如今是物像感知我"。英国学者伯格则把这种关系的转变准确地表述为:传统文化中是人趋近图像,而当代文化则是图像逼近人。[22]我们总是生存于一个图像所包围的世界中,画家不再需要像古人那样踏遍名山大川,电影工作者也无须亲临险恶环境去拍摄,一切均可以通过高科技手段去完成。

过去,形象的传播是一种"公共表征",是在公共领域里进行的,比如在大街上的广告,电影院里放映的影片等。而私人空间是完全私人化的,诸如家庭生活和私人话语等。然而,随着电视、电脑和网络侵入我们的日常生活,家庭这个传统的私人空间如今已变得不再是私人性的了,我们在家里看电视,玩电脑,在因特网上游弋等。私人空间也就消失了。我以为,这个转变对于我们思考当代视觉文化现象具有及其重要的意义。所谓视觉文化时代的到来,并不只是说形象生产和传播的急剧膨胀,也不只是我们接受形象的方式的转变,更重要的是,在本来属于私人化话语的家庭生活中,话语形式不但变得公共了,而且也视觉化了。只消翻检一下发达国家人均收看电视的平均时数,就足以说明这种变化。中国作为一个发展中国家,作为一个重视家庭文化的国度,电视、电脑的家庭化却更值得重视。我们的家庭私人领域既被公共化了,又被视觉化了,最明显的例子莫过于每年春节电视晚会。几亿人在家同时收看同一个节目,这景象是一个寓言,还是一个神话?也许,它意味着一种交往方式的终结,一种意识形态的终结,一种价值观的终结。

结语与疑问

如果我们从语言和图像的二元关系来思考的话,可以把视觉文化及其电影(以及电视)对日常生活的征服,视为人类文化发展的一个重要标志。拉什区分了两种文化的主要差异:第一,媒介的差异。话语的文化以语言为核心,语言具有至高无上的有限性;而在形象的文化中,形象压倒了语言转而成为主导因素;第二,由于媒介不同而导致了审美对象的区别。在话语的文化中,审美对象或符号表征物重视的形式规则,而形式规则实际上就是文本性,它与理性原则密切相关;相反,在形象的文化中,重视的是对象的表层甚至是反形式的方面,日常物不再经过严格的审美纯化而直接进入审美领域。如果说形式原则是理性原则的话,那么,表层和日常事物的关注则倾向于欲望原则。第三,理性至上的原则必然导致说教和文化伦理关怀,而欲望原则占据主导地位的文化则不再关心什么是文化的内核,它更关注行为或表演(performance)。最后,话语的文化是一种主体与审美对象有距离的观照和欣赏,是一种传统美学所说的"静观"。阅读乃是这种静观的最典型形式,它允许读者不断地体验作品的深刻涵义,反复地吟咏和解读,在读者与文学世界之间是存有一个心理的距离的;而形象的文化则相反,主体与对象之间的距离消失了,主体直接进入对象,或者成为对象的一部分。主体进入对象,也就是欲望进入对象,理性主义的那些原则在这里都失效了。电影就是要把观众直接卷入一个身临其境的超现实的幻觉感。[23]

视觉文化所提出的哲学问题是深刻而尖锐的:何为真实的逻辑?何为虚拟的模拟?在一个真假界限日趋模糊的日常世界中,这一疑问的难以回答的。当我们越来越受制于影像、图像和视觉物的诱惑时,我们的理性原则是否终会屈从于欲望法则?我们是否会沦为一个"图像的囚徒"呢?

释:

[1]巴拉兹:《电影美学》,中国电影出版社1979年版。

[2]《海德格尔选集》,上海三联书店1996年版,下卷。

[3]GuyDebord,TheSocietyofSpectacle,NewYork:Zone,1994.

[4]W.J.T.Mitchell,PictureTheory,Chicago:UniversityofChicagoPress,1994;NicholasMiroeff,AnIntroductiontoVisualCulture,London:Routeldge,1999.

[5]桑塔格:《论摄影》,湖南美术出版社1999年版,第28-29页。

[6]格林伯格指出:"每门艺术都为了自身的缘故而导致了这样的证明。这类证明必需表明的东西不仅在一般艺术中是独特的不可还原的,甚至在每一门特殊艺术中也同样如此。每门艺术都不得不通过自己特有的东西来确定非它莫属的效果。显然,这样做就缩小了该艺术的涵盖范围,但同时也更安全地占据了这一领域。"见拙译格林伯格:《现代主义绘画》,《世界美术》,1992年第3期,第50页。

[7]Lauramulvey,"Visualpleasureandnarrativecinima",inT.Bennettetal.(eds),PopularTelevisionandFilm,London:Macmillan,1981.

[8]ScottLash,SociologyofPostmodernism,London:Routledge,1990,pp.187-188.

[9]巴拉兹:《电影美学》,中国电影出版社1979年版,第28页。

[10]同上,第29页。

[11]详见本雅明:《机械复制时代的艺术》,浙江摄影出版社1993年版。

[12]麦克鲁汉曾经做过一个实验,受众分别以阅读、听广播和看电视来接受同一信息,结果他发现,看电视的受众在接受和理解信息方面超过了其他方式。可见电视作为视觉文化的一个重要形式的重要功能。见拙译麦克鲁汉:《视听新媒介》,载《国外社会科学》1994年第1期。

[13]贝尔:《资本主义文化矛盾》,三联书店1989年版,第154页。

[14]同上,第154页。

[15]GuyDebord,SocietyoftheSpectacle,(1967),NewYork:Zone,1994,#4.

[16]同上,#37。

[17]同上,#12。

[18]同上,#200。

[19]同上,#23。

[20]MarkPoster,(ed),JeanBraudrillard:SelectedWritings,Stanford:StanfordUniversityPress,1989.

[21]JamesderDerian,(ed),TheVirilioReader,Oxford:Blackwell,1998,p.16.

[22]JohnBerger,WaysofSeeing,London:Penguin,1973,p.20.

文化语境论文范文第6篇

消费文化起源于18世纪英国中产阶级,以及19世纪英、法、美工人阶级中存在的广告、商店、娱乐以及休闲活动。两次世界大战期间,消费文化在美国得到显性发展,尤其在电影、时尚和化妆品以及报纸、杂志等传媒行业中,新的消费品位、特性、体验及理念开始萌生并传播。据此,英国学者迈克•费瑟斯通指出,消费文化即指“消费社会的文化”,他认为大众消费运动是伴随着符号生产、日常体验和实践活动的重新组织。“消费”一词原初的“摧毁、滥用、用尽”之意,使得它与经济社会生产语境下对消费的驱动、刺激相矛盾,在此基础上发展起来的消费文化也存在着自身的悖论。一方面,消费文化语境下私人领域得到拓展,人可以自由地以自己的方式选择和决定消费方式,这也被看作对功能性民主的促进;另一方面,“要适应丰盛生活并不容易”,人们在消费社会中欲望与能量的错误表达引发了现代性价值危机。正如有学者指出:消费社会患了溃疡,“必须给它补充一个灵魂”。全球化、信息化以及大众化映衬下的消费文化有着更复杂的内涵、更广阔的影响范围以及更深刻的社会影响。我们需要从消费文化所处的现时代复杂视域出发,考察其对幼儿教育带来的可能性冲击。

1.欲望取代需要:幼儿教育目的的隐忧。

对消费文化的认识主要有三种:其一,消费文化是资本主义商品扩张的结果,它带来了物的丰盈以及消费活动的增加;其二,消费文化是人们为了建立社会联系或社会区别,从而采用不同的方式消费产品;其三,关注消费时的情感快乐、梦想以及欲望。如果说在第一种认识中,人们指向消费品的使用价值,目的是满足需要(Need);那么第二、三种认识则更多地强调消费品的象征价值,消费目的由需要转向欲望(Want)。如今,看一看商店里琳琳满目的商品,大街上优雅迷人的玻璃橱窗,无孔不入的商品广告,以及围绕身体的吃穿住用行,毫无疑问消费已经成为社会言说以及我们自身表达的方式。虽然“激发生命体朝着适合自己的方向发展,最自然的方式就是快乐”,但“并不是说,我们可以安宁平静地沉溺于当前的娱乐诱惑之中,……我们应该寻求一种符合自然发展规律的模式,这种模式本身令人愉快,让人在自身的快乐中去追求并安排个性的发展”。但当消费文化成为大众的生存与表达方式,当消费产品的象征价值掩盖使用价值,当人们的消费欲望取代消费需要,当人们越消费越感觉到自身意义与价值的存在,人们这种已经习惯化了的消费文化会对幼儿教育目的进行怎样的渗透?在“为欲望而欲望”的精神刺激下,幼儿教育目的是否会为了满足人们贪恋不舍的欲望而改变?

2.视觉化取代实用性:健康教育遮蔽的可能性。

“身体的地位是一种文化事实。”在宗教视角里,身体是“肉身”;在工业社会,身体是“劳动力”;在消费文化中,身体是“最美的消费品”。消费文化中的身体有着双重功用:资本的和偶像的(作为消费品)。从来没有像现在这样,身体受到越来越多的人关注。有学者指出:视觉文化与身体文化是现代消费文化的两翼。在视觉文化中占据核心地位的是身体,而身体文化则是视觉化、图像化的。其实“身体”很早就在幼儿教育领域得到了关注,古希腊《理想国》强调从童年开始用体操训练身体,亚里士多德认为应当首先关注孩童们的身体,尔后关心灵魂和;文艺复兴时期康帕内拉注重优生对幼儿身体的影响,夸美纽斯把幼儿身体健康作为一切工作的基础;近现代的洛克把“健康的精神寓于健康的身体”作为人世幸福状态,罗素强调在早期教育阶段凡健康所需之一切事情都必须去做。经典教育著作强调“实用的身体”作为幼儿教育及其他一切活动的场所,而现代充斥的消费文化凸显了身体的消费性和享受性,淡化了身体的实用性,甚至有些人错误地将身体功用价值理解为身体的实用性。体育技能化与职业化弱化人的主体性就是表现之一。消费文化所言的“呵护身体”,其“身体外形使人满意”、“职业化的身体竞技能够带来物质回报”的意蕴已经超越了实用的“健康”。在身体的视觉化取代实用性的消费文化影响下,幼儿教育是如何看待健康教育的,消费文化会给传统的健康教育带来何种冲击?

3.模糊性取代主体性:幼儿教师身份感的困惑。

现代消费文化具有的“欲望取代需要”、“视觉战胜功用”等特征,不可避免地造成了人的认同危机。认同就是对“我是谁”以及与之相关的身份感问题的追问,在自我认同方面,消费文化使人产生虚假与真实需求间的困惑,从而弱化自我认同感;另外,快速、非连续和非逻辑的时尚变化,以及人们在消费世界体验的转瞬即逝感,也撕裂了自我认同的连续性,自我认同从而变得碎片化。在对他者的认同方面,消费文化削弱了对他者及生活的意义感。消费文化对商品象征价值的强调,使人不自觉地被他者的财富、性别、民族、国家等符号左右,从而弱化对他者的理性认识。消费文化不仅作为人们日常生活的文化生境,也构成了学校幼儿教育的宏观文化语境。在幼儿的最初浪漫教育阶段,离不开教师的特殊指引。因此,消费文化裹挟的人的认同危机,是否会迁移到幼儿教师身上?在消费文化造成的文化失序、价值混乱影响下,作为幼儿教师能做什么,必须做什么,意义何在等关涉幼儿教师身份感的问题又会得到怎样的回答?在模糊性取代主体性的消费文化诱惑与浸透下,幼儿教师身份感潜在的危机,由此可能导致在幼儿教育的浪漫阶段,教师把重点放在对幼儿的“训练”而非“自由”方面。

二、消费文化语境下幼儿教育的背离

法国社会学家托克维尔曾这样表达年幼影响对整个人成长的意义:“应当考察他在母亲怀抱中的婴儿时期,应当观察外界投在他还不明亮的心智镜子上的初影,应当考虑他最初目击的事物,应当听一听唤醒他启动沉睡的思维能力的最初话语。”按照托克维尔的理解,消费文化作为幼儿教育不可回避的文化生境,将对幼儿的心智投射初影,消费社会中的事物也会对幼儿产生一定刺激。因此,揭示消费文化语境下幼儿教育的背离,有利于更好地甄别幼儿教育发展方向。

1.幼儿教育目的的偏离。

现代幼儿教育乃至整个教育的核心问题是,在现代教育价值秩序中什么东西最重要。从现代教育体系的构建来看,幼儿教育是一个现代性事件,发端于以成人为主体的大学教育。为给大学提供优秀的储备人才,中学教育应运而生,而后出现小学教育。真正的幼儿教育是伴随工业革命出现的产物,其初衷是为父母务工而无人照顾的子女提供保护。因此,从幼儿教育的发生机制来看,它是现代教育体系最后出现的产物,其本意是保护幼儿自然生命而有别于大学教育直接服务社会的职能。随着科学的发展,一方面人对“自然理念”下的自我认识更清楚,另一方面心理学对幼儿思维发展规律有了更深的认识,幼儿教育开始走上科学化进程。可见,幼儿教育的科学化也是围绕幼儿自然生命和自身心理科学发展而进行的。总之,无论从幼儿教育的发生还是幼儿教育的科学发展来看,幼儿教育的价值主体始终是幼儿本身,幼儿教育目的也是促进幼儿自然生命的成长。在消费文化“欲望取代需要”的价值理念诱惑下,我们不难发现幼儿教育目的偏离的表征:(1)成人世界里的恶欲通过市场过早侵扰儿童世界。这主要指教育市场上的“伪”教育家一味追逐“得利的”欲望,打着科学的幌子为家长炮制各种“伪科学”早期教育方案。(2)家长对幼儿揠苗助长的心态。表现之一是迫切希望幼儿成才而光耀门楣,表现之二是按照自己的偏见培养幼儿“特长”和“兴趣”。(3)幼儿园以幼儿功能性成长为目的。“儿童的心智也可以定做,他的能力要靠教师给予,他是一个可以把知识装进去的器皿,可以照教师的理想形成”,一百多年前就被斯宾塞诟病的错误理念,至今仍被许多幼儿园荒唐地践行着。当然,消费文化语境下幼儿教育目的背离不止这些,但背离究其实质是对幼儿身体之外的各种欲望表达掩盖了幼儿生命成长的需求。正如苏格拉底指出:“就像一个不健康的身体,只要遇到一点儿外邪就会生病,有的时候甚至没有外邪,也会病倒,一个整体的人就是一场内战。”

2.幼儿身体的社会脱位。

“生活成功的首要条件是成为一个强健的动物。有了最好的脑子,如果没有足够的生命力去使用它,还是无用;为了得到一个而牺牲了另一个的来源,现在认为是件傻事,许多神童最后并无成就,已经不断证明这点。”这一观点旨在强调,身体是人智力活动的“场”,没有强健的身体奠基,智力活动也得不到健全发挥。但消费文化语境下人们对身体视觉化的关注超过身体本身的实用性,从而造成身体社会脱位现象,即原先被赋予身体的各种职责、使命与功能现在大多消失了,身体与生产能力在很大程度上分离。幼儿身体社会脱位在幼儿教育领域突出表现为游戏被规范为教学。其外在表现是教师对幼儿游戏进行设计、指导、控制和评价,实质是教师对幼儿游戏及幼儿本身的规训。规训是为了教师个人欲望的满足,如幼儿“安全”地游戏而不致被家长投诉,幼儿在游戏中获得更多的智力发展等。由此游戏在幼儿教育中成为了一种精致化的消费媒介,在这场消费活动中,教师作为消费者,消费了幼儿肉身与精神的自由,享受着幼儿“安全”及智识发展带来的满足感。此外,消费文化对身体视觉性的过分关注,以及对身体健康的忽略分别体现在幼儿着装打扮与饮食上。对身体视觉性的关注催生了大量有关幼儿时尚的产业,如儿童化妆品、潮流的成人化童装、儿童美发与造型,这些产业的出现不仅淡化了“幼儿”的概念,更消弭了对幼儿生命生长的理解与关注。幼儿饮食文化更直接地表现了人们对幼儿身体实用性的忽略,现代人早已忘记洛克关于幼儿饮食“应该极清淡、极简单,有节制”的告诫,年轻人带着孩子,成为光顾麦当劳的最大人群。培养良好的饮食习惯是幼儿健康教育的基本内容,消费文化语境下幼儿消费机会逐渐增多,如何在幼儿教育领域培养幼儿正确的消费理念显得尤为重要。总之,消费文化语境下的幼儿教育,既应充分发挥游戏促进幼儿生命成长的本体;又要通过幼儿着装、饮食等生活习惯的培养,增强幼儿健康意识,引导幼儿养成健康的生活理念。

3.幼儿教师身份感的式微。

幼儿教师身份感的式微,是指幼儿教师对自己的角色属性、使命与追求等自我体认日渐模糊。这种模糊状态与国家及社会对幼儿教师地位的认同、教师本身的福利待遇及职业幸福感等来自社会、经济和文化方面的多种影响因素相关。教育学原本是迷恋他人成长的学问,在消费文化对符号价值追逐的浸染下,教育也走上了越来越迷恋“精致”幼儿的发展道路。这种精致的幼儿外表新潮、时尚,头脑聪明,但未必快乐或健康。诚然,教育对精致化幼儿的追逐少不了教师的助推,因此在消费文化影响下,以生命相互促进为基本的师幼关系也掺杂了一些其他动机。消费文化影响下幼儿教师身份感式微表现在:(1)消费文化逻辑构筑下的物质主义、享乐主义窠臼对幼儿教师具有一定的吸引力,但事实上幼儿教师工资较低的状况往往削弱教师的自我认同感。由薪资低而导致的教师自我认同危机,是造成幼儿园虐童事件频发的原因之一。西安枫韵幼儿园、鸿基新城幼儿园给幼儿违规服用处方药事件更是幼儿教师追求幼儿园经济利益的极端案例。(2)消费文化“顾客即上帝”的消费主义逻辑,对师幼关系产生了一定冲击。“你消费,我服务”的消费理念使得师幼之间多了一些“私人定制”意味,为满足幼儿或家长的暂时性甚至是虚假需求,教师主体性缺失的现象时有发生。例如,在孩子离园时段,经常听到家长对教师说:“孩子还是要多学点,知识面宽”,或者催问教师:“今天英语活动怎么没有写出来,其他班都写出来了,以后要及时”。总之,幼儿教师身份感的式微对内是自我价值秩序混乱的表现,对外则是对幼儿和整个社会生活意义的颠覆。

三、消费文化语境下幼儿教育的应对

消费文化语境下幼儿教育应对的三条路径:

1.幼儿教育目的的转向。

应对消费文化语境下幼儿教育目的背离,其基本路径是教育目的的转向。柏拉图曾言“教育即灵魂的转向”,“作为整体的灵魂必须转离变化世界,直至它的‘眼睛’得以正面观看实在,观看所有实在中最明亮者,即我们所说的善者”。同样,教育目的作为幼儿教育的灵魂,必须转离消费文化下物欲横流的世界,去观看幼儿教育应有的“善者”。正如灵魂转向的技巧不是要在灵魂中创造视力,而是肯定灵魂本身有视力;幼儿教育目的的实现路径不是将原来没有的知识灌输给幼儿,而是肯定幼儿生命的内在自然。然而,灵魂转向是一种眩晕式的强迫,教育目的转向也并非易事。一是由于消费文化影响下人们对欲望、符号的追求过于强烈,二是教育目的转向本身的艰难。因此,教育目的转向的实现首先应赋予幼儿教育在整个社会中“最明亮者”的位置,使消费文化影响下的幼儿教育活动始终有最高的理念指引。其次,正如灵魂的转向始于个人,幼儿教育目的转向也需要具有独立精神的个体促进。这些个体既包括直接参与幼儿教育实践的教师、管理者,也包括家长及社会上每一个你、我、他,只有个体认识到生命存在的意义,才不会为消费文化浸润下的“欲望”所迷惑,只有改变自己,理想的幼儿教育乃至理想的社会才得以实现。

2.幼儿健康教育的审视。

面对消费文化带来的幼儿身体社会脱位现象,幼儿园应对幼儿健康教育进行理性审视。首先,幼儿园要对幼儿健康教育进行理性认识。对幼儿健康教育的认识水平,直接影响幼儿健康教育实践。例如,认识到幼儿的健康身体是心智发展的基础,发展心智也不能使身体受损,幼儿园应将健康教育课程放在首位,而非一味地追逐幼儿心智发展。认识到本能促进的游戏活动是身体幸福所不可或缺的,幼儿园教育就会减少用体操代替游戏的课程,也会减少对自然所推动的活动的规训。其次,幼儿园应加强对“健康是一种责任”的宣传。斯宾塞认为,人们有着对身体的道德责任。由于违反自然指示而发生的毛病,即所有违反健康规律的事都是身体罪恶。幼儿园可以利用家园共育的契机,向家长传递健康教育理念及经验。再次,幼儿健康教育理念要落实到幼儿园一日活动,并注重对幼儿健康理念的培养与指导。例如,幼儿园教师应注重对幼儿“衣服穿着舒不舒服”而非“今天的衣服漂不漂亮”的询问,应减少以“快回来,你的衣服会弄脏”等为理由对幼儿自发活动的限制。

3.幼儿教师的自我觉醒。

有了对幼儿教育目的及内容的理解,而缺乏幼儿教师的良好指导,也会导致幼儿教育放任自流。对幼儿教师身份感困惑的回应是幼儿教师的自我觉醒。自我觉醒是对被欲望、忙碌和消遣所遮蔽的最高价值的追求,自我觉醒的标志是幼儿教师越来越强烈地融入到经验当中,尤其是融入有关幼儿与幼儿教育现象的独特性经验。罗伯托•M•昂格尔认为自我觉醒有两次:第一,自我觉醒是肯定意识,并通过意识来肯定独特的个性。第二,觉醒是在道德生活中运用习惯倾向———各种美德,以便在超越自我的过程中成为自我。对幼儿教师而言,在第一次觉醒过程中教师在一个方向上要充分感知、仔细跟踪幼儿园工作过程中自身的情绪和变化,在另一方向上要专注于两种事务,即专注于幼儿园工作的某一项活动;专注于消费文化中的某种景象,体验足以吸引自己注意力的感觉。第一次觉醒使幼儿教师在身体的感知过程中体验自我意识的存在,同时也体验到外部世界对自身独立生存的威胁;而第二次觉醒则是幼儿教师发现对无限和绝对的需求。第二次自我觉醒的前提是不仅认识到自我是一个自然生物,更要认识到自我是一个社会生物。自然生物具有的简单、热情和专注有利于幼儿教师自我提升,社会生物应具有的尊重、宽容、公正促进幼儿教师与幼儿及家长良好的交往。正是由于社会生物所具有的向他人开放的本体特征是人之为人的意义所在,第二次自我觉醒的最高目标就是保持对他人的开放。因此,幼儿教师的第二次自我觉醒就是在对自我特殊的自然性扬弃基础上,不断地发现、肯定和表达自身的无限性,追寻对普遍性精神的占有,以此状态激活幼儿的生命状态。

四、结语

随着时代的发展,传统上强调权威和专制的教养方式发生了变化。面对消费文化对幼儿教育的种种冲击,“我们既不能做一个全面反叛文化的人,也不应当做一个盲目维护文化丰碑的守护者和卫道士”。应该看到,消费文化为幼儿教育带来了物的丰盈以及由此带来的种种便利,但我们还应发现隐藏在日常消费文化现象之下的负面因素。因此,儿童和消费文化的研究引起了越来越多学者的关注。消费文化对幼儿教育的冲击,从表面上看是消费文化语境下商业广告侵入的结果,究其实质却是消费文化本身的价值悖论在幼儿教育中的反映。消费文化是当今幼儿教育不可回避的语境,我们必须对陷入其中的幼儿教育进行净化。其应对的基本路径是:揭示消费文化对幼儿教育的现实影响,批判消费文化对幼儿教育的冲击,介入幼儿教育实践以及提升幼儿生命质量。

文化语境论文范文第7篇

考察第五代电影文本,可以发现第五代电影的绝大部分存在着文学的母本。进一步分析这一改编的“奇观”,我们看到的是第五代电影的改编承续了现代性在历时空间中的文化之根和现时状态中的文化之变。

【关键词】现代性第五代电影改编文化语境

“第五代”是一个难以下定义的概念。有人把“第五代”理解成为一个类似于意大利新现实主义的电影潮流,也有人认为“第五代”是一个中国电影历史上一个卓越的群体。一般而言,约定成俗的概念是这样的:他们是新时期出现和成长起来的一批年轻的电影人,具体是指之后的1978年恢复高考制度后北京电影学院招人的第一批学生,即1982届毕业生。他们是第五代的主体。[1]第五代的这批作品都有着相通的历史价值立场与精神追求,有着对电影语言的大胆探索。以此为表征。其背后还内涵着与中国社会现代化高度合拍的中国电影现代性的承续、转换的历程。因而,也就意味着中国“第五代”电影的现代性是在现代社会历史价值意义的构建和现代电影语言审美形式的双重纬度上展开的。

一、现代性的承续:“第五代”电影的文化之根

中国电影的现代性与中国社会的现代化进程具有同步性。中国电影的现代化也是在遵从电影自身特点、规律的基础上,以反映“社会的现代化”、“人的现代性”为其出发点的。“五四”新文化运动从本质上说是一场思想启蒙的运动,反映了国人对社会进步、人的发展的渴求。随着20年代中国电影自身的发展,虽然没有脱去“鸳蝴派”、“文明戏”的色彩,但其反过来促进了大批电影观众群的形成与发展,应是一个不可否认的历史存在。1930年,“左翼作家联盟”的成立,直接推动了“左翼电影”运动的兴起。与现代社会的进程紧密联系,自“左翼电影”以来,经过“国防电影”、“革命电影”、“进步电影”的口号,以“进步”、“民众”思想为核心的电影思潮构成了中国现代电影的主流。30—40年代,中国现代电影主流内部关于“社会派”与“人文派”的分野为现代电影提供了更多的可能。第四代导演,无疑更为执着地反思着社会进程的变迁,呼唤着人性的回归,迈出了走向“审美现代性”的坚实步伐。在《小花》(1979)为主要开始标志的情感表现影像中,第四代电影人展开了新时期的诗化的、还旧的情感艺术表现天地。一系列的散文化作品如《城南旧事》(1982)、《乡音》(1983)、《人生》(1984)等,翻出中国现代电影动人的局面。

承续前人对社会历史意义的探寻,第五代导演的作品基本上是表现大人文背景下的文化反思和文化启蒙意识,并在这个过程中表达对人本身的关注。如张艺谋的影片《秋菊打官司》,在一个极为简洁的故事中表达了多层次的内涵。故事的外表是一个社会性层面的问题:一个民告官的故事:其次是人物的命运和性格:一个受到伤害的弱者对自身尊严的维护:之后,它折射出的则是中国农村人的蒙昧与觉醒相互交织的主题:秋菊坚定的告状既有农民的执着。也有对法律的逐渐认识,但最后的结局所体现出的法律的严肃性显然是她无法意识到的,也是无法用朴素的农民的道德力量所能解决的。从这样的视角来分析,《猎场扎撒》、《盗马贼》、《菊豆》、《边走边唱》、《大红灯笼高高挂》的讲述是在中国传统的、历史背景中展开的,《一个和八个》、《黄土地》、《喋血黑谷》、《晚钟》、《红高梁》等影片是选择了抗日战争的历史背景,《孩子王》、《霸王别姬》等影片则有的痕迹,《黑炮事件》、《大阅兵》、《秋菊打官司》、《四十不惑》等影片展示的是改革开放宏大叙事,但它们都无一例外的指向了人,人的压迫、反抗、觉醒、困惑等等。

巴赫金认为,艺术形式并不是外在的装饰已经找到的内容,而是第一次发现内容。所谓现代艺术,从根本上看就是为一种新的思想找到其适合的新的形式。而一个时代文化价值意义的确立,都是以建立具有鲜明的语言体系为特征的。法国电影理论家马赛尔·马尔丹在《电影语言》一书的序言中的话:“电影是一项企业,又是一门艺术:是一门艺术,又是一种语言。”

从中国电影诞生以来,中国电影语言就一直走着一条逐步摆脱戏剧语言的束缚找到自身特性的道路。对中国电影语言的探讨,也是与对电影本性的发掘与认识密切的联系在一起的。1905年,电影在中国第一次放映就被冠着“影戏”的名称,从戏弄一些洋玩意逐步走到弄点中国自己的戏曲电影。它作为一种记录语言的工具的功能初步得到认可。1909到1922年间,电影在第一代电影人(如张石川、郑正秋)的多方面的尝试下,电影的影戏传统基本形成,并吸收了传统艺术与舞台戏剧的特点加以了合理化的改造。1920年代后期,新知识分子加入到中国电影工业中,西方的文艺理论和电影经验逐渐传播,为中国电影艺术水平的提高带来了很重要的新动力。这批新知识分子和后来的左翼电影运动结合起来,诞生了中国第二代电影人,在1932年至1942年中创作了中国电影史中的第一个黄金时代。抗战期间的电影创作中,在电影语言探索中最具意味的是延安记录电影学派的诞生和费穆在孤岛中拍摄的戏曲集锦片《古中国之歌》。在1976—1978年的短暂“恢复时期”后,第三代导演开始将受压制的对电影的革新热情喷发出来,1950年代中后期的观看国外电影的经验和思考转入了他们对自己语言体系的改进,而在第三代电影人背后的第四代电影对电影的创新欲望更加在没有“传统”包袱下出现井喷现象,这种现象带来了对西方电影最外化技巧的大量堆砌式使用,在电影语言上表现为一种未经归置的野性。这种爆发在整个电影观念是一种促进中国电影语言“现代化”的决心的产物。他们的影片有效的回避,抑或超越了中国电影“戏剧的拐杖”,走上了一条“电影语言现代化”的宽广的道路。

第五代导演无疑受到了这一美学风格的极大影响,其延续的痕迹也是相当明显的。第四代导演中的“一些写意性的段落,如《青春祭》中的‘出殡’,‘泥石流’等”,到“《黄土地》中的‘腰鼓’、‘祈雨’,到《红高梁》中的‘颠轿’、‘喝酒’等,都有着一以贯之的清晰的艺术轨迹。”[2]但是,总体而言,第五代导演的电影语言在此基础上又有了很大的革新。他们在叙事上放弃了如何将电影和戏剧分拆开来的胶着。以一种“造型感”和“隐喻性”的镜头语言体系对整个中国电影格局发起了挑战,这种挑战使得电影的视觉受到了前所未有的重视。

二、现代性的转换:“第五代”电影的文化之变

客观的社会环境,没有允许第五代导演在人性的价值启蒙与独特的造型语言的道路上持续太多的历程,很快被泛化并被后起的“第六代”所追赶,经历了转型与调整的痛苦。从本质上讲,文化艺术形态的转型是以社会经济的整体转型为背景的。

进入90年代,随着市场经济大潮的兴起,中国社会进入了一个整体加速转型的时期。从计划经济体制到市场经济体制。从农业文明的社会形态到现代文明的社会形态,从传统的政治伦理型文化到经济商品型文化,整个社会的方方面面都出现了深刻的调整。在新与旧的转型中,各种思想文化观念的混杂、传统价值观的颠覆、传统审美构架的崩塌,商品经济、享乐主义、拜金主义潮流的冲击下的各种各样的焦虑和困惑等等都充盈在当代社会的方方面面。[3]这种社会转型期的时代特征体现在中国电影创作中,就是一种艺术形态的当代转换,一种电影社会文化价值与电影文化语言在当代社会环境中的“双轮旋转”。[4]

不同于前五代电影人对电影社会历史价值的内在认同,电影的“后五代”群体从电影本体出发,对电影作为大众文化的商品属性的价值认同观念不断凸现,并日益体现在他们的电影创作中。随着90年代整个社会经济环境的根本变迁,以市场为导向的电影生产制作已经成为了中国电影必须进行的最根本的战略抉择。观影人数的急剧减少、国产电影市场的大幅度萎缩把曾经还处于遮蔽状态下的中国电影孱弱的工业体系和营销能力彻底暴露在了世人的眼前。关于中国电影产业研究的一些关键概念,如受众、票房、发行营销、目标市场、投资体制等都开始成为电影研究的一个重要的理论向度。

从创作的实践来看,九90年代开始中国电影的一个极为重要的线索是如何把握电影作为大众文化消费品的特质上,在这个进程中对好莱坞电影的叙事系统的学习成为十分关键的问题。张艺谋1993年之后的作品及第五代导演群体特征的解体。都与此有关。叶大鹰的《红色恋人》和冯小宁的《红河谷》等影片的标志性作用也十分明显。然而在其中最为成功的代表人冯小刚的贺岁系列中,则更为发人深省的表现了中国大陆的现有强势文化消费习惯的重要作用。

中国电影进入90年代以后,新生代电影的出现促使真正讨论中国的现代化进程中的“人的状况”,以及将50年代以后世界艺术电影创作领域全面的“现代化语言”和中国的“现代化”进程结合起来。新生代导演中关于个人成长的讨论重心,给中国电影的创作获得了一次将电影创作和个人生命体的表达高度结合的契机,但是这些作品尴尬的境地仍然不可避免。他们生不逢时。在这个社会历史阶段,电影作为大众文化消费品的性质重新回到对其存在的主要诉求上,再加上主流文化倾向和个人表达的呈现水平等多种原因,使得“第六代”或者“新生代”电影人中的个人言说和对电影语言的关心被放置在一个边缘化的地带,他们的生存比他们的前辈中国电影人更为艰难。但是,事实上,第六代导演所带来的艺术理想及表达方式,已经为中国电影输入了新的理念与语言。[5]可以说,其独特的语言体系是对第五代群体性语言的一种反驳,构成了对第五代群体的一种深刻的解构。分析其主要的语言构成,主要在于自我的叙述视角和纪实的语言风格。

在电影叙事中,叙述视角是一个重要的语意生成要素。出于对自我价值的认同与尊重,第六代导演采用了自我的叙述视角,其作品带有一定程度的集体自传性。《阳光灿烂的日子》以成年的我——马小军回忆的方式展开自己曾经经历的往事。为了让观众确信我的叙述者身份,导演甚至不惜冒着故事流畅性被打破的危险,多次用话外音的方式怀疑叙述的可靠性。“我现在怀疑和米兰的第一次相识是伪造的,其实我根本就没有在马路上遇见她。”在影片摄影中。也多次采用了仰角近景,使得“我”的形象渐显高大,反映了叙述人对自我的怀恋。其他如《苏州河》、《长大成人》、《月蚀》等一批作品都展现了自我的依恋和怀疑中的双重矛盾,成就了第六代导演自我的成长寓言和青春呓语。

第六代电影导演“自我”成长寓言是以一种纪实性的语言风格呈现的。出于对宏大主题的抗拒、反叛,以及他们自身没有进入中心的边缘拍摄、生活状态,他们普遍采用实景拍摄、非职业演员、同期录音等方式,强化影片的纪实性。法国《电影手册》杂志评价为贾樟柯带来国际声誉的影片《小武》,其“创作手法摆脱了中国电影的常规,……表现了中国电影的复兴与活力”。排除意识形态的政治因素,这样的评价还是比较客观与公允的。在这里,“中国电影的常规”即是第五代导演为中国电影在国际上树立的乡土中国的影像。他们成为了第六代导演争相解构和划清界限的对象。第六代导演的代表人物张元曾说:“寓言故事是第五代的主体,他们能把历史写成寓言很不简单。而且那么精彩地去叙述。然而对我来说,我只有客观,客观对我太重要了,我每天都在注意身边的事,稍远一点我就看不到了。”[6]曾因以成长的主题和成熟的形态命名了第六代的路学长,在拍摄电影《长大成人》中曾说:它“表现了一个孩子长成青年的过程”,“有我自己的故事和我朋友的故事”,成为了60年代人群的精神自传。

三、现代性的视角:“第五代”电影改编的文化语境

美国电影理论家乔治·普鲁斯东曾说过:“小说与电影是两条相交叉的直线,在某一点上重合,然后向不同的方向延伸”。诚如此言,自电影诞生以来,它和文学就处于这样交叉与分离的矛盾互动中。从美学形态上分析,文学(尤其是小说)和影视的叙事艺术有着惊人的相似性。恰是这种叙事的相似性,使电影从诞生之日起,就与文学结下了不解之缘。比如影视和文学的主要的叙事因素都包含着叙事主体、叙事客体和叙事手段三个关键元素,影视和文学都是借助于叙事的感性特质虚构或者再造了一个有别于现实真实世界的虚拟空间,而这个空间的存在是对于现实世界一种美学意义上的重现或者补偿。影视与文学都是通过感性的人物、冲突的事件和生动迷人的故事,围绕着一个预先为导演或者作家设定的主题展开想像的叙事,他们在接受层面上大多都设定了预期的读者或者观众期待视野。所以,作为同是叙事艺术的影视与文学,它们之间的相互依存是一个相当鲜明的文化事实。

以这样的视角来考察“第五代”导演的经典之作,几乎全部由文学作品改编而来。这是一个电影改编的奇观!“第五代”导演的处女作。几乎都是由文学作品改编而来。张艺谋的处女作《红高梁》,陈凯歌的处女作《黄土地》,黄建新的处女作《黑炮事件》,张军钊的处女作《一个与八个》是根据文学作品改编的。其中尤以第五代的双璧:陈凯歌、张艺谋最甚。除《黄土地》之外,陈凯歌又陆续改编拍摄了《孩子王》、《边走边唱》、《霸王别姬》、上接07页《花影》等。张艺谋则更被称之为“离不开小说的导演”,其迄今为止的12部影片。除了1988年《代号美洲豹》和2002年的《英雄》都是改编自小说。如1987年的《红高梁》改编自莫言的《红高梁》,1990年的《菊豆》源于刘恒的《伏羲伏羲》,1991年的《大红灯笼高高挂》改编自苏童的《妻妾成群》,1992年的《秋菊打官司》源自陈源斌的《万家诉讼》,1993年的《活着》改编自余华的同名小说《活着》,1994年的《摇啊摇摇到外婆桥》取材于李晓的《门规》,1996年的《有话好好说》由述平的小说《晚报新闻》改编,1998的《一个都不能少》由施祥生的《天上有个太阳》改编,1999年的《我的父亲母亲》改编自鲍十的《纪念》,2000年的《幸福时光》取材于莫言的《师父越来越幽默》。

第五代导演对小说改编电影极度热衷,使我们产生了研究的兴趣。他们这看似“集体无意识”的表现背后,有着怎样的社会、时代因素及其文学、电影自身的发展逻辑?这些现象能否用文化的、审美的现代方式进行解读?都成为了值得探讨的话题。

文化语境论文范文第8篇

1.传统文化的造型形式。中国历史上的各种图案都代表了每个时代的鲜明特征,像云纹、漩涡纹、鱼纹等等,它们都能体现传统文化的传承与发展。例如明清时期的云纹样,体现在皇上的龙袍上、官员官服上的补子,以及皇上使用的日用品和装饰品上。清朝时期出现的如意云纹,被运用在当时流行的一种女式服装——云肩上,其图案变化丰富,流动自如,深受当时女性的追捧,形成当时的一股流行热潮。

2.传统文化的象征意义。传统文化中所呈现出来的传统图案、造型等等,都从不同层面体现出了其象征意义及精神内涵。它们都是从最初无意义的图形到被赋予和平、健康、幸福的象征,这些都是有迹可循的。这些图形给人们在一定程度上达到了一种和谐之美,给人们的带来的视觉享受是不容忽视的,正因为如此,它们才能传承至今,作为祥和的标志。例如“如意”本来是一种器物,作为瘙痒的工具,因其形状如云形,体态优美,所以被作为贵重礼物赠人,寓意吉祥如意、节节高升。

二、传统文化作用下的当代设计

1.传统文化注重人文关怀传统文化注重人的情感,把人作为主体。传统的手工艺品造型恰恰体现了其特点,表现了人文主义的精神,为了能够使人达到情感上的愉悦感,这些手工艺品必须要保证触感上的光滑,造型上的圆润。设计师只有把握住人们的情感,才能设计出具有人性化的产品,来达到赏心悦目的效果。例如范冰冰在第63届法国戛纳电影节上穿的“龙袍”,不仅展示了中国特有的民族特征,还体现了其人文主义精神,给人们创造了视觉的冲击力。而这件“龙袍”正是出自号称“中国明星红毯礼服设计专业户”的劳伦斯——许继。这件礼服被他命名为“东方祥云”,礼服上绣有两条高高跃起的飞龙,拖地的水脚上绣出许多翻滚的浪,好像满耳波涛汹涌声,寓意范冰冰的事业一飞冲天。其灵感来源于当时正逢中国年,“龙满乾坤,万象福瑞”,从而便有了最初“龙袍”的想法。将传统的文化现代化的转换,赋予了其新的生命,也拥有了新的意义。

2.传统文化体现民族特性中国传统图案寓意丰富。无论是其造型还是其内涵,都可以表达出人们传统的对于美好生活的无限向往。设计师们只有通过不断地从中提炼出精华部分,才能合理并且生动地表达出人们的愿景,对于传统元素的完美诠释也是体现人们生活情趣的形式。如贝聿铭设计的香山饭店,从传统文化中挖掘现代化的元素。香山饭店是1917年建成,贝聿铭曾经说过:“中国起源于对自然界的敏锐观察”,香山饭店是将中国古典的园林设计和江南居民的建筑特征结合起来,把建筑和自然融为一体,将自然融入室内,作为其重要的装饰元素。整个建筑既拥有了自然的美感,又融入了民族的文化,相得益彰。据贝聿铭自称,“香山饭店不单是一幢旅馆而已,而是籍此探索中国建筑的新路,指引方向,希望后继有人,能坚持不懈的继往开来,在源远流长的中国文化中吸取发掘,树立起中国风格的建筑。”香山饭店的现代性是毋庸置疑的,它既有传统的民族的文化精神,又传达了特有的园林韵味。

三、结语

传统文化中所蕴含的智慧,值得当今设计师去挖掘。我们只有从不断地汲取传统元素,才能更好地发展当代设计,继承与发扬传统文化,是每一位当代设计师必须要遵循的准则。传统并不意味着守旧,相反地,它是一种文化的沉淀,是祖先留下的宝贵的遗产,我们应当应用到现代的设计中去,以达到传统与现代的结合,呈现出多样的设计风格。

文化语境论文范文第9篇

纽约是一座新兴的城市,有“水泥森林”之称,凡是初到纽约的人大都有两个心愿:一是到世界贸易中心顶上去观光,看一看这个“水泥森林”的全貌;二是去亲眼目睹自由岛上的自由女神像。前者是时代的、商业的精髓,后者是美利坚自由精神象征,这两者构成了这个城市的整体形象。无论是北京还是纽约,也无论多么精美的建筑,历经风雨后,渐渐演变为一种形式美的物质形态,一种精神文化的载体,能寄托和唤起人们某些固定的情感。因此,可以把这些使人产生固定情感的建筑作为极其重要的城市意象。苏珊?朗格认为,艺术应当是众人的符号,而不是只有某个人单独感受到的(对象)。那么,一座城市的形象应该是众多居民和参观者能解读的,应当能让大家产生共同的类似的印象,能够感受到有别于其他城市韵味。凯文•林奇提出了著名的城市意象理论,并有专著《城市意象》充分阐释自己的观点。实则,一个有着完整、完美规划的城市,原本就是一个艺术品,借用艺术中的术语“意象”展现城市的魅力。当然,林奇的意象理论是建立在建筑学基础上的,本文是立足于美学概念的,二者的共同点在于人们对城市形象的要求总是基于物质层面上的精神诉求。这种精神诉求让建筑具备了意象功能,这种城市意象形成后就是这个城市的独特的城市文化。它是这座城市的传统,也是这座城市的独特之处。但是,在时代的发展中,它将面临巨大的挑战。特定的文化总是产生于特定的经济结构之上的,农业社会向工业社会的转型再向信息社会的跃进,必将伴随着传统文化与现代文化的冲突。地方城市文化也将随着社会生产、生活方式的变化而变化。在城镇化的背景下,大量的高楼大厦拔地而起,而拥有历史文化价值的传统城市建筑被挤占,使这些城市的历史、文化韵味被大量的现代建筑取代,使城市逐渐丢失了自己的特色。

根据林奇的城市意象理论,城市意象包含三个要素:个性、结构、意蕴,其中,最重要的是个性。一个可加工的意象首先必备的是事物的个性,且具有独立存在的唯一意义。一座城市要与其它城市区别开来,就要保持自己的个性。事实上,一座城市的物质存在,应该是这个城镇历史、文化、精神和情感的体现,也因此它才能保持自己的个性。当前,遵义的城镇化化建设如火如荼。该如何吸取其他地区城镇化建设的经验,把遵义建设为有特色的“三宜”城市,是一个值得深入研究的课题。失败的个例已经警示:遵义的城镇化建设不能一味照搬照抄发达国家和地区的经验,使自己在发展中失去特色和个性,而应该结合自身历史和文化特点,在充分发掘传统的、有“红色文化”价值建筑的作用的基础上推进城镇化进程。遵义会议、四渡赤水、娄山关激战……,红色文化是遵义这座城市最鲜明的特征。因为它们见证了了那个战火纷飞的艰难岁月,见证了那个伟大的历史转折。红色文化是遵义在漫长的历史发展中形成的特殊文化,也是遵义的城市标签。在全球化背景下,要建设有个性的遵义,就要抓住这段特殊的历史,充分发挥遵义红色文化的优势,塑造遵义地区“城市精神”。红色文化是遵义文化的核心,抓住这个核心,才能打造有特色的遵义。

红色建筑是红色文化最直接的物质表现形态。红色建筑是指自1840年以来与中国近现代革命运动、重大历史事件或者英烈人物有关的、具有重要纪念意义的建筑物,如会址遗址、旧址、革命者旧居、革命烈士陵园、纪念碑、纪念馆等。遵义的红色建筑主要是指红军长征途经遵义时使用过的某些建筑物,由于活动的重大意义而使得其具有重要纪念价值的建筑。遵义的红色建筑很多,分布于遵义的各个角落,它是中国革命历史文化的重要组成部分。遵义红色建筑的主要包括会址旧址、遗址,住址、纪念碑、烈士陵园烈士墓等。在注重国家文化软实力、强调社会主义核心价值体系建设的今天,对包括红色建筑物在内的一系列红色文化资源,已不能用简单的经济价值衡量,其价值不仅在于它给人以建筑形态的美感,更在于它能从灵魂深处给人以震撼,让和平年代的人们、让社会主义建设已经取得一定成绩、物质生活有较大改善的人民群众尤其是青少年从革命精神中汲取营养,产生强烈的社会责任感和历史使命感。因此,遵义城镇化建设中的文化保护,最重要的是对这“精神层”文化的保护。发挥遵义地区的传统文化优势,并使其在城镇化建设中体现出来,有利于遵义的城镇化建设。保护和继承遵义文化,要吸收其精华,深刻理解其精髓,这样才能使其得到传承和发展。因此,遵义城镇化建设首先是要从总体上提高对遵义红色文化尤其是红色建筑保护的重视。规划者要树立对地方优秀文化保护的意识,在进行城镇规划时,除了考虑自然环境、经济、人口等方面的因素之外,还要结合遵义在社会历史和文化方面上的实际,正确认识红色文化及载体红色建筑所具有的独特的价值,在进行城镇化规划时,要给予特别保护,因为它是遵义的城市标签。当然,打造遵义的城市形象,光靠红色文化还是不够的,还要用本土特有的浓郁风情和文化特色来塑造城市的外形,来铸造城市的物质躯壳,来充实城市的内涵。

当前,城镇化建设在居住条件方面倾注了很大力量,但在文化建设方面却鲜有建树。或许地方文化建设与保护应遵循其发展的客观规律,但是缺少文化保护与传承意识是根本原因。我们应该明白,建筑一座大厦是容易的,而建设优秀文化却需要几代人的努力。如果说建筑物是城市的外壳,那么文化就是城市的灵魂,没有文化的城市会死气沉沉,毫无生机;一个有特色的、高品位的城市一定是文化发达的城市。认识到这一点,我们在城市建设中才能少走弯路,才能使我们的家园成为身心的家园。

文化语境论文范文第10篇

一、在国内的蓝染调研考察过程中,最引人关注的现实问题是

近些年,我国从政府层面出台相关扶持政策着力发展文化创意产业,为中国的传统工艺行业提供了重要的发展机遇,传统蓝染工艺亦在非物质文化遗产保护工作的开展过程中,初步得到一定的关注和恢复,但简单的冠以非物质文化或传人等做法,而无实质性的市场需求、设计介入以及生产组织及销售路径,就无法解决传统工艺传承与发展的根本问题,传统工艺的延续问题向来不是简单的文化艺术问题,只有纳入乡村经济结构的再思考才能找到实质性的方向;另一方面,团队对资料性的研究表明,国内的民族研究和艺术研究学者,发表了一些关于蓝染工艺、图案记录等著作,同时也在着手进行蓝染珍品及工具的保存和推介工作,但这些工作集中在资料、旧物品及工具的保存与记录层面;就传统蓝染的设计及生产而言,对传统蓝染工艺的当展模式的尝试还只是停留在图案变形、仿旧、旅游纪念品设计等方向,而缺乏对需求、工艺组织、渠道等重要生产及销售要素的研究,更缺乏对传统工艺与劳动就业、农村区域经济、社群环境等一体化的模式研究,这些明显的缺失背后往往显示出相关国家支持政策的含混或错位。在印度调研期间,我们与本课题合作方之一印度国家设计学院(NID)对印度传统印度蓝染工艺进行考察,印度国家设计学院秉承乌尔姆的教学传统,将学术研究、教学活动与对产业界及公共机构提供咨询的工作合而为一,在印度政府设计产业政策的大力支持下,印度国家设计学院致力于设计改善贫困生活的努力,引导印度设计师及设计机构开放设计理念,利用传统工艺传统致力改善平民社会,提升平民生活质量,参与国际贸易,并希望由此改变印度一直以来的全球低端技术劳动力输出国的现状。印度的设计介入传统蓝染工艺的方法有很多,一般以工作坊或设计培训的形式在当地实行,以提升蓝染工匠的工艺技术,为他们提供有当代市场价值、能增加实际收入的设计,用最少的基础工具及当地设备,配合当地的材料,以劳动密集型的生产方式促进当地人就业,设计产品不限于本地市场,甚至走入国际市场。经过十多年的努力,印度国家设计学院已成为第三世界国家利用设计介入传统工艺,解决传统工艺保存与原住民就业、提升生存质量,提升设计竞争力的典范。本项目的另一合作方澳大利亚斯威本大学近年来致力于澳洲原住民织物文化的保存与就业保障之间的设计研究课题,以设计介入的方式,应对澳洲原住民文化保存、澳洲文化多样性的问题。总体而言,国内有关设计介入蓝染工艺的研究与实践尚处于初级阶段,研究多停留在工艺、种类及历史的梳理,对其背后文化价值的研究,基本也停留在民族学和美学意义上的研讨。存在着视角单一、研究的辐射性不强、缺乏产业性的关注和国际视野等方面的不足。印度的经验对我们的研究提供了丰富的基础研究样本和产业化实践的宝贵经验。

二、结论

不同于一般性传统手工艺的技术、美学及文化涵义的研究,新的视点在于:通过设计及设计管理介入,探讨设计组织与传统工艺的联合机制,利用简单工具与当地物产,解决传统手工艺保存与经济发展需求之间的矛盾问题,并使之成为新的设计生产力的组织模式的研究。尤其是在跨文化的语境中,对照和研究中国乡村经济中手工艺的现实,尝试在中国当代经济可持续发展概念下,寻找新的设计援助乡村的具体模式,为中国亿万农民找寻新的工作出路。我们相信,既然这一手工艺传统曾是他们祖祖辈辈安身立命之所在,那么在今天,手工的价值、手工艺传统依然可以成为他们重返故乡、提升生活质量、获得尊严的生存工具。

作者:杭海 贺阳 单位:中央美术学院

上一篇:商务口译论文范文 下一篇:华侨文化范文