陶瓷艺术论文范文

陶瓷艺术论文范文第1篇

釉是七十年展起来的一种新的瓷器装饰材料和技法。亦称高温快烧颜料。颜料的熔剂成分不含铅或少含铅，按釉上彩方法施于器物釉面，通过1100～1260℃的高温快烧（一般在最高温阶段不超过半小时），釉面软化熔融，使颜料渗入釉内，冷却后釉面封闭。尽管《中国古陶瓷图典》没有把“釉”同“釉上彩”、“釉下彩”、“釉上、釉下双层彩”并列成类，但实际上已经承认“釉”的存在事实，并且使用了“釉”这个概念。书中关于褐彩、褐绿彩和白釉绿彩的条目中，分别介绍了唐代四川邛崃窑和湖南长沙窑的“釉中褐彩”、“釉中褐绿彩”、和“釉中绿彩”等特色品种。这就说明“釉”这类彩瓷早在唐代已经创烧成功，成为正式的产品。如今在市场上，釉工艺已被用来绘制大路货商品，“釉”的大字广告招牌随处可见，货架上排满釉产品。据说釉之所以时兴有两个原因：一是迎合人们认为釉上彩料会产生污染，而釉不会污染的心理。二是制作工艺并不复杂，坯胎釉上绘彩后再薄薄喷上一层面釉，然后一次烧成。之所以绘彩后喷层薄釉，一是怕彩料不能完全沉入釉中，二是使器物表面更加光平。巧合的是，这种釉又回到了康熙名品“豇豆红”的制作方法，不能不说是一种历史的“回转”。

二、釉上彩形式

1、粉彩是釉上彩

最具代表性的陶瓷绘画，粉彩又叫“软彩”。粉彩瓷的彩绘方法一般是，先在高温烧成的白瓷上勾画出图案的轮廓，然后用含砷的玻璃白打底，再将颜料施于这层玻璃白之上，用干净毛笔轻轻地将颜色依深浅浓淡依次洗开，让画面有层次变化和光影变化，使花瓣和人物衣服有浓淡明暗之感。由于砷的乳浊作用，玻璃白有不透明的感觉，与各种色彩相融合后，便产生粉化作用，红彩变成粉红，绿彩变成淡绿，黄彩变成浅黄，其他颜色也都变成不透明的浅色调，并可控制其加入量的多寡来获得一系列不同深浅浓淡的色调，给人粉润柔和之感。

2、新彩是釉上彩

最为普及的一种。旧称洋彩，光绪年间，先自德国后由日本输入开始在景德镇盛行。这种颜料色彩纯正鲜艳，是一种低温釉上彩绘颜料（烧成温度约600℃—900℃）由铜、铁、锡、锰、钴等多种不同金属氧化物制成。颜色极为丰富，其中部分红色系列的颜色中含有黄金。例如绿玛瑙红、珠宝红等。新彩的特点是，绘画程序比较简单，可直接用笔蘸取色料在瓷上作画，表现力较强，可以任意画出浓淡条理，并可随意调配颜色，在画完烧过之后，还可以反复罩色，屡次回炉烧制。恰是因为有了这种洋彩，瓷上肖像画才开始萌芽。解放后，经过一系列的革新和研究，现在我国不仅能自己生产各种颜料而且在表现技法上，吸收我国绘画的没骨法、工笔画法及写意画法，所谓“洋彩”已经失去了它的涵义，因此叫做“新彩”，新彩的颜色较比粉彩的颜色更加丰富。3、斗彩是釉下彩和釉上彩的结合，是历史上开了这一先河的陶瓷品种。一开始都是以图案画居多，绘画的内容和画面很少，发展到现在的斗彩越来越在探索各种绘画的内容和构图形式，抒发画家自己内心的状态和表现心中所想内容。斗彩的发展将会演变出更多新的斗彩形式，由于釉下彩釉料的丰富，现在的陶瓷从业者都在探索各种釉下彩釉料的装饰和绘画在陶瓷上的效果，大胆创新是他们的精神。由于有的釉下彩釉料有很强的变化和不确定性，各种变化万千丰富多彩的肌理效果，五彩斑斓的颜色，拥有无穷的装饰绘画魅力，这就是所谓的高温颜色釉。由于其多变的特性，陶瓷画面上会出现丰富的图案纹路，只要陶瓷艺术家经过合理的富有创意的想象，与之配上釉上彩绘，我相信这种陶瓷绘画形式会走得更远。笔者认为创造出新的陶瓷绘画形式要充分发挥装饰材质及其装饰效果的优势和长处，如青花的轻柔淡雅，新彩的明净艳丽，粉彩的粉润柔和，色釉的瑰丽奇特等等，我们可以以其中任何一种陶瓷绘画形式为主，综合利用，有机的结合，这样的陶瓷艺术才会变得更加多彩，而陶瓷绘画形式也会变得丰富，潜力无限，魅力无穷。

陶瓷艺术论文范文第2篇

但是很少有人去刨根问底：这些被人怀疑其价值甚至最后被抛弃的东西究竟是不是艺术？其实在真正的画家眼里，艺术和非艺术一直存在着明显的界限。所谓当代艺术的危机实际上是假艺术的危机，甚至只是广告和画廊的危机。”这位画家明确指出，这些所谓的艺术，实际上是假艺术，非艺术。他还举了一个生动的事例：“有一个在全世界巡展的艺术家，他展出的是四块鹅卵石，上面撒点灰尘，这即是所谓的观念艺术。有人从旁走过，惊叹道：‘妙极了！’同样是这些人，当他们在沙滩上看到同样的东西时，却视而不见。我认为这很荒唐，令我想起童话故事‘皇帝的新衣’。一个艺术家，如果拿来了一堆垃圾，他说，这是好艺术、新艺术，只有审美能力低下、僵化守旧的人才看不见。于是人们说，那是多么美妙的艺术啊！我想说，这是一个度的把握问题，创新不是搞所谓的观念艺术，不是把平常生活中随处可见的事物放在射灯下就叫艺术。这是艺术家应该掌握平衡的地方，怎么在既不拘泥于传统的同时又不误入超前的观念艺术的歧途。这种现象在陶瓷艺术领域也屡见不鲜。现如今，形形的艺术陶瓷充斥着陶瓷市场，种类繁多，每个艺术家的风格也迥然不同，而这都被统称为当代艺术陶瓷。当代艺术陶瓷融合了许多中国的艺术元素，反映了传统文化和时代特征，作为一种艺术结晶，它时尚、前卫，符合当代人的审美需求，反映了当代中国的精神风貌，成为了这个时代的符号。但对于相对传统的作品有精华同时也有糟粕，我们不可能全盘吸收或否定，但越来越多的题材陈旧，技法落后的作品尽管带有大师头衔，却被湮没在茫茫市场中。当然，一些所谓的观念性的作品也是得不到市场认可的，非艺术和皇帝的新衣都是忽悠不了懂行的买家的。艺术的创新已成为艺术家和社会高度关注的话题。因为人们都强烈地认识到，一个没有创新意识的民族是没有希望的民族。一件没有创意的作品是没有生命力，是不值得收藏的。市场是残酷的，绝大多数收藏者是理智且具有预见性的，他们在考察艺术家独特风格的同时也在考察能否在艺术史上占有地位。藏家需要的是艺术含量高、绘画技法新颖、文化内涵深厚、个人风格独特、陶瓷装饰语言丰富，并且符合当代人审美情趣的作品，而不是一味摹古的传统作品。而这些正是现代陶瓷市场发展所要求我们陶瓷艺术家的，不然必定会被市场淘汰，被历史的车轮碾灭在时间的轨迹里。

艺术贵在创新，无论是当代艺术还是传统艺术，都是不断变化发展的，我们既不要固步自封，也不要盲目接纳。还要有一个改变吸收的过程，食古不化和一味崇洋都不可取，吸收和继承不等于照搬套用，借鉴不能代替自我创造。在艺术的创新和发展中应该规避简单化，克服片面性。值得欣喜的是，现在出现了许多敢于探索，勇于实践的艺术家，我们也看到了许多创新的优秀作品。然而，也出现了一些我们不愿看到的现象。有些人把“创新”当成了一种时髦的词汇，成为一种口头禅，他们把“创新”作为一帧标签，成为新、奇、怪的护身符；有的将陶瓷器型任意扭曲、残损，美其名曰：“创新”；有的把油画、国画、版画、水彩画等画种的表现手段硬往瓷上套，青花虽越画越精细，发色却越来越浮浅；喷枪越用越灵活，画面越来越陈化；海绵越用越自如，形式却越来越呆板。这种全然不顾陶瓷自身语言特征的表现方式，也说是在“创新”。还有的使出浑身解数，洋洋洒洒在瓷上做戏作秀，遗憾的是，这并不是我们所想所要的创新。创新不是怪诞、荒谬、做作的代名词。在艺术的发展过程中，任何一种创新的艺术表现形式都是在很长时间的实践中逐步形成产生的，还要经得起时间的考验和历史的洗礼，才可能被社会所认可。我们客观地回头看看，我们能有多少所谓“创新”的作品经得起这些考验？大多是过眼烟云，稍纵即逝。创新的源动力来自艺术家的理念，“新”有深刻的涵义。什么是新？最核心的是，要有新的理念，有了新理念才会有新的思想，才可能创作出新精神、新形式、新面貌的作品。作品是艺术家思想、阅历和修养的集中体现。如果思想僵化、知识陈旧、手段老式，何来创新？只有观念新，才会有作品的立意新，才会有新的形式美感。还需要注意的是，创新也应从艺术各自的材料工艺出发，应与所处时代的社会生产力相适应。陶瓷艺术属工艺美术，想要创新，材质、工艺、装饰材料等工艺手段首先也要有创新才行。所谓的创新，是相对于旧而言的新。新是旧的发展延续，旧是新的根茎基础。好比一棵大树，新枝叶是老枝叶发出的新生命，只有枝繁叶茂生命力旺盛的参天大树，才会年年有新绿。艺术的创造力体现在艺术家渊博的知识，扎实的功底和思想的境界上。艺术规律和自然规律一样，如果没有新生命的延续，离衰亡就不远了。所以说，创新是艺术家的本能，也是艺术发展的必然。然而创新意识的形成是个奇妙的过程，有人说需要灵感。把灵感说得神玄不已。认为成功艺术家之所以创造能力很强，是他们的“灵感”很丰富，他们只要几杯杜康下肚，灵感就会如泉涌。其实，灵感是什么？杂交水稻之父袁隆平一语见的，他说：“灵感是知识、经验、追求、思索与智慧综合在一起而升华了的产物。”灵感的内涵如此之丰富，它要求我们要做到如上几点灵感才会产生。但是，知识的掌握，经验的积累，方向的把握，思维的活力以及智慧的培养决非短期能达成的，更何况还存在着个体的差异。基于艺术而言，不管是传统或者当代，也不管是具体还是抽象，这些都不重要，它只是一种表现形式。当今社会是个兼容的社会，包罗万象，重要是作品要体现作者的真实情感。形式风格没有优劣，主要看重的是不是最适合的，除此以外，就是舍本求末。艺术是传递情感的符号，当你倾注真情，娓娓道来你的故事的时候，一定能让观者为之动容。梵高用他粗重的笔触传递他已经失控的情绪；那翻着白眼的独角鸟倾诉着他欲哭无泪的哀情；而徐渭的斑斑墨迹，让人分不清是血还是泪……人们的心被震撼，被征服，这就是真情实感的力量所在，创新的力量所在，艺术的力量所在。

总之，创新是一个漫长的探索之路。只有坚持下去，或许某一天，“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。”至此，我们应该了解了作为一个艺术家应该所具备的素质，这不是某个艺术家、某些艺术家、而是一切艺术家都具有的、与艺术创作相关的素质。一是为艺术而献身，二是创新精神。除了这个共性以外，同一时期同一地方的艺术家面对相同的社会生活而创作出不同的作品，就涉及到艺术家的个性了。艺术家必须具有某些素质才能成为艺术家。这个道理也是对的，某个艺术家特别优秀，创造了特殊的艺术风格，这就是艺术家的个性所在。最后希望所有的陶瓷艺术家充分发挥自己的个性，利用陶瓷这个丰富特别的载体创作出更多符合当代主题并能够充分表达自己内心的好作品，让世界看到当代瓷都艺术家的风貌。

作者:李珺娜

陶瓷艺术论文范文第3篇

陶瓷绘画艺术从其本质上进行分析，其是在陶瓷这个载体上进行绘画而形成的艺术，陶瓷绘画与陶瓷装饰不同，陶瓷绘画主要是以陶瓷为载体，将绘画工艺呈现出来，陶瓷绘画主要是以线条、色彩为主进行图形的构造，与陶瓷工艺结合在一起，形成一种艺术，一种文化精神。中国陶瓷绘画的内容可以分为三种，第一，花鸟；第二，人物；第三，山水。在中国陶瓷绘画内容中呈现出来的这三种内容，在陶瓷绘画中，具有不同的涵义，例如在中国历史中的石器时代，花鸟等图案出现时期，将石器时代的神秘的宗教图腾精神呈现出来。山水绘画，呈现出来的是艺术意境，虽然山水画受到中国水墨的影响，但是在陶瓷绘画中，山水绘画也呈现出来了一定的民间意味，是人们思想情感的一种表达，是人们的自我意识，也是人们希望的寄托。从中国历史进行分析，陶瓷绘画在明清时期发展到了一个巅峰时期，陶瓷的制作艺术、陶瓷绘画艺术均得到了显著的提升和发展，这一时期，创造出了非常多精美的陶瓷艺术工艺品。从明清时期的陶瓷绘画艺术进行分析，明清时期产生的陶瓷绘画艺术品种类、花样繁多，其中最为主要有青花绘画、五彩绘画等。陶瓷绘画在明清两个时代中的发展，体现出了不同的特征，在明朝初期，陶瓷绘画已经发展到相对成熟的阶段，陶瓷绘画中的纹饰生动形象，在一定程度上是延续了元朝陶瓷绘画的风格，例如永乐宣德时期的青花瓷，纹饰纤细，以淡雅、沉静为主。明朝嘉靖时期，彩陶发展到巅峰时期，陶瓷绘画纹饰鲜明、多彩。清朝康熙时期，陶瓷绘画中青花瓷的绘画苍劲有力，在色彩上、工艺上更加的鲜艳夺目，此时的陶瓷绘画作品风格，相对的娇艳，但是又不失淡雅。乾隆年间的陶瓷绘画主要以奢华为主，陶瓷品上的纹饰线条柔和、规整纤细、精致繁缛。虽然陶瓷绘画艺术在不断地发展，不断的革新，但是在其发展的过程中，始终保持着对中华文化的发扬和传承，在陶瓷绘画发展中，民间艺术精神发挥着积极的推动作用。

2明清陶瓷绘画中的民间艺术精神

2.1明清陶瓷人物绘画中的民间艺术精神

明清陶瓷可以分为官窑和民窑，不管是官窑还是民窑，其陶瓷绘画中均体现着民间艺术精神。在明清时期，青花非常受欢迎，在陶瓷纹饰中以人物为主进行绘画的陶瓷工艺品非常少见，但是也有一些例如高士图、仕女图、婴戏图等。我们以婴戏图为主进行分析，婴戏图中的主要内容是对婴幼儿的嬉戏玩耍进行描述，将婴幼儿的天真烂漫体现呈现出来，婴戏图具有深刻的意义。明清时期，民窑陶瓷绘画中的人物简单而有神，表情生动，民窑陶瓷人物绘画，富有民间意趣，将百姓淳朴的生活真实的反映出来，同时又呈现出人们对美好生活向往的积极力量，这种民间自然和谐的艺术精神、思想精神，在官窑陶瓷绘画中非常少见。

2.2明清陶瓷花鸟绘画中的民间艺术精神

花鸟绘画类型的陶瓷在明清时期非常的常见，在陶瓷花鸟绘画中，不仅有灵动的花虫鸟兽，还有代表地位、贵族气质的龙凤兽等。在明清时期官窑陶瓷绘画中，生产最多的是带有龙纹饰的陶瓷，龙是中华民族的图腾象征，将龙栩栩如生地呈现在人们的面前，死后人们对民族图腾的崇尚，也体现着民族精神。官窑陶瓷绘画中的龙纹来源于民间艺术，是百姓对生命需求的寄托，在官窑陶瓷中龙纹绘画，体现着富有创造性民间艺术精神。明清民窑陶瓷绘画中，花鸟的绘画，多体现在灵动、自由、活泼等方面，在民窑陶瓷花鸟绘画中，体现出来的是狂野的生命力，将最淳朴的民间艺术精神体现出来。在民窑中，动物题材的陶瓷非常多，龙凤是百姓最喜欢的动物，龙、风是生命力的象征，百姓的对龙凤的喜爱，也是百姓对生活美好、幸福的向往。在民窑陶瓷花鸟绘画中，体现着积极向上的民间艺术精神。

2.3明清陶瓷山水绘画中的民间艺术精神

从明清两代陶瓷绘画的发展进行分析，人物绘画、花鸟绘画的发展相对较早，而山水绘画的发展起步较晚，所以明清时期的陶瓷山水绘画工艺品较少。在明清时期官窑中的山水陶瓷绘画主要在永乐和康熙时期，在康熙时期的发展，有较高的成就。明朝永乐时期产生的官窑陶瓷山水绘画代表作品有青花海水江崖纹三足炉，该件官窑中的山水绘画呈现出来的是翻滚汹涌的海浪，结合三足炉自身的特点，呈现出一种雄伟气魄的景象，具有雄视天下江山的寓意，将当时皇室的盛世、审美、精神需求等进行充分的体现。在康熙时期的官窑山水绘画，富有文人气息，山水景物的取景具有广阔的视觉，在皇室使用的陶瓷中，山水绘画图案，具有吉祥如意的意思，例如山石、海浪等，其代表着长寿多福，在官窑山水绘画中这些意象来自民间，体现了富有创造力的民间艺术精神。在民窑山水绘画中，山水风景是一种绘画装饰，是百姓对休闲、安逸生活的一种向往。民窑陶瓷上的山水绘画，是百姓对现实生活的一种映射，是百姓对自由生活的憧憬。民窑山水绘画发展较晚，而且大部分山水绘画是文人对自己情感的抒发，将其心声向往的自由世界呈现出来，也将民间艺术精神进行了体现。

3民间艺术精神

对中国传统文化发展的启示中国有着上下五千年的文化历史，在悠久的历史长河中，民间艺术是重要的组成部分，是中国民族传统文化，包含着中国人民的智慧和文化底蕴。民间艺术它是一个多概念的词语，可以将其理解为劳动人们的美术，还可以将其理解为大众美术，民间艺术是有普通老百姓自己创造的一种美术。随着历史的发展，民间艺术在创作的过程中，不再是简单的审美，民间艺术的创作开始融入功利实用的动机，所以民间艺术作品大多为工艺品，而且这些工艺品在生活中，具有自己独特的不可缺少的实用性。民间艺术的实用性体现在两个方面，一个是精神实用，一个是物质实用。在民间艺术精神中，最为突出的有三点，第一，祈子延寿；第二、驱魔辟邪；第三，招财纳福。民间传统文化艺术精神是劳动者智慧的结晶，是其精神追求和期望，在长期的发展和时间中，逐渐地形成民间传统艺术思想，民间艺术精神是中华人们智慧的本质，是中国文化发展中，无法替代的一种文化精神，是劳动审美、艺术创作的内涵。明清时期的陶瓷绘画艺术，充分地展现了民间艺术精神，在陶瓷绘画中，不仅讲究绘画的工艺技巧，材料的表现性，还需要强调陶瓷绘画艺术的形式美、表达性，民间艺术精神在陶瓷绘画中的融入，呈现出了陶瓷绘画的不同艺术风格。中国拥有优秀的传统艺术文化和历史，明清时期的陶瓷绘画艺术中的民间艺术精神，不仅对中国传统艺术魅力的欣赏和学习，也是为了更好的宣传和发扬中国传统文化艺术。在中国传统文化艺术发展的过程中，民间艺术精神发挥着重要的作用，促进传统文化的发展，民间艺术精神，是中国传统文化发展的支撑，是中国传统文化艺术形式多样的重要影响，也是传统文化艺术形成的灵感源泉，发展传统文化艺术，研究民间艺术精神，在传统艺术文化传承的过程中，具有重要的意义。用、体现进行研究，也让我们认识到中国陶瓷艺术发展的民间艺术精神的重要性，让我们知道民间传统艺术在陶瓷护绘画中精神之美，知道中国民间文化艺术精神，在中国传统文化发展中存在价值和意义，让我们不断地传承和发扬中国传统民间文化艺术，发扬民间艺术精神，保护民间传统文化艺术。保护中国传统文化艺术。

4小结

民间艺术精神，在中国传统文化发展中，发挥着重要的作用，为陶瓷绘画的发展，带来了积极的影响。民间艺术精神不仅推动中国陶瓷绘画的发展，其中富有的丰富的文化底蕴，也包含了一定的知识和哲理，可以说民间艺术精神的发展、运用，促进人类向更好的方向发展，需要将其发扬和传承下去。民间艺术精神给人们带来的积极影响和意义，是其他艺术精神、文化精神所不能替代的，民间艺术精神是中国民族艺术以及价值观的体现，在陶瓷绘画中，民间艺术精神具有重要的价值。

陶瓷艺术论文范文第4篇

而颜色釉是可以用来绘画的，就像青花和釉里红，都是属于釉下彩绘，颜色釉中的高温窑变色釉，它是一种拥有凝重色彩，变化万千的肌理效果，韵味十足，相对于以上的陶瓷绘画方式，还是比较前沿的陶瓷绘画形式，可谓是陶瓷装饰领域中一个富有极大开发潜力的课题，是一种极具表现力的陶瓷绘画语言，潜力不可限量。

二、釉形式

釉是七十年展起来的一种新的瓷器装饰材料和技法。亦称高温快烧颜料。颜料的熔剂成分不含铅或少含铅，按釉上彩方法施于器物釉面，通过1100～1260℃的高温快烧（一般在最高温阶段不超过半小时），釉面软化熔融，使颜料渗入釉内，冷却后釉面封闭。尽管《中国古陶瓷图典》没有把“釉”同“釉上彩”、“釉下彩”、“釉上、釉下双层彩”并列成类，但实际上已经承认“釉”的存在事实，并且使用了“釉”这个概念。书中关于褐彩、褐绿彩和白釉绿彩的条目中，分别介绍了唐代四川邛崃窑和湖南长沙窑的“釉中褐彩”、“釉中褐绿彩”、和“釉中绿彩”等特色品种。这就说明“釉”这类彩瓷早在唐代已经创烧成功，成为正式的产品。如今在市场上，釉工艺已被用来绘制大路货商品，“釉”的大字广告招牌随处可见，货架上排满釉产品。据说釉之所以时兴有两个原因：一是迎合人们认为釉上彩料会产生污染，而釉不会污染的心理。二是制作工艺并不复杂，坯胎釉上绘彩后再薄薄喷上一层面釉，然后一次烧成。之所以绘彩后喷层薄釉，一是怕彩料不能完全沉入釉中，二是使器物表面更加光平。巧合的是，这种釉又回到了康熙名品“豇豆红”的制作方法，不能不说是一种历史的“回转”。

三、釉上彩形式

1、粉彩是釉上彩最具代表性的陶瓷绘画

粉彩又叫“软彩”。粉彩瓷的彩绘方法一般是，先在高温烧成的白瓷上勾画出图案的轮廓，然后用含砷的玻璃白打底，再将颜料施于这层玻璃白之上，用干净毛笔轻轻地将颜色依深浅浓淡依次洗开，让画面有层次变化和光影变化，使花瓣和人物衣服有浓淡明暗之感。由于砷的乳浊作用，玻璃白有不透明的感觉，与各种色彩相融合后，便产生粉化作用，红彩变成粉红，绿彩变成淡绿，黄彩变成浅黄，其他颜色也都变成不透明的浅色调，并可控制其加入量的多寡来获得一系列不同深浅浓淡的色调，给人粉润柔和之感。

2、新彩是釉上彩最为普及的一种

旧称洋彩，光绪年间，先自德国后由日本输入开始在景德镇盛行。这种颜料色彩纯正鲜艳，是一种低温釉上彩绘颜料（烧成温度约600℃—900℃）由铜、铁、锡、锰、钴等多种不同金属氧化物制成。颜色极为丰富，其中部分红色系列的颜色中含有黄金。例如绿玛瑙红、珠宝红等。新彩的特点是，绘画程序比较简单，可直接用笔蘸取色料在瓷上作画，表现力较强，可以任意画出浓淡条理，并可随意调配颜色，在画完烧过之后，还可以反复罩色，屡次回炉烧制。恰是因为有了这种洋彩，瓷上肖像画才开始萌芽。解放后，经过一系列的革新和研究，现在我国不仅能自己生产各种颜料而且在表现技法上，吸收我国绘画的没骨法、工笔画法及写意画法，所谓“洋彩”已经失去了它的涵义，因此叫做“新彩”，新彩的颜色较比粉彩的颜色更加丰富。

3、斗彩是釉下彩和釉上彩的结合

是历史上开了这一先河的陶瓷品种。一开始都是以图案画居多，绘画的内容和画面很少，发展到现在的斗彩越来越在探索各种绘画的内容和构图形式，抒发画家自己内心的状态和表现心中所想内容。斗彩的发展将会演变出更多新的斗彩形式，由于釉下彩釉料的丰富，现在的陶瓷从业者都在探索各种釉下彩釉料的装饰和绘画在陶瓷上的效果，大胆创新是他们的精神。由于有的釉下彩釉料有很强的变化和不确定性，各种变化万千丰富多彩的肌理效果，五彩斑斓的颜色，拥有无穷的装饰绘画魅力，这就是所谓的高温颜色釉。由于其多变的特性，陶瓷画面上会出现丰富的图案纹路，只要陶瓷艺术家经过合理的富有创意的想象，与之配上釉上彩绘，我相信这种陶瓷绘画形式会走得更远。笔者认为创造出新的陶瓷绘画形式要充分发挥装饰材质及其装饰效果的优势和长处，如青花的轻柔淡雅，新彩的明净艳丽，粉彩的粉润柔和，色釉的瑰丽奇特等等，我们可以以其中任何一种陶瓷绘画形式为主，综合利用，有机的结合，这样的陶瓷艺术才会变得更加多彩，而陶瓷绘画形式也会变得丰富，潜力无限，魅力无穷。

陶瓷艺术论文范文第5篇

陶瓷雕塑的空间占有形态是一种具体的表现形式，有浮雕和圆雕两种。不管是浮雕还是圆雕都是借助于陶瓷雕塑的语言形态来体现出雕塑家的感情思想及意识形态的。圆雕是陶瓷雕塑的主要空间占有形式，是一种完全立体的陶瓷雕塑艺术品。它主要是借助雕塑内部的实体连接和自身的重心，使其敦放在地面上或者是空间台座上，这样可以使居民从四面八方观赏到雕塑艺术品。圆雕较大的一个优势是它既能以一个独立的立体形式出现，也能够与其他艺术品相互结合，作为一种建筑的附属物件而出现。这种空间状态上的独立性使得圆雕艺术家可以根据实地需要，多角度、多层次的对其进行雕塑、刻画。居民也可以根据自己喜欢观赏的角度来接近圆雕并仔细观赏或者是近距离的触摸。圆雕制作过程较为旋动，设计较为游动。因此，有利于游客环绕式的欣赏，也有利于圆雕开放式的进行放置。在对圆雕进行造型设计时，既有单独式的，也有组合型的，正是这种丰富多变的摆放形式给人们带来了视觉上的效果。浮雕相对于圆雕而言，具有不同。浮雕一般是依附在某些建筑物上而得以存在，作为被依附物的一种装饰品。在观赏浮雕时，也要在特定的角度上进行欣赏，具有较为独特的艺术价值。浮雕的立体感和空间感主要是通过起伏不一的凹凸面来形成或明或暗的错觉感来体现的，其感光面和转向面都不同。浮雕表现的是“在真实性的可视空间上的一种假象”。当浮雕借助于特定的灯光照射时，其营造出来的气氛效果更好。当然，在具体的空间艺术美方面，不管是浮雕还是圆雕都能够以一种极其生动的形象表现出来。在具体的实践过程中，圆雕和浮雕往往是搭配使用的，其空间占有形式上往往是以浮雕作为装饰背景，以圆雕来进行有力的塑造。只有圆雕与浮雕在空间占有形式上的有效结合才能使雕塑艺术表现出更加完美的空间美。

2陶瓷雕塑的主要空间艺术特征

陶瓷雕塑是民族和时代特征的反映，是物质文明与精神文明的一种特有的文化形式。随着我国雕塑文化的不断发展进步，陶瓷雕塑作品不断出现许多生动的动物形象，赋予其鲜活的表情动作。不仅给这些人物形象和动物形象鲜活的艺术美，还提升了陶瓷雕塑作品的整体艺术感染力。笔者认为，陶瓷雕塑的主要特点有以下几点：

（1）陶瓷雕塑的空间自由性与作品功用审美性的完美结合。

在当今社会，陶瓷雕塑的主导功用及实用逐渐增强，审美性逐渐弱化。审美性的弱化也从另一方面体现出现代人们对自由及简单生活的追求。陶瓷雕塑在现代社会中较为常见，也较为接近人们的日常文化生活，不论是大型宗教仪式还是日常生活中的储蓄生活用品，都可以见到雕塑作品在空间上的自由和灵动性。

（2）陶瓷雕塑特殊的表现性。

传统陶瓷艺术与现代的陶瓷雕塑有所不同，相对而言，现代雕塑更加强调气势与神韵的追求，而对细节方面的刻画则显得不再那么重要了。陶瓷雕塑家往往在雕塑的过程中会给人以一气呵成的艺术感，并赐予艺术品以灵魂。雕塑艺术家根据自身的真实体验以及对真实物象的理解感悟，通过添加艺术效果，最终以艺术雕塑的方式自由体现。因此，这种陶瓷雕塑特殊的表现性就体现在现代陶瓷雕塑家以明快而又夸张的手法，将事物的具象和神韵凸显出来，使观赏者在欣赏过后回味无穷，具有较高的艺术价值。

（3）陶瓷雕塑平实的动态美。

随着陶瓷雕塑艺术的不断发展，我国的陶瓷雕塑作品也表现出了更多的动态美和平实美。在进行陶瓷艺术品的雕刻时，艺术家往往以雕塑的静态之美来呈现给观赏者以动态的感觉。一千个观赏者就能从雕塑中品出一千种体现，感受随心而变，带给欣赏者以丰富的想象空间。这使得雕塑艺术家在进行创作的过程中，就能使得观众与设计师、雕塑家达到情感上的共鸣。

3陶瓷雕塑的空间艺术美

陶瓷雕塑以空间为载体来表现美感，陶瓷艺术的空间感是无形的也是无限的。陶瓷雕塑依托空间，以空间为其存在的主要要素，通过不同形式的形体限制来表现出无限的空间形态。陶瓷雕塑通过这种空间与形态之间的相互结合来体现出雕塑的艺术效果，通过空间的运用来体现艺术形体。陶瓷雕塑利用形体给观赏者形成直观的视觉效果，而形体又通过空间来表现出艺术效果。因此，陶瓷雕塑的空间美是要先认识到其形体才能到达最佳的审美效果的。陶瓷雕塑的空间美，美在它既可思又无形。人们不仅在实际生活中努力打造生活空间，并且在艺术品中得以活化和拓展。通过雕塑这一艺术品，使人们对空间美的认识更加充分，陶瓷雕塑借助于其独特的优势，使空间美更加独立、无形。陶瓷艺术品空间美的产生，得益于两个方面。一方面是由于陶瓷雕塑艺术品本身的材质特性，使得作品所用的黏土在烧纸前后都具有不确定性和可预见性，这给予陶瓷艺术品以足够的想象空间；另一方面其空间美来自于艺术品本身给人思维和环境氛围的遐想空间。空间美是陶瓷艺术品的重要组成部门，是其主题的重要体现。陶瓷雕塑外在的空间要与周围的物质环境相适应，其内在的空间则又要与雕塑本身的内涵相吻合。正是由于陶瓷雕塑巧妙的对空间艺术的运用，加上艺术品本身形体的结合，使得陶瓷雕塑在整体上获得了意想不到的艺术效果。

4结语

陶瓷作品的艺术空间美是一种感受、一种内心的体验，是人们借以缓解紧张生活的良药。陶瓷雕塑在空间艺术上具有得天独厚的优势，其不仅具有外在的空间层次美，还具有内在的内涵美。雕塑家通过不同的构成形式，营造出一种神秘的空间氛围，达到截然不同的艺术效果。要充分体验出雕塑的艺术空间美，需要在深入理解的基础上，科学而又合理的认识陶瓷雕塑的内在空间与外在空间之间的关系，最大限度的发挥艺术品的美感，并进一步繁荣发扬我国悠久的陶瓷雕塑艺术。以上是本人的粗浅之见，由于本人的知识水平及文字组织能力有限，文中如有不到之处还望不吝赐教。

陶瓷艺术论文范文第6篇

关键词：日用瓷；造型；形式美

罗伯特·奇美尔曼在《美学》中说过：“具有审美精神的人与非审美精神的人的区别在于想象、概括、思维（的形式）如何，而不是在于它们（的内容）是什么。”日用瓷的独特造型的形式美正是反映了人们的生活，反映了人们对美的追求。

一、日用瓷造型的形式美感法则

（一）统一与变化这里所说的统一，就是日用瓷各组成部分的关系能够和谐统一,形成视觉美感。达到调和统一，也就是外形中必须有共同的因素存在。统一使人感到整洁，而变化给人带来刺激。如果只注意整体统一，日用瓷的造型就会显得呆板、单调、乏味、枯燥。所以，在整体和谐一致的情况下必须要有适度的变化，这种变化体现在对细节的处理。

（二）对比与调和

对比又称对照，对比关系是通过视觉形象色调的明暗、冷暖，色彩的饱和与不饱和，色相的迥异；形状的大小、粗细、长短、曲直、高低、远近；形态的虚实、黑白、轻重、动静、隐现、软硬、深浅、锐钝、方圆、冷暖、强弱、光滑与粗糙......多方面的对立因素来达到的，以及通过重心、空间、有与无、虚与实的关系元素的对比，给人以强烈、鲜明的感觉。它体现了哲学上矛盾统一的世界观。对比法则用在增强日用瓷造型的形式美感上有实用效果。对比强调了个性，调和则强调了事物间的共同因素，它与统一的概念有相似之处，只是它的表现更加的委婉、宁静。

1.对称与均衡

对称是完美形态，对称的视觉感受是庄严、秩序、安静、平和。对称是有机生命的完美的形式体现，如：人，各种动物大多都是对称的形态，普遍地存在于自然界当中，所以在设计时间中具有永久的生命力。日用瓷的造型的形式美感大多延续了古瓷的风格，对称的原则体现殆尽。

均衡是形式美的重要因素，它来源于自然事物在力的状态下稳定存在的视觉感受，所以均衡是力与量的视觉平衡。在日用瓷的设计中是日用瓷要素在总体配比中的平衡统一，是利用设计要素的虚实、气势、量感等相互呼应和协调的整体效果。在日用瓷设计中的整体形状构想方面均衡是首先思考的设计要素，因为它具有构成的完整趋向，也是日用瓷的形式美感的完美体现。

2.节奏与韵律

正如歌德所言：“美丽属于韵律”，“韵律”的“韵”是变化，“律”是节律，造型要素有规律的重复为节奏，节奏的变化才有韵律之美。如图日用瓷壶的流畅的外形线条产生了节奏和韵律感，使壶身有运动感，并有变化丰富的效果。

二、日用瓷造型的形式美感的概括元素

（一）概念元素

所谓的概念元素是那些实际不存在的，不可见的，但人们的意识又能感觉到的东西。概念元素包括了点、线、面和其他的视觉元素，例如日中瓷壶造型的轮廓，感觉上是有边缘线的存在，这个看不见的边缘线决定了日用瓷壶的外形特征，它的形式美是日用瓷壶造型形式美的直接体现。

（二）视觉元素

视觉元素包括产品的大小、形状、色彩等。对于大小而言，一般情况下，尺度大的东西容易吸引人的注意，但是从日用瓷方面考虑，精致则是最吸引人的；对于形状而言，从古至今日用瓷的形状并没有多大的改变，所以全新的奇特的形状是从视觉方面要考虑的；对于色彩，暖色比冷色更引人注意，现代时尚的生活人们把视线多转移到了有色彩的瓷中壶，这是时尚色彩形式美的表现。

（三）关系元素

关系元素指的是视觉元素在产品上如何组织、排列。包括方向、位置、空间、重心等。例如图案在日用瓷上的表现，图案是日用瓷造型的一部分也是体现日用瓷形式美不可或缺的，它的方向是要与日用瓷的形状相呼应的，跟着瓷中壶的外形走；它的位置不一定非要是在日用瓷显眼的位置，但一定要是恰当的位置；它的空间感是与日用瓷默契的融合的；它的中心也一定要是根据日用瓷的外形而定夺。

（四）实用元素

实用元素指产品设计所表达的含义、内容及设计的目的和功能。顾名思义日用瓷的造型体现着我们的民族精神，也表达着人们在时代中的精神，它的形式美也同时被体现了。它造型的目的和功能不仅要满足人们对日用瓷的使用，而且要满足人们对它的在审美上的欣赏。:

三、日用瓷造型的形式美感的体现

由于日用瓷是一种机械化的大生产，受到工艺技术上的制约，因而在造型上不可能有太过怪异或夸张的设计出现，在装饰上不能太过繁琐复杂。这在一定程度上导致目前市场上所售产品造型特点不鲜明，趋于雷同。工艺技艺上的客观条件是阻碍日用瓷创新的一个重要因素。我们设计的任务其中也包括了对于工艺技艺与造型法则的调节。在可实现的工艺技艺条件下，尽可能地对造型做一些突破性的创新，以达到丰富效果。另外，在一种造型、材质不变的情况下，可以尝试通过几种不同的装饰手法以产生不同的变化。这一点说明了形式美感对于造型设计的辅助作用。

结语：

美国认知科学与心理学家唐纳德·诺曼虽然率先提出产品的可用性，但同时也提出不能因为追求产品的易用性而牺牲产品的艺术形式美感。这样人们对产品产生的情感就与审美对象融为一体。形式美的基础不仅培养知性美，也培养形式的愉悦感。日用瓷造型的形式美感本着给人愉悦感的态度紧随着时代的步伐稳健的前进。

参考文献：

[1]周至禹.《形式基础》高等教育出版社.2007

陶瓷艺术论文范文第7篇

在陶瓷雕塑艺术的表现语言当中，装饰手法占据着重要位置。不同的装饰手法赋予陶瓷雕塑不同的艺术内涵和表现语言，装饰手法的正确选取，对陶瓷雕塑艺术的最终完成有着深刻影响。一是反借用的现代装饰手法。反借用是当代陶瓷艺术家们对传统装饰艺术的创造性发展，是在传统装饰手法上的创新，刻意追求一定的随机性、偶然性。例如，为了强调作品的多元化和夸张化，通过在泥坯上滴蜡油，形成釉熔液体的不完全燃烧，从而引起釉的收缩和流淌现象，这种方法是为了摆脱传统釉色的单一外表肌理，突破传统的单一与乏味，实现新审美趣味在陶瓷艺术中的呈现。类似种种，都是艺术家们利用反借用等方式对传统的装饰进行创新，使其表现出新的艺术形式。二是材质对陶瓷装饰的体现。材质对于陶瓷雕塑的装饰和最终艺术气质的体现有着直接的影响。例如，在瓷泥的细滑或粗糙就对雕塑整体审美气质有着截然不同的表达，细腻坚实的瓷泥往往塑造了庄严、细致的雕塑艺术，而粗糙松软的瓷泥则表现着质朴、粗放的审美情趣。可见，泥料的质地、干湿程度等因素都会成为陶瓷装饰中的关键点，它们也始终作为重要的表现语言，受到艺术家们的重视。当代陶瓷技艺中，更加注重材料质地的特征，争取将材质的艺术作用发挥到最大，从而为装饰和陶瓷雕塑艺术的成熟增添活力。

2当代陶瓷雕塑艺术表现语言的多样化发展及其表现

当代陶瓷雕塑艺术的发展，其主要表现就是在表现语言上的创新发展和丰富多样。陶瓷雕塑艺术自身的特点就很多，这就为多样化的创作手法提供了条件，使得艺术家们能够接受时展和大众审美需求的变化发展对陶瓷艺术创作提出的新要求，从而实现陶瓷表现语言的多样化。（1）基于传统的写意表现手法。中国画式的表现手法强调艺术品的“神”而轻“形”，这种中国画式的写意表现手法多见于中国传统绘画。作为中国传统文化的一部分，陶瓷雕塑在表现手法上也深受中国绘画影响，写意式的表现手法始终是我国陶瓷雕塑艺术主要的表现语言。这是当代陶瓷雕塑艺术在表现手法上对我国传统文化精华的汲取和继承，从陶瓷雕塑的肌理、造型到审美，陶瓷雕塑艺术都强调着作品的“意境”，这使得雕塑作品更加富有内涵和深厚的艺术魅力，中国画式的写意表现手法，始终在我国当代陶瓷雕塑的表现语言中占据着主导地位。（2）超写实主义表现语言在当代陶瓷雕塑艺术中的发展。超写实主义在我国陶瓷雕塑艺术中的兴起和发展，是我国陶瓷艺术对世界先进艺术形式的借鉴和从时代中发展创新的结果。超写实主义的表现手法，强调作品的逼真、客观和写实，它在陶瓷雕塑艺术中不断扩展，从釉色的使用到彩绘中的应用，写实主义成为当代陶瓷雕塑艺术的主要表现语言之一并不断发展着。超写实主义的表现手法，丰富了当代陶瓷雕塑的艺术语言，同时也在提高陶瓷艺术性方面发挥着积极的作用。

3在传承经典与时代创新中不断进步的陶瓷艺术之表现语言

陶瓷雕塑艺术的表现，在传统艺术语言与时代潮流的碰撞摩擦中，产生了更多富于创造性和多样性的表现语言，而传统精华与时代创新始终是我国当代陶瓷艺术发展的两大推动力。（1）汲取传统艺术的精华，奠定当代陶瓷雕塑艺术发展的基础。深厚的华夏土地上孕育了丰富的陶瓷艺术和文明，先人们在陶瓷雕塑技艺中的探索和经验，是我国陶瓷雕塑艺术发展到今天仍然值得借鉴的宝贵财富，也是当代陶瓷雕塑艺术发展创新的基础。陶瓷雕塑艺术中的表现语言发展到今天，是取传统技艺之精华而不断充实自身的结果，而要实现陶瓷艺术的更新发展，需要坚持对传统艺术的筛选和吸取，也只有以传统为根基，才能够建立稳固的现代陶瓷艺术发展体系。（2）创新是当代陶瓷雕塑艺术发展的不竭动力。由于时代的进步，大众对于雕塑的审美也发生着持续的变化，陶瓷雕塑尽管是传统文化的产物，但若不与时代要求结合，只会成为单一乏味的艺术形式而被世人遗忘于历史的角落。另一方面，缺乏更新发展的观念，也使得大量粗制滥造的所谓艺术品出现在大众眼前，这大大降低了当代陶瓷雕塑的艺术水准。创新是当代陶瓷雕塑艺术发展的不竭动力之源，从制作工艺到装饰手法，时代的发展产生了许多新的表现语言，若对这些优秀的艺术语言置之不理，将是艺术发展的重大损失。敢于创新、不断增强创新能力，是当代陶瓷雕塑艺术不断丰富、发展的途径。

4结语

陶瓷雕塑作为艺术中的重要瑰宝，吐露着浓厚的中国传统文化气息，而随着时代的变迁，人类的审美也经历着由纯粹到成熟多样的转变。这样的转变要求也带来了陶瓷雕塑在表现语言中的丰富。传承传统和接轨时代，陶瓷雕塑艺术不断汲取着来自各个时间空间中的艺术情趣和美的因素，从而使得我国陶瓷艺术总能够在文化生活中大放异彩。我们也只有在表现语言的探索之路上不断前进，才能够始终保持陶瓷艺术的发展活力，促进现代陶瓷雕塑艺术的更新发展。

陶瓷艺术论文范文第8篇

关键词：艺术硕士；开拓；创新；教育；陶瓷

1 什么是艺术以及艺术硕士

（1）“艺术”的概念。“艺术”在古拉丁语中为“ars”，意思为“技艺”，其含义之广，囊括手工技术、模仿、魔术、建筑术以及烹饪术等，还包括政治术、辩论术等；然而在我国古代，“艺术”中的“艺”来源于甲骨文中的“艺”字，意为种植，是人在种植的象形字；《诗经·唐风·鸨羽》中有：“工事糜烂，不能艺稷黍”。

（2）“艺术硕士”的概念。艺术硕士分为艺术硕士创作型（Masters of Fine Arts，简称MFA），其最高学位就是MFA和艺术硕士研究型（Masters of Art，简称MA），其终极学位是Ph.D（博士学位）两个方面。中国MFA课程的设置，分为核心课、必修课和选修课三个方面，核心课包括艺术理论，艺术创作方法研究等；方向课包括不同学科的专业课。以景德镇陶瓷学院研究生院设计艺术学方向为例，与其他地方的公共课不同，核心课是以艺术理论专题和创作方法专题研究的方法进行。

2 艺术硕士的开拓

（1）艺术硕士课程设置。国务院学位委员会文件规定“艺术硕士专业学位（MFA）分核心课、方向必修课和选修课。核心课是提高学生的审美体验，增强其理解作品、表现作品和把握作品风格的能力；方向课是为了学生进入到各自的专业领域学习而设置的，目的是提高学生专业技能和综合修养，使学生的专业技术从实践和理论修养两方面得到提高；选修课是为学生的个性发展提供一定空间而设计的，学生可根据自己的兴趣和专业方向来选修课程，以利于全面提高学生的综合素质。”

（2）国内艺术硕士院校培养过程。国内院校培养过程是指按照培养目标，在导师的指导下，经相关课程学习和创作实践，使艺术硕士在知识和创作方面得到相应的提高，使其塑造成一个合格的高层次艺术人才的过程。培养过程主要涉及课程学习、学位论文、创作实践等阶段。学位论文的评阅及毕业创作的评审是着重审核艺术硕士是否能够综合运用科学理论、方法和技术手段来解决所从事艺术专业实际问题的能力，审核其解决实际问题的新思想、新方法。

以景德镇陶瓷学院为例：攻读艺术硕士专业人员必须完成培养方案中规定的所有环节、成绩合格，并经研究生管理部门审查认可后，方可申请参加学位论文答辩。学位论文有2位专家评阅（校内校外各一名）。答辩委员会有5位专家组成，应有来自社会美术专业团体或工程部门的具有高级技术职称的专家。（导师可到席，但不担任答辩委员）

（3）艺术硕士院校质量评价。质量评价指以培养目标为依据，对教育管理活动的整个过程进行调控和对结果进行检验。艺术硕士质量评价的两种常见评价方式有艺术硕士考核制度与艺术硕士毕业创作实践。艺术硕士培养质量评价包括教育管理部门、社会和自我评价三个方面。比如：景德镇陶瓷学院，对于毕业创作设计，就要求每位攻读艺术硕士。

3 艺术硕士的创新

（1）将部分课程从“课程制”转为“课题制”的教学模式。以景德镇陶瓷学院研究生陶瓷方向为例的教育和学习过程中，最好能将理论与实践一体化，改变传统的以临摹为主的教学模式，强调在创作中进行综合性的学习。将部分的课程安排从“课程制”转变为“课题制”，从传统的课程教学模式转变成为以艺术创作的课题为训练内容的“课题制”。“课题制”是指围绕具体的美术创作课题进行的相关理论和实践的教学。过去在每门单一课程中所学内容，在创作时需融会贯通，综合应用，一般会需要一个相当长的时间过程。而“课题制”有真做、陪做、虚拟等方式。以美国顶级陶瓷院校Alfred University（艾尔弗雷德大学）为例在陶瓷类Graduate Student handbook（研究生手册）中，有明确规定：在第四个学年，教学员工会以书面的形式邀请学生呈递有关被呈现在画廊展览中作品的陶瓷艺术论文。并且，学生将被要求与单独以及所有的教职员工一起工作。最终，教职员工会从展览中挑选部分作品收藏于艾尔弗雷德的ScheinJoseph国际陶瓷博物馆的Glory Hole部门收藏。如此一来，艺术硕士生在压力下，学习主动性不断增加，同时，学校这样类似的硬性规定“课题制”实行过程中，学生与导师不断交流，使学生的科研能力以及钻研精神迅速提高。

（2）拓展“双导师制”的合作模式。艺术硕士的教育与学习中，优秀的教学队伍是强化培养管理水平的基本保证，于是，是否具有一个符合艺术硕士教育培养目标要求的师资队伍就显得非常重要。曾经风靡全球的顶级艺术设计学院——德国包豪斯（Bauhaus）设计艺术学院在世界艺术发展史上产生的影响对我们当代艺术硕士教育和学习具有积极的启发作用，其“双导师制”教学模式，对我国高校的艺术硕士教育和学习管理仍具有现实的意义。

以景德镇陶瓷学院为例，学校可以根据自身学科背景，陶瓷设计和陶瓷艺术设计创作的特点，陶瓷方向的艺术硕士“双导师制”可以采用校内导师间互相合作、校际导师间互相合作以及校企导师间互相合作的模式。校内各导师间合作模式可发挥学科间的综合的优势、推进校内教师间的交流与合作，并且在学科交叉的氛围中，可以不断的激发艺术硕士生们的创造性。与景德镇陶瓷学院不同，艾尔弗雷德大学在陶瓷类艺术研究生学习过程中，教学大纲明确要求：研究生的必修课和对应学分是：课题研究：陶瓷艺术方向：课题：陶瓷研究生研讨会*2学分；高级陶瓷*20学分；原材料*2学分；釉料的配制*2学分；世界陶瓷史*4学分；论文陶瓷艺术*20学分；论文报告开题*4学分；工作室选修课*4学分。学生通过系统的学习，与各专业导师间相互合作，交叉地系统地学习有关陶瓷类的各项知识，从原料的制备到具体工作室中艺术品创作的实践，而不仅仅只限于自己导师的强项专业的学习。

而导师间的合作，可通过实行“课题制”教学模式带动艺术硕士生以科研项目或大型艺术创作项目的方式，以艺术展览为依托，推动资源共享和学科交叉的学习。校际导师间的合作模式是指利用国外艺术类大学或艺术类科研机构等学术资源设立平台，设置交换生等项目，使艺术硕士生能够在不同文化背景下、不同导师指导下进行全面综合性的学习，近而促进校际导师的交流与合作。

参考文献：

[1] 王道俊，王汉澜.教育学[M].人民教育出版社，1999.

[2] 李伟.“三位一体”搭建艺术设计专业实践教学新平台[J].装饰，2008.

[3] 郝新生，靳国庆.高等教育学[M].吉林人民出版社，2003.

[4] 爱因斯坦文集[M].商务印书馆（第一卷），1983.

[5] 周星.关于艺术硕士培养问题的思考[J].学位与研究生教育，2007.

[6] John W. Santrock. Educational Psychology. The world book press company， 2005.

陶瓷艺术论文范文第9篇

>> 留给苹果的时间不多了 留给里约的时间不多了 留给“女首富”的时间不多了 天盛的时间不多了 周星驰的时间不多了 留给中国电影的时间不多了 时间真是不多了 风口已至，留给第三方对战平台的时间却不多了 以后这样的人不多了 钱买不到的东西不多了 记者过节的日子可能不多了 拯救气候:人类留给自己的时间并不多 腕表开启你的欧洲杯时间 王志文 像我这样职业工作的演员不多了 与先前的HTC One X差不多，只是多了“+”号 以后这样的人不多了――送别范敬宜同志 时间不多,用完为止 时间不多 用完为止 时间所剩不多 对话成方圆：我们这代歌手，还有激情唱歌的不多了 常见问题解答 当前所在位置：中国论文网 > 艺术 > 留给2016欧洲杯开赛的“时间”不多了 留给2016欧洲杯开赛的“时间”不多了 杂志之家、写作服务和杂志订阅支持对公帐户付款！安全又可靠！ document.write("作者： 王诤")

申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 1. “你的欧洲杯时刻”尼古拉・里佐利（Nicola Rizzoli）2. “你的欧洲杯时刻”卢卡斯・波多尔斯基（Lukas Podolski） 3. 里奥内尔・梅西佩戴爱彼皇家橡树腕表4. HUBLOT宇舶表成为2015-2018年欧洲冠军联赛官方腕表合作伙伴

尽管去年至今多起发生在欧陆的恐怖袭击阴云尚未完全散去，但全球亿万球迷翘首以待的2016欧洲杯依旧将如期而至：北京时间6月11日凌晨 03：00揭幕战上，法国国家队将坐镇主场迎战罗马尼亚国家队，届时高奏“马赛曲”的法兰西大球场必将成为一片“红白蓝”的海洋――要知道，这座球场曾见证过1998年法国队史上第一次举起世界杯的壮举，而在2015年巴黎“11・13恐怖袭击事件”的当晚，法国总统奥朗德正和幕僚一起在这里观看法国队对德国队的比赛。依照法兰西民族骄傲不屈的性格，本届法国欧洲杯必将在足球竞技体育的意义之外，成为重塑国家安全与民族自信的绝佳宣示。

在时诤的版面上，沉重的话题开启却不宜渲染。归根结底足球是一项游戏，是人类在规训、乏味的现代社会解放天性、释放压力的盛大狂欢。有鉴于此，它理所当然地会受到品牌的瞩目与介入。回望1998年世界杯开幕式，还是在法兰西大球场，300多件Yves Saint Laurent时装覆盖了整个绿茵场，各国模特展示YSL先生40多年来的创作成就。时装和足球，这两件毫不相关的事，因为法国和YSL而联系到一起。可以这么说，这桩时尚与足球联手营销的案例开启了之后品牌，特别是奢华品牌同足球间的故事。以钟表品牌为例，起码在我儿时记忆中只有精工的logo会出现在绿茵场边的广告牌上，一方面这是品牌在成为1964年东京奥运会官方计时器后的赛事推广惯性，另一方面在上世纪八九十年代，石英风潮尚未消歇，彼时主推相对廉价的石英机芯腕表，这一消费群体与惯常认为的球迷群体有高度的同质性，蓝领工人阶层居多。

可世异时移，这一判断放在今天恐怕是越发站不住脚了。足球本身依旧是全球第一运动，这一地位绝对无可撼动，与此同时，受益于球员转会制度的确立以及资本巨擘的相继介入，尤其以阿布拉莫维奇麾下的切尔西、弗洛伦蒂诺麾下的皇家马德里为推手代表，它也正在成为全球最贵的运动项目。不要小觑这一转变，“贵”的东西天然相吸，历数这二十多年间世界足坛的顶尖运动员，另一个身份必然是亿万富翁。2005年，里奥内尔・梅西与爱彼首次结缘。为了庆祝他首次获得西甲冠军，他所效力的西甲巴塞罗那俱乐部高层向他赠送了一枚Royal Oak皇家橡树腕表，令他一见倾心。之后里奥内尔・梅西开始收集Royal Oak皇家橡树系列腕表，顺理成章他也在2010年时成为爱彼表的形象代言人。在过往，高级制表品牌押宝的运动项目一般都在网球、高尔夫、马术这些运动项目上，但2010年世界杯赛场边足球明星马拉多纳不时挥舞的双手，以及左右腕上两枚宇舶Big Bang腕表无疑昭示着高级制表品牌对足球运动的热情开始升温。 5. TAG Heuer泰格豪雅卡莱拉HEUER-01计时码表黑色陶瓷款--C・罗的选择

2016年无疑是个体育大年，欧洲杯、美洲杯以及稍后的里约奥运会无疑将引爆这个炎热的夏天。于此背景下，近年来LVMH旗下钟表品牌豪雅与宇舶在全球足球领域的连环发力无疑令人瞩目。作为瑞士先锋制表品牌泰格豪雅的品牌DNA中深深地嵌刻着体育运动的竞技精神。2014年足球巨星克里斯蒂亚诺・罗纳尔多成为豪雅全新品牌大使，2015年与德国足球甲级联赛开启合作伙伴关系，2016年一年更是先后成为美国、英国、澳大利亚顶级足球联赛的官方计时暨官方腕表，不惟如此，豪雅还将目光投向中国足坛，3月间正式成为中超官方计时暨官方腕表， 将品牌对运动的热忱再次带向足坛。

陶瓷艺术论文范文第10篇

>> 开往春城的地铁 李春城的“太阳梦” 春城的恐怖与悲伤 北国春城的诗意生活 春城里的再生梦 为了春城人民的生命之水 古城与春城的柔软时光 春城的爱也有阴谋 高官李春城的宦海穷途 王琛：我镜头里的生命痕迹 寻找中国经济复苏的痕迹 春城会展业的拓荒者 复地:拉动长春城市发展的新引擎 春城女子，在清鲜的泸沽湖再生 春城海岸抒写春的诗情画意 宁乡春城商业国际广场的结构专业设计 净月潭，碧海春城的一颗明珠(组诗) 王征：寻找本心 寻找更真诚的影像 北国春城 王石：寻找财富价值的支点 常见问题解答 当前所在位置：中国论文网 > 艺术 > 王春城:寻找浮躁的痕迹 王春城:寻找浮躁的痕迹 杂志之家、写作服务和杂志订阅支持对公帐户付款！安全又可靠！ document.write("作者：未知 如您是作者，请告知我们")

申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 　编者按：10月22日，芷兰雅集艺术月谈第四讲如期举办，主题是古陶瓷的鉴定。主讲嘉宾王春城先生，系首都博物馆副研究馆员、北京市文物鉴定委员会委员，从事瓷器，杂项等研究鉴定工作35年，长期致力于中国古陶瓷发展史和古陶瓷鉴定的研究工作。担任《中国古陶瓷图典》执行编辑。曾参加《中国陶瓷史》《历代紫砂瑰宝》《紫砂传承精艺》《青花名瓷》《官窑名瓷》《首都博物馆藏瓷选》等书的编写工作。撰写了《青花瓷器起源》《漫谈瓷枕》《景德镇御器厂始烧年代考》《析论康熙款豇豆红瓷器》等论文二十余篇。 　如何鉴赏中国古陶瓷?核心是两个字：自然。那么，好坏的标准是什么?这个问题需要我们换一个角度来思考，找到一些规律。传统的鉴定方法包括胎、釉、器型、纹饰、烧造方法等方面，这些还不够。我们不妨再从痕迹进行辅助鉴别。

正常的和人为的使用痕迹

传世的器物，一定要有使用的痕迹，这是毋庸置疑的。因为流散在民间，经历坎坷，和故宫这类特定的保存环境不一样，不可能非常光鲜。因此，在判断传世品时，自然使用痕迹是～个鉴定的方法。但是也有一个问题，作假的人在这一方面的理解比我们精到得多。他们是在研究的基础上仿制，不是凭空想象。比如磨损痕迹就可以做。其实磨损痕迹不是今天发明的，老一辈人已经注意到这个问题，已经在应用了。我学徒时，甚至上世纪90年代初到上海文物商店，一进门就看到一个老先生腿上抱了件瓷器，手里拿了一块麂皮在揉。这种方法自民国以来经常用。教科书讲到判断的方法，麂皮揉过的东西有一个规律的螺旋痕迹，是擦出来的痕迹，和正常使用痕迹不一样，是人工作假时的痕迹。

今天的造假者都很浮躁，拿块麂皮慢慢擦的情况已经不多了，正是因为他们的浮躁，我们在鉴定中才有一些可借鉴的东西。他们浮躁到什么程度?去光，最早是用酸腐蚀，或者用一锅鸡油炸，用84消毒液泡，用氢氟酸，虽然有急活也有温活，但是都会留下一些蛛丝马迹。比如说药物的气味，整体釉质的破坏和改变，不该磨损的地方被药物侵蚀了，药物侵蚀以后没有脱药处理，用清水泡的时间不长，诸如此类，都是我们在鉴定中可以捕捉到的一些辅助信息。 　有一次鉴定活动中，一位老先生拿了一个将军罐，让我说出为什么是假的。我把罐子翻过来说：“我给您提个问题，圈足里面沿口的位置磨损程度为什么和外面的磨损程度是一致的?在什么样的情况下，能磨损这么一致?”老先生一点就透，“假的，不用说了”。瓷器有几种打磨方式。在烧造过程中有一个垫饼，垫饼和瓷器中间有垫沙，还有一些灰，比如稻壳灰或是细沙，便于拿出来以后把垫饼打掉。打掉以后底足上会有一些粘沙，比如说两个盘子或者是两个碗，底足对着底足一磨，沙自然掉了，这是一种磨的方法。这是出窑时的简单的打磨，是没有使用痕迹的。精细的打磨出使用痕迹要使用砂纸，顺着底足高低不平去打磨。由于手容易疲劳，不由自主就会把不该打磨的地方也打磨到了，这种不该打磨的地方就是我们在鉴定时捕捉的信息，能让我们知道是正常使用的痕迹，还是人为打磨的痕迹。

在釉上彩瓷中，以珐琅彩和普通粉彩为例。如果真正是康乾的珐琅彩器，即使流传到民间，也经历了坎坷，但是它的生存环境会相对好些，但是一般的粉彩器不那么走运，会有自然的损伤和爆彩，尤其是金彩最易损伤，会自然的剥落。琉璃厂的一位老先生跟我说过，他上班后要做的一件事就是拿着鸡毛掸子把桌子上面、下面都掸到了，包括瓷器，唯独有金彩的地方不掸。鸡毛掸子产生的静电对它的损伤最大，天天那么掸，金彩很快就掉了。如果我们看到了一个器物，有金彩，特别光鲜，一点都没有剥落，或者是剥落很牵强，一定要打问号。因为金彩最容易受伤害，无论怎样都一定会剥落的，和别的彩不一样。

2007年我在沈阳，一位先生拿出一个康熙笔筒，拿出图录跟我说，故宫有一只，图案和他的这只一样。这件笔筒的胎和釉都没有问题，都非常漂亮。但是我想，康熙的东西故宫有一件，他有一件，这是有可能的，但是这么巧就被我碰上了?而且画的图案风格都一样?所以我多了一个心眼。我就想拿着笔筒到窗户边看看，还没有走到窗户我就回来了，我告诉他这个彩是后挂上的，剥掉金彩的部分有依稀可辨的痕迹，感觉像是衣服不容易被太阳晒到的部位的颜色比能晒到的部位稍微深一些。很显然，这个笔筒原本的图案剥彩剥得比较厉害，但又没有完全剥落。因为是一件不太著名的东西，造假者就索性把金彩完全打磨掉，照着故宫的图案重新附着，二次绘画上去，摇身一变成了官窑。因为大家都知道康熙早期不带官窑款的东西很多，宫里有的必定就是官窑，这样一来价值就不一样了。如果仅仅从胎釉来看，这件东西就很容易被人看走眼。

金用作彩料之前需要研磨。现代人浮躁，研磨到一定程度就用来装饰和绘画了，只有在烧出来以后才能看出来没有研磨到位，金的表面的颗粒状突出，和真品的平坦、光亮、自然的效果有非常明显的区别。拿放大镜看金彩，一看麻麻巴巴的，再结合其他特征，就能看出真伪了。当然这个程度需要我们在实践中来把握，不是绝对的。

工艺痕迹

工艺痕迹应该说是非常复杂的，也非常难以搞懂。因为我不会拉坯，也不懂工艺。元代以前的老窑瓷器，器里面基本上是不修胎的，在拉坯的过程中会有约一厘米宽的螺旋式拉坯痕迹，呈沟槽状，或深或浅，因器型、窑口、生产地域不同而定。以前我认为凡是有这种拉坯痕迹都八九不离十，最近才知道现在仿古高手拉出来的痕迹特别像，靠这种工艺痕迹来判断是不行了。但是今天这种手拉坯的痕迹源自古代，这是没有问题的，而且因为手指、器型、地域不同、胎质不同，拉出的痕迹一定不同。如果就这些不同的方面再作深入的分析，假以时日又会得出一些体会。我们在收藏时，看瓷片，尤其是看器物里面的痕迹，去找体会，这是一个必要的过程。 对于印坯的瓷器，在印的过程中，一定会因手劲和顺序不同留下褶皱痕迹。在传统的炼泥工艺中，胎土在陈腐的过程中会产生气泡。而今天机械加工的泥土几乎没有气泡。但是褶皱痕迹、胎泥的气孔痕迹，现在的仿古技术都能够做出来，关键看你怎么鉴定。我的体会是一些粗制仿品器物上的气孔痕迹、褶皱痕迹过于集中，不够均匀自然。诸如此类工艺上的特征和痕迹，都是我们需要探讨的。 　去景德镇一定要去瓷器市场看看。第一是买自己喜欢和需要的生活用品，绝对便宜。第二是要看作1日、仿古的品种，至少已经被人家淘汰了若干年以后的那些品种，我们可以去看看。因为在市场轮回中，我们还有机会看到这些品种的蛛丝马迹。我们只能从这些品种的对比中来提高我们的认识，这是非常好的历练。北京是 市场的龙头，基本上要比其他地区的市场要早两年。捕捉各种渠道、流向的信息对我们的鉴定和鉴赏有很大的帮助。

出土痕迹

出土痕迹是一个很重要的痕迹，但把握起来很困难。因为各地的土欣差异很大，而且附着部位不同，上质感也不同。瓷器一旦附着上泥土以后，和人为做上去的不一样。

人为附着的方法，一种是胶粘。无论是用乳胶、鸡蛋清，或是各种名样现代化的材料来黏合，都需要一层层的粘，粘完以后不能暴晒，一晒就裂了，必须慢慢阴干，让水分自然挥发，挥发以后能掸掉的就掸掉，掸不掉的就永远附着在上面了。这种刚着是没有层次的，即使有层次也不清晰。还有一种方法是埋在地里，埋两三年。埋三年以上的也有，但很少，也是因为现代人的浮躁。

出土器物埋在地下不是三五年，而是百年以上，或是窖藏，或是墓穴。古代墓穴虽然做过防水，但年复一年地下水不断渗透，干燥，再渗透，再干燥，砂土和泥土随之附着在器物的表面。 　按中国人死者为大的习俗，随葬的器物原先一定是摆放整齐的。之所以挖掘以后是凌乱的状态，是因为地下水在不断的冲刷，但这也是有规律的，不是整体的覆盖和掩埋，而是从最先着水的部分开始，土的附着感是有层次的。我们可以到各地博物馆去看陶器、瓷器，去感觉不同出土地区的土质的感觉，逐渐把握这种层次感。 　这种层次感主要表现在北方出土的器物上，黄河以北、淮河以北的地区几乎都有这种规律存在。但是到了南方，这种现象几乎没有。因为地下水太丰富了，出土的瓷器和用泥抹上去的痕迹几乎一样。景德镇出土痕迹作旧几乎达到了完美的程度，这是由它的土壤来决定的。这些现象需要我们推敲和琢磨。

出水痕迹

出水器物的痕迹很难鉴定。原来我以为很容易，凡是附着的全都是真的，不是靠一年半载能够形成的。后来有人告诉我，养殖箱里浸泡几个月就行了。而且上世纪80年代在荷兰阿姆斯特丹拍卖的一批克拉克瓷，还有最近发现的南海沉船，船舱沉下去以后包装物保存得很完好，外壳被水生物附着以后，形成了一个天然的屏障，里面的器物保护得特别好，和新的一样，什么痕迹也没有。

另外，器物被海水侵蚀了几百年，出水后一定要做脱盐处理，还原它的本来面目。不管是海捞瓷器，还是养殖箱瓷，95％以上应该都有脱盐处理的过程。就我目前所知，脱盐没有更多的过程，如果浮躁的话，要么用药物，或者是中和，或者干脆拿东西泡，基本上特别快，把表面的一层釉都伤了。这些痕迹将是我们关注的一个对象。

元青花的数量

今年首都博物馆和北京艺术博物馆共同举办了一个元青花大展，展出了73件元青花。这个展览引起了很多的话题，掀起了元青花问题的讨论热潮。事后民间收藏组织在上海举办了元青花研讨会。核心问题是民间到底有没有元青花?中国的元青花流传到今天到底有多少件?

我的观点是在民间肯定有元青花存在，且不乏精品。但是说到数据就很为难了，博物馆和古陶瓷研究的一些专家说最多超不过300件或400件；民间的收藏爱好者则认为目前国内外私人收藏的元青花达到了1.5万件。

300多件的数据是上世纪90年代留英考古学博士蒋奇栖女士在国外发表文章统计的。到今天又有新的发现，这种统计数据肯定不在其内，当然没有发表者也不在其内。首都博物馆藏的元青花，经过统计发表过的是9件，有时候是7件，其实达到了10多件，同类的东西没有必要发表。有很多人说自己收藏的物品在博物馆和图录上都没有发现相似的，所以是孤品。这不是标准。博物馆拥有上万件甚至几十万件的藏品，只有很少的放在展柜里。没有进展柜的文物有的是艺术价值还没有被充分认识，无法很好的诠释，还有一些更低档的东西只能作为资料。很多人收藏的就是这些最低档的，发表或展览或出版都不够级别，怎么能是孤品呢?我们要客观全面的思考问题。

我不相信民间有1.5万件元青花。虽然我没有看到这些东西，但是我发现在电视、媒体上在采访藏家的时候，背景照片大量的元青花是成双成对的，值得质疑。还有一个问题一体量。有的盘子口径达到1米多，大瓶将近一人多高，而且成双成对，我觉得不可信。元代烧制瓷器的生产力能否达到这种水平?这是我们要思考的问题。今天如果用传统的方法在景德镇甩柴窑烧制，柴窑窑门的宽度在60厘米左右，根本无法出入口径1米多的大盘。立着没有问题，但是盘子如果立起来放进去是不可能的。我们看到的大盘、大瓶很多都是用气窑烧造出来的，气窑可以设置十几个或者是更多的出火口，均匀受热，没有问题。元代的窑炉，包括今天使用的从清代延续至今的烧柴的窑炉，不可能具备烧造如此大件的条件，元代怎么可能出现这么大的盘子呢?这些问题值得思考。所以，民间如果存在着1.5万件元青花，而且是这么大体量的东西，这是值得研究的。

提问环节

提问：您说的使用痕迹对瓷器釉下气泡有什么影响?里，因为博物馆毕竟积累了几十年。真止摸清元肯花在民间的数量是一个谜，但是绝对不可能没有，这是我的观点。 提问：您对“国宝”献汶川事件有什么看法?

王春城：网上出来的新闻，同样一句话，标点符号标的不是位置，个别字眼一改动，意思都变了。事实上，“同宝献汶川”活动中的珐琅彩仡熏我没有见过，媒体记者采访我的时候没有提到献汶川的事，是因为元青花展览提到元青花问题，结果说到献汶川这里，我被忽悠了。我要是知道献汶川是爱心活动，那么再用专业的角度品头论是谈真假，那就太狭隘了。这件事不提就静静过去了。

提问：目前国外研究中国瓷器能达到什么地步?

王春城：如果说国外和我们比，确切的说没有我们先进。因为第一手资料掌握在国内，新中国成立以后、大最科学发掘出土的材料都在我们这，而且我们的队伍日益壮大，知识化结构越米越年轻，越来越丰寓，前沿将永远被我们占据。但是在治学方面，我们的问题烂浮躁。人家足踏踏实实做学问。学术研究也是无国界的，需要交流和沟通。

提问；近年流行仪器检测，电视剧《雾里看花》中也提到了仪器梭测和传统鉴定，您怎么看待仪器检测和传统鉴定的区别?仪器检测手段未来是否可以代替传统鉴定?

王春城：史物鉴定在若千年以后势必要走上仪器检测这条路，这是肯定的。但是，就现在这种格局来看，还是处于无章无序的状态。所有的检测都是需要庞火的数据库支撑的，但现在所有的文物机构都不具备采集数据库的能力。大多数数据来源于上海硅酸盐研究所上世纪五六年代以来的检测报告。发表在《中国硅酸盐》杂志上。报告首先描述测试样品来源，某一个地层，谁 送来的，什么情况，当时的原生态是什么样的，现状是什么样的，经过什么样的方法取样，在什么样的条件下进行分析，得出什么样的数据。也就是说，这个数据库在这套流程下是科学的，如果我们把这个数据库拿来应对万千世界，您说科学吗?我不知道。但是以后一定会走上仪器榆测的道路。里，因为博物馆毕竟积累了几十年。真止摸清元肯花在民间的数量是一个谜，但是绝对不可能没有，这是我的观点。 提问：您对“国宝”献汶川事件有什么看法?

王春城：网上出来的新闻，同样一句话，标点符号标的不是位置，个别字眼一改动，意思都变了。事实上，“同宝献汶川”活动中的珐琅彩仡熏我没有见过，媒体记者采访我的时候没有提到献汶川的事，是因为元青花展览提到元青花问题，结果说到献汶川这里，我被忽悠了。我要是知道献汶川是爱心活动，那么再用专业的角度品头论是谈真假，那就太狭隘了。这件事不提就静静过去了。

提问：目前国外研究中国瓷器能达到什么地步?

王春城：如果说国外和我们比，确切的说没有我们先进。因为第一手资料掌握在国内，新中国成立以后、大最科学发掘出土的材料都在我们这，而且我们的队伍日益壮大，知识化结构越米越年轻，越来越丰寓，前沿将永远被我们占据。但是在治学方面，我们的问题烂浮躁。人家足踏踏实实做学问。学术研究也是无国界的，需要交流和沟通。

提问；近年流行仪器检测，电视剧《雾里看花》中也提到了仪器梭测和传统鉴定，您怎么看待仪器检测和传统鉴定的区别?仪器检测手段未来是否可以代替传统鉴定?

王春城：史物鉴定在若千年以后势必要走上仪器检测这条路，这是肯定的。但是，就现在这种格局来看，还是处于无章无序的状态。所有的检测都是需要庞火的数据库支撑的，但现在所有的文物机构都不具备采集数据库的能力。大多数数据来源于上海硅酸盐研究所上世纪五六年代以来的检测报告。发表在《中国硅酸盐》杂志上。报告首先描述测试样品来源，某一个地层，谁送来的，什么情况，当时的原生态是什么样的，现状是什么样的，经过什么样的方法取样，在什么样的条件下进行分析，得出什么样的数据。也就是说，这个数据库在这套流程下是科学的，如果我们把这个数据库拿来应对万千世界，您说科学吗?我不知道。但是以后一定会走上仪器榆测的道路。

“国宝献汶川”事件背景链接：

2009年4月，四川省收藏文化研究会常务副会长伍叉江决定，将自己收藏的一件“清乾隆珐琅彩花薰冠架”捐给汶川灾区。随后，汶川接到来自全国各地的藏家的电话，纷纷表示“愿意捐出自己珍藏的国宝级藏品”。汶川县政府随后组织了“国宝献汶川”活动，共接受66件文物。报道称，这些文物都经过了专家的鉴定。如果这些待捐的文物都具有名贵的市场价值，那么一旦变现，对于汶川来说，就意味着多了数亿的灾后重建资金。 　据报道，86件赠品中有三分之=是由上海市社科院社科报社网站所属的中国收藏家论坛的藏家捐的。该报社社长许明是该论坛的超级版主，也是发起论坛藏家参与此次捐赠活动的核心人物。

7月21日，汶川县政府在北京人民大会堂组织了一场规模盛大的捐赠仪式，以回馈捐赠者的爱心。赠品的图片随后在收藏界流传开来。这些赠品中有不少于八件元青花，包括一件鬼谷子出山罐，另外还有数量不等的明宣德瓷、宋钧瓷、宋官窑和宋汝窑瓷器等。其中有一件“明宣德青花釉里红大盘”，直径达到1.8米。不少人对这批捐赠品提出质疑。首都博物馆副研究馆员王春城在接受媒体记者采访时认为从生产工艺水平看，直径60厘米的宣德瓷器“闻所未闻”。捐赠者和质疑者双方最大的异议是在对元青花的认识上。