视觉艺术语言范文

视觉艺术语言范文第1篇

光本身属于媒介，是自然物生长过程中所不可缺少的，由于光的存在才能够让人类感到光明。在人的意识里，光的出现是活的，有光才有影子，有影子才证明事物的存在感。从油画创作的角度来说，光作为一种视觉艺术语言，运用光的自然属性能够强化人对作品中的万物进行创新创造，进而形成一定的情感性的油画视觉意象。光是人类视觉的先决条件，它对物体的时空感表现有着一定的决定性作用，光的存在形式虽然是最外在的，可是在油画创作中，光却是有着特殊性的作用，尤其是立体构成的油画创作，只有透过光，运用光影的明暗关系来描绘物体的形象，根据其变化凸显作品创作的空间性，展示油画整体的立体感。如：孙为民创作的《绿荫组画》运用光对物体以及人物照射产生的光影来进行描绘，诸如：画中人们在树荫下乘凉时，树叶、树枝整体性的阳光投射以光影的明暗变化展示，人在树荫下阳光照射到的时候人体本身与影子的组合等等，都运用光影的明暗变化来展示，透过光影的明暗变化让人感觉画面的立体和饱和。

二、线的立体性

在油画创作过程中，线是最直观的视觉艺术语言。线的运用有两种内涵，一种是写实语言要素，另一种是抽象语言要素。这两种内涵的表现区别在于线的运用方面。油画引进中国，在中国的发展历程中较多的受中国传统绘画的影响，比较注重线的造型，即：习惯运用线条本身的造型来凸显艺术美感。而通过线条的不同运用既能够展示出平面化的视觉画面，又能够展示出具有空间感的立体结构视觉画面。可以说，线在油画创作中有着极强的艺术表现力。在立体构成的油画中有着关键性的作用。立体构成视域下的油画创作运用立体性的线，来进行彰显油画本身的艺术感。即：以线来表现运动的变化、生命力的描写、质感的变化等等，使得整体的画面展示出多维空间。如：李毅松创作的钢管系列油画，其手法是以绘画图式着手，表现方法则是几何抽象，运用水平、垂直的线来进行造型，形成一种“冷抽象”表现语言，同时，创作过程中李毅松运用线条将画面塑造成为多元空间，给人以三维立体的设计感觉，也就是立体构成。他的这组油画创作主要是通过线的立体性运用来创造立体构成造型，进而给人以钢铁的坚韧感，空间的树立感等等。

三、空间的多维性

立体构成视域下的油画创作给人的画面展示不是平面性的，而是立体的，其空间是多维的，让人透过油画可以看到一个真实的、灵动的场面而不仅仅是一副平面画。油画作品作为艺术表现形式之一，其画面需要是有菱角的，像是日常生活中的场景或者某个特定的场景的艺术化显现，其创作角度是多元化的，其空间也应是多维性的。这种画面最为显著的即是目前最为流行的5D电影画面，其空间是多维的，给人的视觉是立体和真实的，强烈的冲击了人们的视觉感受。立体构成造型的油画创作其空间相当于5D电影的画面，运用空间的多维性来进行创作，从而展示给大众立体感较强的油画画面。

具体说是，油画构思以空间的多维性为基础，其作品画面则自然的也就绘画成为实物的立体显现。油画创作者在进行作品立体构成造型时，首先采取空间上的多维，进而运用其他的视觉因素来加以辅助、装饰，最大限度的强化整体作品空间的多维展示，以空间的多维性来增强油画作品的立体造型美。即：以空间的造型组合、结构安排、加之线条的运动性、色彩和光的本质属性全方位增强油画艺术的立体美感。如：李毅松的《工业脊梁》系列油画作品，采取光影明暗的手段来初步展示空间感，进而加之其用线的立体以及色调的协调等特点，使得作品整体呈现出空间多维化，塑造立体构成造型，刺激大众的视觉，强化了作品的立体视觉感染力。总的来说，油画作为视觉艺术表现形态之一，涉及到诸多的视觉元素。应大众的审美需求以及时代的进步，立体构成造型的油画备受大众的喜爱。立体油画不同于一般的平面图画，它有着自己的独特美感，能够以其视觉元素刺激大众的视觉感受。

立体造型的油画是对事物的再现，其创作核心在于对视觉艺术语言的创造性运用。因此，笔者认为，立体构成视域下的油画创作想要可持续的发展，就必须从根本的视觉艺术语言，即：线、色、光、空间等多方面进行把握，力争完美的展示油画作品的立体艺术效果。

视觉艺术语言范文第2篇

关键词：动画场景；视觉艺术；语言；表达

一、动画场景设计中的点、线、面构成

动画场景设计中，不管是二维动画还是三维动画，都由点、线、面等基本元素构成。动画场景设计中的点既有具象的符号点，如天空中的繁星，也有抽象概括的点，如一栋栋建筑中的窗户，它们从构成元素上来说就是画面中的点。因此，动画中的点有具象和抽象概括之分，点有大小流动的变化，具有指向性和视觉中心的作用。动画场景设计中的线分为虚线和实线，也可以分为动态线和静态线。线可以指示方向、划分形状和空间。线在动画场景设计中的运用最为广泛，自然界中有形状或相邻物体的边沿。通过线表现动画场景设计中的物体，可以营造画面空间，传递画面情感，特别是S形线条在动画人物形象中的运用，把女性的柔美等人物特点表现得淋漓尽致。面在动画场景设计中体现出特有的厚重感，整个动画场景设计都可以通过大的块面来概括。

二、动画场景设计中的空间、时间和运动

动画作为视觉艺术离不开空间、时间和运动。在二维动画场景设计中，一般采用三种空间表现方式：第一，重叠，让其中一个图形处于另一个图形的前面，这是平面上制造深度空间效果最基本的方法。第二，尺寸递减，让人感觉到每个相邻图形间的距离在增加，从而进一步增强了重叠效果。人们对距离的感知建立在近处物体大、远处物体小的观察结果基础上。第三，垂直布局，处于画面中较低位置的物体显得离观众较近，而高处的物体显得较远。日本早期的手绘动画场景经常使用这种方式表现空间。在三维动画场景设计中，经常使用线性透视和大气透视法。线性透视最早在西方建筑和油画中使用，这种手法在15世纪文艺复兴早期由意大利的建筑学家和画家首创。线性透视建立在科学观察和分析的基础之上，分为平行透视、成角透视、平视、俯视和仰视等多种透视效果，它可以更真实地把自然景象挪移到动画场景设计中。欧美的三维动画大量使用线性透视布置场景，从而达到一种真实和震撼的艺术效果。大气透视法是制造深度错觉的另一种非线性的透视方法，它通过变化色彩、明暗调性和细节创造深度错觉。在对真实世界的视觉体验中，随着观察者与远处物体的距离不断拉大，空气、湿度和浮尘量也不断递增，导致远处物体看起来逐渐变蓝、变模糊。这种空间表现效果在西方的油画风景中经常使用，可以制造出特殊的艺术效果。法国19世纪的油画风景画家柯罗擅长使用这种方法制造出特殊的意境美效果。日本漫画家宫崎骏在动画场景设计中经常使用这种大气透视法表现空间，制造出神秘、浪漫和充满东方情结的艺术效果。

三、动画场景设计中的光和色

光和色是密不可分的，没有光就没有颜色，没有光人们将无法看清事物，光产生的颜色、方向和范围会影响人们的情绪、心理和舒适感，可见光线对人们生活的重要意义。在动画场景设计中，光和色也同样发挥着重要的作用。光可以引导视觉流程，设计者通过光的强弱可以安排画面的主次和层次，可以凸现画面主体，光就像魔法师，控制着整个画面。光可分为顺光、侧光、逆光和顶光等，这几种光的表现在动画场景设计中经常使用。顺光，可以为画面营造一种温馨、和谐、舒适的氛围。侧光，可以突出动画场景中的主体人物和角色。逆光，可以为画面营造一种神秘感和恐怖感。顶光，可以给画面营造一种压抑感。不同的光根据剧情的需要有不同的用处。有光就有色，颜色也是动画场景设计中视觉流程表现的重要手段。设计者可以围绕角色塑造故事情境，安排色调，突出画面氛围；也可以通过色彩的纯度、明度和色相的变化组合画面的空间，烘托画面的意境，描绘故事的情节。色彩的象征性及其特有的情感表现力在针对不同年龄层次受众的动画片中得到了广泛运用。儿童观赏的动画片大都使用较纯的颜色，如黄色、蓝色等，充满了天真烂漫的朝气。成年人观看的动画片在颜色的选择上比较深沉、稳重，以高级灰为主，颜色的纯度降低。因此，动画片制作者在场景设计中要根据不同的受众年龄和叙事背景选择不同的色彩。

参考文献：

[1]（英）威廉•荷加斯.美的分析.杨成寅，译.广西师范大学出版社，2002.

[2]张启文.创作与构图.西南师范大学出版社，2000.

[3]韩玮.中国画构图艺术.山东美术出版社，2002.

[4]（英）凯斯•麦克怀特.看大师作画：绘画中如何把握视觉表达语言.卢婧洁，柏愔，译.江苏美术出版社，2007.

[5]靳尚谊.油画.中国美术学院出版社，2000.

视觉艺术语言范文第3篇

水粉画作为视觉艺术的存在，其写实性、色彩、肌理的多元化与水粉创作厚薄方式的特殊性是不可否认的。水粉画视觉艺术语言的表现手法水粉画作为一种比较传统的绘画方式，其作画过程为起稿、用颜色定稿、确定画面的色彩表现技法，对画面的着色。虽然同水彩和油画一样都是色彩关系的控制，而表现手法在色彩领域与水彩和油画又有着明显的不同，但其又兼具水彩和油画表现手法的特质。水粉画既具有油画的厚重，又具有水彩画的通透水润。正是因为具有这种双重品质的表现手法，使得水粉画通过对水分和色彩的把握，既能采用湿画法，塑造对象的通透湿润，去表现对象的意境，又能采用干画法，表现对象的庄严厚重与体积质感。

水粉画视觉艺术语言与平面设计的基础要素——色彩

色彩对于水粉画与平面设计来说是重要的基石之一，在水粉画和平面设计中都有着不可或缺的低位。水粉画本身就是色彩关系的表现。但是，现在的平面设计同样离不开色彩，在当今的平面设计之中，人们将色彩运用到产品的包装设计，广告的制作与设计、海报设计、标志设计当中，各种类的平面设计都在追求着色彩颜色与肌理的和谐统一，水粉画的色彩视觉艺术语言恰恰诠释了色彩对于平面设计的重要性。色彩在平面设计中担任着重要的角色和任务，它既表达了平面设计产品的信息、功能等，更重要的是承载着设计者的设计理念与情感，使消费者更加明确平面设计产品的功能作用，增加消费者的购买欲望。所以色彩对于水粉画的视觉艺术语言的表达和平面设计都有着重大意义。想要更好地在平面设计中运用色彩，就要明白色彩在水粉画视觉艺术语言的重要地位。在创作水粉画的过程中应认识到红、黄、蓝三原色，认识到间色，各种复色，了解各个颜色的色相、饱和度，最重要的是理解各个色彩搭配起来的色彩关系，同时如何把这些色彩元素与关系巧妙地运用到平面设计当中，也是水粉画视觉艺术语言在平面设计中魅力转化的重要支撑理论之一。

（一）色彩的对比我们把两种以上的色彩组合在一起称之为配色。配色中的色彩对照产生的视觉现象称为配色对比。色彩本身存在着本身的固有特点，主要包括：色相、明度、纯度等由于光线而产生影响的视觉要素；同时，在形状、位置、面积大小等有本身视觉要素特点；冷暖、轻重、厚薄、动静等主观心理视觉要素。这些色彩的要素在一定程度上影响着色彩的对比，以及对比的强弱。所以在平面设计当中适当地运用色彩的对比关系是相当重要的。然而这种色彩的对比关系也是水粉画重要的视觉艺术语言之一。在这些色彩的对比当中，都直接或间接地影响着水粉画的创作和当今的平面设计。当我们把两种或两种以上的颜色排放在一起时，它们就会自然而然地形成对比，例如色彩的面积对比，色彩面积的大小影响着人的视觉和心理，“万绿丛中一点红”就是色彩的面积对比关系，“一点红”的位置，应该在视觉的中心。这种对比的效果在水粉的创作和平面设计当中是相当常见的，就像通过色块的形状、大小与穿插形成起伏强弱的视觉效果。

（二）色彩的调配色彩的调配是把各种不同的色彩进行调整组合，但不论在水粉的创作还是平面设计当中，都是为了构成和谐、统一的色彩效果，并使其色彩具有美感。色彩的调配主要有邻近色调配，同类色调配等。我们生活中常见的大多数颜色都是通过调配而成的。1.邻近色的调配邻近色是指在色带上相邻的两个颜色，这两种颜色往往互相渗透到彼此当中，比如朱红与桔黄，桔黄以黄为主，里面有少许红色；朱红以红为主，里面略有少量黄色。尽管它们的色相一个是红色，另一个是黄色，但是它们在视觉上相对接近。邻近色的调配在平面设计中的应用十分广泛，由于色调具有统一柔和的美感而吸引人们的注意。2.同类色的调配同类色是指具有相同色相的颜色，色彩关系较弱，不如大红和深红、普蓝和群青等。它们具有更多的相同因素，相对于邻近色调配，同类色的调配会产生较为安静的稳定感，但是如果不恰当地运用同类色的调配会使人感觉单调乏味。同样的道理在平面设计领域当中，一件设计作品的好坏不仅仅取决于设计作品本身变化的多少，也要注意周围环境与设计作品的对比与统一。比如在色彩对比强烈的平面设计环境下，同类色的调配或具有相对统一配色的表现能更加突出平面设计的视觉效果。在水粉画的视觉艺术语言和平面设计当中，无论是色彩的对比、调配还是均衡，都是相互依存，又矛盾统一的两个方面，但其目的都是获得色彩的美感以及表达主体物和主要思想感情。不论是水粉画的视觉艺术语言的表达或者平面设计中色彩的运用，只有合理地运用色彩的对比、调配和均衡、把握合理的色彩关系，才能引起人们美的感受，才能使设计者设计的产品反应到消费者的艺术情感上去。

水粉画视觉艺术语言在平面设计中的转化

水粉画的视觉艺术语言在平面艺术中的转化主要是通过色彩来完成的。色彩在平面设计中的应用起到增加设计作品的美感，丰富作品的艺术层次，暗示作品的潜在含义，使人们更好地理解设计作品想要表达的设计理念和艺术观念，暗示作品的潜在含义，同时还起到给予人们视觉冲击的作用。比如当我们在一幅看到以大量的红色，以及其它以暖色调为主的水粉画时，就会感觉整幅画面的“温度”。现在我们把这种视觉艺术语言运用到平面设计当中去，在我们平时参加的一些庆典活动中，就会以红色为主加以暖色点的配饰来布置周围的环境，这样的环境会给处在这种环境当中的人一种欢快、热烈的感觉。另外，当我们在水粉画创作过程当中遇到橙子，我们自然而然地会用到橙黄色，画到树叶自然而然会用到绿色，这些色彩在水粉画的视觉艺术语言当中明确地表明了所绘对象的性质与特色，这种颜色被称为所绘对象的代表色。在平面设计领域，设计者往往会根据其设计产品的代表色来设计产品的广告、包装等，这些平面设计中所运用到的设计基本理念及方法都是水粉画色彩视觉艺术语言的具体表现之一。

在平面设计中，虽然设计图纸没有像水粉画一样是纯粹的艺术品，具有明显特征艺术语言，但是这些设计图纸一定会具有不同的艺术魅力，使得设计产品更加优秀。优秀的设计本身就是一件很好的装饰品，它融多种艺术语言与设计元素为一体，来体现设计产品的审美价值。水粉画与平面设计都具有自身的视觉语言。同样追求所绘对象和设计产品的美感。同样运用形态要素“点”“线”“面”“肌理”等，然后运用“结构”“节奏”“韵律”“对比”“调配”“变化”“统一”等形式美感，来展示画作和设计的艺术感与美感。水粉画的视觉艺术语言在在一定程度上深深地影响着平面设计的发展历程，上世纪80年代平面设计都是以水粉画的形式来表现的。比如说那时候书籍设计、包装设计、广告设计等，都是用水粉画材料以手绘的形式来完成的，这也使得当今的平面设计与水粉画有着必不可少的联系。这不仅仅因为水粉画在平面设计设计过程中材料应用方面的优势，更是因为水粉画其特殊的视觉艺术语言与平面设计理念的不谋而合。#p#分页标题#e#

视觉艺术语言范文第4篇

一、“美术”一词在中国的特定含义

我们一方面承认，今天所普遍使用的艺术分类体系及其相应的术语和概念例如“音乐”(music)、“美术”(fine art)、“戏剧”(theatre)、“艺术”(art)等等，基本上都是在“西学东渐”这一大的历史背景下，于19世纪末、20世纪初陆续传入中国的，可以说是西方的“舶来品”；但我们另一方面也不能否认这一事实，即在西方现代艺术分类体系及其相应概念术语传入之前，我国有着自己的传统艺术分类体系和相应的概念及术语。② 但在“西学东渐”的大背景下，这一传统的艺术分类被强行中断，尤其是在学术研究中，西方的艺术观念、概念及其术语以一种压倒之势取而代之，而中国传统艺术分类体系、概念及其术语逐渐被人们所忘却和放弃。但是，有一点是确凿无疑的，那就是在20世纪初将西方“美术”和“艺术”概念引入之前，我国既不存在同时包括视觉、听觉、语言和综合等各门类艺术的独立概念及其术语，也没有出现特指绘画、雕塑、建筑等视觉艺术的专门概念及术语。

当然，我国学者最早将西文art翻译成汉语“艺术”，也并不是完全没有传统之基础的。在我国，“艺术”一词古已有之，最早可能出现在汉代，“但此时的‘艺术’是一个比较宽泛的概念，含有今日的文学、艺术、技术等意义”。[2]《晋书》虽然为“艺术”这一概念下了一个定义，但其含义与今天的几乎是截然不同。直到宋代，我们才看到“艺术”一词中包括了绘画、书法，“到了近代，人们已经普遍将书画列入艺术之目”，尽管除了书画之外“艺术”还包括“骑”、“射”、“投壶”等或“医”、“杂技”、“琴谱”等。所以，当我国第一批学者接触并接受了西方现代art概念并将它介绍给国人时，很可能是因为不存在完全对应的概念及其术语，所以他们才选择了“艺术”这个最为接近的词汇。如果说，“艺术”是个中国古已有之的词汇(尽管其含义与现代意义上的“艺术”不同)，那么“美术”则是个地地道道的“舶来品”，正如鲁迅先生所说的：“美术为词，中国古所不道”。尽管鲁迅先生紧接着又说：“此之所用，译自英之爱忒(art or fine art)”，但最初将art或fine art翻译成“美术”不是中国人而是日本人③。

在当代中国，“艺术”与“美术”是两个不同的概念。前者是一个大概念，它包括绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、设计、影视、摄影、书法、服装等所有类型、类别和种类的艺术；相比之下后者是一个小概念，它只包括绘画、雕塑、书法等各种视觉艺术。特别是我国目前行政管理意义上的学科分类，更是进一步强化人们对于“艺术”与“美术”这种分类和区别。因为根据这种学科划分，“艺术”是一级学科概念，“美术”却是一个二级学科概念，它与音乐、设计、舞蹈、戏剧、影视等同被置于一级学科“艺术”的名下。(顺便提一下，尽管中国现代意义上的“艺术”概念是个西方舶来品，但其内涵却不完全等同于西方的“艺术”概念。首先，在西方“艺术”一词有广义和狭义之分。狭义的“艺术”是一个视觉艺术概念，相当于我国的“美术”概念；其次，广义的“艺术”是美学或艺术哲学意义上的，它不仅包括视觉艺术、听觉艺术和综合艺术，同时也将语言艺术包括在内，而在中国“艺术”这一概念是不包括语言艺术的。)然而，在我国“美术”作为、或仅作为视觉艺术概念的用法并不是一开始就是这样的。其实，“美术”一词在进入我国的初期是一个广义概念，与今天的“艺术”概念大致相仿。

从目前所掌握的文献资料来看，第一批运用“美术”这一术语并产生一定影响的代表性人物是王国维、鲁迅和蔡元培。值得我们特别注意的是，在这三位先生的文章中，“美术”这一概念术语所指的并非是我们今天所理解的那样，只是一个狭义的视觉(绘画、雕塑、书法、建筑等)艺术概念。正相反，实际上在他们那里它更多的是作为一个广义的艺术概念，即除了视觉艺术外，还包括语言艺术、听觉艺术和综合艺术。

王国维先生在《孔子之美育主义》谈到当时中国审美教育时，慨叹到：“呜呼！我中国非美术之国也！一切学业，以利用之大宗旨贯注之。治一学，必质其有用与否；为一事，必问其有益与否。美之为物，为世人所不顾久也！故我国建筑、雕刻之术，无可言者。至图画一技，宋元以后，生面特开，其淡远幽雅实有非西人所能梦见者。诗词亦代有作者。而史之贱儒辄援‘丧志’之说相诋。”[3] 15-16我们看到先生所说的“美术”包括建筑、雕刻、图画和诗词。另外，就在同一篇文章中，除了雕刻、图画、诗歌，他还提到了音乐。鲁迅先生在《拟播布美术意见书》一文里，不仅认为雕塑、绘画、文章、建筑、音乐皆是美术，而且还从不同的角度对美术进行分类。例如，根据作品所呈现的方式和形态，把美术分为静美术和动美术，前者包括雕塑、绘画，后者为音乐和文章(语言艺术)；或是根据作品所诉诸的感官，将美术分成目之美术(绘画、雕塑)、耳之美术(音乐)和心之美术(文章)等等。关于这一点，我们还可以通过这一时期创办的教育机构的名称来说明。创办于1912年的我国第一个(私立)现代艺术教育机构“上海图画美术院”(1920年更名为“上海美术学校”，1921年更名为“上海美术专门学校”)定办六科：中国画科、西洋画科、工艺图案科、雕塑、高等师范科、初级师范科。“1925年……改高等师范科为师范学院，再分图音、图工两个组，添设音乐、雕塑系。新学制改定后的规模是：一个造型美术院(1)中国画系(2)西洋画系(3)师范院)。甲，图画音乐系；乙，图画手工系……”。[4] 另外，1938年后该校教授所担任的教学课程和内容，除了中国画类(包括书法)和西洋画类和雕塑之外，还有诗学题跋、世界文学、图案画、音乐(包括器乐、声乐和作曲)。无论是从这所学校的系科设置还是1938年后上海美专的师资结构来看，这所美术学院的“美术”一词实际上都是一个广义的艺术概念，而非是一个狭义的视觉艺术概念。

根据《蔡元培美学文选》及其他一些文献资料，蔡元培先生对于“美术”一词的理解和解释与前两者有所不同。在王国维和鲁迅那里，“美术”一个是广义的或美学意义上的概念和术语(基本上与西方由巴托建立并最终由百科全书派进一步完善并确立的“美的艺术”(beaux-arts)概念是一致的)，但在蔡元培那里却是一个双重概念。第一种解释与王国维、鲁迅是相同的，是一个广义的艺术概念。例如，蔡元培先生《美术的进化》一文里说：“美术有静与动两类：静的美术，如建筑、雕刻、图画等。占空间的位置，是用目视的。动的美术，如诗歌、音乐等，有时间的连续，是用耳朵听的。介乎两者之间，是跳舞，他占空间的位置，与图画相类；又有时间的连续，与音乐相类。”[5] 118此外，他在《美术的起源》、《以美育代宗教》、《三十五年来中国之新文化》(美术部分)等文章中都使用相同意义上的“美术”概念。但是，同样是在这本《文选》里，我们发现先生有时所用的“美术”与我们今天相同，即专指绘画、雕塑、建筑等造型艺术。这一现象出现在《美术批评的相对性》(1929年)、《美育》(1930年)等文章中。他在后一篇文章里谈到大学美育时说道：“进而至大学，则美术、音乐、戏剧等皆有专校，而文学亦有专科。”[5] 175在这里我们看到，蔡元培先生没有将音乐和戏剧置于美术之下而是将三者相提并论。这说明，尽管蔡元培先生偶尔将美术作为单纯的造型艺术概念与音乐和戏剧相提并论，但他使用这一狭义艺术概念术语时是非常清楚的。1918年4月15日蔡元培先生在中国第一国立美术学校开学式上说：“谓美术本包有文学、音乐、建筑、雕刻、图画等科，惟文学一科，通例属文科大学。音乐则各国多立专校。故美术学校，恒以关系视觉之美术为范围。关系视觉之美术，虽尚有建筑、雕刻之科。”[5] 77特别是在《美术的起源》中，蔡元培先生开门见山地说：“美术有广义的，狭义的。狭义的，是专指建筑、造像(雕刻)，图画与工艺美术(包装饰品等)等。广义的，是于上列各种美术外，又包含文学、音乐、舞蹈等。西洋人著的美术史，用狭义；美学或美术学，用广义。”[5] 86由此可见，蔡元培先生对于西方英语fine art概念的双重性——广义的艺术概念和狭义的视觉艺术概念——是非常清楚的。

但是，大约就是在20世纪20年代前后，“艺术”一词开始取代“美术”成为广义概念，而“美术”则从一个双重性概念变成了一个纯狭义的视觉艺术概念。换言之，“艺术”成为绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧等的总称，而美术则成为特指绘画、雕塑、建筑等造型艺术或视觉艺术的专门术语。例如，在1920年4月出版的第一期《美育》杂志“本志宣言”中，就出现了“艺术教育”一词。但最能说明问题是吴梦菲先生在《美育是什么？》(1920年)一文里就艺术和美术所作分类表。他说：“至于美育同美术艺术的区别，想起来大家都可以明白。不过我恐怕还有人要问美术究竟是什么？艺术究竟是什么？这两个问题，说明起来，亦是非常繁杂……现在我只能把这两种，列一个最简单的分类表，请诸君看看。”在这个分类表中，艺术包括自由艺术与附庸艺术，前者由绘画雕刻(占空间)、音乐诗歌(占时间)和舞蹈戏剧(占两间)构成，后者包括附庸艺术……建筑园艺装饰(占空间)；而美术则包括绘画、雕刻和建筑。此后，虽仍有以美术作为绘画、雕塑、建筑、音乐、诗歌、舞蹈等各类艺术之总称的现象，但它作为特指绘画、雕塑、建筑等视觉艺术的专门术语越来越流行，直至它最后完全变成一个纯视觉艺术概念。与此同时，广义的“美术”逐渐被“艺术”一词所取代。这一点在我国的相关学科分类上得到极为充分的体现。

在我国，独立的高等艺术教育机构可以分为两大类：一是综合性艺术院校；二是单科艺术院校。所谓综合性艺术院校，是指包括两门或两门以上艺术学科的学校，如南京艺术学院(最早包括美术、设计和音乐三个专业)、山东艺术学院和云南艺术学院等等；所谓单科艺术学院就是指某一个学科的学校，如中央美术学院、北京电影学院、上海音乐学院和上海戏剧学院等。这种分类其实从一开始就存在。例如，成立于1918年的“国立北京艺术专门学校”，1921年，改称“北京美术专门学校”，本科设中国画、西画和图案三个系。1925年，在闻一多等人的建议下，增设了音乐、戏剧两个系，又改校名为“北京艺术专门学校”(该校设西画、国画、图案、音乐、戏剧、雕塑等六个系)。美术就是指绘画(书法)、雕塑、建筑和工艺等视觉艺术，这已经是一个不争的事实。这一认识是如此的深入人心，就连专业人员都忘记了“美术”曾经是一个双重概念的事实。而且忘记的是如此干净彻底，以致在阅读蔡元培先生的著述时，经常会出现误读的现象，即把蔡元培笔下的“美术”理解为单纯的视觉艺术概念，即特指绘画、雕塑和建筑等视觉艺术。

综上所述，关于中国的“美术”一词的含义，我们可以从以下几个方面来理解：1、从“美术”所包含的艺术种类来说，它是一个单纯的视觉艺术概念；2从无所不包的(视觉艺术)范围来说，它是一个中性词汇，无西方原有的“高雅艺术”或“纯艺术”之含义；3、美术一词在中国更多的是一个行政管理意义上的学科概念。具体地说，它是一级学科“艺术学”的一个下属二级学科名称，相当于造型艺术或视觉艺术。

二、中西“美术”概念差异比较

如上所述，在中国“美术”一词作为英语fine art的对应概念及术语，迅速完成了在中国的“本土化”过程，形成了上述的特定内涵。因此，汉语“美术”一词与英语fine art的原意是有区别和差异的，这些差异具体表现在以下三个方面。

1. 从双重概念变成单一概念

在西方，“美术”一词有广义和狭义之分。就其广义而言，它是一个美学意义上的概念。作为各门类艺术的总称或统称，它不仅包括绘画、雕塑和建筑等视觉艺术，而且包括音乐(听觉艺术)和诗(语言艺术)，有时还包括舞蹈(综合艺术)；就其狭义而言，它是一个单纯的视觉艺术概念，特指绘画、雕塑和建筑。但在中国，“美术”由一个双重概念逐渐变成了一个狭义概念，成为一个单纯的视觉艺术概念，特指绘画、雕塑、建筑、书法和工艺等艺术。

当人们说汉语“美术”一词是西方舶来品时，通常都以英语fine art为其对应术语和概念。其实，fine art也不是英国“土生土长”的概念，而是法语beaux-arts的对应词。在17世纪后期的法国，beaux-arts、特别是省略两个词之间的连字符的beaux art，最初是作为意大利arti del disegno(迪塞诺艺术)的法语对应词，特指绘画、雕塑和建筑等视觉艺术。④ 但它不久便超越视觉艺术的范围，逐渐将音乐、舞蹈、诗歌等纳入beaux-arts(即“美术”或“美的艺术”)范畴，并最终使这一特指绘画、雕塑和建筑等视觉艺术的狭义概念，变成了一个泛指视觉艺术、听觉艺术和语言艺术的广义概念。从某种意义上来说，这标志着西方现代艺术体系的形成和成熟。由于《百科全书》的声誉和权威，从而使这一体系最广泛地传播于全欧洲。从1750至1770年之间，“美的艺术”这一新的艺术分类体系在整个欧洲得以广泛而稳步的传播。到了18世纪末，在德国、英国和意大利几乎所有关于艺术的论述都在使用这一新的艺术分类体系，其不同语种的对应概念术语也随之出现。在意大利，beaux-arts的对应术语是belli-arti，在德国是sch·ne k ü nste，在英国是fine art。美国人同样也是在这一时期接受了这一新的艺术分类体系及其概念。但是，值得特别强调和说明的是，在英国，作为beaux-arts的对应概念性术语fine art再次发生了新的变化。 在英国，法语beaux-arts这一对应概念是fine art。但是，随着时间的推移，较之beaux-arts概念fine art产生了一些变化并形成了自己独特的内涵。首先是词形方面的变化，即不知具体是从何时起修饰词fine被省略而以第一个字母大写的art取代之。当代英国学者雷蒙·威廉斯(raym ond williams)在他的《关键词》(keywords: a vocabulary of culture and society)中关于“艺术”条目是这样写的：“具有抽象概念的、第一个字母大写的art有其内在广泛的原理、原则，但却很难说定它是哪一个时期出现的。18世纪时的art定义与用法不尽相同，但19世纪时这些定义与用法都被接纳，因而使art的定义更为广泛……1815年诗人华兹华斯写信给画家海顿说：‘我们的职业、我们的朋友与我们创造性的艺术(art)是高尚的。’”[6] 从这段文字来看，华兹华斯的art实际上就是法国“beaux-arts”，也就是美学意义上的“艺术”概念，即一个囊括语言艺术、视觉艺术、听觉艺术和综合艺术的广义艺术概念。其次是词义方面的变化。所谓“词义变化”包括两层意思。第一层是指英语fine art由作为beaux-arts的单纯的广义艺术概念变成了一个双重性艺术概念，即作为广义的艺术概念，除了绘画、雕塑和建筑等视觉艺术之外，它还包括语言、听觉等其他门类的艺术；但作为狭义的视觉艺术概念，它仅指绘画、雕塑、素描和建筑等造型艺术。

如前所述，在“美术”概念传入我国之初，它主要是广义的或美学意义上的，即包括语言艺术、视觉艺术、听觉艺术和综合艺术等，是各门类艺术的统称。在王国维和鲁迅先生的文中，“美术”一词都是广义的。但在蔡元培先生那里，“美术”显然是一个双重概念。例如，在《美术的起源》(1920年)、《美术的进化》(1921年)、《美术批评的相对性》(1929年)等文章中，“美术”显然是广义或美学意义上的概念。但在《在中国第一国立美术学校开学式之演说》(1918年)、《美术与科学的关系》(1921年)、《赖菲尔(欧洲美术小史第一)》(1916年)、《在史太师埠中国美术展览会演讲会之演说》(1924年)等文章中，“美术”一词无疑是狭义的，即作为单纯的视觉艺术概念。值得一提的是，蔡元培先生常常注意向人们说明和强调“美术”概念的这一双重性。例如，除了前面所提到的，他在《美术的起源》一文的开头就指出“美术有狭义的，广义的”之外，他还在1918年4月15日中国第一国立美术学校开学式的演说中声称：“美术本包有文学、音乐、雕刻、图画等科。惟文学一科，通例属文科大学，音乐则各国多立专校。故美术学校，恒以关系视觉之美术为范围。”[5] 77所以，尽管在他的笔下，“美术”一词时而为广义，时而为狭义，却毫不使人感到混乱，或读之不解。

然而，大约是从20世纪20年代起，人们开始用“艺术”一词作为广义的或美学意义上的概念，而将“美术”一词只作为狭义的视觉艺术概念。随着时间的推移，“美术”一词的广义概念逐渐被遗忘，其狭义也就成了唯一的用法。这一用法日趋普遍和流行，并最终得以确立，且一直持续至今。例如，在目前我国学科分类中，“艺术”是一级学科概念，下设8个二级学科，“美术”便是其中之一，与音乐、设计、舞蹈、戏剧和影视等相并列。值得一提的是，这一变化在中国变得如此干净彻底，以致今天的学者在阅读这些早期文章时，常常把广义的“美术”概念误读为狭义概念。当然，若就“美术”一词在中国由广义的艺术概念变成特指绘画、雕塑和建筑等视觉艺术的狭义概念这一点而言，还不能说是中国“美术”术语及概念的主要特色。

2. 从特殊概念变成一般概念

在西方，狭义的“美术”是一个阶段性的概念性术语，它是西方艺术史上数个视觉艺术概念性术语中的一个；但在中国，“美术”一词不仅由一个双重概念变成了一个单纯的狭义概念，而且还由一个阶段性的特定概念变成了一个一般性的学科概念。

在西方，fine art或art(美术)是一个阶段性的术语，它只是一系列视觉艺术术语中的一个。古希腊在视觉艺术方面(绘画、雕塑、建筑和工艺)取得了无与伦比辉煌成就，给人类留下了宝贵而丰厚的精神遗产，但却不曾出现任何意义上的独立的视觉艺术概念及术语。西方学者发现，在希腊语中，与现代意义上的“艺术”一词最接近的是teckne，但在古希腊这几乎是一个无所不包的概念；而mimesis(“模仿”或“模仿艺术”)更是与现代意义上的模仿艺术有着很大的差异。古希腊的这一局面持续到15世纪都没有发生实质性的变化。如所知，西方第一个纯视觉艺术概念出现在文艺复兴时期的意大利，它就是前面所提到的“迪塞诺艺术”(arti del disegno)。这一概念的出现有两个显著的标志：一是乔治·瓦萨利第一次单独为画家、雕塑家和建筑师树碑立传，并在这部《大艺术家传》中为“迪塞诺艺术”明确下定义；二是瓦萨利等视觉艺术家在科西莫大公的庇护下建立了西方第一所视觉艺术学院——佛罗伦萨迪塞诺艺术学院。根据瓦萨利的定义，作为西方艺术史上第一个独立的视觉艺术概念，迪塞诺艺术概念所强调的是绘画、雕塑和建筑的理性特质。⑤

17世纪下半叶，意大利的迪塞诺艺术概念及学院理念开始对欧洲其他国家和地区产生影响，与此同时欧洲的文化艺术中心也由意大利转移到了法国。法国不仅仿照意大利迪塞诺艺术学院建立了巴黎皇家绘画雕塑学院和建筑学院，而且还在“迪塞诺艺术”的基础上建立起现代艺术——“美术”(beaux-arts)——体系，臻于完善和成熟广义的“美的艺术”概念逐渐取代了“迪塞诺艺术”这一单纯的视觉艺术概念。如前所说，当法国的“美术”概念借助《百科全书》传入英国后，其最初的英语对应概念“美术”(fine art或art)的内涵逐渐发生了一定的变化，即由单一概念变成了一个双重概念。作为广义概念，它与法国的beaux-arts相对应，即使绘画、雕塑、建筑、音乐和诗歌在“模仿美的自然”这一共同原则下集为一个整体；但作为狭义概念，它却是与意大利的a rti del disegno相对应，是一个单纯的视觉艺术概念，旨在将绘画、雕塑、建筑等纯艺术或高雅艺术与装饰性和实用性艺术区别开来。

然而，大约从19世纪开始、特别是到了20世纪，小写的art逐渐取代fine art或art而成为最流行的用法。就视觉艺术而言，几乎就是在“美术”概念随着现代艺术体系得以确立的同时，这条设在纯艺术与实用艺术或美术与非美术之间的界线，不仅使它把一些新的艺术形式排除在外，而且也将人类历史上众多的艺术形式、欧洲以外众多的艺术形式排除在外。尤其是在野兽派、立体派等现代派绘画、雕塑和建筑艺术问世后，这一术语的狭隘性和局限性也就越发突显出来。另外，一些新的艺术形式，(如摄影、电影等)也在向这一概念的封闭性提出了挑战。于是，第一个字母小写的“艺术”(art)逐渐取代了fine art或art。显而易见，较之“迪塞诺艺术”和“美术”这两个概念，第一个字母小写的“艺术”是一个更具中性色彩的概念，因为这一概念主要是区别“艺术”与“非艺术”而不是对绘画、雕塑、建筑等视觉艺术的类别样式、风格内容、时代地区等加以限制。这样一来，从原始直至当代的、从欧洲、亚洲直到非洲的整个视觉艺术都揽括在自己的名下。不过，值得一提的是，在当代西方，art一词仍有狭义和广义之分。具体地说，它在视觉艺术领域中是狭义的，但在美学或艺术哲学中是广义的。例如，在贡布里奇的《艺术的故事》(the story of art)和沃尔夫林的《艺术史原理》(principles of art history)中，art就是狭义的；但在赫伯特·里德的《通过艺术的教育》(education through art)、玛克斯·德索的《美学和艺术理论》(aesthetics and theory of arts)中，art则是广义的。另外，在美学或艺术哲学的著述中，为了明确起见，人们常用visual art(视觉艺术)、偶尔也用pla stic art(造型艺术)来作为绘画、雕塑和建筑等艺术的统称，以区别于音乐、文学、戏剧等其他艺术门类。

总而言之，在西方作为视觉艺术总称的概念性术语不是始终如一和经久不变的，而是随着概念内涵的变化而变化的，arti del disegno、fine art/art、art便是其中最重要的三个概念性术语。

如所知，西方的“美术”一词传入中国后，很快便从一个有广义和狭义之分的双重概念变成一个纯粹的视觉艺术概念。另外我们还发现，在中国“美术”作为绘画(包括书法)、雕塑、建筑和工艺的总称这一现象始终都没有改变。尽管我们偶尔也看到用“造型艺术”和“视觉艺术”这样的术语来取代“美术”，但在中国，“美术”一词始终都是最正宗、最权威、最流行、最正式(并得到普遍认同)的官方用语。总而言之“美术”在中国经历了一个本土化的过程并最终作为视觉艺术概念的地位得以确立之后便不在发生变化，即便是面对旧石器时代的雕塑和新石器时代的岩画，或面对中西现代派、后现代视觉艺术作品，也是毫不迟疑地将它们置于“美术”的名下，或冠以“美术”的称谓，真可谓是“以不变应万变”。这样一来，在中国，“美术”也就从原来的一个阶段性的特殊概念变成了一个一般性概念。反过来，我们再根据这样的“美术”概念来理解西方现当代小写的艺术(art)一词。例如，长期以来，我们总是习惯把英语art(注意不是fine art或art)翻译成“美术”，这样的例子俯拾皆是。

3. 从具有明确价值取向的概念变成中性的学科概念

在西方，表示“美术”或“美的艺术”这一概念的专门术语，无论是英语fine art、法语beaux-arts还是德语schone k ü nste还是意大利语belli-arti，实际上都是由两个单词构成，其中第一个单词无论属于什么词性，都属于限定词，都是对后面的名词的性质进行限定，以表明价值取向。以英语fine art为例。在这里，形容词fine的意思有“高雅的”、“精美的”和“纯净的”，把这一形容词放在art之前，旨在将属于纯艺术(pure art)的绘画、雕塑和建筑等与实用艺术(applied art)或装饰艺术(decorative art)区别开来。在“美术”占主导地位的时期，前者被视为高雅艺术，而后者则被看作是低俗艺术；然而，尽管中文“美术”一词中“美”无论在词性上还是词义上与fine都是相同的，但在中国，“美术”一词似乎并不具备上述fine art的那种基本内涵。

纵观西方各个历史阶段出现的作为视觉艺术统称的概念性术语，它们实际上是随着自己所代表的各概念的内涵的变化而变化的。各种视觉艺术概念，一般都具有自己的基本或核心原则。例如，古希腊的teckne的基本原则是建立在“技艺”之基础上的，传统的“模仿艺术”主要是建立在“自然”这一原则之上的，文艺复兴的“迪塞诺艺术”是建立在理性之基础上的，而关于“美术”的基本原则，一般情况下人们都引用巴托的观点，即“摹仿美的自然”是所有美术(绘画、雕塑、音乐、诗歌、舞蹈)的共同原则。⑥

作为西方艺术史上第一个独立的视觉艺术概念，意大利文艺复兴时期的“迪塞诺艺术”(arti del disegno)旨在凭借理性特质将绘画、雕塑和建筑与纯技艺活动区别开来的，从而提高职业画家、雕塑家和建筑师的社会地位。作为迪塞诺艺术的对应概念，法国17世纪的“美的艺术”(beau x-arts)概念同样体现出要提高画家、雕塑家和建筑师等造型艺术家的社会地位，使他们摆脱从事纯手工技艺的手艺人或工匠的身份这一宗旨，即便是到了18世纪下半叶的英国皇家美术学院仍是在致力于这一目标的最终实现。至于在18世纪的法国beaux-arts最终是作为绘画、雕塑、建筑、诗歌和音乐艺术的综合概念而得以确立这一问题，其实与意大利文艺复兴时期人文主义者提高画家、雕塑家和建筑师的社会地位的主要途径和手段密切相关。这种途径与手段就是：一方面是借助绘画和雕塑的题材——希腊神话、宗教、文学、古典知识和历史——来使绘画、雕塑与诗学、音乐、修辞学相提并论；另一方面是把数学、几何学等传统“自由艺术”与这三门视觉艺术密切结合起来；第三个方法就是提倡这些造型艺术家本身具有渊博的人文知识和多才多艺。由于这一任务和使命在意大利并没有完成，确切地说在很大程度上仍然停留在一种理想的层面。所以当这一概念传入欧洲其他国家后，提高本国艺术家的社会地位仍然是必须首先面对和迫切需要解决的问题，17世纪的法国是这样，18世纪的英国也不例外。

在18世纪下半叶的英国，fine art或art(美术)作为视觉艺术概念，其实质就在于强调绘画、雕塑的纯艺术性，在于强调它们与实用或装饰艺术之间的区别。关于这一点，我们随便查阅一本英文艺术词典便可以得到证实。例如edward lucie-smith编撰的《艺术术语辞典》(dictionary of art terms, 1984)中关于“美术”的定义是：美术(fine art)指建筑、雕塑和绘画艺术，有别于应用艺术(applied art)和装饰艺术(decretive art)。这种区分到18世纪中叶才完全确立。另外，由paul duro & michael greenhalgh主编的《艺术史基础》(essential art history, 1992)中关于“美术”的解释是：在古希腊罗马，绘画、雕塑和建筑虽然有别于纯手艺，但它们并不属于自由艺术/人文学科(liberal art)的行列。在中世纪，这种混乱的局面并无什么大的改观，但是在阿尔贝蒂、达·芬奇和瓦萨利等这些文艺复兴理论家们的庇护下，这些艺术被赋予了理性特质，并被打上了学院的标识。换言之，绘画、雕塑和建筑的地位被提升了，成为“美的”而非“应用的”或“装饰的”艺术。当然，《简明不列颠百科全书》(第5卷)中关于“美术”词条的解释应该更具权威性：美术(fine art)非功利主义的视觉艺术，或主要以美的创造有关的艺术。一般包括绘画、雕刻和建筑，有时也包括诗歌、音乐和舞蹈。壁画、陶瓷织造、金工和家具制造等一类装饰艺术与工艺，都以实用为宗旨，所以从严格意义上来说，不属于美术范畴。在文艺复兴以前，艺术家与手工艺者几乎没有区别。“美术”这一术语也只是在18世纪中叶才出现。美术与实用艺术的明确区分始于19世纪。

然而，在我国，美术一词无论是特指绘画、雕塑等视觉艺术的专门术语还是作为视觉艺术、音乐和语言艺术的统称，它与西方的美的艺术(be aux-arts、fine art、art)之间存在着一种实质性的差异，那就是中国的“美术”似乎从一开始所扮演的就是一个中性词汇。实际上这一现象早在王国维先生那里就已经初露端倪。尽管王国维先生在谈到美术时，多数提及的具体内容都是图画、雕刻、建筑、诗词和音乐，但他偶尔也提到除了这些也应该把木工、金工、抟工纳入美术学习的内容。至于蔡元培先生，他似乎从一开始就没有考虑过做这样的区别。例如，他在《美术的起源》一文中，开门见山的说：“美术有狭义的，广义的。狭义的。是专指建筑、造像(雕刻)、图画与工艺美术(包装饰品)等。”[5] 86这篇文章的第四个自然段的开头是这样写的：“考求人类最早的美术，从两方面着手，一，是古代未开化民族所造的，是古物学的材料。二，是现代未开化民族所造的，是人类学的材料。”接着列举了除欧洲之外的亚洲、非洲、美洲和澳洲等地的现代未开化民族。当他“讲初民的美术”时，首先是从装饰谈起的，从各地区初民的服饰、身体各个部位的装饰一直说到器具上的纹图案。另外，在《美术的进化》、《美术与科学的关系》、《美育》、《二十五年来中国之美育》等文章中，都体现出这一观点。我们从蔡元培先生美术概念中，既看不到他要区分出纯艺术与实用艺术或装饰艺术的目的，也看不出他要分别高雅艺术与低俗艺术的企图。

蔡元培先生作为辛亥革命后中华民国临时政府第一届教育总长，尤其是后来任北京大学校长这一职务期间，他的这一美术概念及美术观对我国产生了巨大的影响。从目前“美术”一词在我国的用法来看，这一影响甚至就是决定性的。例如，我们培养画家、雕塑家、书法家的专门教育机构是“美术学院”；为这类艺术家提供的专门组织机构是“美术家协会”、收藏、展示和陈列这类作品的机构是“美术馆”；这一领域的专业期刊杂志是《美术观察》、《美术研究》、《美术》、《世界美术》、《新美术》、《美术家》、《美术教育》等；四年一度的部级大展是“全国美展”等等。另外，理论家和学者们研究古今中外的绘画、雕塑、建筑和工艺等方面的著述均被冠以“中国美术史”、“外国美术史”、“美术理论”，甚至还有“古代美术”、“工艺美术”、“史前美术”、“中国古代礼仪中的美术”、“中世纪美术”这样的标题或称谓。由此可见，在我国“美术”一词是不具有西方那种价值取向的，而且在视觉艺术领域中，它全然是个中性词。之所以如此，这主要是因为“美术”在我国是一个学科概念。如前所述，在我国学科分类中，美术是一个二级学科概念，它与同属一个级别的音乐、设计、舞蹈、戏剧、影视等一道被置于一级学科“艺术”的名下。就这样，一个有着明确价值取向的西方概念在我国最终变成了一个中性的学科概念。然而遗憾的是，音乐、设计、戏剧、舞蹈、影视等本身都是中性词汇或概念，而“美术”这一词汇本身的含义又决定了它不是中性，而是有着明确价值取向的。实际上，用“美”与“不美”(即是否赏心悦目)来衡量一件绘画或雕塑作品、甚至是任何一件视觉艺术作品的好坏、质量的高低，是人们(包括业内与业外的人)最常用的一个标准。因此，如果说，我国艺术界的某种混乱局面与其说是不同或对立的艺术观所导致的，倒不如说是这个“以不变应万变”的“美术”术语惹的祸。当然，本文的目的不在于指出当代用什么术语来取代“美术”作为绘画、雕塑和建筑等视觉艺术的统称，而是要指出目前由于美术这一概念所引发的问题，并揭示和分析问题产生的根源。

综上所述，中西“美术”概念的差异主要表现在以下三个方面：首先，西方的“美术”一词有广义和狭义之分，广义是美学意义的，包括语言艺术、视觉艺术、听觉艺术和综合艺术。狭义是视觉艺术意义上的，特指绘画、雕塑、建筑等；但在中国，“美术”一词迅速地从一个双重概念变成了一个单纯的视觉艺术概念。第二，西方的“美术”作为绘画、雕塑等视觉艺术的总称，是一个阶段性的称谓。换言之，西方指称绘画、雕塑和建筑的词汇在不同的时期用不同的专门术语，如文艺复兴时期是“迪塞诺艺术”、20世纪前后至今用的是“艺术”(art)，而“美术”就是介于两者之间的一个术语。关键是，这些术语是随着其概念的基本含义的变化而变化，因此每一种称谓都是与其创作和作品相适应的，不会使人产生困惑或造成混乱；但是，中国在20世纪初接受了“美术”作为绘画、雕塑和建筑等实践活动及其产物之统称之后，便出现了“以不变应万变”的局面。换言之，中国的“美术”不再是一个阶段性的术语，它从一个特殊概念变成了一个一般性的概念。第三，西方的“美术”是一个带有明确价值取向的概念，其中将绘画、雕塑和建筑等纯艺术与实用艺术或装饰艺术、高雅艺术与低俗艺术区别开来是它的一个主要特征；但在中国，“美术”一词既无种类和风格之分、更无雅俗和纯艺术与实用艺术之分，它最终完全变成了一个中性的学科概念。

引文：

①2003年3月20日，在由江苏电视台举办的“后现代艺术的争论”中，嘉宾王仲先生与朱青生先生对于后现代艺术的态度是对立的。但最后我们发现，王仲先生除了对后现代艺术本身持绝对否定态度之外，他所特别强调和坚持的是：后现代艺术不能、也不配进入“美术”领域；而朱青生先生则明显表示后现代艺术根本无意进入“美术”领域。这就说明，他们俩人不仅所持的艺术观不同，而且他们俩人所讨论的对象也是不同的。如果说他们的对立是因为艺术观的差异所导致的，那么争论无疑是有意义的，也是无可厚非的。但如果俩人所讨论的对象是不一致的话，那么争论也就失去了共同的基础，混乱便由此产生。目前，在我国艺术领域中，这一例子具有相当的典型性。至于“美术”一词作为各个时期、各种类型和形式的视觉艺术之总称，更是给大众一种误导，使他们理所当然甚至是不假思索地用美与不美来衡量所有的绘画、雕塑等视觉艺术作品，以至“美术不‘美’”的困惑与愤慨之声不绝于耳。

②其中“乐”的概念就是一个典型的例子。我国早在春秋战国时期就出现了“诗”、“歌”和“乐”等概念。如《尚书》《舜典》载：“帝曰：……诗言志，歌永言，声依永，律和声”；孔子则讲“兴于诗，成于乐”。前者说明此时的先民已经见出“诗”和“歌”的区别，而且这里的“诗”和“歌”与现代意义上的“诗”和“歌”应该是无本质区别的；但孔子“乐”的概念则与现代意义上的“音乐”概念相差甚远。东汉班固的《汉书·礼乐志》所讨论的内容表明，这时的“乐”相当于一个宽泛的文化概念。但是到了唐代，“乐”的概念范围有了明显的缩小，特别是在欧阳询所编的大型类书《艺文类聚》中，这一概念有了明确的内涵，即欧阳询以“乐部”为总题，安排了以下四方面的内容：一、论乐；二、乐府(诗歌)；三、舞歌(歌舞和舞蹈)；四、器乐(包括琴、筝、琵琶、箫、笙、笛、笳等十种乐器)。从宋代李?P的《太平御览》来看，“乐”的内涵有所丰富，它包括了声乐、器乐、歌舞、舞蹈、说唱等方面的内容。元代马端林的《文献通考》表明“乐”的概念得到进一步的发展并趋成熟。作为一个门类总称或总体框架，“乐”包括器乐、声乐、舞蹈、歌舞和戏剧(散乐百戏)。综上所述，我们基本上可以得出以下结论：一、自春秋战国至元代，我国传统的“乐”一词逐渐发展成为一个纯艺术概念；二、这一概念代表着一个独立、完备的体系；三、它不同于现代意义上的“音乐”概念，因为它还包括舞蹈和戏剧。

③关于汉字“美术”一词的日本源头、传人中国的具体时间及途径等问题，国内学者已有研究，本文不在赘述。详细情况可参见陈振濂：《近代中日绘画交流史》，安徽美术出版社2000年，第62-68页。

④arti del disegno是文艺复兴时期出现的西方艺术史第一个独立的视觉艺术概念，由于在汉语中很难找到这一意大利语对应概念及术语，故采用音译的方法，将它译作“迪塞诺艺术”。

⑤参见拙作《自觉与规范：16-19世纪欧洲美术学院》，中国人民大学出版社，2004年。

视觉艺术语言范文第5篇

(接上期)

2.侧光。光源从摄影者的正侧面照射，当摄影者自身的投影与自身的面向或左或右90度上下时，称为侧光（也叫阴阳光或切光）。其特点是被摄对象受光面和阴影面各占一半，画面明暗对比强烈反差大，适合拍摄有二方连续（若干相同外形被摄体）画面的景物，如军队、体操、灯杆等等。画面视觉语言是坚强、刚毅、协调等，富有节奏感和韵律感（见图八A、B）。此图虽然没有二方连续画面但侧光效果十分明显。

3.逆光。光源从摄影者对面照射。当摄影者自身的投影在身后与面向成180度上下时，称为逆光（也叫背光）。这种光线使被摄体成为剪影，有时还会给被摄体罩上轮廓光。逆光照射适合拍摄低调照片（在大面积深色或黑色环境中嵌以小面积的浅亮对比色或白色主体）。逆光可以隐藏画面中许多杂乱的物质，起到净化环境的作用，适合拍摄自然风光和人文建筑等。其视觉艺术语言是深沉、稳重、神秘，给人以想象的空间和探知的欲望（见图九A、B）。

4.前侧光。光源在摄影者后侧面照射，摄影者的自身投影在或左或右前方与面向成45度上下时，称为前侧光（也叫45度光）。这种光线使被摄体有四分之三的受光面，四分之一的阴影面。前侧光是比较理想的照明光线，画面反差适中，影调层次丰富，能够完美地表现景物的空间深度和立体形态。画面基调为中灰调，适合拍摄人文景观、民俗风情、纪念照等纪实题裁。画面视觉艺术语言是：真实、丰富、饱满，给人以信任感（见图十A、B）。

5.后侧光。光源在摄影者前方照射，摄影者自身投影在身后，或左或右135度上下时，称为后侧光（也叫侧逆光）。这种光线使被摄体有四分之一的受光面，四分之三的阴影面。是很好的风光摄影照明光线。它不仅可以利用阴影隐藏不想表现的杂物，还能很好地美化主体，使画面反差适中，层次丰富，能够很好地表现画面的空间感和立体感。它的视觉艺术语言是完整、和谐、微妙，另人遐想，并有向往之感（见图十一A、B）。

另外，光源的高度不同，也会产生不同的造形艺术语言。还有光线的色温分为高色温(7000K度以上)、正常色温（5200～6000K度）、低色温（3200K度以下）。不同的色温亦会影响摄影画面的色彩反映，从而产生不同的视觉艺术语言（见图十二A、B）。

视觉艺术语言范文第6篇

一、绘画是幼儿表现自我、创造世界的一种有效语言

在儿童成长的过程中，从他能用笔进行随意涂抹的瞬间起，他就自发地运用美术语言表现自我，可以说，绘画是比语言文字更早被儿童用以表述思想、宣泄情绪、想象和创造他们自己的世界的一种有效途径。学龄前儿童在运用绘画语言时常常会表现出成人难以想象的才能和潜在力量，他们有天赋的平衡感和秩序感，对具有美感的东西充满追求。由于学龄前儿童不受时空关系的束缚，也不受客观情理的限制，他们可以在绘画活动中自由自在地流露自己的思想和情感，表达自己的意愿和对未来的愿望。诚如美国著名学者加登纳所言，学龄前儿童自发地运用美术符号系统创造着自己的世界，“这个世界里存在着标记、形式、对象、场景及幼稚的艺术作品。谁也没有去教这些孩子如何去干――但同样令人惊讶的是，每一个正常的按其自己的速度发展起来的幼儿似乎都要经历这样的过程。”

重视视觉艺术在教育过程中的，可以归因于意大利传统对视觉艺术的青睐，还可以归因于当地的学前教育工作者相信幼儿常常是通过视觉艺术活动进行学习和表现自我的，而成人则可以通过视觉艺术活动去了解幼儿。

当今的学前教育工作者大都承认幼儿能通过语言和戏剧游戏充分地表达他们的情感以及对世界的认识，并会鼓励幼儿这样去做。然而，经验向人们表明，幼儿能运用图画媒介和其他多种媒介表现自我，并能有效地运用这些媒介与人交流。幼儿出色的工作让许多学前教育工作者都惊讶地感到他们严重地低估了幼儿空间视觉智慧的品质；幼儿出色的工作也让学前教育工作者领悟到，教师可以通过美术语言，将幼儿的学习引向深入。

二、幼儿在活动中对美术语言的运用

幼儿对绘画语言的运用，使他们的活动呈现出十分明显的特征。下面，以一组4～5岁幼儿探索超级市场的活动为例，说明这种活动的特征：

幼儿先去了几次超级市场，其中包括有一次是在超市停止营业时去的。在这次参观停止营业时的超市的活动中，幼儿能更仔细地看到超市的各种特征，看到那些能给予他们很深印象的事物。他们能自由地在购物架间和楼道上走动，而不受顾客的干扰；他们还能看到超市职员的许多趣事。在这次活动后，幼儿合作画了一幅画。这幅画反映了他们在参观超市以后所获取的经验。在画中，有一排排的购货小推车；有堆放了各种货物的货架；有许多顾客，他们有的推着小车，有的不推小车，有的带着孩子，有的则没有带孩子；还有超市的售货员。

如果教师没有将幼儿观察和体验后所说的话记录下来，那么幼儿的这幅画并不具有多大的价值。幼儿的评议和讨论被教师记录下来了，它们为教师提供了许多有用的信息，让教师懂得了幼儿对其周围事物的理解水平。例如，幼儿在参观了停止营业时的超市后作了如下评议：“它大得像一片森林。”“它能让人迷路。”“它大得像一条巨鲸。”“它像一个游泳池。”“超市里的人将东西分成两半，一半放在这个架子上，另一半放在另一个架子上。”又如，教师问幼儿：“在超市里，你愿意做什么？”幼儿回答：“推小车。”“拿商品。”“爬到货架上。”“尝一块奶糖。”“在镜子前照自己。”“买东西。”等等。

教师也安排幼儿到超市去买东西，让他们一定购货单，让他们付款和接受找零，然后回到幼儿园，用买来的东西进行烹调。有些幼儿还去采访超市的经理，向他提出一连串的问题，例如：“你是老板吗？”“你管多少人？”“你是如何当上经理的？”“你比别人挣的钱多吗？”有的幼儿还画了自己心目中的经历，或者画了自己对超市经理的采访。有的幼儿还对经理是怎样的人作了评议：“他是一个赚钱的人。”“他是个头头。”“他一早就起床，打开商店的门，并安排好一切。”幼儿还向经理提出了他们的建议，希望经理能为超市增添一些设施，例如一间能看电视的房间、休息室内舒适的家具、运动场等等。这些建议的表达方式常是儿童画。

幼儿在进行绘画活动时，要把他们的所见、所想、所感通过视觉媒介转化成为自己的作品，他们不是按照事物的原型如实地复制事物，而是创造出与他们想要表现的事物具有等同结构的形象。研究表明，许多视觉符号是人类演化中残留于内心的一种原型的遗迹，儿童运用视觉语言表现自我的能力不仅是后天习得的，而且也有相当一部分是先天赋予的。在幼儿尚不能很好的适应成人规范的世界，还不能自如地运用语言文字与人沟通时，绘画语言能很好地起到语言文字起不到的作用。

艺术教师所受的训练与其他教师不同，他能帮助其他教师和家长了解有关视觉艺术的知识，促进其他教师和幼儿运用视觉媒介进行沟通；他也能帮助其他教师发现幼儿运用美术语言表现自我和客观世界的意义，并据此确定方案教学的主题或主题的延伸方向；他还能直接介入幼儿的活动，找出新的教育契机。

视觉艺术语言范文第7篇

〔关键词〕平面设计 书法 艺术语言 比较

所谓艺术语言，是指艺术作品的外在结构，是创造艺术形象的表现手段。各门类艺术都有其自己特殊的艺术语言，例如，音乐的语言是乐音的组织，绘画的语言是色彩、线条和形体的组织。一件艺术作品是否能引起观赏者的共鸣，其艺术语言是起关键作用的。如我们在欣赏清代徐渭的草书作品时，首先注意到的是那些缠绕的线条和迸溅的点画，以及章法上的大小倾斜，参差错落。（如图1）

又如靳埭强先生所设计的德国东西画廊海报，作品中采用水墨和油粉彩绘制成的太极图形，以其简练的图形，色彩语言来表达中西融合的主题。（如图2）所以，对书法与平面设计二者其艺术语言的比较有十分重要的意义！

书法是一门线条艺术，“线”理所当然充当其最基本的艺术语言，而平面设计的艺术语言则指的是图形、色彩、文字、构图等要素。那么，两者在其艺术语言上有何相似之处吗？下面我们不妨来试作分析比较。

首先，平面设计的图形语言，我们可以分解为点、线、面，也就是说点、线、面是平面设计的艺术语言。而书法，除了线是其最基本的艺术语言外，其实“点”和“面”也是其潜在的形式语言。理由有二：其一，书法以汉字为书写对象，汉字的形象本身也涵盖了点、线、面因素；其二，一幅书法作品，从整体上看也有点、线、面之感，（特别是行草书）如密处、粗处有点面之形；而疏处、细处线状强烈。（如图3）可见书法艺术的形式语言也涵盖了点、线、面之造型要素。

线条既是书法的艺术语言，同时也是平面设计的形式语言。任何线基于人的联想都会获得一定的情调，或者说都会产生某种心理效应，不同形质的线能唤起欣赏者不同的审美联想。譬如，浓重黝墨的一条横线会让人联想到枕木、长堤、公路等形象，甚至会有严肃庄重，威武强悍的感受。（如图4）相反，一条柔韧细长的垂线，则会让人联想到春风细柳，产生蓬勃生机，充满希望的憧憬。所以，在书法艺术里面，选择一种特定形质的线条，来表现特定的文字内容，加之巧妙地分行布白就能创作一幅内容形式相统一的佳作。譬如，浓重粗涩的线条，宜于表现“业精于勤”的意境；柔软细韧的线条，宜于表现“细雨春风”的意境；否则，就难以创造出书法作品特殊的神采和韵味来。

同样，在平面设计当中，对线条形态和质感的把握准确与否，也会影响到作品主题的表现。譬如，我们为某一男性护肤品设计一包装，其采用直线条或粗线条来构造图形，更能体现男性的阳刚之美，而若是女性用品，则宜用细柔的线条来表现就更具纤柔之美。可见书法与平面设计同为视觉造型艺术，都离不开线这一形式语言，且二者在造型上都对线条的形质的把握与运用尤为重要！

其次，我们再来探讨一下平面设计与书法艺术的色彩语言。

在视觉艺术中，表现性质是色彩领域的一个重要研究对象。在平面设计中，色彩往往是一种先声夺人的艺术语言。如包装装潢的色彩就独具“货架冲击力”，更易吸引购物者的视线，因而具有特殊的诉求力。康定斯基指出，“只要有明亮的色彩，眼睛就会慢慢被吸引住。如果是明亮的暖色，吸引力更强。例如朱红总像火焰一样，令人神迷，夺人魂魄；强烈的橙黄色，如果连续注视的时间过长，就会像对着耳朵直叫的高音喇叭一样刺痛眼睛，使眼睛感到不适，或者在长时间不断凝视之后，视觉就会在蓝色或绿色之中寻求静默和安宁。”在视觉艺术中，色彩的魅力不仅仅在于其在感官上的视觉冲击力，更在于其对观者眼睛的物理刺激而诱发的色彩联想继而产生的心理效应。如用红色表现节日礼品、喜庆场面和营养品等；用蓝色和白色表现清洁用品、冷冻食品、厨卫用品等等。那么在书法艺术中也存在色彩这一艺术语言吗？回答是肯定的。古人有墨分“五色”，“六彩”的说法，认为水墨虽无颜色，却是无所不包的色彩。墨法是中国书法用墨技巧中的传统美学原则，书法作品因墨色浓淡的变化产生不同的艺术风格，给人以至高的审美享受。

故而墨色也是书法的艺术语言之一，书法是表现生命节奏和韵律的艺术，特别讲求筋、骨、血、肉的完满。另外，墨色的浓淡枯润能够渲染传达出书法作品的意境之美。墨色或浓或淡或枯或湿可以造成或雄奇或妍美的书法意境。润可取妍，燥能取险，润燥相间，就能显出作品墨华流润的气韵和情趣。清代书家郑板桥书法用笔天真毕露，章法讲究乱石铺街的自然生动之外，还与他非常考究墨的浓淡枯润有关，还有现代书家沙孟海、林散之等也都十分讲究墨色的浓淡控制，枯润映衬，力求营造一种变化错综的艺术效果，以虚实的对比来表现前后的空间层次感，从而达到了笔墨精纯的境界。

书法艺术中的色彩语言，除了表现为墨分“五色”外，其实，书法中的造型特征在某种程度上来说，也会产生一些色彩的语义或者色彩的心理效应。康定斯基在《点线面》一书中认为物体的不同形状给人的视觉感受是不同的，角度越尖锐，冲击力越强，情绪偏激，色彩偏暖，具有黄色的特点；角度越钝，越接近圆形，冲击力越弱张力逐渐消失，情绪温和，色彩偏冷，具有优雅的蓝色特点。中国书法中两种基本的造型特征是内L与外拓。汉字是方块字，其基本造型为方形，内L造型法将四周的边线往内弯曲，边线的四个角就变为锐角；而外拓造型法将四周的边线往外弯曲，边线的四个角就从直角变为钝角。依据康定斯基的说法，从视觉的角度来看，内L的字，视觉冲击力强，具有黄色的特点；而外拓型的字，视觉冲击力温和，具有蓝色的特点。换而言之，书法中不同的结字造型法会产生色彩上的冷暖倾向，给人以不同的视觉感受。

依上所言，色彩是平面设计中不可或缺的艺术语言，同时也是书法的重要艺术语言之一，我们在设计和创作过程中不妨加以借鉴，使两者相映生辉。

参考文献：

[1] 朱和平.艺术概论.湖南美术出版社，2002

[2] [英]R.L. 格列高里.视觉心理.北京师范大学出版出版社，1986

视觉艺术语言范文第8篇

1.平面广告设计独特的视觉艺术

平面广告设计独特的视觉艺术充分体现在各个方面，由于平面广告设计要运用视觉元素传播设计师的意图及意向，用文字、图形、色彩等基础元素把信息传达给受众，并让人们易于接受并印象深刻，所以平面广告设计不仅涉及多种基础图像元素的运用，还涉及不同的表达手法和创作技巧的运用。设计师可以运用多种设计元素进行有机的艺术组合，创作图形有创意、色彩有品位、文字有魅力、整体构图吸引人的作品。

2.平面广告设计独特的语言艺术

一部分设计师认为，平面广告设计就是将不同的基础图形按照一定的顺序排列组合，将平面符号再组合成图形、图案。新图案所表现出来的立体空间感，就是用视觉符号来传递信息和表达观点。有的设计师甚至认为平面广告只是视觉艺术，而忽略它独特的语言艺术。语言艺术是以文字为表达手段的，当然这里的语言艺术是针对有文字的平面广告而言的，一则广告一旦有了文字，就涉及了语言，即用文字语言来传递信息。例如，闻名全球的CocaCola译成中文为“可口可乐”，我们不从标志形象上去识别它，单看“可口可乐”这几个文字，因为有“可口”，我们大致就能想到它可能是一种饮品；有“可乐”，我们可以想到它有一种热烈的情调，“可口可乐”富有节奏的读音，让初了解的人边看边读就大致了解和记住了产品，更不用说再加上视觉效果的宣传。

因此，语言艺术是这则平面广告的生命力。近两年的商业广告设计师更注重对语言艺术的运用，设计了许多有创新思维的广告，平面广告正从传统的以视觉效果为主的设计向充满创意的设计发展，其不再以简单的视觉形式为主，更注重人的思维、思想，以人的最根本的感觉、感情为出发点，内容高于形式，这将是近几年平面广告的发展趋势。

视觉艺术语言范文第9篇

1.1以视觉受众为中心是新媒体语境下当代视觉艺术的着眼点。当代视觉艺术家们运用新的媒介手段、艺术语言来阐述自我，或者说把哲学家、思想家的思想、哲理具象化。这种新的艺术理念为当代视觉艺术注入了新的活力和思想、新的思维形式和理念。从接收到观众反馈的意义到自觉运用观众反馈研究指导传播实践，观众反馈的指导作用日趋明显，既反映出当代视觉艺术思维的变化，也反映了当代视觉艺术传播观念的变化，新媒体技术的发展，视觉艺术与新媒体技术互相借鉴、触合，形成了新的传播形式。

1.2当代视觉艺术的视觉思维更能直观表达视觉形象。当代视觉艺术文化时代阅读主体的变化，首先在于视觉艺术形态的直观形象性和视觉艺术代码表意的直接浅白性。以人为本的理念在当代视觉艺术传播观念中的广泛应用以及受众的反作用是制导当代视觉艺术传播观念转型重要因素。以视觉思维为立足点创造出更贴近观者的视觉心理。所谓视觉思维是以视觉形象解决问题的一种思维方式涉及视觉信息的接收、存储、和处理等方方面面。利用视觉思维通过直观、发现、选择、探究等方法在视觉信息中的感知，将民族文化的底蕴与视觉艺术思维的功能相结合创造出更好的视觉形象。所以说，当代视觉艺术的发展又是受新媒体的影响的。

2、当代视觉技术的美学语言对视觉艺术的启示

2.1虚拟现实的多媒体符号审美对当代视觉艺术的启示。当代视觉艺术使得虚拟现实和超现实的艺术表现形式成为可能。在现实被非现实的艺术元素替代以后，人们认识和判断现实的逻辑也已经开始发生突变，在大众媒介无所不在的后现代社会，人们对现实意识的理解更多地通过各种非现实的符号来进行的。因此，非现实的视觉艺术符号就在潜移默化中向社会公众施加了潜在的影响。

2.2当代视觉技术的表达方式对当代视觉艺术表现语言的启示。

2.2.1非线性叙事。新媒体视觉艺术独叙事的方式一反传统的媒体（报纸、电视、广播等）的线性叙事方式，这种非线性的视觉叙事方式完全可以割裂现实、重组现实、重新调整物象的关系和意义。当代视觉艺术的这种非线性表现方式首先体现在超文本的思维方式和视觉艺术传播方式上。

2.2.2交互性审美。当代视觉艺术的表达方式的另一个典型特征是交互式审美表现，一改传统艺术形式中作者和受众之间的单向不平等关系，使创作者和受众之间角色可以交互，能够在不同的时空和语境中达成共识和解。这种交互式的艺术呈现方式深受当代视觉艺术家的青睐，甚至在平面作品中也不乏其类。目前我们一般说的当代视觉艺术，主要是指电路或网络传输和结合计算机的创作。然而，未来最新颖的当代视觉艺术将是干性硅晶计算机科学和湿性生物学的有机结合，这种被当代视觉艺术的先驱罗伊阿斯科特（ROYASCOTT）称之为湿媒体艺术（MOISTMEDI-A）的新艺术运动正在大大激发人们的艺术想象力，同时新科技、新媒体的发展应用也对当代视觉艺术提出了新的理论和要求，艺术家要思考的不仅仅是色彩、字体、图形等元素信息在当代视觉艺术上显示的独特性，还要考虑设计过程的运动链接声音，受众间的互动性等要素，所以，正像视觉艺术的风格和观念历来深受绘画、雕塑的艺术风格和观念一样，新媒体技术也对当代视觉艺术产生着深远的影响。

3、当代视觉艺术的局限性

3.1艺术作品的独特性被弱化。任何媒体的传播也不能代替视觉艺术现场独特性、原创性和根源性是我们赋予“艺术”和“伟大”的定义。“即使是最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术作品的即时、即地性。即它在问世地点的独一无二性。”勃拉克说：“艺术中唯一正确的就是那种不可解释的东西……想把一幅杰出绘画的神秘感解释清楚，肯定是对作品无法换回的破坏。因为每当你试图作解释或下定义时，你就用解释或定义取代了那真正的东西”。“在使艺术作品的机械复制时代凋零的东西就是艺术品的光韵”。在装置与整体艺术中，除了造型、语言、空间、形式、光电外，还有声音、感觉、嗅觉、触摸等内容，如果不亲临现场，是无法完整地体验现代视觉艺术的全部魅力的。传统艺术正处于世纪初困惑的十字路口。当代架上绘画的魅力已远远不如盛唐和欧洲文艺复兴时期那样辉煌，那么视觉艺术将走向何处？艺术将会在深厚的中国文化底蕴下与当代科技结合，悄悄的走进我们的生活。当代视觉艺术形式又有了新的变化。

3.2审美思维的创造性削弱。视觉艺术即研究人的视觉世界的艺术，属于感官艺术的一种形式。它创造的是丰富多彩的视觉空间，并最终以视觉图像的形式把事物及思想背后的“透明”结构呈现给人们。但视觉艺术的核心永远应该是审美思维的创造性，当代视觉艺术更应该如此。但是，由于现代科技的依赖，在创作过程中，削弱了本应该保持的创造性艺术思维的核心地位，整个过程，我们甚至遗忘、无视他的存在，在信息泛滥的时代，视觉艺术家们要冷静对待科技带来的审美懈怠。

视觉艺术语言范文第10篇

关键词：动画场景设计；视觉艺术；视觉研究

1影视动画场景设计的研究现状

经过多年的发展，影视动画已经形成了具有鲜明特征风格的多种动画种类，例如，以迪斯尼动画为主的美式风格动画、精致画风的日系风格动画、具有特色的韩国风格动画以及逐渐发展起来的中国式动画。人们熟知的《哪吒脑海》、《西游记》等具有代表性的影视动画在场景的设计中，将立体、抽象、表现等主义的绘画风格运用其中，加入了许多中国特色元素，增加了影视动画的趣味性，同时强调了中国动画的独有文化审美风格。宫崎骏的代表作《千与千寻》、《龙猫》等影视动画作品中动画人物造型独特、场景设计神秘而诡异，其色彩十分的丰富华丽，形成了独特的动画风格。动画场景设计相对于动画角色来说往往给人的印象并不深刻，许多人都会记着动画片中的主人公，很少对动画场景有极深的印象，这就导致场景设计在动画行业的重视度不高，在专业建设培养和理论的研究方面没有形成专业的体系[1]。目前，在我国影视动画场景设计领域存在缺少创新思路、认识不全面、过度重视视觉效果等问题。

2影视动画场景的视觉艺术

影视动画场景主要包括内景、外景和内外景三个方面，由物质要素（景观、建筑、道具、装饰等）和效果要素（光影、颜色、轮廓等）构成。其中物质要素需要效果要素进行准确的细节表现，效果要素是烘托场景氛围的直接视觉体现。场景设计能够表现出动画的主要故事情景，颜色和光影的效果表现能够体现动画制作的细节性，提升视觉艺术和视觉审美。场景设计是烘托动画作品氛围的主要表现手法，决定着一部影视动画整体艺术风格和视觉效果。

2.1场景设计合理性

场景的设计要符合剧情的发展以及故事的叙述风格，场景艺术的设计要建立在动画整体设计基础上，必须具备叙事、隐喻的能力，表现出空间关系，营造出环境氛围，在一定程度上刻画角色的心理活动。因此，在进行场景设计时要熟悉剧本，明确相关历史文化材料和历史特征，在满足文化背景的同时进行大胆的创新，确定动画的最终风格类型[2]。场景的设计要合情合理，根据角色的情绪和环境的氛围可适当进行突出的视觉表现，吸引观众的注意力。

2.2造型形式的独特性

每部影视动画都有属于自己的艺术风格，场景的造型形式是展示影片艺术风格的重要因素。因此，对造型形式的设计要根据剧本的需要和搜集资料的基础上，设立具有独特风格的造型表现形式。例如日本影视动画作品《樱桃小丸子》、《机器猫》、《蜡笔小新》之中的场景造型，都能明显的展现出这些动画在视觉艺术方面的造型形式，其简练的造型和明快的色彩组合，形成了独特的日系风格动画体系。

2.3造型语言的多样性

多种造型语言形成了不同的影视动画视觉艺术。漫画风格的造型语言，例如，《喜洋洋与灰太狼》中以刻画轮廓线为主的造型表现形式，色彩较为单纯，场景较为简洁；写实风格的造型语言，其中包括以自然物体为标准、在场景造型方面偏向写实自然，突出强调夸张后的光影效果以及着重表现真实的色彩，例如，日本人气影视动画《你的名字》中许多场景都是根据真实的场景进行绘制而成，在光影效果以及色彩搭配上也都展现的十分细腻，使观众对动画场景留下了深刻的印象，形成了一种超现实的视觉效果。

3动画场景的设计

视觉艺术是影视动画传递作者所看、所想以及所思的图像语言表现形式。场景的设计对影片的叙事、传接和抒情起到重要的作用。不同的动画需要掌握的场景设计手法也不尽相同。掌握传统文化，理解文化内涵，吸收文化的艺术造型特点，将民族文化的艺术语言运用在场景设计中，能够在继承传统文化的同时，掌握时代的特征完成场景造型的设计。场景中元素的造型可以分为写实和装饰风格。装饰风格更能体现作者的主观审美情趣，使画面充满强烈的艺术性和观赏性。在场景的设计上还应充分运用各种艺术方式，通过对景物的设计能够反映出角色的性格特征和心理活动，起到借物抒情的作用。利用高科技技术对场景进行渲染，拓展了动画的发展方向，使用三维软件制作场景和特效，使场景更具有空间感更接近现实生活，更能体现出动画丰富的视觉艺术效果。

参考文献：

[1]邹勇.论影视动画场景设计中视觉艺术的创建[J].大众文艺，2010(18)：45-46.

[2]索晓玲.动画影片画面赏析[M].北京：北京广播学院出版社，2003.