诗歌翻译论文范文
时间：2023-03-01 01:25:07
诗歌翻译论文范文第1篇
关键词：诗歌翻译形似神似意境
诗歌是文学作品中最纯粹的艺术，其语言是韵律的语言，且精练含蓄，节奏分明，句式整齐。诗的生命似乎是世代相传的，其价值观都包藏在诗篇里，所以即便是在最大的压力下，仍会存在，历久不衰。与其他文学体裁相比，诗歌是诗人的思想与文字在作品中完全天然融合的产物，诗歌浓缩了一个民族语言文化的精华，含有鲜明的语言文化特征，因而诗歌的翻译是很有难度的。英国诗人雪莱曾说诗不能翻译，译诗是徒劳的，“犹如把一朵紫罗兰投入坩埚，企图由此探索它的色泽和香味的构造原理”。严复也说，有些文学作品根本不可译，尤其是诗。因为诗歌的内容和形式紧密结合，难以分割。
但是随着时代的发展，两种语言文化交流的增多，诗歌翻译中可译或不可译的因素并不是固定不变的，我们需要外国优秀的诗歌，同时也需要把我国的诗歌译成外文，尽可能的传达原诗的“意美”、“音美”和“形美”，使读诗的异国读者能够从译作中获得尽可能与本国读者一样多的共鸣和美的享受。对诗歌翻译要求这么严格，其翻译标准该如何界定呢？刘重德教授提出汉诗英译的最高境界是形神兼似。
一、诗歌翻译中的形似与神似
所谓形似，是指在翻译诗歌时尽量保持译文在用词、句子结构、表现手法以及比喻手段等方面与原文一致；所谓神似，是指在翻译诗歌时要着力保持原作的神韵和风姿，达到原作的艺术效果。神似首先是傅雷提出来的。他说：“以效果而论，翻译应当像临画一样，所求的不在形似而在神似”。朱生豪也提出“保持原作之神韵”的观点。他说：“余译此书之宗旨，第一在求于最大可能之范围内，保持原作之神韵；必不得已而求其次，亦必以明白晓畅之字句，忠实传达原文之意趣；而于逐字逐句对照式之硬译，则未感赞同”。
所谓神，就是指原作之精神。好的文学作品总是有丰富的感情、深邃的意境、浓厚的感染力以及强烈的艺术效果。翻译时能保留原作的神当然最好。但是否形与神就一定矛盾呢?答案显然是否定的。这是因为有时形似就是神似。一篇文学作品的思想内容和感情神韵，必须通过一定的形式表达出来。原作有些比喻或联想形象、生动、逼真，有浓厚的感染力，情感、意境跃然纸上,在语言习惯上也与目的语接近。这时，译作保持原作的形式实际上就起到了传神的作用。保持这样的形式，翻译就能达到形似神似浑然一体。但在许多情况下，形似、神似不可得兼。
翻译中的形神问题，最早可以追溯到1921年茅盾在《小说月报》上发表的《新文学研究者的责任与努力》一文，其中提出：“文学作品最重要的艺术色就是该作品的神韵。”1929年6月，陈西滢在《新月》上发表《论翻译》一文，提出了雕塑和绘画说。他指出：“翻译与临画一样,固然最重要的是摹拟，可是一张画原本临本用的都是同样的笔刷颜色，一本书的原文与译文用的却是极不相同的语言文字，因工具的不同，方法也就大异。”陈西滢还把翻译分成三个等级，即形似、意似、神似。陈氏的“三似”说与朱生豪翻译莎剧的神韵、意趣和硬译“三个层次”说如出一辙。著名翻译家、北京大学教授许渊冲结合自己的诗歌翻译经验也提出了“三似”说。他在《翻译的艺术》中说：“为了传达诗词的‘意美、音美、形美’译文‘意似、音似、形似’的程度是可以变更的。”翻译家江枫追求“形似然后神似”，他在《雪莱诗选》译后记中说：“译诗，应该力求形神皆似”，因为“神以形存，失其形者也势必亡其神”。主张形神兼备的还有卞之琳，他的一贯主张是译诗要按照原文形式亦步亦趋地翻译。所以,就诗歌翻译来说，茅盾、傅雷主张重神似不重形似，江枫主张形神兼备，而卞之琳则主张形似即神似。前辈译家、理论家或以其创作、或以其理论、或以其实践给我们留下了许多弥足珍贵的作品，拜读他们的精神产品，对我们无疑是极大的精神享受与智力提高。总结前辈们的闪光思想，也许我们可以说，在进行诗歌翻译时，应首先追求形神兼备，如若不能，则先神似而后形似。
二、形神兼备在翻译中的运用
我们以这句诗歌的翻译来说明形神兼备在诗歌翻译中的运用
原文：剪不断，理还乱，是离愁，别是一般滋味在心头。
让我们来看两个不同的翻译，译文是：
（A）
Unsevered
Thoughsundered
Inchaosyet
Inorderset
ThisstrangecommotionIntheheart
Isbutthewanderer''''woe
一一TheHeraldWind,p.34(ClaraCandlin)
(B)
CutItyetunsevered
OrderItthemoretangled
SuchIspaftingsorrow,
Whichdwellsinmyhearttoosustleafeelingtotell
一一ChineseLyrics
一个“愁”字点出了原文的主题这首诗的写作背景是作者在被人囚禁时，打发的一种无限惆怅的感情[根据我们汉语的审美观，所用的语言节奏短促，情节波浪起伏，全诗散发出的是一种悲痛之情难以言传的凄惨之美，是意美，音美和形美三者的结合根抓在逻辑理论的同一律指导下的三美理论，翻译这首诗时，需要实现译入语的本民族语言审美角度的意美、音美和形美。同一逻辑上的同一律是关于思维准确性的规律。同一律的内容是：“在同一思维过程中，对于同一对象的思想必须是确定的，思想自身保持其同一性”。就是说，思想的确定性和一贯性是同一律的逻辑基础，在运用概念、组织判断、进行推理从而表达思想的过程中不能任意变更和转换所以，翻译诗歌时，一定要遵守同一律。
看译文A在形式上译者保留了原诗的形式，原诗的动词没有宾语，译文也只是几个动词的组合但是译者忽略了一点，汉语许多动词可以在没有宾语的情况下照样表达完整的意思，读者照样能够理解作者的意思：而英语的动词的自由性远远不如汉语，它往往需要依靠宾语来说明意思。译文A看似保留了原文的形美，而从英语的读者角度上说，反而破坏了形美。英语语言的美，很大程度上是依靠“形”来表达“意”。在原诗中，作者借用了语言的模糊之美，遵循汉语的特点用几个动词就形象地刻画了那种愁闷之情，从而又破坏了意美。在这首译诗中，音美更加谈不上，诗歌的意境在译诗中荡然无存。对于译文B，根据原诗意境主要有语言修辞构成，如“乱”、“愁”等字展现作品的意境，译者采用自译的手法，如原文的“剪”译成“cut”“理”，译成“order”同时在用词方面，译者也没有拘泥于原作的语法修辞，地道地发挥了英语的特点，给动词加上宾语，承原诗之形，协原诗之声，生动地再现了原诗的意境。
其次，一般说来诗歌的意境是在言外。怎样在不破坏原诗的那种意境美的同时，而让译入语的读者能够接受这种美，是诗歌意境再现的一个重要的问题。如果机械地传达“三美”，则实际上是对“三美”的一种破坏。那样就不能达到形神兼备的效果了。例如，马致远的小令《天静沙.秋思》的艺术水平达到中国古诗词的高峰，已经被译成好多种语言。下面我们看一下两个不同的英译版本：
苦藤老树昏鸦，小桥流水人家,，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。
译文A
Witheredvines,oldentrees,eveningcrows.
Tinybridge,flowingbrook,hamlethomes.
Ancientroad,windfromcastbonyhorse.
Thesunissetting.
Brokenman,farfromhome,roamsandroams
译文B
Atduskoldtreeswreathedwithwitheredvineflycrows
Neathtinybridgebesidesacotaclearstreamflows
Onancientroadinwesternbreezealeanhorsegoes
Westwarddeclinesthesun
Fanfarfromhomeistheheartbrokenone
原诗作者马致远根据汉语重意合的特点，运用了几个偏正短语的形式，不同的意象叠加勾勒出了一幅凄凉的思乡图。即在深秋时节，景物凄清，游子满目苍凉，想到日暮途远而倍加思乡的情怀，如：苦藤、昏鸦、瘦马，苦藤、昏鸦、瘦马，读起来凄惨的心情油然而生。
在译文A中，译者保留了原诗的语言形式，也是几个名词性短语的累加，采用了直译的方法翻译了全文。遗憾的是译者没有考虑到原语诗歌意境的构成特点，,它是基于中国汉语言文化所特有的审美观用文字构成，许多意象只有中国人才能体会，如：苦藤、昏鸦、瘦马，这些在汉语中蕴含着一种凄凉。这些意象叠加在一起不用任何连接词，我们都能领会。这正是我们汉语具有意合美的表现。
与汉语比较，英语的形式美也有自己的独到之处。英语是一种形合语言，由形来构成意，像译文中那样原般不动地把汉语的形式译成英语，机械地保留了原文形式美，舍弃了原文的意思，读起来让人不知所云。显然,在这里采用遵循“三美”的直译是行不通的。只有按照原诗里面所承载的文化展现的美的内涵逻辑再现到译诗中，才能正确再现原诗的意境。译文B正是运用了这一理论，舍弃了原诗的形式，用意译的手法再现了原诗的意思。仔细研究译文B，从英语角度来说这首诗的语言形式美比较明显。作者通篇用的都是沉闷的低调词，如wreathed，witheredvine，tinybridge，leanhorse，读起来感到有一种浓浓的凄凉之情。特别是诗歌前三行的末尾都是以“s”结尾,蕴含了一股浓浓绵长的思乡之情，很有音乐效果。全诗意、音、形，三美俱全，达到了形神兼备的效果。译者根据英语国家审美的逻辑，灵活地再现了原诗的意境，使译语的读者享受了和原语读者一样的美感。
三、结束语
诗歌翻译要再现原作的艺术美。诗歌是运用特殊的语言和艺术手法创造的艺术品，具有形象性、艺术性，表达了某种情节内容、思想感情，体现了作家独特的艺术风格，并且具有引人入胜的艺术境界。翻译诗歌，光传意（即做到意义上的忠实）是远远不够的，还要注意保存原作的感情、韵味、意境的风格，要把原诗创造的艺术意境传达出来。诗歌是按照符合人们普遍审美要求的一定艺术原则构成的，节奏、音韵、意想等要素都是具有一定艺术含义的。翻译诗歌作品只有很好的把握这些要素，才能达到形神兼备的最高境界。
诗歌翻译是一种创造性的活动。诗歌翻译采用的文学艺术手段，具有鲜明的主体性和创造性。在翻译过程中，译者既是原作艺术美的欣赏和接受者，同时又是它的表现者。从欣赏到表现，有一个重要环节，即译者的审美再创造，或者叫心灵的再创造，情感形式的再创造。这种再创造的关键是要抓住蕴含在原作中作者的思想感情，在此基础上甩开原文形式，选用最佳的词句结构、表现手法，把原文表现出来。译者在翻译时，不能机械的按照原诗的结构，而是要在透彻理解原诗的精神之后，发挥自己的创造性，对原诗进行融合提炼，用精美的语言将其再现出来。由于诗歌翻译要再现原作的艺术美，是一种创造性活动，所以我们在翻译时要力求译文与原文的“神似”。“神”即指原作的精神，原作那丰富的感情，深邃的意境，浓厚的感染力，强烈的艺术效果。就是除了传意外，还要尽力保存原作的神韵和丰姿和艺术美。在翻译时如果只是逐字逐句平平淡淡地译出来，韵味尽失，丰姿全无，即使文字流畅，忠实通顺，但不传神，也不能算好的、合格的译文。
文学作品的理想境界是形神皆似。必要时，可以舍其形而保其神。由此可见，翻译风格是翻译中的重中之重。而在翻译工作中，译者能注意到这些，那么，原作的风格自然会跃然纸上。
参考书目：
1、辜正坤：《中西诗比较鉴赏与翻译理论》，2003年版。
2、王宏印.：《中国传统译论经典诠》，湖北教育出版社2003年版。
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4、骆传伟：《形式、传统与翻译——析中国古典诗歌的语言形式在英译中的处理》，《浙江教育学院学报》2006年第3期。
5、余富斌，卢艳丽：《诗歌翻译应是科学与艺术的结合》，《中国翻译》2005年第5期。
6、陈婷，韩蕾：《诗歌翻译中文化意象的处理》，《山东理工大学学报（社会科学版）》年第1期。
7、许钧：《试论译作与原作的关系》，《外语教学与研究》2002年第6期。
诗歌翻译论文范文第2篇
关键词古诗英译研究 理论视角 CNKI 述评
中图分类号:H059文献标识码:A
1 引言
在过去近三十年间,随着中国翻译研究的发展,古诗英译研究也取得了长足的进步。对于古诗英译研究所取得的成就和不足,卢军羽和席欢明在2007年发表了《古诗词英译理论研究回顾》一文,根据不同历史时期的特点,以专著为主线对古诗英译研究进行了述评。而后他们又在《广东外语外贸大学学报》2008年第二期上发表的《汉语古诗词英译理论的构建:述评与展望》一文从研究路径角度,对过去十年所出版的有关古诗英译研究的主要专著进行了述评和展望。2002年首届全国典籍英译(目前主要是中国古典诗词的英译)研讨会在石家庄召开,标志着中国古诗词英译界构建古诗词英译理论努力的开始。接着,2003、2004年第二、第三届全国典籍英译研讨会分别在苏州大学和大连理工大学相继召开。2008年10月即将在大连大学召开第五届全国典籍英译研讨会。在《中国翻译》等杂志上都刊登了前四届大会相关的述评文章。这些述评让大家对我国大陆古典诗歌英译领域的研究现状有一定的了解。然而,期刊论文作为研究领域的重要语料材料,对于帮助我们进一步深入了解古典诗歌的研究现状有着极为重大的意义,至今却未见相关的述评文章,因此,笔者利用CNKI论文库,试图对该库论文中关键词含有“古诗英译”或者“唐诗英译”的研究古典诗歌英译的论文(1979至2008.6)进行整理,条分缕析,以期对古典诗歌研究现状有进一步的认识,并为今后的古诗英译研究发展提出一些建议以供参考。
2 从统计的表格数据看当今的古诗英译研究
本文采取描写法,以期对现今公开出版刊物上刊登的论文特点进行客观的描述,客观的统计和描述可以帮助我们较客观的认识当今研究的特点和趋势。但是论文质量难免良莠不齐,这给笔者对论文进行分类带来不少的困难。鉴此,笔者将CNKI所提供的论文,从不同的理论视角,包括诗学、美学、语言学、心理学、阐释学、翻译学、叙述学、跨文化交际等学科理论视角,进行分门别类统计,制定表格(见下页表格)。其中将翻译学划分为:翻译家研究,翻译标准,可译度研究,散体、自由体和韵体,翻译策略和翻译技巧,案例研究,翻译实践,翻译理论等8个方面,这样的划分在学科意义上是不严谨的,因为彼此之间难免存在交叉,或者概念不属于同一层级,但为了便于分类统计,笔者根据文章的主题进行划分。例如:几乎每篇文章都会采用案例分析的方法,而在表格中单独划分出来的案例分析类文章是属于以文本为核心,理论为辅助的一类。对于谈论问题过泛过散的文章,笔者只能将其纳入“其他”。
从表格中可以看出,古诗英译研究从1979年到1995年论文数量较少,且增长非常缓慢;从1996年开始古诗英译研究的论文数量增长迅速,论文总数是1995年以前数量的5.7倍。在数量增长的同时,研究视角也拓展了许多。1995年以前的文章以随感类为主,这一时期的古诗英译理论研究者主要是翻译实践者,他们在译诗之余将自己的译诗经验、体会和感悟加以阐释,关注的重点是古诗英译的翻译策略和翻译技巧,不少文章是较纯粹的案例分析,“缺乏理论基础和一定的哲学基础,带有一定的主观主义和神秘色彩”,“难以形成系统性理论”(吕俊,2001:8)。
1996年以后,研究视角扩大到11个领域,特别是近几年语言学研究视角的兴起,试图让古诗英译研究不再局限于传统诗学思辨的研究方法,有一个较客观的衡量尺度,从而形成系统性理论。例如:黄国文倡导使用功能语言学来阐释古诗英译中的问题,试图建立一个古诗词英译研究的语篇语言学框架和可操作性的研究步骤。这个框架利用韩礼德的系统功能语篇分析理论从人际功能、语篇功能、语篇结构、形式对等、静态与动态等方面对古诗词英译问题进行了较科学而系统的研究,这一理论体系为古诗词英译提供了一个全新的视角,具有传统诗学所无法比拟的体统性和精确性。而其他理论视角:如心理学、阐释学、叙述学以及文体学,让我们从全新的视角关照古诗英译中的意象、意境等翻译问题。
从文章的篇章结构看,2000年以后的文章比之前的文章结构上更加规范,理论框架更加清晰,论述的更有条理,能言之有据,把不同层面的理论结合起来解决实际问题。例如:陶友兰在《从接受理论角度看古诗英译中文化差异的处理》(2006)一文中将接受美学(指导性理论)与许渊冲的“三化”原则(操作层面的理论)相结合,强调预设读者的接受能力进而讨论译诗方法,以达到减少文化亏损的目的。文章层次分明,有理有据,令人信服。
3 论文中存在的问题
从以下表格可以看出在过去近30年中古诗英译研究的论文数量在持续增长,研究范围与内容从单一到多元化发展,研究的视角有所拓展,但具体来说还是存在一些不容忽视的问题。
(1)很多文章都局限于对古典诗歌翻译技巧的研究,对诗歌翻译技巧的研究是必要的,因为诗歌本身就具有很强的技巧性,可是不应该仅仅局限于研究翻译技巧。应当加强对古诗英译哲学层面的思考和研究,传统诗学和美学也还有很大的挖掘空间。对古诗英译的研究不能仅局限于对理论指导实践层面,而应当适当的做一些纯理论层面的研究,以提高人们对古诗英译的认识。(2)几乎每篇文章都会提到古诗英译难译的问题。17篇研究可译度的论文其实也可以看做是研究古诗英译难译的问题,正是因为难译,所以有些因素可译,比如诗歌的大意、内涵等;而有些因素不可译,比如说音韵、文化等方面。可是那么多版本的古诗英译文的客观存在已经不言而喻,古诗是可译的,只是很难译。或许从这个角度,可以解释为何这几年(2005-2008.6)如表所示研究古诗英译的可译度的论文越来越多,确实是因为难译,所以需要研究哪些方面难译,应该采取什么策略,来解决难译的问题。(3)顾正阳在1999年发表了一篇专门强调背景知识对原文理解的重要性问题,文章从作者背景、文化背景、社会背景、地理背景进行探讨。(顾正阳;1999-6)对原文的理解不仅对译者重要,对论文作者同样很重要。有的作者在评述别人的译作的时候自己并没有将原文和译文理解好,所以作者在下笔之前应该多下一些功夫,认真专研和揣摩原文和译文。(4)有些文章仅局限于对某一首诗的案例分析,缺乏理论指导,因而很难将其研究成果进行推广,这种局限于以诗谈诗的文章对于读者理解某一首诗会有所帮助,但是其作用和效果是极为有限的。因此建议加深理论方面的修养,将在研读古诗英译过程中所发现的有代表性的问题,从理论的高度进行解释分析,使文章更有服力。(5)有的文章谈论的面过广过泛,没有中心,缺乏深度,以至于没有解决任何实质性问题; 有的文章没有将使用的理论论述清楚;有的文章理论与文本相结合的部分较含混,问题缺乏中心,泛泛而谈;有的则理论与案例分析相脱节。不少文章中还存在概念含混不清,甚至乱用概念的现象。
4 对古诗英译研究的建议
2000年有一篇《“床”字训诂与英译达意》,是从训诂学的角度探讨“床”字在古诗文中不同意义的探讨与训诂。“训诂学是一门从先代各种训释材料中总结出解释语言的规律和方法的学科。就现代而言,训诂学是中国语言文学中一门传统的解释词语和研究语义的学科。”(杜建芳;2006.11) 训诂学属于传统语言文字学的范畴,它有助于研究者掌握在研究古诗英译的过程中必将涉及到一些古代汉语的词汇、典故和古代文化常识等方面的知识。王寅教授在第二届全国典籍英译研讨会上曾强调应大力开展中西语义理论的对比研究,并指出外语界同行在进行语义研究时必须避免只谈西方语义理论,而忘却中国的训诂学。他认为尚没有学者认真而又系统地进行中西语义理论方面的对比研究,汉语界与外语界在这方面的交流也相当少,彼此了解不多“老死不相往来”的情况依旧较为严重,因此提倡外语界的同行不仅要读西方学者的书,更应当了解中国学者的理论。在统计的文章中,只有一篇有关训诂学的文章,可见其中还大有文章可做。
进行古典诗歌英译研究免不了要选择语料,并对语料进行分析。二十世纪九十年代新兴的语料库研究异军突起。Laviosa曾指出:“语料库翻译研究的诞生主要受两个相关研究领域的影响,一个是语料库语言学(corpus linguistics),另一个是描述翻译研究(descriptive translation studies)。”(刘敬国,陶友兰.;2006(2):66-71)“基于语料库的翻译研究有助于规定性向描述性的转向,因为大量真实语料的获得可以激发归纳性的探索,寻求理论规定或者直觉感知之外的‘规范’(norms)。语料库为翻译批评提供了诸多可能性,对这些可能性予以充分开发利用,有助于翻译批评的‘审美评价’和‘科学判断’跳出经验和直觉的内省桎梏,达到有机的统一。”(肖维青;2005(4):60-65)在文本分析方面,建议运用语料库这一新兴的研究工具来加深对古诗英译和翻译家的研究。
5 结论
本文所统计的论文仅仅是所有古诗英译论文中的一部分(因时间和资源有限),但这些在CNKI论文库中搜集到的论文较好的反映了我国古诗英译的发展趋势和特点。在过去近三十年间,我国的古诗英译研究取得了一定的发展,论文数量不断增长,研究范围与内容从单一走向多元化,研究的视角的广度不断扩大,当然也还存在一些不容忽视的问题。最后,笔者结合训诂学和语料库这两门学科的特点,对我国古诗英译研究提出了一点意见仅供参考。
参考文献
[1]吕俊.结构・解构・建构―我国翻译研究的回顾和展望[J].中国翻译,2001(6):8~10.
[2] 卢军羽,席欢明.汉语古诗词英译理论的构建:述评与展望[J].广东外语外贸大学学报,2008(2):75~78.
[3] 肖维青.自建语料库与翻译批评[J].外语研究.2005(4):60~65.
[4] 刘敬国,陶友兰.语料库翻译研究的历史与进展―兼评《语料库翻译研究:理论、发现和应用》[J].外国语,2006(2):66~71.
[5] 王宏,束慧娟.理论与实践紧密结合广度与深度齐头并进第二届全国典籍英译研讨会述评[J].中国翻译,2004(1):35~38.
[6] 杜建芳.训诂学的现代意义解读[J].语言理论研究,2006.11.
诗歌翻译论文范文第3篇
古词,作为文艺美学范畴之一,首先要给人以美的享受。古词美的丰富性,不可言说,那是美的精神所在;古词文本的文学性,却是显而易见的,那是美的形式所在。语言是词体诗歌的载体,古词文本所表征的是一个以语言为媒介的审美世界。在这个审美世界里,作者认为审美意境是其最重要的组成部分。从接受美学视角来看,译者在翻译时再现的审美意境是其作为读者在阅读过程中通过欣赏古词文本建构出来的审美意境,它是译者的视野与文本视野、诗人的视野融合后得到的审美意境。译者在进行古词英译时,主要是通过再现其反复欣赏后得到的审美意境来传译古词,使译文本成为另外一首成功的英语诗歌。 古词文本崇尚语言的陌生化,讲求在意象与意象之间给读者留有自由联想的空间。这种陌生化反映在句法里涉及有主语省略、词性活用等非正常语法现象。修辞格的运用随时可见,其中两种重要的修辞格是象征和典故。此外,古词是蕴蓄于文字中的音乐,古词文本中独特的平仄节奏和押韵格式造就诗句之内、诗行之间那欲断还连、欲连还断的语言音乐美。从接受美学视角来看,这些古词的文本形式引起了一系列的文本空白,本论文将着重探讨这些文本空白的英译处理。在接受美学理论里,文本空白占有重要的一席之地。伊瑟尔指出文本空白是激活读者使用自己的思维填补文本意图的联接开关,是文本结构的基础,在其设置之初就已把读者部分纳入其范畴之内。作者认为古词英译必须遵循“神似观照下的形似”这一翻译美学指导总则,神似”是一个总体上的要求,是先决条件,“形似”是翻译实践中具体的要求,二者都是为了在译诗中更好地再现原词文本的审美意境。 本论文除去引言外共六章。引言主要讲述了选取古词翻译作为研究对象的原因,及在翻译实践中碰到的一些突出问题。从接受美学出发,这些突出问题可归结为古词中文本空白的翻译处理。作者选取了三类文本空白之英译处理作为具体的研究范围。这三类文本空白分别为句法引起的文本空白、词语意义引起的文本空白、节奏和韵律引起的文本空白。第一章为接受美学、文本空白与审美意境之概述。从接受美学出发,作者把“审美意境”翻译成“aesthetic world of images”。由于古词中审美意境是从作者创作和读者欣赏两个角度提出来的,故其与接受美学理论在诗歌文本阅读欣赏上有异曲同工之妙。文本空白更是与古词中的审美意境息息相关。第二章是关于古词中的文本空白与翻译过程中的审美意境再现。作者首先陈述了古词的起源、发展及词体文学样式的特点。然后作者提出了翻译古词文本的指导原则:神似观照下的形似。神似即为审美意境的再现,形似即为语言形式的传译。 第三章是关于句法引起的文本空白之翻译与审美意境再现。在这章中作者主要论述了两种常见的句法现象之英译处理:词性活用和主语省略。第四章是关于词语意义引起的文本空白之翻译与审美意境再现。作者主要论述了词语意义中最难理解的两种意义的翻译处理,这两种词语意义是象征意义和典故意义。第五章是关于节奏和韵律引起的文本空白之翻译与审美意境再现。自从中国古诗词被翻译成英语诗歌以来,韵体翻译和自由体翻译一直在互相争奇斗艳。采用韵体翻译过来的英语诗歌固然优雅,但难免有时会因韵害义;同时,从古词文本建行上来看,词的句子长短错综,从一字句到十一字句都有,有“长短句”之称,故作者主张用英语自由体诗歌来翻译古词。第六章为古词英译小结及几点建议。本论文不可避免地存在研究领域的局限性,如句法里功能词省略之翻译处理未被涉及,等等,这些未被涉及的领域有待作者以后深入研究。
诗歌翻译论文范文第4篇
当时我跟一些俄罗斯朋友合作，选择中国当代诗歌译成俄语，比如北岛的《回答》，顾城的《一代人》，流沙河的《故园六咏》，遇到疑难问题，向谢列布里雅科夫教授请教，他总是热情接待，给予指点和帮助。
现在学会了上网，能够看到俄罗斯报刊，陆续读了几篇介绍谢列布里雅科夫教授的文章，使我不由得又回想起20多年前的亲身经历。综合最近看到的资料，向国内读者介绍这位令人敬重的汉学家。
彼得堡的孔夫子
在彼得堡大学东方系，学生和教师都尊称叶·亚·谢列布里雅科夫教授为“我们的孔夫子”。科学院院士米，尼·鲍加留波夫已九十高龄，他尊称谢列布里雅科夫为兄长，尽管后者比他小十岁，这源于由衷的敬重。他认为谢列布里雅科夫教授不仅学识渊博，富有智慧，而且沉稳干练，擅长处理许多棘手的难题。叶甫盖尼，亚历山大罗维奇，谢列布里雅科夫从1961年起到1998年担任汉语教研室主任长达37年之久，他也是东方系副主任，跟米哈伊尔，尼古拉耶维奇，鲍加留波夫肩并肩工作，有多年的情谊。
2009年10月是谢列布里雅科夫教授八十寿辰，东方系和汉语教研室决定组织庆祝会为这位研究中国古典诗词的专家祝寿，教授却婉言谢绝。他的理由是：在漫长的时光洪流中，个人的年龄渺小得不值一提。学生们不断地带来论文，向他求教，请他做学位论文导师。不久之前，他还接到来自明斯克大学的长途电话，在那里进修的一位年轻的中国女教师恳求他做导师，指导她的副博士论文。有一次在谈话当中叶甫盖尼，亚历山大罗维奇说道：“我对中国人说，我很幸运。我这一生抵得上好几辈子。人间生存，当然只有一次，可精神上却经历了多重人生……”
通向中国之路
叶甫盖尼，亚历山大罗维奇出生于列宁格勒，从小喜欢读书看报，除了常看《列宁格勒星火报》《少先队员真理报》，还爱读《少先队员》和《篝火》等杂志。有一次他对访问他的记者回忆说：
“1936年，我七岁，开始上学。第二年中国爆发了抗日战争，—直打到第二次世界大战结束。随后又是国内战争，直打到1949年，原来掌握政权，但领导的中国人民取得了胜利。在我上学的时候，苏联人就对中国人民的斗争表现出浓厚的兴趣。马雅可夫斯基写过一系列诗歌，对中国兄弟给予声援……”
“《少先队员》和《篝火》杂志经常刊登简短消息，报道中国孩子如何帮助党组织进行活动。我还喜欢阅读游记，记得作家伊·亚·冈察洛夫乘坐《巴拉达号战舰》到过上海，在那里进行了访问；尼·米·普尔热瓦里斯基曾在中国西北地区旅行探险。”
看来，童年的印象，阅读的感受，对他报考东方系学习汉语都产生了重要的影响。
师生之道
叶亚谢列布里雅科夫非常幸运，他进入列宁格勒大学东方系不久，前苏联汉学的奠基人、列宁格勒学派的领军人物、担任汉语教研室主任的瓦西里米哈伊洛维奇阿列克谢耶夫院士就给他们上课，他有幸直接聆听大师的教诲。
瓦米阿列克谢耶夫给大学生上课，使用的教材是中国小说《聊斋》。他认为这部17世纪的志怪小说包含着人生智慧，反映了中国人的伦理道德。同时他也教中国诗歌，因为他深信：诗歌——是文化和思想诸多因素的综合体。他知道，中国诗歌内涵丰富，中国人推崇诗歌。虽然阿列克谢耶夫院士对自己的主张深信不疑，但当年也曾遭受怀疑和指责：“他在搞什么玩意呀？讲些古代诗人的诗歌作品有什么用？……”
叶亚谢列布里雅科夫教授满怀深情地回忆当年的老师。他说，教语法的亚历山大亚历山大罗维奇德拉龚诺夫（汉语名龙果夫），头脑聪明，特有个性，他以超越时代的眼光指出汉语有语法体系，对有些人说学汉语必须硬背单词的主张嗤之以鼻。戈奥尔吉费奥方诺维奇斯梅卡洛夫教授当时已七十多岁，精通中国古代文献，讲课颇受学生欢迎。给学生上课的还有年轻的副博士奥尔嘉拉扎列夫娜菲什曼，唐代传奇的俄译本就出自她的手笔，她撰写了《李白的生平与创作》，还有一部厚重的专著《西方人心目中的中国》，研究中国文化在欧洲所产生的影响。
谢列布里雅科夫教授回忆说：“我们那一班有二十个人，同学们学得很快活。有一个时期，冷漠疏远成了悬在人们头顶的利剑，我们却未受影响。我们常常组织晚会，没有酒，也没有什么特别的食物，大家带来收集的卡片，说笑话，讲故事，有说有笑，非常开心。”
谢列布里雅科夫的人生方向确定面朝东方。对于俄罗斯文明而言，东方文明带有异国情调，时而模糊不清，时而清晰，可以理解。举个例子，汉语成语说“教学相长”。要想学习一门繁难的语言，离开了这一原则，简直寸步难行。大学毕业，由于品学兼优，他留校任教。作为教师，不仅要耐心讲解，还要不断地读书、学习，钻研，吸取新的营养，边学边教，传授知识和经验，他的体会是：教师永远不能放松进取的脚步。
申报吉尼斯世界纪录
叶甫盖尼·亚历山大罗维奇跟东方系“一起生活”的时间长达半个多世纪。他教过的大学生、研究生数以百计。其中许多学生成了副博士、博士，教授。随着年岁增长，他渐渐成了德高望重的汉学家，名教授，声名远播的“彼得堡孔夫子”。他当初担任主任的时候，教研室还没有一个博士，而在他主动辞去领导职务的时候，教研室已经拥有八位博士，很多副博士，还有正在攻读博士学位的年轻教师。教研室得到了巩固，并不断成长壮大，现在这里不仅研究中国，还增加了研究朝鲜、韩国和东南亚文化与语言的专业课程。
东方系汉语教研室的教师都很敬佩叶亚谢列布里雅科夫教授，认为他富有人生智慧，乐于助人，有组织才能，学术才华出类拔萃。亚历山大戈奥尔吉耶维奇斯托拉茹克博士，是谢列布里雅科夫20多年的学生，他说老师在治学和为人方面给他的影响，让他终生感激。上个世纪80年代末，由于去中国进修的安排遭遇挫折，他几乎要愤而辞职离开东方系，多亏谢列布里雅科夫的调解，最终解决了当时的矛盾。
斯托拉茹克博士说：“上世纪90年代初，汉语教研室一度处境非常艰难，教学计划被打乱，专业被取消，整个东方系面临关闭的危机，可同事们并没有慌乱。因为大家感到背后有谢列布里雅科夫老师，他有经验，有智慧，绝不会袖手旁观。汉语教研室团结一致，充满了友好、安定的家庭气氛，齐心协力，终于度过了难关。”
现在担任汉语教研室主任的鲁道尔夫阿列克耶维奇扬松也是谢列布里雅科夫教授的学生。老师过八十大寿的时候，他想提出申请，把老师的名字列入吉尼斯世界纪录，理由是他担任教研室主任长达37年，无人可比。他还回忆说，他做博士论文是让老师逼出来的。20多年前，有一次谢列布里雅科夫教授因病住院，扬松前去看望老师。两个人在医院走廊里边走边聊，谈了两个多小时，内容始终围绕着他要写的博士论文。该收集哪些资料，论文写作的时间安排，哪些研究成果该收进论文，老师考虑得非常仔细，让扬松觉得如果写不出论文，实在有负老师的期望。
人间一世 几度生存
一个人有几条性命？通常说来，当然只有一条。但这未必适用于所有的人。叶·亚·谢列布里雅科夫教授认为，他有四条性命：除了一世生存之外，还有三次人生经历，可谓精神上的三度人生。这三次精神之旅都跟他研究中国古典诗歌相关。中国的三位大诗人：杜甫、陆游、范成大，都经历了人世的艰难坎坷，顽强地生存、写作。他研究他们的作品，为他们写传记，仿佛陪伴三位诗人度过了漫长的人生，精神上受到感染与震撼。他深有感触地说：
“中国诗人帮助我开拓眼界，摆脱一己之私，看到别人的痛苦。起初，我陪伴唐代大诗人杜甫（712-770）从出生走到晚年。他的诗反映了时代动荡与个人遭遇的凄惨：战争，离开长安，流落巴蜀，夫妻离散，四岁的幼子饿死，个人遭遇不幸，胸怀包容天下，使其作品达到了人道主义精神的高度。杜甫在《茅屋为秋风所破歌》中写道：‘安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山！呜呼！何时眼前突兀见此屋？吾庐独破受冻死亦足！’心胸之博大，令人感动。”
稍后，谢列布里雅科夫教授开始研究宋代诗人陆游（1125-1210）和范成大（1126-1193）。他陪着两位诗人沿长江漫游，跟陆游一道溯江而上，直抵夔州，又陪同范成大顺流而下，走了一个来回。两位诗人颠沛流离，饱受动乱之苦。陆游热爱祖国文化，热爱大自然，渴望报效国家，却屡屡遭受奸佞的排挤与欺压。他的诗流传下来的有9000多首，词130多首，还有大量的散文、游记和笔记。谢列布里雅科夫通读他的作品，翻译、注释、研究、分析，不仅完成了博士论文《陆游：生活与创作》，还出版了陆游《入蜀记》和《老学庵笔记》的俄译本。成为研究诗人陆游的权威汉学家，其学术成就令人瞩目。
诗人范成大出身贫寒，二十八岁考中进士，历任地方长官，体恤民情，为政清廉，还曾出使金国，冒死捍卫国家利益。谢列布里雅科夫不仅翻译他的诗歌，还写出了有分量的论文。
撰写《艾青评传》的汉学家维维彼得罗夫是谢列布里雅科夫的同学、同事、知心朋友。他们俩曾一道访问中国，足迹遍及近30个城市，结识了很多中国著名学者和作家。他们认为，中国国土辽阔，历史悠久，各地保留了许多名胜古迹，成为诸多历史事件的见证。谢列布里雅科夫教授感叹说：“中国是个有诗歌传统的国家，对此我不仅有理性认识，也有切身感受，在那片土地上曾经生活与写作的诗人数以万计。仅仅唐朝的300多年，保存下来的就有2200名诗人创作的五万余首诗！”
为中国翻译家立传
叶亚谢列布里雅科夫教授不仅研究中国古代诗歌成就斐然，而且在研究、翻译中国现当代作家方面也多有建树。他翻译过茅盾、张天翼、严文井等作家的小说，对翻译家曹靖华的研究更是令人称道。
诗歌翻译论文范文第5篇
关键词：郭沫若 诗歌翻译 风韵译 《西风颂》
一、引言
诗歌是一种抒情言志的文学体裁，其除了能够表达诗人的思想情感外，也会反映一定的社会现象。因此诗歌翻译并不容易，对译者资质具有很高要求。郭沫若既是著名的诗人也是著名的翻译家，尤其擅长诗歌翻译。他结合自己的诗歌翻译实践提出了“风韵译”这一翻译理论，认为诗歌翻译重在重现诗歌的内在韵味，而非外在形式。然而，这一诗歌翻译理论却引发了众人的批评和争议，有人甚至认为郭沫若译诗是在“胡译”。本文将以雪莱的《西风颂》为例，从诗歌形式、诗歌内容和诗歌意象这三个方面来评析郭沫若的“风韵译”，探究郭沫若译诗是否是在“胡译”，希望能对外国诗歌“引进来”和中国诗歌“走出去”起一定的借鉴作用。
二、诗歌翻译和“风韵译”
从19世纪50年代开始，中国就有了英语诗歌作品的汉译，它比林纾通过别人口译开始翻译小说至少要早四十多年，开创了中国近代翻译文学之先河。[1]111由此看来，诗歌翻译的历史由来已久，而关于诗歌翻译的理论也不在少数。早期如胡怀琛曾在《海天诗话》序中写道：“欧西之诗，设思措词，别是一境。译而求之，失其神矣。然能文者，撷取其意，锻炼而出之，是合乎吾诗范围，亦吟坛之创格，而诗学之别裁也”[2]192。与郭沫若同是创造社创始人之一的成仿吾认为：“有些人把原诗一字一字译了出来，也照样按行写出，便说是翻译的诗；这样的翻译，即很精确地译出，也只是译字译文，而绝不是译诗”[2]274。而著名的诗人闻一多则认为：“翻译都得经过理解与表达这两个步骤，而译诗的第二个步骤则更有特殊的要求，即必须也是‘诗’，必须以诗译诗”[2]278。由此看来，这些大家虽然对于译诗的观点不尽相同，但是他们都认为译诗时最重要的是要译出诗的内在韵味。
1920年春，田汉请郭沫若代译《歌德诗中所表现的思想》一书中所引的歌德诗，郭沫若在为此文写的《附白》中首次提出了“风韵译”。他在《附白》中写道：“诗的生命，全在它那种不可把捉之风韵，所以我想译诗的手腕于直译意译之外，当得有种‘风韵译’”[2]260。1923年4月，他在《讨论注译运动及其他》一文中对“风韵译”进行了细致的阐释，他指出：“我们相信理想的翻译对于原文的字句，对于原文的意义自然不许走转，而对于原文的气韵尤其不许走转……在不损及意义的范围之内，为气韵起见可以自由移易”[2]261。郭沫若“风韵论”的一大特色在于认为译文是可以不用忠实于原文的，所以这引起了许多批评和争论，有些人甚至认为郭沫若译诗是在“胡译”。下面笔者将以雪莱的《西风颂》为例，从诗歌形式、诗歌内容和诗歌意象这三个方面来评析郭沫若的“风韵译”，探究郭沫若译诗是否是在“胡译”。
三、郭沫若译《西风颂》
《西风颂》是英国浪漫主义诗人雪莱的代表诗歌之一，写于1819年，那时正值工人革命运动时期。在英国，工人阶级正与资产阶级展开斗争，努力争取自身的生存权利。在这样的背景下，雪莱写下了《西风颂》，通过咏唱象征革命力量的西风，表达诗人对革命终将胜利的信心，以及对英国即将拥有光明未来的展望。
（一）诗歌形式
诗歌的形式美主要表现在韵律和节奏上。韵律是诗歌的灵魂，是诗歌不同于其他文学体裁的一个重要方面。韵律不仅能够起强调的作用，更重要的是能给人们带来美的享受。节奏是诗人表达自己情感的关键，每一次停顿都能给读者带来不同的感受。
1.韵律
韵律对于诗歌至关重要，诗人的情感可以通过和谐统一的韵律传达出来。而英语是多音节的语言，汉语却是单音节的语言，因此完全保留下原诗的韵律形式绝非易事。为了尽可能保留原诗的韵律，在韵律上做些改变是必不可少的。而郭沫若则认为，在译诗过程中保留原诗的内在韵味才是至关重要的。
雪莱的西风颂一共五节，每节都是一首十四行诗，其韵脚都遵循aba， bcb， cdc， ded， ee的模式。以这首诗的第一节为例，郭沫若的译诗完全没有保留原诗的韵脚模式。但就郭沫若的译文而言，它有着自己的一套韵脚模式。首先，全诗韵脚以/ang/和/i/为主，局部则采用了中国诗歌的押韵方式，如/chuang/、/shi/、/yang/和/xiang/这四句就模仿了中国古诗四言绝句的押韵方式。其次，因为郭沫若是四川人，前后鼻音不分，所以最后两个对句/yin/和/ting/其实是押韵的，符合原诗的/ee/的押韵方式。最后，郭沫若特别注重局部的押韵，他将“wild West Wind”译成“不羁的西风”，以尾韵代替原诗的头，希望能重现原诗的风韵。郭沫若译诗没有顾忌原诗十四行诗的形式，这是他译诗的不足之处。然而，他译诗时重视的是内在气韵的传达，并且以读者中心，重视读者的感受，就这些而言，他的译诗是成功的。
2.节奏
节奏是诗歌的另一个重要因素。英汉语言不同，所以中文诗歌和英文诗歌在节奏方面是有所差异的。在译英文诗歌时，中国诗人普遍采用以顿代步再现原诗的节奏，以顿代步即以诗行中的意组或音组作为顿[3]66。英文诗歌以重音作为节奏点，而中文诗歌则用顿作为节奏点。
再以这首诗的第一节为例，这一节采用的是五音部抑扬格，节奏十分整齐且错落有致。而郭沫若的译诗并没有遵循原诗的节奏，他的译文每行长短不一，也没有以五顿来体现原诗的五音部。郭沫若译诗采用的是自由诗的形式，这与他所处的时代有关。五四新文化运动时期，全社会提倡用新文学取代旧文学，所以郭沫若创造了自由诗体。他的代表作《女神》就是采用了自由诗体，文学成就颇高，是我国新诗的奠基之作。由此可见，郭沫若译诗虽然没有重现原诗的节奏，但结合他所处的时代背景，可以看出他译诗并不是在胡译，他重在传达诗的内在气韵，他对全诗总体气韵的把握是比较成功的。
（二）诗歌内容
诗歌的内容是指诗人意图向读者传达什么。原诗内容的传达对译者来说并不容易，而遣词造句则是诗歌内容传递的一个重要方面。遣词是指词汇的选择，造句则是指句法的整合。郭沫若在遣词造句方面精心雕琢，意图传达出原诗歌的内容。
1.词汇
亚里士多德认为“词是语言中最小的意义单位”。[4]300郭沫若身处五四时期，那时外国文学对中国文学影响颇大，尤其中国的新诗明显受到英国浪漫主义诗歌的影响。也正因为五四时期正是新诗蓬勃发展的过渡时期，所以郭沫若的翻译用词古雅，传其神韵，更具有中国传统文化色彩。[5]20
在译诗的选词方面，郭沫若向来随性、偏于古典。以《西风颂》的第三节为例，首先，郭沫若善用动词，在译文第一句中，一个“睡”字就为读者勾勒一幅平静的画面，突显出地中海的平静。后面又用“摇漾”、“吹破”、“掀起”等动词突显西风的强烈。其次，郭沫若选词时偏向于选取四字格。汉语四字格是中华文化的瑰宝，体现了汉语的博大精深，其语言短小精悍，蕴意无限。“灿烂晶波”、“城楼宫殿”、“苔G花香”、“画里韶光”、“熏风沉醉”、“狂涛巨浪”、“怆惶沮丧”等四字格的使用使得译文读起来朗朗上口，节奏感强，具有言简意赅的效果，后两个词更凸显出了西风的威力。还有最后一句的“西风哟”，这个词带有中国传统的民歌色彩，使得译文具有犯星移木咧泄特色。郭沫若的用词不仅传达出了原诗的情感，而且体现了汉语的特色，有利于读者接受。
2.句法
因为英语讲求“形合”，而汉语讲求“意合”，所以翻译时做到完全的对等是不能的，尤其对于诗歌翻译而言更是如此。为了传达出原诗的内容，郭沫若译诗时就句法层面做了一些整合。再以《西风颂》的第三节的前六句为例，郭沫若的译文几乎把原诗的顺序全部打乱了。他以“The blue Mediterranean”开头，并将“where he lay”和“Beside a pumice isle in Baiae’s bay”连在一起翻译，并在“Quivering within the wave’s intenser day”前添加了主语“楼殿”，而且句数也从六句整合成了五句。经过这一整合，突出了主题，表现出了地中海的平静和西风的强烈，而且行文符合汉语的习惯，便于读者理解。
（三）诗歌意象
诗歌是语言的精华，而意象是诗歌的灵魂。[6]∫虼耍欣赏诗歌时除了要对诗歌的形式和内容进行分析外，对诗歌意象的分析也是至关重要的。意象是内在情感的外在物化，寓意之象、以象写意。
1.比喻意象
比喻意象是诗人在物与物、情与物之间创造、设置、构建出的一种新的关系。[7]12比喻意象有两种表现形式，明喻和暗喻。
原文：
Thou， from whose unseen presence the leaves dead Are driven， like ghosts from an enchanter fleeing[8]72
Are driven， like ghosts from an enchanter fleeing[8]72
译文：
你虽不可见，败叶为你吹飞，
好像魍魉之群在诅咒之前逃退[9]99
这两句诗句选自《西风颂》的第一节，因为有“好像”和“like”，这两句诗句明显采用了明喻的修辞手法。原诗将“leaves dead”比喻成“ghosts”，“west wind”比喻成“an enchanter”。在西方，“ghosts”指的是幽灵，“an enchanter”指的是魔法师，如果郭沫若直接将它们译成“幽灵”和“魔法师”的话，对于当时还不太了解西方文化的中国读者而言，这会造成他们理解困难。所以，郭沫若将“ghosts”译成“魍魉之群”这一颇具中国特色的四字格，将“an enchanter”译成“诅咒”，这样的译文有助于中国读者的理解，领略原诗的韵味。
原文：
Wild Spirit， which art moving everywhere；
Destroyer and preserver； hear， oh hear！[8]72
译文：
不羁的精灵哟，你是周流八垠；
你破坏者兼保护者，你听哟，你听！[9]99
这两句诗句选自《西风颂》的第一节，这里的“art”是动词“be”的变体，与后面的“moving everywhere”构成了现在进行时，原诗用定语从句和现在进行时描述了西风此时所处的状态。在郭沫若的译文中，他采用了暗喻的修辞手法，将“Wild Spirit”喻为“周流八垠”，“周流”指环绕着流动，四周绕一圈地流动，“八垠”出自《魏书・高允传》：“四海从风，八垠渐化”，指的是八方的界限。“周流八垠”不仅与原诗的“moving everywhere”相契合，描述出了西风四处流动的状态，而且沿用了中国的传统文化，易于中国读者接受。
2.象征意象
法国象征主义诗人波德莱尔认为，象征就是运用有声有色的物象来暗示内心的微妙世界。[10]26在诗歌中，诗人通过对物象突出的特征进行描绘，引发读者产生联想，使读者能够领会诗人的情感。
原文：
If Winter comes， can Spring be far behind？[8]80
译文：
严冬如来时，哦，西风哟，
阳春宁尚迢遥？[9]102
这句诗句选自《西风颂》最后一节的最后一句。这里的“Winter”代表的是冬天，象征着英国此时所处的黑暗时期，而“Spring”则代表的是春天，象征着英国革命成功后的美好未来。郭沫若将“Winter”译成“严冬”，将“Spring”译成“阳春”，“严”寓意“严寒”，“阳”则指的是“太阳”，象征着“温暖”。“严”和“阳”前后形成鲜明的对比，更能突显出革命终将胜利，光明的未来终将来临这一主题。所以，就笔者而言，笔者认为郭沫若的译文更能向读者传达原诗人的内心情感，更能引起读者情感的共鸣。
四、结语
通过研究分析，笔者认为郭沫若译诗时虽没有一字一句地按照原诗来翻译，但是显然并不是在胡译。在研究郭沫若的译本时，我们不能仅仅只关注诗歌形式这一点，而是要从诗歌形式、诗歌内容和诗歌意象等各个方面综合考虑，同时也要考虑到郭沫若所处时代的时代背景等等，这样才能对郭沫若的译诗做出公正中肯的评价。
因为中英是两种完全不同的语言，完全的翻译是不可能的。所以，郭沫若译诗以“风韵论”为指导思想，重视翻译原诗的内涵意义，而非外在形式。同时，他在译诗时以读者为中心，充分考虑读者的感受，使译诗更符合汉语的表达习惯。中国诗歌想要“走出去”，首先得“引进来”，郭沫若的译诗可以对外国诗歌“引进来”起一定的借鉴作用，从而有利于指导中国诗歌“走出去”。
参考文献
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诗歌翻译论文范文第6篇
关键词:叶芝 中国 译介 接受
一、叶芝在中国的译介简史
叶芝是爱尔兰最伟大的诗人之一，1923年获诺贝尔文学奖。自从其有生之年到现在，近百年时间，其作品在中国的译介不断深入和全面。
20世纪10年代后期开始被译介到中国。
最早介绍叶芝的是沈雁冰（茅盾）。茅盾在《学生》第6卷上发表的《近代戏剧家传》中，就对叶芝作过简要介绍。1920年，茅盾又在《东方杂志》第17卷第6期（1920年3月10日）上发表了他翻译的叶芝象征主义戏剧《沙漏》。1921年，《小说月报》第12卷第1号（1921年1月10日）发表了王剑三翻译的叶芝诗歌《忍人》。同年的《文学旬刊》第20期（1921年11月21日）上发表了滕固的介绍文章《爱尔兰诗人夏芝》。《小说月报》第14卷第12号（1923年12月10日）对叶芝进行了隆重的介绍。该期登有郑振铎写的《一九二三年得诺贝尔奖金者夏芝评传》以及署名“CM”和“记者”的《夏芝著作年表》和《夏芝的传记及关于他的批评论文》。1923、1924年，《文学》第97、99、104、105期先后刊登了西谛（即郑振铎）的《得1923年诺贝尔奖金者夏芝》、仲云的《夏芝和爱尔兰的文艺复兴运动》以及叶芝诗歌《恋爱的悲哀》（仲云译）和《老妈妈的歌》（赵景深译）以及《夏芝小品》（王统照译）。
刘延凌、王统照也做了大量的翻译、评论方面的工作。刘延陵在文章中介绍意象派诗运动领袖孟罗在《诗的杂志》中所引用叶芝的诗论：
“旧诗中一切不自然的语句我们都厌倦了。我们不但要除去装饰堆砌的辞句，并要除去所谓‘诗的用词’。我们要除去一切矫揉造作的东西，要叫诗的文字即如说话，且简单如最简单的散文，而成为心的呼声”。
文学研究会的王统照曾大力介绍叶芝的诗。1923年《晨报》“五周年纪念增刊号”上刊登了王统照译的《无道德的梦境》。1923年，《诗》第2卷第2号（1923年5月15日）发表了王统照的专论《夏芝的诗》，详细介绍长诗《奥厢的漂泊》（The Wanderings of Oisin），说该诗“用伟大的精神，美丽的文句，几乎将人生的问题，完全包括了进去。而又处处带有丰富的象征色彩”。王称叶芝是世界上“伟大的诗人”、“终不失为一个新浪漫派的文学作者”。他在分析叶芝的审美倾向和诗歌特点时说：“他是倾向于飘渺与虚幻之美的；而同时他也是要显示灵魂的调和到实际生活上面。所以他的作品：一方面对于本国的传说与旧迹有着强烈的爱恋，一方面对于虚灵的超脱，又竭力追求。”期后直至抗日战争爆发前，《文艺月刊》、《青年界》等刊物也都间或译载过叶芝的诗歌。
鲁迅先生也曾对爱尔兰文艺复兴运动和叶芝做过介绍。1927年11月，鲁迅刚到上海才一个多月，就在内山书店买了一本日本学者野口米次郎的随笔集《爱尔兰情调》，该书集中评述爱尔兰文学。
1929年6月，鲁迅从野口那本《爱尔兰情调》中选译了《爱尔兰文学之回顾》一文刊登在《奔流》二卷二期上，并在《编校后记》别指出：野口的文章"很简明扼要，于爱尔兰文学运动的来因去果，是说得了了分明的；中国前几年，于Yeats，Synge等人的事情和作品，曾经屡有绍介了，现在这一篇，也许更可以帮助一点理解罢。"野口这篇文章简要评介了爱尔兰文艺复兴运动的发展，评述到的人主要有叶芝、沁孤、萧伯纳、弗格森等著名作家，但没有提到乔伊斯。
施哲存终生从事翻译工作，并且是以超前意识和现代眼光搜寻世界文坛上具有先锋性的作家作品，他一直是走在时代前列的世纪文人。他1927年开始翻译爱尔兰诗人夏芝(今译叶芝)的诗。1932年《现代》创刊号（1932年5月）刊登了安（施蛰存）翻译的“夏芝诗抄”7首。
新月派诗人叶公超对叶芝有较为全面的评价。他对叶芝的诗的评价是“他的诗从个人美感的迷梦中走到极端意象的华丽、神话的象征化，但终于归到最朴素真率的情调与文学”（《牛津现代诗选1892-1935》，原载《文学杂志》月刊1卷2期，后收入《新月亿旧》）。王辛笛在回忆文章中就提到从叶公超在北大开设《英美现代诗》课上接触到艾略特、叶芝、霍普金斯等人的诗作，卞之琳也说，叶公超“是第一个引起我对二三十年代艾略特，晚期叶芝，左倾奥顿等英美现代派诗风兴趣的人。”
1934年9月出版的肖石君编写的《世纪末英国新文艺运动》，介绍了世纪末英国文坛、英国文学的特色、叶慈与爱尔兰文艺复兴等方面的内容。
1937年出版的《英国文学史纲》第12章第12节“爱尔兰文艺复兴运动中的戏剧作家”中，作者金东雷用较大的篇幅介绍了叶芝的生平和戏剧创作上的成就。
1941年5月上海的《西洋文学》第9期由张芝联等编辑的叶芝特辑包括自传1、小传1、评论译文2、译诗7。
这一阶段基本是介绍性的文字，故可称为介绍阶段。
1944年3月15日，重庆出版的《时与潮文艺》第3卷第1期刊出了“W.B.Yeats专辑”，发表了朱光潜、谢文通、杨宪益3人翻译的叶芝诗15首，以及陈麟瑞写的评价文章《叶芝的诗》。
40年代，西南联大的教师燕卜荪、卞之琳对叶芝进行了介绍，穆旦（查良铮）、周珏良、王佐良、袁可嘉等青年学生接触到叶芝并深受其影响。
1946年袁可嘉的毕业论文便是用英文撰写的《论叶芝的诗》（An Essay on W.B.Yeats）,这也是他的第一篇外国文学评论。此时，中国文学界已经开始根据中国诗歌的需求主动吸收叶芝诗艺的有益成分，可称为借鉴阶段。
建国后至70年代末，由于与建设社会主义精神文明的需要有些距离，叶芝译介基本终止。
20世纪50-70年代，由于受到政治意识形态的影响，中国现代英国文学译介史上曾译介的英国名家，如布莱克、王尔德、康拉德、劳伦斯、叶芝、T.S.艾略特、华兹华斯、乔伊斯、伍尔芙等，在很长一段时间内都被排斥在译介选择的范围之外。
此时，台湾地区的叶芝译介正好延续了大陆地区叶芝译介的真空。译者则有梁实秋、余光中、高大鹏、周英雄等。
袁可嘉完成《选集》的英译工作后调入中国社会科学院外文研究所，开始“重操旧业”，研究和翻译叶芝。1979年翻译《驶向拜占庭》、《茵纳斯弗利岛》、《当你老了》等六首诗；在《外国名作家传》介绍叶芝；1983年在《文学报》发表《叶芝的道路》，对叶芝的整个诗艺过程进行介绍。但体现了那个时代外国文学的普遍特点，基本是介绍性的评述，缺乏的是研究性的创见。
进入80年代，全面系统而深入地研究、翻译和评论叶芝的是傅浩。傅浩先后发表的一系列叶芝研究论文、叶芝诗集翻译和专著，力图从原文和第一手资料入手，全面和客观地介绍和评论叶芝的诗艺和思想。其论文《叶芝诗中的东方因素》（1996，3）、《叶芝的神秘哲学及其对文学创作的影响》（2000，2）、《叶芝的象征主义》（1999，3）、《叶芝的戏剧实验》（1999，3）及《创造自我神话：叶芝作品中的互文》（2005，3）分别从叶芝诗艺与思想的不同角度进行了全面深入的阐述，对国内研究者和读者深入全面理解叶芝起到了重要作用。王家新编选《叶芝文集》相对以前单独介绍叶芝的诗作的集子更全面，如其中包括《诗歌中的象征主义》、《语言、性格与结构》、《诗与传统》等重要的叶芝的文论文章。裘小龙翻译的《丽达与天鹅》（漓江出版社，1987年），诗歌比较齐全，但译文不够流畅。随着叶芝在中的译介深入和全面，叶芝研究逐渐走向系统化和专门化，因此这一阶段可称为研究阶段。
二、叶芝对中国现当代诗歌的影响
五四之后到20年代，由于与中国民族主义斗争的形势相吻合，作为爱尔兰民族主义复兴的代表的叶芝引起了中国翻译者的兴趣和介绍。然而，由于中国早期象征主义诗派，如李金发、戴望舒、王独清等人主要还是从法国的象征主义诗人那里汲取养料，所以叶芝的象征主义并未产生什么影响。早期，其主要对新月派和文学研究会的部分成员产生了影响。
王统照的诗集《童心》借鉴了叶芝《微光》、《奥厢的漂泊》等诗集的意境。王佐良、杜运燮、袁可嘉等人的文章中也曾谈到叶芝对现代派的影响，但没有结合特定诗品进行分析。
另外，叶芝对九叶派诗人中的穆旦、袁可嘉的影响也非常瞩目。
穆旦1935年考入清华大学地质系，半年后转入外文系。北大、清华、南开因日军侵华南迁，组成西南联合大学。1940年，穆旦大学毕业并留校任助教。在次其间，广泛学习西方现代派和叶芝的诗。
在清华大学和西南联大我们都在外国语文系，首先接触的是英国浪漫派诗人，然后在西南联大受到英国燕卜荪先生的教导，接触到现代派的诗人如叶芝、艾略特、奥登乃至更年轻的狄兰?托马斯等人的作品和近代西方的文论。记得我们两人都喜欢叶芝的诗，他当时的创作很受叶芝的影响。
袁可嘉对叶芝的诗情有独钟,并在创作和诗论方面都有所借鉴。
我读到美国意象派诗和爱略特、叶芝、奥登等人的作品，感觉这些诗比浪漫派要深沉含蓄些，更有现代味。
在1947、1948年两年间，袁可嘉在沈从文、朱光潜、杨振声、冯至等主编的报刊上，发表新诗和以论新诗现代化为总标题的一系列评论文字，倡导新诗走“现实、象征和玄学（幽默机智）相结合的道路。正如孙玉石所言“袁可嘉的对于自己提出的原则的阐释，主要来源于T・S・艾略特、英国17世纪玄学派诗、叶芝、里尔克和奥登等诗人美学追求的影响。细读袁的诗论，可以看到叶芝的影响。如《新诗现代化》中提到：
另一方面表现在现代诗人作品中突出于强烈的自我意识中的同样强烈的社会意识，现实描写与宗教情绪的结合，传统与当前的渗透，“大记忆”的有效启用，抽象思维与明锐感觉的浑然不分……
“大记忆”这一术语便是借鉴自叶芝的“Great Memory”，它为叶芝的诗歌创作提供了丰富的象征。
我还相信三条我认为是自古相传的、是几乎所有法术实践之基础的教义。即：
1.我们的心灵的边界变幻不定；许多心灵似乎可以彼此交流，从而创造或揭示一个惟一心灵、一个惟一能源。
2.我们的记忆的边界同样变幻不定；我们的记忆是一个大记忆――造化本身的记忆――的一部分。
3.此大心灵和大记忆可以用象征召唤。”从袁可嘉的象征、玄学、现实的综合诗论来看，叶芝无疑是其渊源之一。然而，袁可嘉在借鉴西方现代派诗学的同时，结合当时中国文学传统和中国新诗的现状，提出“新诗现代化”、“新诗戏剧化”论点。诚如蓝棣之所言, “袁可嘉先生在有渊源、有背景的情况下，却不满足于变相编译或照抄，而处处都可见他的深入体会与独创性见解，这些体会与创见，甚至完善和完成了艾略特、瑞恰兹的理论，而对于中国诗坛、中国新诗的发展，其功更不可淹没了。”因此，叶芝对中国新诗产生了广泛深刻的影响。然而，这里必须提及的是，叶芝的影响不仅限于诗歌，而是涉及到其他文化生活方面。如20世纪90年代流行歌曲《一生有你》对其诗作《当你年老时》的借鉴是非常明显的；另外，其诗作和文论的译文也常常被各种文章引用。
三、比较文学视野下的叶芝译介与研究
叶芝译介与研究是中国现代外国文学译介与研究的缩影
外国文学的译介与研究是由来自翻译者、读者、译入国的意识形态和主流诗学共同作用的过程。宏观上看，中国的外国文学译介一般都经历了救国保种、宣教启蒙的政治导向和艺术价值至上的美学导向两个阶段，随后进入与中国文学进行融合、互补、创新的全球化文学阶段。
近代，首先指导文学翻译的主导思想是宣教启蒙。如梁启超认为小说可以开启民智：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说……何以故？小说有不可思议之力支配人道故。”因而他积极提倡翻译政治小说。弱小民族文学的译介是现代30年文学译介的一个传统。而此时，译者的意图是要激励本民族的人们去争取自由和解放。译介的价值转向使得与民族生存无直接关联的译介随之停顿。
叶芝在中国的译介过程体现了中国学术界对叶芝的认识逐渐加深、逐渐全面的一个过程。整个过程受到中国主流意识形态和诗学倾向的影响。
鲁迅1908年发表《摩罗诗力说》，大声疾呼提倡介绍“立意在反抗，指归在动作”的文学作品。叶芝所具有的民族主义特点也非常鲜明。19世纪末20世纪初中国正面临着民族危亡局面，叶芝所提倡的文化民族主义正好与当时文人志士力图通过文学唤醒民众的想法相吻合。引进“弱小”民族抗争之声的政治诉求决定了叶芝成为外国文学译介名单中的一员。
随后，随着美学倾向的上升，叶芝作为一个“象征主义”诗人被继续译介到中国，当时象征主义作为一种重要的文学思潮自译介到中国始便引起了巨大影响。爱尔兰神话、哲学、神秘学为叶芝的诗歌创作提供了丰富的象征主义素材。
自40年代以来，在中国叶芝一直与艾略特、庞德一起被定位为现代主义作家，如孙玉石的《中国现代诗潮史论》及《中国初期象征派艺术》中都提到叶芝作为现代派诗人的重要作用。然而，其现代性在西方并未获得评论界一致公认，而叶芝显然与以艾略特与庞德为代表的那场现代主义运动有所不同。
他们（指评论家们）开始对叶芝是否是“最后的浪漫派”（如其自称）或第一位现代主义者提出质疑。有些评论家不愿意给他贴上现代主义的标签，因为他使用传统体裁和诗歌形式写作。另外一些评论家则认为他在运用那些体裁和诗歌形式时所表现出来的创造性、漫不经心，甚至是离经叛道，使他区别于浪漫派和维多利亚式的写作方式，而使他成为第一位用英语写作的现代主义者。
叶芝始为一个前拉斐尔派，渐渐自我定位为象征派，最终使自己“现代”，但如果我们将艾略特和庞德为代表的那场英诗革命称为“现代主义”，他从来都不是一位“现代主义者”。正如王佐良所言：“他又在重要方面不同于这些美国来人：他的爱尔兰根子，他与农村民俗文化的联系，他与民族解放运动的错综关系，他的高傲而又肯内省的气质都是他们所没有的。他们是现代城市人，而叶芝则来自更古老的文明。”步凡、何树概括了中国新诗界对叶芝的评价与接受过程：1.五四之后到20年代：民族主义的鼓手；2.20年代末至40年代：对现代诗歌的探索；3.40年代至今的讨论：对现代性的强调。并认为近年来国内对叶芝诗歌作品的解读与研究逐渐卸下时代印记，转而引领读者感受多样的美学体验、东方色彩以及神秘主义，对其评论也日益增多。
综上所述，国内叶芝研究与翻译已全面而深入,叶芝是否能成为中文语境下的经典,取决于其译本的成就。袁可嘉和傅浩的翻译都已成为经典之作。然而，叶芝的戏剧和评论方面的文章译介尚嫌不足。经过近百年的译介和研究，叶芝在中国已经能否成为外国文学中的“正典”，取决于翻译者、评论家、读者、意识形态和主流诗学等多种因素的综合作用。
[本文为浙江工商大学2009年校级课题项目。]
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诗歌翻译论文范文第7篇
诗被誉为世界上最美的语言，文学的桂冠。诗，是人类个体生命存在的另一种形式，其价值取向，无法用金钱衡量，只要是有人类存在的地方，就会有诗的存在。诗，不管是它的风姿，还是它的灵魂神态，都是那么美丽诱人；诗，作为情感的载体，千百年来行走在人类心灵世界，叙述着人间的喜怒哀乐，倾诉着人间的悲欢离合。
文学翻译是一项很艰难的工作，而诗歌翻译是译界公认为最难啃的工程；在翻译批评领域里对文学作品翻译(不管是中译外还是外译中)的争论一直都在进行，尤为对诗歌翻译方面的争论更加激烈。
一 诗歌翻译的目的与争论焦点
诗歌翻译作为国际文化交流的一个组成部分，它是人类跨民族、跨国界情感交流的重要载体。即使我们不懂俄语，也可以从汉译本里品赏到普希金那美丽的《罗曼斯》；即使我们不懂英语，也可以从汉译本里感受到莎士比亚《真正的爱》的那种爱情的甜蜜。外国人也一样――即使他们不懂汉语也可以从外译本中看到唐朝诗人李白笔下《望庐山瀑布》里的庐山壮观。这就是诗歌翻译的传播功能，也是诗歌翻译的目的。
在表达情感、传播信息方面，诗不同于散文、小说、论文、戏剧等。诗在传情的同时特别讲究艺术风格的表现，它在与读者进行情感交流时还要让对方感受到艺术的玄美，它具有强烈的艺术感染力，能让热爱诗的读者得到艺术美的熏陶。特别是古典诗歌，不论是中文还是英文的，都非常讲究诗体结构(音、形、意)，比如我国古代的(最突出的是唐朝)诗歌有七言、五言诗，七律、五律诗，回文诗；七绝、五绝诗等。英文诗(特别是19世纪以前的)的形式就更多，比如：三音步抑扬(扬抑)格、四音步抑扬(扬抑)格、五音步抑扬(扬抑)格、七音步抑扬(扬抑)格；三音步抑抑扬扬(扬扬抑抑)格、四音步抑抑扬扬(扬扬抑抑)格等等。这些类型的古典诗歌结构严密，形式优美，音响和谐，深蕴哲理，传情隐蔽。于是在古典诗歌的翻译中人们就非常关注诗歌翻译语言运用的艺术性而不是它的科学性和逻辑性。在诗的翻译过程中译者和翻译批评者也就产生了不少困惑，致使长期以来争论激烈。加上中国具有悠久的翻译史，自有翻译以来，就翻译的标准问题各家长期争论不休，在诗歌翻译方面的争论尤为激烈。要对诗歌的翻译结果做出人人都感到满意的评价的确很难，因为诗文学翻译的难度是翻译界公认的，特别是古典诗歌翻译更是难上加难。诗歌翻译与其他一般文章材料的翻译不同，它涉及诸多方方面面的知识，比如，文化间的关系，诗体风格、语言应用间的关系等；长期争论的焦点大多集中于“形似”、“神似”、“音美”、“形美”、“意美”之间的关系上。
二 各家争鸣
诗歌翻译长期以来都是各家争论的主要内容之一。有的人认为诗歌翻译应该“形式对等”，如：2003年第二期《中国翻译》刊载黄国文先生的“从《天净沙・秋思》的英译看‘形式对等’的重要性”论文。作者认为诗歌翻译应以“形式对等”为基本点，并从语言功能的角度分析比较了马致远的《天净沙・秋思》的三个英译版本，认为Schlepp的译文比其他两种译文更忠实于原文，更容易传递原文的意境，给读者留下了更大的想象空间，让读者有更多解读译文意义的余地。而金春笙先生在2007年第二期《中国翻译》上发表题为《汉诗英译“形式对等”重要之我见一与黄国文先生商榷》一文，引用Schlepp《天净沙・秋思》的译文和翁显良先生的译文作了分析比较，对黄国文先生的以上观点进行了批驳，充分肯定了翁显良先生的译作，而否定了Schlepp的泽作，认为Schlepp的翻译只传达义，而传达不出形、音与图像性。对翁先生的翻译给予很高评价，认为翁先生翻泽此诗时居高临下，立足于一种意境的造设和渲染，译出原文所隐含的精细微妙处。同时认为翁先生把原曲译为散文体，不拘泥于诗的对应，不照顾句的长短和次序的好处使译文能使读者直接体会到诗的意境，仿佛身临其境。让我们来欣赏他们的两个译本，并以慧心去体会：
《天净沙・秋思》
枯藤老树昏鸦，
小桥流水人家，
古道西风瘦马。
夕阳西下，
断肠人在天涯。
针对近二三十年来出现的提倡翻译要颠覆以往的“忠实”和“对等”译论，把翻译活动视为凸显主体、反叛原作、争取“独立”的解放运动，强调翻译家的操纵和改写的现象。广东外语外贸大学的赵军峰先生指出：纵观中西方翻译史，不论是在西方还是中方，在相当长的历史时期内大多数的学者们都是以传统的“忠实”、“等值”、“等效”、“案本”、“求信”等为中心的求同观念，以原文本为中心的“忠实”观念居上，而从各个方面强调和解释翻译家主体的“艺术性”和“创造性”的各个流派被视为“另类视野”。尽管其中许多思想在20世纪80年代翻译出现“文化转向”之后受到越来越多的重视，但翻译活动在本体上的语言属性不能被否定。2005年赵彦春指出：
“忠实”和“对等”原则不是机械的、片面的，而是辩证的、普遍的、本质的和常态的，而“改写”和“操纵”等流派不要求忠实于原文，是非本质的翻译，属于“偏态”。翻译应该以原作文本为出发点，以译者为中心，以“忠实”、“对等”的追求为本质属性，竭力使译文靠近原文。
同样，在诗歌翻译领域里也有不同的呼声，有人认为翻译诗歌不能像翻译散文、小说、论文或一般文章一样，不能光满足于“忠实”和“畅顺”或突出意境，还必须考虑音、形、义三者之间的和谐艺术。许渊冲先生就是这样的翻译家。他用了许多例子阐述了诗歌翻译特别是中诗英译中的“真”与“美”之间的关系。19世纪末期英国汉学家Giles把中国的唐诗译成韵文，被英国作家Strachey誉为那个时代唐诗英译的最佳译本，在世界文学史上占有独一无二的地位。而到了20世纪初英国汉学家Waley认为译诗用韵不能因声而损义，他把唐诗译成自由诗或散文体，从此唐诗翻译中的诗体和散体之争开始了。针对诗歌翻译到底用诗体还是散体，许渊冲先生提出了他的观点。他认为：诗歌翻译，散体重于真，诗体重于美，因此，散体与诗体之争实际上就是真与美的矛盾，而真与美的矛盾又可以说是科学与艺术之间的矛盾。比如，科学家杨振宁先生看了许渊冲先生“歌尽桃花扇影风”的英译文后就说那不对，他记得是“扇底风”，而不是“扇影风”，而在许渊冲先生看来，“扇底风”是实写，“扇影风”是想象，这就是真与美的矛盾，科学和艺术的不同。在《杨振宁文选》英文本序言中引用了杜甫的两句名诗：“文章千古事，得失寸心知”，杨振宁先生的英文翻译是：1，A piece of litera-ture is meant fnr the millennium.／But its ups anddowns are known already in the author’s heart，许渊冲先生对此译文的评价是：译文精确，具有典型的科学家 风格，但音节太多，不宜人诗。他按艺术的风格来翻译是：2，A poem may long，long remain.／Who knowsthe poet’s loss and gain!3，A poem lasts a thousandyears.／Who knows the poet’s smiles and tem's!许渊冲认为“文章”二字，杨振宁先生的翻译最正确，但杜甫一生没有写过多少文章，杜甫说的“文”指的是“诗”，所以他把它译为poem。“千古”、“千年”也是杨振宁先生翻译的最正确，第二种翻译为long就太泛了。“千古事”，以意美而论是杨先生泽的好；以音和形美而论，是第二第三种更为合适。“得失”，第二种译得最形似，但不明确；第一种译成ups and downs，更注意文章客观作用，第三种译成笑和泪是强调主观的感受。
许渊冲先生认为，翻译诗，科学派常用的是“对等”译法，而艺术派常用的是“三化”译法：等化、浅化、深化。科学派的翻译目的是使读者知之，艺术派的翻译目的是使读者知之、好之、乐之。
诸如此类争论的例子举不胜举，有的从语言功能学角度来阐述自己的翻译观，有的从文化传播功能视角谈论翻译，等等，真是仁者见仁，智者见智，百家争鸣，百花争艳。
三 诗歌读、译体会点滴
有人认为翻译没有标准，但我认为翻译有标准，而是没有标准的翻译。尽管后来在翻译界有不少人先后提出了翻译的“忠实”、“境化”、“形似”、“神似”；“音美”、“形美”、“意美”等理论，但我认为严复的翻译理论“信、达、雅”仍应作为我们的翻译标准。所谓“忠实”、“形似”都应该属于“信”的译域，而“音美”、“形美”、“意美”属于“雅”的译域，因为“雅”含有美之意。而“神似”、“境化”属于翻译主体对被译文本内质理解的范畴，这有点超越了严复的“信、达、雅”标准，大多用于诗歌翻译。
我从读诗和译诗实践中体会到诗歌翻译应坚持尽量做到翻译能达到“真”“美”结合原则，也就是科学性与艺术性相结合原则。实际上在翻译里“真”和“美”、科学性与艺术性都并非是两个对立体，而应是一个完整的统一体，可谓真中见美，美中显真；科学艺术，艺术科学。难道不是27很多科幻小说开始纯粹就是小说家幻想的艺术加工品，而最终变成了现实的科学。可见，科学中有艺术，艺术中蕴涵着科学。在诗歌翻译中，如果只求真，不讲艺术，翻译出来的东西就达不到“传神”效果，更无法让读者领略原作者的艺术风格；如果唯讲艺术，而丢了真，就会出现不顾原著真意的乱译胡译，而读者得到的只是一种不存在的或虚假的艺术之美，根本无法达到艺术文化传播之目的。
笔者认为诗歌翻译在存真的基础上，应务必重视翻译的艺术性，因为诗歌情感交流的方式大都是通过不同的艺术形式来实现的。苏州大学专门研究中国典籍英译的博士生导师汪榕培先生认为：“从通过外在形式‘传神’的角度来看，只有以诗歌的形式来译诗才能达到最佳效果，因为诗歌跟一般的叙事作品的最大区别在于它的主要功能不是表意的交际功能，而是表情的美学功能”。笔者认为诗歌翻译“达意”是最基本的要求，在达意的基础上，要讲究“形似”、“神似”、“音美”、“形美”、“意美”。我的“形似”观，指的是诗歌的外在结构，它包括诗节、诗行、音节、节奏、韵律、意象等。“神似”是翻译诗歌的精髓，是传递诗歌内在意蕴的纽带。“传神”必须从诗歌的整体出发，涉及内容广泛，包括诗歌背景、内涵、语气等等因素。我们来欣赏一下许渊冲先生翻译李白诗《静夜思》的译文，看看他是怎样处理“形似”和“神似”之间的关系的：
静夜思
床前明月光，
疑是地上霜。
举头望明月，
低头思故乡。
笔者认为这首诗翻译得很好，不仅做到“神似”，而且做到“形似”，也就是音、形、义三者达到了和谐统一，使人读起来有三维立体艺术魅力美的感受。本诗中文为五言绝句，译文用四音步接近抑扬格诗体。中文四行，英译也为四行，每行八个音节，押韵格式为acbd。译文体现了“形似”和“神似”的艺术风格。从达意的角度上评判，完全达到了传递诗人写作的意图。译文第一句虽然没有把“月光”的“月”字直译出来，但第三句译文“the moon bright”就完全明示第一句译文“a pool of light”中的“light”就是月光。译文的最后一句“Bowing，in homesickness I’m drowned.”具有极强的感染力，译者并非简单地译为“Bowing myhead，I’m thinking of my hometown.”，而是倒装地译为“in homesickness I’m drowned”，最具传神的用词是“drowned”，表达了诗人深沉的思乡之情，可见诗人对家乡的怀恋之情非同一般。
新诗的翻译当然比传统诗的翻译要容易，但也应该在达意的同时注意“传神”和“形似”艺术，如，云缝鹤先生的诗《小鸟》我是这样翻译的：
附原诗：
小鸟
蓝天上
飞来了
一只自由的小鸟
一路阳光相送
近了，近了，更近了
溶入我心中
我心中
飞出了
一只希望的小鸟
去将阳光追逐
远了，远了，更远了
进入无垠的太空……
本诗分为两节，每节六行，译文也分为两节，每节六行。这里的“一路阳光相送”句中的“阳光相送”，译为wearing the sunshine，而不译成companied with thesunshine。wearing the sunshine具有动态的意象美(当然也可译为bathed in the sunshine)，而companied with thesunshine读起来会令人感到呆板。
同样，把英语诗翻译为中文诗，最好也应尽量做到或基本上做到展示原诗的“神”与“形”的特征。比如June Singer Sunshine(美国)的诗：
梦醒时分
当睡梦的轻纱被意识侵入
无形的景象悄然消失
清碧、淡紫和石绿变幻交融
宛如昏暗深处起伏的笑声
要么蜷缩在黑暗的洞穴
要么骑上飞马直入云霄
希望，不妨卖掉自己成为奴隶，
在拥抱中邂逅陌生的爱神
当一夜的冒险刺激全部消退
幸运的是，你尚能追忆那最后一刻
陈女士的译文句子非常优美，表达意思准确，已经达到传神的要求，但如果把诗的第二节第四行中的Ems翻译为厄洛斯，然后再给厄洛斯加上注解：希腊神话中的爱神，这样可能更好点，这就把原诗的文化色彩也传播出去。细读原诗，便看出那是一首五音步韵诗，共为三节，第一第二节隔行尾部单押韵，最后一节两行尾部单押韵。如果按原译文调整成这样是否更为形似精美：
梦醒时分
当意识侵入睡梦的轻纱
无形的景象便悄然消散
清碧、淡紫、石绿变幻交融
宛如昏暗深处笑声波动
要么蜷缩在黑暗的洞穴
要么骑上飞马直穿云霄
当卖掉自己成为奴隶，望
拥抱中邂逅陌生厄洛斯
当一夜的冒险全部消退
幸运你能追忆最后一刻
原诗每行为十个音节，而译文也是每行为十个音(中文是一词一音)。虽然这样的翻译在第二和第三节中还是未能达到押韵，但从整体艺术上已经做到“传神”和基本做到“传形”。
结语
诗歌翻译论文范文第8篇
关键词：中国古代文论：美国汉学；跨文化传播：语境；文化互动
中图分类号：1206.2 文献标识码：A 文章编号：1672-3104(2012)01-0182-05
始于19世纪中期的美国汉学研究，最早的组成成员是传教士、商人和外交官群体，他们的主要贡献是根据自己在中国的见闻，通过札记、书信、回忆录、随笔等形式予以记录，传递异域东方的人文地理、社会生活以及历史文化。他们对此所做出的研究更多是结合自己的价值观和人生观，针对眼中所看到的中国社会阐述自己的感受和想法，这是一种原生态的研究形式，拉开了美国汉学研究的序幕。
自20世纪40年代起，美国汉学界决心大力培养本土背景的汉学研究者，通过一系列努力，这一群体在整个汉学界所占比例逐步提升。他们在美国学习中国语言，获得与汉学或者中国学相关的学位，其老师大多数是欧洲学者和远东学者。美国汉学界经过这一股新生力量的传承，便更加自然而流畅地与本土语境融合起来。而50年代的美国汉学界遭遇了很多挫折，由于经历了麦卡锡主义时代，涉及中国的一切研究陷入了遭人唾弃和避之不及的局面。60年代以后，研究力量壮大，研究方式和理念也更加科学和严谨，汉学研究者开始高度重视史料和考证的辅助作用，虽然在发展的过程中仍然暴露出很多弊端，但是成功构建了一种区别于欧洲汉学模式的新型美国汉学。
一、中国古代文论在美国
跨文化传播的发轫期
美国对中国文学研究第一人是大名鼎鼎的文学家爱默生。19世纪40年代，东方文化尤其是中国思想悄悄地引发了美国众多圈内人士的兴趣。以爱默生为核心人物的美国超验主义俱乐部的著名刊物《日晷》连续刊登了众多东方思想哲人的精华之作，《论语》和《四书》成为了中国先哲思想的代表作，爱默生因对东方异教思想持有足够认真的态度被誉为“美国的孔子”而被人称颂。“1843年是爱默生在汉学上的丰收年，他高兴地得到一本戴维・科利译的《中国古典：通称四书》。这个译本爱默生亲切地称为‘我的中国书’，它不仅提供了更好的孔子版本，而且第一次介绍了孟子。对爱默生来说，孟子是全新的灵感源泉。同年《日晷》10月号上，又刊载了长达六页的‘四书’语录。作为主编的爱默生在序中写道：‘这个译本――它似乎是为学语言而作地练习――是我们迄今为止见到的中国文学中最有价值的贡献。书中的新部分是两卷《孟子》：上孟和下孟，由孔子以后约一百年的孟子所做。
另外一位与中国文学结下不解之缘的美国文学家就是埃兹拉・庞德，他是美国著名诗人、意象派运动主要发起人，与艾略特同为后期象征主义诗歌的领军人物。他从中国古典诗歌、日本俳句中生发出“诗歌意象”的理论，为东西方诗歌的互相借鉴做出了显著贡献。1915年，庞德出版了诗歌集《华夏集》，主要是一些自由体中国诗歌的英语翻译，此选集一经出版就获得了众多文学界人士的强烈反映。福特・马多克斯・休弗评价道：“《华夏集》一书中翻译的诗歌具有至高的美感，他们完全符合诗歌理应具备的形象。美是一件宝贵的事物，或许是生命中价值最高的；但是这种将情感完整无缺地予以传递的能力却是更胜一筹。庞德先生的作品兼备了这两种特性。”虽然庞德本人对中文及日文毫无知晓，但是这并不妨碍他能翻译出卓越的诗歌，并且受到英语世界读者的广泛认可和好评。他所采用的方法基本和著名的翻译家林纾一样，就是针对前人所做出的现有译文进行翻译的再加工和美化。这应该是美国汉学界第一次对中国文学领域的翻译和研究。
美国第一篇关于中国文论的文章，应是1922年张彭春发表于同年9月号《日晷》杂志上的《沧浪诗话》的部分英语译文。张彭春原籍天津，曾在美国哥伦比亚大学获得教育学博士学位。他在“译者注释”中提到，由于这部作品包含丰富的历史喻，因此在英语翻译的过程中表现出很大的难度，如果希望从专业性角度对其深入理解，就必须要对其中提到的诗人和诗歌作品进行一些评注工作。但是一般的西方读者阅读译文的目的仅仅是对存在于中国文学中的这一优秀的诗歌批评著作有一个概括性了解，这就是本篇译文的目的，即挑选两部分较少涉及晦涩隐喻和文本线索的段落进行翻译，即“诗法”和“诗辨”的部分内容。值得一提的是在译文之前的由哥伦比亚大学教授、20世纪初美国著名文学批评家斯宾迦精心撰写的序文，表明张彭春的这篇翻译实际是在他的催促下完成的，并且是第一篇以英语译文方式出现在英语世界的中国文学批评著作。在这篇序言中，斯宾迦充分展现了自己跨越文化疆界对文学艺术的阐释理念，他认为《沧浪诗话》对于西方读者而言是具有纯真性以及异域魅力的，在同一时期的西方文学家的思想观念中会找到一些相互呼应之处，同时希望这篇译文能够起到抛砖引玉的作用，进一步展开西方世界对中国文学艺术思想的兴趣。另外，他对诗歌在众多文学体裁中的地位给予了高度评价，认为它象征了人类生命中的精神活动，并且被理解为由精神气质所浸染而不是依赖于机械性的人为标准。诗歌同科学、哲学以及修辞都是不同的范畴，它描述的是最基础的人类感性，像音乐旋律般表达了人类的愉快和悲伤，而并不是十分关注人类的理性和观点。他还谈到了严羽理论中的关键词“悟”，是指通过将诗歌同精神活动相结合而寻找到理解本质性意义的关键之处，并且运用比较诗学的方法将其与印度佛教中的“禅”以及新柏拉图主义中的“狂喜”概念进行类比，认为它们都具有一种神秘的气质。
“中国古典文学理论传入英语世界的过程，可以上溯至17世纪末《论语》英译、孔子的文学观为欧人所知晓之际。此后相当长的历史时期内，英语世界里的中国古典文论研究从总体上说进展迟缓。到本世纪50年代以前相关的论著和译著只有张彭春所译严羽《沧浪诗话》(1929)，张氏另著有《严羽的一文，见《日晷》73卷2期(1922)、D，Huff《黄节》(1947)等区区几部，此外便是零星的几篇论文。”笔者将20世纪60年代之前的传播事实归为发轫期，在这一历史阶段，传播的各种形态都处于初级状态，翻译数量较少，覆盖内容有限以及研究性关注缺乏。美国对中国古代文论的关注比英国迟了两三百年，20世纪50年代作为一个转折点，是以汉语文本的英语翻译作为研究的突破口，兴趣聚集在中国文论中最具有代表性的《诗经》、《文赋》以及《沧浪诗话》三篇文本之上。比如陈世骧1951年的《探寻中国文学批评之源》，海陶玮于1952年出版的《韩诗外传――韩婴对(诗经)的教化应用的诠释》，埃兹拉・庞德于1954年在纽约J.Laughlin出版社出版的《诗经》译本，方志彤1951年的《陆机的“文赋”》，以及E.R.
修斯1951年的《陆机的“文赋”：翻译和比较研究》等。
二、中国古代文论在美国
跨文化传播的发达期
20世纪60年代，随着战争的结束，各国人民都处于疗伤的阶段，并对刚刚逝去的战争记忆犹新。青年一代开始自由追逐自己的理想和个性，积极参加抗议示威运动，表达不满和愤怒，人们的主体价值观是为了民主而争取自己的权利。70年代，中美关系正朝向缓和期过渡，经历了长达20年的中美敌对，越来越多的美国人对遥远的中国萌生了更强的好奇心，一切历史遗留下来的猜疑和偏见开始得到融解，双边之间在贸易、教育、卫生等方面的交流与合作逐渐得到复苏，同时在高等学府中选修汉语的美国青年学生人数也大幅度提高，联邦政府、各种基金会以及各大高等学府在这一时期也为汉学研究投入大量资金，鼓励学者进行与中国相关的各方面研究，帮助购买研究所需的图书文献资料，促进各种研究课题的展开，重视各种学术活动的举办，协助培养更多更优秀的汉学研究新秀，不断壮大美国汉学研究的力量。此时美国的中国古代文论研究和翻译较之前获得了长足的发展，所采取的形式也多样化，包括英语翻译，单个文论家研究，单个文论作品研究，中国文论整体性研究等等。比如海陶玮的《中国文学论题》(1962)，刘若愚的《中国诗艺》(1962)，黄兆杰的《中国文学批评中的“情”》(1969)，卫德明的《论钟嵘及其(诗品)》(1968)，陈世骧的《(诗经)：在中国文学史和诗学中的文体学意义》f1969)等等。通过对以上举出的代表性研究成果的观察，笔者发现这些作者中的大多数早已经成为知名的汉学家，这一时期的成果大多是他们的博士论文或者早期作品。在60年代末70年代初期，全美从事中国学研究的教员和研究人员接近600人，相关研究机构有23个，开展汉语教学的高等院校已达108所，而从这些机构获取学士、硕士以及博士学位的专业中国研究人才达到3 000多名。这些数字告诉人们，在这一时期中国古代文论在美国的传播速度是很快的。甚至于在这一阶段，一些美国学人感受到了西方家园所宣扬的价值观已经不再适用于人类的发展，而对以儒家为代表的中国文化产生了浓厚的兴趣，欣赏其对人与人及人与自然之间对立统一、和谐共存的理想境界的追寻，期望从中找到一条重建西方人文价值理念的途径。然而同时也不可避免出现了很多问题，萧公权曾经回忆：“各大学里有些研究中国历史的美国学者，不愿(或不能)广参细考中文书籍，但又必须时时发表著作，以便维持或增进他们的声誉，或博取升级加薪的待遇。天资高一点的会从涉猎过的一些资料中‘断章取义’，挑出‘论题’，大做文章。只要论题新鲜，行文流畅，纵然是随心假设，放手抓证的产品，也会有人赞赏，作者也沾沾自喜。这种作风竟有点像王阳明在《书石川卷》中所说：‘今学者于道如管中窥天，少有所见即自足自是，傲然居之不疑。美国的中国古代文论研究在20世纪70年代到80年代出现了蓬勃发展的趋势，大批研究成果出现。研究者数量增多一方面是因为这一阶段从美国高等学府和研究机构毕业的人数大幅度提高，另一方面是1972年尼克松总统访华后，大批的美国访华代表团前往中国进行实地考察和当面交流，这样的契机为美国汉学家提供了更多的研究素材和更好的研究土壤。
这一长达30年的历史时期被笔者视为发达期，翻译和研究作品的数量有了显著的增加，所涉及的古代文论作品范围扩大，一些经典性代表作得到深入研究，观察视角和思维方式呈现多元化趋势。代表性的中国古代文论研究作品有：陈世骧的《论中国抒情传统》(1971)；白芝的《中国文学类型研究》(1974)；刘若愚的《中国文学理论》(1975)：《中国文艺精华》(19791：《走向中西文学理论的融合》(1977)；《语际批评家：阐释中国诗歌》(1982)；《语言―一障论――诗学：一种中国观》(1988)；倪豪士的《中国文学论文选》(1976)；《柳宗元》(1973)；《印第安纳中国古典文学指南》(1986)；李又安的《中国文学方法――从孔子到梁启超》(1978)；《王国维人间词话：中国文学批评研究》(1977)；马幼垣的《孔子与中国古代文学批评：与古希腊的比较》(1970)；缪文杰的《东汉末期的文学批评》(1972)；富瑟克的《曹丕的诗歌》(1975)：吉布斯的《的文学理论》(1970)：叶嘉莹的《钟嵘(诗品)中的理论，标准与诗歌批评实践》(1978)；菲斯克的《中国中世纪与西方现代文学理论中的形式主题：模仿性、互文性、比喻性及突出性》(1976)；罗伯逊的《传达有价之物：司空图诗学与(二十四诗品)》(1972)；余宝琳的《司空图(诗品)：诗歌形式的诗学理论》(1978)；《中国象征主义诗学理论》(1978)；《中国诗学传统中的意象阐释》(1987)：《中国文学理论的形式特征》f1983)；叶维廉的《严羽和宋代诗学》(1970)；林理彰的《正统与启蒙：王士祯的诗学与其先行者》(1971)i王靖献的《钟鼓集》(1974)；布什的《中国艺术理论》(1983)；张隆溪的《语言与阐释：东西比较诗学研究》(1989)；黄兆杰的《王夫之论著中的‘情’与‘景’》(1978)；康达维的《文选》(1982)；PY邵的《作为文学理论家、批评家和修辞学家的刘勰》(1982)；宇文所安的《中国传统诗歌与诗学：世界的征兆》(1985)；缪文杰的《中国诗歌和诗学研究》f1978)；等等。
三、中国古代文论在美国
跨文化传播的稳定期
新旧世纪之交，这一时期值得注意的美国汉学界中国古代文论研究与翻译代表性作品有欧阳桢的《透明之眼：对翻译、中国文学和比较诗学的思考》(1993)，宇文所安的《中国文学思想读本》(1992)《诺顿中国文学选集：初始至1911年》(1996)，吴小周的《中西文学类型理论与批评比较研究》(1990)，张隆溪的《道与逻各斯：东西方文学阐释学》(1992)，赵和平《：中国早期写作修辞论》(1993)，许小青的《作为宋代文学批评形式的“诗话”》(1991)，王靖字的《中国清代文学批评》(1993)，陈瑞山的《注译》(1996)，蔡宗齐的《一种文学精神：中的文化、创新和修辞》(2001)《比较诗学的构造：中西方文学理论的三个视角》(2002)《中国美学：六朝文学、艺术以及宇宙的秩序》(2004)《怎样阅读中国诗歌》(2007)，欧阳桢和林耀夫的《翻译中国文学》(1995)，梅维恒的《哥伦比亚传统中国文学选集》(1994)，《哥伦比亚中国文学选集》(2001)，闵福德和刘绍铭的《含英咀华集》(20001，苏源熙的《中国美学问题》(1993)，叶威廉的《地域的融合：中西诗学对话》(1993)，朱耀伟的《从西方视角阅读传统中国诗学：三种可模仿情况》(1993)，余宝琳的《批评理
论和中国文学研究的再思考》(1994)。
自20世纪90年代至今，建立在发达期的基础上，美国从事古代文论研究的人员、场所以及藏书资源呈现出平稳上升但速度放缓的趋势，目前的相关硬件条件基本能够满足古代文论研究的需要，具体传播事实更展现出成熟稳重的气质。稳定期的古代文论研究不仅在研究范围和体察深度方面得以拓展，并且在具体实施手段和审视视角方面获得了突破，与传统的书面研究相比，更为直接和透明的会议或座谈性研究成果开始出现，并且在成果出版形式以及研究思路方面有了较大的提高。这一时期的美国中国古代文论专著和译注出现了以下三种代表性形态：第一种是交流研计性质学术会议对某一会议主题所提交的论文，比如欧阳桢和林耀夫所编辑的《翻译中国文学》就是汇百家之言的论文集。1990年11月，蒋经国基金会、台湾国立大学以及文化发展和计划委员会共同举办了第一届关于中国文学翻译的世界性学术会议，海内外40余名中国文学学者齐聚台北参与会议，递交论文，交换研究思想和心得。在11月19日到11月21日的三天会议时间内，一共有百余篇论文获得展示，由于篇幅有限，这本论文集仅挑选了其中的一小部分。第二种是从比较诗学的整体性角度思考中国文论与西方文论之间的关联和冲突，比如蔡宗齐《比较诗学的构造：中西方文学理论的三个视角》，在本书中，他首先将世界上历史最悠久的两种文学理论思想放置在一个平衡的范畴之中，追溯了它们的历史性发展轨迹，各自独特的思维导向，以及具体的文化系统。文中着重对一些能够在不同的历史时期典型性表征两种文学思想的术语，命题以及宗旨进行了深入探讨，作者旨在凭借这些主题性研究的突破口，展开对中西方诗学关系的研究，从而建构中西方比较诗学的平衡状态。第三种是以选集的形式，以及历史年代的顺序划分收集一些翻译和研究成果。比如《诺顿中国文学选集：初始至1911年》，这部选集的目的是为了呈现出文学传统，而不是一种静态的在年代顺序上的重新安排，而是将所有文本视为一个大家庭中的各个成员。在“传统文学理论”一节中，作者谈到中国传统和其他很多文明一样，文学批评理论作品是和文学作品共同生成的。这些理论作品的价值在于告诉人们文学是如何构思而成的，又是应该怎样阅读和欣赏。作者主要关注了曹丕、刘勰和陆机的文学思想，并且对《文赋》的全文，以及《文心雕龙》的“原道”“神思”“体性“‘通变”“隐秀”篇进行了翻译。
四、结语
中国古代文论在中国文学史中的经典性地位是毋庸置疑的，它作为中国传统文化的一个有机组成部分，凝聚着从先秦开始，无数文人学士在中国文学世界中驰骋探索的知识性结果。针对文学作品、作家以及相应文学现象阐述自我的观点，抒发思想情愫，建构文学思想和文学作品之间剪不断理还乱的紧密联系。然而，中国古代文论是结合了佛教文化思想和儒家思想的整体性而逐渐自我发展而成的，其在西方世界传播和经典性的形成仍然将是一个漫长的过程，正如顾明栋谈到自己应英语世界权威性文学理论选集《诺顿文学理论选集》主编里奇的邀请担任中国文学理论板块特别顾问的经历：“为了体现源远流长的中国文论传统，笔者原打算推荐一位古代文论家。像大多数学者会想到的那样，笔者选了刘勰，推荐了《原道》、《神思》、《体性》、《风骨》等几篇，供编委会挑选。出乎意料之外的是，竟然一篇也没选中。笔者又推荐了陆机的《文赋》和叶燮的《原诗》，结果仍然没有选中。大多数编委们认为，中国古代文论，由于历史、文化、思想和写法的特点，其概念、名称、术语、观点以及用典等，即使加以详细的注释，西方读者也未必能理解。而且古代文论偏重感悟式评点，虽有独到见解和精辟的思想，但常常是蜻蜓点水，一带而过，没有进行深入持续的探讨，不合诺顿文选的编辑方针。的确，这样的结果和现实是中国文学理论和批评界所不想看到的，作为中国文学和文化的理论性表征，中国文论一直渴望获得在中西方语境之间平等地对话交流，相互地知识性汲取以及广泛地融合性运用。又如殷国明对中国文论所具有的普世性价值的阐释：“普世价值是在近代以来跨文化语境中生发的，可以理解为一种人类共通的、普遍的、可以共享的、有益于整个世界的文化价值观念，它不仅是任何一种理论学说的灵魂，而且也是连接和沟通人类心灵的基础和桥梁。显然，这种普世价值理念及其追寻，在一种封闭和偏狭的文化语境中是不会引人注目的，因为在封闭和偏狭的文化语境中，价值是自明自在的，不存在文化认知和认同的障碍，是不需要敞开和弘扬的；只有在跨文化语境中，在多种文化的碰撞、交流和比较中，才能凸显出自己的面貌。换句话说，普世价值不仅是超越理论逻辑、体系、范畴、方法、框架和话语的一种人文指标，而且是在跨文化语境中不断被发现和创造的精神愿景，其存在闪烁着人类理想的光亮。”综上所述，中国古代文论在美国的跨文化传播过程依据历史年代的划分，可以被归纳为以上三个主要的阶段。虽然目前处于稳定的时期，但是仍有一些问题需要进一步思索，期待在跨文化的语境中更好地定位这种存在于中西方文学思想或理论之间却甚难觉察的普世性价值。
参考文献：
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诗歌翻译论文范文第9篇
[关键词]伊朗文化；伊朗文学；伊朗朗电影；文化交流；“一带一路”
[中图分类号]G112 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2016）10-0016-02
中国和伊朗都是有着悠久历史和灿烂文化的文明古国。公元前2世纪开通的丝绸之路将两国紧密联系在一起，中国对波斯文明的探究自古就没有中止过。1971年，中国和伊朗正式建交之后，两国高层互访增多，各领域友好合作关系不断加强。2013年，主席提出了“一带一路”的战略构想，2016年1月，访问了处于“一带一路”中转站的伊朗，中伊关系翻开全新篇章。随着两国关系的稳步发展，我国学者对伊朗的研究也渐趋广泛、深入，中国的伊朗学研究蓬勃发展。
一、关于伊朗文学的研究
对伊朗（波斯）文学的研究始终都是我国伊朗文化研究的传统和重点所在，在上世纪未到本世纪初的几年里，我国翻译、出版了大量的伊朗文学作品和一系列研究伊朗文学的论著，取得了显著的成绩。但自本世纪初起，随着世界局势的变化，学界加大了伊朗政治、外交关系等的研究力度，而对伊朗文学的研究有所减少。
㈠对伊朗作家、作品的介绍和研究
伊朗的古典文学取得了辉煌的成就，古典文学作品，尤其是诗歌仍是近年伊朗文学研究的主要对象。如林姝的《一路荆棘，一路阳光――中的悲伤与美丽》（《福建论坛》[人文社会科学版]，2011专刊）介绍了波斯诗人菲尔多西的伟大史诗《列王纪》反映出的悲伤基调和人物及语言的优美。魏丕植的《读鲁米》（《黄河之声》，2013.10）介绍了波斯大诗人鲁米及其诗歌。王汝良的《在中国》（《东方论坛》，2014.5）认为，《阿维斯塔》的研究价值体现在宗教、神话学、历史学、文学、民俗学等诸多领域，在中国对其译介和研究虽然有了一定的基础，但仍存在广阔的空间。穆宏燕的《主线故事探源》（《国外文学》，2015.1）分析了《一千零一夜》主线故事从印度到波斯再到阿拉伯的发展演变轨迹。
当然，对现当代伊朗作家、作品以及文学思想的研究也是近年伊朗文学研究的内容之一。穆宏燕的《两大奖项与伊朗新世纪小说》（《外国文学动态》，2013.6）对获得古尔希里文学奖和贾拉勒・阿勒・阿赫玛德文学奖的新世纪伊朗小说进行了梳理。《20世纪的伊朗女性解放思潮与女性诗歌》（《职大学报》，2015.3）论述了伊朗几位女诗人在女性解放思潮的影响下，为20世纪伊朗诗歌的繁荣做出的重要贡献。武磊磊的《赫达雅特研究在中国》（《雪莲》，2015.21）对伊朗著名小说家萨迪克・赫达雅特的生平概况进行了介绍，对其作品的译介和研究现状也进行了梳理和归纳。
㈢中国文学与伊朗文学比较研究
中伊两国的文学都非常发达，这就使得文学比较研究成为可能，从比较中我们可以发现两者的异同以及互动。张广兴的《酒里人生――李白饮酒诗与欧玛尔・海亚姆饮酒诗比较》（2011年南京师范大学比较文学与世界文学硕士学位论文）探讨了李白与欧玛尔・海亚姆饮酒诗思想内涵的异同，并从跨文化的角度探析了其异同的原因。韩文慧的《丝绸之路上的文学传播与影响――以对的影响为例》《昌吉学院学报》，2013.1）将波斯英雄史诗《列王纪》与中国新疆柯尔克孜民族英雄史诗《玛纳斯》进行了比较，指出《列王纪》对《玛纳斯》在外部结构的谱系式与内部结构的悲剧意识方面都产生了潜移默化的影响。李丹的《从波斯文学中的儒道精神内涵看文化的相似与沟通》（《学理论》，2012.3）指出从中世纪波斯两位作家海亚姆与萨迪的文学作品中，可以看到中国传统儒道思想的影子。作者认为这种文化相似性是个体思维发展的共同之路、现实政治的被动引导以及两国文化的客观交流等因素所导致的。
㈢对伊朗文学名著翻译的研究
波斯诗人欧玛尔・海亚姆的代表作《鲁拜集》，因英国学者菲兹杰拉德的英译而闻名于世，“五四”时期经胡适、郭沫若等人的译介传入中国。90多年来，《鲁拜集》的汉译层出不穷，它所引发的关于诗歌翻译的讨论也经久不衰。邵斌、缪佳的《互文性与诗歌衍译――以菲茨杰拉德和黄克孙翻译为例》（《外语教学理论与实践》，2011.4）、王一丹的《跨越东西方的诗歌之旅――从（鲁拜集）的最初汉译看文学翻译成功的时代契机》（《新疆师范大学学报》[哲学社会科学版]，2012.6）、张建伟的《主要译本比较》（《绵阳师范学院学报》，2012.9）等论文对《鲁拜集》的各种译本及诗歌翻译的相关理论与途径进行了探讨。
二、关于伊朗电影的研究
伊朗电影经过100多年的曲折发展和几代电影人的努力，取得了举世瞩目的成就。作品频频在世界各主要电影节上获奖，已成为一种独特的伊朗电影现象，引起中国研究者的广泛关注。
㈠对著名导演及其作品的研究
20世纪80年代以来，伊朗影坛涌现出贾法・帕纳西、阿巴斯・基亚罗斯塔米、马基德・马基迪等一批优秀的电影导演，他们为伊朗电影在世界上赢得了广泛赞誉，我国学者对他们的作品进行了比较深入的分析。唐灿灿的《从遮蔽到解蔽――解析马基德・马基迪电影的叙事方法》（《电影评介》，2014.17）用存在主义理论从叙事角度解读了的马基德・马基迪电影的叙事方法。梅云慧的《贾法・帕纳西・节制的现实主义大师》（《电影文学》，2015.1），结合帕纳西的生平经历及电影作品，探讨了隐现在其作品中的现实主义元素。《往返运动中的旅行者：论阿巴斯・基亚罗斯塔米的电影》（《电影新作》，2014.1）论述了阿巴斯导演利用往返运动的主题深刻反思了伊朗现实的现代化进程以及个体的生命哲学。
㈢对某部电影作品的多角度研究
阿斯哈・法哈蒂导演的《纳德和西敏：一次别离》在2011～2012年大放异彩，斩获了包括第84届奥斯卡最佳外语片奖在内的40多个奖项。我国学者撰写了大量论文，从电影的主题、拍摄手法、叙事风格等多个角度对这部电影进行了全方位的评述，仅中国知网收录的就有40多篇。如唐灿灿的《“私欲”与“道德”的博弈――论中宗教力量的镜语表达》（《北京电影学院学报》，2012.5），王向辉的《西敏的离婚诉求――从看知识女性的生存困境》（《太原师范学院学报》[社会科学版]，2013.2），朱自然、唐科霞的《浅析电影（一次别离）叙事中的新现实主义色彩》（《环球人文地理》，2014.14）等。
对其他电影作品分析的论文也有一些，但数量上远远少于《一次别离》。如赵鑫、黄兵的《寻找与希望一（何处是我朋友的家）读解》（《电影文学》，2012.24），黎燕敏的《电影（天堂的孩子）的叙事艺术》（《电影文学》，2012.14），张爱民的《残酷与爱的双向书写――（背马鞍的男孩）评析》（《名作欣赏》，2011.17）等。
㈢中伊电影作品比较研究
中伊电影作品的比较研究，既有具体电影作品的比较，如肖鹰的《中国电影要国际化视野，不要全球化模式――与的比较研究》（《贵州社会科学》，2012.3），张金尧、韩天棋的《文化背景和美学修养的比较一以伊朗电影（一次别离）和中国电影（亲爱的）为例》（《电影评介》，2015.21），唐仁跃的《真情摹写与矫情错位――和之比较》（《当代文坛》，2014.3）；地有类型电影的整体比较，如王春鸣的《伊朗与中国的儿童电影叙事风格比较》（《电影文学》，2013.19）。
三、关于中伊文化交流的研究
丝绸之路的打通为两国文化的接触起到了巨大的推动作用。近年来，两国的文化交流从政府到民间，从双边到多边，形式和内容都在不断丰富和发展。从检索的结果来看，有三篇硕士学位论文以中伊文化交流为题进行了研究。分别是田鸿坡的《中国――伊朗文化交流研究》（2011年西南大学硕士论文）、李巧茹的《论蒙元时期中国和西亚的文化交流》（2013年湖南师大硕士论文）和张欢的《元至明初中原地区与伊斯兰地区文化交流状况研究》（2013年景德镇陶瓷学院硕士论文）。前者回顾了中伊文化交流的历史，论述了交流现状，分析了影响因素，并对交流的趋势进行了预测。后两者则论述了特定历史时期中国和伊朗进行文化交流的情况。
还有论文对中伊文化交流的成果进行了研究。如余朝霞的《元代青花瓷器的伊斯兰风格》（《中国陶瓷工业》，2012.3），认为元代青花瓷的艺术特色是受伊斯兰文化影响的，是中国文化与波斯文化相互交流融合的产物。穆宏燕的《中国宫廷画院体制对伊斯兰细密画艺术发展的影响》（《回族研究》，2015.1）阐述了中国宫廷画院体制对波斯细密画书籍插图艺术的兴起、发展和繁荣起到的十分重要的推动作用。林梅村的《波斯建筑艺术巡礼――2012年伊朗考察记之三》（《紫禁城》，2012.7）结合中国考古发现与在伊朗的实地考察，介绍了波斯建筑艺术及其对中国古代建筑的影响。
四、结语
诗歌翻译论文范文第10篇
约翰·多恩是17世纪英国玄学派诗人，他善用巧智、奇喻，是现代派的榜样。中国多恩研究大多以多恩之奇谲语言为载体，在西方哲学之“语言学转向”下如鱼得水，如火如荼。从多恩研究的发韧期、发展期以及“回归文学”转型期都呈现出多恩研究的空间越来越广。
一、多恩研究发轫期
1.应“语言学转向”而生 “五四”运动后，西学东渐，在这样的良好文化背景下，约翰·多恩的作品被介绍到中国。当时中国人民正在摆脱“三座大山”的压迫，在这样的历史背景下，他们拥有强烈的言语愿望来召唤新的革命风暴，表本文由论文联盟收集整理达长久压抑在心里的寻求新时代生机的梦想。因此，位于时代前沿的中国知识分子高呼一种与中国传统美学精粹相结合的新的文学革命形式来适应时代的发展和需要。秉持博大精深的中国历史和文化修养的知识分子意识到只要与世界接轨才能让中国立于民族之林，达到富国强民的目的，而与世界接轨的首要任务就是语言的相通性。对语言的革命既符合了与世界联系的要求，也为新的文学形式提供了一种可能。
语言的泛性、隐喻等特征为语言的丰富多彩和多向度研究提供了一个非常好的平台。中国语言的字、形、义为西方的结构和解构理论找到了一个理论实践的领地。在这样的背景下，中国语言与西方语言的相通性在互为新奇的看视中得到认识和认同。
随着对语言本身的关注，从对纯美语言的追求逐渐转向一种知性的思考，这一点体现为将人生的体验输入语言本身，让语言本身成为言语的主体，可以自主思维，拥有自身情感。这种语言的转向既符合中国知识分子在那个特定的历史阶段不能张扬进步思想而转向下意识阶段的状态，也契合了中国人民普遍想找回辉煌的历史而进行自我的重新定位的心态。
同时，国际文坛也正处在形式主义、结构主义等理论的大浪淘沙中，语言的重要性在索绪尔等大师的推崇下得以前所未有的凸显，在错综复杂的世界中人们似乎找到了自己的根基，通过对语言的重新观察、对身体的重新审视来实现对人的关怀。
在这种大背景下，被艾略特所推崇的多恩逐渐得到了西方学界的关注。随着中国对西方的关注的增强，交往愈来愈频繁，多恩也逐渐为一些中国的大师级人物所捕捉并看好。多恩的作品呈现感性与知性的高度对抗性融合，语言和思想的奇特交锋，正是契合了当时中国人们谋求发展时的内心的沸腾和对新的知识形态的渴望。当中国人们捕捉到这类新的元素时，是何等的欣喜，这也正是多恩能为国人所欣然接受的社会背景和心理条件。多恩语言的智性为语言的多元化与多向度研究提供了一个非常好的平台，因此，多恩很快被中国诗人所接受，并从此在中国学术界形成了“多恩热”。
二、中国新诗人对约翰·多恩的接受
1.新月派诗人的关注 “五四”运动后，新的文学社团如雨后春笋般地出现。1912年，清华文学社成立。闻一多、梁实秋、朱湘是该文学社的主要成员。1926年，闻一多同当时北京新月社的领导人物徐志摩一同创办了《晨报·诗镌》，引领了中国诗歌运动的新潮流，后人称这些领军人物为新月派诗人。1932年在日寇侵略上海的“一二八”事变之后，施蛰存于5月间创办文艺刊物《现代》，它与1934年新月派诗人代表人物卞之琳在北平编的《水星》文艺杂志遥相呼应。1936年戴望舒主编《新诗》杂志，邀请了卞之琳、冯至、梁宗岱等人参与。与这些杂志同期的还有《现代诗风》、《星火》、《今代文艺》等刊物。由于这些杂志创办者和撰稿者大都是具有留学背景、精通西文的知识分子，因此他们的诗歌借鉴了他们所喜爱的西方作家的作品风格，从某种程度上都融入了现代诗歌的特色，兼有中国古典诗歌和西方现代诗歌之美，“有朦胧的美或有繁复的意象和奇特的联络或为‘纯粹的诗’，抑或拥有浊世的哀音，青春的病态等特征”①。而此时中国新诗人所推崇的西方现代诗歌的传统正是艾略特所推崇的诗歌传统，即多恩诗歌传统。此种传统的内质就是一种对当时文学传统的反叛和超越，追求感性与理性高度融合的诗学途径。
新月派诗人梁实秋先生尤为关注英国玄学诗人，对玄学派代表诗人多恩的诗歌、散文及布道文等作品进行了介绍，并亲自翻译了其中的一些重要作品。这些评论和翻译都记录在《梁实秋文集》中，为人们深层次认识和了解多恩及其作品提供了很好的参考价值。另外，新月派诗人朱湘先生也对多恩的诗歌进行了翻译。这些翻译清晰而准确地把多恩呈现在作者面前，那是一个能质疑上帝存在的多恩，那是一个勇于追求自由的多恩。
2.九叶派诗人的关注 九叶诗人，是20世纪中国的现代诗流派，在新诗写作中追求现实与艺术、感性与理性之间的平衡美。其中，卞之琳先生选择了多恩的两首诗歌进行了翻译和评注。虽然没有对多恩诗歌作大量的介绍，但他选择翻译的这两首诗歌成了人们品味多恩特色的最好的标杆。这两首诗歌分别是多恩的早期作品《歌》和多恩的力作《别离辞：节哀》。后者是同梁实秋先生介绍的《跳蚤》一样最能体现出多恩特色的诗歌，诗中的代表爱情的运动中的“圆规”意象让读者深有感触。同时，卞之琳先生创作的诗歌作品颇具玄学风味，比如从1935年初开始，他在诗中大量使用科学意象，如化石、罗马灭亡星、切线、无线电等，把这些天文地理、物理化学等学科的知识放入诗歌当中，就像是将少量冰凉的水泼入熊熊火焰中，溅起美丽而奇异的火花，一方面将凝聚厚重的诗歌加上几分动感，另一方面将具体物象的美感扩大到抽象的宇宙，体现出水火共舞的玄学之美。
在中国的九叶诗人当中，郑敏② 先生在美国研究生院于1952年完成的硕士论文就是《约翰·顿的抒情诗》，她的导师是布朗大学的17世纪英国文学的主讲教授。除了她的论文之外，她还翻译了多恩的部分诗歌。其他九叶诗人如穆旦、袁可嘉、王佐良等也对多恩给予了高度关注，在他们的著作中介绍且翻译了多恩的作品。
三、多恩研究发展期
1.现代诗人的追寻 多恩的诗歌影响了新一代的诗人，现代诗人在充分研究了多恩作品后，在自己的作品中开始模仿多恩的风格。如超现实的玄想风格：海子的诗歌充满了超现实的玄想，如在他的长篇诗剧《太阳》中写道，“黑夜是什么/所谓黑夜就是让自己的尸体遮住了太阳”③，这些多恩似的诗句让人觉得生与死竟是如此近距离；如奇喻：陈东东的诗以华美见长，是采集美妙的词语自由组合来产生新的印象，因此他的诗歌也如“嗅到玫瑰花的芳香”；如巧智：欧阳江河的诗歌以智性见长，“语言就是飞翔”，在他的诗歌《落日》中写道，“但除了末日，没有什么能够留住/除了那些热血，没有什么正在变黑/除了那些白骨，没有谁曾经是美人”④，这与多恩“白骨上绕着金发做成的手镯”给人带来的心理落差是一样大的。多恩诗歌的玄想风格也带到了台湾，郑愁予的众多诗歌意象交织成时空之网，他在《偈》中“不愿作空间的歌者/宁愿是时间的石人”，也拥有多恩在其诗歌《可兰花园》中表达的“愿化作其中的一枚石而悄悄哭泣的情感”⑤。细细阅读各派诗人，都可以捕捉到某些多恩元素，因为多恩的思想就是具有很强的间性的，他的诗歌留给后人的阐释空间很大，更重要的人们读过了多恩就不能再回到原来的自己。
钱钟书对多恩诗歌也倍加欣赏，在他的力作《管锥篇》中多次引用多恩的诗歌作为佐证。
还有，不乏大家对多恩的诗歌进行介绍和翻译，1986年北京大学首届英美文学培训班，王式仁教授主讲英国诗歌，其中包括对多恩及其作品的介绍。杨周翰、裘小龙、飞白、樊心民、孙梁、汪剑钊、李霁野等人对多恩部分诗歌进行了翻译。裘小龙的《多恩与现代主义的重新发现》一文，深刻地剖析了多恩现代缘的社会背景和文化缘由。
2.学术人的关注 20世纪，多恩的影响基本上被圈定在学术研究领域。多恩成为形式主义批评家们所喜爱的题材。北京大学的胡家峦教授从宇宙观与多恩诗歌中的奇喻相结合，引导读者走进多恩诗歌这一历史的星空，充分体会其玄学魅力；现代评论家和作家赵毅衡先生引领青年学者进行多恩文本细读并从哲学思想高度认识多恩，使国内多恩热从对多恩诗歌的惊讶和模仿转为对多恩诗歌的知性研究，进而探究文学、文化运动的内在规律；傅浩教授的两个多恩诗歌翻译版本，1999年出版的《艳情诗与神学诗》和2006年出版的《英国玄学诗鼻祖》，其经典性不言而喻；裘小龙教授从多恩与现代主义的角度深刻剖析了多恩诗歌。这些探索开启了多恩研究的新大门，与国际文学浪潮共舞。据笔者掌握的资料，国内出版的最早的多恩研究专著有李正栓教授的《陌生化：约翰·邓恩的诗歌艺术》和晏奎教授的《诗人多恩研究》和《生命的礼赞》。后来还有笔者2011年著的《多恩及其诗歌的现代性研究》。专题论文有百余篇，国内有二十余位中青年学者都撰写过多恩研究方面的论文。
国内的多恩研究主要从以下几个方面进行：一是移植西方文艺理论去重新阐释古典时期的多恩，比如用陌生化理论、新批评理论、现代或后现论、后殖民理论等西方理论对古典时期的多恩进行重新审视从而发掘多恩诗歌的不同面目；二是深层次发掘多恩诗歌的隐喻特征；三是从语言风格、艺术手段上将多恩与中国诗人进行比较分析，如将多恩作品同李清照的诗歌进行比较等；四是从多恩生命哲理进行研究。
总之，多恩研究从哲学、文学和语言学各个角度出发，对多恩艺术技巧、哲学理念或宗教体验等进行研究，真是“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。但是，国内学者大多以多恩语言研究为出发点，多向性、多维度地切入多恩诗歌。
四、回归文学的转型期
1.依然重视语言研究 多恩的语言较之其他诗人的确非常特殊，抓住多恩的语言研究就抓住了多恩研究的根本。早在多恩研究发韧期，当时的西南联校汇总了英、法、德各种诗歌流派的影响，具有海外留学背景来自中国昆明的西南联合学校的中国新诗人对多恩研究的兴趣来自于在联大授课英国新批评的代表人物燕卜荪教授。燕卜荪教授的科研理论推动了中国的“语言学转向”和中国新批评的发展，他直击多恩及其作品，分析多恩语言所带来的奇思妙喻与巧智玄想。这种智性的力量是自然的，是不容忽视的。接下来的一百年，在这样的力量的影响下，多恩研究一直在围绕着多恩独特的语言文本进行分析，尤其喜爱从新批评的文本细读法出发，扣准多恩的奇喻进行阐述。当然，也不乏有学者曾从非语言角度作了经典研究，比如胡家峦教授、晏奎教授对多恩宇宙观和哲学观研究的分析是国内多恩研究的亮点。
随着西方后工业时代的到来，在后现代语境下，一些研究者给了多恩这位遥远时空的诗人以呼应。21世纪美国的道格拉斯·凯尔纳（d.kellner）和斯蒂文·贝斯特（s.best）引用多恩的诗句“一切皆支离破碎，所有的一致性均不复存在”，厄尔·迈纳（earl miner）在《从多恩到考利的玄言诗》和《比较诗学》中都重手笔地言及多恩。⑥ 可见，21世纪的多恩研究依然不能脱离开多恩语言的研究。
2.回归符号表意系统下的文学 21世纪，国际比较文学界出现了“回归文学”的倾向。虽然依然处在西方哲学思潮“语言学转向”下，但是“回归文学”的呼声让人不得不思考多恩研究的未来。
“语言学转向”虽然在狭义上讲是与分析哲学和
语言学直接相关的部分；但是从广义上看，它已涉及到符号和表
意系统下的文学评析。如果把整个文学看成符号汇聚，就会发现：目前随着跨学科研究的意识越来越强，各个学科文类的界限越来越模糊，在“语言一元化”的设想下，文学符号逐渐成为主体。因为符号具备这样的条件，一方面符号具有聚合性和发散性的特点，作为实体的符号混合在一起，能迅速排列，具有了更新快的特点；另一方面，在现代社会，人们逐渐关注人性的“潜伏”空间。⑦ 根据索绪尔的观点，符号的能指与所指不仅涵盖了语言学上音响和意义两个层面，而且符号意指是一个无限演绎的动态运动过程。因此，多恩的语言符号可能成为一个个身怀“化整为零”和“化零为整”独门绝技的主体，与中国先秦哲学和儒家学说等学说相嫁接，成为比较文学界“回归文学”转向下的一把双刃剑。一方面，多恩文本不再单以形式取胜，而是其中隐藏在语言面具下的思想内核；也不是以单一文本中的巧智与奇喻取胜，而是多个文本形成的主题链；也不仅仅是诗歌研究，而是散文等多文体的互文；另一方面，多恩的语言符号可以重新组合，形成新的语码，在自然法则下形成人类共识。