审美艺术论文范文

时间:2023-02-23 17:11:24

审美艺术论文

审美艺术论文范文第1篇

(一)舞蹈内容舞蹈是传递美的艺术,但并不意味着所有的舞蹈都能给观众带来美的享受,美的舞蹈首先是内容美,内容是一个舞蹈审美客体的首要构成因素。

1.舞蹈题材的选择。艺术来源于生活,又高于生活。舞蹈题材来源于生活,并经过精心提炼和加工才可以在舞台上表现出来,舞蹈题材要具有积极的社会价值,弘扬社会主旋律,能够引起观众的共鸣,给现代人带来精神鼓舞。同时舞蹈的题材还要适合舞台表演,舞蹈演员通过优美的动作和饱满的感情演绎出来,给观众带来美的享受和震撼。

2.舞蹈主题的选择。主题是舞蹈艺术作品的升华,不仅要体现现实价值,还要彰显时代意义。以广受观众喜爱的舞蹈《丝路花雨》为例,该舞蹈主题非常鲜明,舞者用千姿百态的舞姿将敦煌艺术的魅力重现展现出来,观众在欣赏的过程中,不仅获得了舞蹈本身的美感享受,也不由得将国人伟大的艺术成就与中华民族的沧桑巨变联系在一起,主题得到进一步的升华。实际上,即便是同样的题材,主题不同也会给观众带来截然不同的美感,悲剧是舞蹈编剧常用的主题营造手段,正如鲁迅先生所说,悲剧就是将美的东西毁灭来否定丑的存在,因此悲剧主题在舞剧中往往更能给观众带来美的震撼感。

3.舞蹈意蕴的营造,意蕴是观众在欣赏舞蹈过程中所获得的感官上的感受和反思,意蕴的营造一方面依赖于舞蹈的题材和主题,另一方面与观众的审美能力息息相关。随着现代社会生活节奏的加快和工作压力的增大,观众对舞蹈的情节设计要求不高。再加上人们对舞蹈艺术的欣赏水平还很低下,因此较难理解舞蹈作品的意蕴。随着人们审美水平的提高,相信人们会更加注重舞蹈作品的内涵和底蕴。

(二)舞蹈形式舞蹈的形式丰富多彩,与社会生活的丰富多变之间存在着内在联系。舞者用多样化的舞蹈形式将舞蹈的内容充分展现出来,达到舞蹈内容美和形式美的统一。舞蹈形式包括人体、舞蹈动作等多个部分。

1.人体,人体是舞蹈艺术最基本的载体,观众在欣赏舞蹈艺术时,最先看到的就是舞蹈表演者,舞蹈表演者要有和谐的体形,男舞者身材修长、身躯矫健,女舞者曲线优美、气质出众,能给观众带来美的视觉享受。

2.舞蹈动作,舞蹈动作是舞者在舞台上呈现的人体动作的造型和旋律,一名优秀的舞蹈表演人员必须经过长时间、高强度的训练,才能掌握规范的舞蹈动作,舞蹈动作要体现美观需要做到以下几个方面:一是舞蹈动作要讲究规范性,尽管舞蹈是艺术家某种艺术风格的体现,具有个性化的特征。但舞者并不能凭空来创作舞蹈动作,不同风格的舞蹈具有一定的共性,体现某种特定风格。例如舞者在表演时都要做到动作简洁、干净、利落,动作整体分明,不生硬板滞等规范要求。二是舞蹈动作要有节奏感。舞蹈动作的幅度大小、速度快慢等实际上都是节奏的掌控,所有舞蹈动作都需要通过一定的节奏来呈现出来。正如我们上文所叙述的那样,舞蹈的题材主要来自于生活,舞蹈动作也从生活中的动作提炼出来,但生活中的节奏不太鲜明而且较为零散,为了增强舞蹈的节奏感、体现舞蹈艺术的魅力,舞者会将生活中的节奏进行抽象化和形象化处理,使其更适合舞台演出。例如中国古典舞《踏歌》,就是将生活的踏足动作进行形象化处理,舞者用敛肩、含颌、掩臂、摆背、松膝、拧腰、倾胯等舞台动作,创造出整体划一的节奏感,带给观众美的体验。

3.舞蹈语言,舞蹈语言是舞蹈动作的连缀。一般来说,舞蹈语言要有饱满的感情,要和谐流畅,富有表现力,如陈爱莲的《蛇舞》,那个平躺在地上,弯旁腰成一个圆圈缠着猎人,身体像蛇一样慢慢蠕动的动作,形象十分生动,进而揭示出像毒蛇一样的恶人的阴险性格,从而使舞蹈获得了强大的艺术感染力。

(三)舞蹈情感情感是所有艺术形式的核心部分,艺术的根本特征就是情感的表现。一部舞蹈作品只有饱含情感,才能在深度和广度有所突破,才能获得长久不衰的艺术魅力。舞蹈表演本身并不仅仅是人体本身和舞蹈动作的展示,更主要的是通过人体和动作所表达出来的人物的内心情感世界。一名优秀的舞蹈表演者不仅要掌握熟练的舞蹈动作,还要充分体会艺术作品中人物的内在情感,舞蹈演员不能离开舞台角色去炫耀自己的舞蹈技巧,也不能在舞台上随性的展现自己的喜怒哀乐,而是要进入到舞蹈作品的情境中去,以作品角色的定位去把握人物性格和情感变化,演员在舞台上展现的不是自己的情感,而是所演绎角色的情感世界。例如舞蹈《祥林嫂》中,演员刘敏用整个心灵在体验角色的悲惨身世,在表演结束后,依然沉浸在人物的情感中不能自拔。需要指出的是,舞蹈的情离不开理的制约和规范。一个舞蹈作品只有以情感人,它才有艺术感染力,才能吸引广大观众,但是,这个情又不能不以理作为准则。理是对物的客观规律性的认识在人的主观世界的反映,只有合乎理的情,才是舞蹈作品所需要的情。舞蹈作品不仅要以情感人,还要以理服人。

二、结语

总之,舞蹈是传递美的艺术,舞蹈的审美主要体现在舞蹈内容、形式以及情感等方面。随着人们审美水平的不断提高,相信会有越来越多的观众喜欢舞蹈,并能从舞蹈艺术中获得美的享受,提升自身的道德修养和审美情趣。

审美艺术论文范文第2篇

1.舞蹈是以动作抒情舞蹈是表情艺术,它把握了现实的审美特性,反映了生活,通过把现实中热烈奔放、舒展有度、线条优美的动作与艺术美相结合,反映生活现实,传达生活情感,达到“长抒于情,拙出于事”的效果,从而传达和展现情感。这是舞蹈最基本的审美特征。在舞蹈艺术中,情感会自然而然地从舞蹈艺术中传达出来,并不是用舞蹈来解释情感。舞蹈是社会生活、人物形象的最好载体,也是人物情感审美展现最好方式之一。

2.舞蹈审美以虚拟象征为主一般来说,生活中的某些现象会被编制成舞蹈,以一种艺术化的高度概括处理的形式而不是直观记述的形式。所以,在舞蹈动作的编排和表演中就会常常采用到虚拟象征的手法。这种表现手法使得舞蹈的形体和灵魂之间实现了在精神上的高度对话,这也是舞蹈深受人们喜爱的最大原因之一。因此,在不了解舞蹈审美艺术特征,或者初接触舞蹈的人往往会有“看不懂”的感觉,在舞蹈剧中,通常是用情感统率动作和舞姿,用简洁明了、屈指可数的直观纪事来辅助舞情的发展过程。

二、舞蹈艺术审美艺术的本质

1.舞蹈艺术的形象美舞蹈形象是在一定的规范下,创作者匠心独运,充分发挥大脑的创造性联想以及结合对生活的理解和感触整合、营构出的一种意象整体。它体现着人们生活的情意趋向,充蕴着审美意义,反映了生活的特殊形式,最后表现在人体姿态上。舞蹈形象往往不仅是一场视觉盛宴,而是一种集听觉形象和想象的审美意象的多层次却相互融合的综合形象。我们知道,视觉形象具有空间性,能最直接地带给观众富有审美情趣和生动活泼的冲击力。相比而言,听觉形象是时间性的抽象意象。舞蹈的表演往往离不开音乐的伴奏,音乐形象又离不开人们的听觉和情感的直觉体验。音乐的节奏是多变的,旋律多具有义性,情感表达更是具有朦胧性,它与舞蹈的视觉形象结合打开了欣赏者广阔的自由享受空间。最后,想象的审美意象是指欣赏者在视觉形象、听觉形象的诱导下,透过表演的虚拟性、情节演绎的蕴藉性,想象出实境之外的虚境、有限之外的无限。它们与视、听觉形象一起共同整合成为一个舞蹈艺术形象的有机整体。

2.舞蹈审美艺术的韵律美舞蹈动作的创作灵感也可以是来源于人们在长期的生产劳动和娱乐活动中,那些越接近生活的习惯动作往往越容易受到舞蹈初学者的亲睐。通过将人们对生产生活的热爱融入到以人体的手势、造型、表情来表现的舞姿中,这是艺术的最好表现形式之一。人们在欣赏舞蹈的同时将身临其境般地受到美的熏陶,得到艺术的洗礼。一方面,舞蹈的韵律美实际是舞蹈的身韵和气息的结合,它是使人们在欣赏舞蹈艺术得到灵魂净化的重要因素之一。另一方面,舞蹈的气息则是决定舞姿韵律优美的另一重要因素。舞蹈虽然主要是动作的表现,但是决定和引导动作的则是舞蹈想表达的情感,而情感的传递往往离不开舞者对自身情绪的控制和气息的控制。

3.舞蹈艺术的内涵美内涵美是高层次的审美艺术,它是艺术灵魂重要的组成部分,也是舞蹈艺术的重要内在审美特征。最动人的舞蹈作品必将蕴含了创作者深远的思想和情感,创作者将人生经历和情感体验融入到舞蹈中,成就了每部舞蹈作品独具个性的魅力。诚然,表现舞蹈作品的内涵美也是舞蹈动作的表现力的高层次要求,舞蹈演员要想将创作者的思想和感情完美表达,就应该在舞蹈的学习过程中认真揣摩舞蹈作品并体会每一个动作表达的感情和动作之间的韵律,再结合自身的舞蹈技术和对动作的控制,力求完美演绎舞蹈的艺术意境。舞蹈作品往往因其“源于生活,超脱生活”的艺术特征而具有一定的社会意义和历史意义,它反映了当时人们的生活状态并被注入了生活情感,这些都是舞蹈的灵魂,也同时构成了舞蹈艺术的内涵美。

三、舞蹈艺术的审美功能

1.满足审美需求,提高审美意识和审美能力舞蹈既是一项艺术更是一项运动,除了能带给人视觉、情感上的享受,也能使人在获得审美需求的同时使肢体得到锻炼。所以这种审美需求是精神和身体的共同体验和享受,还能促进人们审美意识和审美能力的提高。在舞蹈的美感体验过程中,人们本能地透过肢体、眼睛和神经中枢等多个方面来感悟舞蹈带给我们的享受,这种审美的能力是不需要经过后天的训练和培养就有的,这是我们生活的社会审美经验的环境所赐予我们的。在学习和体验舞蹈艺术的过程中,我们潜在的审美意识和能力就在潜移默化中逐渐提高,这样的结果是使得学习者拥有一双善于发现美的眼睛,能随时捕捉到生活中无处不在的美。

2.有利于拓展和完善人的审美心理过程审美心理是一种具有多变性和复杂性两大特征的极难预测的心理活动过程。一方面,人们通过心理的感知、想象和理解等来认识审美活动,通过学习和欣赏等教育活动了解舞蹈的审美过程,这样使人们的心灵和灵魂得到净化,想象力也随之拓展。另一方面,舞蹈艺术审美教育可以唤醒人的感性,使人的感性和理性实现平衡。最后,对舞蹈艺术的正确审美,可以使人们的思想得到良好的熏陶和感染,从而使人在道德上产生慎独的自觉意识,进而影响个人的自觉行为。所以说,舞蹈的艺术审美利于拓展和完善人的审美心理,利于人们良好道德的养成。

3.提高文化素质舞蹈艺术就人文视野的角度可以归为文化修养,它可以使人对艺术的感知能力和鉴赏能力得到改进和提高。所以,舞蹈学习者平时要加强文化知识的积累,在体会和鉴赏优美的散文、诗歌等文学作品的同时提高对文化的理解能力,从而加深对舞蹈作品的情感和思想内涵的感悟。舞蹈形象在文学的指导下被刻画出来,透着浓郁的诗意和意蕴,舞蹈艺术审美对提高人们综合素质有积极的意义。舞蹈艺术综合了其他艺术形式的优点又极具个性,在自身快速发展的同时也带动了文化的传播,而本身又能在别的艺术范畴中获得进一步的提高。舞蹈艺术在不断发展中与别的艺术逐渐融合,相互汲取精髓,相互促进与提高。舞蹈艺术依靠审美特征得以长久、快速发展,不管是外在的还是内在的特征,都给观众带来了美的享受。

审美艺术论文范文第3篇

人品这一内涵在后世过程中,是不断的扩展自己的内涵,学问、为人处事的方式、品德都融合进来。而反观画品,无非能、妙、神、逸,这不仅仅包含着技法高低问题,更多的暗含了儒家审美意识中的人品观。传统理论普遍认为,中国文人画的发展是受老庄思想的影响要大一些,更多的追求一种自我解放、思想自由的状态,许多理论家也大多附和此语。其实,这是将文人画主导思想狭隘化的一种倾向。文人是一批懂变通、可塑性很强的群体,他们的艺术表现有很大的转换成分,将自己的政治抱负、社会理想通过绘画艺术婉曲的表现出来。中国传统审美哲学中更多的是一种认识判断而非趣味判断,这是和儒家学说的主导型思想体系相一致的。儒家思想更多的是一种认识判断,而人品的内容正是一种认识判断的体现,这也正是文人艺术理论家们不愿提及的地方。所以,在1000多年的艺术理论发展过程中,对人品展开论述的很少,而对虚无缥缈的意境等趣味判断术语却是连篇累牍。

2大节与余技

“大节”与“余技”。松年在《颐年论画》中提到“书画清高,首重人品”。更是举出历史上书画技艺高超而不入画品的例子,用以说明“大节已亏,其余技更是一钱不值”论断。蔡京、秦桧、严嵩之流,弄权误国,结党营私,损公肥己,这些恶性都是政治知识分子所深恶痛绝与不耻的。谈到董其昌及赵孟頫,我们可以知道,人品等于画品的话语权和评判权掌握在文化知识分子及上层地主阶级手里。董其昌的所作所为算不上大奸大恶,在当时知识分子眼中虽有非议,却只是饭后茶余的谈资,在明末土地兼并的历史现实面前,也许知识分子认为这件事于国于民没有实质性伤害。如此推断,赵孟頫更是无甚瑕疵。所以,作为有闲阶层消遣骋怀的艺术及其附属评价标准在具体操作上是存在变量的。在“大节”问题上,绘画、书法只是成了人生的“余技”,这其实还是重复了儒学审美标准。如果按照老庄人品概念,没有多少人能够钉上历史的耻辱柱。所以,聪明的评论家们在评论画品时以老庄审美哲学为趣味评判标准,在涉及到人品时便自觉启用儒家哲学的认识审美标准。随着文人艺术的发展,尤其是经过明代中后期文人艺术理论的的阐释、传播,人品与否已经成为评判画品高下的必要非充分要件。这一点是任何一个人都无法改变的事实。

3书画,如也

“诗为心声,书为心画。”艺术是人类意识形态的物化形式,不自觉的就已经沾染了特定文化形态的评判规则。绘画艺术中所谓的达到高层次阶段,不是比功力的深厚,比章法、点画的精巧,而是比作者的精神、胸襟、气质与修养。刘熙载:“书,如也。如其学,如其才,如其志。总之曰,如其人而已。”[3]明•项穆论“柳公权曰:心正则笔正。余金曰:人正则书正。心为人之帅,心正则人正矣。笔为书之充,笔正则事正矣。……若所谓诚意者,即以此心端己澄神,勿虚勿贰也。致知者,即以此心审其得失,明乎取舍也。格物者,即以此心博习精察,不自专用也。正心之外,岂更有说哉。由此笃行,至于深造,自然秉笔思生,临池志逸,新中更新,妙之,非维不奇而自奇,抑奕己正而物正矣。”[3]刘熙载和项穆探讨的只是书法理论上的“如人”问题。由于“书画同源”,绘画艺术也就因为其笔端性情而具有了人格化的倾向,“人正则书正”,人品问题已经在书画艺术中具有至高无上的地位。明代中后期盛行的是王阳明的“心学”,加之当时文人盛行结社集会,抨击时政,社会责任意识空前发达,作为当时主流艺术形式———文人画,对其评判审美不可避免的带有儒学审美倾向。明代李日华在《紫桃轩杂缀》中论“笔墨小技耳,非清操卓行则不工。”[3]在李日华看来,笔墨必须要为艺者“清操卓行”才算上乘,不过这里还是重复孔子“笔墨小技”、“余技”的论调。又如清代“小四王”之王昱倡导:“学画者先贵立品。立品之人,笔墨外自有一种正大光明之概;否则,画虽可观,却有一种不正之气,隐跃毫端。”[3]在这些艺术家眼中,人品已经成为艺术必须具备而不可缺少的根基。“沉湎于酒,贪恋于色,剥削于财,任性于气,倚清高之艺为恶赖之行,重财轻友,认利不认人。”这是松年对品节亏欠的简要概述。中国人在处事待物上讲究一个度,超过一定的规则就成了恶行。其中酒、色、财、气一旦坠入沉湎、贪恋、剥削、任性的乖戾之境,必然会成为儒士文人们所鄙视不耻的行为。儒学教义正是从根本上规整士人的行为,使其一言一行符合法度、理性的要求。这反映在艺术上就是:艺术家虽然旷达不羁,醉心山林,可是其内心深处还是以儒学的旨归的。李贽、叶燮发展了艺术创作中的“才、胆、识、力”四要素。[4]这四个要素对认识人品与画品的内涵有非常大的作用。人品的内涵发展到清代,包含的寓意不断的得到补充、修补、扩大,既包含艺术家的学问、才识,也包含社会责任和政治抱负。民国陈师曾更是将人品、学问、才情、思想四要素作为文人画的必备要件。从整体上来讲,这四者其实就是人品的潜在内涵。

4结语

中国文人画家深受儒学知识理念和审美精神影响。《论语》对艺术的定位就是:“志于道,据于德,依于仁,游于艺。”[4]在儒学审美理念中,艺术,是一个以德与仁为双轨,以道为终极旨归的,富含哲学精神与社会道义的“器”①。文章前边已经论及到中国的文人艺术在表现社会责任时存在着“顺向表现”与“逆向表现”两种倾向。在具体的文治武功、政治韬略上“顺向表现”体现得较为突出,例如书法艺术中颜真卿的《祭侄稿》,一气呵成,悲愤之情跃然纸上。而绘画艺术采用最多的恰是“逆向表现”。儒家审美讲究的是“为人生而艺术”[5],是修身、齐家、治国、平天下的表现。然而,政治的要求迫使文人采用曲折方式表现自己的政治理想和审美追求。所以在中国文人艺术中存在很多转借、比拟、比德等隐喻的手法。例如宋末画家郑思肖的兰花,有根无土,寓意“国破家亡,国土沦丧”;梅花象征士人知识分子的铮铮傲骨;就连远离社会责任较远的山水画也在推隔一层的背后隐喻了画家独特的精神追求。根据现存绘画史上的艺术家,我们评判画品高,的确可以推导出人品高这一结论。但是这是经过史学家根据儒家社会伦理道德编订修改的结果,所以蔡京、秦桧无缘绘画史。那从另一面讲,人品高了,画品必然高吗?这也不尽然。毕竟艺术是一门技术活,再高超的人文修养,离开了特定的技艺也是不能尽善尽美的表达出来的。所以,史学家们必然将人品与画品的论调确定在艺术领域。离开这个范围,这一论断就会出现不足短板之处。当然,我们在看待这一问题时,必须持开放态度,不能胶着于一方,毕竟史学家、评论家是从他们那个时代的审美观点出发的,必然具有可确定性。艺术史不是一部成功艺术家的历史,而是一部不幸艺术家的历史。[6]儒家审美哲学其实更多的是一种人生哲学,文人艺术家们依靠它来诠释自己理想与抱负。虽然其中掺杂了老庄审美意识,但知识分子的根本价值旨归依然是儒学理念下的认识性审美趣味。在这种前提下,人品、画品论就不可避免地带有儒学认识性审美规则。因此,文人艺术本质上已经不是一种艺术,而是中国知识分子的一种生活方式,一种诠释自我、疏解自我的工具。

审美艺术论文范文第4篇

声乐艺术表演里,进行歌唱审美时,对于音乐美感的品味是其中一项重要内容。审美声乐艺术时,其中所蕴含的情感及愉悦的情怀均来自于表演者内心,属于其内心感受的重要部分。它不仅能够帮助表演者传达出声乐作品的情怀,同时也能够透过演唱感染听众,使其同演唱者产生共鸣。鉴于此,演唱者在日常练习中除了要重视审美感觉,同时还要重视基础训练,如对音准、节拍的把握等。不仅如此,平时还要多体验生活,从人的角度来看注意观察其语调同情绪间关系,语调同心理状态间关系等。从社会自然角度来看要多体验自然美感,感受动人景色,从中发现美、体会美。在观看名家的艺术表演时,也要注重从中领略语言美、韵味美及情感美,锻炼发掘其独特的语言、风格、形象特点,从而帮助自己形成个性化的审美标准。另外,以阅读、朗诵或观赏的方式也能增强表演者艺术修养,帮助其丰富自身的乐感美。

二、声乐表演艺术形象的审美特征

1.突出歌唱艺术形象的典型性歌唱艺术形象并不代表具有独特、鲜明的个性形象,而突出的演唱艺术形象是独特鲜明的个性,在声乐演唱的过程中把社会、生活中的本质、规律深刻地呈现到观众或听众的眼前,只有这样才能把声乐表演的艺术形象充分的体现出来,只有这样才能被称为经典的艺术形象。典型的艺术形象同传统的艺术形象相比,最突出的一个特点就是高度的概括性,同时还具有能否反映生活现象的深刻性、哲理性,也就说明典型的艺术形象是具有代表性的。

2.突出歌唱艺术形象的个性特征不同的人对不同的事物有着不同的情感,其内心活动的表达方式也是截然不同的。对于声乐表演家来讲,其情感就更显深刻、更显丰富,对待人、对待事也就更加爱憎分明。声乐演唱家在表演的时候能够把自己最真实的情况添加到艺术形象中,使艺术形象更加逼真、生动,更具有美感。因此声乐在表现形式上必须要重视人物的个性,让倾听者或者观看者体会到不一样的感觉。

3.注重表现艺术形象的独创声乐表演者将声乐表达得更具有独特性,这样能够更加吸引倾听者,传达出声乐的情感内涵,在真正的艺术作品里,每个演唱者塑造的形象都是新鲜的,独特的,并具有独创性,都代表着自己的价值,那么在艺术的形象上也是一样的。对于唱歌者而言,艺术形象独创性同心理素质关系密切,同时也同唱歌者的独特感受及其内在所具有的音乐文化素养相联系。因此在表演中塑造艺术形象时,要尽量从独特角度出发突出创造性。

4.注重表现艺术形象的美感演唱过程中,表演者要尽量树立美的观念,以美的方式来塑造艺术形象,这一形象美不仅体现在外在,更要在坚持外在艺术美的基础上揭示内在美,突出其性格、情绪的变化。这样一来,塑造出的艺术形象将更为形象生动,符合美感要求,能够让听众从中体会到美,进而表达出演唱者自身的表演与声乐艺术形象的有机结合。

三、结语

在声乐表演艺术中,审美认识及观念等属于审美特征,审美感受、音乐感觉审美等也属于审美特征。除此之外审美特征还包括对于声音、情感及艺术形象的审美等。在实际的声乐表演及日常训练中,只要表演者能够对演唱技巧及兴趣进行探寻和研究,就能够帮助表演者更好的找到歌唱感觉,从而丰富声音和情感表现,进而将更完美的艺术形象呈现在观众面前。

审美艺术论文范文第5篇

(一)线条

受工艺的限制,剪纸的画面基本由线条构成,其图形之间多为镂空且需线线相连,否则难以制作成型且不便于粘贴使用,而这一特性又恰恰是剪纸的艺术特色。纵横相连的线条,形成了阳纹剪纸线线相连,阴纹剪纸线线相断的特点,因而产生了刻不落、剪不断的结构形式。

(二)图案

作者丰富的想象力和高度的概括力决定了剪纸的图案造型,艺术形象的创造就是抓住现实生活中最打动人、最能表达实质的形象特点,再用以夸张、变形等手法配以简洁的线条来完成创作。整个作品倾向传情而不刻意写形,重写意而不在写实,远近人物可以同等大小,人与牲畜可以同等高度,摆脱原始形象的人物鸟兽,都可以被抽象为点、线、面的组合体,能工巧匠利用手里的剪刀和纸可以让客观对象完全服从并创作出富有装饰性的抽象艺术作品。民间剪纸艺术的构成特点造就了它相对独特的造型体系,其创作技巧和造型观念隐含着特定的艺术规律。一些优秀的剪纸作品在造型上也蕴含着各种形式美的法则:整体连贯、对称均衡、疏密对比、向心放射等千变万化的形式,也为剪纸作品增添了更多的装饰美感。

二、创作思维的自由性

艺术创作来源于生活,更高于生活。真正的艺术创作需要满足一种深层的心理需求,经验丰富的民间艺术家们,对于作品的造型构思早已做到胸有成竹,他们具备即兴创作的能力,无须刻意强调创作前的构图,而是围绕画面的主体情节,随思维过程慢慢展开画面,这种创作过程体现出作者的真实情感,构建了劳动人民的心灵世界。想象可以说是民间剪纸图形设计的一种重要思维方式。创作过程可以不受现实生活的制约,随心所欲,无拘无束。从民众自己的描述中,我们可以感受到那种发自内心的对“美”的追求。“画画无正经,好看就中”“,随心走,穷乐呵”。这些朴实的话语道出了他们对审美主体的心理感受。民众认为“好看”的都可以出现在画面中,于是就有了我们看到的“虎头鱼身”“人首狮身”“麒麟送子”,以及想象中的飞龙、凤鸟等。这种创作方式又分为几种类型,一种是对自然形态进行嫁接,借万物为我用,将毫不相干的图形组合在一起,这类图样虽然保持着自然中的形态特征,但又是自然物象的升华,使图像更具装饰性;另一种是作者根据自己臆想出来的物体,将梦幻中的形态变为现实;还有一些是将不合乎自然规律和时空观念的画面、场景组织在一起,这种人为的图案组合既表现出时间、空间的延续,又打破了客观逻辑对构图的拘束,从而表现出事物的多层次、多角度和多瞬间[2]。剪纸《马吃草》中出现了三面人、多头马的形象,对此作者的解释是:“牲口吃草肯定不会只吃一个地方,娃娃照顾马吃草也不能只盯着一个方向。”山西剪纸作品《一座房子》,剪纸艺人把房子内部的人物、室内的家具、陈设以及房屋侧面的大门全部剪了出来。作者根据自己的思维理解和生活经验,将屋子里该有的物体一起呈现在作品上。陇东剪纸《猫捕鸟》,猫的肚里有一只老鼠,老鼠的肚里又有一只小老鼠,创造出了“鼠在透明猫腹”的奇特效果,这一创作过程的自由性和主观性也真实地反映出民众的愿望和情感,通过对客观事物的观察和对生活的体验,把劳动人民心中完整的图式和视觉认知观念转换为可视图形的艺术形式,创造出一个个符合自我意愿和需求的理想世界。

三、题材内容的象征性

剪纸的题材广泛,寓意丰富,风格迥异,表现的内容大都是生活中的人物、植物、虫鱼鸟兽以及超越客观生活的神话传说、戏曲杂剧等,包罗世间万象[3]。画面的主体常借助生活中普遍的事物,围绕着吉利、祥和的美好愿望,开展主题创作,巧妙地将谐音、象征的手法应用其中,表达出深刻的寓意。

(一)谐音

谐音在民间被称为“口彩”,利用中国汉字音、意相通的特点,在吉祥纹样中以客观事物的语音类比同音的事物。如鸡与“吉”同音,寓意大吉大利;金鱼与金玉近音,用金鱼水缸构成剪纸画面,寓意金玉满堂;团花剪纸样式中五只蝙蝠组成一圈,中间一个寿桃,称之为“五福(蝠)捧寿”,一个怀里抱着金鱼的娃娃端坐在莲花上面,预示着“连年有余(鱼)”此外还有“三阳(羊)开泰”“喜上眉(梅)梢”等。

(二)象征

象征法大多是借助某一物象传达某种概念,使人产生联想。剪纸作品的这类题材主要是托物言志,借助现实中的事物表达吉祥意念,如以葫芦、石榴、莲蓬隐喻多子;如意与花瓶剪在一起,寓意如意平安“;老鼠嫁女”寓意人丁兴旺,子孙满堂[4]。以寿桃、松树、仙鹤寓意长寿;以兰花、梅花象征高贵的品格;以鸳鸯和双飞燕寓意夫妻恩爱、白头偕老;“龙凤呈祥”“凤穿牡丹”象征婚姻的圆满和甜蜜;以并蒂莲比喻伉俪永结同心等。吉利祥和观念自古至今都是民众生活所向往和追求的,所谓“形必有意,意必吉祥”,这些思想表现了劳动人民丰富的遐想和含蓄的气质心态。综上,中国民间剪纸艺术用自己特定的表现语言,传达出丰富的内涵,作为民间工艺美术最具特色的艺术之一,显示了人类艺术最基本的精神品格和审美观念,寄托了人们朴素的理想与信念。从美学角度去审视民间剪纸的审美特征,我们也许会用很多专业名词去描述它:粗犷与细腻,夸张与写实,质朴与柔媚,稚拙与成熟等。在众多剪纸作品的图形里,民众向我们展现了太多奇思妙想的艺术形象:简练概括的造型;以形写神的审美价值;托物言志的美学观念;合情不合理的审美趣味等。这类以实践理性为基础、以诚挚的情感抒发为目的的审美趣味表现出来的创作样式,成就了民间剪纸独特的艺术特色,使其在世界美学史上流光溢彩[5]。

四、结语

民间剪纸质朴纯真,内涵丰富,其艺术特点与审美特质,来源于特定的社会和文化结构所形成的集体审美意识,来源于民间艺术家们特定的思维方式和创作认识。今天我们分析研究民间剪纸的艺术特点,可以指导我们进行新的剪纸艺术作品的创作和创新,发扬和繁荣传统民间剪纸艺术。同时,对我们在更高的人生境界上去寻求返璞归真,去获得民间艺术在精神上的无拘无束以及继承和弘扬中华民族的传统文化都有重要的现实意义。

审美艺术论文范文第6篇

1.1中国画中的太湖石艺术几乎表征了太湖石艺术发展的完整历史过程。由于太湖石具有特别的艺术形象特征和人文精神,几乎所有著名画家都表现过它。经过研究总结,梳理出三种常见的形式:一是用绘画来记载、记录一些收藏家的太湖石藏品,可以知道画家表现的这批太湖石都是宋代大收藏家米万钟所藏。蓝瑛运用写实手法和精细而丰富的笔墨技巧,准确生动地描绘出了这些湖石的形貌与神态。画家利用了中国画勾皴点染相结合的特点,以粗健苍劲的用笔特色,不仅表现了画面丰富的层次,同时又将石头的不同质地和形态清晰逼真地呈现出来。由于这本册页的创作目的是为了如实地记录收藏家的藏石,以提升藏石的价值。所以,画家在描绘时一方面要尊重藏石的审美价值,另一方面又需要刻画出藏石的艺术特点。这本画册最终将米家优良的藏石艺术品与画家蓝瑛精湛的绘画技艺融为一体,是中国画与太湖石艺术结合的佳作。通过画家的精心表现,赏石的设计便有了直观的图象指导,为传播赏石瘦、皱、透、漏的艺术审美标准提供了精准的标本资料,有极高的“档案”价值。宋徽宗对绘画的极深情感和深厚功力为世人称道。他也深谙赏石艺术,“故凭彩笔亲模写”,创作了著名的《祥龙石图》。《祥龙石图》中叫“祥龙”的太湖石应是“艮岳”中的一块置石,在艮岳苑中的置石大多为太湖石,其中65块由赵佶绘成石谱,编成《宣和石谱》一书,流传至今,是太湖石艺术中的代表典籍。《祥龙石图》中的“祥龙石”因姿态如虬龙腾涌而得名。作者为了突出石头的奇异姿态而舍去了辅景,使画面的黑白对比十分鲜明。奇石又立于整幅画面之右端,构图亦取奇,为了平衡画面在左侧补了精美的书法颂。在描绘石头时为避免之单调、缺乏生气,画家在顶端石池中布置了一些花草,表现自然情趣。在技法上运用勾、染表现画面,勾是勾勒太湖石的结构轮廓,染是设色。这幅画以黑为主,着力表现了“墨即是色”的原理。作者用染的方法凸显了石头的结构和明暗关系,增强了它的立体感、质感和写真的程度,表现了石头的特有纹理和凝重的质感。《祥龙石图》具有记录藏石的档案资料意义,同时更是推进了太湖石形成自身独立审美意义的进程。绘画历史上这种以横卷的形式来表现一块石头的非常独特少见。《祥龙石图》的描绘时间,正是赏石艺术发展的成熟期,赏石的审美理论开始出现并逐渐确立。当时,国家最高统治者以一块赏石作为艺术表现的主体,对太湖石成为独立的审美主体具有重大的推动作用。通过此幅绘画作品可知:太湖石已经摆脱了对其他物品的依附,可以作为独立的审美个体受世人赏玩。毫无疑问,在赵佶特殊身份和高超绘画技法的推动下,太湖石独立构景艺术受到广泛认同,最终在奇石品种中“挺然为瑞独称雄”。

1.2通过太湖石来强调环境和气氛中国画中通过太湖石来强调环境和气氛的作品非常多,因为太湖石独特的雕塑感造型和兼具自然人文美的特点深受画家的喜爱,这种做法在人物画中尤为常见。《听琴图》为赵佶所作,画中共有四人,主人公轻抚琴弦。听者三人或陶醉,或神思,或细听。这幅画的配景十分简练,画面下半部分除了一块小巧玲珑太湖石外,别无他物。太湖石上设一小古鼎,插花一束。这块小巧的太湖石使人联想到这里是一个高级的庭园,暗示了人物身份,同时,也烘托了整个画面肃静、高雅的气氛,使人仿佛听到这静谧的环境中传来阵阵的琴声。《折槛图》表现西汉朱云为反对奸相张禹,与汉成帝发生冲突的情景。图中成帝目露凶光,与朱云目光相对。朱云在两名武士的拖扯下,拼命扯拽栏杆不去,正是该事件矛盾冲突最高潮、最戏剧性的瞬间,而与此配合的有两块高大奇特的太湖石,表面机理变化丰富、造型张扬、高耸扭曲,与画面的紧张气氛一致,极好地辅助表现了绘画的主题。《听琴图》和《折槛图》作为优秀的中国画作品,对画面精神境界的表现都达到了极高的水平。它们都使用太湖石来烘托画面的气氛,这两幅作品的主题一动一静,对比显著,而作为衬景的太湖石以自身的艺术形态,完美地配合了主题精神,这也说明太湖石在景观个性审美的塑造上具有非常高的艺术价值。由于这类绘画作品层出不穷,对园林景观中如何使用太湖石营造气氛有很好的借鉴意义。当太湖石可以实现自身审美价值时,它作为园林景观代表元素的地位就被确立了下来。中国画家运用太湖石强调环境的作品比较多,如赵岩的《八达春游图》、仇英的《红佛图》、文徵明的《真赏斋图》、黄慎的《西园雅集图》等。这类作品中,太湖石只作为环境中的衬景,用来丰富和强调特定环境,提升环境档次。文征明的《真赏斋图》画面前景为高大雄奇的太湖石,中景是含藏在树石之中的真赏斋建筑,文人墨客正在其间品玩。整个画面高雅而壮美。其中,前景丰富细腻的太湖石对环境层次的提升起到了决定性的作用。黄慎的《西园雅集图》前景也是一块横斜的巨大的太湖石,它不但在画面中起到了平衡右部的作用,同时也提升了环境的品位。运用太湖石强调环境的这类作品,往往将太湖石置于文人墨客、达官贵族的活动地点,反映出太湖石高雅、亲切的艺术特点。在太湖石成为园林的代表元素后,大量的文人绘画作品又将其推上了高雅文化象征的地位,这些湖石与文人、文人环境相结合的绘画作品,使太湖石的景观审美价值得到了快速的提升,最终将太湖石与文人高雅的生活环境密切结合在一起。

1.3画家使用太湖石托物言志中国目前可以见到的最早表现太湖石的艺术作品应是孙位的《高士图》。孙位,晚唐著名的宫廷画家。这幅《高士图》(又名《七贤图》)是他的代表作。据研究,现存的《高士图》为《竹林七贤图》的残留部分。在这幅画面上,四个高士分别坐于华丽精美的小毡毯上,每人身边各有一名小童侍候,彼此之间以蕉石树木相隔,画面构图平稳匀称,气氛高贵肃穆。其中两个被高士依靠的“湖石”是用类似小斧劈皴的皴法表现的。这幅画中以湖石作背景烘托四位高士,说明此时湖石的品鉴已到了一个精神的高度。入唐以来,名贵稀有的太湖石被视为艺术品欣赏,在这幅画中,正是用几块太湖石来映衬竹林七贤的人格和人生态度。利用太湖石的艺术形象来托物言志,这在少数民族统治中国的时候被推向高峰。因受压制,元朝汉族文人的情思含有复杂的政治态度和思想情结,这使他们在进行书画创作时会选择富有深意的题材。文人画的创作绝大部分不是为了真实再现事物,而是借书画来抒写情志。画家常选定的言志物体以竹石搭配最为典型。因为竹子Bambusa比喻君子的谦虚、正直气节,而石可比喻坚定不移之品格。在元朝,几乎所有的画家都画过竹石题材的作品,如李士行《古木丛篁图》、高克恭《墨竹坡石图》、顾案《竹石图》、柯九思《墨竹》、倪瓒《梧竹秀石图》、王渊《竹石集禽图》和《桃竹锦鸡图》。在石头品种的选择上,太湖石自然成为佼佼者,因为它不但能起到比兴的作用,还有奇异秀润的造型。倪瓒(1301-1374)作的水墨《梧竹秀石图》表现了一家宅院里的太湖石与梧桐树和竹林映带,潺潺的小溪迂回于其间。湖石用泼墨技法,苍润淋漓,画的右边有张雨题诗“青桐阴下一株石,回棹来看雪未消;展图仿佛云林影,肖向灯前玩楚腰”。这里的楚腰即指园中太湖石,取自“楚王好细腰”的典故。后明代王世贞的太仓掩山就有湖石名“楚腰峰”。倪瓒的画几乎没有成片的墨,这幅画秀石等用侧笔写出,显得墨气湿润,非其主要之风格。倪云林的画能使人“见之忘俗”,因为他幽淡荒古。画中散发着作者的天真情绪和古淡心态,表现了作者“聊写胸中逸气”的思想境界。太湖石在绘画作品中的象征美学意义将它的审美推向了最高的境界,它具有了人的善与高尚,成为了中国君子的物化代表之一。至此,在中国画家不遗余力地表现和传播之下,太湖石逐渐在中国审美文化的领域中具有不可动摇的地位。

2小结

某种意义上讲,中国画中的太湖石是画家对匠人的掇石艺术和自然界中太湖石的再创造,它比园林中的太湖石或者现实中的赏石的审美效果更典型、更直观。所以研究绘画中的太湖石对我们研究园林景观艺术中的太湖石的如审美姿态、观赏价值、塑造园林风格、太湖石的文化内涵、象征意义等具有重要的指导意义。园林作为一门文化艺术,在太湖石的应用方面,可以也应该达到诗情画意的境界。这样的成功案列也有很多,同中国画一样,值得相互因借、传承弘扬。

审美艺术论文范文第7篇

(一)民间艺术的“本原化”

民间艺术与普通百姓的生活密切相关,尽管有艺术的成分,但更多的具有实用性。张道一在其《张道一文集》中指出民间艺术“是同广大人民的生活关系最密切的,就其主流来说,多带有实用性,既保持着本原文化的特点,又是本元的。虽然有一部分也带有‘纯艺术’的特点,但仍距其实用性分离不远。”前苏联艺术理论家B•E•古谢夫在论述民间创作时也说:“民间创作同时既是艺术又不是艺术;其中,认识功能、审美功能和日常生活功能构成了一个不可分割的整体,而这种统一包含在形象—艺术的形式之中。”也就是说,民间艺术多与生活、实践、劳动等密切相关,其审美功能尚未从其他功能中完全分离,自然的保持了原始功能的混合性。而所谓的“高雅”,是那些普通民众难以企及的,从这一点来看,赵本山的艺术根本不可能高雅,正如他自己所言,如果高雅了,他就不是赵本山了。

(二)民间艺术的低俗化

说到此处,得出民间艺术不应该高雅这一结论,因为它本就是游戏化,本元化的东西,失去这一特质,便失去其存在的意义了。那么,是那些批评赵本山的人错了吗?其实也不尽然,人们所批评的“低俗”问题,我们还没有探究到关键,民间艺术中有很多低俗的东西,不单单赵本山的作品里有,为何赵本山却成为众矢之的,是因为赵本山艺术作品的受众最广,影响最大,低俗之作在一些“私域”环境下可以存在,消费者有选择的权利,他们或基于休闲娱乐的目的选择此种文化商品,或基于学习教育的目的选择彼种文化商品,决不会被迫地去接受某种其不乐于接受的文化商品。但这些本属“私域”存在的作品,不应不分场合,不分环境,而且不受约束,这无疑是对文明与文化的对抗。赵本山旗下弟子所演绎的部分二人传作品,已经不是真正意义上的二人转,是其迎合观众,媚俗的表现。并不是说以前的二人转就应该保持下去,一成不变,二人传可以发展变化,但不应该向着一个不健康的方向走下去。逗笑取乐不是一味的耍彪搞怪,或者说耍彪搞怪不能成为二人转的唯一追求或唯一内容。

二、“低俗”与“高雅”之辩

“低俗”的艺术固然不好,高雅艺术也不是能被所有人所接受。如果说高雅艺术好,为什么许多高雅艺术受到受众的冷落。原因就在于它们疏远了受众,它们对受众的文化消费心理特质缺乏了解。它们的叙事方式远离了这些受众的生活,在审美趣味上与大众审美取向之间距离越来越远。在审美上疏远受众,结果就将自己束之高阁。赵本山只所以会成功就是因为他的定位成功。他是根据大众的文化消费心理进行受众选择。他的受众范围定位准确。他的服务对象就是普通的群众。他的表演获得了受众的认可和赞同。他明白受众喜欢什么,不喜欢什么。他的表演就是一种以受众为主体的商业叙事模式。他获得经济上的利益更加上在艺术上的成功。可以说他是一个成功的会进行商业叙事的民间艺人。他是一个喜剧、小品演员,演二人转出身,还组织拍摄了大量农村题材的影视作品,还是一个精明的商人。尽管也有人不喜欢他的表演和作品,但是他却能被绝大多数的普通大众喜欢,同时他赚足了钱袋子。他小品屡次被评为最受观众喜爱的节目,他拍的影视作品又总能得到观众的热捧。同样是他,把东北二人转这种民间戏曲形式拉上商业化叙事的道路上,东北三省的刘老根大舞台把二人转这种在东北三省的民间戏曲发扬光大。

受众的多元文化审美取向不可回避。受众的审美心理总是有的喜欢“猎奇”、“居奇”,有的“喜新厌旧”还有的“怀旧”,有的喜欢“推陈出新”,有的喜欢“按部就班”,有的“旧瓶装新酒”,有的还“新瓶装旧酒”。总之,受众的文化艺术审美的价值取向具有多元性,对于文化商品的要求自然也无法等齐划一。没有一种文化商品是能够普遍适应所有受众文化品位的,只能是在某类具有相同文化品位的受众范围内才能具有某种普适性。这种以受众为主,视受众为上帝的价值取向就是文化消费时代的商业叙事方式所特有的。艺术创作要尊重受众,对受众的多元文化审美取向要有正确的把握。王一川在其《两种审美主义变体及其互渗特征》中提出了现代审美主义的两种变体“精英审美主义”与“市民审美主义”,是现代中国的主流审美主义。而且在现代化的发展过程中了,两种审美主义变体呈现出一种互渗特征:两种变体之间不存在不可逾越的天然鸿沟,而是可以相互关联渗透的。”这种观点论证了现代化大众文化的受众审美的特点。可见,“通俗”与“高雅”作为两种主要审美取向,已经开始相互渗透,两者并不是什么天敌,况且受众的审美是具有变异性的,从前不喜欢的不一定今后也不喜欢,更何况很多人本身就爱好多种风格的作品。“低俗”的东西,让其存在于“私域”范围之内,像民间流传的许多“黄段子”,是无法根本消除的,而在公共场所演出的节目自应摒弃“低俗”,而发扬其“大众性”、“通俗性”的特征,创作更多亲民的,受人们欢迎的作品。只是“通俗”不等于“低俗”,艺术不能走“低俗”、“媚俗”之路。“高雅”艺术,大可继续其理性与严肃,供“精英”们欣赏,这样,两者便可井水不犯河水,相安无事了。

审美艺术论文范文第8篇

审美意识作为人类一种历史发展的产物,它有历史继承性的一面,人类生活具有某些共同的生理、心理基础和审美需要,不同民族之间是既有差异存在着互相影响、互相渗透的因素,而在人的艺术思维中还存在一种直观的相似性,它决定了艺术形式的审美相似律,这种相似律的心理基础即审美的集体表象,因此人类的审美活动在广义上是具有共通性的。在动漫艺术的创作过程中,创作主体的内心体验在外化为艺术世界的时候必须要遵循人类情感活动和审美意识中某些既定的基本规律。在动漫创作时遵循的审美共识应该说是一种相对性、沟通性的共识,是一种跨文化、开放性、变化着的审美表达方式。在动漫的创作过程中创作者应首先关注的问题是:创作出来的视觉形象人们是否会喜爱?是否符合人类的情感需求?是否能满足大众的审美共识?要做到这几点,就需要创作者平时丰厚的积累与储备,通过细致入微的观察、深刻的生命体验、特殊的敏锐性和洞察力,感受人们相同或不同的喜好,以及不同文化背景的人们共同追求的情感、理想等,并能不断进行总结和归纳,这样才能准确地对动画形象定位和选择,使其具有真实感和吸引力,打破国家和民族界限得到全世界人民的喜爱。动画片《功夫熊猫》虽然是一部美国动画电影,但它是以世界人民都熟知并热爱的中国功夫以及中国国宝“熊猫”为主题进行的创作。该片以中国古代社会为背景,讲述了一只笨拙的熊猫立志并通过自己的勤奋努力成为了武林高手的故事。影片的主角———阿宝,是以人们熟悉知晓并深入人心的中国国宝“熊猫”为创作原型,其动漫角色塑造得十分可爱、善良、憨厚,深得广大观众的喜爱,胖而笨拙的身体,不够灵活的身姿,有些胆小、有些怯懦但有颗勇敢追随梦想的心。片中另一个重要的角色———反面人物“雪豹大龙”,它有贪婪的野心、黑暗的本性,为了让这一动画形象满足观众心目中对反面人物的整体印象,在角色塑造上特意加进了许多日常反面人物惯常的形象特征,如倒立的八字眉、凶恶的眼神、邪恶的心灵等等,使这一动画形象十分阴险狡诈又诡计多端,与现实生活中人们对反面人物形象认识的基本特征相吻合,与熊猫阿宝这种被国际公认的可爱形象形成了强烈的对比,使得大众的审美情感有所依托,得到释放,进而对片中的动画角色认同并产生喜爱。该片为美国梦工厂动画出品,对于该片的思想内涵和审美意境,正如导演JohnStevenson强调的:“他们的艺术创作是想带出‘每个人都可以成为自己的英雄’的正面信息,希望透过熊猫阿宝鼓励大家,只要努力坚持梦想,一定会成功。”这种积极向上、乐观拼搏的精神应该是在全世界范围内都能得到人们认同和赞许的。同时,电影亦透过阿宝与师父的师徒关系传达出中国传统文化中“尊师重道”的优良传统。又如中国20世纪60年代经典动画片《大闹天宫》,改编自神话故事《西游记》,吸取了中国传统绘画、戏曲表演等艺术特点,以民乐伴奏,采用京剧锣鼓打击乐增强效果,具有鲜明的民族风格。片中刻画出孙悟空不畏强权、反抗压迫的叛逆性格,机智勇敢、聪明活泼的个性特征,代表了中华民族坚强不屈的斗争精神,将民族风格中追求自由独立的精髓体现得淋漓尽致。同时也塑造了各具特色的反面人物:貌似端庄却心藏杀机的玉皇大帝,口蜜腹剑的太白金星,骄傲自大的巨灵神等等。通过这些性格鲜明的正、反面人物形象相互映衬,使得具有反抗精神又可爱可亲的孙悟空形象赢得了广大观众的喜爱。还有由林文肖导演的国产动画片《雪孩子》,片中所展现的美好纯洁的快乐,细腻真挚的感情,以及雪孩子牺牲自己救助他人的高尚情操,在告诫观众做人的基本道理之外,更体现了中华民族乃至全人类最美好的道德品质。从这些具有审美价值的动画片中我们可看出,在动漫艺术创作中遵循一些人类的审美共识、符合既定的被大众所认可的方式方法是创作动漫艺术作品最好的途径,而不能背离现实生活的一些传统审美意识去进行创作。

二利用审美差异进行动漫创作以突出民族特色

在现代动漫创作中遵循人类所共有的审美相似律的创作方式和原则是必要的,但我们也应该鼓励创作者艺术形式的独特性和艺术语言的多样性,因为人既是社会整体的一份子又是一个个体的生命存在。在审美活动中,审美感受既受审美主体个性差异的影响,又受审美主体所处时代、民族、阶级等社会条件的制约。所以,审美差异不仅有个性差异,还具有时代的、民族的、阶级的特性,一个国家、民族受到相同文化的影响,必然在审美活动中表现出某些共同因素,而这些因素对于其他民族来说,就构成了鲜明的民族特色。许多优秀的动画家都会将本民族独具特色的审美文化和特征融入到自己的动漫作品中,以构成自己作品的独特价值,如日本著名的动漫大师宫崎骏等。当然我们也不能一味地追求突出个性,因为民族与民族之间也是既有差异也存在着互相影响、互相渗透的因素,还是必须站在共识性的审美角度并结合具有自身情感特征的构思,使动漫作品既不陷入俗世既定的框架,又能实现人人心中预想的最美境界;既能遵循人类所相似的审美共识,又要在此基础上寻找到不同的组合、新的排列。对于中国动漫创作者而言,怎样才能创作出具有中国特色的动漫作品?这应该是当代中国动漫界正在深入思考和探讨的问题。在这里我们不得不老生重谈中国早期的动画作品,其中有许多经典是都值得我们今天再去认真推敲和研究的,如中国的水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》、《山水情》,剪纸动画片《猪八戒吃西瓜》、《火童》、《金色的海螺》,皮影动画片《张飞审瓜》、《东郭先生和狼》,木偶动画片《孔雀公主》、《阿凡提的故事》、《崂山道士》等等,这些将中国传统艺术巧妙融入的动画片,以鲜明的个性和民族特色获得了世界的赞誉。其中水墨山水动画片《山水情》可以说是中国式动画的典范之作,其将中国传统山水画引入动画创作中,使平面的水墨形象“动”了起来,而整部作品更是充满了中国式的隐喻,将中国诗画般的意境融入到动画片中,充满了中国传统的古典美学意蕴特征。与一般的动画片不同,该水墨动画没有轮廓线,利用水和墨在画面中自然渲染开来,一个个不同的场景就是一幅幅优美的水墨画,没有对白,却有丰富的叶笛声、琴声、水声、风声、动物声来配衬各种场景。该片将中国道家思想的精髓———道法“自然”和禅宗“明心见性”的灵感综合融入,体现了中国传统山水画虚实相生的美学意境,将师徒情、山水情、自然情以最中国的艺术方式表现出来,其诗一样的气质、幽远清淡的画面达到了中国美学追求的最高境界———天人合一。这部动画片将中国绘画的水墨技巧发挥到了极至,其画面之精美与故事内含的哲理无不使人折服,向全世界展现了中国特色的美,以至于如今人们仍津津乐道,以此为骄傲。而由上海美术电影制片厂制作完成的动画片《天书奇谭》,影片的叙事结构秉承了中国文学和戏剧的叙事传统,在人物造型、场景设计等方面充分运用许多民族的东西,中国味十足的美术设计在这部动画片里达到了顶峰,充分借鉴了中国工笔重彩画、敦煌壁画、戏曲脸谱、戏曲舞台服饰、民间年画等多种传统艺术特色,无论是浓墨重彩或是轻描淡写都与影片的风格配合得天衣无缝,内容和形式别具特色,是一部集艺术性和观赏性于一体的动画佳作。当然今天的动漫创作不能完全重复和默写这些路径,但在进行动漫创作时将中国特色的气韵生动、写意韵致作为作品的美学追求和审美境界,从中国传统文化中吸取精华养分,再经过审美艺术的创作与处理,构思创作出不同于他国的、新颖的动画形象和动人的故事情节,创造出具有中国特色的动漫艺术作品,应该是今天中国动漫创作者们需要去不断尝试和探索的。

三、结语

总之,任何的艺术创作过程都是创作者与观赏者之间的对话与心灵的沟通,而动漫作品以其独有的艺术形式可以更为直观、感性地将人类心灵深处最美好的情感进行深入挖掘。因此,在动漫艺术创作的过程中我们需要从生活中观察与积累并加以主观理性的改造,遵循一些人类共有的审美意识与审美情趣,把艺术创作的理性认识建立在人类共识的审美文化基础上,并在此基础上抓住本民族独特的审美差异,真正做到“和而不同”,这样才能创作出新颖的动漫形象和动人的故事情节,使观众的情感融入到动画中,让我们的动漫作品真正成为无国界的、民族的沟通文化、情感的艺术桥梁。

审美艺术论文范文第9篇

远古人类早期意识的萌芽还不能对外在客观世界进行充分的理解,危机四伏的自然界使人们产生了神秘感、威慑感和崇敬感等心理作用。而这些还不能用理性来驾驭的心理感觉将原始人类自身的欲望和寄托完全托付给了一个未知的客观化的自然(客观世界)。因此,人们此时需要一种精神慰藉,用以抚恤自己因困惑而产生的动荡不安。这样一种精神需要成为绝对意志的表现,从而引起了原始造物的抽象冲动心理。原始巫术与原始图腾崇拜大量借助于艺术这个有形化的媒介,传达着早期人类谋求庇护的永恒宿愿。原始艺术的思维意识在宗教中逐渐成长,但理性的驾驭也蔓延开来,并在最大程度上抑制了抽象冲动的发展。人们通过这种抽象心理策动下的艺术表现形式,找到了摆脱自我追寻普遍必然的审美观照。简单的几何线条、单一的色调以及最基本的图案造型(方与圆)共同绘制出了一个抽象的、永恒的、非自我的世界。抽象冲动是研究古老东方文明审美心理的重要概念,它产生于早期人类找寻一成不变的安逸冲动。民间艺术的装饰图案是民艺品共同具有的艺术表现形式,可以分为吉祥图案、民俗图案、神祗图案等。有人认为,莲花图案来源于印度先民对女阴的崇拜,是生殖崇拜的一种方式,在佛教产生后大量运用于宗教图案之中,传到中国形成经典的传统民间装饰图案。其实,这只是抽象冲动作用下的一个表征体现,其生成本质还是在一种抽象的心理作用使然。

古代先民之所以选择莲花作为崇拜对象,是于它的抽象塑形有着根本联系的,并非只是一味附会于与女阴相似。自乡土性装饰的语义张曲如朱小刚然界中的莲花或者荷花植物生长在养育万物的水中,珠盘一般的荷叶托负着鲜艳的花瓣,茎叶瓣共同组成了一种丰满的造型。与其他事物一样,莲花被这种追寻安逸的心理所摄入,并且根据需要进行了抽象。然而,昙花一现的残酷现实使得人类在潜意识中必须为这种安定寻找到永恒。于是,以盛开的莲花作为范本,运用简练的线条和几何形组合出它的抽象形式,并且铭刻在各种器物上,以企求对变化动荡的摆脱。在许多出土的新石器时代彩陶中,我们会发现这种抽象图案的踪影。真正让这种抽象图形传承至今的原因并非是女阴崇拜、佛教化生说或者是儒家的清雅高致论调,民间百姓不会去注意这些哲理深奥的东西。在民间的传播最终还是因为抽象图案的感性理由,在视觉上传达了一种安逸平和、幸福圆满的心理欲望。后世民间艺术随着与社会其他意识形态的融合,出现了“莲生贵子”的说法,这只是一种表面文化传播的模式,其深层内涵还是抽象冲动的一脉相承。与莲花图案相比,河南淮阳“泥泥狗”身上的图案造型以一种形和意的抽象表达寻求永生的必然之情,从而在泥玩具身上表现为一种抽象冲动的心理。至于“泥泥狗”与人祖伏羲的渊源,以及女娲造人与它的关系,都只不过是文献和传说的牵强附会。

河南淮阳民间泥玩具人祖猴的造型简单,削尖的头部与圆柱形的躯干形成一个完整的轮廓,四肢依靠图案与色彩来划分,而满饰纹样是这类泥玩具的总体风格。按照“抽象风格”的原则来解释:锯齿纹路是类似毛发状物的概括,这是出于将繁杂的动物毛发纳入一种秩序的要求;圆点纹,是肌肉或水果的几何形状。现实中的物质容易衰败或腐烂,艺术中的抽象表现将这些运动的物象定格在几何图形中,从此运动着的成为静止,消逝的变为永恒,而这些意志只能体现在人类的审美意图中。人祖猴的起源无从证实,这些装饰图案或许是解答疑惑的关键。人祖猴身上的装饰来源于原始文明的遗痕,是原始人类在自然的变动中寻求安定的心理表现,即“抽象冲动”的产物。远古时代,人类的早期意识处于萌芽状态,无法对自然现象做出科学的解释,神秘感与恐惧感将主体自身的寄托完全“移入”到一个未知的却又具有绝对权威的“物格化”自然中。人类开始借助艺术的力量来与这种感觉抗衡,抽象风格是这种审美愉悦的表现模式,在无机物或结晶质中体味永恒与超脱的精神,审美愉悦诞生了。人类创造了宗教与巫术,这些精神的寄托同样是意志的显现,有趣的是,教义与物质媒介的合二为一。民间传统泥玩具同泥塑艺术一样具备了传达宗教或占卜巫筮概念的功能,并在世代传承中将风俗与禁忌、礼制与宗法等内容深深植根于艺术语言之中,成为宣扬教义的载体。抽象风格与审美移情赋予它们的审美价值在历史中体现出艺术意志的合目的性与合规律性。抽象冲动原则只有在综合了心理学和艺术风格学的知识后,才能够显示出内在的逻辑,这要比相信神话和传说更具有实证理论意义。

二民艺审美意象的建立———移情

移情说美学,曾经是西方19世纪美学盛极一时的观点。代表人立普斯将之阐述为:审美享受是一种客观化的自我享受。也就是在一个与自我完全不同的对象中玩味自我本身的一种审美体验。这到是与中国古典美学的“意象说”不谋而合。移情意象并非是简单地将中西美学术语叠加在一起,而是出于它们共同作用在一个艺术本体的角度。客观化自我审美经验与意象性审美建构都触及到艺术本体的问题,即艺术的本质目的是生源于人的心理需要。在民间艺术审美过程中,群体共同进行某种意向性审美活动时,是无差别的心理愉悦发端。前文叙及的“五丝哨”民间玩具,是审美客体与主体共同的审美立象中取得一致的艺术意志。五色丝线不但是造型与色彩给予的美的观照,而且还代表了攘除鬼怪、避瘟保佑的俗信理念。此时,客体所寓于的生理和心理体验完全代表了审美主体的自我化意象。在完成这一移情化审美意识中,主体与客体达到了某种相互融合的境界。民间大众的审美情趣与民俗信仰共同作用,产生了不同于任何艺术形式的审美观照。同时,作为“物”的人格化体现,民艺品加速了这种情趣与信仰融合的知觉体验,二者于相辅相成的关系中达成了意向性审美知觉,意象产生于这种“知”与“觉”的互为渗透间。这种移情意象的审美体验或许从更深层、更本质的层面对艺术与艺术品进行了概括。在自然体系中,众多的民艺品与它的创作主体和欣赏主体共同完成了一段“移入”和“感兴”的审美意象过程。同时在考察民居文化时,我们也可以发现居住空间理想的功能划分,同时具有着宗法严正的礼教意识。上述几个问题只是浩瀚的民间艺术中某些典型,众多的民艺品都是从装饰到内容充分蕴涵着某种意味。总而言之,由民间艺术的绝对意志生息出来的两极:移情意象与抽象冲动,属于艺术逻辑分类的概念范畴。在分属于它们各个部类中的民间艺术表现形式以一种客观化形态归属,但又各自表现出审美体验与审美心理共同作用下分离的特征。逻辑与历史的统一,是这些分类原则的绝对理念。除此之外,两大部类中的分支没有一个绝对的标准,它们只是作为理念的表现在主观上进行的集合或隔离。一种民艺品可以同时具有两大部类的共同属性,而每一大部类也可以同时具有自己概念的同一个表象,这是逻辑分类不同于自然分类的主要特征。可以看出,这样的方法论永远是辨证的统一,自上而下的逻辑演绎存在着共性与联系,也存在着不可调和的矛盾。

三工艺的移情美感

柳宗悦在谈及民艺的分类原则时认为:“民艺学是以造型学中工艺的部类为对象的。”柳宗悦将工艺分为了贵族工艺、个体工艺、手工艺和机械工艺四个类别,指出所谓的民艺就是手工艺的集中表现。通过民艺学的逻辑分类方法,我们可以分析出手艺其实存在于移情过程之中,是民间匠作把经验与审美过程“移入”创作作品和使用作品的意向体之中,形成了内涵丰厚的民间艺术符号。民间蓝印花布是中国手工艺史上的一项伟大发明,在全国各地的民间广泛流传,其魅力在于那满饰的图案。蓝印花布的装饰图案多采用花卉鸟虫形象,利用“刮板”贴放“防染浆料”,再将布入染缸上色,形成蓝底白花的装饰风格。特殊的技艺赋予蓝印花布个性的表现,其装饰在抽象与写实之间,利用重复、均衡、对称等装饰手法描绘了具有民俗象征视觉含义的艺术形象。蓝印花布的图案化工艺手段以抽象的模式将自然属性特征进行抽象再现,放射状结晶质的形态并非完全局限于纯几何风格,其中融会了民间审美趋向的地域乡土性风格。通过蓝印花布工艺的分析可以看出,风格的形成在技艺与想象力的共同作用下,以截取自然属性的抽象工艺模式为手段,充分表现出审美主体在造型语言中是如何表达其艺术意志的。作为民间服饰品类的蓝印花布,或者我们以前论述的民间玩具、剪纸、建筑等民艺品类,在相同的艺术母题中表现出个性的特征。这些个性特征与审美主体的移情活动紧密相连,以美的特征的再现形态表达了创造力与想象力与自然相抗衡的意志。

四结语

民间艺术理论中的抽象风格与审美移情是民间乡土性审美活动特征再现的核心内容,它既是人类审美心理的动机,也是艺术精神作为与自然相抗衡的理念。民艺学范畴中,乡土性综合地域文化与时代精神的内在本质集中体现在民间审美趋向中的合目的性与合规律性的统一。民间艺术的再现是一种审美移情的再现,创作的真实来自于内心的独白,决不仅是临摹自然,民间百姓的创作欲望产生于对生活中美的理解,这种审美情趣需要心灵的沟通。移情意象与抽象风格只是从审美心理学和艺术风格学的角度对民间艺术进行阐释的逻辑方法论,对于民艺学的理论建构是具有十分重要的意义的。

审美艺术论文范文第10篇

(一)影视艺术的视觉性特点

影视艺术视觉性的表现之一在于影视能够以动作表现出人物的内心活动,戏剧中同样也有这样的特点,但因为观众距离舞台较远,且视角比较固定,观众很容易忽略某些细小却重要的动作,观众的观看和体验受到了很大程度的限制。因此,演员在表演时会有夸张的肢体动作,以便能让后排的观众看清楚。例如,《卖花姑娘》这部影片中,得知母亲死讯的妹妹跌倒在地时双手做出了向前抓的动作,极致地表现出妹妹对母亲的爱及在失去母亲后的悲痛,具有极强的威慑力及感染力。

(二)影视艺术的视觉性情感

影视艺术视觉性的另一个表现是影视能够借助镜头把人物脸部的细节、表情和眼神等进行放大,进而表现出人物的内心活动。在影视作品中,由于可以借助特写或大特写的镜头表现形式,其人物普遍具有比在其他艺术形式中更为细致的细节、表情和眼神,因而更加贴近生活,具有更强的表现力。例如,在《归心似箭》这部国产影片中,玉贞赠送了一管小烟袋给魏得胜,用以表达感情。由此可以看出,影视艺术中通常以物件等细节展示人物的感情,而采用以物寄情的手法能够最大限度激发观众的观影兴趣。

二、影视艺术的审美鉴赏

(一)影视艺术审美鉴赏的策略

(1)做好心理准备。观众看电影时总是会带入个人喜好,或是追求情感的平衡或释放,从目前的调查情况来看,大部分观众对影视作品的观赏主要强调的还是其娱乐功能,目的在于消遣和调节。如果从影视鉴赏的角度出发,观众的目标会更为鲜明,心理也更为紧张,在视听信息的获取上表现得更积极,思维也更加活跃,有些会自己与作品进行同化和融合,有些则会出现游离状态,即突破原先的剧本模式,通过思考、分析、联想和判断,挖掘出影片更深刻的艺术内涵。[2](2)做好影视作品的信息准备。影视作品的信息主要包含作品故事的梗概、作品人物的简介、作品的时代背景及主创人员的风格和特点等,其来源主要是媒体,鉴赏观众通过这些作品信息能够对作品进行全方位和多角度的了解和把握,在进行艺术价值高的作品的鉴赏时,这一点尤为重要。(3)把握局部与整体间的关系。观众在鉴赏影片时必须对影片进行分解,再以分解为基础对影片进行综合,即结合自身生活经验、观影经验及相关影视知识,合理地整合分解的过程和结果。

(二)影视艺术鉴赏的方法

影视艺术鉴赏的方法主要有两个方面:一是内容鉴赏。二是形式鉴赏。(1)内容鉴赏可以从宏观角度、微观角度及影视风格进行,其中,宏观角度通常与文学息息相关,主要考察作品的社会性、民族性和时代性内涵。首先,用文学方式对主要用故事情节作为其叙事和抒情框架的影视作品进行鉴赏时,要紧紧围绕人物的活动和事件,把握该事件是如何体现人物的性格特点及思想感情的。其次,结合情节及人物安排了解作品的主题及创作者的创作思想。然而,作品创作者由于审美视角、创作心态及创作手法的多元化,其作品的思想内涵及主题指向往往也带有多元化和复杂化的特点。在这类影视作品的鉴赏中,既要从情节和人物活动等方面进行分析,也要对创作者的创作思想进行体会,以把握住作品复杂而丰富思想内涵。[3](2)形式鉴赏可以从听觉元素、视觉元素和综合元素的角度进行鉴赏。听觉元素的鉴赏特指对声音,即语言、音效和音乐的鉴赏,合理巧妙的音效能够突出作品中的造型表意。视觉元素与美术有密切的联系,主要包含镜头、服装、道具、化妆、特技和场景等元素。综合元素的鉴赏主要包括艺术和科技、形式和内容以及各部门间智慧的融合。

三、结束语

影视艺术在发展的过程中,既吸收了其他艺术形式的元素,又形成了区别于其他艺术的特色。观众在对影视艺术进行鉴赏时,必须充分把握其独特的艺术特点,从内容和形式两方面对影视作品的审美特征和深刻内涵进行深入挖掘,以获得良好的艺术感受,从而提高审美能力及艺术修养。

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