声乐教学法论文范文

声乐教学法论文范文第1篇

（一）关于民歌教学

简单地说，民歌，人民之歌。从古至今，无论东西南北，每一时代、地域、民族、国家；在不同的地理、气候、语言、文化、宗教的影响下，都会产生一种人类自娱、文化留传或生活实质的宣泄。他们会以不同的形色传递他们的历史、文明及热爱，而歌谣亦是其重要之一环，而社会学或大众俗称之为民歌（谣）。它和人民的社会生活有着最直接最紧密的联系，民歌是经过广泛的群众即兴编作、口头传唱而逐渐形成和发展起来的。它是无数人智慧的结晶，音乐形式具有简明朴实、平易近人、生动灵活的特点。民歌教学是一门理论与实践结合非常紧密的课程，需要学生在不断实践中去体验感受，准确地说，这是一种基于体验，从而提升演唱水平的过程。在教学过程中，往往是通过基本的技能训练，要求学生在课堂上，或是在课后不断练习中，意会民歌学习所必须的理论基础，而后依据自己的理解，指导声乐自我训练，并通过不断实践重新架构自己的知识体系。民歌教学，是一种培养学生的民族审美观，加强对学生民族意识和民族精神的教育，对于了解、继承和发展祖国传统音乐文化，有利于提高学生的民族音乐素质。我国是个多民族的国家，民歌的种类也很多，如陕北民歌、蒙古族歌曲、藏族歌曲，有些民歌是来源于少数民族语言的唱法，具有原生态的特点；有些民歌则是基于普通话的基础上，借用地方方言的语言特点来进行演唱的。

（二）民族音乐教学法

民族音乐教学几乎都是围绕着解决开喉咙、呼吸、喉头等技术问题来进行的，这种传统的教学方法，对于技术化的训练，目标很明确，步骤很清晰。整个过程，就是教师描述自己的演唱体会，然后把这种感受传授给自己的学生。应当说，在民歌语言的韵味和把握上，原始的民歌传授方法，实际上是民间艺人口头创作，口耳相传，是一种口传心授式的传承方式。而在现代的民歌教学中，这种方式有着明显的制约性，口传心授已经无法满足现代民歌教学的要求，那么在现代的民歌教学中，如何利用新的教学方法，利用新媒体来寻求帮助，寻找所演唱民歌发源地的地道的语气和语感，有助于当前民歌教学。同时，教师也应当要掌握各地民歌语言的规律和特点。

（三）PBL情境声乐教学法

PBL最早的应用是20世纪50年代中期起源于美国的精神病学教授Bar-rows1969年他在加拿大MCMaster医科大学首创，之后经过不断精炼与实践探求，在解剖学、药理学、生理学等得到广泛应用，PBL模式也应用于其他教育领域，如商业教育、建筑教育、工程教育等。应该说，PBL的核心思想是一个以学生为中心利用知识和技能解决实际问题，从而达到熟练掌握一门领域的学习过程。PBL情境声乐教学法，实际上正是借用了PBL的核心思想，针对每个学生的特点进行服务，在理论学习和日常训练声乐技巧的条件下，通过情境训练引导，提升学生歌唱技巧，同时规避了学生“千人一面”的态势，尽可能使学生形成自己的歌唱风格。总的说来，PBL情境声乐教学法就是在传统教学过程的基础上，注重塑造学生的民歌语言个性，并强化学生对歌曲风格的表现力，引导学生在音乐意识中的觉醒，依靠声乐技能的语言训练，加深情感投入，并强化学生对于舞台表现力的自我感受。教师通过营造各类音乐语言情境教学，与学生展开互动，从而使学生直接感知音乐，借由多层次反馈，逐步实现从自然状态转换到训练状态并再次回归到自然状态的转换，并在实践中剥离教师强烈个人风格对学生的影响。

二、PBL情境声乐教学法在学习民歌语言中的辅助作用

（一）PBL情境民歌语言教学法的特点

PBL情境民歌语言教学法，实际上并非独立存在的，而是基于传统民歌教学方法之上的创新方法。实际上，在民歌教学中，地方语言韵味和方言的问题，一直是难以解决的，汉族教师很难能够教授少数民族歌曲，对于各地域风格特征的把握也有一定的困难，仅仅在普通话教学和非方言创作型现代民歌中有教学优势。当今民族歌曲内容包括汉族传统民歌、古曲类民歌，少数民族歌曲，以及近现代创作型民歌。每个类别的演唱方式都有自己的特点，如古曲类偏重于吟诵式的，少数民族歌曲需要了解地域性方言，与传统的民歌教学方法相比，PBL情境民歌语言教学方法为学生打开更多的渠道去了解各类民歌的语言。PBL民歌教学更加注重学生的自我发展，也更加重视对学生个性的塑造。

（二）PBL情境民歌教学法对学习民歌语言的辅助作用

1.地方民歌语言教学

民歌语言具有鲜明的地域性特点，以陕北民歌为例。陕北民歌具有强烈的语音修饰特点，借用衬字、叠字，运用和谐韵脚，自然地运用洪音和细音。所选取的词语念起来顺口，听起来悦耳，记起来也容易，在形式为内容服务的原则下，讲求歌词的韵律美是十分必要的。歌词的声音和意义是不能强制分开的，有时候意义在声音上见出，要比习惯上的联想见出更加微妙，讲究声律是行文最重要的功夫。在陕北民歌中，有大量的衬字使用，如对坝坝，白脸脸，如圆个溜溜、蓝个英英、那个，等等。这些文字的使用增强了民歌的地域性特点和艺术感染力。在江南民歌中，比如《茉莉花》，其中的一段唱词“好一朵茉莉花，满园花开香也香不过它，我有心采一朵戴，又怕看花的人儿将我骂”，其中，“满园花开”就要唱做“满YU花KEI”，“香也香不过它”就要唱作“香也香不GE它”，“我有心采一朵戴”就要唱作“MUYUXICEI一朵DEI”，这里包含了平卷舌的运用，以及江浙地方语言的韵味和特点。在进行民族唱法的学习时，特别是针对一些地方色彩浓厚，地域性特点强烈的歌曲，如《想亲亲》、《下四川》等类型的歌曲，要求演唱者要用地道的语言去演绎表达作品。

2.古曲类民歌教学

在民歌教学中，有一部分古曲的教学，汉乐府民歌、唐诗及宋词改变的民歌，例如李煜的《虞美人》、汉乐府的《长相知》等等。在这些歌曲的演唱中，要以诗词歌赋的吟诵为主，按照不同的韵律、韵脚进行朗诵，进而在旋律中进行二度创作，并演唱。在教学中，要求学生对作品进行去旋律诵读，并引入名家诗词朗诵作品，使学生在诵读中感受韵律，感受字词的重音和韵脚，并通过学习了解作品情感。在加入旋律后，学生就能够充分展示作品的韵律美，正确表达作品情感。然而，要做到地方性语言的纯正发音和表达，单独靠模仿是远远不够的。在教学中，引用PBL情境声乐教学法，运用以下的教学思路，即：学习一首民族歌曲之前，教师会在课前进行提问，比如经典四川民歌《采花》，这首作品的创作背景如何，这首歌最主要的特点是什么。教师应当引导学生查询相关的资料，做好课前准备。教师可以要求学生观看地方电视台的新闻和电视节目，听不同风格的歌手对同一首歌曲的不同演绎。随后在分组讨论中，要求学生描述自己的体会，并针对自身特点做出分析，找出能够更好完成民歌作品演唱的方式，同学间也可以指出适合对方的演唱风格。最后进入教师总结阶段，在总结中，首先听到学生在自我感悟后的演唱，而后，依据学生特点加以指导，最终完成一首民歌的教学。总归，PBL情境民歌教学法在学习民歌语言中的辅助作用，有利于学生更深入地了解演唱的作品，深入地把握歌曲中所呈现的情感，对教导学生更好地演绎民族歌曲起到了积极的作用。

声乐教学法论文范文第2篇

在教学中运用情景教学，能够为学生创造一个轻松、愉快的学习氛围，并在教学的指导下，逐渐的使学生走向正确的学习道路，更加积极、主动的参与到教学活动中。在大学的声乐教学中运用情景教学能有效的培养学生对声乐艺术的兴趣，提高对声乐的表达能力和创造能力，最终使学生的声乐整体能力有所提高。因此，在大学的声乐课中运用情景教学法有着重大的意义。

二、大学声乐教学中存在的问题

我国的大学声乐教学中，长久以来一直采用传统的教学方式，以教师为主体进行教授这种教学方式，常常使学生处于被动的地位，对教学效果有着一定的不良影响。在教学中教师无法正确的认识到学生的个体差异，与现代教学原则有所悖逆，同时也是限制了学生的综合发展。此外，在大学的声乐教学中，传统教学只是重视对学生发生技巧和音质上的培养，而对学生的情感培养有所忽略。要知道在声乐教学中，虽然技巧和方法身重要，但更重要的是学生的个性以及自身独特的演唱风格。传统的声乐教学在这方面对学生的个性发展产生了极大程度上的限制，对学生的未来发展起到了阻碍作用。社会在不断的发展，当今社会对人才的要求已经不再是单单的专业人才，更对人才的创新能力和思维能力提出了新的要求，这就需要我们对教学进行不断的改革，只有这样才能更好的适应社会的发展。

三、大学声乐情景教学法应用策略

（一）营造动态的教学氛围

在进行声乐教学的过程中，教师需要对音乐教材进行更深刻的挖掘，对音乐当中所包含的背景和文化进行更深刻的了解。为了使学生能够在课堂中对音乐文化感受的更加深刻，教师可以利用当节课中的文化内容来创设出相关的情景，例如对作者的人物背景和艺术风格等来进行讲解，通过这些来感染学生的心灵，让学生受到更多的艺术熏陶。在这个过程中学生能够感受到强烈的艺术氛围，除了在听和看上受到更多的启迪，同时在心灵上也更深刻的受到影响，这在日后的教学目标实现中无疑打下了坚实的基础。

（二）将情感贯穿于音乐当中

歌曲创造的重要核心就是情感，只有创作者对音乐富有丰富的情感，才能创作出好的曲目，而声音是对音乐的一种表现形式，如果音乐没有情感，那么声乐也就失去了它本身的意义。每个人都有着自己不同的情感，在不同时间和情况下，情感也会发生改变，这些情感都能通过声音来进行传递。在教学中为了能够使学生演唱的状态保持最佳，教师可以尽量的让学生通过感情来表达出自己的对音乐的理解，同时将自身的情感与歌曲进行融合，做到合二为一。也就是说，在进行教学的过程中，为了能够达到较好的教学效果，教师一定要充分的利用情感，这样才能创造出更好的声乐情景，帮助学生提升音乐素养。

（三）创设多元化情境

大学的声乐教学中，要对声乐艺术的多元化有一定的把握。大学的声乐教学不仅仅是对技能上进行传授的过程，更重要的是学生在教学中的情感体验，这在一定程度上能够影响学生的发声。要让学生认识到发生的技能与情感之间是密切相关的，而声乐能够完全的体现出内心的情感。此外，在进行情景教学的过程中，教师要重视起创作者的所要表达的情感，而不是单纯的只重视曲目的作曲手法和技巧等。在教学中，教师应根据声乐存在的本身特点，来充分的尊重学生的个性和个体差异，不能对学生进行统一的教学，而是根据他们的特点来结合各种不同的情景，创造适合他们的学习氛围。只有保证了学习氛围，才能进一步的培养学生的创造性思维和能力，并有效的提升师生之间的互动和情感。

（四）创设文化情境

在声乐教学中，为了能够使学生了解到更多的文化内涵和意义，教师需要积极的进行设计，保证能够将作品引入到课堂中。此外，教师应对声乐作品包含的内涵和艺术等向学生进行全面的讲解，提升学生的文化品位，同时使学生的文化修养得到提升，最终达到提升学生审美能力及综合能力的目的。在日常的教学中，教师要考虑到学生的个性差异，并关注声乐作品对学生产生的影响，尊重学生的审美，维护学生在教学中的主体地位，真正的促进声乐教学质量提升。

四、结语

现代教育中，声乐教学不再是单单的技巧传授，更是学生的情感体验过程。在大学的声乐教学中，利用情景教学法，创设出良好的学习氛围，并科学的对学生进行指导，能够使学生养成主动学习的习惯，并对声乐产生浓厚的兴趣，达到自主学习的目的。此外，情感教学的应用能够提升学生的情感表达能力和创造能力，真正的促进声乐不断发展。

声乐教学法论文范文第3篇

声乐教育是有关声乐的知识、技巧、修养与审美趣味的传承过程,涉及到相关的科学知识、发声技术、表演艺术与艺术欣赏。目前声乐教育中所传递的科学知识主要是物理(声)学与生理学知识。虽然有的声乐教师曾在音乐师范系学习过教育心理学,并能在教学中加以运用,但由于声乐专业出身的教师通常不懂心理学,而师范出身的教师单方面的心理知识运用又不同于必要的心理学知识的传授,而且教育心理学毕竟不是声乐心理学,所以,声乐教育迄今缺乏专业心理学的支持。不比美术教育、体育教育,已分别建立了支持专业教育的艺术心理学、运动心理学。

对声乐心理的重视不足与研究不够,使得当前无论在专业院校还是在义务教育、社区活动中,声乐教育都存在着重技巧轻理论、重生理因素而忽视心理因素的倾向。这种倾向虽是声乐历史上形成的,在过去具有合理性,今天却已成为阻碍声乐教育进一步发展的门槛。由于以上原因,笔者认为有必要倡导研究声乐教育中的心理因素。本文拟通过讨论声乐教育创新以心理学为导向,以及心理因素在专业教学中的作用,来论证引入心理学对声乐教育创新的重要性与可能性。

一、声乐教育创新方向的选择

心理学是研究心理现象的一门科学,它通过描述心理事实,揭示心理规律,来指导实践应用。对心理现象的研究,古已有之,但心理学作为独立的科学,是在19世纪中叶,由德国感官神经生理学发展所促进的,并以冯特1879年出版的《生理心理学纲要》为标志。心理学的诞生史告诉我们:在生理科学充分发展基础上,才有可能与必要发展心理科学。事实上,体育教育由以运动生理学为基础,进而引入运动心理学,以解决竞技决胜中起着关键作用的运动员心理素质问题,便是明证。其原因在于人的行为虽然靠肌肉与器官完成,肌肉与器官功能的发挥却受到高级神经活动控制,而心理因素则会对高级神经活动生理产生重要影响。正如一台复杂的机床,其工作部件的运动要受到传动系统与控制系统的制约,在机床工作部件精度趋近极限的条件下,进一步提高加工精度与效率的途径就是引入数控装置或实施电脑控制。

心理学发展历史虽短,却被视为21世纪的领航学科。在美国,心理学会是仅次于物理学会的全国第二大学会,下设40多个分支学会。心理学的研究范围已涉及人类社会活动的各个方面。其中应用心理学的迅速发展与高度分化,即心理学向专门领域的渗透,已是现代心理学发展的重要特征之一。另一方面,当代许多专门领域的发展、创新活动,多以心理学为导向,以引入与应用心理学知识作为其共同特征。

但目前,在音乐心理学中,声乐心理未与器乐心理明确区分。其实声乐以人声为“乐器”,作品中又通常有语词意义需予表现,本质上不同于纯音乐的器乐。而在艺术心理学中,又常将歌唱家与戏剧演员、话剧演员的艺术表演心理混为一谈,忽视了二者再创造活动的基本促进因素存在着本质差异:前者首先以音乐,后者则首先以艺术语言为创造的基础。可以认为,声乐教育长期沿袭旧的教学思想与方法,与它没有紧跟时代进步、及时建立自己的专业心理学基础有一定关系。

19世纪中期以来心理科学的大发展,不但导致现代生理学诞生并将神经与肌肉活动关联的高级神经活动(即生理心理)确定为重要研究方向,同时也暴露了声乐教育将歌唱归结为生理学与音响学的偏颇,使声乐教育面临着创新的压力。

创新是在某个领域首次引入与应用新事物的活动。对于声乐教育领域,选择所要引入的新事物,是确定创新方向的重要举措。其选择原则首先是先进性。在声乐教育中引入最新的心理学成果和与现代生理学相关的心理知识,会有力地带动声乐教育全面创新。其次的选择原则是合理性。声乐教育原以音响物理与发声生理科学知识为基础,按学科递进发展规律,引入与应用现代生理心理学和认知心理学知识,是循序渐进的,具有合理性。第三项选择原则是功效性,即能否提高声乐教育的功效。由于目前声乐教育中所面临的问题和教学困境,常常不是物理、生理知识问题,而主要与心理因素有关,引入心理学,不但有对症下药的作用,而且有利于培养艺术个性突出的未来歌唱家。

二、声乐教育重生理轻心理

的历史传统

中世纪,欧洲的歌咏活动被宗教所统治,不准群众集会时唱歌,也不准妇女演唱“圣咏”。这种封建礼教极大地限制了声乐艺术的发展。为了唱好“圣咏”,教会举办了许多"唱诗班",这是早期的声乐学校,它在演唱技巧的探索、钻研和歌唱艺术人才的培养方面都有过重大贡献。但是,这种以童声合唱、假女高音和阉人歌手为主的“唱诗班”,虽然演唱的声音谐和甜美,却缺少雄浑的力度和自然的人声音色,无法展现人的丰富多彩的感情世界。

16世纪末、17世纪初,在意大利佛罗伦萨城诞生了一种新的音乐表现形式-早期的歌剧(抒情音乐剧),将音乐和戏剧结合在一起。歌剧艺术形式的诞生对演唱技巧的重大变革起了决定性的作用。一方面,在“文艺复兴”思想指导下,需要突出歌剧人物形象化、性格化的特点,凸现了旧的演唱方法与新的表演风格间的矛盾,再用童声、虚弱的假声和阉人歌手的声音来表演歌剧角色已不再合适。于是,演唱方法的改革、探索,研究新唱法等工作,便历史地落在了佛罗伦萨艺术家、歌唱家的肩上。经过几代人的努力,意大利“美声”唱法与它的艺术学派在意大利的大地上生根、发芽、开花、结果。“美声”唱法在歌唱技巧上有许多独到之处:能够表现歌唱多层次多变化的丰富色彩;能充分发挥共鸣效果,不仅加强了音量,而且也美化了音色;可以精确地控制和调整发音器官的协调动作,灵活自如地操纵人声乐器来表现高难度的复杂技巧,从而大大丰富声乐作品的艺术表现力;形成了一整套较系统的声乐教学法,能够解决歌唱者发声上存在的疑难问题,使歌唱逐渐达到完美的程度;因为符合嗓音发声的自然规律,可以最大限度地减轻声带负荷,即使长时间演唱也不致因疲劳而受损伤,从而能够有效地延长声带的艺术寿命［3］。

在这个古意大利学派时代(音乐文献称之为纯粹经验主义时代),声乐教育主要靠模仿(“像我那样唱”)与教材。教材指教师针对学生所写的专用的练习和练声曲。由于当时教师多为阉人,学员是儿童与阉人,二者歌喉状况相似,模仿非常容易。如此,直到18世纪,声乐教育仍广泛利用模仿和反复定型的教学法。

然而,模仿常会扼杀学生音乐创造的个性,并使学习过程沦为教练活动而消减了学生学习的主动性与积极性。到了现代,因师生的歌喉明显不同,模仿难度增大。而刻意模仿教师训练有素的歌喉,常会使学生邯郸学步,丧失了其歌喉的美好特色,却又因官能不同,学不成老练的歌喉。尤其当教师对自己歌唱过于自信而又无视师生歌喉条件差异时,其艺术示范与模仿要求,甚至会毁掉学生的歌喉与未来造化。

随着生理科学的发展,加西亚二世于1855年发明了喉头镜,使声乐教育由抽象神秘,转变为具体而科学,从而成为声乐机理教学法创始人。机理教学法是一个大的系统,其发展初期,属于声乐教育的“人声乐器打造”阶段。此期的机理教学法,要求教学者能洞悉气息、发声、共鸣、吐咬字的有关生理学、物理(声)学规律,有针对性地开展各项训练,以求高效地解决相关发声技巧、技能及肌体协调性的问题。后来机理教学法伴随着生理学、声学等领域的进步,越来越完善,更进一步显示出它的科学、高效的特点。如今这种以实证科学为基础的教学法,已在声乐教学领域获得了广泛的运用。事实上从19世纪末到20世纪中期,它确实“代表了国际声乐教育的前沿”［4］。其表征就是声乐教师在发音器官结构、功能方面的知识超过了语言教师,音乐学院的嗓病研究治疗水平不亚于医院耳鼻喉科。

然而,正如有的学者指出的:“传统的理论是不注意歌唱心理的,歌唱心理学是声乐教育理论中最少有人研究的部分”［5］42。在国内,声乐研究的重心与主流,依然是植基于生理学与物理学的机理教学法。有人以《’97全国声乐论文综述》、《98年全国声乐论文综述》、《’99全国声乐论文综述》、《2000全国声乐论文综述》、《二一全国声乐论文综述》、《2002全国声乐论文综述》、《2003全国声乐论文综述》、《二四年全国声乐论文综述》、《2005年全国声乐论文综述》等九篇论文中提供的数据为依据,指出近九年(1997—2005)来收集到的声乐论文中,对声乐技术的论述仍是以机理教学法研究为主要代表的。讨论声乐教育心理的文章难得一见,其内容也偏于一般教育心理而非声乐教育心理。三、心理学在声乐教育创新中的主导作用

心理因素在声乐教育中的作用贯串于教学、学习、练习、欣赏、修养与演唱等全部过程,可以说,歌唱家的成长过程就是其歌唱心理的形成过程。还可以更广泛地说,从婴儿反射本能的哭喊到与歌唱家的艺术创作相联系的一切高级发声现象,都是永远受心理因素制约与决定的。这是因为在艺术歌唱中,歌唱者的发声技术与他们对自己声音特色的利用,都是实现创造意图的手段,都由其所演唱乐曲的艺术内容所决定。而声音艺术创造则是具有不同历史、民族文化背景的,具有性别、年龄与个性特点的歌唱者的不同心理状态的表现。典籍《乐记》说,“凡音之起,由人心生也”。正是音乐发自内心又直接诉诸内心的特点,决定了音乐以表现人的思想感情与精神境界为使命。其中声乐,由于以人声为“乐器”,“人的喜怒哀乐,一切骚扰不宁、起伏不定的情绪,连最微妙的波动,最隐蔽的心情,都能直接表达,而表达的有力、细致、正确,都无与伦比”［6］,所以受心理因素的影响比器乐更为强烈与深刻。对听众来说,声乐的歌词、音乐,以及表现手段(声音)及发声方法,可以多角度多层次地引起听众的心理共鸣,即使他缺乏必要的音乐素养,也能受到感染,不像器乐有时会“对牛弹琴”。

换句话说,声音固然由身体发出,却是心理使然。正如斯宾诺莎说的,“人的身体除了为心灵所决定、所指导外,并不能建造任何寺院”［7］。艺术歌唱虽然通过发声器官进行,心理因素却起着统制的作用。

心理因素的作用,在声乐教学中,可以不必顾虑细部的协调配合,使需要复杂协作的难以掌握的多块肌肉的复合运动,仅只从整体上养成习惯,便可掌握与自如运用。而原来的机理教学法,却强调声乐技术的掌握,须取决于学会有区别地用意志控制发声器官各部分肌肉活动的技能。事实上发声器官的机能多半是自动的和整体的,歌唱者并不能过细地控制每一块肌肉,有时甚至不能控制机能(例如打哈欠、喷嚏),而只能控制器官运动的节奏、强度、方向等。显然,烦琐地要求控制每块肌肉,很困难,即使做得到也会使神经高度紧张而影响歌唱效果,是一种事倍功半的教学方法。反之,若从整体上揣摩唱出理想声音时的发声器官的状态,使这种随意运动得到定型,成为习惯,就可以掌握与自如运用技巧。这种基于心理调控的教学方法,事半功倍,省去了徒劳的努力,又免除了不必要的紧张,具有显著的合理性与优越性。例如学习“有支点”发声(托气的发声)很难。学生如按机理教学法学,不是没保持住气,唱得无力出了喉音,就是咽肌紧张发声不自然。顾此失彼,总在两个极端间摆动,掌握不住要领。但如果让学生在钢琴伴奏下,保持吸气状态,在心里悄声地唱,就不难找到有支点唱的器官位置并养成运气习惯,从而掌握了技巧。在这里“内心歌唱”就是一种充分利用心理因素来摆脱细部牵扯而从整体上养成正确技能习惯的有效办法。歌唱大师大多重视内心歌唱,不但把内心歌唱能力与掌握歌唱技能相关联,而且用于能动地想象和监督自己的歌唱表演。目前许多乐器如钢琴教学中,也已要求边演奏边“唱出来”,其实已运用了心理的整体统制作用,是有道理的。

声乐教育当然要教声乐技术,但脱离音乐内容的训练,无助于歌唱,又使嗓子易累,技术练习单调死板易厌。若在声乐技术教学中充分发挥心理因素的作用,例如借助音乐的艺术内容,养成运用整体技能的习惯,就可以寓教于乐,使学生的技术与声乐艺术同步提高。其做法是将学员对目标技术的注意,转移到对技术在音乐表现中的运用的注意,等到运用技术的习惯养成后,再转回目标技术上使之熟练。声乐教学中有一种普遍现象,即学生唱他喜欢的作品时,爱屋及乌,使他对技术有了亲近感,其技术进步很快。这是其感情投入与热情等因素,帮他挖掘、开发了技术上的潜能。因而在教学中,可通过选择学生喜爱的曲目来助其掌握技术,再让他将已掌握的技术转用于他不甚喜爱但应学习作品的成功演唱。这是明智的教学思路。反之,强令学生唱不喜爱的曲目,会使他因厌恶、逆反心理而对技术学习产生冷漠、疏远、畏惧感,导致情绪低落、教学失败甚至歌喉累伤。

四、声乐教学应关注心理因素

作用的研究

声乐教学法创新与声乐心理学的建立需要较长时间和巨大努力,将有关心理因素的作用作为声学教学研究课题,应是很好的起步与切入点,可以积累知识与经验。国内声乐界在新世纪之初,已有若干文章,对普通心理学与教育心理学的一般心理因素在声乐教育中的作用展开了探讨。只要在研究中再进一步结合声乐专业教学,就有可能促进教学创新。例如有人提出歌唱过程是一个复杂多变的过程,应随时调整各个器官、各个部位的动作,而核心问题是心理控制的能力,即歌唱家对自己的心理调节与控制［8］。又有人指出浮躁、虚荣、自卑、紧张等不良心理会影响演唱效果。

笔者根据多年演唱与教学的体会,对气质等心理因素在声乐教育中的作用,提出以下自己直觉的认识,以供参考。

气质在歌唱专业中作用巨大,歌唱者的嗓音与发声特点同其心理感情密切相连,对其艺术创造倾向与风格和职业成就,影响巨大。猫王能风靡全球,留给人们深切的记忆与怀念,与其独特气质不无关系,气质影响着其声乐技术的方向、水平,更影响其表演成就。巴甫洛夫曾断言气质可在生活教养下改变,但“江山易改,本性难移”,这种改变将很困难。所以声乐教师一方面要努力陶冶学生的创造气质,另一方面或许应更多地致力于发掘气质好的苗子。

法国音乐家孔巴里约称“音乐是用声音进行的、没有概念的思维的艺术”,说明思维对于感受声音之间的相互关系,从而理解音乐是必不可少的。音乐思维中的想象,在声乐教育中就是内心歌唱,是学习歌唱技术的捷径。俄国声乐教育家杰柳仁斯基曾强调说,(学声乐)需要用脑子而不是用嗓子,因为当嗓子疲劳时,学习仍应继续。学生如果善于拟定演唱计划,想象自己的演唱,就能在嗓子疲劳时继续做到内心里的学习［5］62。

主动性是克服技术难关和做好艺术演唱的重要心理品质。主动性所导致的顽强、深入的思考和不断的尝试,包括将“感情移入”到音乐作品、形象中去,是演唱成功的前提。

记忆在声乐技术学习与掌握、运用中有很大作用。声乐教育中有两类重要记忆。一类是与嗓音的发声官能技术相联系的基本感觉记忆,另一类是把艺术创造的因素与技术因素相统一的艺术表演的记忆。记忆可以积累而形成教养,还可以通过提炼成为直觉与灵感的资料。而教养对于音乐理解与欣赏,直觉与灵感对于艺术创造,均关系重大。记忆可以分为学习、保持与记忆三个阶段,其中记忆阶段又可分为回忆与再认。因此对资料的学习和对作品的音乐分析,会通过保持而影响到技术的掌握和节目的表演。记忆中的回忆,有助于迅速重新学会被遗忘的技术与音乐。再认因不像回忆那样必须发现其客体,而具有便于转移的特征。在声乐教育中,可以通过让学生在新乐曲中再认曾经学到过的技术与音乐成分,来帮助他迅速掌握新乐曲与新的技术。

注意力涉及歌唱者音乐观念与音乐感等声乐基本因素的养成。教师与学生注意力的集中与分配和学生发展阶段有关。就学声乐技术而言,学生应首先集中注意于,教师提示他的发声器官活动方面,其次集中于发声官能的控制方面。而在表演时,则应妥善分配自己的注意力。但是,对声乐艺术的专注,应是声乐工作者的职业态度,也是希望在声乐表演与教学上取得成就所不可缺少的前提条件。

情感是一个过程,情绪则是情感与感觉的复合。由于音乐的经验基本上是情绪的,声乐更是直接表现情绪,显然,对情绪的类型与强度的准确把握和有分寸地充分表达,就成为决定理解作品和艺术演唱成败的重要因素。

声乐教学法论文范文第4篇

关键词：声乐教学法 自然声乐教学法 情绪的控制

中图分类号：G642 文献标识码：A 文章编号：1673-9795（2014）02（a）-0195-01

我们知道要塑造出鲜明生动，悦耳动听的歌声来，我们不仅要运用艺术化的语言还要运用科学化的方法来表现出完美的音乐。因此，我们就会运用到具体的，科学的声乐教学法。目前世界上声乐教学法因教师和学生的不同而千差万别，但归纳起来大致可分为：心理教学法、机理教学法、示范教学法、语音教学法、比喻教学法等。这些教学法都是为了更好的使演唱者运用科学的方法来尽可能地表现出最美的音乐。本文以此为出发点，已探索出一种新颖科学的声乐教学法―― 自然声乐教学法。

1 声乐教学法的发展及演变

自16世纪末、17世纪初诞生迄今400多年的历史，声乐穿越了音乐时空各个不同阶段。从声乐的历史发展中我们知道最初的声乐教学是非常简单的，或者说其演唱要求并不高。当时（卡契尼时代）的主要要求歌唱者的就是：唱的质朴自然、连贯流畅、注意词义的表达，能使公众听清歌词而不引起混淆。总的要求便是要求用音乐来“说话”。当然在歌唱技术的钻研和探讨上，也已经注意到了呼吸、起元音、音准、音色等方面的问题。

从17世纪的40年代起到18世纪末19世纪初这一段时间是属于“阉人歌手”。“阉人歌手”能把那时的声乐作品比如：频频出现的音阶式快速乐句、断音、颤音、琶音和即兴花腔乐句以及段落等唱的轻车驾熟、效果非凡。但是，由于这种不人道的做法日益受到人们的谴责，到18世纪末、19世纪初“阉人歌手”便日薄西山、气息奄奄。19世纪30年代初很多声乐作品已由真正的男女歌手担任，此时声乐教学开始系统化和科学化。

2 现代声乐教学法

声乐教学从她的诞生迄今已400多年了，在这漫长的历史发展中，从最初的不完善和不科学甚至不人道，到这一学科变得越来越完善、科学。各种各样的教学法层出不穷，归纳起来大致可分为：心理教学法、机理教学法、示范教学法、语音教学法、比喻教学法等。这些教学法中，简单介绍一下机理教学法和语音教学法。我们知道机理教学法中更强调对发声中各有关的生理机能自觉的调节与控制，通过反复的练习，使学生对肌肉有意识的调节与控制逐渐成为下意识。这种训练方法很明显更具有实际练习的意义。

随着时间的推移声乐她并不是象她出现的当初那样简单的把歌词配上音符就演唱，声乐已成为一种艺术、一种审美、一种人类精神文明的表达。人们已不能再忍受当初的粗糙，对她的要求也越来越高，人们已开始对她精雕细磨了。所以如语音教学法（古老的教学法之一）中提倡的那样要求我们演唱既要象说话那样自然，又要赋予她一种美的艺术。虽然有一点回归质朴的感觉，却又提出了更高的要求。以上两种教学方法不但科学而且要求也越来越高，但对于艺术的探索人们并不沉溺于满足，他们对艺术追求的脚步从未停止过。

3 现代声乐教学法改革的新探索――自然声乐教学法

3.1 自然声乐教学法

我们知道西方的教学方法更多的是强调人对自身的控制力，而缺少一种对自己本身的审视比如说，对自己的性格认识、情绪感知、心理问题。中国古代哲学讲究一个“和”字，即与万事万物都能很好的相互存在，彼此的出现不会给对方一种制约。这一相处原则我们可以理解为“平衡”。我们应该认识到当我们在演唱时，这时我们的整个身体都处于“演唱”状态，而不单单是声音的收于放，身体的各个器官都在朝着一个目标挺进：吐出最清晰的字、发出最美的声音、表达出最真实的情感，整个身心都要求平衡自然。

歌唱的目的就是为了表达人们心中的情感，是一种愉悦的抒情过程，人们在演唱的过程中应该是整个身心处于一种享受的兴奋的过程。但是，我们经常能看到一些演唱者，他们在演唱的过程中面目狰狞、神情紧张、身体僵硬、不够自然。那么，是什么让他们处于这样一种背驰的状态。我们该用什么样的方法来帮助演唱者消除这种不良状态。

3.2 自然声乐教学法的优势所在

演唱是在语言的基础上发展的，所以咬字吐字对作品的风格有很大影响。如果在演唱作品遇到比较难的时候，就难免会有紧张情绪，而紧张情绪对演唱最大的破坏就是：改变正常的、自然的演唱状态，其中就包括口腔的咬字与吐字。因此，加强口腔的自然咬字与吐字状态就可以有助于在遇到状况时稳定情绪，稳定演唱状态。

语音教学法中提到：“唱歌应该跟说话一样”意大利美声学派认为“歌唱与说话有相同的语音”他们主张“在歌唱中体会说话，在说话中体会歌唱”。而我们的自然教学法要求练习自然的咬字与吐字状态，努力使口腔形成一种自然的习惯，并且以一种平和的态度练习。这一点上语音教学法与自然声乐教学法有着异曲同工之妙。我们试想一下，我们每天都要与人说话交谈，当我们在与别人交谈的过程中是否会感觉到身心的不舒服呢？

音乐是感性与理性的产物，音乐理论知识我们可以很快的明白并且掌握它，因为它是可以具体化的，它有它的体系和规范标准在那里。但音乐情感―既看不见又摸不到，它只能是让人去感受她，让人去想象她、并努力去捕捉、揣摩。虽然我们不能真正描绘出音乐情感的具体存在形式，但人们对于美得审视还是很容易达成一致的，人们对于好的音乐视听总是一致的看法。所以，优秀的演唱者最容易引起观众的共鸣，但要引起观众的情感共鸣首先我们要自己对作品有正确的情感表达。声乐的训练主要是围绕吐字咬字及情感的表达来进行，情感又收到情绪变化的影响。所以，我们要尽量稳定我们的情绪让音乐情感得到充分的表达，情绪又与我们的心理、性格关系紧密。比如一个人平时就比较自信、阳光、积极向上，他看待许多事情都是有着积极的一面。自然，当他在处理作品时即使遇到困难，也显得积极、乐观、自信。这时，他能以比较自然的情绪去表达音乐情感。因此，我们在声乐的教学中应该让歌唱者尽量做到自然、平和的情绪状态。

4 结语

声乐教学法因老师和学生不同而千差万别，但不管哪种声乐教学法她都是为了给演唱者更好的指导，唱出最美的歌声、表达出最真实的情感。人们对于艺术的探索也永无止境，相信人们会探索出更科学、更全面的声乐教学法。

参考文献

[1] 薛婷婷.论“激情式声乐教学法”[J].艺术教育，2005（3）：65.

[2] 唐琳.声乐教学法剖析与实践[J].音乐探索.四川音乐学院学报，2001（2）：26-34.

声乐教学法论文范文第5篇

论文摘要：我国现今在培养声乐教师的模式上存在诸多问题，声乐教学不够完善，尤其在理论建设上较为滞后。本文论证了现今建立声乐教育学的意义、可能性和迫切性。

一、声乐教育学的定义、内容和培养目标

1．定义

“声乐教育学是研究和阐明声乐教育的结构、过程、原则、方式等规律的科学。’‘声乐教育学是声乐学与教育学的交叉学科。声乐学是音乐学的分支。是研究、解释所有与声乐相关的知识的一门学科。根据教育学的基本原理与方法，去研究声乐的教育规律．揭示声乐教育的本质及特征，使之科学化、系统化、理论化。声乐教育学隶属于音乐教育学范畴，具有相对独立的教育体系。

2。学科内容

声乐教育学的内容包括声乐生理教育、声乐心理教育、声乐表演教育、声乐审美教育、声乐文化教育、声乐教育文化和声乐教学法等。“在探讨声乐教育学的理论构建时，我们还应从声乐文化的整体中去认识声乐教育的特殊性。’’⑦

3．“声乐教育”和“声乐教育学”的联系与区别

“声乐教育”是指与演唱教学有关的一切行为的总和。广义的声乐教育包括所有学校的声乐教学，也包括社会上。如社区、文化宫、单位、群众艺术馆、声乐培训班举行的各种声乐教学和培训。狭义的声乐教育仅指学校的声乐教学。“声乐教育学”是指研究如何进行声乐教学的一门专业学科．目的是培养具有声乐教学能力的教师或从事声乐教学的专门人才。

4_“声乐教学”与“声乐教育学”的联系与区别

“声乐教学”是指进行演唱教学的行为，或指代一种职业，如，“刘老师是搞声乐教学的”就是指职业。“声乐教育学”是一门专业或一门学科．研究的对象是声乐教育过程的总和，声乐教学是声乐教育学的一个子项。

二、当前我国在声乐教学人才培养专业方面存在的问题

1．培养声乐教学^才的专业概念不准确

目前我国各高校的声乐教育层次分本科和硕士研究生两种。音乐院校和师范类高校里本科的表演专业都设有“声乐”或“声乐表演”或“声乐演唱”，目的是培养歌唱演员。另外。各高校的音乐教育本科都开设有声乐大课，个别学校开设声乐教学法．目的是培养具有一定声乐教学水平的中小学音乐教师。在硕士研究生层次中有表演专业“声乐”或“声乐表演”等，如中央音乐学院等校．目的是培养歌唱演员；再就是我国目前唯一培养声乐教学专门人才的专业——“声乐教学与研究”或“声乐演唱与教学”等．如武汉音乐学院、上海师范大学、南京师范大学等：校。

培养声乐教学人才的目的是进行声乐教学，但“声乐教学”多指教学的一种行为，声乐教学多指职业，代替专业名称在含义上有点偏颇。培养声乐教学人才达到授以“声乐教学”的能力．课程内容包括演唱技能、伴奏技能、授课技能的训练，理论知识有声乐生理教育、声乐心理教育、声乐表演教育、声乐审美教育、声乐文化教育、声乐教育文化、声乐教学法，以及文化知识、品德修养、教育学知识等等。“声乐教学”这一名词无法表达该专业如此庞大的学科内容。所以，用“声乐教学”来指代培养声乐教学人才的专业名称不妥帖。笔者认为培养声乐教学专门人才的硕士研究生的专业名称．如用“声乐教育学”就更为贴切。

幺培养声乐教学人才专业的教学内容不够健全，特别是声乐理论教学欠缺

现今．我国的声乐教育达到了快速的发展。声乐教学呈现出繁荣的景象。但是。由于声乐教学是门新的专业，许多声乐教学经验和理论还没有被整理真正应用于培养声乐教学人才的学科理论中，理论课程仍不够健全和完善，在培养声乐教学人才的本科层次上教学内容大都还囿于一对一的声乐演唱课的单一模式，课程设置上重技能轻理论现象较为严重。从国家“声乐教育”最高层次的“声乐教学”方向的硕士生培养情况来看。如。上海师范大学音乐学院O5级“声乐演唱与教学法”硕士研究生课程有：声乐演唱、论文写作、音乐会、歌曲钢琴伴奏、中西方声乐发展简史、声乐教学法、作品分析、美学文艺学、西方歌剧鉴赏、中外作品演唱鉴赏、歌剧重唱训练、西方文学史(根据《上海师范大学音乐学院硕士研究生培养计划》)。南京艺术学院“声乐表演及教学研究”硕士研究生的课程设置(根据本校O5级使用的《南京艺术学院研究生培养方案及课程设t)2oo3年版)：艺术美学、学位论文写作、声乐演唱及教学研究、音乐美学、声乐艺术史、专著导读与研究、音乐分析、音乐文献检索及利用、音乐心理学、音乐表演美学、歌剧艺术研究、中国音乐文化、中国传统音乐研究、音乐教育学、自由作曲、数字录音技术。以上两所学校在培养声乐教学人才专业上都有较长的办学历史．在我国其学科发展都较为完善．课程设置也比其它院校正规，具有典型性。从中，我们可以看到这个专业的教学还没有上升到“声乐教育学”的学科理论高度．教学内容没有含盖声乐生理教育、声乐心理教育、声乐表演教育、声乐审美教育等。

可见．我们目前在培养声乐教学人才的课程内容上存在一定的局限性。本科阶段的教学中单一的声乐技能小课充当着主要角色．研究生阶段的教学还没有形成系统性的和完整性的“声乐教育学”学科理论。这说明我们在培养声乐教学人才的教学模式和教学内容上不符合时代的发展要求。

三、建立声乐教育学的可能性

1．我圈的声乐教育得到了憾毛的发展

20世纪初随着我国学校音乐教育的破土萌芽。具有真正意义上的学校声乐教育也与此诞生。在近1oo年的声乐教育历史中，通过一代代声乐教育者的努力。声乐教学积累了丰富的教学经验，取得了丰硕的教学成果。特别是从上个世纪90年代以来，中国高等教育得到了前所未有的大发展，根据教育部体卫艺教司统计，截止2004年止。全国设立音乐专业的高校猛增到388所。‘据不完全统计，现在全国大大小小的音乐院系不下900多个，其中，以声乐学生的人数最多。”‘确§着音乐专业教育的快速发展，声乐教师的需求量也在增加，到2007年全国设置招收音乐学硕士的高等院校达到65所。其中招收“声乐硕士”的高校有62所。在这62所招收“声乐硕士”的院校中涉及到“声乐教学”的有30所”。

2声乐理论建设成果斐然

随着我国声乐艺术和声乐教育事业的大力发展，近些年来大量声乐教学理论著作和论文出版发行。比如，余笃刚编著的《声乐艺术美学》，范晓峰编著的《声乐美学导论》，李维渤的《西洋声乐发展概略》，李晓贰的《民族声乐演唱艺术》，李维渤选译的《训练歌声》，作者[美]维克托·亚力山大-菲尔兹，刘朗主编的《声乐教育手册》，俞子正、田晓宝、张晓钟编著的《声乐教学论》，尚家骧的《欧洲声乐发展史》，《声乐艺术教育丛书·文库》中石惟正的《声乐学基础》、邹长海的《声乐艺术心理学》、还有《西方声乐艺术史》等等，这些对声乐教学理论的完善和课程的建设都做出了重要的贡献，也为声乐教育学的理论建设准备了较为充足的基础。

3．声乐艺术和声乐教学呈现多元化态势

声乐艺术积淀了人类灿烂的文化，当今世界民族声乐演唱艺术精彩纷呈。人们对声乐演唱艺术的审美趋向多元化。这些都为学校的声乐教育提供了更为宽广的领域，也为学校的声乐教育提出了具有时代性的要求。在此基础上我们的声乐教育也呈现出了多样化的形式，近些年来我国在民族声乐教学和西洋美声唱法教学上均取得了显著的教学成果。这些演唱和教学实践上的成果都丰富了声乐教育学的学科体系，为声乐教育学的建立提供了可能。

四、建立声乐教育学的意义

1．培培养声乐教学人才专业一个科学的专业名称

长期以来我们没有搞清声乐教学人才培养这一专业的概念，把声乐教学人才的培养和声乐演唱人才的培养混为一谈．

在培养声乐教学人才专业的授课模式、方式、内容和课程设置上一直效仿音乐院校的“声乐表演”教学．这是我们学校声乐教学人才培养专业上的严重失误，限制和阻碍了该专业的健康发展。孔子说“名不正，言不顺”，在培养声乐教学人才的专业上应该有个专业的学科名称，然后才能摔开当前该专业的教学受音乐院校表演专业教学模式的束缚，走上学科健康发展的正确轨道。“声乐教育学”是培养声乐教学人才这一专业的最佳名称．它是“声乐学”和“教育学”的交叉学科，有别于“声乐表演”又有别于“音乐教育”。这个准确的名称给了该专业一个准确的定位和内涵。将为这一学科的发展奠定基础。

2有利于促进声乐教学人才培养专业的理论体系的完善在培养声乐教学人才的教学中我们一直是停留在“声乐演唱”、“声乐教学”或“声乐教学法”的层面上．缺乏培养声乐教学人才整体系统的理论知识。“声乐教育学”的建立将为本学科的发展指明方向．它的正确定位要求建立完善、系统的学科理论体系，对促进其发展将起着化时代的作用。

声乐教学法论文范文第6篇

关键词：艺术教育；儿童音乐艺术

迄今为止，国内外诸多专家、学者对儿童艺术各领域进行了较为深入的分析与研究，在儿童动漫、儿童影视、儿童广告、儿童游戏、儿童音乐、儿童美术等方面都做出了卓有成效的研究，使得儿童艺术越来越成为儿童精神生活重要的一部分。但是，从近些年看，针对儿童音乐艺术的研究无论在数量上还是在质量上都存在缩水现象。造成儿童艺术整体研究结构上的失衡。以下将简要评述儿童音乐艺术领域相关的研究成果。

一、从审美与快乐角度进行的研究

“审美与快乐”式幼儿音乐教育在具体实施过程中，注重音乐与幼儿生活的联系，注重幼儿生活经验和审美经验的有机整合，提倡幼儿自主地感受、体验、探索和创造音乐，鼓励幼儿独有的个人感受和个性化的表现方式，并综合运用各种艺术形式帮助幼儿形成完整的审美心理结构等等。现代先进的教育理论为该课程的实施提供了重要的理论依据。主要研究成果有许卓娅《学前儿童音乐教育》、楼必生、屠美如《学前儿童艺术综合教育研究》、李亚丽《以审美教育为核心的音乐教学法的探索》、金亚文《音乐教学审美功效研究》、周洁嫦《音乐教学要善于创造美》、林白玲《从审美的角度调动学生音乐的兴趣》、程英《审美与快乐式幼儿音乐教育初探》、陈岚《谈音乐审美教学法》、郑丽《幼儿音乐游戏中的审美体验》。

二、从教学策略角度进行的研究

在儿童音乐领域，如何调动儿童的学习积极性，使其主动参与音乐教学活动，一直是儿童音乐领域广泛关注的一个话题。这方面所形成的研究成果可以说也是最多的。为了能更清楚地呈现，笔者对其做了以下几个方面的归纳：1.以国外著名教学法为切入点进行的研究。覃晓宁《铃木音乐教学法给音乐教育的启示》、李琦《浅谈奥尔夫的元素性音乐教育》、刘文靖《奥尔夫教学法浅识》、娜仁其木格《奥尔夫音乐教学法与中小学音乐教学》、梁燕《柯达伊的音乐教育思想对中小学音乐教师的影响》、徐颖《柯达伊音乐教育体系给我们的启示》、陆建珍《美国综合音乐感在教学中的运用》、崔伟《探究奥尔夫音乐教学法的音乐教育观》、谢春燕《奥尔夫音乐教学法对幼儿的启发》。察觉民《奥尔夫音乐教学法的构成》。2.以针对目前儿童音乐教学存在的问题为切入点进行的研究。刘莉萍《音乐教育存在问题及创新途径研究》、张卫民《点击儿童艺术教育实践中的异化现象》、张占春《音乐课程改革中的“反音乐教育”现象》、赵大刚《谈幼儿音乐课程改革中的教学误区》、吴欣光《小学音乐教学误区》、侯杰《对综合艺术课程改革的几点反思》。3.以教材为切入点进行的研究。赵继红《幼师音乐教材改革初探》、韩天寿、吴霞飞《从幼儿音乐教材视角谈学前教育管理缺失――对当前幼儿园音乐教材错误问题调查分析》、《小问题、大思考――对当前幼儿园音乐教材错误问题的调查分析》、王信东《云南省小学音乐美术乡土教材建设与研究》。4.以儿童舞蹈教学为切入点进行的研究。夏珊珊《浅谈幼儿舞蹈能力的形成与培养》、吴婉媚《儿童舞蹈教育浅探》、陈波《浅谈幼儿舞蹈的童趣性》、王萍《浅谈幼儿舞蹈的学与教》、赵焕生《浅谈幼儿舞蹈的编排技法》、齐娟《幼儿舞蹈教学新探索》、商策《浅谈幼儿舞蹈的创编艺术》、杨秀敏《幼儿舞蹈教学的生命线》、樊星《论基本功训练与幼儿舞蹈教材开发》、文畅《兴趣培养―幼儿舞蹈教学的成功所在》、朱宝仙《少儿舞蹈活动的几点思考》。5.以儿童钢琴教学为切入点进行的研究。张应辉《儿童钢琴现状思考》、康晓蕴《浅谈儿童钢琴教学》、姜晓琳《怎样培养儿童的钢琴兴趣》、张丹宁《儿童钢琴教学中创新能力培养的初步研究》、陈宇兰《谈儿童钢琴教学中情感因素的作用》、杨振《谈创新能力培养目标下的儿童钢琴教学》、罗魏《论儿童钢琴教学中创造性音乐思维的培养》、海宏《儿童钢琴教学中的几个心理问题》、李斯娜《学前儿童钢琴学习能力的培养研究》、薛瑾《儿童钢琴学习心理问题初探》。6.以儿童声乐教学为切入点进行的研究。田丹《儿童声乐教学中良好心理状态的培养》、臧欢《儿童声乐快乐教学初探》、魏桂珍《谈儿童声乐教学》、唐建平《儿童声乐教学的作用与训练方法》、赫嵘《关于从事儿童声乐教学工作的初浅探析》、张郁《儿童歌唱教学与训练》、李福《论赏识教育在儿童声乐教学中的应用》、宁馨磊《声乐早期教育中的快乐教学》、秦玮蔚《儿童声乐教育中创造思维能力的培养》、李宝秀《浅谈儿童歌唱教学及兴趣的激发》、陶小卫《儿童学习声乐的教学体会》。

三、从儿童音乐心理角度进行的研究

儿童音乐心理研究是儿童音乐教育的基础课题。目前这方面的研究成果主要从以下几个角度来进行的：1. 从幼儿自身审美心理建构的角度，来说明幼儿音乐审美心理功能的发展与培育。许卓娅《学前儿童音乐审美心理发展研究》、杜悦艳《论学前儿童音乐审美经验的建构》、薛瑾《钢琴教育与儿童音乐审美心理发展研究》、郭蓉《关于音乐审美心理过程几个问题的研究》、宁晓芬《从心理学角度探讨培养音乐内心听觉能力》、魏欣《论音乐审美教育的心理功能》、尹娟《浅议音乐教育中的审美化教学》、孔起英《论儿童审美与艺术行为的心理机制》、印小青《论儿童审美心理结构发展的三个标志及特点》、张富生《音乐美育中的心理因素分析》。2.从幼儿智力发展的角度，来研究音乐教育对于幼儿智力发展的作用。王子婴《幼儿音乐创造力教学设计的行动研究》、郑虹《儿童音乐创造力培养的理论研究与教学实验》、霍华德•加德纳《艺术•心理•创造力》、张琴《儿歌教学如何启迪幼儿智力》、何化均《音乐―开发幼儿智力的一把钥匙》、陈瑞委《音乐训练可以促进幼儿智力发展》、李芳《音乐教育对儿童智力发展的影响》、杨望舒《幼儿多元智能中的音乐领域》、肖庆玲《舞蹈教育与多元智能发展的关系》、武艳《多元智能理论对舞蹈教育的启示》。3.非智力因素对儿童音乐心理的作用与影响。张静《在音乐活动发展幼儿非智力因素》、张双琴《歌唱于幼儿非智力因素培养》、王诗春《浅谈钢琴学习对幼儿非智力因素的培养》、孙伟《幼儿民间艺术教育与非智力因素的培养》、李馨怡《幼儿钢琴教育对孩子非智力因素的培养分析》，余红梅《挖掘音乐活动中的非智力因素，促进幼儿社会性发展》。4.从美育的角度探讨音乐教育对儿童审美心理发展的作用。修海林《美育与音乐教育的若干理论问题》、秦艳《幼儿音乐素质的结构与要素分析》、沈建洲《幼儿艺术教育的性质》，李小琰《童心•童话》，张殿柱《美育与儿童的全面发展》。

从上述研究成果看，我们可以看到从教学策略角度研究儿童音乐艺术教学的研究者是最多的。可以说这是最基本的，也是最一般的选题范围。因为这一选题的研究者多是从事普通音乐教育的工作者，在自己的研究或工作范围内选题，自然有着得天独厚的优势。然而从研究内容上看，大家研究的内容多是对儿童音乐艺术教学实践的思考与反思。当然，这其中不乏研究角度新颖、论述精彩的论文，但数量少之又少，绝大部分感觉难有新意。因此，要想在这一领域进行突破，必须要求研究者避免材料的堆积，避免对问题表面的分析，应突破传统儿童音乐艺术实践的研究模式，过于阐述具体而细微的问题，而忽略将儿童音乐艺术领域中的理性思考纳入到实践问题分析的过程中去，利用理性层面的辩证性思维来看待儿童音乐艺术感性层面的问题，从而获得客观、深入的结果。其次，从审美角度进行的研究成果也是很多的。“审美”是这些年来音乐教育领域出现的热门词语，可以说针对音乐教育中审美层面的研究超过了任何一个时期，这是人们对音乐教育本质了解越来越清楚的表现。很多研究者纷纷从审美的角度展开对音乐教学的分析，其中又以对基础音乐审美教育的研究最多。在“审美”这个热点、焦点上选题，这本身就意味着更受人关注，因而成功的可能性也就更大。我们看到在2004年郭声健博士撰写的《音乐教育论》书中，就对审美教育做了深刻的分析，明确提出了审美教育是音乐教育的核心价值。此后，更多的著作与论文开始对音乐教育中的审美价值展开研究，获得了丰富的成果。但从目前的研究现状看，针对这方面的研究虽然数量很多，但往往多是泛泛而谈或者说是现象罗列。许多论文有人云亦云，跟着别人跑的感觉。因此，如要从审美角度进行思考，必须要求研究者能提出与别人不同的观点，或者在别人不同的层面上选题，或者要从新的角度选题。从学科边缘或交叉点上选题，已成为未来儿童音乐艺术研究领域的一个必然趋势。越来越多的研究者试图从两门甚至更多的相关学科上进行较深较独到的研究，也形成了一批有一定水准的科研成果。比如郭蓉《关于音乐审美心理过程几个问题的研究》、宁晓芬《从心理学角度探讨培养音乐内心听觉能力》、许卓娅《学前儿童音乐审美心理发展研究》等论文中涉及的学科就包括了心理学、艺术学、教育学等知识内容。其实，在儿童音乐艺术研究领域里，完全可以将其他学科知识结合起来，这样会有效避免撞车，较易获得突破和取得成果。比如湖南师范大学吴跃跃教授国家教育部课题《音乐教育对少年犯的教化功能及实践研究》将音乐教育学、犯罪心理学结合起来。魏豪扬硕士论文《社会音乐教育之音乐艺术培训市场营销研究》是将音乐教育学、文化策划学、市场营销学结合起来，对社会音乐教育活动中包含的客观存在的市场经营管理实践和现象进行解释和阐述。这些研究成果在一定程度上具有填补空白的价值。当然，这类选题要求研究者具备较高的综合素质，能跨学科综合与分析。否者，就会感觉一知半解而生拉硬扯，牵强附会。最后，从冷门和盲点上选题，也是目前儿童音乐艺术研究的一个方向。冷门和盲点，或是因为远离当时的焦点、热点，或是一时被认为是无关紧要的问题。或是尚未被绝大多数人意识到的问题。这样的研究成果在儿童音乐艺术研究领域有，但还不多。比如以上列举的论文张琴《儿歌教学如何启迪幼儿智力》、何化均《音乐―开发幼儿智力的一把钥匙》、陈瑞委《音乐训练可以促进幼儿智力发展》、肖庆玲《舞蹈教育与多元智能发展的关系》就是这样的体现。这样的选题由于有其本身的价值所在，一旦其价值被人发现，研究出成果，便会向热门和焦点转化。儿童音乐艺术研究领域相信这类选题还不少。

综上所述，从审美与快乐角度进行的研究和从教学策略角度进行的研究，占据着勿庸置疑的主导性地位。这样的研究成为热点，也是完全可以理解的。但从国外儿童音乐艺术研究的内容来看，艺术与多学科知识的结合，特别是将心理学的实证方法运用于儿童音乐艺术研究领域，已成为研究的常态。因此，开阔我们的研究视野，增加更多有价值的学术研究生长点，是我们儿童音乐艺术研究者急需要做的工作。毕竟，儿童艺术的发展，需要丰富的可能性;儿童音乐艺术的研究，亦当如此。

参考文献：

[1]周世斌.音乐教育与心理研究方法【M】.上海：上海音

乐出版社，2006

[2]郭声健.艺术教育【M】.北京:教育科学出版社，2001

[3]楼必生、屠美如.学前幼儿艺术综合教育研究【M】.北

京：北京师范大学出版社.1997

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声乐教学法论文范文第7篇

关键词：机理教学法；原理；实践；注意事项

一、机理教学原理分析

（一）歌唱中起音与声带机能状态的生理基础

1．起音形成的生理原理

“起音”是美声歌唱中尤为看重的一个基本状态。顾名思义，起音是歌唱发声的起始状态，其发声原理体现在在呼吸气流冲击之下，喉头与声带发生闭合的节点上产生形成的一种活动――振动状态。在加西亚第二的理论中，他用“贝努里效应”来描述这一节点。加西亚第二把这种原理用于声乐教学之中，称之为“声门冲击”学说。这一学说的实质指明了歌唱发声系统由呼吸状态进入发声状态的节点，就是起音的发生，是正确起音的生理基础。根据“声门冲击”学说，起音出现的状态一般分为软起音、硬起音两种。不同的起音有不同的“声门冲击”状态。

美声唱法一般把发音的基础建立在软起音之上。原因之一，在激起声音时，发声前的瞬间，声门尚未闭合前，气息先行出来一点，这样得到的起音由于发声过程极短，听不出漏气，会得到纯净的声音。原因之二，由于“贝努里效应”带动声带闭合振动发声，声门冲击的力量与气息冲力都比较小，致发出的声音有柔美之效果，且音量适中，从听觉审美上可以满足人们的需要。原因之三，是生理卫生的需要。因为声带闭合不上或者闭合不严就会漏气，发声就会沙哑，音色也不明亮，而且会引起声带水肿、充血等毛病。所以，要发出明亮、松弛，而又柔和、自然的声音，声带的闭合就要恰如其分。这就需要运用“贝努里效应”的软起音，也是对加西亚第二所提倡的“声门冲击”学说最正确、最科学的解释。

2．声带的两种机能状态

加西亚因受当时条件限制，只能通过喉头镜肉眼观察到声带长与宽二度空间。现今借助于喉动态镜等仪器，可以观察到完整的声带振动周期。范纳德称用声带厚度做波状运动的发声状态为重机能状态。用这种状态发出的浑厚、结实的声音，即为声乐中的“胸声”。另一种是为声带边缘作振动的发声状态，称为轻机能状态，这种状态发出的轻巧、纤细的声音，即为声乐中的“头声”。

（二）与吐音咬字训练有关的生理机能

1．舌与舌骨的作用

舌根的末端连接在舌骨上，所以牵动舌根实际上是牵动舌骨。舌骨的牵动是影响音质和共鸣的最中心的环节。舌骨上有两组对抗着的肌肉群，一股是往上拉的力量（舌骨之上的肌肉群），一股是往下拉的力量（舌骨之下的肌肉群）。

歌唱时要取得两股力量的平衡。所以，歌唱时，尤其是唱高音时，要想象“位置、焦点或音柱往上后方移动”，要“象往上后方‘吸’的感觉”，要“后头挺直，用劲的感觉“要有”脑后摘筋的感觉”，要放松前颈部及下巴……无非是使舌骨拉向上后方的肌肉发挥最大作用。

2．声带与换声区的机理变化原因

基于科学的发展，我们可以看清楚声带与换声区的工作原理。倘若要认识其实质，需要从生理与心理两个方面来分析。

声带是两片完整的肌肉，从喉镜观察，没有分段。从它的运动来看，是统一运动的两片肌肉。只是由于音高不同，肌肉的张力和声带的长度不同而已。从气管和肺冲出的气流不断冲击声带，引起振动而发声，在喉内肌肉协调作用的支配下，使声门裂受到有规律性的控制。根据控制的结果，我们进而会把人声划分为几个区域。这些区域的形成就意味着声音的转换形成，而转换的过程中，我们心理上的换声区也随之出现。所以接下来的认识则建立在心理学的认识之上了，这里就不展开探讨了。

二、歌唱的机理教学在实际训练中的运用

（一）机理训练的重点练习

1．喉位的适度感

正确的喉头位置应像闻花香时的状态，既不上升也不过份下降。机能教学法中“泡泡音”的练习，就是喉头在较低的位置上、较松弛的状态下发出来的。

2．京剧与咽音中的机能训练

京剧在演唱中为了达到良好的发声效果普遍采用憋气的方法。用憋气的力量使胸部、腹部、颈部甚至连接声带的肌肉群全部紧紧的连接在一起，如同一体，建立起一条结实的气息通道。京剧演唱中喉咙不稳，声音颤抖的情况极其少见，这是京剧发声技术的主要特点。

京剧的高音训练、咽音训练有的地方如同练气功，在短暂的时间内如同硬气功那样在声门之下聚集了支持声门的强大力量。这种力量层层向上，最终通过劈裂肌控制并支持着声带的运动。这就形成了一种不仅仅靠声带和气息，而且靠聚集在声门之下的强大力量进行歌唱。

（二）机理教学中的注意事项

1．注意舌头在口腔中的状态

舌面平放，舌中部形成一条纵沟，能够有效地扩大声音。可以采用机能训练中不发声的练习：对着镜子，微笑着张大口腔，舌尖抵住下齿平放，用一根筷子放在舌面上，使舌面做出一条纵沟。反复练习，熟练到不需要筷子等工具的帮助就快速准确地做到位。

2．控制呼吸气肌肉群的对抗

想使气流集中成强力的气柱，对呼气的排量和强度要精细的调节，呼吸肌肉必须强壮、灵活。气息的高度集中和流动，能使声带被动吸靠闭合挡气（贝努里效应），比如大笑时强烈的气流通过喉腔，对喉腔产生吸的作用，把两声带吸往中央靠拢发音，喉肌一点不费力，声带也既没有“费力感”也没有“累”的感觉。正确的气息还可使共鸣腔保持开度、松度和通度，再加上一些其他的手段和技能（比如“贴着咽壁吸着唱”）尽可能得到最大限度的共鸣。

参考文献：

[1]薛良.《歌唱的艺术》，中国文联出版公司，1999年出版

[2]赵梅伯.《唱歌的艺术》，上海音乐出版社，1997年出版

[3]林俊卿.《歌唱发音的机能状态》，人民音乐出版社，

1957年出版

[4]林俊卿.《歌唱发声的科学基础》，上海音乐出版社，

1962年出版

[5]周敏.《对林俊卿“咽音”的内涵及其创新价值的思

考》，福建师范大学硕士论文，2007年

[6]王涛.《对声乐传统训练与机理训练的应用探究》内蒙古

师范大学硕士论文，2009年

[7]范义付.《声乐经验教学法与机理教学法溯源及应用思

考》，发表于《黄河之声》，2007年07月

[8]陈.《歌唱机理在声乐演唱与教学中的应用研究》，

江西师范大学硕士学位论文，2008年

作者简介：

声乐教学法论文范文第8篇

【关键词】高职 声乐 数字化教学 新模式

一、研究背景

近些年来，随着数字化技术的开发与运用，越来越多的数字化技术被运用到音乐教育领域中，如：MIDI技术运用在数码钢琴集体大课教学、和声及作曲理论课中的软件教学。而对于音乐领域中一直以传统教学法为主要教学模式的声乐学科来讲，国内高校一部分年轻的声乐教师提出将多媒体技术引入声乐教学中，甚至也做过这方面的尝试，撰写一些文章。如：吕玲撰写的《运用现代教育技术探索高师声乐教学改革》、郭俪雅撰写的《多媒体技术在声乐教学中的运用探索》、赵群英撰写的《现代科技对声乐艺术的影响》等文章中，都提到将现代信息技术作为教学手段运用在声乐教学中，这观点的提出，预示着高职声乐教学改革走数字化的思路正在起步。

二、研究现状

（一）数字录音技术研究。

1. 专著类。国内外数字录音技术方面的专家、学者都著书立说，如：朱伟编著的《录音技术》、刘毓编的《数字音频素材的制作与运用》、[美]Ben Milstead著的《家庭录音大师》等。

2. 设备类。世界数字录音技术领先的国家在大量地开发和生产性能强大的软、硬件设备。（1）数字硬件录音设备。这类设备包括：硬盘录音机、专业音频接口、传声器（话筒）等，如ROLAND的VS2480CD、M-Audio的Delta1010数字录音卡、AKG的C系列传声器等。（2）数字录音软件。使用率较高的多轨录音软件有：美国的Sonar音频软件、德国的Cubase SX音频软件等。

（二）声乐教学研究。国内声乐教育家、艺术家撰写的声乐教学著作也比比皆是，如：石惟正著的《声乐学基础》、周小燕编著的《声乐基础》、李晋玮和李晋瑗编著的《沈湘声乐教学艺术》、林俊卿著的《歌唱发音的科学基础》等。

（三）存在的问题。单从数字录音技术和声乐教学的研究来看，这两学科已经具备相当成熟的理论与实践技术。那为何迟迟不能将二者很好地运用到声乐教学中呢？其主要原因来自“人”。通常有这么中现象：懂数字录音的，不懂声乐；懂声乐的，未必懂数字录音。对于已经有过研究成果来看，目前研究存在的不足：（1）对于数字录音技术运用于声乐教学的表达过于笼统，具体如何应用的研究只停留在“面”上；（2）谈到高师声乐教学改革，也局限在“提出”观点，而在谈具体如何改革时，没有做详细的表述。

笔者在声乐教学与数字录音实践中发现：1. 学生在模仿歌唱家们演唱专辑的歌唱中，失去自己歌唱的个性；2. 学生对声音的概念模糊，学习效率低；3. 学生依赖数字录音，出现歌唱机能衰退――实际演唱能力下降。

为提高高职院校声乐教学效率，和加强课堂教学中师生的互动，同时使学生能更快、更好地学习声乐；同时也响应国家教育部将现代信息技术运用于教育教学中，加强高科技与声乐的联系，以及为拓宽高职院校声乐教学改革思路。笔者在阅读前人研究的成果论文后，以及结合自己这些年来的教学实践与数字录音实践，在前人的基础上，将信息技术具体到数字录音技术对歌唱影响的研究，并希望从中探索一条高职声乐教学改革的新路子。

三、研究内容

（一）数字录音对声乐的影响

该部分内容包括：数字录音对声乐积极影响与消极影响。在研究正反两方面影响中，又从三个点切入，即（1）对发声技术方面的影响。（2）对歌唱教与学的影响。（3）对歌唱艺术实践的影响。

（二）在高职声乐教学中，如何发挥数字录音的优势，促进声乐教学质量的提高

1. 数字录音辅助声乐大课教学的研究

（1）以声乐基础理论为主的声乐大课教学研究。（2）以声乐鉴赏（声乐史）为主的声乐大课教学研究。（3）以声乐教学法为主的声乐大课（案例）教学研究。

2. 数字录音辅助声乐小课教学的研究

（1）2人组的小课教学的研究。（2）3～5人的小课教学的研究。（3）10人组的小组课教学的研究。

四、研究成果

在继承声乐优秀的传统教学法的前提下，一分为二地分析数字录音技术对声乐教学的影响，抛弃其对声乐的不良影响，其吸收精华部分，探究二者最佳结合点，建构高效的以声乐传统教学法为主的教学新模式。

1. 编写高职数字化声乐教学大纲。

2. 新模式下的声乐课程设置。

3. 建立数字录音实验室与声乐教学数据库。

4. 编著校本教材。

5. 开展定期的教学及学术研讨活动。

五、研究方法

（一）调查研究法

1. 在数字录音实验前，通过对（两组）被研究对象（音乐专业学生）关于数字录音与声乐学科认识的问卷调查，了解学生在数字录音前对数字录音的认识情况。2. 在数字录音实验后，通过对（两组）被研究对象关于数字录音与声乐学科认识的问卷调查，了解数字录音后，对声乐学科与数字录音的认识。

（二）行动研究法

通过对其中一组被研究对象（用声乐数字化教学模式来训练音乐专业学生）进行声乐训练与数字录音实践。利用计算机对学生的声音进行真实的采样，再借助频谱仪软件查看声谱或频谱，同时分析音频，从而帮助学生直观地认识声音、正确用嗓歌唱。

六、研究亮点

笔者在肯定声乐传统教学法的前提下，对数字录音进行一分为二的分析，将其以声乐教学的辅助手段引入高职音乐院校音乐专业的声乐教学中，探究数字录音技术与高职声乐教学二者的良性结合。

声乐教学法论文范文第9篇

论文内容摘要：《全日制义务教育音乐课程标准》教材已经在全国推广使用，作为承担着基础教育培养师资的高等师范院校，如何改革旧的培养模式，培养适应基础教育课程改革的音乐教育师资，成为高等师范院校当前的一个重要课题。作者结合自己多年的声乐教学，分析了当前高师声乐中存在的问题，并结合自己的教学实践，对高师声乐教改的核心问题提出了自己的观点与改革建议。

高师声乐课是高等师范院校音乐专业的一门专业基础课程，也是音乐师范专业必修的一门技能技巧课。以音乐审美体验为核心的《全日制义务教育音乐课程标准》（试用）教材已经在全国中小学推广使用，对照现行的、照搬专业音乐院校的高师声乐教学模式已不能适应其培养目标的发展。为适应基础教育课程改革的人才要求，高师声乐教学改革势在必行。笔者认为，高师声乐教改的核心问题是制定与修改相适应的声乐教学大纲。

声乐教学大纲是指导声乐这门学科如何进行教学的根本依据，它的内容包括培养目标、教学目的、教学要求、教学计划、教学内容、授课形式、考试形式、教材的使用等等。笔者总结自己多年的声乐教学，分析了当前高师声乐中存在的问题，并结合自己的教学实践，对高师声乐教改的核心问题——制定与修改声乐教学大纲，提出自己的观点与建议。

一、转变观念，明确21世纪高师声乐教学的培养目标

在上世纪高师音乐教育刚刚起步之时，由于师资和生源相对有限，所以高师声乐教育所培养的对象还仅能满足于高师、中师的师资或部分表演团体需求，鉴于这种需求方向，高师音乐教育逐渐形成了强调专业技能而忽视其师范性的观念。[1]笔者曾在广东几所高校的音乐专业进行调查，从调查结果上看，大部分高师音乐教育的教学与音乐艺术院校没有什么区别，特别是声乐教学偏重追求艺术上的“高、精、尖”，致使整个教学盲目地向专业音乐院校看齐。

随着音乐教育的发展，音乐师资阵容的不断扩大，使音乐教育市场的需求趋于稳定与饱和，高师的音乐教育开始面向对基础音乐师资与普及音乐教育的培养。在21世纪，高师声乐教学培养目标要转变观念，坚持师范教育的信念与培养目标，从“精英教育”向“基础教育”“普及教育”转化，针对中小学音乐教育的需要，努力培养出“站稳讲台、兼顾舞台、面向社会”的适应型人才。

二、改革传统的声乐教学授课形式，建立适应中小学音乐教育的教学模式

声乐教学中的一对一的授课方式是指教师与学生进行单独的授课形式。[2]这种授课方式个性化较强，强调你教我学，我说你背，这种被动的学习方式，使学生之间缺乏互相的观摩和交流，学生仅仅知道自己在学习过程中出现的问题，而对将来的教学中所遇到的形形的问题就感到无所适从，不知如何下手。随着高师音乐教育专业的扩大招生，声乐教学仍沿用传统的“一对一”的教学模式，已不能适应中小学音乐教育的要求与发展。其弊端在于，声乐基础或条件好的学生脱离师范性而趋于专业表演，差一些的同学则觉得声乐无望而形成逆反心理，同时也影响了其他课程的学习兴趣。笔者认为，在高师声乐课中，应采取以个别课为主，理论课、小组课、集体课并存的教学模式。

课型的分类是指教学大纲对不同年级的学生的划分，其课时可以在声乐总体课时中灵活分配[3]。理论课内容一般来讲包括基础理论与声乐教学法这两方面的内容，可以通过集体授课方式进行教学。集体课是解决声乐基础理论或技能技巧课学习中的共性问题，同时，还可以在集体课中进行声乐观摩，如观看声乐教学录像、名人名曲欣赏、名家声乐讲座等。这样集体课省去了原有“一对一”授课时教师对声乐理论的不断重复，同时也为小组课与个别课创造了有效的空间；个性化的教学方式，则体现在小组课与个别课中。教师在对学生基本状况初步了解后可按现有歌唱水平进行大致分组；声乐教师在实施分组和小课教学时，应注意体现其阶段性的灵活性，按学生的学习进度随时进行调整。

改革传统声乐教学“一对一”的授课方式，引进小组课、集体课、个别课多种课型并存的教学模式，在教学中鼓励学生互相学习借鉴、互相启发影响，遇到问题一起分析、一起讨论解决，培养学生分析问题、解决问题的能力；充分利用中小学音乐教育的科研成果，把中小学音乐教育的教学模式引入到新课和解决共性问题的教学中。这样不仅为教师解决学生个性问题赢得更多的时间，而且为学生将来适应中小学音乐教学积累更多的经验。

三、打破学科界限，拓展教学内容，适应基础音乐教育教学工作的要求

传统的声乐教学内容局限于声乐理论的学习与掌握歌唱的技巧，在声乐教学中往往忽略了与基础音乐教育的实际联系、与中小学音乐教育脱节。[4]将中小学音乐教育的内容部分引入高师声乐教学中，如在声乐教学中引进自弹自唱、合唱、小组唱、重唱等歌唱训练，同时增加声乐作品鉴赏教学法等教学内容，并在小组课与集体课教学中采用类似于基础音乐教育教学的方式，给每个学生以锻炼的机会，使学生及早了解基础音乐教育教学的内容；同时，高师的声乐教师应该放下架子，去向有经验的中小学教师学习，亲身体验基础音乐教学的过程，积累基础音乐教育教学经验，学习和借鉴国内外先进的教学方法。声乐教学要着眼于将来学生的实际工作需要调整教学内容，在培养“一专”的同时，培养学生的“多能”，使学生更好地适应未来基础音乐教育教学工作的要求。

四、重视声乐教学法教学，强调理论联系实际

高师声乐教学在全国各院普遍不被重视，专门开设本课程的高师院校不多，基本上都以讲座形式或在学生毕业实习一两个月前笼统进行讲授学习，加之很多教学法，老师并没经过专业学习，本身又没有基础音乐教育的经验，只是照本宣科地要求学生死记硬背一些上世纪六七十年代的、早已严重滞后于当前音乐教育教学思想的教学原则；教学法考试只注意理论考查，与基础音乐教育教学实际脱节，使教学法成为一门“死法”，使学生学之无用。

高师学校应紧紧围绕“师范”做文章，不能盲目与专业音乐院校攀比专业水平，而应该在专业学习的同时注意音乐教学法的教学，保证教学法的课时。在声乐教学中应当紧密联系基础音乐教育教学实际，让学生从入校的第一天就明确师范性质；在第一学期，高师就应该安排一定的时间让学生了解和参与基础音乐教育教学工作。在四年的时间里有步骤地从教学见习到帮助开展活动，从部分承担教学任务到独立备课、上课、让学生时刻意识到自己将来的工作性质，一毕业就能够胜任基础教育的音乐教学工作。

五、教材使用要切合实际，切忌盲目使用

高师声乐教材在近十多年来有较大的发展，除国家权威的人民音乐出版社出版的教材外，在一些高校也相继出版了不少高师声乐教材。尽管有不少教材，但教育部高等教育司至今还未有统一规范使用教材，以致在选择教材上，许多高师院校照搬专业音乐院校的教材，让学生难于达到教材的要求；甚至有些教材实用性不大，发给学生成为书橱中一生“摆设品”，浪费学生的教材费。

高师声乐教材使用要切合实际，切忌盲目使用。选择教材要以师范性、实用性为原则，选择思想性强、艺术性较高，可以达到良好教学效果的声乐作品为教材，以保证专业教育目的实现。

六、考试形式的多样化，增加学生的艺术实践能力

声乐是一门歌唱艺术，它必须在艺术实践中得到锻炼。高师的学生每个学期最多在期中或期终进行考查或考试，考试形式基本都沿用音乐专业院校的声乐考试方式，每人演唱一至二首作品，在本科四年共考试次数不超过10次；而对于将来面临中小学基础音乐教育的高师的学生来说，艺术实践受到一定的限制与约束。笔者认为，高师考试形式应该多样化，增强学生的艺术实践能力。目前高师考试形式还可增加重唱、小组唱、合唱等考试形式。与此同时，文化部门或专业部门要创造机会，支持学生参加艺术实践活动，如举行音乐会或声乐比赛，加强学生的艺术实践能力，以便学生将来更好地胜任中小学音乐课中的唱歌教学和课外活动中的声乐辅导工作。

制定与修改相适应的高师声乐教学大纲是21世纪新课程标准的要求，是新形式下的教改核心问题。高师声乐课程的改革切实要围绕基础音乐教育的展开，进行修改调整。文中几点浅陋之见，只求抛砖引玉，期望高师声乐教学能早日与中小学基础教育新课程方案接轨，努力培养出“站稳讲台、兼顾舞台、面向社会、多能一专”的适应型人才。

参考文献：

[1][3]中国音乐教育20*年12月第114期中华人民共和国教育部委办

声乐教学法论文范文第10篇

论文摘要：高师音乐教育专业声乐小组课分三种类型：有的以声乐技术训练为主，有的以声乐排练为主，还有以声乐教学法为主。在声乐小组课教学过程中，要合理搭配好组员，运用启发式的教学，多方位训练学生的声乐演唱、声乐教学、钢琴伴奏等综合能力。

高师音乐教育的目的是培养德、智、体、美全面发展，掌握音乐教育基础理论、基本知识、基本技能，具有创新精神、实践能力和教育科研基础的高素质的音乐教育工作者。音乐教育中的声乐教育，既要重视技能学习，同时又要注重培养学生口头表达、组织教学等综合能力。在高师声乐的实际教学中，通常有三种教学形式，即声乐集体课、声乐小组课、声乐个别课。三种课型相互搭配，其中的声乐小组课是发展学生综合能力的重要的教学手段。

高师声乐小组课，也叫“中课”，这种课是一节课一个老师对2~10个学生的上课形式。声乐小组课根据教学内容的侧重来分。

低年级以技能训练为主的小组课：这种课型通常是一个老师面对2~4个学生，把性别相同或者声部相同的同学编为一组，进行集体练声，培养学生的歌唱能力。这种课主要针对程度比较低的同学，通过小组课能解决学生声乐学习中共性的问题。这样的课型既可以以教师讲解为主，又可以以学生讨论为主。不仅有利于学生的互相学习、相互帮助、取长补短达到共同进步，而且可以提高学生的声乐教学能力和对声音的辨析能力，更重要的是教师也省去了为每个学生单独上课的时间和精力，提高了教学的效率，也缓解了教师的教学压力。

高年级以排练为主的小组课：这种课型通常是一个老师对5~10个学生，它是以集体歌唱技能训练为基础，侧重于重唱、小组唱、表演唱歌曲的排练。这种课不仅可以培养学生在艺术活动中的实际操作能力和学生的组织能力，而且可以让学生接触多种风格、多种演唱形式的声乐作品。

高年级以声乐教学法为主的小组课：这种课型也是一个老师对5~10个学生，它是由声乐技能、作品表现逐渐向声乐教学过渡，讲授声乐教学法，并融合青少年发声特点训练，以及变声期方法及注意事项。它不仅可以让学生的语言表达能力得到提高，而且可以创造学生之间互相教学的机会，进一步训练学生的声乐教学能力。

高师音乐教育声乐小组课的设置很重要，是高师声乐教学改革中必不可少的一环，是建立高师声乐教学体系的一个重要组成部分。其重要性主要表现在两个方面：一是近几年高师音乐专业扩招，学生数量的增加使得声乐小课远远不能满足实际教学的需要，声乐小组课在一定程度上就缓解了这一矛盾。二是高师音乐教育需要培养一专多能的音乐教师。专门的音乐院校更侧重专业性和技能性，声乐小课只能培养学生的演唱技能，无法培养学生的声乐教学、编排节目、钢琴伴奏等综合能力，而高师的音乐教育声乐小组课有着多重的教育功能。

高师声乐小组课在开设的过程中存在一些问题。在教学效果上，声乐小组课面临最大的问题就是教师想在一节课的时间内，从技术上来提高几个同学，是不容易做到的。每一名学生练唱机会与接受指导的机会因时间所限，在教学上收到的效果也是微乎其微。 在教学内容上，有的学校忽视了针对高年级以排练为主的小组课和以声乐教学法为主的小组课开设的不同功能。有的只重视声乐技能的训练，甚至把小组课上成了小课的浓缩版。这样的声乐小组课往往会拖堂，45分钟一节的课，“认真负责的老师”往往会超过一个小时甚至一个半小时。声乐教师本着对学生负责的态度，尽力想提高学生的声乐演唱能力，可以说是用心良苦、无私奉献，但是这样的课堂教学，既增加了老师的负担，也不利于提高学生的综合能力。老师在为一个同学上课的时候，小组其他的同学精力容易分散，讲话或者玩弄手机、发短信等等。声乐小组课在教学形式上比较单一，长期以来都是老师坐在钢琴前，聆听学生演唱。整个教学过程过于单调、呆板。长期下去，学生就会丧失学习的积极性，所以往往到了大三、大四有一些没有考上主修的仍然上声乐小组课的学生，越到后期，逃课的学生就越多。有的老师容易偏向小组内程度稍好的同学，这样的结果会造成其他同学教学上的不信任。专业教学更需要建立良好的、相互信任的师生关系，而不能有任何的“偏见”，只有这样，教学才能顺利进行。

如何通过声乐小组课来提高学生的综合能力，是每个声乐老师需要思考的问题。

对于4人一组，以提高声乐演唱技能为目的的小组课。首先在学生的编排上，要注意小组内学生的搭配。每个人的嗓音条件、性别、程度、声部、唱法等都不相同，所以划分小组要综合考虑这些因素。可以将这些因素中相同或近似的学生分成一组，这样在教学过程中选择练声曲目、布置歌曲会比较方便，可以提高教学的效率，起到事半功倍的效果。还可以将有相同毛病的学生划为一组，使同学互相之间能有参照，有的放矢的进行专业教学。

在声乐课的教学上，应该多运用启发式的教学，不能“一言堂”，不能采用满堂灌的办法。要善于组织教学，采取多种形式的教学手段。要求教师点面结合，力争重点突出而又面面俱到。多让学生参加讨论，让学生自己说，自己懂得分析声音，使学生有学习的自主性。要让学生学会思考，由教师主导型变成学生主导型，老师只是起到引导的作用，充分提高学生学习的积极性、主动性、和创造性，多方面培养学生的口头表达能力和分析问题的能力，以便将来能更好的胜任本职工作。

上课形式应该多种多样，不能一直都是老师弹、学生唱。可以把学生练声和演唱过程中的钢琴伴奏，交给这一小组的同学，这样不仅有利于同学课余时间在琴房互相练习、互相监督，而且可以提高学生的伴奏能力和钢琴的基本弹奏技术。这样的上课形式，使得老师可以脱离钢琴来到学生身旁，更好地观察学生的演唱状态和肢体动作，也可以调整老师上课的精神状态，不至于在钢琴上一坐就是半天。有些初级程度学生的练声曲就是三度到五度之间基本的音阶练习，速度也比较慢，这些练习曲每个学生都能弹奏的；有些高程度学生的练声曲是在不同的调性上做八度，甚至十度音阶的快速跑动练习、琶音练习、跳音练习以及半音阶练习，这些都需要科学正确的弹奏方法，同时也要求学生对二十四个大小调要烂熟于心。在演唱曲目的时候，循序渐进，多鼓励学生大胆去尝试。如学生可自弹自唱，即兴伴奏能力差的同学，开始只要求右手弹奏旋律，慢慢的加进左手主三和弦琶音音型和柱状型，也可以把学生演唱的曲目交给即兴伴奏的老师等。通过声乐小组课使学生的综合能力得到了更好的培养。

在高年级声乐教学内容上，学校应该重视以声乐教学法为主和以声乐排练为主的声乐小组课的开设，不能简单将声乐小组课等同于浓缩型的声乐小课。对于学生中确实优秀的同学，我们主张在低年级对其实行声乐小课，而大部分的高师声乐专业的同学嗓音条件一般，更适合通过声乐小组课来发展和培养学生的综合能力。作为声乐教师，不能光盯着学生的声音，而是应该多方位、多层面去考虑学生的综合能力的培养。在以声乐教学法为主的小组课上，可以让某一个同学给另一同学上课，专业老师和其余同学对教学过程再进行点评。这样不仅让学生的语言表达能力得到提高，更重要的是培养了学生的声乐教学能力。在以声乐排练为主的声乐小组课上，可以安排形式多种多样的演唱。声乐演唱能力的获得需要在反复的练习中才能实现，俗语说“三想不如一唱，三唱不如一演”，通过各种演唱形式的排练，学生声乐演唱能力会逐渐得到提高，还能锻炼学生的组织能力，让学生了解多种多样的演唱形式，接触各种优秀的曲目，这些多种多样的演唱形式在社会音乐活动中也占有重要的地位。师范学生毕业后面临的是中小学生，并会遇到各种音乐活动，所以学生在学校多接触形式多样的作品，对将来的工作是大有裨益的。

声乐教师要加强自身的师德建设和专业技能，教师的言传身教和人格魅力对于专业教学至关重要。纵观著名的声乐教育家，都具有高尚的师德和良好的专业素质。老师应该多看到学生的进步，不管学生的程度如何，只要学生努力，有一点点进步，老师就应该充分肯定学生，和学生一道积极努力去探索教学过程。

高师声乐小组课的教学是个非常复杂的教学活动，要想让每个学生的声乐演唱和教学能力取得最大的进步，需要我们高师声乐教育工作者不断总结和探索。在高师的声乐教学过程中，声乐小组课是培养学生声乐演唱、声乐教学、组织能力等等综合能力的重要手段，需要全体老师一起群策群力，才能在当前形势下，更好更快地培养出能唱、能教、能伴奏、能排练的合格的中学音乐教师。

参考文献：

1.王万珍. 高师声乐课教学新模式的探索，中国成人教育，2007(1)

2.杨立岗等《声乐教学法》，上海音乐出版社，2007