少数民族舞蹈论文范文

少数民族舞蹈论文范文第1篇

与会专家、学者一致认为，自1980年第一届全国少数民族文艺会演以来，我国少数民族舞蹈艺术有了质的飞跃和长足发展，突出表现就是培养出了一批高水平的各民族舞蹈创作和表演人才，产生出不少享誉国内外的优秀舞蹈和舞剧作品。从这次参加会演的舞蹈作品来看，绝大部分都以传统的、民族的舞蹈为基础，在保持原有韵味的前提下，既体现出编导的创新意识，又具有鲜明的时代特色。舞蹈理论家张苛谈到对几台节目的观后感时说，编导们的手法多种多样，传统型、元素型、状态型、抽象型、意念型等兼具，表现出创新的精神面貌。有的节目抓住细节，淋漓尽致地表现生活内涵；有的用肢体语言打开精神世界的大门；有的突出展示民族特色，具有鲜明的时代感。

民族舞蹈的发展离不开创新，然而创新不单指表现新的主题、运用新潮的动作，而重在拓展。同样，民族舞蹈的现代化也不是抛弃和改造民族性，而是强化和发展。一些专家围绕这些问题，发表了各自的看法。

中国艺术研究院舞蹈研究所研究员徐尔充认为，目前各民族舞蹈艺术发展的水平和速度不平衡，其重要原因之一就是各民族舞蹈家群体对自己生长的这块土地所产生的舞蹈语汇的驾驭和创造能力不同。民族舞蹈艺术的发展，需要这个群体不断努力，一方面提高对传统的吸收能力，另一方面加强对其他民族舞蹈的借鉴能力。

著名舞蹈家贾作光认为，民族舞蹈艺术要在挖掘、继承和积累的基础上创新，要注重在生活中捕捉舞蹈形象、完善技法，再以现代的观念对民族舞蹈加以关照。但是，即使是在发展过程中，创新也应万变不离其宗，创新的根本是民风、民俗、民情、民味、民神和民族语言。

中国艺术研究院舞蹈研究所马盛德提出，民族舞蹈早已从简单的展示发展为体现人文关怀和各民族的多样风格。不足之处在于表现风格有余，而人文关怀不足，这主要是因为编导的综合素质有待提高。他建议有针对性地进行研讨，拿出解决问题的措施。

少数民族舞蹈论文范文第2篇

关键词：舞者唱奏舞蹈音乐少数民族

舞者唱奏，即集歌、舞、乐于舞者一身的一种表演形式。这类舞蹈音乐在我国少数民族中广泛存在，其内容非常丰富、种类繁多。可分为以下两种类型。

一、带有宗教色彩舞蹈音乐中的舞者唱奏

舞者唱奏的表演形式在我国的宗教性舞蹈中有着久远的历史。在原始社会，有一个古老的氏族部落，叫“葛天氏”，他们的舞蹈形式是“‘三人操牛尾，投足以歌八阕’。‘八阕’即八首歌，分别是《载民》，歌颂大地；《玄鸟》，歌颂氏族崇拜的图腾；《遂草木》，祝愿草木茂盛；《奋五谷》祈祷五谷丰收；‘《敬天常》，向上天表达敬意；《达帝功》，歌颂天帝的功德；《依地德》，感谢土地德赐予；《总兽禽之极》，盼鸟兽繁殖’”。①由此可以看出，这是一部祭祀天地图腾的舞蹈。表演的过程中除了歌唱外，还有舞：“三人操牛尾”，同时还有伴奏：“投足”（踏足为节），体现了舞者歌、舞、乐相结合的表演形式。这种舞者唱奏的表演方式，如今在我国民间流传的各类宗教舞蹈中仍可以看到鲜活的实例。

萨满舞是萨满（即巫师）在祈神、祭祀、驱邪、治病等活动中表演的舞蹈，俗称“跳大神”。这种舞蹈是随着原始宗教（萨满教）产生的，反映原始狩猎、渔猎生活和图腾崇拜，产生于原始母系氏族社会的繁荣时期。至今，萨满舞在中国的蒙古、鄂伦春、满族、赫哲、维吾尔等北方十几个民族中还有遗存。各族萨满舞的表演依其道具、服饰不同而各有特点，但舞者唱奏这一形式却是各族萨满舞共有的特点。

锡伯族萨满舞使用抓鼓伴奏，有专门服饰，表演内容以模拟动物为主。他们在跳萨满时穿着特制的服装：头戴六股钢盔，胸挂护心铜镜，腰围红、黄、蓝、绿等色布条组成的飘带绣裙。模仿各种动物的形态和追逐、打斗、撕杀的动作。在整个“跳神”活动中，舞者击鼓歌唱伴随始终。不同的场合配有相应的固定曲调。如萨满在穿戴神帽时唱一首短小的《抗耳唱耳》歌曲。在请神敬神时唱《扎黑珠黑》等。蒙族萨满舞，是萨满巫师为人“驱邪治病”从事吟唱韵文，并伴以手舞足蹈的法事的祈祷活动。他们的服饰不同于锡伯族萨满舞，戴有鹰、神树等饰物的法冠，内着红衬裙。衬裙为布质，分左、右两片，每片略呈上窄下宽，用一根布带连接。外罩带有16—24条飘带的法裙，飘带很长，呈上窄下宽状，有些飘带的中间或末梢，分别缀有一只小铃铛和穗。从腰部两侧向后围腰坠有9—12面大小不同的铜镜，称为“腰镜”。舞者舞动时，腰镜互相碰撞而发声。因此，它既有装饰的作用，同时还是充当伴奏作用的乐器之一。萨满“跳神”时，左手持单鼓，柄端坠有小铁环，右手持榆木鼓槌。请神时分四部：一、唱祝祷词，由助手击鼓伴奏，边击鼓边走碎步；二、唱召神词。勃（蒙古族称男巫为“勃”）与徒弟边舞边唱，不时变换舞步图案；三、唱词结束，“勃”进入神灵附体的境界，鼓声激烈，“勃”上身微右倾，鼓面微右偏，分别向左右两侧连续转百余圈；四、送神。常表演踩火炭、舔铁烙等绝技。综上所述，萨满舞是舞者唱奏中具有宗教色彩的典型。此类宗教性舞蹈音乐通常程式性较强，舞者不仅有表演音乐的任务，同时兼有与神灵沟通、驱邪治病等职能。因此，舞者具有多面性，音乐为舞蹈增添神秘色彩，并与当地的民族特色紧密结合。

二、其他类型舞蹈音乐中的舞者唱奏

除了宗教性的歌舞音乐，其他类型如劳动歌舞、娱乐性歌舞、狩猎歌舞等舞蹈音乐中也存在舞者唱奏的表演形式。劳动歌舞的内容主要体现劳动生产。杵歌是民间劳动歌舞的一种，也称舂米歌,流行于黎族、高山族、景颇族等地区。它以木杵敲舂为特点，载歌载舞的舞蹈形式，以居住在台湾日月潭边“邵人”的杵歌最为著名。表演时，舞者随歌挥杵，高低不同的木杵碰击石板，发出如钟似磬的音响，奏出参差不齐的节奏；伴唱歌曲多是古调民歌和传统的词曲，也有新作，但都充满田园风味。如名为《丰收的喜悦》的歌中唱道：“湖光闪烁着绿影，粟米丰收一片欢欣；父母开镰幼童相助，不怕劳苦协力齐心”，②反映了高山族人诗情画意的田园生活。

娱乐性歌舞，如藏族弦子舞，是在乐器弦子的伴奏下，集歌、舞、乐为一体的综合性歌舞艺术。主要分布在藏族聚居区，是藏族人民生活中不可缺少的一种自娱性歌舞。这种歌舞在表演时没有固定场所，院坝、房顶、房间内都可以成为舞场。由男子拉弦子，女子舞彩袖，随着弦子节奏的变化，歌声舞姿变化多样。弦子舞的内容一般包括三个方面：一是迎宾舞，以迎宾、相会为内容；二是赞颂歌舞，以尊敬长辈、热爱家乡为内容；三是爱情歌舞，主要表达青年男女之间纯洁的爱情等内容。藏族弦子舞在舞蹈时男女舞队各围成半圈，时而聚圆，时而疏散，载歌载舞；男子舞姿重在舞靴、跺脚，“拖步”与“点步慢转”是常用的步法，以显示豪放粗犷之美；女子则注重突出长袖轻柔的舒展之美。弦子舞伴奏曲调大都高亢嘹亮、粗犷豪放。音乐结构一般为二乐句和四乐句，音域多在十一度和十三度之间，绝大部分为五声或六声音阶，每个曲调都有一套相应的舞蹈动作，歌词即兴性强，常运用比、兴、赋等方法创作，比喻生动、朴素自然。

由上可知，舞者唱奏在我国少数民族舞蹈音乐中是一种较为广泛的表演形式。舞者在整个音乐活动中有着重要的地位，他们多才多艺，传达着整个舞蹈的核心与精髓。各舞种之间交相辉映又各有特色，有些表演是歌、舞、乐并重，有些主要以演唱为主，如佤族玩调等等，都充分地显示出了我国少数民族舞蹈音乐的独特魅力！

注释：

①刘再生.中国古代音乐史简述.人民音乐出版社，1989年12月版，第12页.

少数民族舞蹈论文范文第3篇

内容提要:云南民族舞蹈创作，在经过了五十余年的发展历程后，取得了令世人瞩目的辉煌成就。面对跨人新世纪的云南舞蹈创作，笔者对其进行了历史的回顾。本文将云南民族舞蹈发展历程分为三个阶段，并对各个历史时间的创作特征加以分析后提出:观众对艺术审美的价值取向，决定了各个时期艺术创作的风格和特点。回顾之余，笔者还对云南民族舞蹈在新世纪的发展寄以希望，并根据各阶段云南舞蹈创作的特点及风格，提出了自己的一些建议和想法。

倚在世纪门栏，回顾云南舞蹈创作的辉煌，抑制不住心中的欣喜，禁不住要为云南挚着的舞者喝彩，向大力支持云南民族舞蹈艺术事业发展的社会各界敬礼，也为热爱云南民族舞蹈的各族群众所感动。的确，建国50余年来的云南民族舞蹈，以其年轻稚幼的躯干，伴随着共和国发展的步履，走过崎岖的小路，越过纵横的江河，已逐渐走向成熟。目前，她在国内、国际享有的良好声誉，足以使每个云南舞蹈工作者引以为豪。

五十余年来，云南民族舞蹈创作，可以说是脚踏实地，一步一个脚印地走向成功的。其间，虽然也曾受到过极左思潮的影响，使民族舞蹈的创作出现了相对停滞，全省舞台上除了上演“样板戏”外，就是反映阶级斗争题材的舞蹈节目。为了迎合当时政治上的需要，云南的舞蹈创作不得不违背艺术创作规律，选用那些格式化的舞蹈语汇(动作)来表演“阶级斗争”的题材内容，从而偏离了舞蹈创作的轨道。党的十一届三中全会以来，云南舞蹈界在邓小平“建设有中国特色的社会主义”理论及其文艺思想的指引下，认真贯彻“二为”方向和“双百方针”，使云南的舞蹈创作又重新焕发出活力，通过几代人多年的共同努力，云南民族舞蹈创作终于取得了辉煌的成就。

然而，历史向前发展，是一个永恒不变的规律。新世纪的到来，又将预示着赋予文艺工作者创新的使命。云南民族舞蹈创作怎样迎接新世纪对文艺的挑战，谱写出具有时代感的耀世篇章，成了云南舞蹈界众水纷纭的话题。

舞蹈作品的民族性、时代性和动作风格，是舞蹈赖以生存和发展的命脉。分析、研究云南各个时期舞蹈创作的时代性、民族性，和反映作品内容的动作风格特色以及社会观众的审美价值取向，并运用科学的一般规律性来审视各个阶段的舞蹈作品，将能帮助我们对这些作品的成功与不足作较为客观的评价。

一、五十年云南舞蹈创作回顾

1、第一阶段:1949年一1966年

新中国成立后，中国人民彻底地从半殖民地、半封建的枷锁中解放出来，获得了新生。云南舞蹈工作者，怀着极大的爱国热情，穷多年的心血，将流传在民间的散乐歌舞，转变为探索与表现生活体验的创作表演形式。通过创作的舞蹈作品，表达了云南舞蹈界拥护共产党的领导，讴歌、赞美新生活，民族大团结的美好愿望。这种将民间中自然传承的歌舞形式转变为艺术加工的表现形式，为云南舞蹈后来的发展和繁荣，奠定了坚实的基础。从此，云南的舞蹈创作和表演出现了从未有过的崭新局面，显示出其强大的生命力。建国10周年大庆的北京文艺会演中，云南选派的《小卜少》、《赶摆》、《白鹏鸟》、《龙舞》，《万盏红灯》等舞蹈作品，率先展现在首都舞台上，获得了成功，不仅一举轰动北京，还被拍成电影在全国放映，首次让全国人民了解到了神奇、优美的云南少数民族舞蹈。

2、第二阶段，1978年一1988年

十一届三中全会后，经过了十年浩劫的云南舞蹈重新复苏，舞蹈创作又焕发出了活力，出现了欣欣向荣的景象，全体舞蹈界齐心努力，创作出了舞蹈《水》、《金孔雀》、《橄榄歌》、《铜鼓舞》、《老人家》、《景颇刀舞》、《打歌》、《木鼓舞》、《版纳三色》，舞剧《召树屯与楠木诺娜》等大批优秀作品，其中大部分节目在参加全国舞蹈会演和省内会演中分别荣获一、二、三等奖。这一阶段的云南舞蹈创作，主要是由云南第一代，第二代艺术家们，凭藉着多年深入生活的积累，怀着拨乱反正后对党的感激所创作出的这些具有较高艺术水准，又倍受观众欢迎的舞蹈佳作。

3、第三阶段，1988一2000年

这个阶段，由于有了第二阶段成功舞蹈作品的积累，适逢云南省各级政府的重视，举办各类大型艺术节和相关活动，进一步推动了云南舞蹈创作的繁荣与发展。仅舞蹈作品就有近千个，如《小伙?四弦?马樱花》、《他》、《看看》、《弹》、《高原女人》、《清清傣家水》等，还创作了《跳云南》、《阿低山好妈妈》、《爱的足迹》、《阿诗玛》、《七乡风彩》、《泼水节》、《卡瓦格博礼赞》、《啊?傈僳》、《鼓声中的太阳》、《东方彩霞》、《乌蒙之路》、《云海丰碑》《2000一为人类环境有感而舞》、《怒江神韵》、《白石江》、《蓝月亮》、《阿伍人》、《白龙泉》等四十余部舞剧、舞蹈诗、系列歌舞及各类大型歌舞晚会。这个阶段的舞蹈作品，编导们不仅有深厚的生活做基础，而且在不断吸取国内外先进的编舞技法和经验的同时，加强了理论知识的学习，不断提高自身的文化修养，所以这一阶段的舞蹈作品体现出了较深的文学含量，并具备了较强的时代性和观赏性，如《爱的足迹》等。这在云南舞蹈创作史上，是一次质的飞跃，也是广大舞蹈工作者长期实践和积累所产生的效果，它标志着云南舞蹈创作已进人成熟期。

二、对五十年来云南舞蹈创作的分析

1、动作特征是第一阶段云南舞蹈创作的主要特占.

云南第一代舞蹈工作者主要是由当时南下大军宣传队和“边纵”文工队骨干组成，由于受当时历史环境的制约，他们未能接受非常正规的专业训练，所以当时的舞蹈创作，主要依靠艺术家们不断地深人生活向民间学习。在与少数民族同吃同住同劳动的过程中，了解少数民族的思想感情、生产方式和生活内容，然后他们将学习到的少数民族民间舞蹈素材转变为经过艺术加工的表现形式。这个阶段的舞蹈作品虽然没有高超的编舞技法和高难技巧，也没有包装华丽的舞美、灯光及服装设计，但舞蹈语汇(动作)朴实大方，自然流畅，符合了当时观众的审美价值取向。

在这些舞蹈中，典型性的舞蹈语汇(动作)是作品成功的主要因素。动作是舞蹈创作的基础，也是最重要的因素。动作本身就具有了离开舞蹈作品形象而独立存在的审美价值。因为，在漫长的历史变迁中，许多民族的舞蹈动作的产生、形成，都具有一定的历史性、特殊性、必然性和偶然性，许多动作都带有本民族深层含意的指向。这是一般原始民间舞的普遍现象。我国现代著名诗人、学者、民主战士闻一多先生对原始民间舞蹈的目的作了如下概括:“1、以综合性的形态动员生命;2、以律动性的本质表现生命;3、以实用性的意义强调生命;4、以社会性的功能保障生命。(见闻一多《说舞》)。因此，可以说，舞蹈动作所表现的不是某一舞蹈作品的个性内容，而是同一类型的舞蹈形象普遍具有的形成美特征。这种相对独立的形式美，标志着舞蹈的动作素材即使不进人编导的创作过程，也一样具有自己的审美内容。在创作过程中，编导们根据作品的主题内容，运用符合主题内容的形式特征—造型性和节奏性，选择典型的舞蹈动作加以组合、编排，最后形成舞台艺术表现形式。也正是由于云南的舞蹈前辈们在坚持长期深人生活的过程中，将各民族民间典型的舞蹈动作加以提炼、加工，配以优美的旋律，并赋予新的主题内容，成为了载人史册的舞蹈佳作。

2、运用舞蹈手段揭示本民族深层的文化内涵在这阶段得到了突破

这个阶段，全国各行各业在党的十一届三中全会精神的指引下，掀开了改革开放的序幕。云南舞蹈界也同其他行业一样，回到了正常创作，表演的轨道。老艺术家们重新激起了创作的热情，积极投人到新作品的创作活动中。

这个阶段的舞蹈创作特点，除了保持第一阶段的动作特征外，对民族舞蹈动作做了较大的发展和创新，如《版纳三色》、《大地?母亲》等。这些作品的产生，象征着云南舞蹈创作探索出了一条超越自我的艺术表现路子，一些手法成功的运用，甚至影响到省内外舞蹈创作的思路，同时奠定了下一阶段云南舞蹈创作除保持民族特点浓郁的动作特征外，溶人了强化、发展民族典型动作的编舞技法，并获得了成功。

3、用多种形式表现云南多元的民族文化是舞蹈创作在本阶段的最佳表现

云南首届民族艺术节，为云南舞蹈创作翻开了新的一页。《跳云南》、《爱的足迹》、《鼓声中的太阳》、《东方彩霞》等一批优秀舞蹈晚会显示出了云南舞蹈创作深厚的创作资源和人才优势，吸引了全国少数民族舞蹈理论研讨会在昆明召开，云南民族舞蹈受到了海内外人士的加倍关注与呵护。云南舞蹈创作已不满足于停留在小舞蹈作品上，开始迈出创作大型舞蹈的步伐，一时间，各种题材、体裁的大型舞蹈作品接踵而至，并进军北京参加各类全国比赛，如《阿诗玛》、《东方彩霞》、《泼水节》、《啊!傈僳》等，均取得优秀成绩。《阿诗玛》不仅获得“五个一工程奖”的殊荣，还获得了“二十世纪经典作品”的称号。2000年本世纪末的最后一年，是云南舞蹈创作达到一个顶峰而载人史册的一年。在这一年里，《啊!傈僳》在全国第二届“荷花奖”舞剧、舞蹈诗比赛比赛中，捧回了“银荷花杯”;《泼水节》在“中国第六届艺术节”展演中，夺得了银奖;《高原女人》、《他》、《清清傣家水》等一批作品，在全国第八届少数民族“孔雀杯”中夺得了多枚金、银奖牌;《七乡风彩色》、《卡瓦格博赞礼》、《啊!傈僳》、《敲响铜鼓》等一批作品，分别获得了“第三届云南省文学奖励基金奖”舞蹈类评奖一、二、三等奖;在去年十二月的“2000年云南新剧(节)目展演”中，《云海丰碑》、《乌蒙之路》、(2001一一为人类环境有感而舞)、《怒江神韵)等作品在会演中获得一致好评，并获奖。

这个阶段云南的舞蹈创作，无论从选材、构思，还是编舞技法上，都具有了新的高度。云南的编导，在通过不断学习和总结后，大胆创新，勇于实践，用舞蹈形式揭示了各民族人民深层文化内涵和思想感情，如《卡瓦格博礼赞》的编导独具匠心地用沉稳、端庄的中甸锅庄、佛祖家乡的东旺脚铃、“将天地踏出鼓声”的奔子栏踢踏以及塔城的热巴舞，表现出传说中居住在香格里拉的藏族人民深沉、厚重的性格和追求美的挚着;《啊!傈僳》则运用舞蹈语汇和造型，描绘出了生活在怒江两岸陡峭悬崖上的傈僳族人民的生活画面，通高黎贡山、怒江描述出了“东方第一大峡谷”伟岸的气魄，刻画出了“刀刃上的汉子”的性格，谱写出了撼人心魄的“悬崖上的爱”的篇章，最后溶于“升腾的火海”之中;《云海丰碑》则是云南舞坛近年涌现出的反映现实题材的力作。作者条理分明地运用这条主线贯穿在帮助当地少数民族“驱障除瘟”，并用奉献自己的牺牲，换来民族的新生，用代表先进生产力的“铁犁”翻开了一个民族的新天地。用科学道理和铁的事实，使砍头刀再次举起的时候，砍下的不再是人头，而是代表愚昧、落后的人头桩。

通过这些作品我们可以看出，编导们充分运用舞蹈语汇和造型，虚实结合的艺术夸张手法，刻划出生动的人物性格，塑造了少数民族大山一般的性格。这一阶段的云南舞蹈，使人从作品中看到了编舞技法和表现手段新颖，超越了传统表现手法，又在情理之中。这阶段许多舞蹈作品的编导，都不是外请的“高僧”，他们也不受许多框框条条的束缚，而是用自己对民族性格的理解，对作品内容的分析，大胆运用一些反传统的手法来刻划作品的人物形象。所以这阶段的云南舞蹈创作，在原有的基础上有所创新，有所发展。

三、对今后云南舞蹈创作的思考

通过对云南五十余年来舞蹈创作的回顾，我们对未来充满了希望。但同时也应清醒地看到以往创作存在这样那样的问题，并寻求解决，进一步提高创作水平，要认真地分析和解决问题。本人就此谈点粗浅看法，以供同行商榷。

1，学习先进的编舞技法和经验进行创作，应与云南自身的特点结合起来

通过对五十年来云南舞蹈创作的回顾，我们可以肯定地说，云南的舞蹈创作之所以在各个时期取得了丰硕的成果，这与编导们牢牢把握作品的民族性和时代感是分不开的。但纵观后期云南舞坛，由于部分编导曾到省外学习了一些编舞技法，一回到云南就认为可编创出云南少数民族舞蹈，尽管他自身对少数民族的生产、生活方式、思想感情及舞蹈语汇缺乏了解和认识，仍然将作品推上舞台，并冠以某某民族舞蹈之名，使内行人一看，啼笑皆非。

要发展云南的舞蹈创作，借鉴外来好的经验和技法是好的，但毕竟不能随意地歪曲民族的艺术风格。因此，笔者认为年轻编导还是应多向前辈艺术家们学习，坚持深人生活，坚持“从群众中来，到群众中去”的道路，只有这样，才能创作出既有民族性又有时代感的舞蹈精品。

2、对新的艺术载体应先学习再运用

近年来，当北京提出了“舞蹈诗”这一载体后，云舞坛上，忽然间也“蹦出”了许多台舞蹈诗，尽管有的作品是在有“舞蹈诗”之前就成形的作品，但作者依然将其冠以“舞蹈诗”之名。有的人甚至把舞蹈作品错误地理解为:不是“剧”就是“诗”。因此，我认为这些给作品强行冠名的人，应说首先将“舞蹈诗”的概念弄懂，再进行构思、选材、创作，否则这种行为不仅会将省内观众引人一个误区，还会限制云南民族舞蹈创作的发展。

3、培养本地编导人才，繁荣本地文艺

在“建立云南民族文化大省”和“西部大开发”的旗帜下，云南全省文艺异常活跃，就连许多县级文艺团队也经常搞大型晚会，以配合当地的经济开发，而大多数地区则又不具备艺术创作的能力。为此，云南舞蹈创作形成了一种现象:地州请省里的编导，省里请中央的编导，有的编导同时为几家编创节目，以硬在作品的舞蹈语汇和表现手法上出现了惊人的雷同。这种现象应引起各有关人士重视，否则各地自己的编导总不能在锻炼中成长起来，同时还可能使云南的舞蹈创作朝畸形方向发展。

重视培养本地区自己的编导，是社会发展的需要。因为自己地区的编导，他们长期生活在边疆民族地区，经常性的下乡演出，使他们经常接触到当地少数民族，并能熟悉他们的生产、生活方式，也了解他们的思想感情，如果平时重视将他们送去学习必须的文化和编导知识，那么他们就可以在为本地区舞蹈创作贡献自己的力量。

少数民族舞蹈论文范文第4篇

云南民族传统歌舞乐是中国民族艺术的重要组成部分，关于此领域的研究，在近年陆续有研究成果问世。其中一部分是以舞蹈为论域，从历史、文化、创作、传承与保护等角度对云南民族舞蹈进行的研究。较有代表性的专著有《云南民族舞蹈史》（石裕祖2006）、《民族舞蹈文化传承发展论纲》（石裕祖主编2010）、《舞蹈文化论》（曾金华2010）、《云南民族舞蹈研究》（陈申2010）等。另一部分是以音乐为主题，其中虽涉及歌舞乐，但仍以音乐的分析、民族歌舞创作和舞台实践、民族乐器的描述等为研究的主要目标，如较有代表性的《云南原生态民族音乐》（张兴荣2006）、《云南民族音乐散论》（钱康宁2006）、《云南民族乐器图录》（吴学源2009）等。还有一类是从人类学、文化学的学术视野，对云南民族歌舞乐进行的研究，如《云南民族音乐论》（周凯模2000）、《文化记忆与歌舞乐韵》（申波2011）、《一维两阈———布朗族音乐文化志》（杨民康2012）、《拉祜族葫芦笙舞的实地考察》（黄凌飞2013）等。论文方面，较多发表在各类刊物中，以音乐、舞蹈分类的学科意识对云南民族舞蹈、歌舞形态、表演创作等方面的一般性研究最为普遍，在一部分文章中文化视野和文化研究的理论方法等概念开始凸显。以上研究中，从云南民族舞蹈史学的角度切入的研究主要是《云南民族舞蹈史》，该著在历史线条的贯穿下，采用了一种近似民族学研究的方法试图勾勒一幅云南民族舞蹈发展历史的轨迹和风貌。《民族舞蹈文化传承发展论纲》以论文集的方式，收录26篇文章，内容涉及云南彝、纳西、白、傈僳、佤、景颇、傣、藏等民族的民间舞蹈文化的传承规律及发展趋势，试图提出“具有可行性和前瞻性的开发思路，实现民族民间舞蹈文化的可持续发展。”[2]（P12）《舞蹈文化论》是一部文论集，收录作者各种文章，按性质、体裁、形式分类的方法，大体分为：文学台本与演出串词、学术论文与舞蹈评述、调查报告及诗词随笔三个部分，从文化的视角对云南民族舞蹈的特征、表演、创作等做了论述。《云南民族舞蹈研究》主要运用艺术符号学原理，采用部分史料对云南民族舞蹈的形态、情感、仪礼以及审美方面进行了综合研究。《云南原生态民族音乐》、《云南民族音乐散论》、《云南民族乐器图录》是从歌、舞、乐的不同角度，对云南各民族的音乐形态、乐器及创作演出做了描述和分析。《云南民族音乐论》是作者经过长期的田野考察，对云南各民族所创造出的内容丰富、色彩各异的音乐文化类型以及这些音乐文化类型在相关民族中所具有的艺术价值和人文价值做了一定程度的论述，其中对云南民族歌舞乐的“乐”文化特征做了不同以往的阐释。《文化记忆与歌舞乐韵》虽是以正在消失的文明———云南古戏台为焦点，但对云南民族乐舞民俗的文化生态以及在当代社会生活中的可持续发展做了文化学意义的研究。《一维两阈———布朗族音乐文化志》是目前国内第一部用民族志方式对云南特有族群的音乐进行研究和撰写的著述，作者用“一维两阈”的架构，对布朗族人生仪礼与社会、宗教礼仪、人生仪礼及个体性音乐活动、群体歌舞等内容做了音乐人类学意义的研究。《拉祜族葫芦笙舞的实地考察》是作者通过对滇西南古老的山地民族———拉祜族葫芦笙舞的田野考察，试图从艺术人类学的视角对这一与西方音乐体系的“听觉艺术”截然不同的一种带有明显东方身—声—意三位合一艺术特点的“体化实践”做出新的理论阐释。在课题项目领域，2007年艺术学项目“彝族哈尼族（坻施洛孟）大型原生态歌舞乐套曲的保护、传承与发展模式研究”项目，是对红河地区部分彝族哈尼族的歌舞乐套曲进行的专题研究；2010青年项目“云南省石屏彝族花腰歌舞音乐及其文化形态研究”，以“音乐”为立足点，对其音乐形态、文化形态进行了一定的探析，此两项均属于区域性的音乐歌舞研究。2008年艺术学项目“云南民族民间舞蹈文化传承规律及发展趋势研究”，研究成果为探索现代社会变迁中民间舞蹈传承与发展的论文集。2012年艺术学西部项目“云南15个特有民族舞蹈生态研究”，以“舞蹈”为核心，以生态为论域，拟进行学科交叉的学术研究，此两项均为民族舞蹈学的专项研究。对以上研究成果的梳理，可以看到自进入21世纪，云南民族歌舞乐领域的研究尽管还是在音乐、舞蹈各自的学科立场进行，但在人文社会多学科研究的影响下，云南民族艺术的研究已逐渐成长。如音乐学、舞蹈学等，不但完成了大量基础资料的积累和音乐形态结构、舞蹈形态的研究工作，同时开始用“自己的眼光”来审视本土的传统艺术，研究文本也越来越呈现出对多学科理论的应用和以多维视角进行研究的特征。对于云南诸多的无文字民族来讲，文化的记忆及表达多是以肢体和声音为主的，这是本土文化独具特色的组成部分，至今仍然以极其鲜活，充满生命力的态势存在着。传统乐舞是本族人对生活与文化意识的表达，在造就了民族的性格与文化的同时，也向人们展示了其生存的环境和对信仰的恪守。这种存在于社会生活中的重要艺术事象，需要我们用文化整体角度和东方文化的维度，将其置于特定场域和时空的文化之网上进行研究，这为中国民族本土艺术未来的研究提出了新的认知范式和新的可能性。

二、云南民族传统乐舞研究学术视野的转换

伴随当代文明的高速发展，全球范围开始重新关注发展中国家的文化传统与可持续发展的问题。近十余年来，国内外众多学者不断来到云南进行民族文化的交流、考察等活动，为民族文化生态及人文资源的抢救、传承、保护和开发提供帮助，意在使数千年来存活于云南具有独特生命内质与活力的民族传统艺术能够应对强势文化的侵扰。近年，随着人类学、社会学、哲学等社会科学理论研究方法的渗透，对民族传统歌舞艺术的研究发生了新的变化。如即将在中国上海举行的2013年国际传统音乐学会（ICTM）第42届年会，专门设定了“少数民族音乐与舞蹈的呈现和再现”、“音乐和舞蹈传统的传播方式之间的互动、综合或是冲突”、“仪式、宗教及其表演艺术（音乐、舞蹈与戏剧）”等议题，该主题强调“再现民族音乐学与民族舞蹈学中文化实践的历史维度，以及研究者参与民族志历史书写的不同方式，意在探讨历史在传递和影响文化实践中所起的作用并开启一条研究者为现实目的而运用历史资源的路径。”①。这一研究取向表现出当民族传统艺术成为民族志书写主题时，音乐舞蹈可以以不同方式给我们的研究传递信息，并以新的意义建立起当代的实践。此会议同时期望在音乐舞蹈学院和表演艺术学校中所形成的现代标准化实践也纳入批判性和比较性讨论的范围，请与会者提供重构民族传统歌舞艺术个案研究的论文。在对云南民族歌舞乐长期的田野考察中可以发现，云南民族传统乐舞作为内心体验外化的一种方式，拥有独特的文化形态和信仰系统。时至今日，各族群的信仰观念、时空观念、内部社会秩序等文化记忆依然在以身—声—意为主体行动的乐舞中保留得最鲜明、最完整。传统乐舞在“体化实践”传承过程中，在约定俗成的人文环境中，在观念的不断演进中，依然是一种具有完整的庞大系统和鲜明的艺术个性的文化体系，在身体、声音方面形成了完整的意义系统。而云南民族歌舞乐的身体意向性，以及群体舞蹈时人与人之间的相互意向性的沟通和互动，为我们提供了一个真实的中国文化图景，这种东方身体运动的文化价值和意义需要我们在人类所处的后现代境遇中重新认识和挖掘，将民族传统歌舞乐作为构建文化的一种环境或场域，寻找新的研究命题，这是云南民族传统乐舞未来重要的研究领域。作为一种生活实践，传统乐舞充满着远古生态的智慧，至今在各族心中仍具有情感联通的功能与意义，仍然存在于这方水土之中。在具有民族性、地缘性和血缘性这个文化生态系统里，各族群历史、语言、、文化心理和传统艺术实践之间的互动关系极为活跃，渗透在乐舞中的文化基因至今仍然作为一种历史精魂贯通于日常生活中，并不断按照自身的传统习惯和族群信仰来维护和创造新的艺术语言，其主要功能是“使人们在自己的文化体验框架内，进入到共享的体验中”[3（]P40）。如何从云南民族传统乐舞厚重的文明底蕴中，吸取文化的精神、思想以及思维方式，做出当代意义的文化阐释，并以新的意义建立起当代的实践，给以中国传统文化为主体来建设发展的中国艺术教育体系提供一种中国精神和中国经验，这是云南民族传统乐舞未来研究中重要的学术使命。当今艺术人类学的学术视野，使人们的研究视角在观念、思维等方面，发生了根本性的改变，社会和文化环境中发生的“艺术行为”和由此蕴含于其中的“意义系统”成为研究者的重要论域。当代法国现象学家梅洛-庞蒂(1908-1961)将体验视为一个境域，他认为身体和世界应该是弥漫式的相互涵融，这是梅洛-庞蒂通过对身体和世界的阐释所要呈现的一个核心思想。关于“身体现象”如何显现意义系统以及身体如何在意识中得到构成、不同文化中的身体体验、日常生活中的身体实践、身体的空间性等理论，在国内音乐、舞蹈学界的研究中一直是被忽略的。而“身体转向”是当今学术研究中的一个焦点论域，其特点之一在于从现象学的角度对身体所进行的研究。的确，“身体不仅仅是我们‘拥有’的物理实体，它也是一个行动系统，一种实践模式，并且在日常生活的互动中，身体的实际嵌入，是维持连贯的自我认同感的基本途径。”[4]（P61-62）等理论视角，将为中国民族艺术的研究提供新的可能性。

三、结语

时至今日，有关少数民族音乐、舞蹈研究的范式与民族学学科在国内发展的势态紧密联系，学界基本达成一个共识，即：建立民族艺术本体研究中的分析观念及文化立场，将学术界所共识的艺术形态的辨识方式，放置到本族社会文化的背景中去研究，透过艺术行为“深描”文化持有者的艺术经验。这是中国民族艺术研究新的开始，无论民族音乐学界或民族舞蹈学界都期待着具有中国经验和中国精神的学术研究成果。如何体验文化持有者的艺术经验，如何描绘出异文化的文化图景和意义系统，需要当代学术通过系统的田野调查并运用民族志方法对其进行描述与解释，不断创生出新的学术论域和学术话语，在现代文明的社会实践中提供有效的可持续发展的策略。在当今世界及国家的文化政策发展下，对于民族文化资源进行保护及传承已经成为“生态文明”、“可持续发展”战略中的一部分。关于“原住民文化是任何一种区域文化的基础和开端”的观念已经成为共识，人们意识到地方性的制度与民间伦理共同成为民族文化传承的重要保障。在这样的社会背景下，当云南民族传统乐舞这一重要的文化资源在与现实生活和社会活动以及社会的发展目标联系在一起后，在现代社会生活中本土文化的现代性如何实现，如何实践，需要政府、学界同仁们的积极思考。

少数民族舞蹈论文范文第5篇

【关键词】撒拉族 音乐 挖掘 继承

撒拉族是我国西北地区人口较少的少数民族之一，主要聚居在青海省循化县一带。撒拉族传统音乐包括民间音乐和宗教音乐两类，其中民间音乐较为丰富，尤其是以民歌为主体。撒拉民歌有多种形式，内容丰富，风格独特。乐器品种较少，普遍流传的仅口弦一种，未有独立器乐曲。纵观几十年来学者们对撒拉族音乐所做的工作，主要成就有以下几方面：

一、对撒拉族主要聚居区的民歌进行了重要的调查和记录，积累了相当数量的曲谱资料，为撒拉族音乐研究工作奠定了重要的基础

1960年12月，人民音乐出版社和中国艺术研究所拟定了有关编辑《中国民间歌曲集成（草案）》，根据这一精神，青海和甘肃音协组织了音乐家深入撒拉族地区采风。据资料记载，中国音乐学院教师杜亚雄也曾于20世纪60年代前往撒拉族地区采风，发表了一些介绍、研究撒拉族民间音乐的论文，其中比较重要的是《河畔红花――介绍撒拉族民间音乐》①。

1979年《中国民歌集成》编纂工作得到恢复后，各省对各民族民歌进行了普查。《中国民间歌曲集成・甘肃卷》收集撒拉族民歌32首。1994年，《中国民间歌曲集成・甘肃卷》中收录了杨鸣键的《撒拉族民歌简介》一文，对撒拉族民歌做了全面介绍，也对撒拉族民歌的特点进行了比较细致的分析。《中国民间歌曲集成・青海卷》共收入撒拉族民歌70首，2000年再次出版的《中国民间歌曲集成・青海卷》收入撒拉族民歌71首。除此之外还有《青海花儿曲选》（青海群众艺术馆编印，1979年）其中收录撒拉族花儿41首；《青海民间歌曲百首》（1960年编印），其中收集撒拉族花儿11首，宴席曲4首、号子6首、其他4首。《中国曲艺集成》（青海卷）回族撒拉族部分中收录打搅儿曲目1首；《驼泉清清――歌唱循化歌曲选》，由青海本地作曲家及音乐爱好者创作撒拉族歌曲共188首；《青海撒拉族花儿曲选》马正元编，名人出版社，2004年；青海省群众艺术馆编印《青海民间小调》，1978年。关于舞蹈的有《中国少数民族戏剧丛书》（青海卷），1989年，中国戏剧出版社；由中国戏剧家学会青海分会、青海省文学艺术研究所编，其中收录了撒拉族花儿剧《骆驼泉》；《青海民族民间舞蹈集成》1989年，介绍了撒拉族舞蹈概况，收录了民族舞蹈7部，并在其中附有舞蹈图示和乐谱。

二、音乐文化著作中对撒拉族传统音乐的介绍

从中国少数民族大的民族领域研究音乐文化的著作，其中有的篇章涉及了撒拉族传统音乐文化，对撒拉族音乐及其风格进行了客观的描述和介绍，使撒拉族民间音乐得到不同程度的昭示

综合类主要有：田联韬主编的《中国少数民族传统音乐・上》（中央民族大学出版社，2001年），在本书中按艺术体裁将撒拉族民歌进行了分类；袁炳昌主编的《中国少数民族音乐史》（第一卷）（中央民族大学出版社，1998年），其中撒拉族的音乐史分为四个部分；乔建中的《中国经典民歌鉴赏》（上海音乐出版社，2002年）；杜亚雄编著的《中国少数民族音乐概论》（上海音乐出版社，2002年）。蔡廷玉为《中国大百科全书・音乐舞蹈卷》（中国大百科全书出版社，第554页，1989年）编写了《撒拉族音乐》部分。此外，《中国少数民族艺术词典》中对“撒拉尔玉尔”“撒拉号子”“撒拉婚俗”“撒拉曲”“撒拉少年”“撒拉戏”条目以及《中国少数民族文化大辞典》中对“撒赫稀亚格拉”（哭嫁歌）、“撒拉尔玉尔”“撒拉花儿”等条目均有介绍。

三、对撒拉族音乐及某些专题进行了深入探讨

（一）主要论文：钟子林《撒拉族音乐概况》，中央音乐学院院刊，1959年总89期；张谷密.撒拉族“花儿”调式研究[J].青海师范大学学报（哲学社会科学版）1982（03）；马忠国.撒拉族民歌概述[J].青海师范大学学报，1984（04）；范晓峰.撒拉族民歌研究[J].音乐艺术-上海音乐学院学报，1997（01）；马盛德，司马力.试谈撒拉族舞蹈[J].青海民族学院学报，1990（03）；王海龙.青海撒拉族民间音乐调式旋律分析[J].青海民族研究，2008（04）；张静轩.撒拉族民歌及其音乐特征述略[J].青海民族学院学报，2005（02）；王海龙.青海撒拉族哭嫁歌研究[J].青海民族学院学报，2009（07）；张云平.撒拉族哭嫁歌艺术特征研究[J].民族艺术，2009（02）；晁元清.撒拉族民歌《阿里玛》遐想[J].音乐创作，2010（03）；王玫.浅论青海撒拉族民歌的多元文化特征[J].青海师范大学学报（哲学社会科学版），2008（05）；韩建业.开发利用撒拉族说唱艺术[J].青海民族研究，2005（01）；王海龙.青海撒拉族民间宴席曲研究[J].民族艺术，2009（03）；郭德慧.撒拉族民间音乐文化构成因素初识[J].南京艺术学院学报，2005（02）；郭晓莹.土族花儿和撒拉族花儿的艺术共性[J].中国土族，2008年夏季号。

除此之外，涉及到音乐艺术方面的论文还有朱刚、李延凯的《撒拉族民间文学简介》，马学义的《撒拉族民进文学简介》，马成俊的《撒拉尔歌谣初探》。

（二）论文集：《百年撒拉族文集》其中收集了21世纪以前撒拉族论文，其中包括了音乐类的有张谷密的《撒拉族花儿调式研究》，马忠国的《撒拉族民歌概述》，马盛德、司马力的《试谈撒拉族舞蹈》等。

（三）专著：苍海平的《撒拉族音乐文化概论》，上海音乐学院出版社，2010年9月。本书系统地介绍和分析了撒拉族民族民间音乐，参考中国民族民间音乐的分类方法，对撒拉族现收集到的民间音乐作品进行了分类，并进行了全面而系统的梳理和分析，对收集到的100多首民歌逐一进行了极细致的曲式分析和研究。

在音乐创作方面。创作歌曲《新循化》《阿里玛》等；歌舞音乐《摘花椒》《黄河放排》《驼泉清清》《打墙》等。舞蹈方面有1989年由蔡廷玉、尹崇尧编剧的撒拉族花儿剧《骆驼泉》。

近年来，撒拉族的新型歌剧也有了新的发展。比较优秀的剧目有撒拉族花儿剧《驼泉清》《打麦场上》等。随着时代的前进，撒拉族音乐将获得更好的继承和发展，它将继续不断地激励撒拉族人民在增强民族团结、繁荣民族文化的建设中，发挥更大的教育和娱乐作用。

结语

撒拉族音乐研究虽然取得了一定的成绩，但也存在一些问题亟待解决。 1.现发表的论文只是简单地将现收集到的撒拉族民歌做了分类和说明，并没有新的挖掘和整理。2.研究的视野还不够扩展，至今也没有涉及到从人类学和社会学的角度来进行深层次分析研究的著作和论文。3.关于撒拉族音乐的渊源没有论文进行分析和研究。4.撒拉族民间音乐仍需深层次挖掘和整理。5.对撒拉族音乐的保护和传承工作应加强力度。6.撒拉族音乐研究还处于以个人研究为主、各自为政的状态，现在的研究成果零星散乱，且深度不够。

注释：

①载于《音乐生活》1997年第4期。

少数民族舞蹈论文范文第6篇

论文摘要:一个民族的舞蹈蕴含着一个民族深厚的民族文化,民族舞蹈是在劳动人民的长期劳动过程中逐渐形成的,中华民族经历了五千年文明的洗礼,积淀了厚重的民族文化。每逢重大的民族节日,各个民族都会以各式各样的舞蹈来表达喜悦之情。民族舞蹈表演对于提高民族认同感、加深各民族间的联络与感情是十分有利的。笔者认为,通过民族舞蹈的教学,在学生思想上进行民族意识的渗透是十分有必要的,因此,本文就舞蹈教育中民族意识的渗透问题展开比较深入的论述,以期能够对我国当前民族舞蹈教育中学生民族意识的提高提供一点可借鉴之处。

一、加强舞蹈教育中民族意识渗透的必要性分析

一个民族的舞蹈蕴含着一个民族深厚的民族文化,民族舞蹈是在劳动人民的长期劳动过程中逐渐形成的,中华民族经历了五千年文明的洗礼,积淀了厚重的民族文化。每逢重大的民族节日,各个民族都会以各式各样的舞蹈来表达喜悦之情。民族舞蹈表演对于提高民族认同感、加深各民族间的联络与感情是十分有利的。因此,通过民族舞蹈的教学,在学生思想上进行民族意识的渗透是十分有必要的。

二、舞蹈教育中民族意识渗透的途径

笔者认为,我们可以采取以下几方面的对策来加强对舞蹈教育中民族意识的渗透工作。

(一)学习民族舞蹈,体会民族风情

中国是一个多民族的国家,每个民族都有自己特定的风俗习惯,在其舞蹈表现方面也存在着各自的特色,例如:蒙古族的舞蹈就以挺胸、拔腰、昂头作为其主要特点,这主要是因为蒙古民族长期生活在辽阔的草原上,就逐渐形成了昂首、挺胸的体态;藏族的民族舞蹈中著名的“踢踏舞”,则表现出了无限的生命活力以及诗情画意,把藏族与生俱来的西域风情全面的展现出来。中国各民族的舞蹈是各民族表达情感的重要方式,如果不能亲自表演一下民族舞蹈,仅仅依靠耳听目看,是难以全面体会各民族风情的。基于以上分析,笔者认为在舞蹈教育过程中,通过让学生们接触并逐渐深入了解中国各民族多姿多彩的特色舞蹈,对于培养学生的民族意识,具有十分积极的促进作用。通过对各民族舞蹈的学习与表演,不仅能够锻炼学生身体的协调性,而且能够极大的加深学生的民族意识。但是,在进行舞蹈教育时应当注意不要给学生造成身体上的疲劳以及思想上的厌倦,而是要让学生在轻松愉悦的氛围中来进行民族意识的渗透。笔者认为,学生只有在对祖国各民族文化产生认同感的基础上,才能激发其对我国各民族的热爱。

(二)提高对民族舞蹈的鉴赏能力,提高对祖国舞蹈文化的认识

良好的开端是成功的一半,在舞蹈教育开始之前,教师应当首先调动起学生学习民族舞蹈的情绪。比如,教师可以充分运用多媒体等先进手段将我国各民族舞蹈展现给学生,可以选择那些节奏感明显的音乐,民族特色鲜明的服装等具体因素来吸引学生,提高学生的学习动力。在学生欣赏民族舞蹈的过程中,教师应当适时的向他们讲解这种民族舞蹈的发展历程及其特征,除此之外,还可以向学生们讲述这一民族的文化习俗以及民族风情。

颜色绚丽、款式丰富的民族服饰文化也应当成为我们中华文化的重要组成部分。我国各个民族丰富多彩的民族服饰,品种之多、款式之奇、色彩之艳以及花样之繁,已成为我国悠久的民族文化长河中一颗引人注目的明珠,与此同时,我国各民族所传承下来的音乐以及舞蹈也是我们民族文化凝结而成的,充分体现出了我们中华民族的顽强意志以及不懈的追求。我国的民族舞蹈蕴含着蒙古民族的豪放、辽阔;云南各民族的淡雅、清新以及新疆民族的活泼与欢快等等。所有这些都带给人们艺术的享受,蕴含着丰富的民族文化思想以及优良的民族传统风俗。这些成为对学生进行民族历史教育、接受本民族的民族旗帜和神韵、强化民族意识的生动教材。在进行舞蹈教育的过程中,教师可以根据不同的民族舞蹈来介绍其民族的特色服饰。例如,在进行傣族舞蹈课程的教学时,老师可以依据多媒体放映的画面对这个民族的生态环境、服饰风俗进行描述。在讲述完傣族服饰特征之后,老师可以紧接着切入正题,拿出傣族裙让学生们亲自穿着上课,亲身感受一下傣族这个少数民族的生活风俗。这样,不仅能使学生们在外表形态上更贴近人物形象,也能让学生们在学习傣族舞时更快地进入状态,体会服饰带给舞蹈的奇妙感受。

民族音乐对于学生理解民族舞蹈、加强民族意识有着极为重要的促进作用。通过多年的实践经验,笔者认为,在进行舞蹈教学时只有充分领会民族音乐的内涵,才能确立所教授的舞蹈的主题思想。考虑到有些学生在对文字、歌曲内容的理解上没有那么深入,所以在选择歌曲时,不能一开始就放难度较大、不好辨别的乐曲让学生们欣赏,要由浅到深、由表及里对学生实施教育。民族舞蹈的学习,不但能够让学生得到肢体上的能力提升,而且还有利于学生了解并掌握更多的民族文化,提高学生的民族意识。对服饰和对音乐的欣赏、感受,进一步丰富了教学内容,同时也使特有的民族风情和民族审美心理自然渗透在教学的每一个环节,加深了学生们对各民族舞蹈的文化内涵和民族特色的了解,从而引发出更高的学习欲望。

三、结束语

民族舞蹈的教育不仅对于学生综合素养的提升具有极为重要的促进作用,而且还能够提升学生的民族认同感以及民族自信心,这是书本学习过程中难以替代的。我国传统的民族舞蹈在世界多个国家与地区都得到了众多的赞美与肯定,使得中国的民族文化在世界范围内都得到了认同。所以说,我们应当重视在舞蹈教育过程中对学生进行民族意识的渗透,让学生在民族舞蹈的学习过程中领会到祖国丰富多彩的民族文化,加强学生的民族自豪感以及民族自信心,并促使学生将这种自豪感以及自信心融入到舞蹈艺术的表现中去。只有这样才能够是我们培养出的学生具备国际意识以及开放的思想,从而为中华民族的强大与发展做出应尽的贡献。

参考文献

[1]朱红.《在民间舞教学体系中延伸民族舞蹈文化——谈民族地区专业舞蹈院校的民间舞蹈教育》[J].科技创新导报,2008,(18).

[2]夏莉娜.《关于舞蹈教育中民族意识培养的思考》[J].艺术教育,2008,(05)

少数民族舞蹈论文范文第7篇

自新疆舞蹈家协会成立至今已有五年了。过去的五年，新疆的舞蹈艺术取得了较大的发展和进步。五年来，新疆舞协在自治区党委宣传部和自治区文联党组的支持和领导下，在全疆各地舞协和各民族舞蹈工作者的大力支持下，振奋精神，努力拼搏，为新时期新疆舞蹈艺术的繁荣作出了重要的贡献。

为了推动舞蹈创作和舞蹈理论研究，促进舞蹈人才成长，提高舞蹈水平，发展舞蹈事业，舞协于1997年4月在乌鲁木齐举办了“新疆舞蹈作品分析研讨会”。来自各地州的编导、理论工作者在研讨会上对全疆各地近年来创作并在区内外各种舞蹈大赛中获奖的优秀作品展开分析研讨，并从理论上进一步总结经难，突出了学术性、技术性，促进了新疆民族舞蹈艺术的繁荣兴旺。同时，与会代表从编导、教学、表演等方面还探讨了建立少数民族舞蹈理论体系的问题。由于舞协重视了舞蹈理论研究，使舞蹈工作者的理论水平在实践中不断提高，两次研讨会前后，有126篇论文在全国和自治区的各种报刊和杂志上发表，使新疆的舞蹈理论队伍逐渐成熟和壮大起来。

有了舞蹈理论对创作的支持，五年来，由新疆舞协会员创作的优秀舞蹈作品和优秀个人在国内外及自治区频频获奖。王小云参与编导的大型舞剧《大漠女儿》获文化部“文华奖”和“五个一工程奖”。库来西.热介甫编导的大型歌舞诗《山水父母》获文化部“文化奖”。艾合买提江编导的歌舞剧《多浪之花》获自治区党委宣传部“五个一工程奖”。

“荷花奖”做为著名的艺术品牌，在海内外拥有十分重要的影响。“荷花奖”是舞蹈专业的权威性大奖，是舞蹈界的最高荣誉。在首届中国舞蹈“荷花奖”中，新疆舞协选送的由海力且木.斯地克编导的《顶碗舞》荣获创作金奖。库来西.热介甫编导吐尔逊娜依表演的舞蹈《天山姑娘》荣获大赛特设的表演特别奖。新疆舞协荣获组织奖。在第二届中国舞蹈“荷花奖”中，新疆舞协选送的舞剧、舞蹈诗作品填补了新疆舞蹈创作的空白，新疆舞协荣获组织奖。1997年古巴哈瓦那世界青年联欢节上，由库来西.热介甫编导、吐尔逊娜依表演的舞蹈《天山姑娘》，荣获最佳表演奖。1997年在日本大孤举行的国际艺术节上，由再娜甫.

少数民族舞蹈论文范文第8篇

关键词：湘西；苗族鼓舞；民族心态；传承与保护

中图分类号：J71文献标识码：A文章编号：1673-0992（2011）01-0117-01

鼓舞作为苗族舞蹈中最具代表性的舞蹈之一，几千年来保持着自己独特的艺术风貌且世代相传。这种历史悠久的舞蹈种类繁多、表演形式多样，广泛流传于湖南省湘西土家族苗族自治区的凤凰、吉首、花垣、保靖、古丈等县的苗族山寨。

ス奈瓒杂诿缱謇此稻不仅仅是一种简单的艺术形式，它更多的是苗族民族精神与心态的体现。这种民族心态涵盖了苗族对待事物的态度、对待世界的看法以及苗族人民所共有的价值认同。苗族的民族心态取决于这个民族历史文化等诸多方面的内容,从民族的兴衰、迁徙、变革以及日常的生活中慢慢积聚而来。而在鼓舞中，我们可以从苗族的历史、生态环境和三个方面追溯苗族民族心态的形成原因。

1 苗族历史

ッ缱宸⒄沟睦史，更像是一段伴随着压迫和反抗的血泪史。距今大约5000年前，苗族就已经存在了。然而从黄帝时期开始，每个时期的历史资料中都是关于苗族被驱逐、进攻、掠夺或者压迫的记载。虽然，苗族从黄河以北不断被迫往西南迁徙，但是在压迫与对抗的过程中，我们始终能感受到这个民族所具有的强大生命力。难怪澳大利亚民族学家格迪斯曾在著作《山地的移民》中，将苗族与犹太民族描述成是世界上最苦难深重而又顽强不屈的两个民族。这种曲折历史，一方面造就了苗族人民的顽强，另一方面，这种凝聚力和号召力也被带到了苗族鼓舞当中，决定了鼓舞的社会功能。

ナ紫龋鼓舞能团结民族成员。古时，鼓是部落和民族的象征，苗族每遇到生死存亡的大事要决策，必举行盛大的“吃牛祭鼓”仪典。一面鼓，代表苗族的一个支系或部落，将所有的鼓合在一起，跳起庄重严肃的鼓舞。百鼓齐响，则象征着万众一心，同仇敌忾，鼓舞大家抵御异族压迫。苗族鼓舞除了具有为战争祝捷的功能以外，还有一种求团圆的功能。相传苗族由洞庭迁至深山后，由于无法维持生计，有人外出乞讨，有的去外面帮工，四处逃荒。大家约定，每年的腊月二十八都要回苗寨团圆。那一天，所有人都回到寨子，寨子里的所有人团聚在一起，击鼓歌唱，以示团结。

2 苗族生态环境

ッ缱迳活的山寨在海拔400米至1000米之间，恶劣的环境，多变的天气，交通的闭塞、频发的疾病，给他们的生存生活带来极大的威胁。面对恶劣的环境，苗族人没有对生活失去指望，他们运用自己的智慧因地制宜，积雨水、修梯田，种植各种农作物，不断地依靠自己的力量去争取幸福和生存的价值。在与生存环境的斗争和适应中，苗族人民时刻都用积极的方法来应对各种威胁，因此形成了苗族乐观的民族心态特征。

フ庵置褡逍奶带到鼓舞中，使得苗族鼓舞具有了一种娱乐的社会功能。人们用鼓舞来增加人生的乐趣，提高精神修养、促进身体健康。在苗寨，鼓舞是苗家男女老少都很喜欢的一项民俗活动。贵客来了跳迎宾鼓，逢年过节跳四面鼓，婚嫁迎娶跳猴儿鼓舞，人们击鼓狂欢，通宵达旦。因为有了鼓舞，苗人的生活就有了乐趣；因为有了鼓舞，苗人才有了这种乐观的民族心态面对生活的艰苦。

3 苗族

プ诮绦叛鲈从谠始社会蒙昧的社会状态以及远古先民对自然现象、生老病死的古老认知。而苗族的内容混杂着图腾崇拜、鬼神崇拜、巫术崇拜等多种信仰形式。对瓠（或称盘瓠）的图腾崇拜，对祖先蚩尤的敬仰，对鬼神的迷信，对巫术的崇尚，构成了苗族对外部世界和自身由来的认识，由此形成的特有民族心态通过舞蹈外话出来,使得苗族鼓舞具有了祭祀的功能.

ジ据苗族的历史传说，苗族祖先的灵魂是藏在鼓里的，奏出各种鼓点能使舞者在鼓声中和祖先之灵沟通，击鼓能通神，击鼓可招魂。因此，在祭祀祖先“吃牯脏”的重大活动中，鼓舞是首先要跳的祭祀性舞蹈。人们在“吃牯脏”活动中，一边听着老人们唱《开天辟地》《洪水滔天》以及描述迁徙的《跋山涉水》等古歌，一边跟着巫师跳着请神赶鬼、消灾灭祸的鼓舞，以祈求神灵的庇佑。

ソ裉欤越来越多的舞蹈工作者都开始关注民族舞蹈的传承与保护问题，要将一个民族舞蹈的形式记录下来很容易，而要将这个民族的民族心态记录下来却绝非易事。其实作为外在肢体表现形式的舞蹈，实际是人内心情感的外化，对舞蹈形态的观察，最终还应把握一个民族特有的民族心态。

ト欢，就目前来看，鼓舞传承的形势并不容乐观。传统的苗族鼓舞主要是靠一代代人的口传身授，尽管今天各种鼓舞形式仍在湘西苗族村寨间流传，但外来文化的冲击，以及鼓舞本身传播方式和传播环境的局限，使得鼓舞正面临日益严重的传承危机。寨子里的很多年轻人都外出打工挣钱，很少有人再去学习鼓舞，政府虽然指定了传承人，但在旅游开发带来的巨大经济利益面前，他们是否还能保留那份执着与祖先留下的精神特质，谁也无法确定。

ニ淙唬各种各样传统的鼓舞在湘西地区的民俗村、度假村中被保留了下来，以苗族鼓舞为题材创作的剧目在各种各样舞蹈比赛和文化活动中也随处可见，然而，苗族鼓舞的魅力并不在于现代都市劲歌热舞中摇头扭腰的妖艳与，而是一种生命本身所散发的质朴的活力，这种律动通过苗族人原始而具有感染力的鼓点淋漓尽致的表现出来。他们舞蹈时对神灵膜拜的心态，对生活乐观的态度，对族人彼此的信赖，以及舞者在鼓声、歌声、呐喊声组成的天籁之音中近乎于疯狂的舞蹈，是除生活在那片土地上以外的人无法模仿的。

おげ慰嘉南祝

[1]纪兰慰，邱久荣．中国少数民族舞蹈史．第一版．北京：中央民族大学出版社,1998年11月.

[2]马 薇，马维丽．中国少数民族舞蹈发展史．第一版．北京：人民音乐出版社,2002年1月.

[3]李廷贵，张 山，周光大．苗族历史与文化．第一版．北京：中央民族大学出版社,1996年10月.

[4]石启贵．湘西苗族实地调查报告．第一版．湖南：湖南人民出版社．1986年12月.

[5]中国民族民间舞蹈集成编辑部．中国民族民间舞蹈集成，湖南卷．第一版．北京：中国舞蹈出版社,1991年10月.

少数民族舞蹈论文范文第9篇

【关键词】胡旋舞；兴盛；发展形态；敦煌壁画

《通典》记载：“舞急转如风，俗谓之胡旋。”（杜佑.通典〔M〕北京：中华书局，1988：3724）胡旋舞作为由西域传入中原的少数民族舞蹈是唐代最为盛行的舞蹈之一。据相关史料记载，安史之乱以后，由于历史、政治各方面的原因，胡旋舞逐渐淡出人们的视野，从而慢慢销声匿迹，以至于后代仅闻其名，而不见其形。因此，我们有必要对胡旋舞进行系统的研究，探索其兴盛与衰落的具体原因，并寻找其在唐代以后的痕迹。目前国内外学者已经对胡旋舞进行了深入的研究，如：早在20世纪前期日本学者石田幹之助所写的《胡旋舞小考》就得到向达先生的赞扬〔向达：《唐代长安与西域文明》，北京﹒生活﹒读书﹒新知三联书店出版社，1957年版（P68）记载：胡旋舞，日本石田幹之助氏有胡旋舞小考一文，考证綦详，余愧无新材料以相印证，兹唯略述其概而已〕。国内学者也对胡旋舞的来源、传入时间、舞具、舞服、舞姿、舞伎等方面进行了诸多考证（见于刘恩伯《敦煌壁画与舞蹈》、柴剑虹《胡旋舞散论》、黄晓非《“胡旋”考》、王德明《唐代胡旋、骠国乐考辨》、翟晓兰《舞筵与胡腾·胡旋·柘枝舞关系之初探》、吴曼英等《敦煌舞姿》、王克芬《中国舞蹈发展史》等论文或著作）。以上研究对胡旋舞在唐代兴盛的原因及其在唐代以后的发展形态鲜有涉及，本文试图通过壁画、出土文物、文献中所描述的胡旋舞的特征，并结合历史背景对其进行考证。

1唐代胡旋舞的兴盛

唐代，胡旋舞风靡宫庭，甚至作为一种取悦帝王、权臣的手段。白居易《胡旋女》云：“胡旋女，出康居，徒劳东来万里余。中原自有胡旋者，斗妙争能尔不如。天宝季年时欲变，臣妾人人学圆转。”（清·曹寅等：《全唐诗》卷426，北京﹒中华书局，1960年版，第4693页。）说明当时长安城里舞胡旋成风，宫庭里人人学圆转，胡旋舞成为最为流行、时髦的胡舞，而且中原已有专门从事于教胡旋舞的人才，且技艺非常高明。又有《旧唐书》卷一百八十三列传第一百三十三云：延秀，承嗣第二子……延秀久在蕃中，解突厥语，常于主第，延秀唱突厥歌，作胡旋舞，有姿媚，主甚喜之。及崇训死，延秀得幸，遂尚公主。〔（后晋）刘煦：《旧唐书》，北京﹒中华书局，2000年版，第3221页。〕上述记载武延秀因为擅长唱突厥歌，跳胡旋舞，且相貌出众、舞姿迷人，受到安乐公主（唐中宗李显）的宠幸，随后娶公主为妻，由此可知胡旋舞所呈现出的重要作用。

胡旋舞作为西域少数民族的特色深受唐王朝的喜爱，康国、米国向中原王朝进献的贡品中出现了胡旋女子，《新唐书》卷二百二十一下列传第一百四十六下西域下：“高宗永徽时，以其地为康居都督府，即授其王拂呼缦为都督……开元初，贡锁子铠、水精杯、玛瑙瓶、驼鸟卵及越诺、朱儒、胡旋女子。”〔（宋）欧阳修、宋祁撰：《新唐书》，北京﹒中华书局，1975年版，第6244页。〕天宝末年，康居国仍进献胡旋女，《乐府诗集》卷九十七新乐府辞八白居易传曰：“天宝末，康居国献胡旋女。”〔（宋）郭茂倩：《乐府诗集》，北京﹒中华书局，1979年版，第1356页。〕《新唐书》卷二百二十一下列传第一百四十六下西域下云：“米，或曰弥末，曰弥秣贺。北百里距康……开元时，献璧、舞筵、狮子、胡旋女。”〔（宋）欧阳修、宋祁：《新唐书》，北京﹒中华书局，1975年版，第6247页。〕

2胡旋舞在唐代兴盛的具体原因

少数民族舞蹈论文范文第10篇

关键词：泰国北部；跨境山地舞蹈形态；舞蹈教育；大学课程

一、泰国北部跨境山地民族以及舞蹈概况

泰国山地民族主要分布于北部和东北部山区，包括苗（Miao，Hmong，Meo）、瑶(Yao，Mien)、傈僳(Lisu，Lesu)、拉祜(Lahu，Mussur)、阿卡(Akha，Ekaw)、克伦(Karen，Kariang，Yang)等20多个少数民族及其支系。山地民族寄居的地方，可以说是原始生态舞蹈的海洋，特殊的地理地域特征、气候条件、农耕经济形态等因素造就他们的传统舞蹈具有浓郁的农耕文化特征，以及宗教特征。其舞蹈形态还处于较为原始、古朴的状态，集中体现了山地民族民俗、宗教、生产、生活的状况。

山地民族勤劳、智慧、善良而坚强，在漫长的族群迁徙途中，创造了灿烂的文化。他们用舞蹈的形式，真实、直观地记录了迁徙过程中先辈们用勤劳的汗水甚至是鲜血、生命换取的宝贵的生活、生产、战争等经验，并感召后代子孙以自强不息的顽强的抗争精神来优化生存环境：由于山地民族的聚居地大都远离都市，虽然风景宜人、山清水秀，可自然环境非常恶劣，瘟疫、疾病时常在村落里困扰着村民以及村民们赖以生存的家畜，没有现代医疗条件，就用舞蹈来“治病疗伤”、驱除邪恶；很多山地民族处于半山农耕经济状态，生产力水平底下，基本上处于靠山吃山、就地取材、刀耕火种的原始自然经济状态。当年的气候条件决定人们的温饱，降雨量的多寡主宰着村民的衣食住行。为了来年庄稼长势旺盛，获得丰收，人们通过舞蹈来企求风调雨顺、消除虫害。论文毕业论文

舞蹈，还作为他们与上帝、祖先通灵对话的工具，成为人们生活生产过程中不可缺少的心灵的寄托。有了舞蹈，村落头人、巫师、摩批的威严显得神圣不可侵犯，因为他们是村落的守护着，同时也是领舞者。在阿卡、傈僳族等村落，举行仪式前所跳的舞蹈，都必须由头人、巫师或者摩批领舞，在他们家里面先跳过之后方可以全村人参与在特定的场所跳。所以，舞蹈，在人们的意识里是神圣的，他跟想象中的神灵、祖先紧密联系在一起，人们赋予舞蹈和祖先、神灵一般无穷的魔力。而人们只要投入到舞蹈中，也就受到了神和上帝的庇护，就会变得健康、强壮从而坚不可摧。由于受到上述各种因素作用，泰国北部山地民族舞蹈形态具有以下几个主要特征：（一）、舞蹈形态具有较浓郁的原始宗教特征；（二）、不同山地民族舞蹈形态的内涵、风格特征各异、个性特征突出；（三）、舞蹈文化在民俗活动、宗教仪式里占主导。

二、泰国北部跨境山地舞蹈在教学中的运用现状以及走入课堂的必要性

1、让跨境山地舞蹈走入大学课堂，是文明传承的重要途径之一。

舞蹈是一种特殊的文化现象，说到底，舞蹈就是人体反映心灵动态的艺术，而心灵动态又是社会动态的真实的写照。泰国北部山地民族踏着先祖留下的粗拙足迹，唱着先祖灵魂编织成的单纯而神秘的旋律，创造了灿烂的舞蹈文化，开辟了属于族群的一片净土。

大部分泰国跨境山地民族如苗（Miao，Hmong，Meo）、瑶(Yao，Mien)、傈僳(Lisu，Lesu)、拉祜(Lahu，Mussur)、阿卡(Akha，Ekaw)等均属于汉藏语系藏缅语族，历史上曾同属起源于中国甘青高原的氐羌族群。山地民族的先民顺着湄公河流域经过漫长的迁徙过程进入泰国境内。他们的根是在中国，所以，他们的舞蹈形态很大程度上还有很多中国境内山地民族的痕迹，如：以腿部动作为主。从舞蹈形态的文化内涵来说，几乎跟境内的有着惊人的相似甚至是雷同，如：跨境拉祜族舞蹈“拜神树”“风吹谷子倒”“跳鹧鸪”“藤子上树”等，以及跨境苗族舞蹈“吹芦笙”“送葬”等，其舞蹈名称、步伐套路和境内是一样的，而他们的很多宗教仪式、民俗活动以及在仪式上跳的舞蹈，其风格甚至比境内的还要古朴，换句话说，由于远离都市，村落里的舞蹈形态还没有受到现代文明的“污染”，仍然保留着古朴、原始的风格特征。尤其是宗教舞蹈文化，是散落在澜沧江——湄公河次区域泰国北部地区璀璨的文明碎片之一，撷取泰国北部地区跨境民族原始生态舞蹈这一文明碎片，走进大学课程，拼凑成完整的、美丽的图案，形成具有一定教学训练价值和审美价值的教学组合，或者通过对原始素材的提炼、加工，形成舞台艺术作品。在此过程中发现文明传承的密码，为保护、传承人类文化遗产做出贡献。

2、在大学课题里充分发挥其美育教育功能。

舞蹈的教育功能，是舞蹈的意义所在，通过舞蹈的审美教育，在道德品质和思想情操上给人以影响。但它不是以某种抽象的道德原则进行说教，而是把道德准则通过审美功能体现出来，使人从情感上受到感染，发自内心地体验到这一原则的崇高性，把它变为自己内在的心理欲求。过去历史上一些有见识的统治者也重视舞蹈教育，原因就是他们也懂得舞蹈教育功能这一特征。如中国古时周代，"设乐师掌国学之政，教国子小舞。凡舞，有恢舞，有羽舞，有皇舞，……"《周礼•春宫》，其目的就是利用舞蹈的审美功能，潜移默化地把一整套封建道德礼教观念，输入贵族子弟的思想情感之中。从美学的角度上说，舞蹈的这三种功能，就是真、善、美这三方面的作用。认识功能是真，教育功能是善，审美功能是美。但三者不是孤立的，而是互相联系，辩证统一。在正常的情况下，舞蹈艺术总是作为真善美的统一整体来对人和社会发生作用的。当代大学生，对未来社会的稳定、经济的发展起着至关重要的作用，针对大学校园里的学生，除了学习科学文化知识以及举行一些公益性活动外，笔者认为，以山地民族舞蹈为载体，让博大的民族文化之精髓渗透到学生的心里无疑是一项有着特殊意义的举措。

3、泰国以及中国境内，跨境山地舞蹈纳入舞蹈专业课堂现状简析。

笔者在访问清迈皇家大学艺术系、国家戏剧学院等高校时，曾和这些高校的舞蹈专业老师进行了全方位的交流切磋。我们感到：现在他们的课程设置主要针对泰国的传统舞蹈、孔戏等，而对山地民族的舞蹈仅仅限于了解、适当接触，而没有正式纳入课程教学的建设范围。也就是说，还没有正式进入大学课堂形成必修科目。而在国内，专业舞蹈院校如：北京舞蹈学院、中央民族大学、云南艺术学院，或者专州综合艺术院校的民间训练体系，基本上围绕中国四大民族舞蹈来展开，跨境山地民族舞蹈教学仅仅限于限修课，可有可无，甚至一片空白，这不能不说是很大的遗憾。在专业的舞蹈院校，更应该让跨境山地舞蹈走入大学课堂，要使舞蹈教育事业真实意义上打造出自己的品牌，实现“国际化”，只有走“民族化”的道路。毕竟，“只有民族的，才是世界性的”。

三、泰国北部跨境山地舞蹈形态纳入大学课程的途径、措施。

侧重、健全艺术高校的专业课程设置，把整个湄公河次区域舞蹈文化形成大学必修课程。

1、形成基本功训练体系

基本功是学习其他舞种必须要具备的基础能力，是所有舞蹈课程必不可少的重要环节。为避免生态舞蹈“西洋化”，结合湄公河次区域舞蹈文化特征，形成一套行之有效的基本功训练课程体系——“民间”基训。而尽量不采用传统芭蕾舞基本功训练体系（当然可以有所吸收，但尽量以经过提炼的“民间”基训为主体）。另外，基本功训练课程里所用的伴奏音乐也尽量采用本民族的音乐素材。

2、形成民间舞蹈组合训练体系

以本土化少数民族民间舞蹈为民间舞课程的主干内容：阿卡族舞蹈、拉祜族舞蹈、花腰傣、佛教舞蹈、泰族舞蹈、缅甸舞等。

这里有两个教学任务必须按步骤完成。民间舞教授的过程也就是动作元素组合提炼的过程；除了在练功房里，面对镜子再现其原始风貌外，更重要的还是在原来基础上进行雕琢、加工，形成既具有训练价值又不失去其原始风格特征的次区域民族民间舞蹈组合。

另外，除了次区域本土舞蹈外，还应该教授一些相互具有历史渊源的舞蹈，学生在学习过程中，有所对比与鉴别，这样就可以更正确快速地把握所学主干课程内容的风格特征。

3、形成单一舞种创作排练剧目或者形成能体现湄公河次区域跨境山地民族舞蹈文化历史渊源的舞蹈诗或者舞剧

剧目排练，简单的说，也就是把课堂里面单一的训练内容再经过加工、创作，升华成为能够体现、反映一个民族历史文化特征的具有高度审美价值的艺术形态，既有传统之美，又有现代之力的舞台新作。把最原生的原创乡土舞蹈精髓以新锐的艺术构思全新整合重构，创造出独具浓郁湄公河次区域跨境山地民族舞蹈文化特征的民族风情并通过专业舞台进行展示。

四、结论

总之，主干课程设置的过程中，教学内容必须是湄公河次区域本土的跨境山地民族舞蹈文化的构成元素，要有浓郁的次区域文化气息。当然也不是一味排除次区域以外的文化，但是所设置的辅助课程应该是为最大限度体现湄公河次区域本土的跨境山地民族舞蹈文化内涵服务，要充分体现出其民族性和世界性。如氐羌民族的先民起源于甘青高原，就开相应的辅民间舞课程，目的主旨是让学生了解氐羌民族的在长途迁徙之前的历史沿革，自然、社会、文化背景，为更好的把握现在的氐羌民族性格特征、思维意识、审美价值观等。为挖掘其本土文化形态，发展创新本土舞蹈文化做好充分的准备。