民间艺术范文

时间:2023-03-10 09:57:52

民间艺术

民间艺术范文第1篇

探询青城,几乎家家户户都是书香门第,很多老宅子至今还保留着几百年前文进武举的匾榜,明清建筑端庄秀丽,祠堂书院保存尚好,古时家具,家家都有,几乎连片的商人会馆,富人豪宅昭示着昔日的辉煌。这里就像一个自然的古代博物馆。当我们感受这一切时,不难体会到这里最值得赞扬的是人们崇高的理想,美好的愿望和纯朴的心灵以及洋溢着的聪明才智。无论从诗词书画、剪纸刺绣或砖雕木刻、戏曲小调,在创作内容上表达人们对理想和愿望的追求;如传统的吉祥符号“福、禄、寿”、“琴棋书画”、“麒麟送子”、虎、狮、牛、羊等,反映民俗民情、历史人物和神话故事的“十二生肖”、“唐僧取经”、“吉庆有余”、“渔樵耕读”、“教五子”、“暗八仙”等,其中以吉祥辟邪、农耕苦读为内容的最有特色。由此看出青城民间艺术创作的意识是崇高而理想的,具有很高的审美价值与实用价值。

青城民间艺术虽然门类繁多,形式多样,风格各异,但他们和任何艺术作品一样,都具有鲜明的主题表现;大到一座建筑,一尊雕塑,一块木刻,小到一只荷包,一对枕顶或一格剪纸,无论任何地方,任何形式都能生动地表达出作者的意愿。砖雕作品《教五子》、《渔樵耕读》,刺绣作品《百鸟朝凤》、《威震四方》,剪纸作品《朵朵葵花向太阳》,地方小曲子《西厢调》等等,每一件作品都具有鲜明的主题思想,有一个完整的故事情节,具有很强的感染力和说服力。

青城民间艺术的创作,大多从当地的实际出发,来寻求合理的造型形式,它不受自然现象的约束,进行大胆的取舍,选以典型的形象和情节加以表达,使生活中原本无声无色的东西,变得活灵起来,给几千年传统、概念化的审美观念赋予时代的色彩、生活的气息。青城书院大门两侧竖有两个石雕的石鼓,高家祠堂大门两侧则有两座石雕狮子,周姓的前门两侧卧有两个巨形的黄河石,六柱木刻大门前肘墙下砌有两块长方形石板,还有一处被叫作四扇门的大门前放置着两个青色的刻有纹样图案的石墩。无论破旧的,新近建成的,水泥的或者木刻的,几乎所有大门前须安置两个石头。这一乡俗源于传统文化,其取意保家太平,用作镇宅辟邪。围绕这一主题,民间匠人们创作了雄伟而逼真的石雕狮子,二龙戏珠的双面石鼓,自然形态的黄河巨石,微施雕琢的青色石板,原始笨拙的黑色石墩,以及碗口大小的各种卵石。

在青城的庙宇、祠堂、民居或生活日常用具、用品上都能找到大量的装饰图案。如高家祠堂的木刻,民宅大门的砖雕、照壁图案,民宅窗户上的剪纸、彩绘、刺绣肚兜、枕顶的装饰等等。装饰在青城的民间艺术中被各种体裁所采用,而且达到了巧夺天工,妙笔生花的境界;在装饰纹样和形象的设计上他们大胆地传承古代吉祥图案,边饰图案、锦花图案、画像石、画像砖等,并依据风俗或部位的不同,借用莲花、牡丹、飞禽走兽、仙果花草、云气纹、回旋纹等图形做为装饰符号,装饰结构多以对称和展开,纹样组合巧妙,线形变化多样,布局有疏有密,整体形象大方而合理。

民间艺术范文第2篇

当下民间艺术文化保护措施之不足,主要体现为两点,其一,政府推行的各种民间文化活动具有很强的传播性,但仅仅是一种普及性传播,甚至带有一定的功利性内涵。其二,学者的学术研究虽然内容深刻,但传播范围有效,仅仅限于学术圈内。要避免这些不足,势必要明确民间艺术挖掘、保护、开发的关键点,即民众。民间艺术的鲜活性就体现为民众性,也就是说民间艺术存活的土壤是人民大众。无论是政府推行下的保护,还是学者深入的研究行保护,其保护的对象是民间流传的活文化,一旦脱离了民众,民间艺术便基本无法达到保护的目的。因此,政府、专家学者、普通民众是民间艺术文化保护中的三大主体。在关注政府行为、专家学者行为的同时,应当适当转换视角,从多角度探讨民间艺术的保护措施,形成一个多层次多角度的思考方式,立体式思考民间艺术文化的保护,把民间艺术文化保护与行政、经济、教育等环节联系在一起,形成正确的保护观。本文从民间艺术文化资源挖掘体系、原生态保护体系、政府机构保护体系、学科教育保护体系、民间艺术文化资源开发体系等角度,构建民间艺术文化多层次保护体系,以期促进民间艺术文化保护的良性发展。 一、民间艺术文化资源挖掘体系 民间艺术文化资源保护的首要问题在于发现与挖掘。民间艺术文化资源的保护不能只关注如何保护的问题,而首先要关注的应该是挖掘的问题。我们从两个方面阐述。其一,民间艺术文化资源的一个特点就是来源于民间又隐藏于民间。我们只有深入挖掘才能发现经典的民间艺术文化资源,才能针对性地实施保护措施。简言之,发现才能保护,挖掘就是保护。相对于我国丰富的艺术文化资源,我们了解认识的只是一部分而已,民间依然隐藏着很多不为人知的民间艺术文化资源。能不能发现挖掘这些隐藏的民间艺术文化资源,才是民间艺术文化资源保护的首要任务。因此,保护首要解决的问题不是如何保护已被发现认可的民间艺术文化资源,而是如何挖掘发现不被人知的民间艺术文化资源。其二,民间艺术是一种民间流传的活态文化,活态文化不仅仅指向具体的艺术作品,还指向艺术作品背后的文化内涵以及艺术作品内涵的“文化空间”[1]。具有这种“文化空间”的属性,就可以被界定为典型的非物质文化。可见,我们的非物质文化保护,不能仅仅着眼于作品的保护,作品只是非物质文化的一种物态化呈现,艺术作品背后的文化内涵及艺术作品所处的“文化空间”的挖掘保护才是民间艺术文化资源保护的根本所在。我国现有的民间艺术文化资源的挖掘,基本体现为政府的以经济发展为主要目的的功利性表象挖掘,是打着文化的旗号发展经济,属于典型的“文化搭台,经济唱戏”。我们认为,民间艺术文化资源的挖掘,不能仅仅关注经济效益,而要挖掘民间艺术的文化根源。在当下全民大搞经济建设的氛围中,我们缺失的恰恰就是文化。文化是一个民族的内核,失去文化的内核支撑,经济繁荣只会是昙花一现。 二、原生态保护体系 民间艺术文化是和大众生活息息相关的,脱离了民间氛围的艺术也就无法称为民间艺术了。因此,民间艺术文化资源保护的另一个重要问题就是如何使民间艺术能够在民间氛围中沿承发展。关于这一点,我们明确提出原生态保护,即民间艺术文化资源的保护不能人为地使民间艺术脱离民间,而是要强调保护民间艺术文化资源赖以生存的民间环境,强调如何在民间原生态环境中有效地保护民间艺术文化资源。首先,原生态保护应该扭转民众对民间艺术文化资源的认识观念。民众是民间艺术活动的直接参与者,民众对民间艺术的认识观念直接决定了民间艺术文化的生存状态。在当下经济建设备受关注的环境中,民众往往忽视了民间艺术的文化价值,更多关注的是民间艺术的经济价值。如此,民间艺术文化的生存环境就不再是自然的民间原生态环境,民间艺术只是民众挣钱的工具而已,民间艺术文化的内涵就会逐渐地消失。其次,原生态保护应该避免政府对民间艺术文化保护的误导。就目前政府的保护措施而言,基本处于“重有形文化而忽视无形文化,重视物质文化保护忽略非物质文化保护,重视文象保护忽视文脉保护”[2]的状态,这些都会诱导民众形成一种只关注艺术作品本身而忽视作品内涵的误读,最终破坏民间艺术文化的原生态环境,无法让人们从原生态的视角理解民间艺术文化。简言之,原生态保护就是强调还原民间艺术文化的生存环境,避免人为破坏民间艺术文化的原生态生存环境。 三、政府机构保护体系 政府在民间艺术文化保护中有着无法替代的作用。所谓政府的作用绝不是简单地举办各种民间艺术的展览或交流会,而应该把握民间艺术发展的真正根源,营造适合民间艺术生存发展的原生态环境。也就是说,政府在民间艺术文化保护中的角色应该是宏观保护,即导向性营造适合民间艺术文化生存的宏观环境。在此,我们提出应该加强政府主导的去经济化政府机构保护体系。以政府为主导的保护实施多通过保护机构来进行,保护措施基本体现为以政策为主的行政手段的调控。因此在政府机构保护体系中,我们必须强调两点,即保护机构和行政政策。首先,合理加大保护机构在民间艺术文化保护中的作用。专门的保护机构是政府保护措施实施的关键。比如各级别博物馆,包括国字号博物馆、各地地方性博物馆以及个人自发筹建的主题性博物馆,这些场馆建立目的就是收集保护传承人类经典文化遗产。但是必须面对的一个问题是,如何让这些馆藏的人类经典文化遗产发挥最大的价值?博物馆的存在不能仅仅是把文化遗产保护在室内,更重要的是传播。就目前阶段而言,合理强化保护机构在民间艺术文化保护中的作用就是强调保护机构在传播经典文化遗产中的作用。其次,提倡去经济化的政府行政手段调控政策。政府是民间文化艺术保护的重要主体之一,作用不容忽视。政府政策的调控指导性是非物质文化遗产热兴起的关键因素。但是考察各地政府的调控政策的出台,多有“文化服务经济”的嫌疑。比如以行政政策手段推动“文化遗产日”、“文化艺术节”等活动,确实使经典文化遗产被大众所接受,对普及文化艺术遗产教育也起到了一定的作用。但是,“文化搭台,经济唱戏”导致文化遗产日成为旅游的高峰日,文化艺术节成为各种投机商人的聚会。因此,我们呼吁,政府的行政手段只能从宏观上调控保护,并且应该是去掉经济因素的非功利性保护。#p#分页标题#e# 四、学科教育保护体系 人类文化之所以源远流长,一个重要的因素就是教育传承。民间艺术文化在当下的被忽视,一个重要原因就是教育缺位的问题。而历代流传的民间艺术文化在当下的“被保护”状态,本身就是对当下教育的讽刺。鉴于此,我们强烈呼吁,教育传承是民间艺术文化资源保护的一个重要切入点。民间艺术文化的保护应该树立学科意识,强化学科教育保护体系,把民间艺术文化真正作为一个学科体系加以研究、学习、传承。而要把民间艺术文化作为一个学科体系,必须解决一系列问题,比如,人才培养制度、课程培养方案、师资构建、教材内容体系建设等等。因此,我们提出学科教育保护体系应该重点关注以下几方面。其一,完善民间艺术研究人才培养制度。应依托高等院校、科研机构大力展开各种民间艺术方向研究人才的培养,为民间艺术学术研究的开展提供后备力量。其二,灵活设置培养方案及教材内容。民间艺术文化具有很强的地域特征,不同地域的民间艺术表现形式差别巨大。高等院校在设置培养方案及开展民间艺术教学时,不应当追求大而全的培养方案和教学内容,而应该围绕本地民间艺术文化资源有针对性地设置。其三,合理利用各种人才,提高师资构建。就目前而言,民间艺术方向的专业研究人才相对较少,很多院校无法达到高水平师资要求。因此,在师资构建方面,我们要解放思想,灵活利用各种专业人才,提高师资水平。比如定期聘请民间艺人讲学等等。其四,大力构建校园民间艺术文化氛围,激发学生兴趣。民间艺术文化的传承,必须是主动传承,主动传承的是动力源是兴趣。只有激发广大学生的兴趣,才能促使大家主动接受民间艺术。总之,教育是民间艺术文化资源保护的一个重要切入点,我们有必要系统思考教育在民间艺术文化资源保护中的作用。 五、民间艺术文化资源开发体系 民间艺术文化是人类的文化宝库,也是人类的精神宝库,同时也是我们的经济资源。经典的民间艺术文化完全可以产生巨大的经济效益。但是,当我们把任何民间艺术文化都等同于巨大的经济效益时,最终的结果必定是经济、文化双方面的损失和缺失。我们不反对民间艺术文化经济价值的合理开发,但我们必须强调民间艺术的开发必须与时俱进,不能总是停留在小农经济时代的思维中。面对新的社会环境、新的思维方式,如何合理开发,逐步完善民间艺术文化资源开发体系?我们提出“坚持合理开发,完善资源开发体系”的观念。坚持合理开发,就是强调理性开发,在不破坏民间艺术原生态环境的基础上适度开发。完善资源开发体系,就是关注系统开发,避免一切以经济为重的盲目混乱开发。 总之,民间艺术无所谓好坏高低,没有统一的评价标准,没有官方体制的束缚,没有文人体系的清高,它是一种大众的抒情,是真情的流露,真情的艺术就是优秀的艺术。我们提倡民间艺术文化多层次保护体系。民间艺术文化多层次保护体系基本包括五方面内容。其一,建立健全民间艺术文化资源挖掘体系。其二,加强政府主导的去经济化政府机构保护体系。其三,树立学科意识,强化学科教育保护体系。其四,维护原生环境,促进原生态保护体系。其五,坚持合理开发,完善资源开发体系。民间艺术文化多层次保护体系中的五方面是相辅相成的,片面强调任何一方面忽视其他方面都是不可取的。民间艺术文化多层次保护体系可以有效促进民间俗文化的自律性保护与政府保护措施、学者研究等精英文化保护相互配合,展开精英文化与俗文化的融合,真正形成多层次保护体系,共同促进民间艺术文化的保护与传承。

民间艺术范文第3篇

创新,是传统艺术的推动力;创新,就会给传统艺术注入新的生命元素;创新,才会凸现传统艺术母体的价值,只有凸现传统艺术母体的价值,艺术家们才有民族的根基,才能充分发挥他们的创意天赋,去弘扬我国绚丽多彩的民间艺术,让民间艺术更精彩。

第一部分、继承与借鉴

继承、传承是民间艺术代代相袭并发扬光大的重要锁链,民间艺朮从表面上看似乎某些地方发生了断裂和变异,但是,作为一个漫长的民族文化历史阶段,民间艺术并没有伴随着历史的变迁而消失殆尽,民间艺术的宝贵财富是民族文化几千年来所积淀的结晶,它始终保持着相对的传承性。我们之所以追寻民间艺术的历史,实际是继承、吸收的体现,是再现到表现的升华。

俗话说:一方水土养一方人,贵州是块神奇美丽的土地,这里有特殊的地理环境,优秀的民族传统文化。贵州“南蛮”民族性格质朴、豪放,在其漫长的文明发展长河中,为我们留下了无数的记忆,它那简洁、粗犷、神秘、厚重,具有浓郁生活气息的民间工艺,有着几千年深厚的文化积淀,它正是今天我们需要在这些珍贵的文化遗产中去辨识、继承和发展。

艺术发展中的继承、借鉴是十分重要的,但继承和借鉴都是手段,而不是目的,我们的目的是为了艺术的创新,借鉴要有发挥才是艺术家创新的重要手段,民间艺术的延续离不开传承,而创新又离不开借鉴及个人潜能的发挥。我们要善于把前人积累的知识“拿来”,烂熟于心,把它变成自己的营养,才能谈得上创新,凭空创造,无异于“沙上建塔”,根本没有基础,结果只能是一无所获。

那么,如何在贵州民间风情中寻找底蕴,在这些遗留的民间工艺中寻找借鉴,我认为,只要本着认真的精神,求实的态度和细微的观察方法,便可以透过其丰富多彩的表层探觅出它的内在规律和特征。在充分掌握前人对这些工艺的一整套理论和技巧后,加上触类旁通的巧妙借鉴与突发灵感,从而创造一个新的有別于他人的独特艺术表现形式。

艺术的生命在于创造,国画艺术大师黄宾虹先生曾说过:“变者生,不变者淘汰,此乃历史变迁之理,非以优劣衡之也”。如果我们的民间艺术领域没有创新,没有发展,而是死抱住旧的东西不放,陈陈相因,艺术也就失去了存在的价值,即便是艺术的“民族形式”,也不能固定不变,它也要随着社会生活的变化而变化,随着社会生活提出来的新要求而不断创新。

第二部分、继承与创新

民间艺术的传承、发展和创新

一、民间工艺的传承需要全民意识的提高

惠山泥人作为一种民间艺术流传至今,扎根于民间的土壤中,一定要有它的影响力和魅力。作为地方文化更要受到本土人的热爱和保护。目前,青少年一代受到现代文化、洋文化的冲击,对宝贵的民间文艺了解越来越少,所以也无法谈上热爱和发扬。因此,惠山泥人的救赎需要全社会的支持,应该从学校教育、媒体传播、舆论导向对娃娃抓起。

1、加强民族传统文化教育,以民间工艺美术为美术教育的切入点,了解和欣赏民间艺术美感,不仅仅是学习民间工艺美术中所反映出的美术形式和工艺技法,更重要的是让学生学习存在于劳动人民身上的那种善良、勤恳、坚韧、乐观和智慧的品格,只有在理解这些民间艺术背景的基础上,对中华民族文化产生崇敬,建立对民族文化深深的敬仰。从而生发对民族文化的热爱,树立和形成历史责任感,才是参与传统文化保护的重要途径和长效措施。

2、要逐步开设民间文学、民间手工、民俗表演等课程,使其成为学生素质教育和特长考核的一个重要内容,渗透到教学活动、课外活动之中。另一方面,利用文化馆、文化站、文化室等文化场所,开展民族民间传统文化知识讲座、培训和鉴赏活动。

3、弘扬中华民间艺术,还有一个必不可少的媒介就是大众媒体,目前是媒体的时代,媒体在今天比任何一个中介都具有威力巨大的作用。对于传承民间艺术,离开媒体就无法完成,大众的传承意识提高,是继承传统艺术的基础。

二、传统工艺的发展离不开创新

1、准确处理传统与创新的关系,传统的不是保守的,创新是发展的动力。继承传统就是“扬弃”,取其精华,去其糟粕。只有在继承传统基础上的创新作品,不断从现实社会中吸取营养,使传统的表现形式增添时代的色彩,创作适应当代生活需要的作品,使传统工艺更具生命力。

2、开发适应时代需要的产品,必须同现代科学技术相结合。采用在原基础泥料中加入有机植物或是采用电子控制系统低温烧结新工艺,克服传统惠山泥人的“肌肤”和“外衣”存在保存难、颜料容易剥落和褪色的弱点。提高产品的牢固度,改进彩绘颜料的材质,保证外衣常亮。方便游客携带,便于保存与收藏,提高惠山泥人的艺术档次。

3、充分提炼惠山泥人的文化元素与艺术元素,结合现代的社会特点,推出适应市场需求的全新形态的艺术产品。帮助那些只懂本门艺术而缺少商业概念的艺人们探索出一套切实有效的、适应市场客观环境的经营机制,从真正意义上实现手工艺术品的商业化,让现代的市场接受古老的手工艺术的文化元素,从根本上拯救濒危的民间工艺。

三、提高民族民间文化艺术传承与保护的认识

当前人们的物质生活得到丰富,需要文化来平衡精神生活,民族民间文化以一种特殊的关切,给人以心灵的滋润和慰藉,通过民族民间文化,能够认识自己从哪里来,对走向明天,走向未来,都起着非常重要的作用。

(一)对民族民间文化进行保护是传承中华文明,建设有中国特色社会主义先进文化的需要。

民族民间文化源于各族人民长期的生产生活实践,是中华民族保持对祖先的记忆和历史延续的独特展现。它与有中国特色社会主义先进文化一脉相承,它贴近实际、贴近生活、贴近群众,给中国特色社会主义先进文化带来强劲的生命力、吸引力和感动,发挥出独特的重要作用。民族民间文化是建设有中国特色社会主义先进文化的基础和源流

(二)对民族民间文化艺术的传承与保护,是落实科学发展观,全面建设小康社会,实现社会经济全面、协调发展的重要举措。

党的十六大报告提出了科学的发展观,提出“对重要文化遗产和优秀民间艺术的保护工作”是充分发挥文化资源,全面建设小康社会,实现经济和社会的全面发展,提供了精神动力。因此,对民族民间文化保护的重视程度,是衡量一个国家和民族文明程度的重要标志,也是衡量一个社会能否保持持续发展的重要因素。

(三)民族民间文化艺术传承与保护,是振奋民族精神,维护国家统一的迫切要求。

民族民间文化熔铸着中华民族的生命力,创造力和凝聚力,是维系民族团结、国家统一的基础。对民族民间文化艺术传承与保护,对增强民族凝聚力,维护民族团结,实现中华民族的伟大复兴,有着十分重要的作用。

(四)民族民间文化的传承与保护,是维护文化的战略措施。

随着经济全球进程的加快,文化与经济和政治相互交融,在综合国力竞争中的地位和作用越来越突出。西方发达国家凭借强大的综合国力,先进的科技手段,企图引领世界文化的潮流,借以传播西方的人生观、价值观,对发展中国家的民族民间传统文化造成了严重的冲击。因此,实施民族民间文化传承与保护,是坚持文化民族性,维护文化的重要措施。

(五)民族民间文化的传承与保护,是年轻一代以至子孙后代健康成长的重要举措。

在我国改革开放三十多年来,人民的生活水平有了很大的提高,特别是八十年代以后出生的这一部分青少年,接受外来事物居多,对中国传统文化了解甚少,他们往往注重的是西方发达国家的现代文化技术。而认为民族民间文化是“老土”不愿去学和继承。据了解永川朱沱镇的民间舞《肉莲花》、《钱枪》等反映田间院坝丰收时劳动、休闲、欢乐的场面,展示边歌、边跳、边拍打这一劳动人民的民间舞蹈,面临失传,因为会唱会跳民间舞的人已老去,年轻人又不会,也不愿学。这就形成后继无人的情况。为了继承和发扬中华民族的优秀文化传统,彻实贯彻十六大精神和“三个代表”重要思想。我们应该加强对青年一代的教育,让他们认识到民族民间文化的宝贵性,自觉自愿地去学习传统的东西,为继承和发扬我国的优秀文化传统作出贡献。

四、着实抓好继承和弘扬民间文化艺术迫在眉睫

民族民间文化艺术,是千百年来,人民群众劳动创造的智慧结晶,民间艺术、民间风俗丰富了人们生活,传递着祖先留给我们的宝贵精神财富。而一度时期追流行、追时尚之风盛行,把民族民间文化艺术认为是保守落后的象征。比起名星来说,“下里巴人”的民间艺人,几乎没有多少知名度,甚至成了“土包子”这种认识在某种程度上伤害了民间文艺传承人的积极性,从客观上不利于民间文化的保护、发展和繁荣。这种带有浓郁泥土气息的古老的民间艺术已到了亟须“抢救”的地步。这些文化艺术是新时代构筑国家民族现代先进文化的基因。如果没有人坚持继承、保护,就不可避免地对民间文艺逐渐淡漠,一些靠口头和行为传承的各种民间文艺礼仪、节庆文化遗产就不断的消亡,民族民间文化的传承后继乏人,老艺人掌握的传统节目、剧目和表演技巧,得不到复排和传承。使得民族民间文化遗产逐渐瓦解、消亡或灭绝。当今市场经济一体化的形成,民间文化面临着巨大的挑战,抓经济忽视了社会的民间艺术,他们得不到应有的重视和必要的保护,民族独特的文化形态,就可能随着经济全球化的进程而灰飞烟灭。到那时,民族民间文化的丰富性、多样性无法显现,如果人类精神植被一旦遭到破坏,那么我们的精神生活靠什么来滋养。

民族民间文化是中华民族世代相传的文化财富,是人民群众创造的精神资源,是民族之魂,是发展选进文化的民族根基,我们应当全力爱护它、保护它、崇敬它、发扬它。只有把优秀的民族民间文化艺术继承保护下来,才能创造自己的文化精髓,这是时代赋予我们的重任,也是将优秀文化传递给子孙后代的保证。

五、加强民族民间文化传承和保护工作的途径

民族民间文化是中国人民世世代代的创造和积累,积淀着历史时期的社会因子。继承和弘扬民族民间文化艺术,采用传统文化的继承和科学的扬弃,来创造和熔铸具有丰富历史底蕴,又有鲜明时代特色的新文化是历史的要求。针对民族民间文化传承的面临的严峻势,如何发展民族民间文化,这是我们值得深思的课题,笔者就加强民族民间文化艺术传承和保护浅谈以下几个方面的问题。

(一)加强法制建设,使民族民间文化传承受到法律的保护

目前,在我国的法律制度中,民族民间文化艺术保护尚无一席之地,没有被列入法律调整的范畴。只是通过立法的程序规范民族民间文化传统与保护,使民族民间文化受到法律保护,做到有章可遁,有法可依,利用法律的形式,科学的研究制度《民间传统文化保护法》和《民间传统文化保护条例》等相关政策和保护法规,这才有利于民族民间民间文化的保护。有利于为民族民间文化的开发、利用和确立提供法律依据和保障措施。

(二)建立运转协调的工作制度,是搞好民族民间文化传承与保护的关键

开展民族民间文化保护是全社会的职责,在政府宏观调控的领导下,文化部门担负起一定的责任,给予传承民族民间文化的时间和空间,调动社会各方面的积极因素,鼓励、吸纳社会力量广泛参与,发挥各方面的作用,建立运转协调的工作机制。使民族民间文化得到有效的保护和弘扬。

(三)经费是开展民族民间文化传承、保护的重要保证

民族民间文化的传承与保护,需要对传承人的培养以及对从事民间艺术的老人给予适当的生活支持资助,给予复排民族民间文化需要的经费。如果没有经费的支持,民族民间文化传承与保护就得不到保障。要弘扬民族民间文化必须保证经费投入,财政部门应给予经费的保证,建立相应的专项资金,实行专款专用,另一方面积极吸纳社会资金列入专款。同时加强专款支出管理,确保民族民间文化传承、保护工作必要的物质基础,才能促进传承和保护工作的顺利进行。

(四)搞好民族民间文化活动,是传承与保护的重要环节。

让有生命力的民族民间文化成为人们生活的一部分,采用展览、民间艺术表演、民间艺术旅游、大量的民族民间艺术出版等形式,让民族民间艺术成为文化产业的一部分。还要将传统的民族民间艺术和现代艺术有机地结合起来,这是民族民间文化传承工作重要的一环。使之在继承的基础上发展民族民间艺术。

(五)加强民族民间文化艺术人才的培养是传承与保护必需的要求。

让民族民间文化艺术传承与保护工作走进校园,在学校举办民族民间艺术培训班,采用课堂讲授、函授、实施排练教育等多种形式,分级、分期、分批对民族民间文化保护有关管理人员、专业人员和民族民间文化传承人进行教育培训,鼓励和支持大专院校开设民族民间文化保护专业,大力培养民族民间文化保护、研究专门的人才,特别要培养一批懂专业、善管理的复和型人才。对立一支素质较高的保护传承工作专业队伍。让更多的人走进民间艺术。发扬民族之魂,使民族民间文化艺术魂宝流传千秋。

民间艺术范文第4篇

关键词:工艺纸雕宫灯;审美形式;产品设计

检 索:.cn

中图分类号:J528 文献标志码:A 文章编号:1008-2832(2016)10-0133-02

Traditional Folk Art:Gaocheng Lanterns Redesign

CUI Tian-tian(School of Literature Nankai University,Tianjin 300071,China)

Abstract :Gaocheng lanterns are Han Chinese traditional handicrafts originated from local culture in Shijiazhuang, a city located in Hebei Province. Dating back to the Sui & Tang Dynasties, they were very popular because of its rarity exclusively for the emperor, which gave its name “Palace Lantern”. The traditional Gaocheng Lanterns are handmade. Nowadays, the producing process is reformed with mechanized mass production methods. Based on analysis of original Gaocheng Palace Lantern representing the wisdom in Chinese culture, new design is made with elements abstracted from the Lantern.

Key words :lantern; aesthetic design; the product design

Internet :.cn

一、藁城工艺纸雕宫灯简介

藁城宫灯发源于地理位置优越、交通便利、人口密集的藁城市。相传明代屯头村的李师傅心灵手巧,他制作的灯笼独特,美观实用,妇孺皆知。一次他在街上叫卖,巧遇县太爷,县太爷见其灯笼特别受欢迎,视若珍宝,全部买下,并作为贡品上贡给皇帝,皇帝对灯笼精湛的工艺和造型赞赏有加,使得藁城灯笼能在皇宫内外到处悬挂,于是得名“宫灯”。藁城的屯头村至今还保留着传统的制灯方式,并且在传统的制灯基础上开发了工艺纸雕宫灯。工艺纸雕宫灯分为多种系列:奥运福娃系列宫灯、四色系列宫灯、节日宫灯等,此外还有定制灯、其他用途灯等。

二、车饰――吉祥平安工艺纸雕宫灯的概述

吉祥平安工艺纸雕宫灯作为河北省旅游特色礼品,颜色为中国红,材料由玻璃卡纸、人造丝、仿景泰蓝珠等构成,重量约为0.07kg-0.08kg,尺寸为16X16cm 。吉祥平安工艺纸雕宫灯由上灯架、灯帽、灯体、下灯架四部分组成,制作工艺主要采用印刷雕刻。(图1)

(一)宫灯结构设计与手的关系分析

工艺纸雕宫灯的设计采用了人机工程学的一部分原理,例如鱼头的面积与手的大拇指面积相当,这样设计在组装时方便拿取灯片进行穿插组合。鱼头的面积约为6平方厘米,而手指大拇指约为6厘米。下灯架底部花纹的宽度约为2厘米,大拇指的宽度约为2厘米,这样操作时只用大拇指与食指拿取就可以了,方便手的活动使其能与其他灯架片穿插自如。灯体结构设计成六棱柱体突出了它的稳定性,灯体每个面与手的关节抓握吻合,充分利用了人机关系,这种造型让人想到了铅笔的设计,突出它的稳定性。

(二)工艺纸雕宫灯材料性能分析

通过查资料得知包装装潢印刷工艺的常用材料就是玻璃卡纸,它的纸面有一层干酪素合成胶料,也就是说白色填料涂布后经过多次压光就会呈现镜面的效果。宫灯采用的就是这种材料,于是我对这种材料产生了疑问,为什么要用玻璃卡纸而不用白卡纸呢?通过做实验发现玻璃卡纸无论是从厚度、光泽度、吸墨率、印刷效果、折叠度等方面都比白卡纸好。同时也分析了工艺纸雕宫灯尺寸重量颜色设计的特点。(表1 、表2)

三、工艺纸雕宫灯文化内涵分析

(一)工艺纸雕宫灯图案寓意分析

纸雕宫灯图案内容受传统剪纸的影响,包罗万象大致有山水、走兽、花鸟、人物,还有定制图案等。这些吉祥图案是人们托物言志抒发自己情感的符号。而宫灯作为历史悠久的传统工艺品必然成为一个非常好的载体。此款宫灯的灯帽采用民间剪纸元素莲与鱼的组合,通常在剪纸中鱼往往不是单独使用的因为只有把它放到一个场景中才有生命的气息,才能体现气韵生动的画面。鱼的谐音是“余”,莲的谐音是“连”,称为“连年有余”,鱼戏莲的图式在民间逐渐成为一种符号,表达对美好爱情的追求,此外在生活中很常见的“连年有余”的年画和瓷碗瓷盘等都承载了中国人对美好事物的希望,宫灯的灯体采用剪纸中的汉代吉祥纹样之一的四季平安纹饰。纹饰以四季花和瓶组成,“兰花、牡丹、、梅花”这四种花分别代表了春夏秋冬,“兰花”象征俊高洁、含蓄,有“花中君子”的美誉,“牡丹”寓意“富贵”,广泛用于喜庆节日物品的纹样,“”俗称“长寿之花”,“菊”同“居”意旨安居乐业,“梅花”象征清高傲骨,比喻“福禄寿喜”五福。四种花组合在一起寓意圆圆满满,与“瓶”的组合更能体现吉祥安康。

(二)工艺纸雕宫灯造型艺术特点分析

无论是传统宫灯,还是纸雕宫灯,在外观造型上都沿用了上盖下托的造型。上灯架鱼头灯片向四周放射状,下灯架的图案造型细长,附在灯体四周呈向上的姿态,与上灯架相呼应。同样,上盖下托符合了中国传统审美中“天”和“地”的观念。灯穗采用红黄线与灯体配合,一静一动体现了中国人阴阳平衡的世界观,顶端一般配有珠子,寓意长寿瑞吉之意。

工艺纸雕宫灯造型还受传统六方宫灯的影响,传统六方宫灯顶部是水平造型,采用直木条连接构件,工艺纸雕宫灯一改六方宫灯的连接方式,其灯帽以上部位连为一体,造型连绵起伏,不再是水平直线。工艺纸雕宫灯只采用穿插的方法,继承了我国传统的六方宫灯造型和木雕宫灯的榫卯工艺。

工艺纸雕宫灯采用了传统的色彩体系,在中国古代有五色体系即青、赤、黄、白、黑五色。五色与中国的宇宙观“阴阳五行说”,五脏、五味、五气等相融合发展而来。位、五脏、五味、五气相融合而逐渐发展来的。东汉经学家刘熙在他的《释名》中这样解释:“青色为主,生物生长之色;红色为赤,太阳之色;黄色为光,日光之色;白色为启,如同化水之色;黑为晦,如同昏暗之色。”鲜艳的色调,强烈的对比度充分体现在宫灯上。在中国传统文化里,红、黄色称为“阳”,传统建筑中例如故宫的朱红墙,琉璃瓦等利用红黄色突出天子皇权“阳”的象征。中国人一直都崇尚红色例如贴春联、放鞭炮都带出一种喜庆的氛围。宫灯以红色为主自然而然地传达出对新期盼和希望。

同时工艺纸雕宫灯还采用家具中大量运用的透雕手法,结合现代的机械化生产,根据正负形的原理镂空设计比人工制作得更加精细,增加了宫灯的观赏性和观看的情趣性。

四、工艺纸雕宫灯发展的弊端与途径

工艺纸雕宫灯存在发展的局限性,例如欣赏灯的题材设计虽然广泛,包括历史人物、时事政治,但是对于其他地域民间艺术的开发涉及狭窄,这也导致了在河北省本省很活跃,成为奥运会、世博会的特许商品,但是河北省外的人知道的还很少。因此工艺纸雕宫灯的题材应该扩大发展河北省以外的民间艺术,采用传统与地域特色民俗文化相互结合的方式。宫灯的造型与艺术形态可用于其它领域,同时还要考虑材料的多样性。

五、纸雕宫灯的延展设计――自助式多功能收纳架

此款自助式多功能收纳架是专为儿童设计的,通过对主体元素的整体造型抽象,把上灯架、灯帽、灯体、灯穗抽离出整体支架片、两个支撑片,四个支架片简约几何造型,把上灯架鱼头变为七巧板鱼形,上灯架穿插变为支架与支架的固定,上灯架镂空变为左侧支撑架的拆分,灯体片与片的连接孔变为左半部分与右半部分通过合页固定的连接孔,这样做的目的减小了压强,增加了美观性。(图2 、图3)

自助式能使儿童在父母的帮助下自己动手拼装此收纳架,既有启发儿童智力的作用,又能在儿童与父母协作完成的同时促进双方的感情交流。收纳架功能完备,右侧可以盛放玩具、书籍,左侧部分可以悬挂正在阅读中的书籍,当看到哪一页,可以将哪一页挂在架上,起到一个书签的作用,另外也可以粘贴儿童的绘画、涂鸦作品,以及一些小的备忘录。多功能收纳架两片主体由中间合页连接,当不需要时可以像书籍一样合上,节约储存空间。

通过这次对藁城工艺纸雕宫灯的深入剖析,可以更深刻的体会到宫灯是承载民族精神与情感的重要载体,是人类智慧的集中体现。传统文化在宫灯中的体现,本身就是对中国传统文化的一个展示。五千年灿烂的文明经历了漫长岁月的积淀,仍然对我们当今的设计产生影响,设计要立足于传统并加上现代意识,没有传统,就没有根,设计的作品就没有生长的空间,没有灵魂,必将被人们所抛弃。

参考文献:

[1] 王蕾.藁城宫灯艺术特征与走向研究[D]西安.陕西师范大学,2012.

[2] 高风.中国灯具简史[M]北京:北京工艺美术出版社,1992.

[3] 楼庆西.装饰之道[M].北京.清华大学出版社,2011.

[4] 赵鹏.古代灯具中的传统文化要素[J].包装工程,2010(08):32-34.

民间艺术范文第5篇

〔关键词〕杨家埠木版年画 民间艺术 艺术特色 传承

中国民间美术作为一种视觉形象艺术,满足民间大众自身的社会生活需要。木版年画正是这一形象艺术的具体体现之一,是中国特有的一种绘画形式,也是中国传统绘画中最具民族特色的艺术形式,它深受农村老百姓的喜爱。木版年画作为一种古老的民间艺术形式,起源于宋代,繁荣于明清,形成了种类多样、丰富多彩的艺术风格。苏州桃花坞的精细秀雅,天津杨柳青的细腻柔和,而潍坊杨家埠的饱满、粗犷、夸张、俊美,各自独具一格,自成一派,形成了中国民间木版年画三大产地。杨家埠木版年画在构图、造型、用色等方面所遵循的民间样式,表现出的自身艺术特色,从各个方面来看,它都具有很高的艺术价值,在设计上也有较多方面的运用,是值得我们去探索与研究的。

一、杨家埠木版年画发展概述

中国年画的源头是吉祥图案,取自于原始社会部落的神秘图腾和器皿上的各种抽象图形。《杨氏宗谱》记载杨家埠杨氏,在明代洪武初年于四川省梓撞县迁来,四川在宋代是有名的刻版中心,杨氏家族带着刻版印刷的技术迁居到潍县,杨氏家族根据山东当地的风俗民情,创造了独具特色的杨家埠木版年画。明代中叶,由于政治经济稳定,家庭作坊迅速发展,杨家埠木版年画得以开始运作。木版年画在明中叶发展至成熟阶段。明代末年政治腐败,战乱频繁,统治者钳制人们的思想,杨家埠木版年画因战乱遭到破坏而濒于毁灭。工匠们根据现有的宗教神话题材认真探讨,在内容和结构上有所创新,打破了原有的格局,进行新的创作。

清代,由于政治稳定、经济繁荣和文化活跃,促使木版年画工艺进步、技法成熟、风格质朴、表现形式多样。清代乾隆年间达到杨家埠木版年画的繁荣时期,这一时期年画品种多样,绘制技术简洁直率,线条稳重,题材内容不断扩大,创造了独具特色、种类多样的杨家埠木版年画。

新中国建立以后,党和政府对民间艺术十分重视。在传统工艺基础上吸收了现代的制作方法,推陈出新,将杨家埠木版年画在技法上不断提升,并对其进行整理创新,创作了大量优秀的作品。

二、杨家埠木板年画制作工艺

杨家埠木版年画制作工艺别具特色。艺人首先用柳枝木炭条、香灰作画,名为“朽稿”,在朽稿基础上再完成正稿,描出线稿,反贴在梨木版上供雕刻,分别雕出线版和色版。在经过调色、夹纸、兑版、处理跑色等,再手工印刷。年画印出来后,还要手工补点上各种颜色进行简单描绘,以使年画显得自然生动。著名作家冯骥才曾这样评价杨家埠的年画:“颜色浓艳抢眼,画面满满腾腾,人物壮壮实实,胖娃娃个个都得有二十斤重,圆头圆脑,带着憨气,傻里傻气地看着你。再看画上的姑娘们,一色的方脸盘,粗辫子,两只大眼黑白分明,脸蛋儿红扑扑,好比肥城的桃儿”。

杨家埠木版年画制作方式是中国传统社会家庭作坊的生产结构形式,具有造物传承的特点。家庭作坊应是中国传统社会较佳的造物生产结构。明清时期杨家埠就有“家家印年画,户户扎风筝”的说法,由此可见家庭作坊的生产已非常普及。“在明清之际,由于行帮的有组织的传播,一些工艺技术不仅在农村扎根而且也在都市落户,工艺门类也日趋增多,技艺水平也普遍得到提高。”这种家庭作坊生产方式在当时发展阶段是必要的,合理的。

三、杨家埠木版年画艺术分析

由于木版年画所具有的文化价值与艺术价值相融合的艺术特质,使得杨家埠木版年画的题材内容丰富而富有特色,作品的题材内容归纳起来有:祈福迎祥、吉祥喜庆、风俗习惯、小说戏曲、风景花卉、美女娃娃等。杨家埠木版年画具有浓烈的装饰艺术特色,满足着不同民众对风俗内容的需求。笔者从形象、造型、构图、色彩、表现手法等方面对杨家埠木版年画的特点进行分类分析。

第一,俊美的艺术形象和简洁夸张的造型。杨家埠木版年画的艺术形象主要以活泼生动、健康俊美、造型夸张为主,给人以欢快喜愉的艺术感受。民间艺人在创作年画中把人物的艺术形象表现得更加鲜明、生动、传神。年画中生动俊美的艺术形象是通过浪漫主义的手法和夸张的造型重点表现不同人物的品质与气质。这一俊美艺术形象表达了人们对美好生活的憧憬和追求,使人们在艺术欣赏中受到鼓舞,生动俊美的艺术形象也是人们对善良正义的追求的反映。《连年有余》(图1)的题材运用了俊美的艺术形象,表达出吉祥如意、喜庆欢乐的思想内容。

鲜明、夸张、简洁概括是杨家埠木版年画的造型特点,杨家埠木版年画艺人在创作表达画面效果时用简单概括的手法,让画面形象突出、主题鲜明。在线条运用上更加具有装饰性,且线条运用流畅,粗犷有力、曲中有直、质朴无华。艺术家在勾描过程中,表现不同人物、物质的质感和量感,运用不同线来刻画。

第二,饱满的构图和鲜艳的色彩。杨家埠木版年画构图完整,画面追求饱满匀称,整个构图由象征性、装饰性图案构成,画面主次分明,对称而有变化。“满”是杨家埠木版年画的审美特征,也是一种不成文的规矩。“满”即“圆满”,在构图中通过加入各种吉祥元素来营造欢乐喜庆的气氛,是一种吉祥、吉利的象征,以方形和圆形的画面为定稿,体现装饰效果。“满”的构图有助于营造充实感和热闹的气氛。正如H.G.布洛克所指出的,“我们的眼睛看到的永远不是物体本身的样子,而是从我们的生物学立场和我们所在的文化背景出发看到的样子。”在人物布局中,画面整体由中心向四周扩张,使人感到强烈的视觉冲击。《金玉满堂》(图2)的题材运用了装饰手法饱满的构图,使得人物形象清新活泼。

民间年画的色彩是由单一性向多样性发展,它在不断丰富的过程中,继承了传统绘画尤其是工笔重彩人物画、宗教壁画的绘画方法,又吸收了传统的其他民间艺术品好尚原色、艳色明快清新的特点,形成了自身的独具风格。杨家埠木版年画的色彩不同于其他年画画种的色彩,它以自己本民族色彩为基础,色彩鲜艳,颜色对比强烈,地区民族的文化性为杨家埠木版年画色彩体系的产生作出积淀。这种特有风格和内在结构也为杨家埠木版年画的创作提供养分和文化基因。“一个地方受自然环境的影响,经济状况富庶或贫困,对当地的风俗、礼仪、民俗艺术的品种、品味都有相当大的影响。”杨家埠木版年画的色彩主要是红、绿、黄、紫。画面通过纯度较高的原色,使其色彩艳丽、鲜明,画面和谐统一。美国当代视觉艺术家布卢默说:“色彩唤起各种情绪、表达感情,甚至影响我们正常的生理感受。”这种鲜艳的色彩通过一种特有艺术冲击力来表现,让人感到兴奋和欢快,这也符合大众过年时的情感和心理需求,是一种吉祥、喜庆的象征。

第三,象征、寓意表现手法。象征寓意是民间艺人通过采用一定艺术手法,将人们喜爱和熟悉的人物形象,以谐音比喻的方式表达人们对幸福美好生活的憧憬向往。杨家埠木版年画通过象征性和寓意性来表达人们的心情,在年画作品中表现寓意于形,借音达意的特点。象征是民间艺人在创作年画时常用的艺术语言,如牡丹象征富贵、桃子象征长寿、石榴象征多子,龙、凤象征祥瑞等娃娃题材是以寓意手法反映美好祝愿。神话、神像人物题材表有吉祥寓意和对知识的渴望。这些手法是将广大民众的理想愿望与人物美好形象结合起来,表现人们积极的生活态度。

第四,图文结合。杨家埠木版年画在图文结合上以标题和诗歌作为组成部分,在年画中独具特色。杨家埠木版年画的标题带有喜庆色彩,诗文朴素简洁,以一种新年祝福形式向人们表现出来。有的则以简明的诗词反映人民心中的愿望,还有对人民劳动生活的赞美,使得杨家埠木版年画广为流传。

四、杨家埠木版年画的应用与传承

年画作为我国传统的民间艺术表现形式,它丰富的种类、多样的手法、奇特的造型,成为我国传统文化的精华。民间艺术家在特定的社会结构和文化结构下通过独具创造性的造型意识和思维方式创造出丰富多彩的年画题材,这些题材源于生活,具有极大的广泛性和普遍性。杨家埠木版年画的艺术形式给现代艺术设计创作提供了多样的方法,同时,也给现代艺术家带来了新的构思。虽然年画的制作工艺会逐渐被人们淡忘,但杨家埠木版年画俊美的艺术形象和简洁夸张的造型、鲜艳的色彩和饱满的构图及象征、寓意表现手法等特点,给现代艺术设计的创作提供了丰富的内容题材,于是出现了许多以年画为载体的新颖艺术形式,让年画在现代艺术设计中得到了广泛运用。

杨家埠木版年画是室内外空间的一种装饰艺术形式,起到烘托气氛和装饰空间的作用,被广泛应用于标识、隔断墙、灯罩的装饰。除此之外,将门神画的立体造型运用来发挥其独具特色的艺术风格。例如,利用年画的线版做成各种形式的镂空图案,留出流畅的线条,让室内空间更加明亮;把年画的图案、图形和色彩元素运用设计成灯罩,通过灯光、色彩的衬托让整个室内空间更加富有情趣;还有把年画作为壁纸装饰墙,使空间变得更加美观、独特。

民间艺术是中国传统文化中衍生出来的,是最淳朴的艺术形式。杨家埠木版年画起初是纳福迎新、消灾除祸,后来演变成一种艺术,它较高的艺术价值和文化价值都承载着我们的文化。如何在发展中继承和在继承中发展是我们对于杨家埠木版年画发展问题的思考。

杨家埠木版年画在传承发展过程中出现许多问题,如何解决传承是整个社会在保护中需要共同研究的话题。首先,杨家埠木版年画的销售市场和生产极度衰弱。年画的收藏者、游客成为主要的购买者,因此销售量逐渐减少,使得木版年画在日常生活中逐渐消失。由于居住环境和生活的改变,室内空间设计已经很少使用木版年画作为其装饰品,导致市场逐渐萎缩,销量减少。对于市场现状问题,民间艺人应从木版年画的本身出发进行创新与改造,在内容和形式上有所改革,通过与其他艺术形式相结合,增强时代感。在印制工艺方面,改进机器生产,不断推陈出新,创作出与时代和市场相适应的新作品。其次,杨家埠木版年画面临无后人继承的困境。冯骥才先生指出:“曾经代表我们民族生存的东西已经黯然消失....无数的民间艺人在无声无息地逝去。作为文化的携带者,他们的走,是一种中国民间艺术的断绝!”许多民间老艺人年事已高,使得许多技艺面临失传的危险。面对这一问题,政府要培养和保护年画的传承艺人,培养教育新人,让木版年画后继有人,使年画艺术得以发展和延续。杨家埠木版年画作为非物质文化遗产,应在整体和生态环境上进行保护,要从整体把握保护非物质文化遗产的人文环境,确保其健康地传承和发展。

结语

木版年画作为中国传统艺术,中国劳动人民的智慧结晶,对现代设计艺术衍生品产生了潜移默化的影响,它不仅传承了我国非物质文化,而且显示了民间艺术的价值与内涵。杨家埠木板年画在现代社会的变革与发展中不断丰富内容体裁,它在传承年画精华的同时,也借鉴现代艺术理论创作出立意独特的文化艺术创意产品。杨家埠木版年画无论在内容还是形式上都有较高艺术欣赏价值,是中国民间艺术的瑰宝。 (责任编辑:杨建)

参考文献:

[1]李立新.中国设计艺术史论[M] .北京:人民出版社,2011.

[2]潘鲁生.民艺学论纲[M] .北京:北京工艺美术出版社,1998.

[3]王树村,王海霞.年画[M] .北京:文化艺术出版社,2012.

[4]王海霞.中国民间美术社会学[M] .南京:江苏美术出版社,1995.

[5]孙欣.年画[M] .合肥:黄山书社,2012.

民间艺术范文第6篇

关键词:民间艺术 文化遗产 艺术形态 泥泥狗

一、 民间艺术的概念和基本特征

在中国历史上,广大劳动人民创造了自己形态各一的灿烂文化,人们习惯于把表现各种文化的造型艺术,称之为“民间工艺”或“民间艺术”。从字面上看,“民间”二字具有平民百姓、乡土基层和通俗普及的意思。而民间艺术在历史上与宫廷士大夫有着不同的文化性质;在当代艺术中,则于美术创作者的艺术品有着不同的意义。

民间艺术是劳动人民在生活中的提炼精华,它与老百姓的生活,习俗、创造是密不可分的,其中的大多数都是创造者用来美化生活、表达精神思想、美化物品的。以简洁、完美的造型功能满足了劳动者精神上和物质上多层次的要求和通俗的形式获得老百姓的欢迎,并将其掌握和发展。民间艺术史中华民族文化的一个重要组成部分,它是人民淳风之美的结晶,蕴涵着各民族人民的心理素质和精神素质,反映其质朴的审美观念。民间艺术创作用料不一定贵重,有时制作也比较粗简,但它所体现的设计意匠和美的造型,却与老百姓的生活和心灵息息相通,表现出一个民族的创造性。

对于民间艺术的分类,学者们曾从造型艺术、生产工艺和功能用途等不同角度,作为一些比较具体的阐述。其中玩具的造型和装饰充分体现了制作者与欣赏者的审美心态和情感因素,具有深厚的美学意义和价值。

“泥泥狗”是淮阳太昊陵“人祖会”中泥玩具总称,是一种原始图腾文化下产生的一种独特的民间艺术,又称“陵狗”或“灵狗”。其表现的题材十分广泛,天上的飞禽,地上的走兽无所不有,造型虚幻、神秘。林林总总的怪异形体中有九头鸟、人头狗、人面鱼、猴头燕 蟾蜍、晰蜴、蝎子等等,还有各种抽象变形的多种怪兽复合体共约200余种。“泥泥狗”因其造型古拙、荒诞,在众多民间艺术具有独特的魅力。

二、民俗信仰中的民间艺术

从来看,在漫长的历史长河中,中华民族的先民们创造了一个虚幻的鬼神世界。人们相信鬼神所给予的慰藉,所以便通过各种祭祀活动想冥冥之中的鬼神来表达自己的愿望和虔诚。这种以神鬼为对象的祭祀方式,为中国民间艺术的发展创造了奇迹。

当我们看到这些半人半猿、同体,长着九个头的鸟等等怪异、奇特的禽兽造型;面对这些超自然的怪异形体;和那些令人费解的点线符号时,仿佛又回到了那个混沌初开的旷古时代。那时;人类的意识中还不具备从自然的客体中完全分离开的能力。自身的脆弱与主存的欲望,使他们把保护自己的希望,寄托在一些在他们看来具有很大威慑力的禽兽身上;并把它们“神格化”,视为有灵魂的载体,于是产生了对自然界各种动、植物的精灵、魔力的“图腾”崇拜。而这些具有原始宗教文化特征的精灵“图腾”历经数千年,伴随着古老的宗教祭祀、民俗活动而遗存下来,成为史前“图腾文化”的子遗。就是这种造型古拙、荒诞的泥塑玩具,被当地人称作“泥泥狗”。它出现在河南周口淮阳,祭祀人祖伏羲、女娲的庙会中,成为斋公、香客们避灾、求福,争相购买的“神圣之物”。

在人类历史发展的原始阶段,各民族都有开天辟地地神话传说。中国民间的神仙思想与原始信仰、远古神话有着血缘关系。它体现的社会力量和自然力量,反映出先民对社会现象和自然现象的恐惧与探索。把自然界中的物体赋予神话,并赋予它们以人格化的“灵性”。上古神话中的神侬、黄帝、炎帝、女娲、伏羲等多半是人与动物神灵的组合体。

三、分析泥泥狗的形成背景和艺术形态

“泥泥狗”是淮阳太昊陵“人祖会”中出售的泥玩具总称。又称“陵狗”或“灵狗”,是一种黑色泥塑玩具,黑色上再施以红、黄、青、白色,色彩对比强烈,而又不失和谐。中国各地的泥玩具中白底色玩具极普遍,黑底色玩具较少。表现的题材十分广泛,天上飞禽,地下走兽,造型虚幻、神秘。各种奇形异兽、变形的多种怪兽复合体共约200余种。面对这些古拙、怪诞超现实的形体,我们似乎很难把它和“玩具”直接联系在一起。那么,“泥泥狗”是在什么样的背景下产生的?

“泥泥狗”以黑为基调,再饰以红、青、黄、白,统称“五色”。红、青色艳丽,白为明色,黄则为中和色(现多用广告色、加品红),在黑色的包容中通体鲜艳夺目,具有强烈的视觉冲击效果。“五色”则源于中华民族的“五色观”,由来已久。中国色彩学中的“五色观”源于周易的“五行说”。“五行”是指自然界的五种基本物质。《尚书・洪范》解释为:一曰水,二曰火,三曰木,四曰金,五曰土。

伏羲氏“以龙纪宫”,就有春宫青龙氏,夏宫赤龙氏,秋宫白龙氏,冬宫黑龙氏,中宫黄龙氏,乃“五色”之源。《淮南子・天文训》中说的“四方星座”也由五色组成,即“东方青龙,西方白虎,南方朱雀,北方玄武,中央土地其兽黄“五行”属于物质,与人们生活密切相关,与周易的“阴阳观”,是传统文化中的一对双胞胎,属于朴素主义的思维方式,并不神秘,具有原始的科学性。由“五行”而派生出“五性”“五色”“五味”“五官”“五脏”“五毒”乃至宣扬封建伦理的“三纲五常”以及进入佛门的“五戒”等,成为中国传统文化的某些内涵。其中“五色观”是中国传统的色彩观念,沿袭数千年,至今仍在中国的传统绘画、彩塑、木版年画以及各类民间玩具中广泛运用。淮阳泥泥狗的塑造与绘制跟祭祖、娱神、祈子的目的相联系。它的纹饰图样实质上都是一些生殖符号,是由生殖器官抽象变形而来的一些近似于符号样的花纹。这种形式的出现其实是对其内容的一种反映,繁衍生息就是泥泥狗内涵的核心。淮阳泥泥狗绘制这样的符号正是为了体现对生殖崇拜的一种强烈愿望。它的纹饰种类很多,归纳为类绳纹、类篮纹、折纹、三角纹等等。

对于“泥泥狗”还有一些较为普遍的说法,就是“能治病”。据说来自山南海北的香客们把“泥泥狗”带回自己的家乡,除送给儿孙和亲友外,还要把一些泥泥狗扔到井里,说是喝了井里的水,可以“清心明目,医治百病”。无论走到天涯海角,只要你从“泥泥狗”身上扣下一点点泥土泡茶喝,就可以治水土不服或“思乡病”。无怪乎来淮阳朝祖进香的海外赤子和港、澳、台同胞临行前,都极虔诚地从太昊陵带走一手巾兜黄泥土回去;也是为了治愈思乡之情。

淮阳泥泥狗的每种形式都有它的神话来源,都不是民间艺人为了哗众取宠而故意捏造出来的。淮阳泥泥狗的形式感之所以如此富有魅力,就在于它是形式为内容服务而被艺人创造出来的。它的形式与内容结合得十分完美,包含着本来就离奇的神话传说,又充满着强烈的现代色彩。其创造能力可谓是高级的,是当代从事艺术事业的人应该大胆借鉴的。吸取民间艺术的形式构成可以开发个人的创作空间,增强艺术家们的民族观念。不止是淮阳泥玩具的艺术形式值得我们去研究,我国的一切民间艺术品都值得人们从开放创新式的观念中去吸收借鉴的。这不仅能丰富现代人的文化底蕴,还能将其融入自己所创造的新形象中。泥泥狗作为远古的民间艺术流传至今,其实质上是一种原始图腾文化的延续和拓展,给人以永恒的生命印象。它不仅是中华民族民俗文化中的一种极为典型、罕见的艺术瑰宝,而且真实地记录了史前人类生殖文化的种种轨迹,折射出民间美术与传统文化之间的血缘关系。同时,也向世人证实了民间美术与原始艺术之间同构互渗的历史事实。

四、总结

劳动者在创造民间艺术的过程中,根据自己在功能和审美等方面的要求,不断地完善民间美术的功能和形式。每当人们的一种要求被满足了,同时又产生了更高级的要求。生活中劳动者通过对物体不断地改变和更新,给历史留下了丰富的艺术形式,同时又产生了更高级的要求。中国民间艺术作为历代劳动人民艺术创作的结晶,永远给人以迷一般的诱惑和不尽的深沉启示。

参考文献:

[1]孙建君 .中国民间美术[M].天津人民出版社

[2]张道一.中国民间工艺[M] .南方日报出版社,1981

民间艺术范文第7篇

据广元县志记载,麻柳乡历史文化悠久,是白羊古栈道上的重要驿站。它东连巴山,北系秦岭,地处川、陕、甘3省的龙门山区,风景秀丽,是羌族、氐族、汉族和谐居住的地方。经考证,麻柳人是氐、羌族人汉化而来,麻柳刺绣便是麻柳人为羌人后裔最为鲜活的印记。

掌握刺绣技艺,是旧时麻柳女子一辈子生活的基础。旧时麻柳男女相亲,男子往往并不关注女子容貌,而特别关注女子绣品的优劣,所以相亲时,女方要送给男方一些亲手制作的绣品。麻柳女子一般十七八岁时,就开始精心准备自己的嫁妆。至出嫁前,要绣出几乎所有的日常生活用品。结婚那天,这些精心绣制的嫁妆,要在锣鼓声中从女方家高调地抬到男方家。新婚后,新娘子要给公婆和丈夫绣鞋垫,给未来的儿女绣童衣、童鞋。妯娌之间、姑嫂之间要互相交换绣品,切磋刺绣技艺。

据统计,现今麻柳乡3000多名妇女中,会刺绣的有1000多人,被誉为“巧姑娘”的有500多人,个个都是了不起的民间艺术家。每逢赶场天,姑娘们穿戴用彩线绣的围腰、飘带、鞋袜等,形成一道独特的风景线。

就地取材 题材丰富

麻柳刺绣就地取材,所用材料仅为简单的针、线、布。布是黑、白、红、蓝等土布,线是彩色棉线,所绣制品针线详密、色彩鲜艳,令人赏心悦目。

麻柳刺绣题材丰富,所绣图案或为耕种收割、婚嫁礼仪、爱情婚恋等场景,或为人物、猛兽,具有浓郁的乡土气息和典型的川北风情。麻柳刺绣的绣制方法大致有架花、挑花、扎花、串花、游花等5种。还有“全挑”、“全绣”、“半挑半绣”,有的还采用“补花”、“滚边”等方法,表现力丰富,立体感强。

麻柳刺绣的巧手们大都身怀绝技。69岁的向坤仁老人有3个绝活:一是不用底稿,图案全在心中,空手施针如笔,数丝而绣;二是刺绣作品多为各类日常生活用品,如帐帘、枕套、枕巾等;三是“走着绣”,一边走路一边绣花,一针一线准确无误。

2010年9月,在广元举办的第21届中国西部商品交易会上,时年43岁的麻柳刺绣优秀传承人胡永蓉,携50余件手工绣制的帽子、鞋垫、枕巾、床单等作品参加了广元市展区展览,结果不到两天就销售一空。随后的展期,胡永蓉接下了各地客商200多件订单。2012年,胡永蓉耗时10个月绣出一幅长达2米的双面绣《国韵牡丹》,有人出价1.5万元求购,但胡永蓉没有出手。

让麻柳刺绣在新时代再放异彩

麻柳刺绣这个曾在麻柳人中盛行多年的民间传统技艺,到上世纪90年代后,由于一部分传承人外出打工谋生,一部分传承人步入老年而后继乏人。为了填补麻柳刺绣传承人的年龄断层,把麻柳刺绣从产生它的农耕文化背景下,移植到城市化大背景下的乡村让它再获新生,近年来,广元市相关部门用文字、录音、录像、数字化多媒体手段,保护麻柳刺绣的制作技艺;通过社会教育和学校教育等途径,使麻柳刺绣这一民间艺术后继有人。

目前,广元市正在构建以产业化为主的拯救麻柳刺绣之路,如在麻柳乡建设一条长600多米的羌风新绣女步行街,并鼓励边远山区的绣女家庭搬迁集中建房,建成后可解决500多人就业;规划建设5000平方米的麻柳刺绣庄园;邀请国内著名专家对麻柳刺绣技法、色彩、构图等进行优化。

如今,广元市朝天区还在麻柳、鱼洞、小安、曾家等10余个乡镇建立产业基地和麻柳刺绣协会组织,深入推进人才培训和组织动员工作,大力支持人工刺绣和家庭作坊式生产,由龙头企业统一包装、统一收购、统一销售,在产业模式上选择“品牌+公司+农户”的经营模式,形成相对比较固定的二级开发体系。

民间艺术范文第8篇

民间艺术贯穿于人民生活的衣、食、住、行、生产劳动和精神生活的各个领域,是实用价值和审美价值的结合。民间艺术的随意性和意象性的造型方法,表现在大胆的夸张和变形,毫不受自然形态的束缚,可是又不使人感到荒诞,反而使人感到更可信、可爱。民间艺术创作中的随意性,并非是乱来,而是有其发展规律的。这从新石器时代的彩陶、商周时期的青铜纹饰、分布全国各地的岩画、汉代的画像石、画像砖,唐代的石窟艺术等,都可以看到这条民族造型体系的承继关系。民间艺术创作也有一定的规范、一定的艺术形式和表现手法,但这不是哪一两个人创造的,而是经过多少代人的反复探索的结果。④传统的象征性寓意对民间艺术的影响是明显的,很多富于感染力的民间艺术作品都含有一种潜在的象征,它是民间艺术在造型上具有规定性的原因之一。当我们见到那些飞龙舞凤、鱼身人头的幻想形象、那些抓髻娃娃的特独结构、那些鹰踏兔、鱼莲图的造型样式,对于不理解象征物本身涵义———以为鹰原是鹰的人来说,不但会失却作品所具有的审美价值,而且其中包含着的象征寓意也会丧失。正是这种民间地域所共有的“集体表象”,才使民间艺术显示出丰富的想象力与造型上的随意性。⑤民间艺术的传统更多地像一种艺术观念的精神体现,它是特定历史时期内民间艺人对社会自然真实事物所进行的超脱自然真实的意象反映。民间艺术的传统在结构上可以分为两个层次,即它的深层次和浅层次。它的深层次传统指的是独特强烈的形式感和力求打破客观事物的具象束缚,以“似与不似之间”和符号化的变形处理追求传神、写意和抒情的“意象表现”,体现了民间自古以来偏重意象的审美追求。这一层次的传统具有相对的稳定性,是本质的,也是民间艺术的主要遗传基因。民间艺术传统的浅层次指的是反映特定时期民族审美趣味的具体的形式风格,即某一具体时期的“民族风格”。它同时具有多样化的非一统性的特点。整体地看,这一层次的传统只具有相对稳定性,它必将随历史的变迁和民族审美意识的演变而演变。民间艺术在不同时代有着不同的多种形态。一个发展着的民间艺术不存在永恒不变的“民间风格”。民间艺术是民族文化潜在素质的自然表露,它的魅力在于它更像一种自然生成的天然纹理,而决非刻意追求之物。几乎可以肯定,各个民族在过去各个历史时期形成的各种不同的民族艺术风格都不是在强调突出民族风格的自觉意识下产生的。民间艺术是一种具有原始形态的艺术,其魅力与美正在于它的原始、稚拙、简括和纯真。

对民间艺术来说,没有明确的创造意识和个性追求,它以一种单一的模式呈现出来,并不是由多种风格和手法构成的相互联系的整体。从马王堆的漆画到汉画像砖,大多出自民间工匠之手,而陕西的民间剪纸中保留近似于汉画像砖的图案,只有在一种多么封闭的环境中才能使这种艺术样式生存下来。民间艺术是一种比文人画更为封闭,更为僵化的艺术模式,其艺术的魅力与美在于它的原始性、稚拙、简括和纯真。一旦打破了封闭的壁垒,很快就会失去其特有的原始性和乡土气。民间美术创作主体和欣赏对象一般来讲主要是农民,因此,它的内容不深奥、不玄溟,它的形式不奇崛,因而都具有通俗性。民间艺术家在气质上单纯创作的自发性、幻想的特征方面,都接近于天真的、儿童般未曾经过学院式模拟对象的技巧训练、缺乏专门化的知识和情感。他们驾驭所熟悉的某种材料工具进行创作时,比较无拘束地自由流露自己的情绪和心理。他们笔下的形象更富于直率的情绪,保持着与物象更远的距离,有更多的稚气、拙味、人格特征和幻想色彩。表现形式一般内外如一,绝无萎靡的调子。纵然婉转悱恻,也清澈透底,而没有顾影自怜的做作。民间艺术内容的欢乐、吉庆、理想、情调和风格的红火、热烈和漂亮,无不洋溢着蓬勃的活力和乐观主义。“卑贱”者对待生活的态度,他们的奋斗精神对生命的天性的热爱,以及充满自信力的民族性格,是其艺术作品乐观基调的源泉。尤其是其不求肖似,多夸张局部特征,有自己的艺术思维与表现方式。塑造的形象变形性很大,夸张极为大胆、奇特、幻想,出人意料,突出的拟人化与生命化,具有一种天然的自发性的表现倾向,而不是对现实的摹拟。民间艺术的这些特征,为现代主义绘画产生了深远的影响。

现代艺术的深刻之处就在于不仅在形象上透视着现代人的心理,同时也通过抽象的语言表现了现代人的视觉感觉。对古典主义传统语言的束缚,他们通过两种方式来冲破:一是从古典主义的构成规律中抽象出几何形的结构,充分反映出现代都市生活和机械时代对人的心理与视觉感觉的影响;二是从其他民族和古代艺术的形式中寻找传统的武器,这便是原始主义的浪潮。如印象派与日本版画,高更与土著艺术,桥社与德国中世纪木刻,毕加索与非洲黑人雕刻等等。山顶洞人的项珠,半坡人的人面鱼纹盆和临汾出土的鹳鱼石斧图陶罐,都在沉睡了数万年之后重新获得了生命的意义。显然,这是在现代意识的驱使下向原始艺术的复归。这既有形式上的借鉴来冲破旧的壁垒,也有在工业化社会带来精神危机时,对淳朴的原始艺术的认同。实际上,现代艺术的抽象在本质上是由现代生产方式和生活方式所决定的,在简练的形式结构中包容着复杂的社会意识和审美心理。这种结构在视觉经验上反映着现代人对运动、节奏、色彩对比及点线面的理解。毕加索对黑人雕刻的兴趣,不像高更那样出于对原始生活的幻想,乃源自他对视觉艺术进行革命性改造的动机。这种改造包括以质朴粗犷的生命力,去粉碎那种被种种清规戒律和虚伪空洞的熟练语言包裹起来的“传统的完美境界”。现代艺术在受时代制约的同时,也受到传统的制约,但必须具备适合于民族特有的审美心理结构的形式结构,否则,就不可能自立于世界民族之林。民间艺术是抽象派的鼻祖、毕加索的先师。丰富的民俗艺术,如剪纸、风筝、刻砖、泥面塑、刺绣、蜡染、年画、竹木草编织等等,呈现给人们的不只是强烈绚丽的色彩,拙稚的造型,还有由它们无限多样的形式暗示,象征着的民俗、民族观念,神话传说以及劳动者对自然和人生的态度。毕加索、莫迪里阿尼之前的欧洲人是否没有看到非洲雕刻和土著人艺术?不是的,德拉克罗瓦就到过非洲,但他迷恋的是阿尔及尔强烈色彩和东方情调,而不是非洲土著艺术所独具的笨拙的原始生命。这种生命力的价值,只有在塞尚、高更之后才成为西欧美术家追逐的猎物。现代社会的繁荣,富裕是人对自然无穷无尽的征服,对人们之间的合作与竞争关系不间断的改造中得来的。但繁荣与富裕的另一面往往是人性的丧失,人本身的异化。人对人性复归的渴望最集中地体现在艺术中。

厌恶虚伪装腔作势的种种“非我”,追求本色和质朴的“本我”就成为现代艺术的倾向之一。本世纪以来取鉴“原始艺术”的种种努力,并没有也不可能回到原始艺术,正如人性的复归不可能还原为原始人那样,但即使原始人的创作也可以成为现代人重新发现的价值,这对理解民间艺术的现代活力,无疑是有益的。重要的是,继承强化民间艺术的深层次传统,创造出多样的能够适应表现新事物的新的符号系列,用一个当代中国人的意象表现,传神和写意地画出现代民间艺术的特有艺术气质。民间艺术欢乐、幽默、热烈,并将生活理想化,体现着民族的精神力量和特色。民间艺术的动人主要来自它的审美品格,以特有的形式所体现的人格特征,使民间美术产生了永久的魅力和活力,并成为现代美术取之不尽的宝藏。随着城乡、国内外文化经济的开放流通,发掘和发展民间艺术日益引起各方面的关注。民间艺术开始冲出了村社民俗的文化圈,打破乡镇自产自用的特性。作为展品或商品与城市人民、专业艺术家乃至世界人民产生交流关系,扩大了交流范围,这无疑激发了民间艺人审美创造的觉醒,带来了创造潜力的迸发。民间艺术与现代艺术并不是对立的,它可以随着时代的变化按自身规律整合调节,推陈出新,充实发展。今天我们通过康定斯基、米罗的画面,看到各种线色的独立审美价值;欣赏安格尔,可领略古希腊传统美的意味;与毕加索、塞尚作品交流,对物体结构的重新解释便有所领悟;甚至在波普艺术中也可感受到对“垃圾”进行艺术处理的独具匠心。同样,在民间艺术里,我们可以感悟到中国传统文化的朴实、幻想、随意性。在西方艺术史上,曾有几次大的革命,表面上看都在走着回归的路。如文艺复兴与新古典主义是对古希腊艺术的回归;拉斐尔前派是对文艺复兴前艺术的回归。而现代艺术的许多流派又是对民间艺术、原始艺术、东方传统艺术甚至是儿童艺术的回归,这种对传统艺术的回归,不是在同一水平面的重复,而是在一个更高层次上对传统艺术某些因素取得的一种对应,这也是一种体验方式。毕加索、高更、夏加尔三位画家同处一个艺术变革时代,都受到原始艺术或民间艺术的影响,却对艺术有着不同的创建。他们站在当代艺术变革的最前沿,依据自己的个性,对所接触到的某些艺术形式进行了各自的选择。毕加索从非洲艺术找到他所需要的东西,这就是对形体结构的重新解释与表现,而且用非洲传统的造型手段甚至用平面再现物体的空间结构,由此与勃拉克等人一起,创造了一种新的视觉构成形式,开拓了艺术领域表现的广度与深度。与毕加索不同,高更更多地继承了母系血统的原始气质,正是这种气质,使他早年游历多处原始部落地域,其原始气息无疑给他的心灵留下深刻印象。也是这种气质,促成他放弃在巴黎的中产阶级生活而前往“野蛮”地区,寻求他所渴望的那种神秘的、宗教的和原始的美。他不单纯地追求日本版画所给予的那种平面装饰趣味,而且是用他所独有的色彩构成去表达他所感到震颤的原始心灵。他对原始艺术的选择更多是从原始性的意蕴里获得的,他不仅用绘画,也用自己的全部行为去体验与表现。从大师的艺术实践中,我们得到了启迪,对民间艺术形式的体验,甚至直接进行摹仿,如同对所有前人艺术形式进行体验一样,毕竟是个过程而不是目的。如果有人一味单纯地摹仿民间艺术形式,试图使自己的作品也像民间艺术一样地稚拙,只能使人感到有点做作与滑稽。我们的责任终究是要创造符合我们这个时代民族及个性的新的绘画形式,而传统民间艺术在形式上是古老的、重复的,甚至与现代艺术的新精神相悖的。我们不可能凭个人意愿去发展“现代民间艺术”或对民间艺术进行改造。一定时代形式的民间艺术只能随着它所产生的土壤的发展而发展,也将随其土壤的消失而消失。

民间艺术范文第9篇

在今年的东岳庙庙会上,庙会组织者在入口处设置了一座展台,上面摆放了大约400个“兔儿爷”。2月8日,当庙会落幕时,其中约300个“兔儿爷”被购走。这种民间艺术品大受欢迎,与今年是兔年,以及去年“兔儿爷”被确定为中秋节的形象大使不无关系。这足以说明,在对某一类民间艺术品有着充分理解的前提下,公众乐于像收藏其他种类的艺术品一样收藏民间艺术品。

然而,凝结了制作者大量心血的民间艺术品不得不贱价出售,至今仍是中国民间艺人们的心头之痛。

杨玉栋是目前北京唯一一位掌握京剧盔头脸谱传统制作工艺的民间艺人,他制作一件盔头脸谱至少需要一个星期,但只能卖到200~300元。在海淀区上庄镇,由老艺人孔祥泽在20世纪40年代基于曹雪芹手稿《南鹞北鸢考工志》制作出来的曹氏风筝,虽具有相对运作良好的宣传、传承和销售平台,但目前的售价与其实际的艺术价值仍然相差甚远。

民间艺术品的文化内涵不被公众所了解,是它们无法帮助民间艺人兼顾艺术与谋生的重要原因。

几乎每一件民间艺术品都蕴含着丰富的民俗文化内涵,而大多中国人仍认为民间艺术品只是“游商贩售的儿童玩具”,不仅没有什么文化内涵,而且上不得台面。在政府和新闻媒体对民间艺术品的介绍当中,也很少提到它们蕴含的文化意义。

比如,我曾买下一件非常有趣的民间艺术品,那是用一根绳子穿起来的青蛙、蝙蝠、鹿、乌龟、鸳鸯、鱼和莲花等7件手工小玩具。当时,我只觉得它是一件普通的挂饰,但这件艺术品有着深刻的含义:青蛙象征生育,代表人的降生;紧随其后的5种动物,分别代表人一生中可能遇到的福、禄、寿、喜、财等5件幸事;而排在最后的莲花,则象征人已经走到生命的终点,撒手人寰之后,又将开始一个新的生命轮回。

另一方面,高水平的民间艺术品都要耗费制作者大量的精力。但在宣传介绍这些艺术品的时候,它们背后凝结的艰辛劳动却很少被提及。国家对民间艺术品缺乏有效的知识产权保护机制,也让真正精致的民间艺术品在市场竞争中处于不利地位。

双起翔是北京制作“兔儿爷”的名家,他的作品有大约100余件被中国美术馆收藏。但是,目前北京市面上出售的“兔儿爷”,除了一小部分“卡通兔儿爷”以外,几乎都是对双老30年前的作品“反向测绘”,再用流水线生产出来的“山寨版”。这些仿制品在艺术价值上当然不如原版,但公众普遍不了解这两者的区别,以及每一个“兔儿爷”背后蕴含的创新思维,因此双老倾尽心血制作的原版“兔儿爷”,反而在与侵权者的市场竞争中处于下风。

民间艺术范文第10篇

诞生于两千年前西汉的皮影戏,是一种用灯光照射兽皮或纸板做成的人物剪影以表演故事的民间艺术形态,主要使用红、黄、青、绿、黑等五种纯色,它是中国汉族民间的一门古老传统艺术,具有较强的中国传统特色,简洁、朴实地反映民间生活。民间艺术源于生活,所以生活美是民间艺术的基本特征,是民间艺术的审美之源。

2传统的造型———形态美

形态是艺术表现与存在的重要因素,艺术造型具有典型性和形象性的特征,造型是民间艺术形式美的基础。民间艺术作为民间文化观念和意识形态的物化形态,代表着大众的审美习性,它具有很强的装饰性,是按照民间艺术特有的形式美法则的逻辑去造型。所以民间艺术在审美形式上也表现出其特殊的形式美,这种形式美主要体现在其造型和色彩上,如年画、剪纸、泥塑、民间木雕等,它们在造型上都具有很形象的模拟性和传统性,在色彩上多运用红、黄、青、黑、白五行色,由于民间文化观念的意识形态的传承性和稳定性,所以不同品类的民间艺术遵循着共同的创作审美的一般规律,这是民间艺术形式美的基础。我国民间艺术种类繁多,在其渊源流传的过程中逐渐形成了自己的风格体系,通常采用表现我国传统审美习性,民间艺术在色彩上与造型一样受民间文化观念的影响,阴阳五行是中国特有的宇宙时空观念,因此主要以阴阳五行为基础的观念色彩体系,红、黄、青、黑、白五行色成为民间艺术的基本色彩;在造型上多采用梅花、莲花、寿桃、仙鹤、公鸡、鲤鱼、飞龙等吉祥物做造型原本,这些都成为民间文化的观念性造型符号,它蕴含着人们的内心理想与审美愿望。如作品《福寿图》是一幅典型的祝福性年画,图中老寿星手持挂着装有长寿仙丹葫芦的手杖,跟着两个捧着大寿桃的仙童,面带祥和的笑容,其艺术造型体现了民间艺术特殊的形式美。在民间艺术中多子的石榴、葫芦、南瓜、葡萄等常看作多子多孙的象征。这就是中国本原哲学观及其观物取向所决定的艺术形态,是中国民间艺术造型的基本特征,也是民间艺术特殊的形式美。

3服务于大众———实用性

民间艺术的形式虽然相对简单,但简单中又不失其实用性,实用性是民间艺术的基本特性,它也是民间艺术生存和发展的重要原因之一,因为人们创作民间艺术的初衷也正是为了更好地服务于生活,所以还是比较强调其自身的实用性的。民间艺术的实用性是大众的,它虽然具有普遍性的特征,但有些也具有一定的层次性和针对性,不同的艺术品产生于不同的生活环境,它的产生受到人们的生活习性和信仰的影响,不同的生活群体形成了形态各异的民间艺术,它自然也服务于不同的生活群体,在一定的空间内具有普遍性。民间艺术的实用性不仅体现在物质方面,它也是人们精神的需求。当时的劳动人民在进行相关物质基础上的艺术创造的时候,也是为了处于一个实用性的考虑,人民为了在劳动时能够更好地省时、省力而去对那些原本就已经存在的劳动工具进行一个相关的技术上的或者是外形上的一个改良,这不仅使它在外观上更具有美观的特征,也使这些工具在使用上更加顺手了。随着人们审美需求的发展,产生了一些脱胎于民间现实物品的纯艺术品,这是人们审美创造的创新与发展,它具有着满足人们审美心理需求的实用性。不管是什么形态下的民间艺术,它们都可以算得上是民间艺术的一种瑰宝,既有助于劳动人民更加省时省力地去完成各种农业活动,又能满足人们对其审美外观上的需要。

4精湛的技艺———工艺美

一件物品之所以能够被称为艺术品,不是因为它的材质的优劣或造型的独特,而最为重要的是在它形成中凝聚着精湛的技艺,精湛技艺是艺术存在的基础。民间艺术虽具有着朴实、简洁的美感,但它也蕴含着那些民间艺人的技艺精华,而这种技艺不仅体现在物质形态方面,也体现在精神内涵方面。今天很多民间艺术被列为国家非物质文化遗产,非物质文化遗产的评定标准并不是这些物质层面的载体和呈现形式,而是蕴藏在这些物化形式背后的精湛的技艺、独到的思维方式以及丰富的精神蕴涵等非物质形态的内容。民间艺术的物质载体是特有的民间技艺手段,如民间微型雕刻工艺———核雕,在桃核、杏核、橄榄核等果核上表现出复杂的题材,雕刻手法细致入微。如《清秘藏》记载明代宣德年间夏白眼于橄榄核上刻神态各异的十六个娃娃;明人魏学糎作《核舟记》所述明代核雕艺人所作核舟———东坡赤壁游等,栩栩如生、技艺惊人。民间艺术的工艺美体现手工制作的审美价值,它是技术性、艺术性和审美性的完美统一。由此可见工艺美是民间艺术的基本特性,也是其审美价值的重要体现,它使民间艺术充满了活力和魅力。总之,民间艺术产生于大众生活之中,有着自身独特的造型体系和审美价值,其特征因每个民族的文化与环境的差异而各有不同。中国民间艺术会随时展而发展,在当今文化相互交融的影响下所产生的新的民间艺术会以新的材料和艺术形态出现,只有根植于民族文化的民间艺术,才能体现出民族文化本色,理解民间艺术的审美渊源,使中国的民族民间文化更好地传承下去。

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