美学观念论文范文

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美学观念论文

美学观念论文范文第1篇

[关键词]自然美 自然美学 自然审美 中国现当代美学 问题与现状

[中图分类号]B83;I01 [文献标识码]A [文章编号]1000―7326(2008)10―0141―08

“自然美”概念大约是在20世纪之初与美学学科一起乘着西学东渐之风进入中国人的学术语汇中的。作为一个美学问题,自然美与百余年来的中国现当代美学史结伴而行,在50―60年代的美学大讨论中甚至成为备受关注的第二焦点;作为一个经典范畴与基础性课题,自然美问题也一直构成了国内美学原理学科及其教材建设不可或缺的重要内容。走进新世纪,随着被认为与自然美问题紧密关联的生态美学、环境美学研究在国内外日渐升温,原本常态化的自然美问题似乎再次赢得了一个令人瞩目的学术制高点。本文即对国内自然美问题研究进行再认识,以反思20世纪以来关于自然美问题的研究现状及其存在的问题。

一、20世纪以来国内自然美问题研究的四个阶段

依据标志性的政治事件、自然美研究本身所关注的问题及其特点,可以将20世纪以来国内的自然美问题研究分为四个阶段。

第一阶段:20世纪前半叶(50年代以前),此乃自然美问题研究的起步阶段。在此阶段早期,自然美概念即与美学学科一起作为一个美学问题进人中国人的学术视野。如王国维于《红楼梦评论》(1904)和《古雅之在美学上之位置》(1907)等文中就在与“艺术之美”相对的意义上运用了“自然之美”概念,且认为前者优于后者。(1)此后,自然美概念与问题不断受到关注。1915年版《辞源》的“美学”条目中曾介绍到“自然美”概念:美学是“就普通心理上所认为美好之事物。而说明其原理及作用之学也。以美术为主,而自然美历史美等皆包括其中”。不过,由于先天性地受西方艺术哲学美学、文艺美学甚至艺术学美学等观念的影响,自然美问题研究往往仅只作为一种虽与艺术美并列但重要性远不及后者的美的类型进入研究者的论域,并未获得自己的学术独立性,因而整体上处于被忽略的状态。

尽管如此,自然美作为与美的类型之划分、美的诸种类及其相互关系等密切关联的美学问题,在极少数研究者的论文、论著或西文译著中仍然得以讨论。比如,华林在《自然和艺术之美》一文(《艺术文集》,上海大光书局,1927)中就较为具体地比较了自然美与艺术美之差异,并提出“自然之美乃幼稚之美”的看法;陈望道的《美学概论》(上海明智书局,1927)第一章第二节(“美底的种类”),朱光潜的《谈美》(开明书店,1932)第七章(“美与自然”)、第八章和《文艺心理学》(开明书店,1936)第九章(“自然美与自然丑”)、第十章,蔡仪的《新美学》(上海群益书店,1947)第四章第二节(“自然美、社会美与艺术美”)更是集中论述自然美问题的专门章节;黑田鹏信的《美学纲要》(俞寄凡译,商务印书馆,1922)、克罗齐的《美学原论》(傅东华译,商务印书馆,1931)、车尔尼雪夫斯基的《生活与美学》(周扬译,延安新华书店,1942)等译著中也有对自然美问题的重要论述。其中,朱光潜尽管持文艺心理学的美学观,仍较具体地探讨了自然美的含义及其与艺术美的关系,以为自然美其实是把自然加以人情化和艺术化的结果,故仍然是一种艺术美。蔡仪则针锋相对地指出自然美是不参与人力的纯自然产生的事物的美,是自然物本身的美。朱、蔡二人的著作最能代表这一阶段自然美研究的成果,不仅在当时产生了很大影响,也毋庸置疑地对下一阶段的自然美问题讨论具有非常重要的学术奠基意义,委实功莫大焉。

第二阶段:20世纪50―60年代(建国后至“”前),与此阶段第一次美学热中的“美的本质”大讨论相联系,可谓自然美问题研究的本质论阶段,且获得仅7欠于美的本质问题的显赫地位。此阶段仍无自然美问题研究专著问世,专门探讨或论及自然美的论文则大量见诸报刊。根据有关工具书及中国期刊全文数据库提供的要目可知,仅公开发表的题含“自然美”概念的文章就约有近20篇,如伍蠡甫的《画家对自然美的看法》(《文汇报》1957年4月18日)、张庚的《桂林山水――兼谈自然美》(《人民日报》1959年6月2日)、李泽厚的《山水花鸟的美――关于自然美问题的商讨》(《人民日报》1959年7月14日)、庞安福的《自然事物的美学意义》(《新建设》1960年第3期)、朱光潜的《山水诗与自然美》(《文学评论》1960年第6期)、汪宗元的《自然美与美感的同一性》(《朔方》1961年第9期)、[美]格林的《论艺术美和自然美》(蒋孔阳译,《国外社会科学文摘》1961年第11期)、伍蠡甫的《试论我国古代山水画对自然美的处理》(《学术月刊》1962年第3期)等等。标题中不含自然美概念但明确论及自然美问题的文章也不在少数。以文艺报、新建设编辑部编选的六集《美学问题讨论集》(1957年5月至1964年3月)收入的85篇文章而论,其中在不同程度上正面论及自然美问题的就有50余篇,占到论文总数的六成以上。

可以说,参与这一时期美学论争的主要代表人物如朱光潜、蔡仪、李泽厚、高尔太、吕荧的诸论文(不管题目中有无“自然美”概念),差不多均包含有对自然美问题的看法。集中表明上述诸家自然美观念的代表性论文,除上面已提及的外主要还有朱光潜的《论美是客观与主观的统一》(《哲学研究》1957年第4期)、《美必然是意识形态性的》(《学术月刊》1958年第1期)、《美学中唯物主义与唯心主义之争》(《哲学研究》1961年第2期),蔡仪的《吕荧对“新美学”美是典型之说是怎样批评的?》(《新建设》1957年9月号)、《李泽厚的美学特点》(《新建设》1958年11月号)、《朱光潜先生旧观点的新说明》(《新建设》1960年4月号),李泽厚的《论美感、美和艺术》(《哲学研究》1956年第5期)、《美的客观性和社会性》(《人民日报》1957年1月9日)、《关于当前美学问题的争论――试再论美的客观性和社会性》(《学术月刊》1957年10月号)、《美学三题议》(《哲学研究》1962年第2期),高尔太的《论美》(《新建设》1957年第2期)、《论美感的绝对性》(《新建设》1957年7月号),吕荧的《美是什

么?》(《人民日报》1957年12月3日)等。其他学者如洪毅然、王朝闻、蒋孔阳、、杨辛等的文章,也在参与美学论争中对自然美问题给予了一定关注。而自然美问题之所以在此阶段尤为引众人空前瞩目,是因为它被认为与美学论争中的“美的本质”问题即美的客观性与主观性问题研究紧密结合,从而成为影响美学根本问题解决的“绊脚石”。自然美问题因而当仁不让地成为这一阶段美学大讨论中与美的本质问题密切相关的第二大热点问题。大致与当时的“美学四派”相对应,关于自然美的本质实际也基本形成了四种主要看法:一是以蔡仪为代表的自然美的客观说,以为自然美美在客观事物自身不以人的意志为转移的客观属性及其典型性;二是以朱光潜为代表的自然美的主客统一说,以为自然美与艺术美一样也是主客观相结合的产物,实为雏形起始阶段的艺术美;三是以李泽厚为代表的自然美的客观社会说,认为自然美既不在自然本身,也不是人类主观意识加上去的,而是自然性与社会性的统一,是一种客观社会性的存在;四是以吕荧与高尔太为代表的自然美的主观说,认为自然美是以现实生活为基础的人的一种社会性观念,人的心灵是自然美的源泉。由于各方面的复杂缘由,大讨论结束前,李泽厚的自然美观跟随其美的本质观等看法一起已基本成为其中最有实力和势力的观点。

第三阶段:20世纪最后的大约20年(从“”结束至世纪之交),这可谓自然美问题研究获得独立并全面展开的阶段。由于学术界先后出现的《手稿》热、心理学热、方法论热、文化热等,以及美学界的所谓第二次美学热及美的本质、美育、中国美学史、实践美学、后实践美学等热点问题的影响,美学研究问题不断多元化,自然美问题研究的独立性也随之大大增强,不再像50年代以前基本受制于美的类型问题从而成为艺术美的陪衬,像50―60年代基本受制于美的本质问题而成为后者的附庸。自然美的研究课题及范围扩大,方法多样化,除自然美的本质问题外,其它诸多自然美的特征、起源、历史发展、欣赏、美育等问题也得到广泛而较深入的讨论,美学史上的自然美观念、自然美的应用性研究等也受到了一定关注,自然美问题在研究的深广度与方法上都有了较大突破。

从此阶段开始,自然美研究的特点之一是与美学(原理)学科及其教材建设结合甚密。随着王朝闻继“”前主编之后再度主编的建国后第一部美学教材《美学概论》(人民出版社,1981)的问世,自然美作为一种与社会美、艺术美并列(前二者又被统称为现实美)的美的类型其地位不仅得到进一步确立,自然性与社会性统一的社会实践说也越来越成为主导性看法。此后相继出现的大约一百多部美学原理教材一般均涉及自然美问题,且差不多逐渐在以李泽厚、蒋孔阳等为代表的实践美学的基础上达成共识:自然美是以自然物为对象的美,是指那些经由“人化”而体现“人的本质力量”,为人的感官所感知,并能引起人的精神愉悦的自然现象的美;自然美只有对人才有意义,自然对于人能成为美的根本是由于人类实践活动的结果;依据改造过的自然、未经改造的自然和作为人类象征的自然,自然美一般被具体分为相应的三种类型;自然美的特点是美在形式,具有不确定性、象征性等等。

本时期自然美问题研究的论文数也空前增长。根据中国期刊全文数据库,从1980年至1999年20年间发表的篇名中含有“自然美”、“自然审美”、“自然美学”检索词的论文共计约335篇,在总数与年平均数方面均高于其它几种审美或美的类型(参见下文统计表)。其研究内容大致可分为:(1)自然美本身一般原理的理论性研究,涉及自然(审)美的发生、产生、本质、特征、欣赏、美育等问题,约占全部论文的四成有余;(2)对于自然美理论观念与自然(审)美意识的历史性研究,其中有关中国美学史的自然美问题或问题史研究所占比重更大,也有少量涉及中外自然美观念比较研究,其中被研究的热点历史时段是中国魏晋六朝,被集中研究的美学家主要是黑格尔、老庄(道家)、马克思和康德等,此类约占全部论文的近一成半;(3)艺术中的自然美问题研究,涉及作家、艺术家(如陶渊明等)的文学、艺术作品(如楚辞)中自然美意识的分析、鉴赏性研究等,约占全部论文的一成多;(4)自然美的应用性研究,涉及对具体自然景物的审美鉴赏,关于实用工艺美术、日常生活及职业活动中的自然而然的自然美追求等问题,约占全部论文的近三成。

也只有到了这一时期,中国大陆第一部自然美问题研究专著――严昭柱编著的《自然美》(系蔡仪主编、漓江出版社出版的10种“美学知识丛书”之一,1984)方才问世。继这本不足5万字的普及性的小册子四年之后,同作者又出版了2l万字的《自然美论》(湖南人民出版社,1988)。后书凡七章,全面论述了自然美的概念、根源、本质和规律、分类或类型(占了三章)及综合形态,可谓真正意义上的自然美专著,有其不可忽视的学术史意义。但此书由于整体上仍然是蔡仪客观论的自然美思想的详尽发挥版,故而在实践美学观逐渐占领自然美观念的背景下,并未产生多少影响。产生较大影响的当属李丕显的《自然美系统》(复旦大学出版社,1990)。此书主要以80年代李泽厚的自然美观念立论,全书共十章,前三章分别讨论了自然美的本质、根源、产生中介,占全书一半篇幅的中间五章主要基于中国的自然美审美意识史及其个案研究讨论了自然美的萌芽产生、分化独立、完善成熟及其历史演进,最后两章则分别从信息论与系统论讨论了自然美的形式美及自然美的系统与层次。此后,出版的自然美著作大致有十余部,或许由于美育问题受到充分重视、当时旅游业兴起及对自然景物的审美需求日渐增强的促动,其中大部分是侧重自然美欣赏的普及读物。另有两部专意探讨中国自然美观念的《中国自然美学思想探源》(魏士衡著,中国城市出版社,1994)和《中国古代自然美史》(陈颖著,北京图书馆出版社,1999)也值得一提。两书作者虽非专业美学研究者出身,却分别对中国古代自然美学思想和自然审美意识进行了深入而有益的专题探讨,具有填补空白的意义。在这一时期出现的相关学位论文有薛载斌的《大自然的审美经验及其一般特征》(硕士,北京大学,1989)一篇;还有若干部自然美或与自然美问题紧密关联的山水审美论文或专著集,如伍蠡甫主编的《山水与美学》(上海文艺出版社,1985)、范阳、黄贯群主编的《山水美学研究》(广西人民出版社,1988)、谢凝高的《山水审美:人与自然的交响曲》(北京大学出版社,1991)和范阳主编的《山水美论》(广西教育出版社,1993)等。

另外,相对于大自然的美(与艺术美等相对)这一流行的自然美观念,另一种重要的自然美观念――自然而然的美或自然为美、美在自然(与人工雕琢美相对)从这一阶段开始既受到众多实际应用美学工作者及研究者的重视,也受到不少理论研究者从不同角度的关注。后者如吴汝煜的《谈我国古代诗论中的自然说》(《文艺理论研究》1980年第3期)、[日]目加田诚的《中国文艺中“自然”的意义》(贺圣遂译,《中华文史论丛》1985年第2辑)、李文初的《说“自然”》(《文艺研究》1985年第3期)、

吴功正的《以天籁自然为美的老庄美学》(《黄淮学刊(社会科学版)》1990年第1期)、李春青的《论“自然”范畴的三层内涵》(《文学评论》1997年第1期)等,这些论文为下一阶段有关此问题的专著之问世奠定了基础。

总体而言,尽管自90年代以后一直有诸多“后实践美学”的不断质疑与挑战,但这一时期的自然美研究及其基本观点仍然不出占据主流地位的实践美学之框架,作为一种美的类型的自然美的本质(实为根源)因之也大体被统一在基于马克思的自然人化思想的社会实践观之上。以此而论,此阶段亦可称为自然美研究的实践论阶段。

第四阶段:世纪之交以来的八、九年,是自然美问题研究继续受到关注以至有所升温,并出现新的转机、获得深化的阶段。进入新世纪,国内自然美研究继续受到关注,是因为自然美作为一个经典论题并没有失去其研究价值,它仍然保持着其原有的一些研究问题与内容;有所升温,是因为伴随被认为与自然美关系密切且蔚为风潮的生态美学与环境美学研究。自然美问题的地位日渐上升,甚至再次成为被关注的一个焦点;出现新的转机、获得深化,是因为自然美研究会在上述机遇与挑战并存的背景下,重新反思真正属于自己的基本问题,从而获得新的发展。下面着重谈谈这一阶段的研究。

二、世纪之交以来国内自然美问题的研究现状

关于世纪之交以来国内自然美研究的基本状况,笔者设计了一个统计表,搜索了题含“自然美”、“自然美学”、“自然审美”及与其有一定相关性的三组美学概念的论文在中国期刊全文数据库中的有关数据。试图借此反映自然美问题在当下国内美学研究中的受关注程度。

从表中通过纵向比较。可以看到从2000年以来的八年间国内发表的篇名中含有“自然美”、“自然美学”、“自然审美”的论文共计约331篇,大致与前一时期20年的论文总数基本相当;年平均数比前一时期均有程度不等的明显增加,其中“自然美学”与“自然审美”论文年均增幅均达4倍多。从横向比较看,“自然美”类论文的年均数与其它诸多相关美学问题如“形式美”、“文艺美学”和“艺术审美”等的论文年均数的确均有很大差距,但从2005年以来三年论文总数与2000年以来八年论文总数之比来看,“自然美”论文在同组中最高,超过了其它三种;“自然美学”的论文比重,低于“社会美学”论文,但均高于其余五种。这表明自然美问题在近三年间的受关注程度已经大大提升,成为当前国内美学研究中名副其实的热点问题之一。

从研究内容看,近八年间的300多篇自然美问题研究论文大致仍然延续了前一阶段的问题,也基本可分为四大方面。值得注意的是,历史性研究与艺术中的自然美问题研究的论文数基本与前一阶段一样均占全部论文的一成多,或许由于美学界的注意力集中于比较时兴的生态美学和环境美学研究之故,一般理论研究与主要为非美学界的研究者所从事的应用性研究论文占全部论文的比例较之前一时期发生了大的变化:前者由四成有余减为一成半多,而后者则由近三成上升为近一半。或许可以说,自然美本身的研究正经历着一个由内向外、由理论向实践的应用性转向。

据笔者在国图和中国期刊网等网站的检索、统计,2000年以来,国内出版的自然美问题研究专著有章启群的《论魏晋自然观――中国艺术自觉的哲学考察》(北京大学出版社,2000)、蔡锺翔的《美在自然》(百花洲文艺出版社,2001)、彭锋的《完美的自然――当代环境美学的哲学基础》(北京大学出版社,2005)、丁来先的《自然美的审美人类学研究》(广西师范大学出版社,2005)、赵志军的《作为中国古代审美范畴的自然》(中国社会科学出版社,2006)、刘成纪的《自然美的哲学基础》(武汉大学出版社,2008)六部,论及自然美问题的学位论文有姜玉敏的《自然美的人性启示:兼谈中国传统美学中的自然美思想》(硕士,河北师范大学,2000)、宋凤娣的《魏晋南北朝自然审美心理研究》(博士,山东大学,2001)、姜晓云的《论(文心雕龙)中伦理美和自然美之对立与融合》(硕士,南京师范大学,2001)、刘东阳的《自然美:从本质论走向生态论――当代中国自然美研究的一种考察》(硕士,首都师范大学,2007)四篇。

这些著述无论在数量(年平均数)上还是在内容深度方面都比前一阶段的自然美研究专著有了一定的突破与提高,可以说标志着国内的自然美问题研究开始达到了一个新的阶段。比如,在其中涉及到中国美学中的自然美范畴与研究现状的7种著述中,《美在自然》在传统美学范畴的框架内对中国古典美学中核心范畴“自然”或“美在自然”观的历史演变轨迹与美学内涵、制约因素、相关范畴等进行了全面、系统的诠释,可谓一个多世纪以来深入研究中国古典自然美观念的一部重要的开山之作;《作为中国古代审美范畴的自然》则主要以文化史观,从中国儒家、道家、禅宗、世俗文化和文学艺术等方面,进一步考察了作为审美范畴的自然或自然为美观念在中国古代文化中的普适性,是继《美在自然》之后深入研究中国古典自然美观念的又一部重要著作。上述二书使中国美学传统中有别于大自然的美但又与之相关联的自然而然的美这一自然美观念得以清晰彰显,对我们重新理解、确定自然美概念,建立真正的自然美学意义深远。

如前述统计表所示,进入新世纪后的八年间,被认为与自然美问题密切关联的“生态美学”和“环境美学”引起了研究者的极大兴趣,二者的论文年平均数比前一阶段分别有80倍和5倍多的增加量。从近三年论文总数与近八年论文总数之比来看,两种研究的论文比重。也均高于“实践美学”等三类。生态美学与环境美学作为当前国内美学研究中的热点问题由此即可见一斑。不过,同是当前国内倍受关注的两个热点问题,环境美学研究早于生态美学研究十余年,但人们付诸前者的热情明显不及后者。近三年论文总数占近八年论文总数百分比相差近8个百分点的情形,也表明生态美学在当前要比环境美学更受青睐。

关于当下的生态美学与环境美学的主要内容,这里介绍其中两位代表人物的看法。国内当前特别着力于生态美学研究的曾繁仁以为,生态美学并非一门独立的美学学科,而主要是一种崭新的美学观念,它最重要的理论原则是突破人类中心主义的生态整体主义,其自然美观念倡导“生态自然之美”,“力主自然与人的‘平等共生’的‘间性’关系,而不是传统的认识论美学的‘人化自然’的关系”。一直关心自然美问题、当前又尤其致力于环境美学研究的陈望衡认为,环境美学是一门应用科学,“是研究环境的美学价值的学问,它既是整个环境科学的一个组成部分,又是美学的分支学科”,其理论基础“就是自然人化与人的自然化”,目的则在于构建人与自然的和谐关系,提高人类的生活质量。当然,关于这两种美学的各方面都还存在很大争论,有关观点也存在不小的分歧,但关于二者的所有讨论差不多皆涉及到人与自然的审美关系或审美前景问题却是共同的。可见,两种美学与自然美问题确实存在着十分密切的关系。

当代生态美学与环境美学的流行,对于原本常态化的自然美研究显然产生了相当大的冲击力。有论

者曾就此指出,在生态美学、景观美学、环境美学“对自然的审美考察中,出现了一个相当令人困惑的现象,即自然美这一经典概念反被大多数研究者遗忘。有人甚至认为,生态美的出现已预示了自然美的死亡”。论者还因此提出了“自然美在当代美学中是否仍具有理论生命力,它进入当代学术话语时遇到的难题是什么”等问题。我们以为,对盛行当前的两种美学从自然美问题视角做出积极回应无疑是必要的,但正如前文有关数据已经表明的,自然美研究并非如此充满危机。在国内生态美学和环境美学研究正日渐兴隆的大背景下,传统的自然美问题对一部分美学研究者的确失去了吸引力,但自然美自身及其研究的价值却依旧存在,自然美及其问题的研究并未死亡也不会死亡,只是非美学界比美学界愈发直接关注自然美问题罢了。另外,从生态与环境问题切入自然美研究未必不是一件有益之事。关键是自然美研究什么时候都不应该忘记自己真正需要去解决的基本问题。

应该说,生态美学、环境美学同自然美学的确有共同关注的自然美问题,但它们毕竟属于不同的论域。不过,鉴于尤其是生态美学在当代对实践论美学自然美观念的批判倾向及其对国内自然美研究的突出影响之事实,新世纪以来的自然美研究也可称之为自然美研究的生态论阶段。

三、国内自然美研究中存在的几个问题

综上所述,自然美研究在20世纪以来的中国美学发展史中受到了相当的重视,有大量相关论文与不少专著问世,也取得了很多重要的研究成果。但上述研究在给人启迪的同时,也让我们对研究中存在的问题有了较为清醒的认识。

第一,对自然美概念一直缺乏合乎逻辑的有效界定,其内涵常常似是而非、模棱两可,从而直接影响了整个自然美问题研究的学理严密性。绝大多数情况下,自然美概念只是被普遍使用,而没有得到明确界定和说明。这或许是因为大家都认可“自然美即自然事物或现象的美”这个简单明了、顾名思义式的定义,――事实上,这也是常常被写进美学教科书或工具书中的定义。即使是质疑此概念并试图重新界定它的美学家仍不免再次陷入新的困境。因而,在很多论著中,自然美概念往往处于暧昧不明或在主观与客观之间犹疑不决的状况中。由于对其构成语素“自然”与“美”的不同理解而带来的自然美的多重涵义及其相互关系更未被仔细明辨、分梳。出现上述问题的直接原因在于很少有人深入追问自然美作为一个概念存在的依据究竟何在,或者说尤其是它作为一种美的类型的划分标准究竟是什么。另外,从古典美学关心的“美是什么”而非从现代美学关心的“审美如何”出发来切实思考美的分类问题,也是产生上述现象的原因之一。

第二,针对自然美范畴本身的概念或观念史、问题史的系统而深入的研究并不多。以往的研究在不同程度上对中西美学史上有代表性的美学家的自然美观念均有涉及,甚至不乏切实的比较性研究,关于中国自然美、自然审美、自然美学史的著作也已经有好几部,但至今仍未出现一部真正的自然美观念史的综合性著作。中国古典美学史中侧重内在自然的自然美观念(自然而然的美)与西方美学史中侧重外在自然的自然美观念(大自然的美)、现实生活及艺术中所追求中的自然美观念与专业学术话语中的自然美观念基本处于一种割裂状态,其问题性更是未能得到特别关注和清理。

第三,关于自然美的一般理论性研究的问题意识不强,一门研究自然审美活动的美学分支学科――自然美学之建立仍然尚待时日。国内自然美问题的研究史表明,尽管关于自然美的一般理论研究论著已经不少,但在自然美经常被艺术中的自然美、美的本质、生态美或环境美等其它美学问题所遮蔽的情况下,真正属于自然美研究的基本问题往往显得模糊不清。事实上,自然美概念本身反映的是人的一种自然观,此自然观本质上又反映了由人的自然审美活动所体现出来的人与自然的审美关系。可以说,自然审美活动或人与自然的审美关系正构成了自然美研究的基本问题。这样,合理、有效地界定、使用“自然审美”概念,研究自然审美的基本规律,进而真正建立起有别于艺术美学及当前非常时兴的生态美学、环境美学的“自然美学”意义更加重大,因为这会使自然美的问题性更加显豁从而有利于问题的解决。从前面的论文数量统计表不难看到,“自然美”概念的流行程度并不逊于“艺术美”,但作为处于同一理论坐标上的概念,“自然审美”与“自然美学”长期以来却远没有像“艺术审美”与“文艺美学”一样得到普遍运用。

美学观念论文范文第2篇

陶文鹏先生的《唐宋诗美学与艺术论》正是透过一篇篇论文向我们托出了作者的思考和实践,揭示出古典文学研究的出路和方向(当然,古典文学研究是多元的,途径和方法正日渐多样化,陶先生研究成果的意义并不意味着对多样性的排斥,这一点无庸怀疑),对我们有很深的启示意义,下面我就谈几点读后的体会。

现代学者研究古典文学必定是以现代的眼光——特定的思想、情感、文化心理、知识背景甚至时代文化风尚去感知古人,其间自然会有古今会通融合的问题。俞平伯先生曾说要以“理解之同情”的态度来面对。但实际做起来却并不容易,无形中的西方文化中心论、现代人的文化优越感以及长期培养出来的固化的认知模式都阻碍着我们。最直接的后果是以文学的外部研究取代内部研究,忽视文学之所以为文学的情感艺术特性。这导致了两方面的缺陷:一、心灵缺失;二、艺术退场。

研究古典文学,有一点很重要,就是要有与古人的精神遇合,明代的谭元春说:“夫真有性灵之言,常浮出纸上,决不与众言伍。而自出眼光之人,专其力,壹其思,以达于古人;觉古人亦有炯炯双眸从纸上还瞩人,思亦非苟然而已。”(《诗归序》)陶文鹏先生在《唐诗艺术研究的现状和思考》一文中以诗意化的笔调写道:“既然诗歌是心灵的音乐,我们就必须深入到诗人的心灵中去,探究、捕捉诗人从受到自然社会人生的刺激到灵感触发的微妙心灵律动,准确地把握诗人怎样把他的心灵律动外化为富于旋律、节奏的诗歌语言形式。”陶先生正是以诗人之心去体味诗人之心,因此,也就格外能真正深入到诗人的心灵中,并形成了鲜明的研究特色,具有独到的学术品味。

文学是语言的艺术,研究文学要从语言、艺术人手,方是本位。陶文鹏先生对语言的把握是很敏锐很精细的,同时他更关注诗歌的艺术特征。《唐诗艺术研究的现状和思考》一文指出,拓展唐诗艺术研究的格局,其中一点就是要对“唐诗与其他文学(散文、辞赋、小说、戏剧等)、艺术(绘画、书法、音乐、雕塑、园林建筑等)、宗教、哲学关系的考察中,更准确、鲜明、深刻地把握唐诗的艺术特征。”陶先生不仅有理论的自觉,更能够长期实践,论集中的大多数论文是探讨诗歌与其他门类艺术关系的,诸如诗歌与绘画、诗歌与书法、诗歌与音乐。探讨诗歌与各种门类艺术之间的关系需要找到诗歌与艺术的关联点,否则只是现象的并列,没有研究价值。《传神肖貌论唐诗对唐代人物画的借鉴吸收》一文对唐诗与人物画在艺术的渗透论述得十分精到,从以形写神、临界顶点、构图布局几个方面阐释了人物画对唐诗的影响。论述绘画与诗歌作为两个不同门类的艺术是如何相互影响时,作者通过丰富细致的引证,清楚地提示了“画格”亦即动作情节发展到顶点的一顷刻对诗格的影响。《狂草逸诗——谈张旭的书中有诗》通过对张旭现存诗歌的分析,论证了书法对诗歌创作影响,指出张旭诗歌不仅善用书法艺术的“无彩之色”,而且也受到它的“无形之相”的影响,多用虚笔,间接、曲折、概括地表现,从而使两种不同门类的艺术之间有了比较点。

程千帆先生在《古典诗歌描写与结构中的一与多》一文中指出:从理论角度研究古代文学,要两条腿走路,一是研究“古代的文学理论”,二是研究“古代文学的理论”;前者研究的是古论家的成果,后者是从作品中抽象出文学的规律与艺术方法来。陶先生的研究有着充分的理论自觉,他曾多次强调过程千帆先生的主张,近期在《学习钱钟书,从古代文学作品中抽象出理论来》一文中,说钱钟书先生“从大量的文学作品中,抽象出为众多古代作家所认识和运用,却未经理论家总结的新的理论范畴、艺术规律,乃至诸多艺术的方法和技巧。”并视之“学术薪火”,显然作者是以传承这一“学术薪火”自勉并努力实践着的。也说是说,研究中国古典文学的基本路径是从文本出发,从对文本的感悟、理解出发,而不是从西方理论出发去套,打通古今,以不假外求的自足话语研究古典文学。

《论集》中《论盂浩然的诗歌美学观》和《论王维的美学思想》、《论宋代山水诗的绘画意趣》三文可称典范之作。在中国古代文学思想史或批评史上是找不到盂浩然的,但陶文鹏先生却别出手眼,将“谈诗的诗句钩辑整理,从中见到了一个相当完整的诗歌美学观”。比如,中国古人对诗歌抒情言志的特征做过十分详尽的论述,作者指出,孟浩然继承前人的观点,强调情以物迁,辞以情发,并引述了大量诗证。更进一步,作者对“兴”进行了界定,认为“兴”不但是盂浩然借以表述诗歌创作源于大自然和社会生活的常用语,也是他用来揭示诗歌创作形象思维特征的美学概念。可以说,这里所表现的孟浩然的美学思想并无新鲜之处,但直接从文本中发现的这些思想表述不是比抽象的理论表述更能切近古代的美学思想吗?同时,从文本细读中归纳出的概念不离文本,实现了语境重现,比抽离语境的理论更有说服力。文章对盂浩然美学思想的其他方面也进行了论说,这些见解有两方面的学术价值,一是清晰地疏理清楚了文学思想、美学观念的历史发展过程,二是弥补了思想、观念的逻辑演进中的环节缺失。如:清美是美学范畴中最重要概念之一,但古人在概念表述上十分随意,而当我们离开文本进行阐释,只着意于概念的逻辑推演,就易于陷入失语状态。在这篇文章中,作者仍坚持从文本出发,用大量的例证表明盂浩然最爱好清美,并做了详尽的分疏,分为

清真、清幽、清空、清旷、清淡五种。由于五种清美都是从盂浩然的诗歌创作中概括出来的,理论分疏与文学感悟相结合,给人留下十分深刻的印象,比抽象的概念界定更能深入诗心。

《论王维美学思想》一文中,陶先生从王维“审象于净心”的禅宗思想出发,指出其审美思想深深打上了禅宗思想的烙印,并通过对王维追求自然山水“深趣”思想的论述,不仅理清了禅宗概念向审美概念的转换机制,而且联系王维的“凝情取象”的美学命题,完成了从审美观念向创作论的完整论述。而这些论述都是在王维没有体系化论证的情况下进行的,是从文学作品中寻绎出来的,既没有参照流行的西方理论话语,也没有刻意地将其美学思想演绎成一个完整的体系。

《论宋代山水诗的绘画意趣》一文探讨了宋代诗画创作实践和诗画美学思想在艺术本质上的统一,并进而论述了思想观念和文化心理的复杂问题。作者指出郭熙、郭思《林泉高致》中提出的“三远”即“平远”、“高远”、“深远”,加之后来韩拙提出的“阔远”、“迷远”、“幽远”,代表了山水画家对空间艺术局限的突破,侵犯了诗人独有的艺术领域,刺激了诗创造性,引起宋代山水诗的新变,这一论述角度极具创新价值,人所未言。更进一步,陶先生拈出了“荒远”概念,画家提出的诸种“远”的概念,着意点在构图上,而陶先生的“荒远”注意力则是对山水诗美学风貌的提纯,此点一出,不仅宋代山水诗的美学风貌全然拈出,而且解释了宋代士大夫文人神清骨冷的绝俗精神。

文学整体边缘化其实是我们的幻觉,因为文学从来就没有中心化,何来边缘化?当年的中心化是利用与被利用的结果,中心是政治,文学只不过是“帮忙”。所以这个问题不在我们的讨论范围内。但不可否认,古典文学研究在文学研究领域的确有边缘化的趋向。为什么会出现这种现象?一是古典文学研究作为一门传统学科,旧有的传统在丧失,新理路还没有建立,因而与其他学科研究相比,正处在日益边缘化的境地;二是古典文学研究陷入了一个狭小的圈子,自外于时代,这样就不能担负起传承和建设民族文化的重任。

我们的文学论文写得越来越学院化,与古老的传统相比,这类论文太过死板,有的简直味同嚼腊。钱穆在给余英时的信中就说:“鄙意论学文字极宜着意修饰”(余英时《钱穆与中国文化》附录一《钱宾四先生论学书简》)。这里,我们赞同钱先生“着意于修饰”的观点,并非要求论文写作回归文士的刻意藻饰,抛弃科学性(钱先生认为章太炎之文“最有轨辙,言无虚发,绝不枝蔓,但坦然直下,不故意曲折摇曳,除其多用僻字古字外,章氏文体最当效法”,实即强调论文的科学性),而是基于这棒的认识:当我们研究文学文本时,文学性表述应该更能够进入文学境界,同时,也更能够向社会转述古典文学的精华。

读陶文鹏先生的文章不能不叹服他驾御文笔的高超能力,诗一般的文字从笔底流出,清澈雅洁,流丽自然。更为突出的是他文章能够在古今之间架设起沟通的桥梁,让人顺利进人艺术美之中,流连低徊,陶醉其间。有人可能对此表示不屑.认为这不是学院式语言,且不论学院式语言是否是唯一标准,其实这样的看法背后隐藏着错误的价值判断——即学院化与大众化是对立的,仿佛一提普及,就意味着研究品位的降低。古典文学研究有两个层次的任务,一是体系内的学科研究;二是普及古典文学,向大众传播古典文学知识,通过这种方式参与当代文化建设。独守学院化,拒斥大众化,实际上是自外于当代文化建设。参与当代文化建设,古典文学文化研究者不能自树蕃篱,最基本的一点是写的文章要让人看懂,让具有一般文学能力的广大读者能够读懂,引人进人一个审美的世界。审美的表述更能从内心感动人,让祖国伟大的文学去感染人,吸引人,并从而培育一代人的审美情趣,本身就是一个令人激动的事业。学院化论文往往高深、古雅或西化,且不论其是非高下,单就普及而言就不乎时代要求。普及型与研究型并不排斥,我想,陶先生的论文一般文学爱好者都能看莅,都会被文字的清丽优美所吸引,当然,研究者更能从中发现学术价值。

美学观念论文范文第3篇

本次论坛内容丰富,安排极为紧凑,主要包含:六场具有较高学术品质的专题讲座,分别由中国音乐学院樊祖荫教授和金湘教授、中央音乐学院刘康华教授和贾国平教授、上海音乐学院甘璧华教授、叶国辉教授主讲;三场参会论文的交流与座谈(论坛共征集到30篇参会论文并印发了供交流学习的论文集);入选论文作者宣讲与评奖;两场具有很高艺术水准的当代作品音乐会。

三位理论家和三位作曲家的六场专题讲座从不同的侧面展示我国当代作曲家与音乐理论家在和声领域的创新实践与深入思考。樊祖荫教授的讲座《五声性调式和声中的调扩张技法研究》结合中国当代作品的创作实践,系统阐述了“调性扩张”这一现代调性与调关系的新概念,并对中国现当代音乐作品中运用五声调式和声的调性扩张技法及其特征进行了论述;刘康华教授的讲座《中国当代作曲家和声语言构成的思维与技术特征》则对新音乐作品中在对“和音”和“音组”等现代和声语汇个性化运用中形成的一些特点进行了归纳与总结,并以较有代表性的新音乐作品为例进行了分析与阐释;甘璧华教授的讲座《音粒子、音线、音块及其“对位效应”》探讨了这些既有别于传统和声、又与之有千丝万缕联系的现代和声语汇在中国现代作曲家作品中的应用,并试图从全新的分析方法透析现代和声。

金湘教授、贾国平教授和叶国辉教授分别从自身创作出发,阐述了其独有的和声风格与创作思维。金湘教授对于内心音响的重视和“五度复合音程体系”的理论给与会者极大的思考,其富于艺术激情与人文关怀的理想主义创作观念也引起了极大的共鸣与感动;贾国平教授则通过对自己的作品《梅》和《翔舞于无极之野》的讲解,展示了中国传统音乐习惯思维与序列主义等西方现代技法相结合带给创作的可能性与广泛空间。叶国辉教授的讲座《感知和声》提出了一个新的“命题”,跨越了繁复的技术屏障,将作品中深邃的音响存在形式与人的感性直觉相对,体现了对音乐本体、作曲技术与主观认知的深入思索。

通过专家委员会公开投票选出的6篇获奖论文则代表了我国当今中青年音乐理论工作者在和声研究方面的最高水平与学术倾向。中央音乐学院博士研究生童颖的论文《融古今于一炉――中国版〈大地之歌〉的音高结构研究》以对叶小纲作品《大地之歌》音高素材及其特征的精彩分析获得了一等奖;华南师大音乐学院教师魏扬博士的论文《金湘创作中的“纯五度复合和声体系”探究》和福建师范大学李向京教授的论文《简练形态下的复杂理念――从瞿小松作品和声形态看其创作思维与美学观》分别对这两位当代卓有成就的作曲家创作中最具个人特质的和声技法及其美学背景进行了深入阐发与透视,共同获得了二等奖;中国音乐学院音乐学系教师刘晓江博士的论文《江文也早期钢琴作品的调域分析》、山东艺术学院音乐学院教师孙志鸿博士的论文《贾国平木管五重奏〈孤松吟风〉中的线化和声研究》、广西艺术学院硕士研究生王娟的论文《核心音集在音乐构成和发展中的主导作用――以罗忠的作品〈暗香〉为例》分别从独特的视角,对江文也、罗忠、贾国平等三位不同时期的作曲家代表性作品的音高思维及和声语汇进行了翔实的分析,共同获得了三等奖。

此外,在参会论文的交流与座谈中,还涌现出了不少具有理论思维、又与创作实践密切关联的优秀成果。如沈阳音乐学院王进的论文《论音高组织核心的控制与离散――徐占海歌剧创作中的音高组织观念及表现形态研究》、西安音乐学院冯勇的论文《论音级集合[4―23]“和声张力”的特殊性》、首都师范大学肖武雄的论文《第二交响乐〈台风〉中的和弦设计》、汪恋昕的论文《大提琴协奏曲〈黎明〉的音高组织手法》、武汉音乐学院黄瑾的论文《民族风情与现代作曲家技法结合的成功探索――朱践耳〈黔岭素描〉及〈纳西一奇〉之和声研究》、左云端的论文《线性思维下的动力与色彩――鲍元恺〈炎黄风情〉和声的深层结构》等,都从不同层面、运用不同分析视角与理论工具关注了我国新音乐创作中的和声技法与风格的关系及其与中国民间音乐、美学传统及当代文化背景的关联。

两场精彩的当代作品音乐会展现了我国作曲家近年来在钢琴音乐和室内乐方面的成就,为论坛增色不少。在“中国当代钢琴作品音乐会”上,青年钢琴家陈洁]绎了陆培的《遥谣》、金湘的《黑与红》、朱践耳的钢琴组曲《南国印象》、杨立青的《九首山西民歌主题钢琴曲》、周龙的《钢琴锣》、陈其钢的《京剧瞬间》、陈怡的《八板》等优秀当代钢琴作品。这些作品的创作跨度极大――从“”前直至近年,从一个侧面反映了几代中国作曲家在半个世纪的历程中作曲技术、音乐观念和美学思想的]进。作为闭幕式的“中国当代室内乐作品音乐会”则较为全面地反映了当代中青年作曲家的创新与突破,这些作品有的尝试挖掘中国民族乐器的室内乐表现力(如许舒亚的《In Nomine (题献)II》、陈牧声的《品・相》、郭文景的《竹枝调》),有的则试图在西方室内乐组合的形式中彰显当代性、民间性与中国性的辉映(如沈叶的《音诗》、秦文琛的《太阳的影子VII》、叶国辉的《徒歌》、温德青的《痕迹III》),这些作品对]奏者构成了巨大的技术与理解的挑战,其完美的]绎也体现了上海音乐学院音乐家一流的室内乐表]水平。最后,为纪念刚刚去世的我国著名作曲家、音乐理论家、上海音乐学院前院长,对和声研究与教学贡献巨大的桑桐先生,音乐会还专门献]了桑先生在1947年创作的小提琴与钢琴的《夜景》,这部我国最早的无调性作品是中国新音乐发展道路上的一座里程碑,聆听这一作品使我们在缅怀先哲之时,备感前路修远,还需努力。

本次论坛最大的亮点在于:牢固地立足于中国当代音乐实践、理论与创作紧密结合,力图从当代优秀新音乐作品在和声语汇及创作技法与美学意蕴上的突破中,去寻求具有中国特色的和声理论的发展途径,从而推动作曲家艺术实践的发展与进步。这也是对中国作曲家和音乐理论家在和声技法与理论研究方面厚重的思想、精湛的手法与精深的学养的全面检阅,本次论坛必将有力地开拓与促进音乐专业院校和声教学与研究的思维与水平,为培养出更多优秀的作曲家与音乐理论家提供助益!

美学观念论文范文第4篇

一、音乐学研究论文

音乐学研究论文是我国在此学科取得成果的最直接体现,也是音乐学学科构建的主体。2012年,我国较为优秀的音乐学研究论文主要刊登于国内音乐专业和艺术类学术刊物上,内容涵盖音乐学子学科所及的不同研究领域。2012年,民族音乐学研究领域发表的论文数量最多,内容丰富多样。以中国民族民间音乐调查与分析为主要内容的代表论文包括:张伯瑜《云南个旧市大屯镇洞经音乐三首套曲分析》、周青青《北京通州运河号子中的山东音乐渊源》、袁静芳《走近藏哇寺》、赵塔里木《蒙古族额鲁特部民歌特征的鉴别与解释》、钱茸《浅析沪剧唱词音声的地域性音乐价值――兼推“双六选点”分析模式》、黄婉《在“挪用”中饰变与创造――文化生态视野下的2012基诺族“特懋克”节》、李明月《“堂名”忆旧:苏州地区十番锣鼓生存现象探微――以常熟辛庄“春和堂”为个例》、杨和平《民间礼俗的音声表达――以蒲城丧葬仪式音乐活态现状调查为例》等。有关民族音乐学方法论的研究论文主要包括:洛秦《“音乐上海学”建构的意义、研究架构及其问题思考》、管建华《东西方音乐的帕斯卡尔式的历史沉思》、《音乐学与音乐人类学的哲学基础之比较――兼及中国传统音乐研究的反思》、薛艺兵《通过田野走进历史――论中国音乐人类学历史研究的途径与方法》、杨民康《音乐民族志书写的共时性平台及其“显―隐”历时研究观――以云南与东南亚跨界族群音乐文化书写为实例》、宋瑾《从“音乐”到“音声”――音乐人类学学科边界问题》等。此类论文凸显作者群体对民族音乐学历史维度的思考,以及鲜明的跨学科倾向。此外,还有部分文章从传统音乐的保护与教学入手展开研究,代表文章包括王耀华《熟、背、析、研――教学体会》、张应华、谢嘉幸《我国当代少数民族音乐教育操作策略的探讨》、沈洽《以人为本的多元―本位音乐教育――基于人类学和民族音乐学视角的思考》、叶松荣《学科发展的瓶颈――关于中国传统音乐理论学位论文写作中的局限性探讨》等。

2012年,西方音乐史研究论文主要集中于巴罗克时期以前的早期音乐上,代表论文包括余志刚《中世纪音乐教学漫议》、姚亚平《欧洲早期音乐传统与20 世纪现代作曲观念》、伍维曦《与中世纪晚期多声部弥撒套曲的体裁特性》、周耀群《关于“文艺复兴时期音乐”的两部断代史的比较》等。这些论文从各位学者的独立研究角度出发,对西方音乐早期历史的不同细节开展研究和思考,试图在理论阐述中深化对音乐史局部细节和音乐历史观念形成的认知,进一步唤起人们对古今历史比较和创作、教育问题的重视。为了迎接即将到来的德国作曲家理查德・瓦格纳诞辰200周年纪念,瓦格纳研究论文亦成为2012年我国西方音乐史研究的重点,代表论文包括:刘经树《“清楚变化了的音乐创造”――瓦格纳的“音乐戏剧”构想》和杨九华《“”的阐释 ――再论瓦格纳乐剧中的婚姻伦理观》。另外,对于经典音乐的审美阐释和音乐流派研究的代表论文可举邹彦《贝多芬(Op.31-2)的标题性内涵》和刘瑾《审美困境与现性重建:对新浪漫主义音乐产生及意义的美学思考》。

在中国古代音乐史领域,学者们将目光纷纷投向中国与境外音乐交流史,代表文章包括宫宏宇《基督教传教士与晚清中国的盲人音乐教育――以安格妮丝・郭士立、穆瑞为例》、陈应时《唐传日本调名曲名考》、郑祖襄《谈杨荫浏对田边尚雄“中国音乐外来说”的批评》、叶键、黄敏学《18世纪西方传教士的中国音乐研究及其学术史影响》,以及王小盾的系列论文《域外汉文音乐文献述要》。古代音乐史研究的另一个范畴集中于音乐考古,代表论文有:方建军《钟离国编钟编研究》、《音乐考古学的六个课题》、王子初《我们的编钟考古》、武家璧《曾侯乙墓漆画“杂悬”图及其实验心理学解释》。在近现代音乐史领域,2012年的研究论文主要是对近现代音乐家的学术纪念,论文包括:杨和平《论李凌的音乐美学思想》、俞玉姿《略谈老志诚先生的音乐思想――纪念老志诚百年诞辰学术研讨会上的发言》、居其宏《我国新音乐发展战略的设计师和先行者――萧友梅音乐思想与创作教育实践的跨世纪回望》等。中央音乐学院发起的“国家音乐史”研究工作目前主要集中在中国近现代音乐史领域。2012年集中发表的论文包括:吕钰秀《他者对于一个国家音乐想象的建构蓝本》、李淑琴《从研究的政治化走向学术化――对中国近现代音乐史学科建设的回顾与思考》、蒲方《中国近现代音乐历史分期的特殊性及复杂性》等。

2012年,我国音乐美学领域的研究论文首先以评述于润洋教授美学研究贡献为主导,代表文章包括叶松荣《论于润洋西方音乐史学研究中的理论建构》、何宽钊《论于润洋学术研究中的历史意识》、柯扬《承先贤之法,启后生之思――论于润洋对卓菲亚・丽萨音乐美学思想的继承与发展》等。其他论文则是不同学者对音乐美学理论、趋势与应用问题的独立阐发,例如韩锺恩《判断力批判:置疑音乐美学学科语言并及音乐学写作范式》、刘研《审美经验的复兴――理查德・舒斯特曼的实用主义美学观与通俗音乐》、张晶晶《对阿多诺中的一个核心概念“素材”的梳理与解读》等。

二、音乐学专业教育教学

2012年,我国的音乐学专业教育教学向着精英化、集约化和实力化的方向努力迈进。在专业音乐院校和综合大学音乐学院、音乐系的主导下,音乐学专业教学已经形成比较成熟的发展体系。在不同层次音乐学专业招生方面,各个院校和科研机构结合音乐理论研究的现实需求,招生数量略有紧缩,考试难度相对增加。如此举措,不仅维护了音乐学专业精英化教育的传统,同时也对当代大学生的理论基础素质提出了更高要求。在不同层次的学术人才培养上,各个院校特别重视理论培养和艺术实践的结合,鼓励学生将研究重心立足当代、返观历史,积极参与音乐田野调查和音乐表演活动,在亲身实践中锻炼学生的研究能力。各个院校给予学生相对宽松的课程安排,不但要求学生学好音乐理论知识,还不断启发学生对其他艺术领域和更广泛的社会文化产生兴趣,获得更为广博的文化见识,充分增强学生的学术实力。音乐院校采取各种手段对学生的学习进度加以限定和考核,通过论文评比、音乐论坛、大师讲座、理论访谈等多种形式鼓励学生集中精力投入学习,增长自身的学术本领。学生的毕业论文答辩活动日益规范,答辩通过标准相对严格,有效防止学生论文品质和学术素质的整体下滑。

除了各个音乐院校和科研机构的日常教学工作外,音乐学界在2012年还积极开展音乐学教学研讨、论文评奖和专题讲座活动,有力推动音乐学专业教学工作,促进院校间交流合作,增加校园学术氛围。2012年2月,第四届中国音乐评论“学会奖”评选征文活动正式展开。活动向海内外华人征集自2009年正式发表的音乐评论参选,并在中国音乐评论学会第五届年会召开之际集中评审。2012年3月12日至15日,中央音乐学院举办了“中国音乐史学术交流系列专题1:国家音乐史”活动。斯洛伐克音乐学者奥斯卡・艾谢克应邀参加活动,共同探讨“国家音乐史”写作的方法手段和内容选择。2012年10月,上海音乐学院先后组织了“第九届(2012)钱仁康音乐学术讲坛”和“音乐学学术论坛”,以此作为上海音乐学院音乐学系建系30周年的系列活动之一。2012年11月至12月,南京艺术学院百年校庆举办系列学术讲座,邀请资深专家举办专题讲座。

三、音乐学学术会议

2012年,我国音乐学界各类学术会议相继举办,有力推动了同领域专家学者的学术交流,促进专业学术会议向着常态化、正规化的方向迈进。在民族音乐学领域,2012年6月29日,由上海高校音乐人类学E-研究院承办的“当代社会中的传统音乐国际研讨会”在上海音乐学院举行。与会专家以音乐同社会政治、变革的关系为主题,着重讨论当代语境下的民族音乐学研究视角与方法。2012年7月12至15日,中国传统音乐学会第十七届年会在西安音乐学院召开。会议提交论文摘要240余篇,内容涉及黄河流域音乐文化研究、非物质文化遗产保护与传承、音乐生态研究、音乐与科技、跨界族群音乐文化等研究领域,呈现出学科交叉、研究跨界的学科发展趋势。2012年7月18日至25日,中国少数民族音乐学会第十三届年会在新疆师范大学召开。会议围绕中国少数民族音乐研究、中国跨界民族音乐文化研究、高等音乐艺术院校少数民族音乐教学改革研究三个方面议题展开探讨,充分展示了我国近年在少数民族音乐研究成果。2012年10月30日,国际音理会亚洲大洋洲地区音乐学会首届学术研讨会暨亚太民族音乐学会第十七届国际学术研讨会、泰山学术论坛在山东济南举行。来自亚太地区的音乐学家围绕亚洲、大洋洲、太平洋地区民族之间的音乐传播与交流、构建适合于亚太地区各国的传统音乐理论体系等议题做主题发言。

在西方音乐史研究领域,2012年6月21至22日,上海音乐学院举办“2012・上海音乐学院・瓦格纳国际学术论坛”。 论坛聚合国内最优秀的瓦格纳研究学者同国际瓦格纳研究实现对话,提升我国的音乐学研究水平,增进与西方学术界相关领域的交流与合作。由中国西方音乐学会主办,四川音乐学院承办的“2012西方音乐学会青年学者论坛”于9月21日在四川音乐学院举行。 会议由九位西方音乐史专家对11名青年学子的课题发言进行交流点评,旨在促进青年学者的科研工作和学术交流,积极培养理论新秀。在中国音乐史研究领域,9月24至26日,中国音乐史学会第十二届年会暨第七届全国高校学生中国音乐史论文评选“徐小平奖”颁奖大会在沈阳音乐学院举行。会议对“契丹音乐史”、“音乐上海学研究”等新课题给予充分重视,并对中国音乐史新近研究成果加以展示。在音乐美学领域,2012年11月30日至12月1日,“前沿与对话――全国中青年音乐理论家论坛”在华南师范大学举办。论坛邀请全国50名中青年音乐理论家参会,论题涉及多个学科,促进音乐学学科间的相互对话和启迪。2012年12月2日,“2012年中国音乐美学学会笔会”在华南师范大学音乐学院举行。笔会围绕 “音乐美学学科资源考掘” 和 “身体在音乐审美活动中的作用” 两大主题进行研讨。

四、音乐学纪念与交流活动

2012年,中国音乐学界举行了多项学术纪念和交流活动,对于音乐学院系建设和老一辈音乐理论家的学术贡献加以总结,并对中国音乐学的对外推介与交流做出贡献。2012年11月26至27日,上海音乐学院音乐学系迎来了建系30周年纪念。系列纪念活动由学术研讨会、纪念座谈会、学术讲堂系列、学术成果展、学生音乐会等活动组成。全系教师还集体出版了学术研究文集,对上海音乐学院音乐学系的科研成果加以展示。2012年5月12日,中央音乐学院举办“马思聪百年诞辰纪念活动”。 其中的学术研讨会对马思聪的学术造诣、音乐创作、教育教学和学术精神展开深入的讨论和研究。2012年9月15至16日,中央音乐学院隆重举办“春雨润物 学海成洋――于润洋八十春秋学术研讨会”。近30位来自全国各地的专家学者和同事学生围绕他的学术品格、理论特色和历史贡献进行了深入研讨。2012年,恰逢中央音乐学院资深音乐学教授张洪岛先生百年寿辰。中央音乐学院音乐学系对张洪岛教授的学术成就和教学工作进行重点回顾。2012年9月27日,四川音乐学院举行“纪念王光祈先生120周年诞辰学术研讨会”。全国100多位专家学者参加学术研讨会,对王光祈作为中国音乐学开拓者的历史地位和学术成就进行回顾、梳理和阐释。在对外学术交流方面, 2012年12月22日至26日,陈应时、方建军、李玫等中国学者应邀参加第七届东亚律学大会并宣读论文。此次学术交流与研讨活动,引起东亚音乐研究机构对中国律学学者研究成果的密切关注。

五、音乐学理论出版

2012年,我国音乐学界在理论出版方面成果显著。首先值得一提的是对我国著名音乐美学家、史学家、教育家于润洋教授学术纪念文集的出版工作。中央音乐学院音乐学系、中国音乐美学学会会同中央音乐学院出版社先后出版了《庆贺于润洋教授八十华诞学术文集》和《于润洋学术思想研究》两本文集,分别收录了全国西方音乐史和音乐美学领域学者对于润洋教授学术和教育贡献的研究论文,以及基于于润洋提出的“音乐学分析”方法而展开的独立研究个案。音乐学理论出版的另一个突出成果是“西方音乐人类学经典著作译丛”由上海音乐学院出版社的陆续出版。2012年,该丛书新近出版的理论著作包括张伯瑜《世纪之交的西方民族音乐学理论》、洛秦《苏亚人为什么歌唱》、布鲁诺・ 内特尔《民族音乐学研究:31个论题和概念》(汤亚汀注释、解说,闻涵卿、王辉、刘勇翻译)和贝弗莉・ 黛蒙德、皮尔蔻・ 莫伊萨拉《音乐和社会性别》(谢锺浩翻译)。这些理论书籍的翻译出版,对于我国音乐学研究、教学和学科发展具有重要的应用和参考价值,是对我国音乐学理论建设的实质性推动。在音乐学专业教育方面,居其宏《音乐论文写作教程》(中央音乐学院出版社)和韩锺恩《音乐学专业本科必修教程:文献研读与研习》(上海音乐学院出版社)为青年学子系统掌握研究方法和学术规范,深入学习专业写作提供了优秀读本。杨燕迪的《音乐解读与文化批评:杨燕迪音乐论文集》收集了作者的多篇学术论文,内容涉及音乐史研究观念与方法、音乐评论、音乐审美等多方面学术问题,对于青年学子拓展学术眼界、增进学术思考具有重要帮助。

美学观念论文范文第5篇

论宋代山水象喻文学批评

论古代文论的当代价值与意义

蔡仪美学思想的当代学术价值和意义

中国古代文学文本观念的另类表达

中国传统文论话语的边缘化状况调查报告

陶渊明《饮酒·其五》的学术公案及其理论思考

论“道”:泰州学派王襞的审美人格思想

理安·艾斯勒的文化转型理论浅探

贺敬之继承与借鉴中外歌剧遗产论

中西比较视阈中的20世纪西方修辞美学观念研究

中西马克思主义现实主义文艺观念的比较分析

胡风派文论的现代主义色彩及其启蒙性

易学语言观念及其诗学意义

“了解之同情”——一种阐释学循环

审美认识的流程——孔子“兴、观、群、怨”说新探

文学理想:一束普照人类心田的希望之光

呼唤坚挺的艺术——对当下文学平庸化的思考

试论文学本质的多向生成

冗余时代的中国文学现状及理论建构

裂变中的疏离与传承——从内在向度看现代汉语文论的发展理路

先秦两汉时期儒家美学与古希腊罗马美学论创造主体的修养

天文数理遭遇物理几何——关于清宫廷画透视与笔法的反思

立言为何:试论戏曲品评主体之动力

论石涛“变化”说的艺术创新观及其理论意义

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美学观念论文范文第6篇

本文把国内电影美学的发展概括为三个阶段:提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。从80年开始为提出问题阶段,从84年开始为理论准备阶段,从93年开始为框架建设阶段。本文认为,由于有了前两个阶段,我们完全有理由、有条件立即开始电影美学理论框架的建设工作。这不仅是国内电影美学研究进程的一种期待和指向,而且也是中国电影对于中国电影理论的一种期待。

评定一个学科的发展程度,大致上可以从三个方面来考察:学科界定是否清晰、方法论基础是否扎实和理论框架是否稳定。考察国内电影美学研究的状况,也应当如此。在这里,学科界定往往成为一件十分关键的事情。学科界定不明,一切都无法进行。电影美学思想不能与电影美学划等号。这一点已为国内电影理论研究的历史所证实,亦应为深入的学理探讨所明辨。

确立(或界定)一个学科,实际上就是提出一个问题。美国学者霍兰德提到:“事实上,现代物理学家--不妨说,现代科学家--已经不再将大自然想象为独立于观察者而运行的一架机器。相反是我们就大自然提出的问题决定我们将在大自然中发现什么。(重点号为笔者所加)物理学家的这一态度,即承认观测者的作用,已经弥漫于整个二十世纪的知识界。”从回顾和展望国内电影美学研究的角度,电影美学问题的提出确实是一件非常重要的事情。

根据上述考虑,我把国内电影美学的发展概括为三个阶段:提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。

提出问题阶段

无论是在世界范围内,还是仅就国内而言,电影美学研究的历史都可以说是相当短暂的。钟惦棐曾说过:“电影之有理论始于20年代,电影之有美学则是从50年代开始,大体上是从1957年左右开始的。”郑雪来也有类似的说法:“至于电影美学成为一个学科,时间当然要晚些。二、三十年代,对于电影美学若干问题有过一些研究和争论,但主要是集中在五、六十年代之后。”他们所说,都是世界范围内的情况,但不知有何所本。至于国内,钟惦棐这样说:“在中国,首先把电影美学的研究问题提出来,并认真把它当作一件事情来办的,不是电影家自己的组织,也不是它的研究部门和刊物,而是《文艺研究》杂志编辑部。这事很足以说明大家注意的方面颇不一样。这不一样,也说明对这门科学的估计不一样。二十多年前,它竟然是被作为嘲弄的口实来提的!这既见之于当时的发言记录,又见之于当时出版的《中国电影》杂志。”钟惦棐接着说,“不管怎样,问题终于被提出来了(重点号为笔者所加),时间在一九八年八月。”从那以后,中国有了一个以钟惦棐为首的电影美学活动小组,每个星期三开一次会。这样严格的活动,一直持续到1982年。这个小组的活动的一个成果是,出版了钟惦棐主编的两本电影美学论文集:《电影美学:1982》《电影美学:1984》。据说这个小组还要编写一本《电影美学概论》。由是,中国的电影美学研究有了一个隆重的开始。

国内电影美学的提出并不是一个孤立的现象。七年代末至八十年代上半期,中国电影界呈现出一派百废待兴的势头。与电影艺术家在电影语言手法上进行大胆探索的同时,理论探讨的课题一个接着一个紧锣密鼓般地出台。最先是电影与戏剧关系的探讨,接下来演变成电影与文学关系的探讨。还没有等到这些讨论有什么结论的时候,1982年电影观念的讨论又开始了。时至1983年,中国电影界又发生了一次关于电影美学如何界定的争论。

按照我的观点,电影与戏剧关系的讨论主要还是一个电影艺术学的问题,不是一个纯粹的电影美学问题,但是与电影美学有关。

1979年初,北京电影学院文学系的教师白景晟写了一篇题为《丢掉戏剧拐杖》的文章,文章很短,但关系重大。文章从电影是一门综合艺术的角度具体分析了电影与戏剧的差异,并且提出:“电影依靠戏剧迈出了自己的第一步,然而当电影成为一门独立的艺术之后,它是否还要永远拄着戏剧这条拐棍走路呢?”,文中的结论是明确的:“是到了丢掉多年来依靠‘戏剧’的拐杖的时候了。让我们放开脚步,在电影创造的道路上大踏步行走吧。”该文的观点后来被认为是“新时期探讨电影艺术特性的先声”,“标志着新时期电影意识最初的觉醒”。作为对白景晟观点的一种呼应,在80年的一次电影导演会议上,钟惦棐提出了“电影与戏剧离婚”之说:“如果我们从战术上提出这个问题,打破场面调度和表演上的舞台积习,取消镜头作为前排观众在一个固定席位上看戏的资格,并以两、三年为期,使摄制全体心怀银幕,这样是否更有利于电影艺术的发展?”这一具有强烈现实指导意图的观点随即引起了热烈讨论。同意这一观点的人认为,虽然电影在其形成和发展的过程中确实从戏剧吸收了许多有益的养料,在某种意义上,甚至可以说是依靠戏剧迈出了自己的第一步,但是必须承认,长期以来形成的沿用传统的戏剧观念(如戏剧冲突、戏剧模式等等)来看待电影的思维定势,确实影响了中国电影的进一步发展。反对这一观点的人认为,戏剧对电影的影响不能摆脱也无须摆脱,戏剧式电影同其它形态的电影作为一种形态都应当允许存在;打破电影的戏剧化结构不等于非戏剧化;舞台化要反对,但不能因此反对戏剧性;电影的独特性还在于它的综合性,促进电影自身的发展,不仅无须同其它艺术脱离,反而应当和其它艺术更紧密地结合,从中吸取更多的营养来丰富自己的表现手段。

电影文学性的讨论可以看成是从另一个方面来呼应电影与戏剧关系的讨论。张骏祥在导演总结会(1980)上发言,并据此撰写成论文《用电影表现手段完成的文学》。张骏祥从电影作品的艺术质量问题入手,提出,“导演又要在两个方面负责。一方面要力求体现作品的文学价值,另一方面要创造性运用好电影手段。归结起来说,导演任务就是:用自己掌握的电影艺术手段把作品的文学价值充分体现出来。”他的观点相当明确:“电影就是文学”,“用电影表现手段完成的文学”。所以他说:“我要大声疾呼:不要忽视了电影的文学价值。”在他看来,许多影片水平不高,根本问题在于作品的“文学价值”不高。他还直接针对白景晟的“拐棍说”和钟惦棐的“离婚说”,提出,“‘戏剧性’这个拐棍恐怕就还不能不拄一个时候”,“我还是说,电影文学对叙事文学、戏剧文学、抒情文学,要兼收并蓄,就叫做‘一夫多妻’吧。”同样具有强烈现实指导意图的张骏祥的发言及文章抓住了电影与文学的瓜葛,引起了电影界的热烈反响,引发出一场涉及电影文学、电影的文学性、电影的文学价值等电影与文学关系的理论争鸣。“这次讨论,历时之久,文章之多,都是少见的。”郑雪来、邵牧君、余倩、马德波、舒晓鸣、张卫等都参加了讨论。赞成者认为,这是基于当时电影创作的现状和弊端的有感而发,强调剧作家要写出高质量的电影文学剧本,为电影艺术打下良好的基础,导演要重视电影剧作中的思想性、哲理性和典型形象。但是他们也感到文章中的一些概念的使用不够确切、不够科学,希望能加以完善和修正。反对者对文章的主要概念和基本立论都提出了质疑:“文学价值”的概念无法区别不同艺术 的特征;“电影就是电影”,电影本身包含着文学艺术的共同品格,但同时又具有与小说、戏剧、音乐等艺术根本不同的特点,把电影界定为“用电影表现手段完成的文学”,是没有把电影视为独立实体,而只是把它看作一种表现手段和技巧。回顾这次讨论,虽然能够感到“电影就是电影”的观点占有明显的优势,但却无法得出结论说论辩双方的观点都得到了充分的阐发。

钟惦棐本人没有直接撰文参与争鸣,但却在与友人的通信中非常概括性而且又是非常坚决地表明了自己的态度:“电影文学要改弦更张”,“从一般文学和戏剧模式中解放出来”。“因此电影向文学学习,要途不止一端。但我以为就此而提出加强电影的文学性,恐易引起误解。如《小街》,就总体言,它摆脱了戏剧结构的框架,而近乎文学中之散文,而其可贵,仍在于电影思维本身突破了一般电影的程式。此种突破一股脑儿归结为文学,则电影文学愈发展,电影愈消失或离电影愈远。在逻辑上,怕是难以成立的。”后来钟惦棐又在中国电影评论学会首届年会(1984年9月)的引言发言中专设一节谈及此事。该引言在发表时还加上了一个相当有趣的标题,叫“‘离婚’的烦恼”。发言相当简要地从问题的缘起、电影戏剧化的历史根源、电影与戏剧的离异与相通等四个方面阐述了他的“离婚说”。特别值得注意的是,他还说了一大段语重心长、发人深省的话:“关于‘离婚’,我要说的就是这些。有人说我提出了问题(重点号为笔者所注),却没有阐发,‘述而不作’。不是不作,而是没有能力。正确估计自己,我顶多只能算半个电影社会学家,更多是在电影如何作用于社会这个问题上动过一些脑子。一旦深入到电影学内部,就立刻感觉到知识贫? Γ菀谆那蛔甙濉!崩钌侔锥哉獯翁致鄣淖芙嵋仓档米⒁猓骸爸曰嵋鹑绱舜蟮恼椋腋鋈烁械匠说缬按醋饕约氨嗑绲佳莸鹊墓叵担且桓鱿嗟备丛拥囊帐跸窒蠖猓箍赡芤蛭颐枪赜诘缬笆跤锏母拍睢⒑澹鸵源硕缘缬白陨砉媛伤鞯睦砺鄹爬ú荒敲纯蒲А⒆既罚灾麓邮跤锔拍钇鹁筒炻矣泄亍!薄拔颐遣挥υ诘缬笆跤锷暇啦磺澹堑蔽叶亮诵矶辔恼轮螅钌罡械剑行┦跤锔拍畹奈侍獠唤饩觯唤龊苣寻烟致垡蛏钊耄乙灿跋斓轿颐墙窈缶哂兄泄厣穆砜怂贾饕宓缬袄砺鄣慕ㄉ琛!?/P>

时至1982年,在新时期以来兴起的电影理论问题探讨的紧锣密鼓中,又延伸出关于电影观念的讨论,这次讨论持续到1985年,涉及到“什么是电影观念”、“电影观念多样化”、“现代电影观念”、“电影新观念”等问题。从今天的观点来看,电影观念的问题绝不是一个单纯的“对于电影的看法”的问题。问题的麻烦之处还在于,在“对于电影的看法”当中,还有一个“是什么”和“应当怎么做”的区别。明眼人是清楚的,只是未能进一步申论而已。钟惦棐曾经相当巧妙地指出:“一个是所谓的‘新的电影观念’或‘电影新观念’,可否不这样说,而说‘当代电影观念’。这也不完全是修辞。因为‘电影新观念’的确有它特定的含义。我们赞成其中的某些东西,也有一些是不赞成的。”钟惦棐不能容忍“电影新观念”这一用语中所暗含的压迫性,而一定要用“当代电影观念”来加以化解的意图是明显的。还有一个问题也非常重要,就是“电影观念”究竟是一个一般的用语,还是一个专门的用语呢?对此,邵牧君提出了疑问,“我搞不清电影观念这个提法是怎么出现的,又如何成了电影界的流行用语的。”“1982年底,我在另一次关于电影美学的座谈会上发表了‘电影观念应多样化’的看法,那时谈电影观念的人似乎已多起来,并且不再把它作为含义广泛的一般用语来使用了。”看来,邵牧君并没有把“电影观念”作为一个专门的用语,但是这并不意味着在使用中对它不能加以界定。郑雪来的《现代电影观念讨论》、邵牧君的《电影美学随想纪要》、谢飞的《电影观念我见》等文章,都对电影观念做出了各自不同的界定。郑雪来从战后、特别是五、六十年代以来世界电影的发展变化论述电影观念发展的阶段性和继承性。他还提出,电影观念既有其美学含义,又有其诗学含义,他赞成诗学含义上的“电影观念的多样化”,而不赞成美学含义上的“电影观念的多样化”。这一观点受到了邵牧君的批评。邵牧君从三个大的方面,即“功能论、手段论、风格论”来概括各种不同的电影观念。例如:从功能看,强调娱乐性,电影是商品;强调社会性,电影是宣教工具;强调审美价值,电影是艺术。从手段看,强调主观性为蒙太奇电影;强调客观性为场面调度电影。从风格看,强调冲突、时空集中为戏剧式电影;强调事件、时空展开为小说电影;强调节奏、诗情画意为纯电影等等。谢飞认为,电影观念从艺术角度出发应依次包括三个层次,“即艺术思想、艺术内容和艺术技巧。它们既相互联系,不可分割,又有主有次,层层制约。”他还明确指出,“我们研究、涉及得最多的是艺术技巧,而对? 帐跄谌荨⒁帐跛枷朐蚝苌俅ゼ埃晌绞堑叩棺诺摹薄K菇徊教岬剑敖鼋龃右帐踅嵌壤慈鲜兜缬肮勰罨故遣还坏模褂Φ贝悠渌嵌热パ芯俊5缬白魑恢稚缁岽嬖冢墓勰钣Ω冒ㄉ唐贰⒔涣鞴ぞ摺⒁帐跞霾糠帧?上迥昀矗颐浅32荒苋娴亍⒈缰さ厝鲜墩馊咧涞墓叵担皇峭粽飧觯褪且攀歉觯云娴摹⑾琳牡缬肮勰钊ブ傅嫉缬按醋鳎煸斐尚矶嗥钣虢萄怠!?/P>

1983年6月郑雪来出版了一本题为《电影美学问题》的小册子。郑雪来的基本观点在1981年就已经发表了。很快邵牧君就写出了一篇针对郑雪来观点的争论文章《电影美学随想纪要》。随后,郑雪来又发表答辩文章,形成一次关于电影美学如何界定的争论。

郑雪来的观点主要有两点:第一点是从电影美学与电影理论的区别与联系中来界定电影美学:“不是所有的电影理论都能称为电影美学,正如文艺理论并不就等于是美学一样。”在这个意义上他指出:“电影特性和电影语言(表现手段),当然也是电影美学所要研究的重要课题,但不能概括电影美学的全部内容。电影美学则是研究电影的一些带根本性的问题,即电影艺术的基本规律问题。”第二点是从电影美学与美学的区别与联系中来界定电影美学。他认为,与美学相比,“电影美学有自己的特殊性。如果说美学研究艺术与现实的关系及其规律,电影美学却是要研究如何运用电影艺术手段认识和反映现实的规律问题。”但他既反对把电影美学等同于一般的美学,同时也反对“脱离一般美学理论来研究电影美学”。在他看来,如果那样的话,“就会使电影美学变成单纯的‘电影特性学’,甚至于是‘电影语言学’”。

从表现上看起来,邵牧君的观点与郑雪来的观点是针锋相对的。比如邵牧君明确地提出,“电影美学与电影理论本是一回事,去划半天界线,不知意义和目的何在。”“我不了解苏联等地的情况如何,至少在西方,电影美学的研究对象毫无疑问是电影的艺术特性。”但是,邵牧君界定电影美学的基本出发点或者说原则立场在某些方面是相当一致的。邵牧君这样说:“作为以一门艺术为研究对象的实体美学并不研究一般的审美问题(如艺术观念、艺术美等),而是从一般美学的高度来探究一门艺术的特殊问题。”从这一表述来看,他也是把电影美学理解为一种部门美学。现在看来比较清楚的是,郑邵二人分歧的关键在对一般艺术理论(即文艺理论)与美学关系的理解上。郑雪来认为:“文艺理论并不就等于是美学”。邵牧君却认为:“我不明白美学和诗学何以会成为有某条明确界线的两回事。诗学者,论诗之艺术之谓也,历来都是美学的一个部分,是艺术学的同义语。”这就是二人分歧的关键所在。这种分歧与美学与艺术学的分化程度以及与此相关的审美与艺术的含义的区分程度有关。直至今日,美学与艺术学、审美与艺术之间的联系与区别在相当多的研究者中间也很不明确。

这次理论争论之后,李少白并不是以论争的形式实际上赞同了郑雪来的观点。他在1986年11月的一次会议的学术报告中提出了电影美学与电影艺术学是两个既有区别又有联系的学科的设想。李少白提出:“从电影的艺术本体考虑,应当设立电影艺术学和电影美学”。“这是研究电影作为艺术现象所必不可少的两门学科。它们之间有关联又有区别。”李对电影美学的基本界定是:“研究电影作为 审美对象基本规律;研究电影是怎样的而又如何成为审美对象的?”李对电影艺术学的基本界定是:“研究电影艺术的创作、理论、历史及其基本规律。”李还提到两者的区别:“至于电影艺术学,它与电影美学的主要区别,在于它带有鲜明的基础性和应用性。如果说电影美学与电影艺术实践的关系具有高层次的抽象性质,那末,电影艺术学则富有中层次色彩。它是艺术实践直接的理论概括,是应用理论及其基础,它是它也包括初层次的创作体验的归纳和总结。”郑雪来在《电影学及其方法论》一文中提出了电影学的问题,在论及电影学的六个新的分科时包括电影美学,但并不包括电影艺术学。

理论准备阶段

无论如何,电影美学在中国作为一个问题是被郑重地提了出来。但问题是,提出问题还不等于解决问题。早在1982年,陈荒煤就在一封信关于电影美学的通信中提到,“我绝不否认,我们现在迫切需要有一本中国的电影美学,就是说,在总结了半个多世纪以来中国电影的历史经验,特别是建国以来正反两个方面的经验基础上,结合我国文艺方面有民族特色的传统的美学观点来写的一本电影美学。我深深感到要给钟惦棐同志及其他对此颇有兴趣的同志以足够的支持,早一点把这本书搞出来。更不用说,也应该积极支持张骏祥同志把电影艺术概论早些写出来。”陈荒煤同志连写三封信,提倡进行电影美学研究。关于这本书的情况。我们现在只能看到一份钟惦棐的《电影美学纲要》(1985)。既然问题已经提了出来,而且又确实具有迫切的现实需要,那么,为什么中国的电影美学还是千呼万唤不出来呢?对此,我们今天可能看得比较清楚。因为,其中还有一个理论准备是否足够的问题,更不必说理论框架的问题。关于电影观念的讨论已经明显地表明了国内对于系统性和框架性的电影理论的迫切需要。英国学者彼得·沃伦在60年代中期就指出:“将电影和电影美学的理论研究与符号学的一般理论联系起来--就像有人业已详加论述的那样--是否可行?我们之所以提出这个问题,是因为传统的美学已经证明无法应付二十世纪艺术的挑战,它显然未能跟上时代的发展。”

不管国内的研究者是否自觉地意识到了这一点,值得庆幸的是,从1984年开始,直到1988年,中国电影家协会连续五年举办暑期讲习班,邀请外国电影学者介绍西方当代电影理论,戴维·波德维尔、珍妮特·斯泰格、比·尼柯尔斯、布·汉德逊、安·卡普兰等人先后来华讲学,主题涉及《西方电影理论史及当代电影理论的若干问题》、《从社会学的观点分析电影语言的表现和发展》、《近十年优秀影片的结构和风格》、《叙事理论》、《新电影史学》、《当代好莱坞电影中的妇女形象》、《电影理论和实践》等等。1986年前后,北京电影学院又举办了由美国学者尼克·布朗、(《西方电影理论和批评史》)、达德利·安德鲁(《电影阐释学》)和其它西方学者主持的电影理论讲座,从而在我国形成了一个全面、系统和成规模地介绍西方人文思想和电影理论的热潮。

接下来便是引进和借鉴西方电影理论和文化理论的翻译、介绍和研究著述工作。在理论专著和文选方面,李幼蒸编译了《结构主义和符号学--电影理论译文集》、李恒基和杨远樱编译了《外国电影理论文选》,中国电影出版社编译了《电影理论文选》,张红军编选了《电影与新方法》,邵牧君和周传基都翻译介绍了不少西方电影理论论文。美国学者尼克·布朗的《电影理论史评》、达德利·安德鲁的、《主要电影理论》和《电影理论概念》也先后翻译出版。国内的电影美学著述有了姚晓蒙的《电影美学》、李幼蒸的《当代西方电影美学思想》、王志敏的《电影美学分析原理》和《现代电影美学基础》。

《电影美学分析原理》已经有了在电影美学研究的系统性方面进行努力的意图。与姚晓蒙的《电影美学》和李幼蒸的《当代西方电影美学思想》都不同的是,《电影美学分析原理》尝试着把对当代西方电影理论流派的主要观点和概念的梳理、阐释和概括,纳入到一个相对完整的电影美学的理论框架之中,并由此分析了形成电影作品审美特征的复杂机制和对电影作品进行美学分析的主要原理和程序。《现代电影美学基础》为作者继《电影美学分析原理》之后的又一部电影美学著作。这本书原定书名为《电影美学概论》。写成之后觉得仍与“概论”有较大欠缺。最后吸收了出版社的意见,加上了“现代”及“基础”的限定。与前书相比,这本书有两点突出之处,一是对于美学的基本原理(也适用于电影)作了简要的概括和阐述,提出了美学的三条规律和原理(即生理层面的穿透律、心理层面的关联律、社会层面的权重律)。二是在此基础上进一步提出了电影美学研究的主要思路,这就是电影美学分析系统。书中把这个系统描述为电影作品的三层面、四单元、六线索的逐级生成的表意系统。如果说《电影美学分析原理》还有某种把理论史浓缩在还比较松散的理论构架之中的特点的话,那么《现代电影美学基础》则基本上摆脱了这种“理论史浓缩”的痕迹,已经初步具有了电影美学的构架基础。已故的北京电影学院院长沈嵩生教授在该书序中说:“这也显示了本书为建立有中国特色的电影美学体系作了有益的学术努力。从某种意义来说,作者的两本关于电影美学的论著,填补了中国电影理论的空白。”

框架建构阶段

在新的千年即将来临之际,电影美学被再次提出。1999年3月,北京广播学院召开了一次“面向21世纪的电影美学理论研讨会”。2000年第7期《当代电影》杂志宣布,由北京广播学院出版社出版的精选《当代电影》10多年来学术>论文的《当代电影论丛》即将出版,在总共约300万字的八本书中就有两本是电影美学文选:《中国电影美学:1999》和《当代电影美学文选》。我把这两件事情理解为,国内电影美学研究一个新的发展阶段(即理论框架建构阶段)开始的契机。

倪震早在1988年的一篇总结文章中就提出:“我认为除了引进和参照西方现代电影理论方法,开展一个方面的研究以外,从整体上、系统上考虑中国电影文化研究的理论框架,是一个迫在眉睫的课题。胡克在《电影美学:1999》一书的导言中指出,“中国电影美学应该建立自己的完整体系,成为在国际电影理论界有影响的学术力量,但这要需要几代学者的长期不懈地献身于电影学术研究事业,不可能一蹴而就。”这里需要注意的是,倪震说的“文化研究”,我理解,是包括电影美学研究在内的。倪震说的是“理论框架”,胡克说的是“完整体系”。在我看来,这两者之间也是有区别的。但现在看得越来越清楚的是,学术研究不是一种简单的个人的行为,它在很大的程度上是一种群体性的和机构性的行为。对于电影美学而言,确立研究方向、研究目标和理论框架是有效地组织学术力量展开研究的最重要的一些条件,缺少这些条件就难以作到“在电影理论趋向多元化的时期,集中众多专家的智慧,细密分工,各展其才,紧密跟踪电影发展进程,从各个角度观照电影创作实践,拓展电影美学研究领域”。因此我认为,国内的电影美学研究,在经历了“提出问题”和“理论准备”两个阶段之后,建立中国的电影美学理论框架的时机和条件都成熟了。

条件之一是,关于电影美学的界定问题,现在已经到了研究者基本上可以达成共识的阶段。法国电影理论家米特里被认为是经典电影理论的集大成者。他在其名著《电影美学与 心理学》一书中曾指出,“电影美学就归结为确定一种形式由于某种内容和某种意图的关系,怎样和为什么优于另一种形式,换句话说,它要在特定情况下为这些形式确立其心理学的依据。”与此同时,我们还惊喜地发现,这样一位经典电影理论的人物在对电影美学的理解上,竟与英国电影理论家彼得·沃伦的理解是一致的。彼得·沃伦在接受李迅的访谈中谈到,“大多数学者是对美学不感兴趣。但我个人认为,美学是电影研究的中心。如果你在拍一部电影,你在创作上的所有决定都来自你要拍一部好电影的想法,这时你就会非常看中美学:哪个镜头是必需的,哪些切换是独特的,哪些表演是恰如其分的。”在彼得沃伦看来,每个创作者或观众都会对影片做出或者好或者差的判断,或者还要进一步做出好在哪,差在哪的判断,这些“都离不开对影片的美学判断和美学质疑。甚至可以说,这种判断和质疑在电影制作和电影接受中占据主导位置。因此我认为,美学对于电影学者来说是非常重要的;关注美学是十分正常的。”这位电影符号学理论的传播者和阐释者对电影美学的未来充满信心:“鉴于近年来新技术的应用和文学艺术研究中美学分析的回归,我相信,电影美学将重新流行。”我认为,这两位外国学者对于电影美学的大体一致的界定是能够为国内的学者所接受的。

条件之二是,八年代中期以来,中国电影理论界已经经历了一个对于世界电影理论的比较全面和比较系统的了解乃至实际运用的阶段。这其中包括结构主义、精神分析、符号学、叙事学、意识形态分析,女性主义批评、第三世界理论等在电影方面的运用。经过这样一个过程的中国电影研究者,对于电影现象的了解,更全面、更立体化了,也更成熟了。这一点,对于电影美学研究来说是绝对重要的。而且也是毫无疑问的。就拿什么样的电影作品是“好作品”的这个最重要的美学问题来说(米特里所谓优劣问题,彼得沃伦所谓“好在哪”的问题,麦茨所谓“好的对象”的问题),麦茨就不是把它理解为一个简单的作品事实。当然新的方法论要还要经过一个不断地批判、消化和吸收的过程。在这个问题上,在西方学者中间也是有不同看法的。例如米特里与彼得·沃伦的看法就不同。米特里曾连续撰文批判麦茨的电影符号学,宣称符号学研究走进了死胡同。但彼得·沃伦不久前指出,“即便是现在,用还是有人运用符号学的理论和方法研究问题,分析个案。就更多的人而言,符号学看问题的方式在很大程度上已经融入了他们的分析思维了,尤其是在他们研究媒介文化的时候。”“符号学对理解电影的叙事理论以及艺术史上的一些东西就非常有用,对于研究电影史尤其有用。符号学的一些特殊的研究方面对电影创作也是非常有用的。”

美学观念论文范文第7篇

关键词:画论;研究;转型

中图分类号:J205 文献标识码:A 文章编号:2095-4115(2013)09-12-1

滕固,字若渠,是民国时期美术史研究大家,本文以他在德国学习时所做的德语论文《唐宋画论》为切入点,浅析滕固先生在中国绘画史上所作的独特贡献及《唐宋画论》的转型意义。

一、《唐宋画论》的成文过程

滕固先生曾说:“整理旧籍,最大的乐事便是发掘尘封,为之梳理、编排、校订的过程,仿佛亲手拭去沉积于珍玩的厚厚尘土,还以本来的色泽与纹理。于我而言,编辑《滕固美术史论著三种》,便是这样一次发现之旅。”他曾于1938至1940年间担任国立艺术专科学校校长,其最大贡献,是为传统美术史研究注入了现代学术眼光。现代中国最早一批的美术史,作者大多是兼授美术史课的画家,滕固是为数不多的专业美术史研究者,并且接受了西方艺术史的系统训练。他生前撰有大量学术文章及论著,其中《中国美术小史》与《唐宋绘画史》两种,最为人所熟知。

滕固先生交友甚广,钱钟书先生便是其中一位挚友。滕固曾有诗相赠:“十九人中君最少,二三子外我谁亲。”抗战期间,钱钟书离开云南时,也曾赋诗一首相赠。1941年滕固去世后,钱钟书作四首五言古风《哀若渠》以为悼念,“抚棺恸未得,负子子倘知”、“感旧怆人琴,直须焚笔砚”等语尤见其痛。

滕固先生命途多舛,1941年便因脑膜炎而告不治,英年早逝,可惜其著述大都未经结集出版。直到本世纪初才由沈宁先生精心整理,陆续出版了《滕固艺术文集》、《挹芬室文存》、《被遗忘的存在:滕固文存》。

提到《唐宋画论》,我们需要了解其创作的背景及创作经历。1931年,滕固进入德国柏林大学学习艺术史,这篇用德语写作的博士论文长期不为国内学界重视。2005年范景中先生将其影印,收录在《美术史与观念史》第IV集。不过,德语原文依旧是阅读的障碍,乃至于有论者认为此篇论文与滕固先生另一部中文论著《唐宋绘画史》在主题上并没有太大差别。

二、对比中发现《唐宋画论》的独特意义

事实上,这篇长期被忽视的论文,其独特之处意义非凡。它呈现出滕固先生接受西方现代考古学、风格学的理论方法后,在研究实践中风格的巨大转变。 “现代研究已不满足于画学文献的抄录,而是要寻绎出理论与理论之间的联系、对立、传承和转变,并以绘画实践予以证明。” 与滕固先生的名作《唐宋绘画史》相比,可说是更进一步。

《唐宋绘画史》主要是对画家、画作及流派的分析,而这篇博士论文则进一步关注唐宋时期的画论,更偏重于对理论与风格的讨论。《唐宋绘画史》虽然出版于1933年,但研究者王洪伟曾考辨此书“底稿”的成型年代应在1926年左右,其雏形要早于滕固的博士论文,当然之后也经历了修改与增补。所以滕固的这篇德语论文,可说是其接受西方美学和美术史教育之后最直接的研究成果,

论文全篇分为五章:第一章“前史”,简要介绍了中国绘画理论的兴起;第二章“批评家的艺术理论”,着重于艺术史学,分析了朱景玄和张彦远在绘画史观和写作方式上的巨大进步;第三章“画家的美学理论”,从美学角度来谈荆浩和郭熙的绘画理论;第四章“士大夫的艺术理论”,讨论的是宋代士大夫画家的绘画观念;第五章“馆阁画家与士大夫画家之辩”,则为读者呈现了宋代两种不同绘画观念的冲突。文章的谋篇布局与传统的画史画传大不相同,其特点与价值,正如陈平教授所介绍的:“他对理论家个性的生动描述,对理论前后贯通、深入浅出的阐释,以及文化史的联想,使讨论显得十分丰满,远非同时期一般画学著作可以相比。”

三、《唐宋画论》的历史性意义

如今,这篇被尘封多年的珍贵论文,经由沈宁先生、范景中教授、张映雪女士、毕斐教授、陈平教授的“接力”,终于呈现在了读者面前。它不仅有助于读者更进一步了解这位中国美术史研究的先驱,更重要的是,它呈现了中国美术研究在现代学术转型中所发生的变化和取得的成就,为我们认识中国美术史提供了一篇极有分量的研究成果。

参考文献:

[1][唐]张彦远.历代名画记[M].杭州:浙江人民美术出版社,2011,12.

[2][日]人金原省吾.支那上代画论研究[M].北京:学苑出版社, 2012,2.

[3]滕固、叶隽.唐宋绘画史[M].长春:吉林出版集团有限责任公司,2010,1.

[4]滕固.唐宋画论[M].北京:商务印书馆,2011,11.

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美学观念论文范文第8篇

本文把国内电影美学的发展概括为三个阶段:提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。从80年开始为提出问题阶段,从84年开始为理论准备阶段,从93年开始为框架建设阶段。本文认为,由于有了前两个阶段,我们完全有理由、有条件立即开始电影美学理论框架的建设工作。这不仅是国内电影美学研究进程的一种期待和指向,而且也是中国电影对于中国电影理论的一种期待。

评定一个学科的发展程度,大致上可以从三个方面来考察:学科界定是否清晰、方法论基础是否扎实和理论框架是否稳定。考察国内电影美学研究的状况,也应当如此。在这里,学科界定往往成为一件十分关键的事情。学科界定不明,一切都无法进行。电影美学思想不能与电影美学划等号。这一点已为国内电影理论研究的历史所证实,亦应为深入的学理探讨所明辨。

确立(或界定)一个学科,实际上就是提出一个问题。美国学者霍兰德提到:“事实上,现代物理学家--不妨说,现代科学家--已经不再将大自然想象为独立于观察者而运行的一架机器。相反是我们就大自然提出的问题决定我们将在大自然中发现什么。(重点号为笔者所加)物理学家的这一态度,即承认观测者的作用,已经弥漫于整个二十世纪的知识界。”从回顾和展望国内电影美学研究的角度,电影美学问题的提出确实是一件非常重要的事情。

根据上述考虑,我把国内电影美学的发展概括为三个阶段:提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。

提出问题阶段

无论是在世界范围内,还是仅就国内而言,电影美学研究的历史都可以说是相当短暂的。钟惦棐曾说过:“电影之有理论始于20年代,电影之有美学则是从50年代开始,大体上是从1957年左右开始的。”郑雪来也有类似的说法:“至于电影美学成为一个学科,时间当然要晚些。二、三十年代,对于电影美学若干问题有过一些研究和争论,但主要是集中在五、六十年代之后。”他们所说,都是世界范围内的情况,但不知有何所本。至于国内,钟惦棐这样说:“在中国,首先把电影美学的研究问题提出来,并认真把它当作一件事情来办的,不是电影家自己的组织,也不是它的研究部门和刊物,而是《文艺研究》杂志编辑部。这事很足以说明大家注意的方面颇不一样。这不一样,也说明对这门科学的估计不一样。二十多年前,它竟然是被作为嘲弄的口实来提的!这既见之于当时的发言记录,又见之于当时出版的《中国电影》杂志。”钟惦棐接着说,“不管怎样,问题终于被提出来了(重点号为笔者所加),时间在一九八年八月。”从那以后,中国有了一个以钟惦棐为首的电影美学活动小组,每个星期三开一次会。这样严格的活动,一直持续到1982年。这个小组的活动的一个成果是,出版了钟惦棐主编的两本电影美学论文集:《电影美学:1982》《电影美学:1984》。据说这个小组还要编写一本《电影美学概论》。由是,中国的电影美学研究有了一个隆重的开始。

国内电影美学的提出并不是一个孤立的现象。七年代末至八十年代上半期,中国电影界呈现出一派百废待兴的势头。与电影艺术家在电影语言手法上进行大胆探索的同时,理论探讨的课题一个接着一个紧锣密鼓般地出台。最先是电影与戏剧关系的探讨,接下来演变成电影与文学关系的探讨。还没有等到这些讨论有什么结论的时候,1982年电影观念的讨论又开始了。时至1983年,中国电影界又发生了一次关于电影美学如何界定的争论。

按照我的观点,电影与戏剧关系的讨论主要还是一个电影艺术学的问题,不是一个纯粹的电影美学问题,但是与电影美学有关。

1979年初,北京电影学院文学系的教师白景晟写了一篇题为《丢掉戏剧拐杖》的文章,文章很短,但关系重大。文章从电影是一门综合艺术的角度具体分析了电影与戏剧的差异,并且提出:“电影依靠戏剧迈出了自己的第一步,然而当电影成为一门独立的艺术之后,它是否还要永远拄着戏剧这条拐棍走路呢?”,文中的结论是明确的:“是到了丢掉多年来依靠‘戏剧’的拐杖的时候了。让我们放开脚步,在电影创造的道路上大踏步行走吧。”该文的观点后来被认为是“新时期探讨电影艺术特性的先声”,“标志着新时期电影意识最初的觉醒”。作为对白景晟观点的一种呼应,在80年的一次电影导演会议上,钟惦棐提出了“电影与戏剧离婚”之说:“如果我们从战术上提出这个问题,打破场面调度和表演上的舞台积习,取消镜头作为前排观众在一个固定席位上看戏的资格,并以两、三年为期,使摄制全体心怀银幕,这样是否更有利于电影艺术的发展?”这一具有强烈现实指导意图的观点随即引起了热烈讨论。同意这一观点的人认为,虽然电影在其形成和发展的过程中确实从戏剧吸收了许多有益的养料,在某种意义上,甚至可以说是依靠戏剧迈出了自己的第一步,但是必须承认,长期以来形成的沿用传统的戏剧观念(如戏剧冲突、戏剧模式等等)来看待电影的思维定势,确实影响了中国电影的进一步发展。反对这一观点的人认为,戏剧对电影的影响不能摆脱也无须摆脱,戏剧式电影同其它形态的电影作为一种形态都应当允许存在;打破电影的戏剧化结构不等于非戏剧化;舞台化要反对,但不能因此反对戏剧性;电影的独特性还在于它的综合性,促进电影自身的发展,不仅无须同其它艺术脱离,反而应当和其它艺术更紧密地结合,从中吸取更多的营养来丰富自己的表现手段。

电影文学性的讨论可以看成是从另一个方面来呼应电影与戏剧关系的讨论。张骏祥在导演总结会(1980)上发言,并据此撰写成论文《用电影表现手段完成的文学》。张骏祥从电影作品的艺术质量问题入手,提出,“导演又要在两个方面负责。一方面要力求体现作品的文学价值,另一方面要创造性运用好电影手段。归结起来说,导演任务就是:用自己掌握的电影艺术手段把作品的文学价值充分体现出来。”他的观点相当明确:“电影就是文学”,“用电影表现手段完成的文学”。所以他说:“我要大声疾呼:不要忽视了电影的文学价值。”在他看来,许多影片水平不高,根本问题在于作品的“文学价值”不高。他还直接针对白景晟的“拐棍说”和钟惦棐的“离婚说”,提出,“‘戏剧性’这个拐棍恐怕就还不能不拄一个时候”,“我还是说,电影文学对叙事文学、戏剧文学、抒情文学,要兼收并蓄,就叫做‘一夫多妻’吧。”同样具有强烈现实指导意图的张骏祥的发言及文章抓住了电影与文学的瓜葛,引起了电影界的热烈反响,引发出一场涉及电影文学、电影的文学性、电影的文学价值等电影与文学关系的理论争鸣。“这次讨论,历时之久,文章之多,都是少见的。”郑雪来、邵牧君、余倩、马德波、舒晓鸣、张卫等都参加了讨论。赞成者认为,这是基于当时电影创作的现状和弊端的有感而发,强调剧作家要写出高质量的电影文学剧本,为电影艺术打下良好的基础,导演要重视电影剧作中的思想性、哲理性和典型形象。但是他们也感到文章中的一些概念的使用不够确切、不够科学,希望能加以完善和修正。反对者对文章的主要概念和基本立论都提出了质疑:“文学价值”的概念无法区别不同艺术的特征;“电影就是电影”,电影本身包含着文学艺术的共同品格,但同时又具有与小说、戏剧、音乐等艺术根本不同的特点,把电影界定为“用电影表现手段完成的文学”,是没有把电影视为独立实体,而只是把它看作一种表现手段和技巧。回顾这次讨论,虽然能够感到“电影就是电影”的观点占有明显的优势,但却无法得出结论说论辩双方的观点都得到了充分的阐发。

钟惦棐本人没有直接撰文参与争鸣,但却在与友人的通信中非常概括性而且又是非常坚决地表明了自己的态度:“电影文学要改弦更张”,“从一般文学和戏剧模式中解放出来”。“因此电影向文学学习,要途不止一端。但我以为就此而提出加强电影的文学性,恐易引起误解。如《小街》,就总体言,它摆脱了戏剧结构的框架,而近乎文学中之散文,而其可贵,仍在于电影思维本身突破了一般电影的程式。此种突破一股脑儿归结为文学,则电影文学愈发展,电影愈消失或离电影愈远。在逻辑上,怕是难以成立的。”后来钟惦棐又在中国电影评论学会首届年会(1984年9月)的引言发言中专设一节谈及此事。该引言在发表时还加上了一个相当有趣的标题,叫“‘离婚’的烦恼”。发言相当简要地从问题的缘起、电影戏剧化的历史根源、电影与戏剧的离异与相通等四个方面阐述了他的“离婚说”。特别值得注意的是,他还说了一大段语重心长、发人深省的话:“关于‘离婚’,我要说的就是这些。有人说我提出了问题(重点号为笔者所注),却没有阐发,‘述而不作’。不是不作,而是没有能力。正确估计自己,我顶多只能算半个电影社会学家,更多是在电影如何作用于社会这个问题上动过一些脑子。一旦深入到电影学内部,就立刻感觉到知识贫乏,容易荒腔走板。”李少白对这次讨论的总结也值得注意:“之所以会引起如此大的争议,我个人感到除了电影创作以及编剧导演等的关系,是一个相当复杂的艺术现象而外,还可能因为我们关于电影术语的概念、含义,和以此对电影自身规律所作的理论概括不那么科学、准确,以致从术语概念起就产生混乱有关。”“我们不应在电影术语上纠缠不清,但是当我读了许多文章之后,深深感到,有些术语概念的问题不解决,不仅很难把讨论引向深入,而且也影响到我们今后具有中国特色的马克思主义电影理论的建设。”

时至1982年,在新时期以来兴起的电影理论问题探讨的紧锣密鼓中,又延伸出关于电影观念的讨论,这次讨论持续到1985年,涉及到“什么是电影观念”、“电影观念多样化”、“现代电影观念”、“电影新观念”等问题。从今天的观点来看,电影观念的问题绝不是一个单纯的“对于电影的看法”的问题。问题的麻烦之处还在于,在“对于电影的看法”当中,还有一个“是什么”和“应当怎么做”的区别。明眼人是清楚的,只是未能进一步申论而已。钟惦棐曾经相当巧妙地指出:“一个是所谓的‘新的电影观念’或‘电影新观念’,可否不这样说,而说‘当代电影观念’。这也不完全是修辞。因为‘电影新观念’的确有它特定的含义。我们赞成其中的某些东西,也有一些是不赞成的。”钟惦棐不能容忍“电影新观念”这一用语中所暗含的压迫性,而一定要用“当代电影观念”来加以化解的意图是明显的。还有一个问题也非常重要,就是“电影观念”究竟是一个一般的用语,还是一个专门的用语呢?对此,邵牧君提出了疑问,“我搞不清电影观念这个提法是怎么出现的,又如何成了电影界的流行用语的。”“1982年底,我在另一次关于电影美学的座谈会上发表了‘电影观念应多样化’的看法,那时谈电影观念的人似乎已多起来,并且不再把它作为含义广泛的一般用语来使用了。”看来,邵牧君并没有把“电影观念”作为一个专门的用语,但是这并不意味着在使用中对它不能加以界定。郑雪来的《现代电影观念讨论》、邵牧君的《电影美学随想纪要》、谢飞的《电影观念我见》等文章,都对电影观念做出了各自不同的界定。郑雪来从战后、特别是五、六十年代以来世界电影的发展变化论述电影观念发展的阶段性和继承性。他还提出,电影观念既有其美学含义,又有其诗学含义,他赞成诗学含义上的“电影观念的多样化”,而不赞成美学含义上的“电影观念的多样化”。这一观点受到了邵牧君的批评。邵牧君从三个大的方面,即“功能论、手段论、风格论”来概括各种不同的电影观念。例如:从功能看,强调娱乐性,电影是商品;强调社会性,电影是宣教工具;强调审美价值,电影是艺术。从手段看,强调主观性为蒙太奇电影;强调客观性为场面调度电影。从风格看,强调冲突、时空集中为戏剧式电影;强调事件、时空展开为小说电影;强调节奏、诗情画意为纯电影等等。谢飞认为,电影观念从艺术角度出发应依次包括三个层次,“即艺术思想、艺术内容和艺术技巧。它们既相互联系,不可分割,又有主有次,层层制约。”他还明确指出,“我们研究、涉及得最多的是艺术技巧,而对艺术内容、艺术思想则很少触及,可谓是颠倒着的”。他还进一步提到,“仅仅从艺术角度来认识电影观念还是不够的,还应当从其它角度去研究。电影作为一种社会存在,它的观念应该包括商品、交流工具、艺术三个部分。可惜三十五年来,我们常常不能全面地、辩证地认识这三者之间的关系,不是忘掉这个,就是遗失那个,以片面的、狭窄的电影观念去指导电影创作,遂造成许多偏差与教训。”

1983年6月郑雪来出版了一本题为《电影美学问题》的小册子。郑雪来的基本观点在1981年就已经发表了。很快邵牧君就写出了一篇针对郑雪来观点的争论文章《电影美学随想纪要》。随后,郑雪来又发表答辩文章,形成一次关于电影美学如何界定的争论。

郑雪来的观点主要有两点:第一点是从电影美学与电影理论的区别与联系中来界定电影美学:“不是所有的电影理论都能称为电影美学,正如文艺理论并不就等于是美学一样。”在这个意义上他指出:“电影特性和电影语言(表现手段),当然也是电影美学所要研究的重要课题,但不能概括电影美学的全部内容。电影美学则是研究电影的一些带根本性的问题,即电影艺术的基本规律问题。”第二点是从电影美学与美学的区别与联系中来界定电影美学。他认为,与美学相比,“电影美学有自己的特殊性。如果说美学研究艺术与现实的关系及其规律,电影美学却是要研究如何运用电影艺术手段认识和反映现实的规律问题。”但他既反对把电影美学等同于一般的美学,同时也反对“脱离一般美学理论来研究电影美学”。在他看来,如果那样的话,“就会使电影美学变成单纯的‘电影特性学’,甚至于是‘电影语言学’”。

从表现上看起来,邵牧君的观点与郑雪来的观点是针锋相对的。比如邵牧君明确地提出,“电影美学与电影理论本是一回事,去划半天界线,不知意义和目的何在。”“我不了解苏联等地的情况如何,至少在西方,电影美学的研究对象毫无疑问是电影的艺术特性。”但是,邵牧君界定电影美学的基本出发点或者说原则立场在某些方面是相当一致的。邵牧君这样说:“作为以一门艺术为研究对象的实体美学并不研究一般的审美问题(如艺术观念、艺术美等),而是从一般美学的高度来探究一门艺术的特殊问题。”从这一表述来看,他也是把电影美学理解为一种部门美学。现在看来比较清楚的是,郑邵二人分歧的关键在对一般艺术理论(即文艺理论)与美学关系的理解上。郑雪来认为:“文艺理论并不就等于是美学”。邵牧君却认为:“我不明白美学和诗学何以会成为有某条明确界线的两回事。诗学者,论诗之艺术之谓也,历来都是美学的一个部分,是艺术学的同义语。”这就是二人分歧的关键所在。这种分歧与美学与艺术学的分化程度以及与此相关的审美与艺术的含义的区分程度有关。直至今日,美学与艺术学、审美与艺术之间的联系与区别在相当多的研究者中间也很不明确。

这次理论争论之后,李少白并不是以论争的形式实际上赞同了郑雪来的观点。他在1986年11月的一次会议的学术报告中提出了电影美学与电影艺术学是两个既有区别又有联系的学科的设想。李少白提出:“从电影的艺术本体考虑,应当设立电影艺术学和电影美学”。“这是研究电影作为艺术现象所必不可少的两门学科。它们之间有关联又有区别。”李对电影美学的基本界定是:“研究电影作为审美对象基本规律;研究电影是怎样的而又如何成为审美对象的?”李对电影艺术学的基本界定是:“研究电影艺术的创作、理论、历史及其基本规律。”李还提到两者的区别:“至于电影艺术学,它与电影美学的主要区别,在于它带有鲜明的基础性和应用性。如果说电影美学与电影艺术实践的关系具有高层次的抽象性质,那末,电影艺术学则富有中层次色彩。它是艺术实践直接的理论概括,是应用理论及其基础,它是它也包括初层次的创作体验的归纳和总结。”郑雪来在《电影学及其方法论》一文中提出了电影学的问题,在论及电影学的六个新的分科时包括电影美学,但并不包括电影艺术学。

理论准备阶段

无论如何,电影美学在中国作为一个问题是被郑重地提了出来。但问题是,提出问题还不等于解决问题。早在1982年,陈荒煤就在一封信关于电影美学的通信中提到,“我绝不否认,我们现在迫切需要有一本中国的电影美学,就是说,在总结了半个多世纪以来中国电影的历史经验,特别是建国以来正反两个方面的经验基础上,结合我国文艺方面有民族特色的传统的美学观点来写的一本电影美学。我深深感到要给钟惦棐同志及其他对此颇有兴趣的同志以足够的支持,早一点把这本书搞出来。更不用说,也应该积极支持张骏祥同志把电影艺术概论早些写出来。”陈荒煤同志连写三封信,提倡进行电影美学研究。关于这本书的情况。我们现在只能看到一份钟惦棐的《电影美学纲要》(1985)。既然问题已经提了出来,而且又确实具有迫切的现实需要,那么,为什么中国的电影美学还是千呼万唤不出来呢?对此,我们今天可能看得比较清楚。因为,其中还有一个理论准备是否足够的问题,更不必说理论框架的问题。关于电影观念的讨论已经明显地表明了国内对于系统性和框架性的电影理论的迫切需要。英国学者彼得·沃伦在60年代中期就指出:“将电影和电影美学的理论研究与符号学的一般理论联系起来--就像有人业已详加论述的那样--是否可行?我们之所以提出这个问题,是因为传统的美学已经证明无法应付二十世纪艺术的挑战,它显然未能跟上时代的发展。”

不管国内的研究者是否自觉地意识到了这一点,值得庆幸的是,从1984年开始,直到1988年,中国电影家协会连续五年举办暑期讲习班,邀请外国电影学者介绍西方当代电影理论,戴维·波德维尔、珍妮特·斯泰格、比·尼柯尔斯、布·汉德逊、安·卡普兰等人先后来华讲学,主题涉及《西方电影理论史及当代电影理论的若干问题》、《从社会学的观点分析电影语言的表现和发展》、《近十年优秀影片的结构和风格》、《叙事理论》、《新电影史学》、《当代好莱坞电影中的妇女形象》、《电影理论和实践》等等。1986年前后,北京电影学院又举办了由美国学者尼克·布朗、(《西方电影理论和批评史》)、达德利·安德鲁(《电影阐释学》)和其它西方学者主持的电影理论讲座,从而在我国形成了一个全面、系统和成规模地介绍西方人文思想和电影理论的热潮。

接下来便是引进和借鉴西方电影理论和文化理论的翻译、介绍和研究著述工作。在理论专著和文选方面,李幼蒸编译了《结构主义和符号学--电影理论译文集》、李恒基和杨远樱编译了《外国电影理论文选》,中国电影出版社编译了《电影理论文选》,张红军编选了《电影与新方法》,邵牧君和周传基都翻译介绍了不少西方电影理论论文。美国学者尼克·布朗的《电影理论史评》、达德利·安德鲁的、《主要电影理论》和《电影理论概念》也先后翻译出版。国内的电影美学著述有了姚晓蒙的《电影美学》、李幼蒸的《当代西方电影美学思想》、王志敏的《电影美学分析原理》和《现代电影美学基础》。

《电影美学分析原理》已经有了在电影美学研究的系统性方面进行努力的意图。与姚晓蒙的《电影美学》和李幼蒸的《当代西方电影美学思想》都不同的是,《电影美学分析原理》尝试着把对当代西方电影理论流派的主要观点和概念的梳理、阐释和概括,纳入到一个相对完整的电影美学的理论框架之中,并由此分析了形成电影作品审美特征的复杂机制和对电影作品进行美学分析的主要原理和程序。《现代电影美学基础》为作者继《电影美学分析原理》之后的又一部电影美学著作。这本书原定书名为《电影美学概论》。写成之后觉得仍与“概论”有较大欠缺。最后吸收了出版社的意见,加上了“现代”及“基础”的限定。与前书相比,这本书有两点突出之处,一是对于美学的基本原理(也适用于电影)作了简要的概括和阐述,提出了美学的三条规律和原理(即生理层面的穿透律、心理层面的关联律、社会层面的权重律)。二是在此基础上进一步提出了电影美学研究的主要思路,这就是电影美学分析系统。书中把这个系统描述为电影作品的三层面、四单元、六线索的逐级生成的表意系统。如果说《电影美学分析原理》还有某种把理论史浓缩在还比较松散的理论构架之中的特点的话,那么《现代电影美学基础》则基本上摆脱了这种“理论史浓缩”的痕迹,已经初步具有了电影美学的构架基础。已故的北京电影学院院长沈嵩生教授在该书序中说:“这也显示了本书为建立有中国特色的电影美学体系作了有益的学术努力。从某种意义来说,作者的两本关于电影美学的论著,填补了中国电影理论的空白。”

框架建构阶段

在新的千年即将来临之际,电影美学被再次提出。1999年3月,北京广播学院召开了一次“面向21世纪的电影美学理论研讨会”。2000年第7期《当代电影》杂志宣布,由北京广播学院出版社出版的精选《当代电影》10多年来学术论文的《当代电影论丛》即将出版,在总共约300万字的八本书中就有两本是电影美学文选:《中国电影美学:1999》和《当代电影美学文选》。我把这两件事情理解为,国内电影美学研究一个新的发展阶段(即理论框架建构阶段)开始的契机。

倪震早在1988年的一篇总结文章中就提出:“我认为除了引进和参照西方现代电影理论方法,开展一个方面的研究以外,从整体上、系统上考虑中国电影文化研究的理论框架,是一个迫在眉睫的课题。胡克在《电影美学:1999》一书的导言中指出,“中国电影美学应该建立自己的完整体系,成为在国际电影理论界有影响的学术力量,但这要需要几代学者的长期不懈地献身于电影学术研究事业,不可能一蹴而就。”这里需要注意的是,倪震说的“文化研究”,我理解,是包括电影美学研究在内的。倪震说的是“理论框架”,胡克说的是“完整体系”。在我看来,这两者之间也是有区别的。但现在看得越来越清楚的是,学术研究不是一种简单的个人的行为,它在很大的程度上是一种群体性的和机构性的行为。对于电影美学而言,确立研究方向、研究目标和理论框架是有效地组织学术力量展开研究的最重要的一些条件,缺少这些条件就难以作到“在电影理论趋向多元化的时期,集中众多专家的智慧,细密分工,各展其才,紧密跟踪电影发展进程,从各个角度观照电影创作实践,拓展电影美学研究领域”。因此我认为,国内的电影美学研究,在经历了“提出问题”和“理论准备”两个阶段之后,建立中国的电影美学理论框架的时机和条件都成熟了。

条件之一是,关于电影美学的界定问题,现在已经到了研究者基本上可以达成共识的阶段。法国电影理论家米特里被认为是经典电影理论的集大成者。他在其名著《电影美学与心理学》一书中曾指出,“电影美学就归结为确定一种形式由于某种内容和某种意图的关系,怎样和为什么优于另一种形式,换句话说,它要在特定情况下为这些形式确立其心理学的依据。”与此同时,我们还惊喜地发现,这样一位经典电影理论的人物在对电影美学的理解上,竟与英国电影理论家彼得·沃伦的理解是一致的。彼得·沃伦在接受李迅的访谈中谈到,“大多数学者是对美学不感兴趣。但我个人认为,美学是电影研究的中心。如果你在拍一部电影,你在创作上的所有决定都来自你要拍一部好电影的想法,这时你就会非常看中美学:哪个镜头是必需的,哪些切换是独特的,哪些表演是恰如其分的。”在彼得沃伦看来,每个创作者或观众都会对影片做出或者好或者差的判断,或者还要进一步做出好在哪,差在哪的判断,这些“都离不开对影片的美学判断和美学质疑。甚至可以说,这种判断和质疑在电影制作和电影接受中占据主导位置。因此我认为,美学对于电影学者来说是非常重要的;关注美学是十分正常的。”这位电影符号学理论的传播者和阐释者对电影美学的未来充满信心:“鉴于近年来新技术的应用和文学艺术研究中美学分析的回归,我相信,电影美学将重新流行。”我认为,这两位外国学者对于电影美学的大体一致的界定是能够为国内的学者所接受的。

条件之二是,八年代中期以来,中国电影理论界已经经历了一个对于世界电影理论的比较全面和比较系统的了解乃至实际运用的阶段。这其中包括结构主义、精神分析、符号学、叙事学、意识形态分析,女性主义批评、第三世界理论等在电影方面的运用。经过这样一个过程的中国电影研究者,对于电影现象的了解,更全面、更立体化了,也更成熟了。这一点,对于电影美学研究来说是绝对重要的。而且也是毫无疑问的。就拿什么样的电影作品是“好作品”的这个最重要的美学问题来说(米特里所谓优劣问题,彼得沃伦所谓“好在哪”的问题,麦茨所谓“好的对象”的问题),麦茨就不是把它理解为一个简单的作品事实。当然新的方法论要还要经过一个不断地批判、消化和吸收的过程。在这个问题上,在西方学者中间也是有不同看法的。例如米特里与彼得·沃伦的看法就不同。米特里曾连续撰文批判麦茨的电影符号学,宣称符号学研究走进了死胡同。但彼得·沃伦不久前指出,“即便是现在,用还是有人运用符号学的理论和方法研究问题,分析个案。就更多的人而言,符号学看问题的方式在很大程度上已经融入了他们的分析思维了,尤其是在他们研究媒介文化的时候。”“符号学对理解电影的叙事理论以及艺术史上的一些东西就非常有用,对于研究电影史尤其有用。符号学的一些特殊的研究方面对电影创作也是非常有用的。”

美学观念论文范文第9篇

本文把国内电影美学的发展概括为三个阶段:提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。从80年开始为提出问题阶段,从84年开始为理论准备阶段,从93年开始为框架建设阶段。本文认为,由于有了前两个阶段,我们完全有理由、有条件立即开始电影美学理论框架的建设工作。这不仅是国内电影美学研究进程的一种期待和指向,而且也是中国电影对于中国电影理论的一种期待。

评定一个学科的发展程度,大致上可以从三个方面来考察:学科界定是否清晰、方法论基础是否扎实和理论框架是否稳定。考察国内电影美学研究的状况,也应当如此。在这里,学科界定往往成为一件十分关键的事情。学科界定不明,一切都无法进行。电影美学思想不能与电影美学划等号。这一点已为国内电影理论研究的历史所证实,亦应为深入的学理探讨所明辨。

确立(或界定)一个学科,实际上就是提出一个问题。美国学者霍兰德提到:“事实上,现代物理学家--不妨说,现代科学家--已经不再将大自然想象为独立于观察者而运行的一架机器。相反是我们就大自然提出的问题决定我们将在大自然中发现什么。(重点号为笔者所加)物理学家的这一态度,即承认观测者的作用,已经弥漫于整个二十世纪的知识界。”从回顾和展望国内电影美学研究的角度,电影美学问题的提出确实是一件非常重要的事情。

根据上述考虑,我把国内电影美学的发展概括为三个阶段:提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。

提出问题阶段

无论是在世界范围内,还是仅就国内而言,电影美学研究的历史都可以说是相当短暂的。钟惦棐曾说过:“电影之有理论始于20年代,电影之有美学则是从50年代开始,大体上是从1957年左右开始的。”郑雪来也有类似的说法:“至于电影美学成为一个学科,时间当然要晚些。二、三十年代,对于电影美学若干问题有过一些研究和争论,但主要是集中在五、六十年代之后。”他们所说,都是世界范围内的情况,但不知有何所本。至于国内,钟惦棐这样说:“在中国,首先把电影美学的研究问题提出来,并认真把它当作一件事情来办的,不是电影家自己的组织,也不是它的研究部门和刊物,而是《文艺研究》杂志编辑部。这事很足以说明大家注意的方面颇不一样。这不一样,也说明对这门科学的估计不一样。二十多年前,它竟然是被作为嘲弄的口实来提的!这既见之于当时的发言记录,又见之于当时出版的《中国电影》杂志。”钟惦棐接着说,“不管怎样,问题终于被提出来了(重点号为笔者所加),时间在一九八年八月。”从那以后,中国有了一个以钟惦棐为首的电影美学活动小组,每个星期三开一次会。这样严格的活动,一直持续到1982年。这个小组的活动的一个成果是,出版了钟惦棐主编的两本电影美学论文集:《电影美学:1982》《电影美学:1984》。据说这个小组还要编写一本《电影美学概论》。由是,中国的电影美学研究有了一个隆重的开始。

国内电影美学的提出并不是一个孤立的现象。七年代末至八十年代上半期,中国电影界呈现出一派百废待兴的势头。与电影艺术家在电影语言手法上进行大胆探索的同时,理论探讨的课题一个接着一个紧锣密鼓般地出台。最先是电影与戏剧关系的探讨,接下来演变成电影与文学关系的探讨。还没有等到这些讨论有什么结论的时候,1982年电影观念的讨论又开始了。时至1983年,中国电影界又发生了一次关于电影美学如何界定的争论。

按照我的观点,电影与戏剧关系的讨论主要还是一个电影艺术学的问题,不是一个纯粹的电影美学问题,但是与电影美学有关。

1979年初,北京电影学院文学系的教师白景晟写了一篇题为《丢掉戏剧拐杖》的文章,文章很短,但关系重大。文章从电影是一门综合艺术的角度具体分析了电影与戏剧的差异,并且提出:“电影依靠戏剧迈出了自己的第一步,然而当电影成为一门独立的艺术之后,它是否还要永远拄着戏剧这条拐棍走路呢?”,文中的结论是明确的:“是到了丢掉多年来依靠‘戏剧’的拐杖的时候了。让我们放开脚步,在电影创造的道路上大踏步行走吧。”该文的观点后来被认为是“新时期探讨电影艺术特性的先声”,“标志着新时期电影意识最初的觉醒”。作为对白景晟观点的一种呼应,在80年的一次电影导演会议上,钟惦棐提出了“电影与戏剧离婚”之说:“如果我们从战术上提出这个问题,打破场面调度和表演上的舞台积习,取消镜头作为前排观众在一个固定席位上看戏的资格,并以两、三年为期,使摄制全体心怀银幕,这样是否更有利于电影艺术的发展?”这一具有强烈现实指导意图的观点随即引起了热烈讨论。同意这一观点的人认为,虽然电影在其形成和发展的过程中确实从戏剧吸收了许多有益的养料,在某种意义上,甚至可以说是依靠戏剧迈出了自己的第一步,但是必须承认,长期以来形成的沿用传统的戏剧观念(如戏剧冲突、戏剧模式等等)来看待电影的思维定势,确实影响了中国电影的进一步发展。反对这一观点的人认为,戏剧对电影的影响不能摆脱也无须摆脱,戏剧式电影同其它形态的电影作为一种形态都应当允许存在;打破电影的戏剧化结构不等于非戏剧化;舞台化要反对,但不能因此反对戏剧性;电影的独特性还在于它的综合性,促进电影自身的发展,不仅无须同其它艺术脱离,反而应当和其它艺术更紧密地结合,从中吸取更多的营养来丰富自己的表现手段。

电影文学性的讨论可以看成是从另一个方面来呼应电影与戏剧关系的讨论。张骏祥在导演总结会(1980)上发言,并据此撰写成论文《用电影表现手段完成的文学》。张骏祥从电影作品的艺术质量问题入手,提出,“导演又要在两个方面负责。一方面要力求体现作品的文学价值,另一方面要创造性运用好电影手段。归结起来说,导演任务就是:用自己掌握的电影艺术手段把作品的文学价值充分体现出来。”他的观点相当明确:“电影就是文学”,“用电影表现手段完成的文学”。所以他说:“我要大声疾呼:不要忽视了电影的文学价值。”在他看来,许多影片水平不高,根本问题在于作品的“文学价值”不高。他还直接针对白景晟的“拐棍说”和钟惦棐的“离婚说”,提出,“‘戏剧性’这个拐棍恐怕就还不能不拄一个时候”,“我还是说,电影文学对叙事文学、戏剧文学、抒情文学,要兼收并蓄,就叫做‘一夫多妻’吧。”同样具有强烈现实指导意图的张骏祥的发言及文章抓住了电影与文学的瓜葛,引起了电影界的热烈反响,引发出一场涉及电影文学、电影的文学性、电影的文学价值等电影与文学关系的理论争鸣。“这次讨论,历时之久,文章之多,都是少见的。”郑雪来、邵牧君、余倩、马德波、舒晓鸣、张卫等都参加了讨论。赞成者认为,这是基于当时电影创作的现状和弊端的有感而发,强调剧作家要写出高质量的电影文学剧本,为电影艺术打下良好的基础,导演要重视电影剧作中的思想性、哲理性和典型形象。但是他们也感到文章中的一些概念的使用不够确切、不够科学,希望能加以完善和修正。反对者对文章的主要概念和基本立论都提出了质疑:“文学价值”的概念无法区别不同艺术的特征;“电影就是电影”,电影本身包含着文学艺术的共同品格,但同时又具有与小说、戏剧、音乐等艺术根本不同的特点,把电影界定为“用电影表现手段完成的文学”,是没有把电影视为独立实体,而只是把它看作一种表现手段和技巧。回顾这次讨论,虽然能够感到“电影就是电影”的观点占有明显的优势,但却无法得出结论说论辩双方的观点都得到了充分的阐发。

钟惦棐本人没有直接撰文参与争鸣,但却在与友人的通信中非常概括性而且又是非常坚决地表明了自己的态度:“电影文学要改弦更张”,“从一般文学和戏剧模式中解放出来”。“因此电影向文学学习,要途不止一端。但我以为就此而提出加强电影的文学性,恐易引起误解。如《小街》,就总体言,它摆脱了戏剧结构的框架,而近乎文学中之散文,而其可贵,仍在于电影思维本身突破了一般电影的程式。此种突破一股脑儿归结为文学,则电影文学愈发展,电影愈消失或离电影愈远。在逻辑上,怕是难以成立的。”后来钟惦棐又在中国电影评论学会首届年会(1984年9月)的引言发言中专设一节谈及此事。该引言在发表时还加上了一个相当有趣的标题,叫“‘离婚’的烦恼”。发言相当简要地从问题的缘起、电影戏剧化的历史根源、电影与戏剧的离异与相通等四个方面阐述了他的“离婚说”。特别值得注意的是,他还说了一大段语重心长、发人深省的话:“关于‘离婚’,我要说的就是这些。有人说我提出了问题(重点号为笔者所注),却没有阐发,‘述而不作’。不是不作,而是没有能力。正确估计自己,我顶多只能算半个电影社会学家,更多是在电影如何作用于社会这个问题上动过一些脑子。一旦深入到电影学内部,就立刻感觉到知识贫乏,容易荒腔走板。”李少白对这次讨论的总结也值得注意:“之所以会引起如此大的争议,我个人感到除了电影创作以及编剧导演等的关系,是一个相当复杂的艺术现象而外,还可能因为我们关于电影术语的概念、含义,和以此对电影自身规律所作的理论概括不那么科学、准确,以致从术语概念起就产生混乱有关。”“我们不应在电影术语上纠缠不清,但是当我读了许多文章之后,深深感到,有些术语概念的问题不解决,不仅很难把讨论引向深入,而且也影响到我们今后具有中国特色的马克思主义电影理论的建设。”

时至1982年,在新时期以来兴起的电影理论问题探讨的紧锣密鼓中,又延伸出关于电影观念的讨论,这次讨论持续到1985年,涉及到“什么是电影观念”、“电影观念多样化”、“现代电影观念”、“电影新观念”等问题。从今天的观点来看,电影观念的问题绝不是一个单纯的“对于电影的看法”的问题。问题的麻烦之处还在于,在“对于电影的看法”当中,还有一个“是什么”和“应当怎么做”的区别。明眼人是清楚的,只是未能进一步申论而已。钟惦棐曾经相当巧妙地指出:“一个是所谓的‘新的电影观念’或‘电影新观念’,可否不这样说,而说‘当代电影观念’。这也不完全是修辞。因为‘电影新观念’的确有它特定的含义。我们赞成其中的某些东西,也有一些是不赞成的。”钟惦棐不能容忍“电影新观念”这一用语中所暗含的压迫性,而一定要用“当代电影观念”来加以化解的意图是明显的。还有一个问题也非常重要,就是“电影观念”究竟是一个一般的用语,还是一个专门的用语呢?对此,邵牧君提出了疑问,“我搞不清电影观念这个提法是怎么出现的,又如何成了电影界的流行用语的。”“1982年底,我在另一次关于电影美学的座谈会上发表了‘电影观念应多样化’的看法,那时谈电影观念的人似乎已多起来,并且不再把它作为含义广泛的一般用语来使用了。”看来,邵牧君并没有把“电影观念”作为一个专门的用语,但是这并不意味着在使用中对它不能加以界定。郑雪来的《现代电影观念讨论》、邵牧君的《电影美学随想纪要》、谢飞的《电影观念我见》等文章,都对电影观念做出了各自不同的界定。郑雪来从战后、特别是五、六十年代以来世界电影的发展变化论述电影观念发展的阶段性和继承性。他还提出,电影观念既有其美学含义,又有其诗学含义,他赞成诗学含义上的“电影观念的多样化”,而不赞成美学含义上的“电影观念的多样化”。这一观点受到了邵牧君的批评。邵牧君从三个大的方面,即“功能论、手段论、风格论”来概括各种不同的电影观念。例如:从功能看,强调娱乐性,电影是商品;强调社会性,电影是宣教工具;强调审美价值,电影是艺术。从手段看,强调主观性为蒙太奇电影;强调客观性为场面调度电影。从风格看,强调冲突、时空集中为戏剧式电影;强调事件、时空展开为小说电影;强调节奏、诗情画意为纯电影等等。谢飞认为,电影观念从艺术角度出发应依次包括三个层次,“即艺术思想、艺术内容和艺术技巧。它们既相互联系,不可分割,又有主有次,层层制约。”他还明确指出,“我们研究、涉及得最多的是艺术技巧,而对艺术内容、艺术思想则很少触及,可谓是颠倒着的”。他还进一步提到,“仅仅从艺术角度来认识电影观念还是不够的,还应当从其它角度去研究。电影作为一种社会存在,它的观念应该包括商品、交流工具、艺术三个部分。可惜三十五年来,我们常常不能全面地、辩证地认识这三者之间的关系,不是忘掉这个,就是遗失那个,以片面的、狭窄的电影观念去指导电影创作,遂造成许多偏差与教训。”

1983年6月郑雪来出版了一本题为《电影美学问题》的小册子。郑雪来的基本观点在1981年就已经发表了。很快邵牧君就写出了一篇针对郑雪来观点的争论文章《电影美学随想纪要》。随后,郑雪来又发表答辩文章,形成一次关于电影美学如何界定的争论。

郑雪来的观点主要有两点:第一点是从电影美学与电影理论的区别与联系中来界定电影美学:“不是所有的电影理论都能称为电影美学,正如文艺理论并不就等于是美学一样。”在这个意义上他指出:“电影特性和电影语言(表现手段),当然也是电影美学所要研究的重要课题,但不能概括电影美学的全部内容。电影美学则是研究电影的一些带根本性的问题,即电影艺术的基本规律问题。”第二点是从电影美学与美学的区别与联系中来界定电影美学。他认为,与美学相比,“电影美学有自己的特殊性。如果说美学研究艺术与现实的关系及其规律,电影美学却是要研究如何运用电影艺术手段认识和反映现实的规律问题。”但他既反对把电影美学等同于一般的美学,同时也反对“脱离一般美学理论来研究电影美学”。在他看来,如果那样的话,“就会使电影美学变成单纯的‘电影特性学’,甚至于是‘电影语言学’”。

从表现上看起来,邵牧君的观点与郑雪来的观点是针锋相对的。比如邵牧君明确地提出,“电影美学与电影理论本是一回事,去划半天界线,不知意义和目的何在。”“我不了解苏联等地的情况如何,至少在西方,电影美学的研究对象毫无疑问是电影的艺术特性。”但是,邵牧君界定电影美学的基本出发点或者说原则立场在某些方面是相当一致的。邵牧君这样说:“作为以一门艺术为研究对象的实体美学并不研究一般的审美问题(如艺术观念、艺术美等),而是从一般美学的高度来探究一门艺术的特殊问题。”从这一表述来看,他也是把电影美学理解为一种部门美学。现在看来比较清楚的是,郑邵二人分歧的关键在对一般艺术理论(即文艺理论)与美学关系的理解上。郑雪来认为:“文艺理论并不就等于是美学”。邵牧君却认为:“我不明白美学和诗学何以会成为有某条明确界线的两回事。诗学者,论诗之艺术之谓也,历来都是美学的一个部分,是艺术学的同义语。”这就是二人分歧的关键所在。这种分歧与美学与艺术学的分化程度以及与此相关的审美与艺术的含义的区分程度有关。直至今日,美学与艺术学、审美与艺术之间的联系与区别在相当多的研究者中间也很不明确。

这次理论争论之后,李少白并不是以论争的形式实际上赞同了郑雪来的观点。他在1986年11月的一次会议的学术报告中提出了电影美学与电影艺术学是两个既有区别又有联系的学科的设想。李少白提出:“从电影的艺术本体考虑,应当设立电影艺术学和电影美学”。“这是研究电影作为艺术现象所必不可少的两门学科。它们之间有关联又有区别。”李对电影美学的基本界定是:“研究电影作为审美对象基本规律;研究电影是怎样的而又如何成为审美对象的?”李对电影艺术学的基本界定是:“研究电影艺术的创作、理论、历史及其基本规律。”李还提到两者的区别:“至于电影艺术学,它与电影美学的主要区别,在于它带有鲜明的基础性和应用性。如果说电影美学与电影艺术实践的关系具有高层次的抽象性质,那末,电影艺术学则富有中层次色彩。它是艺术实践直接的理论概括,是应用理论及其基础,它是它也包括初层次的创作体验的归纳和总结。”郑雪来在《电影学及其方法论》一文中提出了电影学的问题,在论及电影学的六个新的分科时包括电影美学,但并不包括电影艺术学。

理论准备阶段

无论如何,电影美学在中国作为一个问题是被郑重地提了出来。但问题是,提出问题还不等于解决问题。早在1982年,陈荒煤就在一封信关于电影美学的通信中提到,“我绝不否认,我们现在迫切需要有一本中国的电影美学,就是说,在总结了半个多世纪以来中国电影的历史经验,特别是建国以来正反两个方面的经验基础上,结合我国文艺方面有民族特色的传统的美学观点来写的一本电影美学。我深深感到要给钟惦棐同志及其他对此颇有兴趣的同志以足够的支持,早一点把这本书搞出来。更不用说,也应该积极支持张骏祥同志把电影艺术概论早些写出来。”陈荒煤同志连写三封信,提倡进行电影美学研究。关于这本书的情况。我们现在只能看到一份钟惦棐的《电影美学纲要》(1985)。既然问题已经提了出来,而且又确实具有迫切的现实需要,那么,为什么中国的电影美学还是千呼万唤不出来呢?对此,我们今天可能看得比较清楚。因为,其中还有一个理论准备是否足够的问题,更不必说理论框架的问题。关于电影观念的讨论已经明显地表明了国内对于系统性和框架性的电影理论的迫切需要。英国学者彼得·沃伦在60年代中期就指出:“将电影和电影美学的理论研究与符号学的一般理论联系起来--就像有人业已详加论述的那样--是否可行?我们之所以提出这个问题,是因为传统的美学已经证明无法应付二十世纪艺术的挑战,它显然未能跟上时代的发展。”

不管国内的研究者是否自觉地意识到了这一点,值得庆幸的是,从1984年开始,直到1988年,中国电影家协会连续五年举办暑期讲习班,邀请外国电影学者介绍西方当代电影理论,戴维·波德维尔、珍妮特·斯泰格、比·尼柯尔斯、布·汉德逊、安·卡普兰等人先后来华讲学,主题涉及《西方电影理论史及当代电影理论的若干问题》、《从社会学的观点分析电影语言的表现和发展》、《近十年优秀影片的结构和风格》、《叙事理论》、《新电影史学》、《当代好莱坞电影中的妇女形象》、《电影理论和实践》等等。1986年前后,北京电影学院又举办了由美国学者尼克·布朗、(《西方电影理论和批评史》)、达德利·安德鲁(《电影阐释学》)和其它西方学者主持的电影理论讲座,从而在我国形成了一个全面、系统和成规模地介绍西方人文思想和电影理论的热潮。

接下来便是引进和借鉴西方电影理论和文化理论的翻译、介绍和研究著述工作。在理论专著和文选方面,李幼蒸编译了《结构主义和符号学--电影理论译文集》、李恒基和杨远樱编译了《外国电影理论文选》,中国电影出版社编译了《电影理论文选》,张红军编选了《电影与新方法》,邵牧君和周传基都翻译介绍了不少西方电影理论论文。美国学者尼克·布朗的《电影理论史评》、达德利·安德鲁的、《主要电影理论》和《电影理论概念》也先后翻译出版。国内的电影美学著述有了姚晓蒙的《电影美学》、李幼蒸的《当代西方电影美学思想》、王志敏的《电影美学分析原理》和《现代电影美学基础》。

《电影美学分析原理》已经有了在电影美学研究的系统性方面进行努力的意图。与姚晓蒙的《电影美学》和李幼蒸的《当代西方电影美学思想》都不同的是,《电影美学分析原理》尝试着把对当代西方电影理论流派的主要观点和概念的梳理、阐释和概括,纳入到一个相对完整的电影美学的理论框架之中,并由此分析了形成电影作品审美特征的复杂机制和对电影作品进行美学分析的主要原理和程序。《现代电影美学基础》为作者继《电影美学分析原理》之后的又一部电影美学著作。这本书原定书名为《电影美学概论》。写成之后觉得仍与“概论”有较大欠缺。最后吸收了出版社的意见,加上了“现代”及“基础”的限定。与前书相比,这本书有两点突出之处,一是对于美学的基本原理(也适用于电影)作了简要的概括和阐述,提出了美学的三条规律和原理(即生理层面的穿透律、心理层面的关联律、社会层面的权重律)。二是在此基础上进一步提出了电影美学研究的主要思路,这就是电影美学分析系统。书中把这个系统描述为电影作品的三层面、四单元、六线索的逐级生成的表意系统。如果说《电影美学分析原理》还有某种把理论史浓缩在还比较松散的理论构架之中的特点的话,那么《现代电影美学基础》则基本上摆脱了这种“理论史浓缩”的痕迹,已经初步具有了电影美学的构架基础。已故的北京电影学院院长沈嵩生教授在该书序中说:“这也显示了本书为建立有中国特色的电影美学体系作了有益的学术努力。从某种意义来说,作者的两本关于电影美学的论著,填补了中国电影理论的空白。”

框架建构阶段

在新的千年即将来临之际,电影美学被再次提出。1999年3月,北京广播学院召开了一次“面向21世纪的电影美学理论研讨会”。2000年第7期《当代电影》杂志宣布,由北京广播学院出版社出版的精选《当代电影》10多年来学术论文的《当代电影论丛》即将出版,在总共约300万字的八本书中就有两本是电影美学文选:《中国电影美学:1999》和《当代电影美学文选》。我把这两件事情理解为,国内电影美学研究一个新的发展阶段(即理论框架建构阶段)开始的契机。

倪震早在1988年的一篇总结文章中就提出:“我认为除了引进和参照西方现代电影理论方法,开展一个方面的研究以外,从整体上、系统上考虑中国电影文化研究的理论框架,是一个迫在眉睫的课题。胡克在《电影美学:1999》一书的导言中指出,“中国电影美学应该建立自己的完整体系,成为在国际电影理论界有影响的学术力量,但这要需要几代学者的长期不懈地献身于电影学术研究事业,不可能一蹴而就。”这里需要注意的是,倪震说的“文化研究”,我理解,是包括电影美学研究在内的。倪震说的是“理论框架”,胡克说的是“完整体系”。在我看来,这两者之间也是有区别的。但现在看得越来越清楚的是,学术研究不是一种简单的个人的行为,它在很大的程度上是一种群体性的和机构性的行为。对于电影美学而言,确立研究方向、研究目标和理论框架是有效地组织学术力量展开研究的最重要的一些条件,缺少这些条件就难以作到“在电影理论趋向多元化的时期,集中众多专家的智慧,细密分工,各展其才,紧密跟踪电影发展进程,从各个角度观照电影创作实践,拓展电影美学研究领域”。因此我认为,国内的电影美学研究,在经历了“提出问题”和“理论准备”两个阶段之后,建立中国的电影美学理论框架的时机和条件都成熟了。

条件之一是,关于电影美学的界定问题,现在已经到了研究者基本上可以达成共识的阶段。法国电影理论家米特里被认为是经典电影理论的集大成者。他在其名著《电影美学与心理学》一书中曾指出,“电影美学就归结为确定一种形式由于某种内容和某种意图的关系,怎样和为什么优于另一种形式,换句话说,它要在特定情况下为这些形式确立其心理学的依据。”与此同时,我们还惊喜地发现,这样一位经典电影理论的人物在对电影美学的理解上,竟与英国电影理论家彼得·沃伦的理解是一致的。彼得·沃伦在接受李迅的访谈中谈到,“大多数学者是对美学不感兴趣。但我个人认为,美学是电影研究的中心。如果你在拍一部电影,你在创作上的所有决定都来自你要拍一部好电影的想法,这时你就会非常看中美学:哪个镜头是必需的,哪些切换是独特的,哪些表演是恰如其分的。”在彼得沃伦看来,每个创作者或观众都会对影片做出或者好或者差的判断,或者还要进一步做出好在哪,差在哪的判断,这些“都离不开对影片的美学判断和美学质疑。甚至可以说,这种判断和质疑在电影制作和电影接受中占据主导位置。因此我认为,美学对于电影学者来说是非常重要的;关注美学是十分正常的。”这位电影符号学理论的传播者和阐释者对电影美学的未来充满信心:“鉴于近年来新技术的应用和文学艺术研究中美学分析的回归,我相信,电影美学将重新流行。”我认为,这两位外国学者对于电影美学的大体一致的界定是能够为国内的学者所接受的。

条件之二是,八年代中期以来,中国电影理论界已经经历了一个对于世界电影理论的比较全面和比较系统的了解乃至实际运用的阶段。这其中包括结构主义、精神分析、符号学、叙事学、意识形态分析,女性主义批评、第三世界理论等在电影方面的运用。经过这样一个过程的中国电影研究者,对于电影现象的了解,更全面、更立体化了,也更成熟了。这一点,对于电影美学研究来说是绝对重要的。而且也是毫无疑问的。就拿什么样的电影作品是“好作品”的这个最重要的美学问题来说(米特里所谓优劣问题,彼得沃伦所谓“好在哪”的问题,麦茨所谓“好的对象”的问题),麦茨就不是把它理解为一个简单的作品事实。当然新的方法论要还要经过一个不断地批判、消化和吸收的过程。在这个问题上,在西方学者中间也是有不同看法的。例如米特里与彼得·沃伦的看法就不同。米特里曾连续撰文批判麦茨的电影符号学,宣称符号学研究走进了死胡同。但彼得·沃伦不久前指出,“即便是现在,用还是有人运用符号学的理论和方法研究问题,分析个案。就更多的人而言,符号学看问题的方式在很大程度上已经融入了他们的分析思维了,尤其是在他们研究媒介文化的时候。”“符号学对理解电影的叙事理论以及艺术史上的一些东西就非常有用,对于研究电影史尤其有用。符号学的一些特殊的研究方面对电影创作也是非常有用的。”

美学观念论文范文第10篇

本文把国内电影美学的发展概括为三个阶段:提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。从80年开始为提出问题阶段,从84年开始为理论准备阶段,从93年开始为框架建设阶段。本文认为,由于有了前两个阶段,我们完全有理由、有条件立即开始电影美学理论框架的建设工作。这不仅是国内电影美学研究进程的一种期待和指向,而且也是中国电影对于中国电影理论的一种期待。

评定一个学科的发展程度,大致上可以从三个方面来考察:学科界定是否清晰、方法论基础是否扎实和理论框架是否稳定。考察国内电影美学研究的状况,也应当如此。在这里,学科界定往往成为一件十分关键的事情。学科界定不明,一切都无法进行。电影美学思想不能与电影美学划等号。这一点已为国内电影理论研究的历史所证实,亦应为深入的学理探讨所明辨。

确立(或界定)一个学科,实际上就是提出一个问题。美国学者霍兰德提到:“事实上,现代物理学家--不妨说,现代科学家--已经不再将大自然想象为独立于观察者而运行的一架机器。相反是我们就大自然提出的问题决定我们将在大自然中发现什么。(重点号为笔者所加)物理学家的这一态度,即承认观测者的作用,已经弥漫于整个二十世纪的知识界。”从回顾和展望国内电影美学研究的角度,电影美学问题的提出确实是一件非常重要的事情。

根据上述考虑,我把国内电影美学的发展概括为三个阶段:提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。

提出问题阶段

无论是在世界范围内,还是仅就国内而言,电影美学研究的历史都可以说是相当短暂的。钟惦棐曾说过:“电影之有理论始于20年代,电影之有美学则是从50年代开始,大体上是从1957年左右开始的。”郑雪来也有类似的说法:“至于电影美学成为一个学科,时间当然要晚些。二、三十年代,对于电影美学若干问题有过一些研究和争论,但主要是集中在五、六十年代之后。”他们所说,都是世界范围内的情况,但不知有何所本。至于国内,钟惦棐这样说:“在中国,首先把电影美学的研究问题提出来,并认真把它当作一件事情来办的,不是电影家自己的组织,也不是它的研究部门和刊物,而是《文艺研究》杂志编辑部。这事很足以说明大家注意的方面颇不一样。这不一样,也说明对这门科学的估计不一样。二十多年前,它竟然是被作为嘲弄的口实来提的!这既见之于当时的发言记录,又见之于当时出版的《中国电影》杂志。”钟惦棐接着说,“不管怎样,问题终于被提出来了(重点号为笔者所加),时间在一九八年八月。”从那以后,中国有了一个以钟惦棐为首的电影美学活动小组,每个星期三开一次会。这样严格的活动,一直持续到1982年。这个小组的活动的一个成果是,出版了钟惦棐主编的两本电影美学论文集:《电影美学:1982》《电影美学:1984》。据说这个小组还要编写一本《电影美学概论》。由是,中国的电影美学研究有了一个隆重的开始。

国内电影美学的提出并不是一个孤立的现象。七年代末至八十年代上半期,中国电影界呈现出一派百废待兴的势头。与电影艺术家在电影语言手法上进行大胆探索的同时,理论探讨的课题一个接着一个紧锣密鼓般地出台。最先是电影与戏剧关系的探讨,接下来演变成电影与文学关系的探讨。还没有等到这些讨论有什么结论的时候,1982年电影观念的讨论又开始了。时至1983年,中国电影界又发生了一次关于电影美学如何界定的争论。

按照我的观点,电影与戏剧关系的讨论主要还是一个电影艺术学的问题,不是一个纯粹的电影美学问题,但是与电影美学有关。

1979年初,北京电影学院文学系的教师白景晟写了一篇题为《丢掉戏剧拐杖》的文章,文章很短,但关系重大。文章从电影是一门综合艺术的角度具体分析了电影与戏剧的差异,并且提出:“电影依靠戏剧迈出了自己的第一步,然而当电影成为一门独立的艺术之后,它是否还要永远拄着戏剧这条拐棍走路呢?”,文中的结论是明确的:“是到了丢掉多年来依靠‘戏剧’的拐杖的时候了。让我们放开脚步,在电影创造的道路上大踏步行走吧。”该文的观点后来被认为是“新时期探讨电影艺术特性的先声”,“标志着新时期电影意识最初的觉醒”。作为对白景晟观点的一种呼应,在80年的一次电影导演会议上,钟惦棐提出了“电影与戏剧离婚”之说:“如果我们从战术上提出这个问题,打破场面调度和表演上的舞台积习,取消镜头作为前排观众在一个固定席位上看戏的资格,并以两、三年为期,使摄制全体心怀银幕,这样是否更有利于电影艺术的发展?”这一具有强烈现实指导意图的观点随即引起了热烈讨论。同意这一观点的人认为,虽然电影在其形成和发展的过程中确实从戏剧吸收了许多有益的养料,在某种意义上,甚至可以说是依靠戏剧迈出了自己的第一步,但是必须承认,长期以来形成的沿用传统的戏剧观念(如戏剧冲突、戏剧模式等等)来看待电影的思维定势,确实影响了中国电影的进一步发展。反对这一观点的人认为,戏剧对电影的影响不能摆脱也无须摆脱,戏剧式电影同其它形态的电影作为一种形态都应当允许存在;打破电影的戏剧化结构不等于非戏剧化;舞台化要反对,但不能因此反对戏剧性;电影的独特性还在于它的综合性,促进电影自身的发展,不仅无须同其它艺术脱离,反而应当和其它艺术更紧密地结合,从中吸取更多的营养来丰富自己的表现手段。

电影文学性的讨论可以看成是从另一个方面来呼应电影与戏剧关系的讨论。张骏祥在导演总结会(1980)上发言,并据此撰写成论文《用电影表现手段完成的文学》。张骏祥从电影作品的艺术质量问题入手,提出,“导演又要在两个方面负责。一方面要力求体现作品的文学价值,另一方面要创造性运用好电影手段。归结起来说,导演任务就是:用自己掌握的电影艺术手段把作品的文学价值充分体现出来。”他的观点相当明确:“电影就是文学”,“用电影表现手段完成的文学”。所以他说:“我要大声疾呼:不要忽视了电影的文学价值。”在他看来,许多影片水平不高,根本问题在于作品的“文学价值”不高。他还直接针对白景晟的“拐棍说”和钟惦棐的“离婚说”,提出,“‘戏剧性’这个拐棍恐怕就还不能不拄一个时候”,“我还是说,电影文学对叙事文学、戏剧文学、抒情文学,要兼收并蓄,就叫做‘一夫多妻’吧。”同样具有强烈现实指导意图的张骏祥的发言及文章抓住了电影与文学的瓜葛,引起了电影界的热烈反响,引发出一场涉及电影文学、电影的文学性、电影的文学价值等电影与文学关系的理论争鸣。“这次讨论,历时之久,文章之多,都是少见的。”郑雪来、邵牧君、余倩、马德波、舒晓鸣、张卫等都参加了讨论。赞成者认为,这是基于当时电影创作的现状和弊端的有感而发,强调剧作家要写出高质量的电影文学剧本,为电影艺术打下良好的基础,导演要重视电影剧作中的思想性、哲理性和典型形象。但是他们也感到文章中的一些概念的使用不够确切、不够科学,希望能加以完善和修正。反对者对文章的主要概念和基本立论都提出了质疑:“文学价值”的概念无法区别不同艺术的特征;“电影就是电影”,电影本身包含着文学艺术的共同品格,但同时又具有与小说、戏剧、音乐等艺术根本不同的特点,把电影界定为“用电影表现手段完成的文学”,是没有把电影视为独立实体,而只是把它看作一种表现手段和技巧。回顾这次讨论,虽然能够感到“电影就是电影”的观点占有明显的优势,但却无法得出结论说论辩双方的观点都得到了充分的阐发。

钟惦棐本人没有直接撰文参与争鸣,但却在与友人的通信中非常概括性而且又是非常坚决地表明了自己的态度:“电影文学要改弦更张”,“从一般文学和戏剧模式中解放出来”。“因此电影向文学学习,要途不止一端。但我以为就此而提出加强电影的文学性,恐易引起误解。如《小街》,就总体言,它摆脱了戏剧结构的框架,而近乎文学中之散文,而其可贵,仍在于电影思维本身突破了一般电影的程式。此种突破一股脑儿归结为文学,则电影文学愈发展,电影愈消失或离电影愈远。在逻辑上,怕是难以成立的。”后来钟惦棐又在中国电影评论学会首届年会(1984年9月)的引言发言中专设一节谈及此事。该引言在发表时还加上了一个相当有趣的标题,叫“‘离婚’的烦恼”。发言相当简要地从问题的缘起、电影戏剧化的历史根源、电影与戏剧的离异与相通等四个方面阐述了他的“离婚说”。特别值得注意的是,他还说了一大段语重心长、发人深省的话:“关于‘离婚’,我要说的就是这些。有人说我提出了问题(重点号为笔者所注),却没有阐发,‘述而不作’。不是不作,而是没有能力。正确估计自己,我顶多只能算半个电影社会学家,更多是在电影如何作用于社会这个问题上动过一些脑子。一旦深入到电影学内部,就立刻感觉到知识贫?Γ菀谆那蛔甙濉!崩钌侔锥哉獯翁致鄣淖芙嵋仓档米⒁猓骸爸曰嵋鹑绱舜蟮恼椋腋鋈烁械匠说缬按醋饕约氨嗑绲佳莸鹊墓叵担且桓鱿嗟备丛拥囊帐跸窒蠖猓箍赡芤蛭颐枪赜诘缬笆跤锏母拍睢⒑澹鸵源硕缘缬白陨砉媛伤鞯睦砺鄹爬ú荒敲纯蒲А⒆既罚灾麓邮跤锔拍钇鹁筒炻矣泄亍!薄拔颐遣挥υ诘缬笆跤锷暇啦磺澹堑蔽叶亮诵矶辔恼轮螅钌罡械剑行┦跤锔拍畹奈侍獠唤饩觯唤龊苣寻烟致垡蛏钊耄乙灿跋斓轿颐墙窈缶哂兄泄厣穆砜怂贾饕宓缬袄砺鄣慕ㄉ琛!?/P>

时至1982年,在新时期以来兴起的电影理论问题探讨的紧锣密鼓中,又延伸出关于电影观念的讨论,这次讨论持续到1985年,涉及到“什么是电影观念”、“电影观念多样化”、“现代电影观念”、“电影新观念”等问题。从今天的观点来看,电影观念的问题绝不是一个单纯的“对于电影的看法”的问题。问题的麻烦之处还在于,在“对于电影的看法”当中,还有一个“是什么”和“应当怎么做”的区别。明眼人是清楚的,只是未能进一步申论而已。钟惦棐曾经相当巧妙地指出:“一个是所谓的‘新的电影观念’或‘电影新观念’,可否不这样说,而说‘当代电影观念’。这也不完全是修辞。因为‘电影新观念’的确有它特定的含义。我们赞成其中的某些东西,也有一些是不赞成的。”钟惦棐不能容忍“电影新观念”这一用语中所暗含的压迫性,而一定要用“当代电影观念”来加以化解的意图是明显的。还有一个问题也非常重要,就是“电影观念”究竟是一个一般的用语,还是一个专门的用语呢?对此,邵牧君提出了疑问,“我搞不清电影观念这个提法是怎么出现的,又如何成了电影界的流行用语的。”“1982年底,我在另一次关于电影美学的座谈会上发表了‘电影观念应多样化’的看法,那时谈电影观念的人似乎已多起来,并且不再把它作为含义广泛的一般用语来使用了。”看来,邵牧君并没有把“电影观念”作为一个专门的用语,但是这并不意味着在使用中对它不能加以界定。郑雪来的《现代电影观念讨论》、邵牧君的《电影美学随想纪要》、谢飞的《电影观念我见》等文章,都对电影观念做出了各自不同的界定。郑雪来从战后、特别是五、六十年代以来世界电影的发展变化论述电影观念发展的阶段性和继承性。他还提出,电影观念既有其美学含义,又有其诗学含义,他赞成诗学含义上的“电影观念的多样化”,而不赞成美学含义上的“电影观念的多样化”。这一观点受到了邵牧君的批评。邵牧君从三个大的方面,即“功能论、手段论、风格论”来概括各种不同的电影观念。例如:从功能看,强调娱乐性,电影是商品;强调社会性,电影是宣教工具;强调审美价值,电影是艺术。从手段看,强调主观性为蒙太奇电影;强调客观性为场面调度电影。从风格看,强调冲突、时空集中为戏剧式电影;强调事件、时空展开为小说电影;强调节奏、诗情画意为纯电影等等。谢飞认为,电影观念从艺术角度出发应依次包括三个层次,“即艺术思想、艺术内容和艺术技巧。它们既相互联系,不可分割,又有主有次,层层制约。”他还明确指出,“我们研究、涉及得最多的是艺术技巧,而对?帐跄谌荨⒁帐跛枷朐蚝苌俅ゼ埃晌绞堑叩棺诺摹薄K菇徊教岬剑敖鼋龃右帐踅嵌壤慈鲜兜缬肮勰罨故遣还坏模褂Φ贝悠渌嵌热パ芯俊5缬白魑恢稚缁岽嬖冢墓勰钣Ω冒ㄉ唐贰⒔涣鞴ぞ摺⒁帐跞霾糠帧?上迥昀矗颐浅32荒苋娴亍⒈缰さ厝鲜墩馊咧涞墓叵担皇峭粽飧觯褪且攀歉觯云娴摹⑾琳牡缬肮勰钊ブ傅嫉缬按醋鳎煸斐尚矶嗥钣虢萄怠!?/P>

1983年6月郑雪来出版了一本题为《电影美学问题》的小册子。郑雪来的基本观点在1981年就已经发表了。很快邵牧君就写出了一篇针对郑雪来观点的争论文章《电影美学随想纪要》。随后,郑雪来又发表答辩文章,形成一次关于电影美学如何界定的争论。

郑雪来的观点主要有两点:第一点是从电影美学与电影理论的区别与联系中来界定电影美学:“不是所有的电影理论都能称为电影美学,正如文艺理论并不就等于是美学一样。”在这个意义上他指出:“电影特性和电影语言(表现手段),当然也是电影美学所要研究的重要课题,但不能概括电影美学的全部内容。电影美学则是研究电影的一些带根本性的问题,即电影艺术的基本规律问题。”第二点是从电影美学与美学的区别与联系中来界定电影美学。他认为,与美学相比,“电影美学有自己的特殊性。如果说美学研究艺术与现实的关系及其规律,电影美学却是要研究如何运用电影艺术手段认识和反映现实的规律问题。”但他既反对把电影美学等同于一般的美学,同时也反对“脱离一般美学理论来研究电影美学”。在他看来,如果那样的话,“就会使电影美学变成单纯的‘电影特性学’,甚至于是‘电影语言学’”。

从表现上看起来,邵牧君的观点与郑雪来的观点是针锋相对的。比如邵牧君明确地提出,“电影美学与电影理论本是一回事,去划半天界线,不知意义和目的何在。”“我不了解苏联等地的情况如何,至少在西方,电影美学的研究对象毫无疑问是电影的艺术特性。”但是,邵牧君界定电影美学的基本出发点或者说原则立场在某些方面是相当一致的。邵牧君这样说:“作为以一门艺术为研究对象的实体美学并不研究一般的审美问题(如艺术观念、艺术美等),而是从一般美学的高度来探究一门艺术的特殊问题。”从这一表述来看,他也是把电影美学理解为一种部门美学。现在看来比较清楚的是,郑邵二人分歧的关键在对一般艺术理论(即文艺理论)与美学关系的理解上。郑雪来认为:“文艺理论并不就等于是美学”。邵牧君却认为:“我不明白美学和诗学何以会成为有某条明确界线的两回事。诗学者,论诗之艺术之谓也,历来都是美学的一个部分,是艺术学的同义语。”这就是二人分歧的关键所在。这种分歧与美学与艺术学的分化程度以及与此相关的审美与艺术的含义的区分程度有关。直至今日,美学与艺术学、审美与艺术之间的联系与区别在相当多的研究者中间也很不明确。

这次理论争论之后,李少白并不是以论争的形式实际上赞同了郑雪来的观点。他在1986年11月的一次会议的学术报告中提出了电影美学与电影艺术学是两个既有区别又有联系的学科的设想。李少白提出:“从电影的艺术本体考虑,应当设立电影艺术学和电影美学”。“这是研究电影作为艺术现象所必不可少的两门学科。它们之间有关联又有区别。”李对电影美学的基本界定是:“研究电影作为审美对象基本规律;研究电影是怎样的而又如何成为审美对象的?”李对电影艺术学的基本界定是:“研究电影艺术的创作、理论、历史及其基本规律。”李还提到两者的区别:“至于电影艺术学,它与电影美学的主要区别,在于它带有鲜明的基础性和应用性。如果说电影美学与电影艺术实践的关系具有高层次的抽象性质,那末,电影艺术学则富有中层次色彩。它是艺术实践直接的理论概括,是应用理论及其基础,它是它也包括初层次的创作体验的归纳和总结。”郑雪来在《电影学及其方法论》一文中提出了电影学的问题,在论及电影学的六个新的分科时包括电影美学,但并不包括电影艺术学。

理论准备阶段

无论如何,电影美学在中国作为一个问题是被郑重地提了出来。但问题是,提出问题还不等于解决问题。早在1982年,陈荒煤就在一封信关于电影美学的通信中提到,“我绝不否认,我们现在迫切需要有一本中国的电影美学,就是说,在总结了半个多世纪以来中国电影的历史经验,特别是建国以来正反两个方面的经验基础上,结合我国文艺方面有民族特色的传统的美学观点来写的一本电影美学。我深深感到要给钟惦棐同志及其他对此颇有兴趣的同志以足够的支持,早一点把这本书搞出来。更不用说,也应该积极支持张骏祥同志把电影艺术概论早些写出来。”陈荒煤同志连写三封信,提倡进行电影美学研究。关于这本书的情况。我们现在只能看到一份钟惦棐的《电影美学纲要》(1985)。既然问题已经提了出来,而且又确实具有迫切的现实需要,那么,为什么中国的电影美学还是千呼万唤不出来呢?对此,我们今天可能看得比较清楚。因为,其中还有一个理论准备是否足够的问题,更不必说理论框架的问题。关于电影观念的讨论已经明显地表明了国内对于系统性和框架性的电影理论的迫切需要。英国学者彼得·沃伦在60年代中期就指出:“将电影和电影美学的理论研究与符号学的一般理论联系起来--就像有人业已详加论述的那样--是否可行?我们之所以提出这个问题,是因为传统的美学已经证明无法应付二十世纪艺术的挑战,它显然未能跟上时代的发展。”

不管国内的研究者是否自觉地意识到了这一点,值得庆幸的是,从1984年开始,直到1988年,中国电影家协会连续五年举办暑期讲习班,邀请外国电影学者介绍西方当代电影理论,戴维·波德维尔、珍妮特·斯泰格、比·尼柯尔斯、布·汉德逊、安·卡普兰等人先后来华讲学,主题涉及《西方电影理论史及当代电影理论的若干问题》、《从社会学的观点分析电影语言的表现和发展》、《近十年优秀影片的结构和风格》、《叙事理论》、《新电影史学》、《当代好莱坞电影中的妇女形象》、《电影理论和实践》等等。1986年前后,北京电影学院又举办了由美国学者尼克·布朗、(《西方电影理论和批评史》)、达德利·安德鲁(《电影阐释学》)和其它西方学者主持的电影理论讲座,从而在我国形成了一个全面、系统和成规模地介绍西方人文思想和电影理论的热潮。

接下来便是引进和借鉴西方电影理论和文化理论的翻译、介绍和研究著述工作。在理论专著和文选方面,李幼蒸编译了《结构主义和符号学--电影理论译文集》、李恒基和杨远樱编译了《外国电影理论文选》,中国电影出版社编译了《电影理论文选》,张红军编选了《电影与新方法》,邵牧君和周传基都翻译介绍了不少西方电影理论论文。美国学者尼克·布朗的《电影理论史评》、达德利·安德鲁的、《主要电影理论》和《电影理论概念》也先后翻译出版。国内的电影美学著述有了姚晓蒙的《电影美学》、李幼蒸的《当代西方电影美学思想》、王志敏的《电影美学分析原理》和《现代电影美学基础》。

《电影美学分析原理》已经有了在电影美学研究的系统性方面进行努力的意图。与姚晓蒙的《电影美学》和李幼蒸的《当代西方电影美学思想》都不同的是,《电影美学分析原理》尝试着把对当代西方电影理论流派的主要观点和概念的梳理、阐释和概括,纳入到一个相对完整的电影美学的理论框架之中,并由此分析了形成电影作品审美特征的复杂机制和对电影作品进行美学分析的主要原理和程序。《现代电影美学基础》为作者继《电影美学分析原理》之后的又一部电影美学著作。这本书原定书名为《电影美学概论》。写成之后觉得仍与“概论”有较大欠缺。最后吸收了出版社的意见,加上了“现代”及“基础”的限定。与前书相比,这本书有两点突出之处,一是对于美学的基本原理(也适用于电影)作了简要的概括和阐述,提出了美学的三条规律和原理(即生理层面的穿透律、心理层面的关联律、社会层面的权重律)。二是在此基础上进一步提出了电影美学研究的主要思路,这就是电影美学分析系统。书中把这个系统描述为电影作品的三层面、四单元、六线索的逐级生成的表意系统。如果说《电影美学分析原理》还有某种把理论史浓缩在还比较松散的理论构架之中的特点的话,那么《现代电影美学基础》则基本上摆脱了这种“理论史浓缩”的痕迹,已经初步具有了电影美学的构架基础。已故的北京电影学院院长沈嵩生教授在该书序中说:“这也显示了本书为建立有中国特色的电影美学体系作了有益的学术努力。从某种意义来说,作者的两本关于电影美学的论著,填补了中国电影理论的空白。”

框架建构阶段

在新的千年即将来临之际,电影美学被再次提出。1999年3月,北京广播学院召开了一次“面向21世纪的电影美学理论研讨会”。2000年第7期《当代电影》杂志宣布,由北京广播学院出版社出版的精选《当代电影》10多年来学术论文的《当代电影论丛》即将出版,在总共约300万字的八本书中就有两本是电影美学文选:《中国电影美学:1999》和《当代电影美学文选》。我把这两件事情理解为,国内电影美学研究一个新的发展阶段(即理论框架建构阶段)开始的契机。

倪震早在1988年的一篇总结文章中就提出:“我认为除了引进和参照西方现代电影理论方法,开展一个方面的研究以外,从整体上、系统上考虑中国电影文化研究的理论框架,是一个迫在眉睫的课题。胡克在《电影美学:1999》一书的导言中指出,“中国电影美学应该建立自己的完整体系,成为在国际电影理论界有影响的学术力量,但这要需要几代学者的长期不懈地献身于电影学术研究事业,不可能一蹴而就。”这里需要注意的是,倪震说的“文化研究”,我理解,是包括电影美学研究在内的。倪震说的是“理论框架”,胡克说的是“完整体系”。在我看来,这两者之间也是有区别的。但现在看得越来越清楚的是,学术研究不是一种简单的个人的行为,它在很大的程度上是一种群体性的和机构性的行为。对于电影美学而言,确立研究方向、研究目标和理论框架是有效地组织学术力量展开研究的最重要的一些条件,缺少这些条件就难以作到“在电影理论趋向多元化的时期,集中众多专家的智慧,细密分工,各展其才,紧密跟踪电影发展进程,从各个角度观照电影创作实践,拓展电影美学研究领域”。因此我认为,国内的电影美学研究,在经历了“提出问题”和“理论准备”两个阶段之后,建立中国的电影美学理论框架的时机和条件都成熟了。

条件之一是,关于电影美学的界定问题,现在已经到了研究者基本上可以达成共识的阶段。法国电影理论家米特里被认为是经典电影理论的集大成者。他在其名著《电影美学与心理学》一书中曾指出,“电影美学就归结为确定一种形式由于某种内容和某种意图的关系,怎样和为什么优于另一种形式,换句话说,它要在特定情况下为这些形式确立其心理学的依据。”与此同时,我们还惊喜地发现,这样一位经典电影理论的人物在对电影美学的理解上,竟与英国电影理论家彼得·沃伦的理解是一致的。彼得·沃伦在接受李迅的访谈中谈到,“大多数学者是对美学不感兴趣。但我个人认为,美学是电影研究的中心。如果你在拍一部电影,你在创作上的所有决定都来自你要拍一部好电影的想法,这时你就会非常看中美学:哪个镜头是必需的,哪些切换是独特的,哪些表演是恰如其分的。”在彼得沃伦看来,每个创作者或观众都会对影片做出或者好或者差的判断,或者还要进一步做出好在哪,差在哪的判断,这些“都离不开对影片的美学判断和美学质疑。甚至可以说,这种判断和质疑在电影制作和电影接受中占据主导位置。因此我认为,美学对于电影学者来说是非常重要的;关注美学是十分正常的。”这位电影符号学理论的传播者和阐释者对电影美学的未来充满信心:“鉴于近年来新技术的应用和文学艺术研究中美学分析的回归,我相信,电影美学将重新流行。”我认为,这两位外国学者对于电影美学的大体一致的界定是能够为国内的学者所接受的。

条件之二是,八年代中期以来,中国电影理论界已经经历了一个对于世界电影理论的比较全面和比较系统的了解乃至实际运用的阶段。这其中包括结构主义、精神分析、符号学、叙事学、意识形态分析,女性主义批评、第三世界理论等在电影方面的运用。经过这样一个过程的中国电影研究者,对于电影现象的了解,更全面、更立体化了,也更成熟了。这一点,对于电影美学研究来说是绝对重要的。而且也是毫无疑问的。就拿什么样的电影作品是“好作品”的这个最重要的美学问题来说(米特里所谓优劣问题,彼得沃伦所谓“好在哪”的问题,麦茨所谓“好的对象”的问题),麦茨就不是把它理解为一个简单的作品事实。当然新的方法论要还要经过一个不断地批判、消化和吸收的过程。在这个问题上,在西方学者中间也是有不同看法的。例如米特里与彼得·沃伦的看法就不同。米特里曾连续撰文批判麦茨的电影符号学,宣称符号学研究走进了死胡同。但彼得·沃伦不久前指出,“即便是现在,用还是有人运用符号学的理论和方法研究问题,分析个案。就更多的人而言,符号学看问题的方式在很大程度上已经融入了他们的分析思维了,尤其是在他们研究媒介文化的时候。”“符号学对理解电影的叙事理论以及艺术史上的一些东西就非常有用,对于研究电影史尤其有用。符号学的一些特殊的研究方面对电影创作也是非常有用的。”

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