美学观范文

时间:2023-02-27 09:24:59

美学观

美学观范文第1篇

关键词:绚丽美儒家美学观矛盾

现代美学理论认为,美有优美和壮美这两种基本形态,这样的分类方法是由西方美学史中的美与崇高演变而来的,而中国美学史还有另外一对与之相对应的概念,就是阴柔之美和阳刚之美。对美的形态作这样的分类,最早又可以追溯到孟子所说的“充实之谓美,充实而有光辉之谓大”(《孟子·尽心章句下》)。在美学理论中建立起这样的对应关系,就形成了一种误解,使人以为美只有这两种形态。但就美的基本形态而言,至少还有第三种美学形态:绚丽之美,只不过这种美学形态常常受到人们的鄙视和排斥,认为这种美比较俗气,而且对这种美的追求还表现出一种奢侈华靡的生活态度,有背于中国人崇尚俭朴、以朴素为美的传统观念,所以在美学著作中一般都闭口不谈还存在这样一种美学形态。

其实以朴素为美也还不能简单地看成是儒家的美学思想,对待朴素的美和绚丽的美,儒家美学思想存在着内在的矛盾或者说二重性的标准。正确认识和评价儒家美学观中的这一内在矛盾,对于中国美学史的研究和美学理论的发展与完善应当是不无裨益的。

“大”并不完全等于壮美

中国现代美学对美的形态的划分,主要来源于西方美学史上对美与崇高的认识,而这样的划分方法恰好适应了中国传统的哲学观念。中国古典哲学认为,“一阴一阳之谓道”(《周易·系辞上》),世间的万事万物——乾与坤、天与地、阴与阳、刚与柔等等——都存在着相反相成的二元对立关系,《周易》:“阴阳合德而刚柔有体,以体天地之撰,以通神明之德”(《周易·系辞下》),“观变于阴阳而立卦,发挥于刚柔而生爻”(《周易·说卦》),“乾坤刚柔,比乐师忧”(《周易·杂卦》),“刚柔者,立本者也”(《周易·系辞下》),既从观念上,也从方法上确立了美的形态分类的哲学基础。

美学形态两分法的另一个重要来源是清代的古文家姚鼐对“阳刚之美”和“阴柔之美”的论述。作为古文家,姚鼐运用中国传统的哲学观念来解释美的形态的二元对立的特点:“鼐闻天地之道,阴阳刚柔而已。文者,天地之精英,而阴阳刚柔之发也”,“自诸子以降,其为文无弗有偏者。其得于阳与刚之美者,则其文如霆,如电,如长风之出谷,如崇山峻崖,如决大川,如奔骐骥;其光也,如杲日,如火,如金镠铁;其于人也,如冯高视远,如君而朝万众,如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者,则其文如升初日,如清风,如云,如霞,如烟,如幽林曲涧,如沦,如漾,如珠玉之辉,如鸿鹄之鸣而入寥廓;其于人也,漻乎其如叹,邈乎其如有思,煗乎其如喜,愀乎其如悲。观其文,讽其音,则为文者之性情形状举以殊焉。”(姚鼐:《惜抱轩文集》卷六,《复鲁絜非书》)姚鼐对美的形态研究的独特贡献在于,他以中国古代哲学的阴阳、刚柔观念来解释文学创作风格的差异,并以丰富的比喻对文学风格的外部状态作了生动的描述,而以阴柔之美和阳刚之美这两种形态来概括中国的文学艺术创作的基本风格类型也比较切合实际。

我国早期开始引进西方美学思想时,便采用洋为中用的方法对美的形态作一分为二的划分。王国维在《古雅之在美学上之位置》中最先提出“美之为物有二种:一曰优美,一曰壮美。”他根据西方美学史上英国美学家博克和德国哲学家康德关于美和崇高的论断来加以发挥,提出:“美学上之区别美也,大率分为二种,曰优美,曰宏壮。自巴克(按:即博克)及汗德(按:即康德)之书出,学者殆视此为精密之分类矣。”(王国维:《静庵文集续编》,《古雅之在美学上之位置》)我以为,这就是我国现代美学理论对美的基本形态的最初的命名,此后,美学理论研究便沿用优美与壮美这两种形态来进行分类了。

现在我们可以来研究,能不能把孟子所说的“充实之谓美,充实而有光辉之谓大”中的“美”与“大”,比附于西方美学中的“美”与“崇高”观念。孟子是在这样的语境下作出这一论断的:

浩生不害问曰:“乐正子何人也?”孟子曰:“善人也,信人也。”“何谓善?何谓信?”曰:“可欲之谓善,有诸己之谓信,充实之谓美,充实而有光辉之谓大,大而化之之谓圣,圣而不可知之之谓神。乐正子,二之中,四之下也。”(《孟子·尽心下》)

孟子在这里讲的是人格美的问题,他把人格美分为六个等级:善、信、美、大、圣、神,逐步升级,逐步完善。他确定这六个等级的标准是“仁义”,如果人能够只追求符合仁义的东西(“可欲”),那就是“善”;如果能够遵循已经内化为自身所固有的仁义的原则而决不背离这一原则(“有诸己”),那就是“信”;而如果在此基础上把仁义的原则扩大到自己的全部人格(“充实”),这就不仅具备了善与信的品格,而且连外部的容貌、举止、风度也都能体现出仁义的原则,那就可以达到“美”;如果再进一步,使自己的容貌、举止、风度做到光彩照人,气象非凡(“充实而有光辉”),那就可以说是“大”了。

但是,孟子在这里所说的“美”与“大”,应当看作是对孔子有关人格美论述的诠释。《论语·雍也》:“子曰:‘质胜文则野,文胜质则史。文质彬彬,然后君子。’”《论语·泰伯》:“子曰:‘大哉!尧之为君也。巍巍乎!唯天为大,唯尧则之。荡荡乎!民无能名焉。巍巍乎!其有成功也。焕乎!其有文章。’”在孔子看来,作为人格主体的人,只有其内在的仁义品格(“质”)与外在的容貌、举止、风度的美(“文”)做到了完全的统一(“文质彬彬”),才能称得上是“君子”。而尧就是这样的君子,用孟子所设定的标准来衡量,他不仅超过了“美”的标准(“焕乎!其有文章”),也超过了“大”与“圣”的标准,甚至达到了“神”的境界(“民无能名焉”)。

那么,能不能把孟子所说的“大”直接理解为崇高呢?我们就来看看什么是崇高?

对于自然界的崇高,康德作了这样的描述:

高耸而下垂威胁着人的断岩,天边层层堆叠的乌云里面挟着闪电在雷鸣,火山在狂暴肆虐之中,飓风带着它摧毁了的废墟,无边无界的海洋,怒涛狂啸着,一个洪流的高瀑,诸如此类的景象,在和它们相较量里,我们对它们抵拒的能力显得太渺小了。但是假使发现我们自己却是在安全地带,那么,这景象越可怕,就越对我们有吸引力。我们称呼这些对象为崇高,因它们提高了我们的精神力量越过平常的尺度,而让我们在内心里发现另一种类的抵抗的能力,这赋予我们勇气来和自然界的全能威力的假象较量一下。[1]

康德在这里所描述的崇高,与姚鼐对“阳刚之美”的论述也不是一回事:

阴阳刚柔并行而不容偏废,有其一端而绝亡其一,刚者至于偾强而拂戾,柔者至于颓废而暗幽,则必无与于文者矣。……文之雄伟而劲直者,必贵于温深而徐婉。温深徐婉之才,不易得也;然其尤难得者,必在乎天下之雄才也。(姚鼐:《惜抱轩文集》卷六,《复鲁絜非书》,着重点为笔者所加)

姚鼐从儒家的诗教“温柔敦厚”出发,并不强调阳刚之美的恐惧的一面,因此反对“刚者偾强而拂戾”,即因为强调阳刚之美而达到令人恐怖的地步,而主张“温深而徐婉”,即力求达到严而不厉,威而不骄的境界。所以严格地说阳刚之美也不能简单地说成是崇高,更不能与孟子所说的“充实而有光辉之谓大”中的“大”混为一谈了。

我们再来看王国维是怎样来描述“壮美”的:

后者(按:即壮美)则由一对象之形式越乎吾人知力所能驭之范围,或其形式大不利于吾人,而又觉其非人力所能抗,于是吾人保存自己之本能,遂超越乎利害之观念外而达观其对象之形式。如自然中之高山、大川、烈风、雷雨,艺术中伟大之宫室,悲惨之雕刻象、历史画、戏曲、小说等皆是也。(王国维:《静庵文集续编》,《古雅之在美学上之位置》)

可以看出,他在这里所描述的“壮美”的景象,就来源于前引的康德对崇高的描述。

我们可以说,孟子所说的“大”,在现代美学理论中有三个几乎与其等值的概念:崇高、壮美、阳刚之美,其中崇高与壮美这两个概念,按王国维的理解是几乎完全一致的;阳刚之美与崇高和壮美这两个概念有一定的共同点;而孟子所说的“大”其实与这三个概念是有很大的差别的。

如果把孟子所说的“充实之谓美”中的“美”解释成为美丽或者美好,尚且可以说接近于现代美学意义上的“优美”,那么“充实而有光辉之谓大”中的“大”,不但不能简单地理解为“阳刚之美”或壮美,与现代美学理论中的崇高则相差更远了。这里的“大”,更多地表现为灿烂、辉煌,或者说就是绚丽之美,是与优美、壮美或者说阴柔之美、阳刚之美相并列的另外一种美的形态。而把绚丽之美作为一种独立的美学形态,正体现了儒家美学理论体系的特点。

绚丽之美:“礼”的一种标志

一般说来,儒家美学理论体系有其实用性的一面,他们重视事物内在的本质的美,反对雕琢装饰的美。据汉刘向《说苑》记载,孔子卜得“贲”卦,“喟然而叹息,意不平”,学生子张问他,“贲”是吉卦,为什么还要叹气?孔子回答他:“贲,非正色也”,“丹漆不文,白玉不雕,宝珠不饰。何也?质有余者,不受饰也。”在孔子看来,事物具有内在的本质的美,就无须再添加外部的装饰,把外表的华丽看作是繁文缛节和铺张浪费,主张朴实与节俭,以达到“节用而爱人”(《论语·学而》)的目的。

但是,这只是问题的一个方面,儒家美学理论体系的另一方面也表现为对外在的形式美的重视。据《论语·八佾》记载:

子夏问曰:“‘巧笑倩兮,美目盼兮,素以为绚兮。’何谓也?”子曰:“绘事后素。”曰:“礼后乎?”子曰:“起予者商也,始可与言《诗》已矣!”

朱熹对这段话的注释是:“绘事,绘画之事也。后素,后于素也。《考工记》曰:‘绘画之事后素功。’谓先以粉地为质,而后施五彩。犹人有美质,然后可加文饰。”(引自顾易生、蒋凡:《先秦两汉文学批评史》,上海古籍出版社1990年,第65页)这就是说,仁义是属于内在的美好的品质,礼是属于外表的装饰,就像绘画一样,先有了素白的底子,然后施加彩色。孔子赞赏子夏,就是因为他能够迅即颖悟到“礼”也是后加的。

把外表的美丽的装饰同“礼”联系在一起,体现了儒家美学思想体系的一个重要特点。他们从“礼”的思想出发,把华美的雕饰看作是权力、地位、礼仪的象征。孔子曾经赞扬过禹“恶衣服而致美乎黻冕”(《论语·泰伯》),即讲究服饰之美。刘向《说苑》还记述了这样一个故事:“孔子见子桑伯子,子桑伯子不衣冠而处。弟子曰:‘夫子何为见此人乎?’曰:‘其质美而无文,吾欲说而文之。’孔子去,子桑伯子门人不说,曰:‘何为见孔子乎?’曰:‘其质美而文繁,吾欲说而去其文。’”孔子很不赞赏“子桑伯子不衣冠而处”的作派,要去劝他注意外表的文饰,可见孔子很重视绚丽华美的外表。

孔子从“礼”出发对绚丽之美的肯定,在荀子的美学思想中得到了进一步的发挥。荀子说:“雕琢刻镂,黼黻文章,使足以辨贵贱而已,不求其观。……《诗》曰:‘雕琢其章,金玉其相,亹亹我王,纲纪四方。’此之谓也。”荀子甚至认为,对“为人主上者”的奢华的欲望应当尽量给以满足:“为人主上者不美不饰不足以一民也”,“必将雕琢刻镂,黼黻文章,以塞其目”(《荀子·富国》),为此他还批评“墨子蔽于用而不知文”(《荀子·解蔽》)。

汉语中的华贵、雍容华贵这些词语都表明,地位越高贵,装饰越华丽,而超越了地位的装饰就是僭越。《礼记·礼器》对华美的装饰从等级上作了规定:“天子龙衮,诸侯黼,大夫黻,士玄衣纁裳;天子之冕,朱绿藻,十有二旒,诸侯九,上大夫七,下大夫五,士三,此以文为贵也。……是故先王之制礼也,不可多也,不可寡也,唯其称也。是故君子大牢而祭谓之礼,匹士大牢而祭谓之攘。管仲镂簋朱紘,山节藻棁,君子以为滥矣。”相反,作为权力、地位、礼仪的象征,不加修饰也不行。据《大戴礼记·劝学》记载,孔子就说过:“野哉!君子不可以不学见人,不可以不饰。不饰无貌,无貌不敬,不敬无礼,无礼不立。夫远而有光者,饰也;近而逾明者,学也。”正是在这个意义上,孔子才会说“质胜文则野,文胜质则史。文质彬彬,然后君子”。所以,笼统地说儒家反对华丽的装饰,主张朴素的美是不准确、不完全的。

《论语·颜渊》中还记录了一段关于绚丽之美的争论:“棘子城曰:‘君子质而已矣,何以文为?’子贡曰:‘惜乎!夫子之说君子也,驷不及舌。文犹质也,质犹文也;虎豹之鞟犹犬羊之鞟也。’”子贡是孔子的得意弟子,他不同意棘子城对“文”的价值的否定,认为如果没有“文”与“质”的区别,就好像把虎豹的色彩斑斓的毛色去掉以后,虎豹的皮和犬羊的皮也就没有区别了。从文字的本义看,“文”就是指鸟兽身上华丽的花纹。《说文》:“文,错画也,象交文。”物一无文,所以在古代典籍中,“文”就具有华丽的雕饰的意思。《礼记·乐记》郑玄注:“文,犹美也,善也。”子贡的这一论述,鲜明地表述了儒家美学思想的一个重要特征,即承认绚丽之美作为一种美学形态,是具有独立的美学价值的,而子贡在这里所用的比喻也就成为儒家美学思想中的经典性的比喻。刘勰在《文心雕龙·情采》中就直接发挥了子贡的美学见解:“圣贤书辞,总称文章,非采而何?夫水性虚而沦漪结,木体实而花萼振:文附质也。虎豹无文,则鞟同犬羊;犀兕有皮,而色资丹漆:质待文也。”他们的论述都继承了孔子关于“文”与“质”的关系的见解,强调了“文”的独立的美学价值。

子贡的见解对后来儒家美学思想的发展也具有开创性的意义。汉代的王充在《论衡》中就承认绚丽之美具有独立的美学价值,《超奇》篇说:“人之有文也,犹禽之有毛也”,《量知》篇说:“绣之未刺,锦之未织,恒丝庸帛,何以异哉?加五彩之巧,施针缕之饰,文章炫耀,黼黻华虫,山龙日月。学士有文章之学,犹丝帛之有五色之巧也。”王充甚至认为,这种绚丽之美又与事物内在的美的本质有着天然生成的一致性,《论衡·书解》:“德弥盛者文弥缛,德弥彰者人弥明。大人德扩,其文炳;小人德炽,其文斑。官尊而文繁,德高而文积。……龙鳞有文,于蛇为神;凤羽五色,于鸟为君;虎猛,毛蚡蜦;龟知,背负文:四者体不质,于物为圣贤。且夫山无林则为土山,地无毛则为泻土,人无文则为仆人。土山无麋鹿,泻土无五谷,人无文德不为圣贤。上天多文而后土多理。二气协和,圣贤禀受,法象本类,故多文采。瑞应符命,莫非文者。”从王充美学思想的整体倾向看,他还是力主美的简朴与实用的,但在这里,他却也注意到绚丽之美的客观存在,并且论述了这种美学形态与其所体现的权力、地位和礼仪的关系,因此也应当把这一段论述看作是他对儒家美学思想的发挥。

朴素为美并非儒家美学思想的本质特征

中国传统美学思想素来以朴素为美,认为朴实无华,清新自然,表现出优美的特征,是最高形态的美。在文学美学中,人们一直推崇李白的诗句:“清水出芙蓉,天然去雕饰”(《经乱离后赠江夏韦太守良宰》),“自从建安来,绮丽不足珍。圣代复元古,垂衣贵清真”(《古风二首》其一),“丑女来效颦,还家惊四邻。寿陵失本步,笑杀邯郸人。一曲斐然子,雕虫丧天真。”(《古风五十九首》其三十五)都表达了赞赏朴素清新、自然天成的美学倾向。应当承认,推崇这样的美学观有其合理性的一面,在强调“文以载道”的前提下,提倡文学表现的简洁与朴实,更能体现文学的功利性的价值。但同时也需要指出,这并非儒家美学思想的本质特征,而更多地体现了道、墨、法诸家的美学思想。

朴素,这两个字原本来源于《老子》:“见素抱朴,少私寡欲。”老子在时代的变革面前,对奴隶主统治阶级无限膨胀的欲望和奢侈的生活方式表现出极度的憎恶,希望回到“小国寡民”的上古社会去,因此提出了一些极端的主张,如“绝圣弃智,民利百倍;绝仁弃义,民复孝慈;绝巧弃利,盗贼无有”,他认为仅有这些消极的措施还不够,“见素抱朴,少私寡欲”作为一种治国的原则就是这样提出来的。老子极端反对文学艺术的精巧与美丽:“五色令人目盲;五音令人耳聋;五味令人口爽;驰骋畋猎令人心发狂;难得之货令人行妨。是以圣人为腹不为目。故去彼取此。”在他看来,一个人只要能够吃饱肚子(“为腹”)就行了,而无须考虑视觉的欲望(“不为目”)。那种美丽的色彩不但对人的心理是一种摧残,而且对整个社会都是很可怕的腐蚀剂。在美与真的关系上,老子认为“信言不美,美言不信”,真实可信的言词不美丽,而美丽的言词就不可信,既然如此,艺术创作就只能对客观存在的现实作简单的描摩与再现,而无须作艺术的修饰,这正是老子的“无为”、“大巧若拙”的思想在艺术创作领域的推广与贯彻,也正是朴素为美的美学观念的源头。

庄子美学从整体上看是追求宏大之美,《庄子》中的“逍遥游”、“秋水”等篇都表现出壮美的气势,但在对美的形态作理论上的阐述时,他却更多地强调朴素、自然、平淡的美,这使他与老子的美学思想有着明显的一致性。《庄子·天道》:“夫虚静恬淡,寂寞无为者,万物之本也。……静而圣,动而王,无为也而尊,素朴而天下莫能与之争美。”《庄子·刻意》:“若夫不刻意而高,无仁义而修,无功名而治,无江海而闲,不道引而寿,无不忘也,无不有也,澹然无极,而众美从之。此天地之道,圣人之德也。故曰,夫恬惔寂漠,虚无无为,此天地之平,而道德之质也。”这些论述都表明,庄子把朴素自然、恬淡无为作为美的最高形态,是符合天地之道的最高的美。基于这一美的理想境界,庄子痛感于绚丽之美,《庄子·骈拇》:“骈与明者,乱五色,淫文章,青黄黼黻之煌煌非乎?而离朱是也。”《庄子·天地》:“且夫失性有五:一曰五色乱目,使目不明;二曰五声乱耳,使耳不聪;三曰五臭熏鼻,困惾中颡;四曰五味浊口,使口厉爽;五曰趣舍滑心,使性飞扬。此五者,皆生之害也。”尤其是在《庄子·胠箧》中,他也同老子一样表现出对绚丽之美的深恶痛绝:“故绝圣弃知,大盗乃止;擿玉毁珠,小盗不起;焚符破玺,而民朴鄙;掊斗折衡,而民不争;殚残天下之圣法,而民始可与论议。擢乱六律,铄绝竽瑟,塞瞽旷之耳,而天下始人含其聪矣;灭文章,散五采,胶离朱之目,而天下始人含其明矣;毁绝鉤绳而弃规矩,攦工倕之指,而天下始人有其巧矣。故曰:大巧若拙。”这段话简直可以看作是对《老子》的“的立场,与老子也是完全一致的。因此,严格地说是道家美学思想的核心理论。

墨子是春秋战国之际代表小生产者利益的思想家,《墨子》的“非乐”思想,具有明显的否定艺术与审美活动的倾向,对中国传统美学思想中以朴素为美思想的形成起了重要的作用。《墨子·非乐》:

且夫仁者之为天下度也,非为其目之所美,耳之所乐,口之所甘,身体之所安;以此亏夺民衣食之财,仁者弗为也。是故子墨子之所以非乐者,非以大钟、鸣鼓、琴瑟、竽笙之声,以为不乐也;非以刻镂华文章之色,以为不美也;非以刍豢煎炙之味,以为不甘也;非以高台、厚榭、邃野之居,以为不安也。虽身知其安也,口知其甘也,目知其美也,耳知其乐也;然上考之,不中圣王之事,下度之,不中万民之利。是故子墨子曰:为乐非也!

对墨子的这段话,如果我们做一些具体分析就可以看出,他从下层劳动人民的立场出发,反对统治阶级穷奢极侈的生活方式,提倡俭朴节用,是有其合理一面的,至于他对绚丽之美采取的态度却还可以讨论。首先应该肯定,墨子认为造成这种美的物质基础是统治阶级“亏夺民衣食之财”的结果,而且,由于追求这种雕琢艳丽的美的效果,“必厚作敛于百姓,暴夺民衣食之财,以为锦绣文采靡曼之衣。铸金以为钩,珠玉以为珮,女工作文采,男工作刻镂,以为身服。此非云益煗之情也,单财劳力,毕归之于无用也。以此观之,其为衣服,非为身体,皆为观好。是以其民淫僻而难治,其君奢侈而难谏也。夫以奢侈之君,御好淫僻之民,欲国无乱,不可得也。”(《墨子·辞过》)既然有如此严重的后果,绚丽之美就更不值得提倡了。但另一方面我们又应该看到,排除实用的功利主义的观点,墨子毕竟承认“刻镂华文章之色”、“锦绣文采靡曼之衣”所表现出的雕琢艳丽,在人的视觉感受中是美的,因此并不妨碍我们从美的形态研究的角度来肯定这种美的存在,研究这种美的形态的特征。

与墨家的“艺术有害论”一样,法家同样认为艺术既无用,又有害。韩非子否定一切艺术的创造,其标准就是是否有用。《韩非子·外储说左上》记录了一段齐国墨家学派田鸠与楚王的对话:“昔秦伯嫁其女于晋公子,令晋为之饰装,从文衣之媵七十人,至晋,晋人爱其妾而贱公女,此可谓善嫁妾而未可谓善嫁女也。楚人有卖其珠于郑者,为木兰之柜,薰以桂椒,缀以珠玉,饰以玫瑰,辑以羽翠,郑人买其椟而还其珠,此可谓善卖椟矣,未可谓善鬻珠也。”韩非子用这两个故事来说明“以文害用”的道理,其实犯了一个逻辑的错误,因为“饰媵”与“饰女”、“饰椟”与“饰珠”并不是互相排斥的,秦伯和楚人的错误在于忽略了应该“饰”的主要目标,韩非子的错误则在于以秦伯和楚人的错误来证明“饰”是不必要的,从个别性的前提得出了普遍性的结论。但是,韩非子反对“文饰”却是具有普遍性的。在他看来,俭朴可以强邦,文饰则可能丧国,《韩非子·十过》:

昔者尧有天下,饭于土簋,饮于土铏,其地南至交趾,北至幽都,东西至日月之所出入者,莫不宾服。尧禅天下,虞舜受之,作为食器,斩山木而财之,削锯修其迹,流漆墨其上,输之于宫以为食器,诸侯以为益侈,国之不服者十三。舜禅天下而传之于禹,禹作为祭器,墨漆其外,而朱画其内,缦帛为茵,蒋席颇缘,觞酌有采,而樽俎有饰,此弥侈矣,而国之不服者三十三。夏后氏没,殷人受之,作为大路,而建九旒,食器雕琢,觞酌刻镂,四壁垩墀,茵席雕文,此弥侈矣,而国之不服者五十三。君子皆知文章矣,而欲服者弥少,臣故曰俭其道也。

在这一点上,韩非子所代表的法家采取了和儒家完全不同的态度,在儒家看来,统治阶级的文饰是权力、地位、礼仪的象征,荀子所说的“雕琢刻镂,黼黻文章,使足以辨贵贱而已,不求其观”,“为人主上者不美不饰不足以一民也”,与韩非子所说的“觞酌有采”、“樽俎有饰”、“四壁垩墀”、“茵席雕文”的意思是一样的,都是指统治阶级所崇尚的经过雕琢刻镂所达到的艳丽的美,但儒家认为这是他们的权力和地位所决定的,而法家则把这样的美看作是奢侈的享乐而一概加以反对。就这一点来看,也可以证明法家所持的“儒以文乱法”(《韩非子·五蠹》)的立场。

美学观范文第2篇

今天有人几千万拍出去一张“当代绘画”作品,明天必定会有英勇之士站出来揭黑其背后的龌龊。在此消彼长的纷争中,有人窝着火敲键盘想着怎么在理论上压倒对方,有人暗自窃喜兵卒未动却已让仇家元气大伤,还有我们这些做媒体的,也必定会毫无新意地去追捧“时事”的鬼火,抱着或“公正”或“偏袒”的姿态,为虚拟的冲突添柴助力。艺术这个小圈子看似与众不同,但精神的刀片毕竟割不掉本性中好斗与低俗的盲肠,所以该争吵的还是会争吵,该围观的还是会围观,唯有这样这个圈子才会显得更加“生活”,人人都学术的理想不能建构起纯净的艺术天堂,却只会让眼前的趣味消失殆尽。

关于王林和吕澎间指名道姓或含沙射影的争论已不是什么新鲜的桥段了,而探寻这场旷日持久对垒背后的缘由本身并无多大意义——多是带有私怨情绪的相互否定,拉扯着并不久远的、中国当代艺术史中的人物和事件,并通过引经据典的理论阐释来占领眼界上的制高点。但不论是论文中的层峦叠嶂,还是微博上的只言片语,除了让阅读更具颠簸起伏的畅快效果之外,并不能证明“溪山清远”或“去魅中国想象”哪个能成为名垂青史的经典剧目——但关于二人争论背后的“当代野史”却成为混圈子时必不可少的“八卦”谈资。

而最近在网络上颇为红火的“一杯生普洱”则借着对朱其近期发表的《中国当代艺术看了想吐》一文的否定,顺带着对王林和吕澎的公案意义做了一次多米诺骨牌式的推倒。于是关于匿名者身份的刺激想象,再次将“事件”的主题转化到“娱乐新闻”般的身份“猜猜猜”上。从朱其实名揭露“天价做局”之后便开始盛行的圈内“3·15”,在“阿特姐姐”掩面出世之后又被敷上了一层扑朔迷离的诱惑脂粉。而当“姐姐”的身份像过去“芙蓉”身上的肥肉一样,渐渐地被挤出紧身外套边缘的无聊档口上,配合着一长串只有圈内人熟悉的荣誉名单,一块尚未被开水沏开的“生普洱”又再次为乏味的早春添加进一股“福尔摩斯式”的诡异茶香。但随着这场由众人完全自愿参与其中的“灯谜大会”的迅速扩张,“生普洱”说的什么似乎已不再重要——在听闻 “普洱”大名后,用两分钟时间草草地网络爬文并跳行阅读之后,再用几小时甚至几周的时间与他人共享着“身份畅想”的交流。

行文至此,不论是王林和吕澎间的陈年公案、还是朱其徜徉在“里希特”和“工农兵”形象间的习惯性呕吐等,似乎已成为整个“事件”中的一个细小附庸。或者说观众对于此类“争论”的围观心态并不是以接受教育为最终目的的,在正剧中寻找穿帮花边的敏锐眼光,却恰恰造就了一种生生不息的“围观美学”。这种美学以可以滋生事端的“义举”或“异举”作为开端,通过媒体的推波助澜,并在最终繁衍成不可收拾的多方位混战的同时,用审美(或审丑)疲劳的拖沓为此轮围观划上一个戛然而止的句号,之后又在新的“事件”中轮回成又一次具有全新外貌,却并没有产生质变的群体性围观。而艺术圈对于将“围观”转化成实质“美学产品”的衍生能力又远不如时尚行业来的周全。如几年前在全球范围内闹得沸沸扬扬的“艳照门”事件,就让摆在冠希卧室里的“暴力熊”成为炙手可热的时尚消费品——尽管肤浅,却具有绝对广泛的影响力——而陈凯歌电影 《无极》中无心插柳的短小台词,又被人翻出来拼接成不同风格的搞笑段子,在无需用语言解释的荒诞和挪用等手法的装扮下,用喜闻乐见的形式让普通百姓知道了“后现代”其实并无什么神秘性可言。

而对于艺术圈来说,在这一次次的围观之后,自家所擅长的“视觉美学”却每每止步于“围观”之后的烟消云散中,这是因为“兔子不吃窝边草”的和谐心理导致鲜有人愿用实物的形式来授人以柄?还是因为在这些“围观”之前的“争论”本身就发散出一种彻头彻尾的无聊气质呢?

美学观范文第3篇

关键词:科学美;科学美学观;审美价值

中图分类号:B83 文献标志码:A 文章编号:1002-2589(2015)26-0015-02

尽管人们对于科学美概念还有很多争议,但至少有一些哲学家和科学家肯定科学美的存在,他们从不同的视角论证科学美学的独立性,从而产生不同的科学美学观。本文把这些科学美学观大致概括为反映论科学美学观、成果论科学美学观、创造论科学美学观、交融论科学美学观、发展论科学美学观。对这些科学美学观逐一进行比较、分析,分析各种科学美学观的联系和优缺点,对于我们进一步研讨科学美概念,确立科学美学的独立学科地位具有重要意义。

一、反映论科学美学观

这种美学观是在对主客体二分的基础上建立起来的。首先,肯定自然界本身具有固定的美的结构,这个结构是客体所固有的。主体的功能只是发现这样的美的结构,或者说这种美的结构在主体意识中呈现的结果。外部美的信息进入主体大脑,在主体大脑中加工改造,得到美的形象和美的结构。在科学上,这种美就是科学美,主要表现为科学认识成果,即科学理论的美。科学美可以理解为首先对自然美进行感知活动,这样的活动引起对自然美的注意和好奇心以及探索意识,从而进入理性思维。“美学之父”鲍姆嘉敦认为美学的对象就是“可感知的事物”,它与哲学把“可理解的事物”作为研究对象是不同的[1]。席勒认为“美仅仅是感性事物的一种属性,而构思美的艺术家,只有在把握住自然所产生的外观时才能达到美。”[2]反映论的科学美在科学家彭家勒那里是一种与科学无关的美,是潜藏着感性美之后的比较深奥的美,“这种美在于各部分的深奥秩序,并且纯粹的理性能够把握它”[3]。彭家勒所说的科学美就是科学理论所反映的自然界的内部结构和规律。比如,自然界本身是统一的,反映到科学理论中,就是理论的统一美,理论能够概括最普遍的自然现象;自然界是和谐的,反映到科学理论中,就是理论的和谐美,理论能够体现自然界各种不同事物之间的和谐关系;自然界是简单的,反映到科学理论中,理论能够用最简单的概念体系或公式体系描述表面复杂,但内部结构简单的关系;自然界有许多对称的事物,反映到科学理论中则表现为公式左右对等,或某种结构具有对称的关系。

反映论能够使得科学家高度关注科学创造过程中的自然美,鼓励科学家去通过观察、实验汲取自然美的要素,同时也能够发挥人的主观能动性,在人脑中再现自然美,并以科技成果的形式呈现出来。反映论的不足之处是,它假设了科学美的终极来源是自然界,但不能说明自然界为何如此之美,其背后有无玄机。另外,如果科学家囿于自然美的考察而忽视科学美的自由创造的一面,则可能制约科学家的创造力,因为如果人们过于关注自然表面的美而不善于运用自由创造的概念,那么近代以来的分析科学就不可能产生。特别是科学数学化运动以来,抽象的概念体系在某些科学系统中很难找到直接的自然图像,不同的、甚至相互矛盾的科学理论体系都能够解释或预测相同的自然现象,使得人们对于科学的实在图像产生怀疑,从而使得人们对于科学理论的美是否是对自然界的美的反映产生怀疑。

二、成果论科学美学观

这种科学美学观是把科学成果本身作为审美对象,研究其中的审美价值。科学理论作为科学成果的一种形式,不仅具有实用价值,还有审美价值。牛顿的行星运动三定律、麦克斯韦方程组、爱因斯坦的质能关系式、薛定谔的波动方程,这些科学理论不仅在现实生活中产生实用价值,它们本身就具有美感,供人们玩味、欣赏。科学理论的简单性、统一性、对称性、和谐性、守恒性等,都是科学理论本身所具有的美的特征。人们根据科学理论创造的技术人工物,如别墅、桥梁、航空飞机、宇宙空间站等,具有毋庸置疑的实用性,但同时也成为审美对象,具有审美价值。它们的对称性、奇异性、简洁性、和谐性等唤起观赏者或使用者的美的享受。诺贝尔物理学奖得主,华裔科学家杨振宁说:“学物理的人了解这些像诗一样的方程的意义以后,对它们的美的感受是既直接又十分复杂的……(甚至一些优美的诗句)都不够全面地道出学物理的人面对这些方程的美的感受。”那“似乎是一种庄严感、一种神圣感、一种初窥宇宙奥秘的畏惧感”。那种美“似乎是筹建哥特式教堂的建筑师们所要歌颂的崇高美、灵魂美、宗教美、最终极的美”[4]。

成果论科学美学观与反映论科学美学观有很大的区别,成果论注重科学成果本身的美,至于这种美是来源于自然还是人的主观构造,则没有交代。而反映论则认为科学美的根据是自然美,它是对自然美的反映。成果论不关心自然本身是不是美的,它不否认自然本身的美,也不肯定自然本身的美。成果论对于自然界是悬置的,它只关心科学理论、技术产品本身的美。这样看来,成果论对美的来源不加解释,或者可以有两种解释:一是承认反映论,认为美来源于自然;二是认为美来源于人的自由创作,与自然无关。对于后一种情况,海森堡论及原子论时说道:“通过实验技术的异常改进,虽然可以从原子产生的作用观察到原子,但它不再是我们直接所能感觉的直观对象。因此,自然科学家必须在这里放弃这样做,把他建立他的科学所用的那些基本概念同感观世界直接联系起来。”[5]所以,成果论与反映论可以有交集,也可以脱节。成果论有利于科学家高度重视科学成果创造过程中的美学标准,有利于科学家审视科技产品的美学内涵并随时做出修正。在根本上说,美学标准在科学理论的构建过程中已经存在,如果缺乏这些审美标准,不仅科学理论本身无法构建,不同科学理论之间也不能进行比较评价。所以,科学理论体系是一个可错的体系,没有概念是不可以修改、甚至不可以抛弃的。成果论更加强化了这种印象。

三、创造论科学美学观

自然美是神创造的,科学美是科学家创造的。莱布尼茨说:“自然之美是如此伟大,对它的凝视是如此惬意。”人们都应该寻求美的真理,他们这样做就是作为上帝的镜子起作用,因为“整个世界最好的东西”是上帝以至美创造的[6]。和艺术家用艺术手段创造艺术美一样,科学家用科学手段,比如公理、定理、公式、实验、假说等创造了科学美。物理学定理具有数学美,在20世纪的数学发展中,狭义相对论的数学基础是四维时空连续体的概念,广义相对论的数学基础是黎曼几何,量子力学的数学是希尔伯特空间的数学结构,非阿贝尔规范物理学则建立在纤维丛基础之上。物理学所赖以产生的数学抽象而美丽,而数学本身也是科学家的自由创造物,它脱离经验,具有统一、连贯、惊奇、对称、完美等审美价值。科学家认识自然,创造科学成果,在人类思维的层面上呈现世界的画面,虽然不同的科学理论可能并不一致,但每一幅科学画面本身都透出某种和谐、简单和统一的美感。比如科学美中的逻辑简单性要求理论尽可能简单明了,用最少的概念表达最多的自然现象。创造论比成果论更加强调科学成果的产生过程,更加强调科学成果与人的主观能动性的关系。在创造论看来,科学美不是来自对自然美的描摹,而是科学家在大脑中自由创造的结果,和科学家的信念体系关系最为密切。“新的数学公式所描述的不再是自然界本身,而是我们关于自然的知识。我们也已不得不摒弃几个世纪以来被视为一切精密科学的当然目标的对自然的描述。”[7]爱因斯坦说:“相信世界中本质上是有秩序的和可认识的这一信念,是一切科学工作的基础。”“任何科学工作,除完全不需要理性干预的工作之外,都是从世界的合理性和可知性这种坚定的信念出发的。”[8]当然,反映论也不否认科学美具有一定的创造性,但它的创造性仅仅限于对自然美的某种重组。不像反映论那样,创造论肯定科学美是大脑完全自由的创造,可以与自然美无关。也就是说,人工创造的美可以是自然界中没有出现或不能出现的。这种科学美学观更加强调科学的自由创造精神,有利于科学家大胆想象、大胆创新,但从重视感性美的材料的角度看,比如对于科学观察美、科学实验美的重视不够,可能使得科学美的创造脱离事实基础。

四、交融论科学美学观

这种科学美学观是在创造论的基础上进一步讨论科学美产生的条件。科学美是科学创造的结果,科学理论的探索、构造的过程,技术产品设计和建造的过程都是再现美的过程。科学美只有在审美思维、审美意识发展的较高阶段,即理性思维和审美思维相互交融的阶段,才能产生出来。按照交融论,在人类社会之初,没有所谓“科学美”,因为科学美是人类理性思维和审美思维发展的产物。理性思维,比如人类逻辑思维能力的提高,审美思维,比如人类艺术感的深层进步,这两者对于科学发现都是相辅相成、不可或缺的。按照交融论,科学美还是一个不断进化的过程,随着人类意识越来越成熟,科学越来越美,越来越发达。

交融论是与创造论相协调,但它与创造论不同的是,它有一种发展的眼光,从人类理性和审美的发展中把握科学美的创造过程。它还强调理性与审美对于科学美的创造所具有的同样重要的意义。理性思维似乎没有什么感性美,而审美思维似乎又缺乏理性深度。只有把两者结合起来,才能产生科学美。这就确立了科学美的两个支柱:理性和感性。理性和感性的发展是科学美形成和发展的必要而充分的条件。那么,理性和感性发展的社会条件是什么?从这个问题出发,人们提出科学美的发展论观点。

五、发展论科学美学观

这种观点认为,科学美是人类社会实践发展的成果。在人类发展之初,科学和艺术统一在某种朦胧状态的美的意识中,美的观念或美的创造通常与巫术和神话联系在一起。随着人类实践的发展,人的理性越来越清晰、越来越强大,人们的发明和创造的形式和内容都更多地深入到对自然界的深层结构的认识中,直接从自然界的深层美中汲取美的资源。天然美不仅表现在事物外部,还深入到事物内部,而对这些天然美的认识也越来越深刻,形成人工美的产品,如高深的科学理论、高端的技术产品等。这就是说,人们发现的科学美随着实践的发展越来越广泛,越来越深刻。另外,科学美的地位和重要性也随着科学的发展而日益突出。科技伦理在科学发展中日益重要,因为科技的发展,如原子武器、化学武器、克隆人的问题,都与美学评价联系起来。对人的评价也与人的科技技能、知识教养等联系起来。科学美是人类认识美的发展过程的结果,是人类创造美的发展过程的结果,也是人类生产实践和科学实践的结果。

上述科学美学观各有侧重,各有特色。交融论强调人类理性思维和审美思维的发展对于科学美的重要性,而创造论则侧重社会实践对于科学美的重要性。这两者是不矛盾的,因为社会实践的发展与人类理性思维和审美思维的发展是一致的。但是,交融论更注重科学美的创造性过程和条件,而发展论则侧重科学美的越来越深入的实践问题,强调科学美对于高端科技的日益重要性。从交融论看,高端科技是人类理性和感性双重交融发展的产物,对于人类实践具有重要而深远的影响。核电站、航空工程、基因工程,这些高端科技固然有深层的美,但同时也提出严峻的现实问题,它们从规模和影响力上都与人类总体命运有着深刻的关联。与美并存的丑也同样存在。科技伦理的命题越来越多地提出来,与之相关的科学美命题也越来越难以破解,这对于科学美概念本身是一个挑战,也是一个发展的机遇。

参考文献:

[1]鲍姆嘉敦.美学[M].北京:文化艺术出版社,1987:169.

[2]席勒.秀美与尊严[M].北京:文化艺术出版社,1996:113.

[3]彭家勒.科学的价值[M].北京:光明日报出版社,1988:357-358.

[4]杨振宁.美与物理学[M].上海:华东师范大学出版社,2011:11.

[5]海森堡.严密自然科学基础近年来的变化[M].上海:上海译文出版社,1978:72.

[6]E.P.Fischer,Beauty and Beast,The Aesthetic Moment in Sc-

ience[M].New York and London,Plenum Trade,1999:47-48.

[7]海森堡.物理学家的自然观[M].北京:商务印书馆,1990:11.

美学观范文第4篇

1.翻译美学的理论建构

我国著名翻译学家刘宓庆所著的《翻译美学导论》一书在国内的翻译界构建起了翻译美学的理论框架。他从翻译的科学性和艺术性之争入手,探讨了两个系统的内部构建。翻译的科学性是指双语转换的基本统一,提出翻译思维的双重科学性:“翻译思维的科学性之一:翻译分析必须重概念、判断与推理;翻译思维的科学性之二:语言表达必须灵活切意。”他认为,不仅翻译戏剧、诗歌是艺术,翻译法律文书、科技资料、宗教典籍也应该是艺术,因为翻译离不开词语的选择、句式的调整、行文的修饰等艺术加工。书中还介绍了译学的美学渊源,从中西美学对译学不同影响的对比之中透析美学与译学的关系:“很明显,在当时与译事关系最密切的先哲之言莫过于老子在《道德经》中所说的‘信言不美,美言不信’。老氏此言,符合他对‘美’的基本态度,实质上是重信、重实,否定了不信、不实的虚饰之美。”

刘宓庆还在书中指出,信达雅的美学命题、神似与形似的美学命题对翻译的影响自古有之,发展到二十世纪六十年代时,钱钟书曾经提出“化”的美学标准。这也是中国美学与译学互相促进、共同发展的结果。刘宓庆强调了翻译审美主体的审美意识,运用美学心理学的原理,把审美心理结构概括为四个层次:感知、想象、理解和再现。强调了“想象”对译文的准确认定和表述、对意义的校正和完善、对文艺作品形象性、意境和意象把握的积极意义,并提出了审美再现的理解、转化和加工的一般规律。他特别提出了文学翻译审美的三个特征:一是翻译审美必须让整个心理结构处于十分活跃的状态,即畅与物游;二是翻译审美必须用想象校正对原文的理解,即视野融合;三是翻译审美必须与作家同声相应,同气相求,即感同身受。文学翻译审美特征把握好了,对于文学翻译实践就能具有实际意义上的指导作用。

2.构建翻译的美学价值

翻译是一门艺术。作为艺术,它有美的因素和美的追求,翻译的背景有着博大精深的文化价值,翻译过程中的美学活动是与翻译活动相始相终的。但是,翻译创作又不能简单地等同于美的创作或艺术的创作,翻译应该在忠实通顺的标准之外,实现美学价值的体现。

(1)美学的研究范围。美学研究的对象是以艺术为主,探讨人类对于现实世界里各种具体及抽象事物的审美关系,从而产生各种美学体验、美学意识和一系列思想体系。无论是直觉、理解还是想象、情感,这些基本美感心理,同样地构成了翻译美学的基本美感心理。在翻译审美中,只有通过对这些基本美感心理的综合把握,才能使译作更具美感因素,也符合大众读者的审美心理与情趣,译作才更具有美学价值。对于译者来说,好的翻译就是把原文中的优点和特点全部都体现到译文中,使译作读者能像原作读者一样能清晰理解并产生强烈共鸣。

(2)译本的文化背景。在翻译中体现美学的价值不只是要求译者在译本中给读者美的感觉,还应该要求译本能够达到原文中文化背景的真实再现。译者不能为了简单地追求审美标准而忽略了原文和译文之间的文化差异,译者必须在准确把握原文的文化内涵和历史背景之后,再把美学的原则体现出来。只有深刻理解并把握了文本内在的美感和文化内涵,才能有效而客观地把文本的内在价值与美的信息真实地传递出去。

(3)译本的人文环境。翻译工作者不但要把译文的内容、背景、美感因素完整地表现出来,还要充分考虑到译文的环境和自己所处的文化价值、道德价值、审美标准等方面。否则,即使文本的内容和思想得到了真正地再现,也很难被广大的译文读者所接受。译本如果仅仅做到准确完整地传递文本的信息是不够的,译者还要考虑到译本的人文环境,包括特定群体对事物认知的态度、价值观念、等。译者只有准确把握了这些人文环境,才能将译本的精神和灵魂体现出来。

3.结语

作为语言之间转换的工具,翻译不仅需要实现字对字的等效,还要实现文化上的等效和审美价值上的等效。译者在追求翻译标准的时候,既要兼顾忠实和通顺,又要做到符合读者的审美标准,这样的译本才能体现翻译的真正价值。但是翻译标准与美学原则的关系并非等同,翻译活动需要美学原则作为指导,而美学原则也必须尽可能地体现在翻译活动的全过程,从而达到翻译的最高标准。

参考文献:

[1]刘宓庆.翻译美学导论[M].北京:中国对外翻译出版公司,2005.

[2]毛荣贵.翻译美学[M].上海:上海交通大学出版社,2005.

[3]钱冠连.美学语言学[M].深圳:海天出版社,1993.

美学观范文第5篇

[关键词]美学观点 平面设计

[中图分类号]J01 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349(2012)02-0091-01

一、我的设计美学观

通过对设计美学这门课的进一步学习,我对美学的概念有了更深的理解。自有了生命起,人们在潜意识下就有了对设计的简单概念,而且都围绕着在满足人们的需求下更好地诠释“美”的概念。也就是说,一切设计都是为了提高生活的质量,而质量的提高应该满足很多方面。美的设计不应该拘泥于形式,更应联系到精神、文化。这样社会的脚步才会走到当代,历史才会逐渐衍变到今天的各种形式。

在艺术设计中,从一开始就创造了独特的美学意识。当今的设计美学是一门融入建筑、平面等多个学科的最终的体现,体现了多个学科的主观与客观的完美即统一。设计美学的思想不仅仅表现了形式的美感,最主要的是保留的历史意义和设计观的价值。

(一)纵向思考

人类漫长的历史中设计美学时刻在经历着各种衍变和流派的洗礼,我们也很难去评论哪种风格是最优秀的,这些风格和流派都因人而异,每种风格都对设计的“美”有着各不相同的理解。我认为也都是从一个简单的平面而引发的思考。每个人对“设计美学观”的理解是什么形式的,决定着你的设计将成为什么样的风格。因为,每种风格或者是流派都是在当时的时代下所诞生的,他们创造了最符合当时人的社会品位的物质。倘若我们置身于那个时代的话,我想他们就是“美”的设计的代言人。或许,正因为如此,设计只是经典,而却不能成为永恒。因为艺术永远包含着设计,所以我们说艺术才是永恒的。但是经典,是指那些具有典型性的东西。它既能表现某一时代的精髓,又在阐述着这个时代的背景。进步永远是历史发展的必然趋势,技术再提高,早些的设计总会被科技、文化的和新意识的思想所更新,从而走上新的设计舞台。

(二)横向思考

在当代,一个形式服从功能的时代,建筑的重要体现了它是一个起搏器,与我们的经济、生活、区域文化等方面联系紧密。各种形式都由建筑功能所决定,可影响人们生存环境的的确是建筑的形式,建筑功能与形式是一个完整统一的整体。由此可见,我们想评论建筑的美,不仅仅是形式上的“美”,也不在于它能否能影响历史,它的生命有多久,而其功能、意义、文化的“美”更赋予其深深的内涵。内涵中的“美”是设计中的精髓,是一个设计在具备实用功能的条件下,所体现出的对美的解释的内涵。人们都认为有实用价值的东西,才具有“美”的体现,不仅满足了我们的物质需求,还可以作为“美”的艺术品。在设计中,所说美学则是设计美学中层次最高、联系最紧密的美学,也是我们对设计之中的“美”深层次的领悟。同时,也追求着对美学的重新认识。

二、建筑与平面的关系

建筑与平面,单从词义上这两个词没什么太大联系,而每当我们走近一个建筑的时候,我们每走一步都是由一个平面所构成的,建筑包含平面,平面包含建筑。此时再重新审视,它们的关系就显得非常紧密了。再者,当我们看到一个建筑的平面图时都会让我们一目了然。

建筑与平面,在联系上摆脱的不仅是功能上的设计,也产生了独立而鲜明的审美效果。建筑平面蕴涵着设计之美,同时也体现了强烈的审美意识。但是具体“美”在哪?怎么才能够体现出来?我们往往可以通过建筑的功能性来判断建筑的平面在设计中所起到的作用,可是摆脱功能建筑设计和一件艺术品一样,从每个角度的平面上看,获得收获自己对设计美学的价值体现。

三、建筑设计中的平面与设计美学的关系

仅完成了一个建筑平面,并不代表着它鹤立鸡群,它应该体现美学的真正涵义。审美在很多时候超越了功能性。所以,两者在某种场合会产生矛盾。要想作为一个纯粹抽象的建筑作品,首先要给人们展示建筑新的概念,将一个纯粹的建筑平面予以真正的涵义,让这个完整的设计给人们留下深刻的印象,即使这个建筑被拆除了几十年后再次被重建起来,其目的依旧是让人们参观充满审美意味的一种形式。

建筑设计应注重人的“使用”,也就是功能,同时注重每个人对其各角度的观察,也就是平面。在心理上,给人们留有重要的位置,人们喜欢什么样的生活,同时就产生了什么样的设计作品。建筑的功能是根据不同人的生活方式、工作环境、兴趣爱好等等所做出的各种空间上的延伸。从而产生各式各样建筑的形式。可这“美”的外观又由何而来呢?为什么会产生多种多样的形式,又有如此特色的外观?是因为设计是以人为本的,人们的生活是丰富多彩的,建筑设计也是无穷变化的,设计美学也体现了它真的意义与美的理念。

【参考文献】

[1]章利国.现代设计美学.河南美术出版社,2007.

[2]曾坚.建筑美学.中国建筑工业出版社.

美学观范文第6篇

关键词: 宜兴景观美学 “灵秀谨严”美 建议

一、引言

艺术产生是为弥补自然和人生的缺陷,它以诗意为最高境界,“审美需要不仅仅是欲望……还是审美理想,使人得以实现对现实的超越”。①因此,审美艺术的产生是为达到对现实的某种超越,也是为对审美理想的一种追求而产生。

景观美学是美学的一个分支,涉及的范围相当广泛。通常意义上的景观美学是研究景观美的构成和欣赏的一般性的应用性学科。

关于景观的分类不是绝对性的,而是具有相对性,可以分别从不同角度对景观有所分类和定义,如从物质构成角度来进行分类等,这些对于景观美学研究都具有借鉴意义。从物质构成的角度,景观可以分为硬质景观和软质景观。

二、“灵秀谨严”美

(一)景观美学。

在研究景观美学之前,我们应明确两个概念,即自然景观与人文景观。这可为下文进行的宜兴景观美学研究提供理论基础。

1.自然景观。

自然景观是指客观自然界中的景物构成观赏的对象,自然界是广阔无垠的天地,具有极其丰富性,欣赏自然景观就是欣赏自然美,自然孕育着人类这一审美主体,同时人类不可抗拒自然法则。

2.人文景观。

人文景观并非所有的人类文明,而实际上只是人类文明的一部分,而且需要呈现出具象。“作为人文景观,它一定是直观的对象,即可以直接看到的具体形象”。②

(二)发生机制。

对于灵秀美与谨严美二者而言,除了与景观本身相关外,还表现出自身特有的审美发生机制特点。

1.韵律和谐式灵秀美,是指在审美方式上运用参差立体和对比律动的手法,表现韵律和谐的审美方式特点,以作为灵秀美在审美发生机制中的重要表现,即灵动韵律美。

2.主体意识式谨严美,是指在审美主体上体现主体精神和主体追求的主体意识特点,表现主体意识的审美主体特点,以作为谨严美在审美发生机制中的重要表现,即谨严文化美。

3.深度厚重式生命感,是指在审美表现上体现主体存在和客体生机的深度厚重特点,表现深度厚重的审美表现特点,以作为生命感在审美发生机制中的重要表现,即生命意识美,同时也为灵秀美在审美表现上提供了支持。

同时,这一美学观念的提出也具有实际应用价值,即给在实际景观建设中的设计思想提供参考,对景观建设主题的打造有价值。

三、“灵秀美”典型性分析

(一)水:对比律动性、参差立体性和客体生机性。

对于宜兴的水来说,其主要表现在“水抱之水烘托”与“缎带之水贯穿”两方面。这也是水作为主要景观对于宜兴景观美学特色机制起的作用。

以下从水的对比律动性、参差立体性和客体生机性三方面对灵秀美机制形成的作用加以论述。

首先,从宏观和微观视野两个角度来体现对比律动性。具体而言,一是在宏观视野下紧实与虚空方面的对比;二是在微观视野下“直线”、“圆”和“波线”组成结果的律动和对审美主体审美感受的律动,即扩散与收缩之美。

其次,从位置错落和交杂体现参差立体性特点。

最后,综合作用下客体生机性特点与物我合一状态的显现。

(二)独特审美客体主导性特点的表现

具体说来,宜兴自然景观的独特特点及其在审美活动中主导性表现就是主体审美感受彻底性,以分析灵秀美的形成机制。具体表现为:一是审美情感上彻底的忘我性精神,二是审美表现上彻底的欲望性展现。

我们可以看到当时坡迫切、牵挂、牵念、挂念、回味等复杂的心理过程,那一封封书信切实地表现出了这位大文人对于宜兴山水的爱恋和爱惜之情,对于这位见惯了祖国各大壮丽河山的大文豪来说,能这样对一座小城市的山山水水加以爱怜和赞叹,也给这座城市增光添彩了。自然,这其中不仅是简单的爱恋,而且有一种念念不忘的思绪浸含于其中,是对事物的流连、不舍、疼爱的温柔情绪。这其中包括着瞬时的情感体验和永恒的情感回味。

四、“谨严美”典型性分析

(一)壶:空间结构感、社会文化认同感。

首先,空间结构感表现为茶壶雅致的造型感、富有动感的设计感和素面素心的本质特征这三方面。一是以茶壶雅致造型感为特点的空间结构感,二是以富有动感设计感为特点的空间结构感,三是以素面素心本质为特点的空间结构感。紫砂壶有着素面素心的本质特性。素面在于它的形状和外观。

其次,社会文化认同感表现为古朴的材料来源、朴素自然地反映的社会实践活动和文人雅趣性这三方面。一是以古朴的材料来源为特点的社会文化认同感。二是以朴素自然地反映社会实践活动为特点的社会文化认同感。紫砂壶的产生和由来是一定时期宜兴社会生活的需要和反应。三是以文人雅趣性为特点的社会文化认同感。宜兴人崇尚茶道,讲究以茶会友、亲和礼让、清节励志的积极进取精神,追求自然清净、返璞归真、天人合一的境界和情趣。

(二)审美特征作用于审美环境的发生机制。

宜兴人文景观的研究有益于对景观建设的作用,从对它建立和保持审美环境机制来看可以对宜兴景观建设发挥实际作用。

1.严谨肃穆审美环境机制的建立。

宜兴人文景观严谨肃穆审美环境的审美需要,具体是指宜兴人作为有生命有意识的社会存在物所内在具有的,渴望在对象化的活动中能动地实现严谨机制的理想,从而形成自己的精神要求。

2.严谨肃穆审美环境机制的保持。

有意识地建立严谨肃穆审美环境的长效机制,从传统的继承入手。宜兴地灵人杰,虽然地域不广,人也不如其他地方多,但是,正是由于某种程度上这样的幽闭和闲适,使得传统的文化得以继承和发扬。

总之,人文景观的发生机制对其典型性有着重要作用,而它因其特有的特点又具有相当的理论与实践作用。

五、“灵秀谨严”美多维性视野分析及景观设计建议

(一)“江山之助”关照下的主客体关系论。

1.物我和谐:客体生机感的表现。

“江山之助”是中国古代思想的结晶,它表现的主要是作为优越地理环境的自然景观系统对于审美主体的文化、思想、情感的辅助作用,也融合了中国古代天地人三者合一的哲学观。它承认“物”(即大自然)的客观存在有其自身规律,以及“物”对“心”(即作家主体意识)的决定作用。

对于宜兴自然景观的定义就是灵秀美。它既包含自然景观本身灵动特色,又包括物被主观情感投射后的特点,因为景观中的物不仅是纯自然中的物,而且是审美主体眼中的物,并与审美主体发生情感的回复流转,达到物我合一的状态。

2.“心”的能动性。

“江山之助”认为,“心”(心即创作主体意识)有能动性,“心”决定作品主旨,江山会助其或哀或喜。这反映到艺术作品中也就是创作主体的主体精神和主体追求在艺术作品中表达了主旨。

作为人文景观来说,更需要能展现其背后的深层次社会文化特点。

谨严性特点不仅体现在具体的人文景观传承机制中,而且体现在审美环境中,包括对于谨严的审美环境的需要,对于谨严的审美环境的理想,对于谨严的审美环境的审美趣味,以及保持谨严美的长效机制的形成,这些都是审美主体能动性,即形成谨严美人文景观特点的原因不仅仅是客观的环境。

(二)“地理环境决定论”关照下的主体性追求。

1.群体性气质的形成。

“地理环境决定论”认为地理环境决定群体的气质性格和心理状态,对人类物质生产活动和社会生活有影响,对群体气质的形成,对群体生理机能和心理状态,对社会组织和经济发达状况均有影响,还影响着人类迁移和分布。

长期以来宜兴地理环境幽闭与自给自足的特点,造就了宜兴人民独立却兼收并蓄的群体性气质,反映到对文化的传承等方面就体现出严谨性特点。

2.地理基础对于严谨性维系的表现。

首先,幽闭和自给自足的地理环境。宜兴拥有较为幽闭和隔离的自给自足的地理环境。

其次,幽闭自足地理环境下安定的社会文化环境。一是宜兴有着安定的社会环境,安定的社会环境有助于保持谨严美的传承,以宜兴望族为例,安定的社会环境,和谐的人际关系和良好的文化传统,是生活在这一地区的家族能不断发展的基本保证。二是宜兴具有谨严性思维传统和文化习惯。宜兴有着独特的思维传统和良好持续的心灵关照,而这些足以对宜兴景观美感的形成起到重要作用。宜兴的教养、读书习惯、风俗习惯都是这一谨严性习惯的重要组成部分。

(三)“灵秀谨严”式景观设计观。

“灵秀谨严”式景观设计观即在具体景观设计和建设时,以风格灵秀、造型灵秀、材料灵秀、主题灵秀等为特色的“灵秀迷你型屋顶庭园”来使灵秀主题得以体现,同时以“开放式谨严主题馆”为文化宣传依托,以展现“灵秀谨严”式景观设计观这一美学社会化概念。

1.“灵秀迷你型屋顶庭园”设计建议。

这一建议将灵秀美和实际应用相结合。具体特点即复合型绿化、竹庭园、茶庭园。

复合型绿化,即将中高型、乔木型、灌木型类特征绿色植物相交织穿插,形成四周环绕特色。以绿化为主要手段,环保为主要目的。

屋顶庭园的复合型绿化这一观念具有很多特点,如占地面积小,具有一定的私隐感、设计感和美感。

竹庭园,即以宜兴竹海之竹为主要材料,以竹海构造为主要参考,以竹海风格为主要设计导向。这是一种类似于植物主题为特点的庭园。

与竹庭园类似的还有茶庭园,茶庭园即以宜兴茶海之茶为主要材料,以茶海构造为主要参考,以茶海风格为主要设计导向的植物主题式庭园。

2.“开放式谨严主题馆”设计建议。

这一建议将谨严美和设计运用相结合。具体特点即开放式场馆、书法馆、绘画馆、综合艺术馆。

开放式场馆即将场地开放化、场馆四周开放化、周围建筑开放化和风格开放化,同时保持与场地衔接。

书法馆即以宜兴名人书法作品为内容,鼓励新书法家和书法爱好者共同参与,定时定点开放,并时常进行书法比赛和交流类活动。

与书法馆类似的还有绘画馆,绘画馆即以宜兴名人绘画作品为主要内容,鼓励新画家和绘画爱好者共同参与,定时开放,并时常进行绘画比赛和交流类结活动。

还有综合艺术馆。综合艺术馆即以宜兴其他艺术为综合的主题馆,主要体现谨严性设计风格和设计特征,以综合性艺术视觉效果为主要形式特征,以展现宜兴人文精神和人文追求为主题。

六、结语

人,来到这个世界上,本来就应该享受欢乐,正如我们慢慢走路,欣赏湖光山色,而不是行色匆匆,疾驰而过。人与人之间应该充满亲情、友情和爱情,也就是享受着欢乐;人们被创造的成就包围,也享受着快乐。

当人们沉醉在景观美中的时候,同样也享受着欢乐。景观,不是虚设的,它是为人而存在的,景观,应该受到更好的保护与发展。

就宜兴景观美学“灵秀谨严”美特点的提出而言,本文不仅从美学上对宜兴景观作了一定研究和分析,而且对宜兴景观建设的指导思想提出了新的成系统的建议,尤其是对展现设计观美学有着非常重要的作用,也对美学作为人文类学科的实际运用价值提出了新的思路,有利于美学学科和建筑学科共同发展和进步。

注释:

①朱立元主编.美学.高等教育出版社,2006,(2):87.

②王长俊.景观美学.南京师范大学出版社,2002:144.

参考文献:

专著类:

[1]刘叔成等.美学基本原理.上海人民出版社,1984.

[2]钱钟书.谈艺录.中华书局,1984.

[3]童庆炳主编.现代心理美学.中国社会科学出版社,1993.

[4]朱光潜.朱光潜美学文集.上海文艺出版社,1984.

[5]周宪等编.当代西方艺术文化学.北京大学出版社,1988.

论文类:

[1]李明.城市环境景观美学价值与规划导向.北方经贸,2008,(7).

[2]陈增辉.景观设计的人文美学特征.艺海,2008,(4).

[3]胡洪明.紫砂文化的文化互动初探.江苏陶瓷,2008,(4).

学位论文类:

[1]严军.基于生态理念的湿地公园规划与应用研究.博士论文,南京林业大学,2008.

美学观范文第7篇

关键词:设计 艺术修养 设计美学

设计身为生产创造的前端,体现着文化现象,是人类生活方式物质化的呈现。而在商品经济飞速发展的今天,渐强的市场功利性促使设计向商业化发展,使得设计也体现着商业元素。利益最大化原则促使设计要刺激消费这一理念的诞生,设计师心理浮躁,设计商业性、浮夸性现象严重,缺乏对设计的本质和设计师作为“生活改良者”职责的思考。

一、艺术修养

清代“扬州八怪”之一的郑板桥,对于画竹,曾写下自己的体会:“江馆清秋,晨起看竹,烟光日影露气,皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹,并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸,落笔倏作变相,手中之竹又不是胸中之竹也。总之,意在笔先者,定则也;趣在法外者,此机也。独画云乎哉!”(《郑板桥集・题画》)。在这里,板桥先生提出了著名的绘画三段论:“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”的过程以及“意在笔先,趣在法外”的创作理念。

板桥先生通过观察自然景象,对“景”的真实再现,形成“眼中之竹”;经过审美意识的主观处理,寄情于景、情景交融,转化为“胸中之竹”;把捕捉到的瞬间加以升华,通过特定的手段,借助笔墨使意象加以物化,挥洒成“手中之竹”。

由此可见,艺术创作作为一种特殊的精神生产,需要经历两次飞跃,“胸中之竹”也就是审美意识占据着重要地位,而艺术修养决定审美意识。艺术家在进行艺术创作时,不仅要反映社会现实,更重要的是以艺术家的综合修养为依托,包括思想修养、文化修养、艺术才能修养以及社会科学和人文科学等多方面知识的修养,把自己的情感融入到作品中,使作品更具感染力。

二、艺术美学观

在中国传统绘画中,诗书画意视为一体,需要创作者有很高的艺术修养。真正的艺术家和匠人有着天壤之别,所谓匠人,就是技法很高,但艺术修养造诣不够,作品没有情感的体现,缺乏意境的追求,即使作品的表现再怎么老道,也终究感动不了欣赏者。信息化时代,使得艺术设计在表现方面趋向多样化,过于追求表现的设计师如同匠人,空有技法而缺乏内涵。

艺术设计作为艺术中的一种,不是因为它是实用的,而是因为它是美的设计;但艺术设计又有别于纯粹的艺术,既具有艺术性,又具有科学性,是一门综合性、交叉性的应用学科,在符合人审美需求的同时需要满足其实用功能。各行各业的人们,身为消费者,对设计的好坏都有着自己的评判标准。功能主义者对于设计的看法,只要满足于功能,设计就是美的;形式主义者却恰恰相反,不论功能如何,只要外在符合审美要求,如黄金分割定律、韵律感等,设计就是美的。真正好的设计,既不是单纯功能的粗糙简陋,也不是徒有矫揉造作的装饰外表,而是有内涵的设计。艺术设计作品若要有内涵有思想,体现出对“意境”的追求,同样要建立在创作者一定的艺术修养之上。

内涵不是表面上的东西,而是内在的,隐藏在事物深处的东西,需要探索、挖掘才可以看到。在物质表现之外传达给人们精神层面的感悟,情感可以与其产生共鸣,它包含多层内容。设计与人类的社会生活相互依存,不只单纯的外在形体,还赋予丰富的内在。设计的方方面面都体现着设计之美,对于同一设计,不同的人会有不同的审美感觉,原因在于每个人设计美学观的不同。我认为设计不单方面指外在设计或感官刺激,它应该是外在和内涵的综合产物,设计之美更多的在于它的内涵,所以我的设计美学观就是设计要有内涵。

三、现代设计

在拉动经济主旋律下,消费推动经济的发展,设计是为了满足消费者的需求,无论在使用价值还是经济价值上,消费者都是第一位,设计过度地追求功利性,而偏离了人与自然、感性与理性、真与善、规律与目的、必然与自由的矛盾统一,偏离了“美”的本质。设计的目的性出现偏差,“以人为本”的设计理念被片面地理解为“以消费为中心”。设计作品商业化,违背了设计的本质。

在边缘学科极度发展的时代,其最大特点就是各学科之间相互渗透、作用、综合中派生出新的学科增长点、新的知识结构和新的思维空间。因此,现代艺术设计,需要设计师拥有丰富的多学科知识。结合的知识点越多,联系就越多,设计的创意点也就越多,创意的灵感来源于有准备的头脑和思想状态。现今,大多数设计师心理浮躁,受利益影响,无心踏踏实实地做设计,缺乏社会和道德责任感,使得现代设计没有内涵,肤浅。

由设计审美、设计实践等方面所呈现出中国当代的设计现状,间接地的折射出设计师们的整体素质以及艺术修养的欠缺,直接地反映了中国当代艺术设计教育的现状。由应试教育模式仍占主导地位的中国高等教育产业化现实,所引发的机械化培养模式,使得应试教育模式与市场供求关系脱节,应属没有思想的设计教育。在这种教育体制下毕业的学生,面临着工作不能独立完成,只是一个动手能力相对强的技术工人,而不是设计师。多数学生对于知识重要性的认识不明确,造成学习时的不重视;再者,学校课程构建的不合理性,使得学生缺乏实践经验;应试教育使得学生没有创新能力,更多的是模仿。

四、内涵的培养

在现代设计中,艺术修养起着至关重要的作用,是技工与设计师的关键差别所在。设计师创意之门的开启建立在生活体验和理解上的,理解的过程会使体验不断地深入和扩大。艺术作为设计思维的源泉,而科学作为设计过程的规范,设计的实践活动在于使知识和情感条理化,设计师提升自己的美学与艺术学修养、积累丰富的文学知识,并注重理论与实践的结合,有助于自身综合修养的提升。

现代设计师水平的参差不齐本质差距在于艺术修养的不同,技术层面上大家基本都不相上下,艺术修养高的设计师,更善于发现生活中的美,创作的作品会升华到更高的层次,尽可能全方位地思考问题,在这里,设计不仅仅只是实用,同时也是一件艺术作品,体现着个体、集体、民族、甚至国家的传统与礼节。

在目前艺术设计的规模迅速扩大的情况下,国家要创建具有中国特色的艺术设计教育体系,加强学科体系的研究,艺术修养是知识与经验的积累,要注重学生个性张扬和创造性思维能力的提升。设计的持续发展离不开自然科学、人文科学、社会科学以及技术科学的支持,所以研究艺术设计学科与其他周边学科的关系是非常有必要的。就个人而言,学生应该培养自我学习的习惯,努力提高文化修养、进步的世界观和审美理想,积累丰富的生活经验,培养超长的艺术思维活动能力,当然精湛的艺术技巧和表现能力也是不可缺少的。深厚的艺术修养,有助于我们从整体出发,从多角度思考问题,使我们的设计作品内容丰富而具有内涵。

五、结束语

因为有生活才得以存在的设计,作为一项创造性的活动,设计的主体是人,服务的对象以人为中心,只有细心观察生活,从生活中寻求灵感,才可以做出有内涵的设计。我们设计师除了可以设计出改善人们生活的设计外,还应该增加社会和道德责任感,“以消费为中心”的设计美学理念,担负起引导消费者健康消费、理性消费的责任。生活在发展,设计要创新,真正的设计之美在于创造有内涵的设计。

参考文献

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[2] 童宜洁,许晓燕.当前艺术设计教育存在问题探析[J].美术大观,2011.

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[6] 陈岩.当代艺术设计教育再思考[J].美与时代(上),2011(01).

美学观范文第8篇

关 键 词:朱熹 理学美学 绘画美学观

朱熹作为理学的集大成者,其绘画艺术审美观必然与其理学思想有着必然的联系,其理学有鲜明的特点,他的艺术思想是以“文从道出”作为哲学基点的。在朱熹的艺术审美理想和境界的追求上,“文从道出”和“文道合

一”对他的影响表现为崇尚艺境与道体的统一。

绘画艺术中的“文道合一”。朱熹在绘画艺术中提出了“心画”的概念。比如他在《跋杜祁公与欧阳文忠公贴》①里就有记载:“杜公以草书名家而气楷法清劲亦自可爱。谛玩心画,如见其人。”他在《跋陈了翁则沈》②里也有记载:“心画之妙,刊勒尤精,其凛然不可繁犯之色,尚足以为激贪立儒之助。”在他看来,绘画艺术是人的精神气度在笔墨中的表现,所以他称笔墨之为“心画”,并以此来品评绘画作品。言为心声,笔为心画,都是朱熹理学中的“文道合一”基础上的人品与文品的统一论。人品与艺品的统一,是中国儒家美学思想的固有传统。“文从道中流出”必须经过心的中介,其实就转变为文从“心中流出”或从“胸中流出”,“文道合一”其实也就成了人文合一。

绘画艺术作品的情感表达。绘画艺术作品的外部特征是形象性的,它往往需要借物象来传达。也就是朱熹所说的“感物道情”,从这个哲学思想里,我们可以看出朱熹并没有以他的“理”绝对地否认人的情感。真正的绘画艺术,是本真的体现,是画家的真情抒发。绘画之美是通过绘画艺术作品的形式美的再现和表现,去揭示内在的本质。强调绘画艺术创作冲动的发生,主要源于外界事物的触动。也就是感触与道情是紧密联系在一起的。虽然这种情感在理论上还规范于“情”“理”合一的中庸尺度之中,而实际上则突破了“理”的桎梏。感物与道情有机结合在中国古典美学史上具有重要的意义和贡献。

绘画艺术的整体表现。朱熹还非常重视绘画艺术的整体表现,把绘画艺术作品内在的有机联系看作是绘画艺术的活的生命的基础,是绘画艺术存在的基本特征之一。他还认为,绘画艺术作品的整体结构应该是有机性的,用朱熹的话来说就是绘画艺术作品的结构表现为“一在其中,点点画画”中:“握笔濡毫,伸纸行墨;一在其中,点点画画。放意则荒,取妍则惑;必有事焉,神明厥德。”《书字铭》③这首诗包含了绘画艺术作品整体结构把握的思想。所谓“点点画画”是指绘画艺术的构成元素,如线条、色彩、团块、明暗等,这些元素需要“一在其中”,即构成一个有机的整体,充分地融入艺术体内,才能体现出活的绘画艺术形象。绘画艺术作为一种活的整体意向和境界,其魅力也在于各要素的相互联系和相互作用之中。只有从整体的角度观照、体验,才能感受其活的整体生命。

绘画艺术的“存神内照”。绘画艺术作品还有一个重要的特征,可以用朱熹的“存神内照”来理解。在《送郭拱辰序》④中,他评价画家郭拱辰:“世上传神写照者,能稍得其形似,已得称为良工。今郭君拱辰数瞻能并于其精神意趣而尽得之,斯亦奇矣。”东晋顾恺之最早在画论中就提出了有关“传神”的言论,他说:“四体妍蚩本无关妙处,传神写照正在阿堵之中。”据此可见,朱熹谈到的“传神写照”之“神”指宇宙造化的本质、规律和功能;就美学和艺术学来说,指的是通过客观对象所显示出来的一种内在精神的本质属性。而朱熹的“存神内照”指人的精神意识,也是艺术思维的表现。总之,“精神意趣而尽得之”,既包括审美对象的内在精神的本质属性和特征在绘画作品中的生动表现,也可以说是“传神写照”,也包括绘画创作主体的精神气质、情感理念在作品中的融会贯通,也就是“存神内照”了。

又如,朱熹在“吴画”(《 题画卷》⑤)这首诗中也提到了“神”的概念:“妙绝吴生笔,飞扬信有神。神仙不愁思,步步出风尘。”这里的“神”,好像含有对审美对象的出神入化的、绝妙的表现的意思,也有绘画艺术创作的主体超越的精神意趣之表现的意思。他在《跋东方朔画赞》⑥里也说:“平生所见东方生画赞,未有如此本之精神者——是可宝也。”在他看来,绘画艺术作品中,大多数成功的审美意象都有一个特点,也就是“本之精神”,也可以说是“存神内照”。就审美对象而言,则是指其透过物象表面而显示流露出的微妙的本质规律,也就是流通于审美意象整体的内在的宇宙生命。就绘画创作主体而言,则是指其在审美意象中融注的生命情趣,对宇宙生命的领悟。“存神内照”所传达的“神”,既是宇宙规律和生命韵律的微妙显现,也是艺术创作主体心灵通过对理的领悟所表达的超越的精神意趣。总体来说,朱熹在绘画艺术表现上主张形神兼备,以形写神。朱熹的特点受制于其哲学立场,他是一个求理务实的思想家。在哲学上主张格物致知,必然对他的绘画艺术哲学观念产生影响。朱熹强调绘画艺术和真的统一,也就是绘画艺术的真实与合理。他认为绘画艺术具有认识功能,反对虚假和悖理。

绘画艺术的法度。朱熹还把法度看作构成绘画艺术美的重要因素,认为“天下万事皆有一定之法”(《跋病翁先生诗》⑦)。也就是说,绘画艺术要能超越形似而传达神似,不脱离法式而又不为法式所束缚,从容于法度。他在《跋吴道子画》⑧中表达了他的画法:“不思不勉而从容中道。”在朱熹看来,吴道子的画能从容于法度,达到了不受艺术创作法度束缚而能得心应手、应用自如的境界。他说:“吴笔之妙,冠绝古今,盖所谓不思不勉而从容中道,兹所以为画圣。”“不思不勉而从容中道”有庖丁解牛、心会意道、合乎规律而出神入化的意趣。按照我们现在的说法,这种艺术境界是达到了合乎规律与合目的的统一,也就是自由与规矩的统一。显然,朱熹理学的审美理想更主要表现为儒家的审美理想,因此他更强调的是从容中的法度。

朱熹是个理学家,他的绘画艺术哲学思想也充满了理学美学思想。朱熹的绘画艺术境界和审美理想,也是这种时代人文精神和审美精神的反映。

注释:

①③④⑤⑥⑦⑧(宋)朱熹.晦庵集.

美学观范文第9篇

文章修辞,传统修辞学分为消极修辞和积极修辞两大方面:消极修辞包括语音修辞——讲究平上去入、阴阳清浊、音节对应、叠字双声、合辙押韵;语汇修辞——在同义近义词语中,作适合语境的意义选择与搭配选择、作适合感情和语体的色彩谐调选择;语法修辞——在同义表达中,对句式的长短整散、主动被动、肯定否定、常式变式、陈疑祈叹等作最适合语境的恰当选择;篇章修辞——文章的酝酿构思、选材布局、情感事理、风格详略、修改评析等。积极修辞——特指经过长期修辞实践而形成的固定而公认的修辞格。

刘勰在《文心雕龙》中,对这两方面都有精当而深刻的论述,尤其对消极修辞的论述,不仅论及文章技巧,而且深入到心理活动和思维规律与语言生成关系的层面,不仅当时直至今天也仍有重要指导意义。

汉字以建筑式方形结构为独立个体单位,一个个体单位为一个音节,音节又多具备阴阳上去不同调值,这种特点,为汉语语音修辞提供了有利条件。

在语音修辞方面,刘勰没有沿习名人沈约的“八病说”,而着重提出了“飞沉”问题、“双声叠韵”问题。

在《神思》中,刘勰就提出了“寻声律而定墨”的主张,在《声律》中又说:“凡声有飞沉,响有双叠。双声隔字而每舛,叠韵杂句而必睽;沉则响发而断,飞则声飏不还。”意思是字调有阴阳清浊平声仄声之分,词之声韵之中有双声叠韵之别。(当时平仄之说,故以飞沉言之。此前借用音乐术语宫商角徵羽指称声调高低。《文镜秘府论》讲到调声三术:指出宫商是平声,徵是上声,羽是去声,角是入声,上去入是仄声。此处飞指阴清,平声;沉指阳浊,仄声)阴阳清浊之字,应平仄穿插交替,若连用仄声,就有声气沉沉欲断之觉,若连用平声,又有声气升飏飘飘不降之感。(如曹植《美女篇》:罗衣何飘飘,轻裾随风还,潘岳《悼亡诗》:望庐思其人,入室想所历)而双声叠韵之词,必须连用,若两词之间插入他字,或将一词分用于相邻两句,则会造成“吃文”——拗口的毛病。这确为卓见,诸多绕口令不都是故意运用这种穿插而造成“必睽”之“吃文”嘛。一旦产生了这种毛病,则须“左碍而寻右,末滞而讨前”,“则声转于吻,玲玲如振玉,辞靡于耳,累累如贯珠矣。”刘勰认为,作韵易而选和难——异音相从谓之和——平仄声调配合得当叫和谐,同声相应谓之韵——相应位置上同韵字遥相呼应叫押韵。足见刘勰不但非常重视而且准确把握了汉字汉语的语音特点,对语音修辞在理论上作出了可贵贡献。如何用韵,《章句》有论:“若乃改韵从调,所以节文辞气,……然两韵辄易,则声韵微躁,百句不迁,则唇吻告劳妙才激扬,虽触思利贞,曷若折之中和,庶保无咎。”折中的主张,是符合声韵运用美学的。

在语汇修辞方面,刘勰提倡慎重遴选词语。

《指瑕》凡举用词四疵,皆碍美文。——陈思之文,群才之俊也,而《武帝诔》云:‘尊灵永蛰’;《明帝颂》云:‘圣体浮轻’,浮轻有似于蝴蝶,永蛰颇疑于昆虫,施之尊极,岂有当乎!——以指称微小虫豸之词而施于尊长,确属搭配对象失误。

潘岳为才,善于哀文,然悲内兄,则云感口泽,伤幼子,则云心如疑。礼文在尊极,而施之下流,辞虽足哀,义斯替矣。——感口泽只能用来唁念辞世的母亲,心如疑只能用来悲悼故去的父亲,——潘岳用其哀挽同辈和小辈,分属词义运用错误、搭配对象错误,又是感彩分配失当。

所举另两种瑕疵,有左思反对孝道的思想错误和崔瑗把虞舜误比不出名的李公,虽属思想和比类之误,然毕竟要通过遣辞用语表现出来,归为语汇修辞亦非不当。

语汇修辞中,还涉及用字,刘勰在《炼字》提出用字“四要则”:……是以缀字属篇,必须拣择:一避诡异,二省联边,三权重出,四调单复。诡异,生辟险怪之字,如忷呶;联边,相同偏旁之字,如峥嵘;重出,同字相犯即同一个字在句中重复使用;单复,字形肥瘠笔画多寡。——仔细想来,均有道理:读文时遇诡异之字,犹赤足行于怪石每现之途,必耗神费力坏心绪;联边相集,如寄寓客家牢守寒窗空寂寞,迷途远避退还莲迳返逍遥之类,也会呆板乏目;重出之弊,字之音形无不单调乏味;字形肥瘠笔画多寡如若不加调配,则会或失之于纤疏,或失之于垒重。无怪刘勰叹曰:故善为文者,富于万篇,贫于一字,一字非少,相避为难也。

语法修辞部分,刘勰在《章句》中提出了要按内容安排章句和按情韵安排章句的主张。按内容,要“控引情理,送迎际会”即根据表达的情理,有时枝蔓扶疏旁征博引,有时紧扣题旨不蔓不枝;据情韵,则“若夫章句无常,而字有枚数,四字密而不促,六字裕而非缓,或变之以三五,盖应机之权节也。”刘勰主张,句式的选择上,用长用短,或长短穿插,整散结合,完全要符合情韵需要,情韵急,少音节短词句,情韵缓,可用舒曼之长句,情韵起伏跌宕,则可长短并用整散结合,以收荡气回肠之效。

刘勰修辞美学最为璀璨的部分,在篇章修辞。

重涵养,立风格。《体性》之体,文章体貌,《体性》之性,人之性情,《体性》即论文章风格和作者个性的关系。文有“八风之议”即穷列文章八种风格——一曰典雅、二曰远奥、三曰精约、四曰显附、五曰繁缛、六曰壮丽、七曰新奇、八曰轻靡。又据不同标准分为四组:思想内容——雅与奇反,情理义蕴——奥与显殊,题材表达——繁与约舛,体象气韵——壮与轻乖。凡为文者,均望尽快形成自己独特风格,刘勰指出文章风格和作者涵养有密不可分的联系——“夫情动而言形,理发而文见,盖沿隐而至显,因内而符外者也。然才有庸俊,气有刚柔,学有浅深,习有雅郑。并性情所烁,陶染所凝,是以笔区云谲,文苑波诡有矣。故辞理庸俊,莫能翻其才,风趣刚柔,宁或改其气,事义浅深,未闻乖其学,体式雅郑,鲜有反其习。各师成心,其异如面。”由是观之,文如其人,理应不错。作者的内心情理外化为语言文章,作者的才学、气质、性情、习惯所陶染而成的个性,必然盈溢为文章风格。因此,要熔铸自己独特文风,必须注重修养才学,涵性怡情完善个性品质。无怪刘勰在《神思》中提倡“陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五脏,澡雪精神;积学以储宝,酌理以富才,研阅以穷照,驯致以绎辞。”也只有如是,才有助于文章风格的形成。

美学观范文第10篇

大多数人都认为,美应该是静的。是那种处于烟雾缭绕的梦境中,是那云烟袅袅的高山上的雪松,有坚挺的硬朗,有神秘的幻象。四周应该是静谧的,幽然的。但为什么静呢?心理学上说,在安静的时候,特别是在夜晚,人们对于四周的感知力与想象力都会得到提升,那满足了许多人对于神秘、不可知的事物的好奇与遐想。于是,有许多人前赴后继的去山林间,返璞归真,追寻那种自然的美。

而另外一些人,我们称之为"真正的高人",则是"大隐隐于市"的。他们于人群中洁身自好,保持自我。众人崇敬仰慕他们,却无法效仿他们。这一类人的确可以说是活在喧嚣中了吧。但他们摈弃了许多人性,与大众的距离更加遥远了。

对于美,在我看来,是更加纯粹的东西。我们不必刻意摈弃那些所谓的世俗,去捏造一个完美的自己;不必隐藏自己,将自己置身于人世之外,去做那些仙姑道婆;当然也不是去迎合那些俗媚之人,同流合污。更加值得去追寻的,是从喧嚣的声音中找到与自己更为贴切的,达到灵魂的共鸣,追寻其本质,不断磨练自己,学会坐看云卷云舒的淡然,不去愤世嫉俗,也不伤风秋月。

任何疯狂的背后总有着镇定与肃穆的存在。就像海的深处永远停留在静寂里,不管它的表面多么狂涛汹涌;就像希腊雕塑的造像里那表情展示着一个伟大的沉静的灵魂,不管它的表情多么激情狂怒。有的人讨厌舞会、晚宴,因为那是一切虚伪的假象的聚集,但那有什么错呢?人本生就是美的追寻者,将一切美集中、提高、精粹化是一种与身俱来的能力。就如那极具争议的拉奥孔雕像,他不像在史诗里那样痛极大吼,是因为雕刻物质的表现条件在直接观照里显得不美,这并不存在道德上的考虑不是吗?

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