美国电影文化论文范文

美国电影文化论文范文第1篇

在这个日渐数字化得年代,电影已经成为现代都市一项不可或缺的休闲方式,并在某种程度上为人们提供着重要的精神食粮。美国电影所具有的独特生命力与创造性,使其在世界电影中获得了不可替代的地位。美国人强烈的自我中心观使得个人主义在美国电影中的表现显得尤为突出,这种个人追求与奋斗的精神,创造了大量诸如《蜘蛛侠》《钢铁侠》《绿巨人》一类的冒险性质的电影。影片中的主人公大多是具有特异功能的普通人,他们利用这些能力惩恶扬善、拯救社会,同时他们有着普通人的各种生活、感情方面的问题,也承受着一个普通人不应承受的种种压力。虽然也有烦恼,也会失败,但他们从不放弃。主人公坚定的意志与责任感,体现了大多数平凡公民的内心世界,他们渴望正义,渴望被关注,渴望成为英雄。这些电影把人类个体的力量神化,呼吁每一个普通人在社会中找到自己的责任,并完成自己的使命,将每一个人的个体价值诠释得淋漓尽致。

孤独的英雄并不完整,爱情是电影永恒的话题。无论是哪部电影中,或多或少都有爱情的影子。完美的爱情与家庭更是美国电影中不可替代的重要一笔。诸多经典如《泰坦尼克号》《当幸福来敲门》《拜见岳父大人》都充分向人们展示了爱情的永恒与伟大。尤其在911事件以后,美国人彻底改变了生活人生观念,他们相信:爱与亲情是生命中最重要的部分,家庭是最温暖的所在。所以,讲述爱情与亲情的电影无疑有着拉近人与人距离的神奇力量,这类型的电影往往更有亲切感。

随着信息爆炸的逐渐加剧,美国电影利用其独特的生命力,逐渐吸取了大量来自世界各国的传统元素与演艺界人才。有如同《花木兰》式的中国传统故事,也有类似《功夫熊猫》等经典中国元素的形象塑造,美国电影将这些小众元素加以包装推广,让来自各方的民族特色全球化,从而达到自身经济利益的提升。这种蚕食他国文化并予以改造与加工的方式为美国电影公司带来了巨大的收入,也为出产科技型的大片奠定了厚实的经济基础。美国电影的吸取性与包容性让题材和内容多元化,这也使美国电影在全球影视界中居于主导地位,并且能够长久持续地发展下去。

美国领先的科技水平促使了高科技在电影中的大量应用,大大增加了美国电影在全球市场中的竞争力。美国电影奇幻和梦幻的特点,以及豪华、绚丽的表现形式,打造了一部又一部传奇科幻的影片:《侏罗纪公园》《珍珠港》《阿凡达》等此类影片不仅给观众造成了强烈的视觉冲击,也让全球影迷回味无穷。由此看来,科学技术在美国的电影中发挥了超凡的作用,个人英雄主义形象更加深入人心。

电影作为最为流行的娱乐方式之一,无疑是展现一个国家特点与大众口味的最好口径。美国电影虽然在表现形式与阵容上无懈可击,但过于自我的民族特色让电影的内容偏向于单调的个人主义。美国电影热衷于拍摄全球性的主题,如自然灾害、全球安全、人与自然、畅想未来等等,但从某种程度上说,某些大片仅限于通过造成视觉上的震撼来刺激观众的神经,主题思想也在英雄和拯救世界之间循环打转,过于简单直白和表面化,缺少一些深沉的积淀与内涵,很难到达人类内心深处,更使英雄显得有一些不切实际。这种单纯是一个年轻国家的优势同时也是缺憾所在,大国强权的意识灌输下产生的纯娱乐性质的电影会愈发苍白。

美国电影文化论文范文第2篇

【关键词】英雄；电影；文化；信仰

中图分类号：J99文献标识码A文章编号1006-0278（2015）09-223-01

随着电影业在全球扩张，电影已经成为一国文化的重要载体，也成为一国文化对外传播扩张的重要着力点。美国电影中，塑造和刻画英雄人物成为一个重要素材来源，分析认识美国电影中的英雄人物对于了解美国电影制作特点和美国文化有重要意义。由此反观中国电影制作和当代社会文化特征，也是全面认识当下中国的一个视角。

一、美中电影中的英雄

美国电影中的英雄主要来自两类，其一是DC和Marvel公司两大漫画公司的“产品”。即“正义联盟”，包括超人、蝙蝠侠、绿灯侠、闪电侠、神奇女侠等等，以及“复仇者联盟”，包括美国队长、钢铁侠、绿巨人等等。美国电影中英雄的另一来源是战争，如《拯救大兵瑞恩》中的米勒上尉，《第一滴血》中的越战老兵兰博，《拆弹部队》中的上士威廉姆斯・詹姆斯，《阿甘正传》中的阿甘等等。除虚构的超级英雄外，战争英雄也广受欢迎，比如兰博，这位越战老兵的机智、勇毅，关键时刻的果敢、冷血，战场外的温情、悲凉，都给观众留下了深刻印象。而阿甘这样一位弱智的英雄，似乎是反智主义电影的一次尝试，阿甘没有英雄情怀，没有超能力，有的只是一股子傻劲和赤子情怀，或许他是“不是英雄的英雄”。

中国电影中也有许多英雄。神话故事中的孙悟空依靠《大闹天宫》走上银幕，古代人物中无论是虚构还是现实，有《卧虎藏龙》中的李慕白，《决战紫禁之巅》中的西门吹雪，《三国志之见龙卸甲》中的赵云，《关云长》中的关羽，《龙门客栈》中的萧少C，《四大名捕》中的诸葛正我、铁手，《赤壁》中的孙权、曹操等等。清末以来则有经典人物黄飞鸿、霍元甲、陈真、叶问等。革命战争期间则有、、、刘胡兰等战斗英雄，他们的故事都曾搬上荧幕。新中国成立以后，雷锋、王进喜、钱学森等人的故事也曾在影院与观众见面。

二、美国电影中的文化特点

分析认为，美国电影出现诸多超级英雄的原因有以下几点。

其一，美国人有强烈的不安全感。二战后，冷战的阴云一直笼罩着美国，而如今，中国的伟大复兴和俄罗斯强势回归，让美国深感不安。有文章指出“对于美国，恐惧是一种原始的、自然的状态，没有恐惧就没有美国。源源不断的恐惧是一种决定着美国言行的推动力。”其二，美国人有强烈的文化帝国主义心态。美国在全世界拥有政治和军事上的霸权，也拥有文化上的绝对优势地位，在固有的偏见和现实的优势之下，美国人想当然认为美国的文明是世界上最先进的，因而美国不仅要将自己自由民主人权的价值观念推向世界以拯救人类，也因此可以不受国界限制做世界的警察。其三，美国人有开放娱乐的文化氛围。因为美国文化中的开放包容，使得电影不需要“尊重”漫画原著，不需要刻意迎合人物旧有的性格和能力，可以尽情地挥洒创新，赋予其新的人物性格和超能力、道具、配角。其四，美国人对自己的科技具有优越感。这一点既体现在部分电影英雄的“装备”之中，比如钢铁侠的战甲，改变美国队长、金刚狼的身体构造的“药水”，《复仇者联盟》和《美国队长2》中出现的航天母舰等，更体现在电影本身的特技效果中。除科幻部分外，美国人在电影中也为美国现役军事装备提供了展示的舞台，《变形金刚2》中装备在驱逐舰上的电磁轨道炮，《变形金刚3》中由“海豹”部队提供目标指引等充分展现了美军现役装备强大的战斗力。

三、中国电影中的文化特点

中国人的历史惯性体现在对英雄的高要求。中国人的英雄不一定要有多强的能力，但一定要有良好的精神品格，习武关键还在习武德。李慕白、叶问之人一袭长衫，平常时温文尔雅，斯文内敛，重精神重气节，而、等人也并不是因为在战场上取得了多大战功，而是因为其行为展现出了他勇于献身的革命意志和舍己为人的高尚品格，从根本上说还是因其精神而被称为英雄。重精神超过重功绩也就使得中国人眼中的英雄首先得具备贤人圣人的品质，否则便不配英雄之名，最多给个枭雄。中国电影在塑造英雄人物时，也不会从宗教入手，中国人本就是无或泛的，英雄人物的博爱情怀更多源自自我和社会的道德约束，仁义礼教，江湖恩义，“崇尚中庸之道，即适度把握，按照适中方式做事，并力求保持在一个合情合理的范围之内。”

参考文献：

[1]房芳.美国超级英雄影片中的美国意识形态[J].电影介，2007（18）：9-10.

美国电影文化论文范文第3篇

自20世纪末以降“后技术时代”肇始，美国技术电影渐次呈现自我悖反的发展范式：一方面不断推进“技术化”，“前置”创新技术，追求观影体验“陌生化”;另一方面影片所操持的“意识形态腹术语”表面看来歧义丛生，撕碎暗箱秘密咬合的齿轮，便可窥见电影文本所呈现的诸多症候性因素赫然指向“技术异化”甚或“反技术”。技术作为美国电影“常数”在新世纪萦绕的“二项对立式”――崇拜和否定，是美国技术电影形式和内容在新时期遭遇之新倾向。在观影体验“陌生化”和电影“文学性”诉求的互交中发轫的美国电影技术悖论现象，是美国技术电影形式和内容动态自洽之产物，也是其实践对当代性进行影像书写的客观存在。

关键词：电影技术悖论;陌生化;文学性;当代性

中图分类号：I0

文献标识码：A

文章编号：1673-8268（2015）03-0100-05

一、前言

美国电影中的技术悖论是指进入新世纪以来，越来越依靠日益进步的科学技术来创作、制造和进行市场营销的美国技术电影，但其电影叙事、主题关注、人物塑造等方面却渐次呈现出由传统的技术崇拜价值观向“反技术”价值观转移。技术作为美国电影“常数”，在新世纪萦绕的“二项对立式”――崇拜和否定，是美国技术电影形式和内容在新时期遭遇之新倾向。美国数代电影人都曾致力于在电影发展的裂隙中优雅而从容地把“技术”放入电影叙事成规的括号之中，“技术变革直接或者间接地给艺术带来巨大变革”[1]，尤其本世纪伊始，《后天》《魔戒》《2012》《阿凡达》《盗梦空间》《逆世界》等影片运用先进的科学技术为观影者带来前所未有的视听，对电影的飞速发展具有振聋发聩的作用。从本世纪初叶即后技术时代肇始，技术愈加成为美国大片的一个必经驿站，从审视技术及其意识衍生物启航，可为理解新世纪美国技术电影获得更加恢廓的人文视野;可延伸出后技术时代视阈下美国电影阐释的重要路径，从而抵达当代一些伟大电影作者的作品序列的“深层结构”;更可从面目各异、五彩纷呈的电影现象中剥离出美国技术电影的运行轨迹。

二、美国电影技术悖论之发展

自20世纪末以降，第三次科技革命所带动的技术飞速发展已经超越前两次科技革命的所有成就，进而使得整个人类世界由“技术时代”跨入“后技术时代”。在后技术场域中，对近10年来美国技术大片进行梳理和审视，不难发现带有强烈科技主义文化特征的美国电影在新世纪显露出自我悖反的范式：一方面不断推进“技术化”，“前置”创新技术，极力营造视觉张力的极限化，刺激观影者业已麻木的观影体验;另一方面影片所操持的“意识形态腹术语”或曰“暗箱”效果表面看来歧义丛生，但撕碎暗箱秘密咬合的齿轮，便可窥见电影文本所呈现的诸多症候性因素赫然指向“技术异化”（technological alienation）甚或“反技术”。

2004年，《后天》借助高科技，用380个特效镜头逼真勾勒出了地球陷入第二次冰河时代，人类文明被毁灭的灾难画面，以生态视角反思人类往昔过分夸大技术、无节制地向自然索取所造成的恶果。其电影叙事运行着“技术观”的动态发展过程：技术理性中价值理性失衡引发生态危机――质询技术理性和人类生态意识觉醒――技术观重构与和谐生态重建。时隔四年，100多名专业人员组成的电影特效团队凭借先进的科技手段，在《2012》中勾勒了人类灾难的极限，电影中视觉特效镜头多达1 300多个，逼真呈现了地震、海啸、岩浆、洪水等人类电影史上几乎所有的灾难，无数体现人类文明和先进科技手段的标志性建筑轻而易举被大自然毁灭，影片中不断出现的由技术元素营造出的多个栩栩如生的技术情境，引人入胜。吊诡的是电影文本内部运行的“反技术”叙事主体颠覆了好莱坞传统的超级英雄拯救抑或技术拯救模式。以《圣经》为神话母题的《2012》，在故事高潮处由“无技术”的小男孩――诺亚・丘瑞斯（Noah Curist）《2012》影片中，男主人公的儿子姓名为诺亚・丘瑞斯（Noah Curist）。由于Curist和Christ二词音形皆近似，他的名字应是《圣经》中“义人”诺亚（Noah）和基督（Christ）的混合改造体。根据《圣经》，上帝命诺亚召集人建造方舟来躲避洪水迎接人类的重生。在这个神话原型中，诺亚就是新世界的救世主和缔造者。基督是耶稣的专有名号，在《圣经》中，耶稣用自己无罪的血赎了人类的罪，做了大司祭的祭献，他是人类的拯救者和先知。导演罗兰・艾默里奇暗指名为Noah Curist的小男孩才是人类的救赎者。完成最后的拯救行为，实现了文本的深层意义。内在于美国社会主流意识形态的“技术至上”，在《2012》中被质疑和诘问，人类自身发展以及如何实现最终救赎也被严肃审视。如认为《后天》是美国电影技术悖论现象发轫之作，那么《2012》则体现了该现象已逐步成型。《阿凡达》是全球电影界划时代的作品，影片所采用的最新高科技手段，被誉为电影界继声音、色彩后的“第三次革命”。詹姆斯・卡梅隆（James Cameron）依凭技术打造电影奇观，以自己的技术观成长为蓝本摹写以杰克・萨利（Jack Salley）为代表的人类技术观的嬗变过程，以鲜明的批判现实主义精神和挽歌风格，逼真形象地再现了在后技术时代背景下，人类对技术态度转变的现实，反思技术理性恶化导致“技术异化”，引发人类生存的迷茫和社会发展的困境。该片作为卡梅隆的作者电影，其文本表层镌刻着典型的卡氏个性特征，充溢着“反技术”的深刻哲学思考以及对“技术人性化”的诉求，然而故事的陈述却是通过“反技术”的反题：“推崇技术”，借助技术营造视觉奇观得以完成的。藉此，《阿凡达》可认为是美国电影技术悖论现象粉墨登场之作，美国电影技术悖论开始在五彩斑斓的电影史上留下自己的发展轨迹。此后3D版《泰坦尼克号》凭借先进的科学技术，以爱情为主线勾勒了在人类灾难的大语境下的众生百态，影片在爱情母题下也映射出彼时人类先进技术的成果――泰坦尼克号在大自然面前的束手无策。

三、美国电影技术悖论现象溯源

（一）对观影体验“陌生化”和电影“文学性”诉求的杂糅发展

俄国形式主义领袖人物维・什克洛夫斯基在《艺术作为手法》一文中提到了独特诗学概念――“陌生化”。他认为用一种全新、独特的视角来审视生活和事物，可以让平常的事物变得陌生而新鲜。艺术的技巧就是使对象变得陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验事物艺术性的方式，而事物本身并不重要。带有“陌生化”感觉的艺术作品可创造一种全新的审美体验，“陌生化”的感觉越强烈，作品就会拥有更高的品质。当某种电影范式业已陈旧，无法满足观影者的审美要求，就必然会被遗弃，继而被另一种更加迎合观影者期待视野的新范式所取代。电影的发展大抵可认为是对艺术“陌生化”追求的实践：不断破坏成规，颠覆范式，追求陌生化，却又不断被新的范式建构所吸纳和包容，变得熟悉。这种不断在成规中进行“陌生化”的强突破，使得电影艺术内在具有一种奇妙的张力;而新范式在其构建的实践中对于各种“陌生化”尝试的敞开、妥协乃至犬儒的空间，恰是电影艺术得以常青的玄妙所在。在电影接受视域下，影片能否博得观影者的强烈专注取决于叙事技巧、电影语言元素、场面调度、题材的选择以及技术的选用等过程中所浮现的“异数”和“变量”能否帮助观众产生观影体验“陌生化”。创造观影体验“陌生化”是抵达电影艺术“陌生化”的必经驿站，也是美国电影进军全球的致胜法宝。

敏茨（Steven Mintz）和罗伯特（Randy Roberts）在《好莱坞的美国》（Hollywood’s America）中评介美国电影时指出其发展趋势：“好莱坞制片商迫于电影生产和宣传费用急剧增加的压力，为最大化确保电影票房成功，愈来愈专注于制作能够带来强烈视听觉冲击的高科技大片和以往卖座电影的续集;在成人观众不断锐减而青少年渐成为观影主力的现状下，好莱坞电影工业不断加大海外市场投入，制作较为海外观影者接受的高科技功夫片。”[2]鉴于票房压力，对体验“陌生化”渴求呈现为电影艺术“陌生化”追求的表征。当代现代性与后现代性研究最著名理论家之一――齐格蒙特・鲍曼（Zygmunt Bauman）曾指出：“当代世界是一个被技术建构的世界，技术以一种仅仅允许技术行为的方式设置了世界叙述的词汇，这种方式将任何担忧和麻烦表达为一种对技术装置（technological fix）的需求。”[3]当感官刺激需求成为观影体验“陌生化”得以生成的主要甚或唯一参数，技术迎合了这个需要，跃然而出成为解决难题的钥匙。当旧故事借助技术轻而易举在强烈感官刺激之下得以诠释和重塑时，观影体验“陌生化”则被简单而粗暴地达成。借助技术不啻是刺激观影者唤起“陌生化”的一条捷径，因此美国电影始终不可能自外于技术发展。

现代技术的无限可能性使得“类像”类像（simulacrum），又译为拟像、仿像、幻象等，是法国当代著名思想家让・鲍德里亚（Jean Baudrillard，1929）用以分析后现代社会、生活和文化的一个关键性术语。渐次摆脱传统符号的限制，以极度逼真的方式向现实无限制贴近。在逻辑层面参照下，电影“类像”与“真实”表现为两种存在状态：一是对客观的逼真再现，二是创造出极度真实但并不存在于客观世界的虚拟物象和场景。无论上述何种方式的呈现都异于观影者往昔的体验，即“陌生化”的体验。《后天》《2012》等影片用虚拟现实技术设置特效，带领观众体验日常生活中无法遭遇的各种惊心动魄的灾难。《阿凡达》运用3D技术逼真展现了充满“诗意”但却并不存在的美丽星球：高达900英尺的参天巨树、磁悬浮山峰的浮悬状态、色彩斑斓充满奇特植物的茂密雨林、各种在夜间发出荧光的动植物……令人叹为观止。基于技术的“类像”极大地刺激了观影者的视觉，实现了观影体验的“陌生化”，这是有别于他们生命体验的“陌生化”，“在一定程度上满足了观众的种种显在或潜在心理需要和情感诉求” [4]。

技术的无限张力可暂时缓解电影人文维度的缺失和叙事情节的漶漫，艺术成功很大程度上取决于情节链接的有意识建构，通常认为情节的取胜远比炫技困难得多。技术可以补偿观影者在苍白情节中审美体验的缺失。前置技术聚焦形式，极力追求奇观和场面，强调观影体验“陌生化”，致使叙事情节悄然退居次席。这种畸形发展导致电影主题弱化，叙事内在逻辑放逐，人物刻画苍白，情节粗制滥造，审美意蕴深度匮乏。以技术为表征的美国电影存在着形式和内容的断裂，而这个裂隙使之落入好莱坞一贯景观电影的炫技套路，而无法迎合观影者的深层审美要求。依凭技术营造“陌生化”来打动观影者，并不代表观影者已经彻底放弃在电影中进行精神探索和情感释放的审美需求。在经历眼花缭乱、目不暇接的技术情境后，当迈步离开影院，观影者恍若一梦却又不知所措，除了技术还留下什么？情节链条的晦涩、蹩脚的铺陈，技术包装下的古老故事的重述甚或不知所云，进而产生被欺骗的挫败感。当“体验”遭遇乏味，以技术创新为噱头的影片必然要以更“新奇”上位得以补偿，观影者不断地攫取视觉资源继而又不断地失望，当技术带来的视觉震撼逐渐迟钝，技术置前的电影将会无法契合观影者的“期待视野”。他们期待从电影中获得情感净化和灵魂震撼，渴望在电影中寻找对生活的感同身受，对爱、生命的思考，对人生观和价值观的启示，否则电影将不能获得他们的认同和接受。当窥破电影技术的诡计，要在票房与以永无止境的喜新厌旧为表征的“体验”的博弈中占尽先机，作者/导演要继续吸引观影者走进影院，就必须凭借更加炫目的技术。如是的周而复始势必会陷入一个对技术极端追求的怪圈，丧失电影的艺术魅力和品格，使其堕落为技术负载的怪胎。伟大的电影作者又怎会甘心因循守旧或坐以待毙？ 迪尼亚诺夫在《陀思妥耶夫斯基和果戈理》一文中指出，文学传统的流传不是直接继承，而是另辟蹊径，是斗争，是与旧价值的忽然断裂。伟大的电影作者就必须匠心独具，跳出技术的窠臼来表达对世界的感受，从人文维度来审视电影文本，提升电影文本的艺术审美价值，于是“文学性”成为技术电影的救赎，当“文学性”在电影文本深层与技术进行互动时，电影的魅力得以延存。

“文学性”是电影生命力得以长盛不衰的重要表征。“关于电影文学性的观点归结下来有以下几点：一，主题思想的深刻开掘，如一部影片通过银幕形象自然流露出来的思想性或哲理性。二，人道主义思想的集中体现，如以人和人类灵魂为表现对象。三，叙事艺术的艺术特征，如完整而严谨的结构，引人入胜的情节，真实、生动、鲜明的人物形象等。”[5]“把镜头对准人，对准人的灵魂，这是电影艺术的规律，也是电影文学性的集中表现。”[6]加强电影的人文维度及思想的深刻性，进一步提高电影作为叙事艺术的水平是以技术至上的美国电影人亟待解决的难题。意大利著名导演帕索里尼曾在某电影节上宣读过一篇名为《诗的电影》的论文。在文中他试图说明：电影的本质是诗性的，即电影与诗这一崇高的艺术形态一样，其本质和终极目的都是为了揭示海德格尔所谓的存在之真理，思索人类的思想情感和存在境况，以实现人类超越性的诗意生存。其论述定位了“文学性”之于电影的本质和终极地位。此外，既然“后技术是对科学技术反人性因素的一种制约，是高新科学技术与人文精神在社会进步的最新层面上的汇合”[5]，当新世纪迈入后技术时代的场域中，“文学性”再次投入电影的怀抱，其考量的人文维度将镌刻着后时代的印记。直接而激进地呈现为电影叙事结构从传统的好莱坞“技术崇拜”移转其反题――“反技术”，对技术进行被动的反省。

藉此，在电影“文学性”和以技术为表征的观影体验“陌生化”交互对话中生成的美国电影技术悖论现象，是美国电影以技术作为手段来摆脱技术束缚电影艺术困境的必然产物，显示作者/导演已经开始关注电影“文学性”，凸显电影人文维度，追求电影形式和内容的完美缝合。在新世纪，原发于观影体验“陌生化”和电影“文学性”诉求的杂糅发展中的美国电影技术悖论，正渐进式影响和改写着美国技术电影的范式。

（二）现代性的影像书写

现代性理论已经成为当下社会科学研究的引领理论。作为当今人文社科研究的核心概念，现代性为分析诸多现代问题提供了独特的参照体系。现代性的自身发展也呈现为一系列二元对立：指涉人类社会一切正反因素，展现人类文明的积极性及消极性元素，塑造人类希望和绝望共存的文化生命体。从发生学的意义上考量现代性，其可被视为包含资本现代性――文明与野蛮，技术现代性――进步与危机，理性现代性――解放与控制在内的一套体系或组织模式[7]。现代性与技术有着千丝万缕的联系，现代性以现代化为主旋律展开，现代化的载体是工业化，而工业化依赖技术为其先导。由此及彼，现代性和技术的深层互动体现为：“现代性提供了技术起源和发展的文化语境，技术则进一步建构了现代性文化”[8]，“携着技术的现代性成了现代文学和艺术的生发语境”[9]。

海德格尔把以现代化运动为主旋律的近现代命名为“技术时代”，并认为它肇始于笛卡尔的理性主义，其思想根源还可以追溯到柏拉图的理念论。回顾“技术时代”，人类恣意享受技术进步成果和崇拜技术的同时，也开始逐渐面临着能源浪费、环境污染、气候暖化等源自于技术的消极后果。如果说“技术时代”是理性和技术的狂欢时代，那么“后技术时代”则转向对前二者的批判、反思甚或反拨。当迈入新世纪的殿堂，从容跨入“后技术”时代，人类在自食技术理性恶果后，惊觉一切包括自身都渐次被技术掌控，继而对往昔所持的技术观发生动摇转变，质疑技术异化及其根源――技术理性。该时代的标志之一就是倡导技术人性化，即抑制或反对不利于人类前途的技术/反技术，以期在科学技术与人文价值之间找寻一个平衡点。

鉴于电影对现实世界所存在的某种“灯与镜”式的反映，促成了对电影的审视首先应关照社会向度。作者/导演的灵魂将灯点亮，使得作品/电影能够成为人类现实生活的清晰镜像。英国电影符号学家、先锋电影导演、结构作者论的命名者――彼得・沃伦（Peter Wollen）认为：“正是导演/电影艺术家生存的时代、他所置身的或参与的历史、他的个人生活遭遇，共同构成那一文化的‘深层结构’，并始终影响、制约着其可能的呈现方式。” [10]因此，充当“灯”的作者/导演以自己的创作照亮作品/电影――“镜”，形成客观世界的镜像时，作者/导演所处的历史语境，也成为镌刻在这个镜像表面表示其出处的标志。

在以技术人性化诉求为标志的后技术时代，技术理性是作者/导演进行创作自觉考量的重要参数之一。技术理性中价值理性的失衡，导致技术异化为现代人类社会种种生存困境之根源所在。这种根源性与现代性具有共生性。技术理性已经渗透到现代社会的各个层面，成为现代性中主导因素的必然结果。在审美现代性的视域下，“在现代主义时期，技术对社会生活的支配性地位得到确立之后，艺术以一种抵抗的态度对待技术。现代主义时期的思想大师们，大都对技术的霸权地位发出一种愤世嫉俗的抗议之声”[11]。身处后技术时代的作者/导演，目睹了技术带给人类的罹难后，势必会在创作中审视技术理性并携着新时代的技术价值观――技术人性化入其作品，而技术人性化在后技术时代以抑制不利技术抑或“反技术”得以存在。可与之悖反的却是这个“反技术”的命题在后技术时代，又以先进技术为手段得以实现、强调和深化。

此外，“电影是以机械为根本的。在媒体处于初起时期，吸引观众的便是新技术而不是它所展示的内容”[12]2。技术之于电影发展进程中体现出如此规律性：新技术的诞生能直接为电影不断尝试提供新的可能性，因而艺术让位，技术常被“前置”。“新技术的使用会带来艺术的暂时退步，这是符合艺术辩证法的。只是在技术的不断改进和艺术的不断调整之后，电影的艺术系统才最终把新技术完全纳入自身，在艺术系统内部获得新的自洽，进而使系统的水平获得新的提升。”[12]4从观影者接受方面考量，依靠大投资、高科技、大明星等来获取高额票房利润的美国电影，在新世纪经历了技术飞速发展，由此带来的内容庸俗、艺术匮乏，使得电影艺术内部的动态自洽失衡，人们开始质疑技术在电影艺术中的主导地位。定位为“形式”的技术将现实场景转化为画面符号，形成了一套象征系统，观影者在感受技术带来的感官刺激后，需要打破这种虚拟现实回归自我，来体味影片的主题和思想内涵。这就要求主导电影艺术品质的主题思想内涵应该具有时代性，能够镜像反映现实世界。如果鉴于技术理性对现代生存危机的根源性，那么当电影关照现实世界，必然会对后技术时代人类所处的困境投以关怀，此举势必会探根索源直至触及技术理性，关怀技术人性化，甚至走向“反技术”。如前文所述，这种根源性与现代性相生相随，随着对技术理性的审视和技术人性化的关照，电影也自觉成为对现代性的影像书写。

美国电影技术悖论现象是以技术作为形式，以审视人类生存困境、探索崭新和谐的技术观为主题的美国技术电影，从上世纪末顺延至新世纪的变奏曲，是作者/导演和观影者所处的文化实践――现代性的镜像反映。看似偶然存在于美国电影技术悖论现象中的现代性，实则是美国技术电影在后技术时展的必然选择。

四、结语

在观影体验“陌生化”和文学性的交互中发轫的美国电影技术悖论现象，是美国技术电影的新范式，是新世纪美国电影文学形式和内容动态自洽之产物，是美国电影实践对当代性进行影像书写的客观存在。虽然该现象已经引起国内外学者的广泛关注，但放眼国内外研究现状，不难发现，其在学术宽度、深度和系统性方面都有待进一步拓展，还未形成多声部、开放性的对话格局。在新世纪，美国技术电影的飞速发展和其电影文化无孔不入的侵浸将会持续推进，而饱受美国电影及其携带的意识形态倾轧和挤压的其他国别电影和多元文化，也将会一如既往负担起对抗美国一元文化的使命。在这个强突式侵入和奋力抵御的两极对抗中，对于产生于新世纪的美国电影技术悖论现象的研究势必渐次成为学者们关注的热点。

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[12]邓肯・皮特里，梁国伟，鲍玉珩.电影技术美学的历史[J].哈尔滨工业大学学报：社会科学版，2006（1）.

Study Concerning Sources of Phenomenon of

Technological Paradox of American Films in the New Century

XIAO Chunyan

（Basic Subject Department， Shaanxi Polytechnic Institute， Xianyang 712000， China）

Abstract：

Since the late 20th century when the age of post-technology has come， American technology-oriented films gradually present a contradictory paradigm in which the technologization of the films is extremely focused on as well as technology innovation is constantly proposed so as to pursue the defamiliarization of film-watching experience while although the surface meaning of films seemed ambiguous ， a number of characteristic elements hidden beneath the films imply the theme regarding technological alienation or anti-technology through analyzing in depth the film texts. Being the constant use of American films， technology is encountering a binary opposition formula-adoration and objection， which is the new trend between the form and the content of American films in the new century. The phenomenon of technological paradox of American films originating in the interaction between the pursuits to the defamiliarization of film-watching experience as well as that to the literariness of films， is the consequence of the self-adjustment between the form and the content of American technological films and the objective existence of American technological films' photographic narration on modernity.

美国电影文化论文范文第4篇

第三，一些其他政治或自然环境因素也对影片进口发生影响，比如美日外交冲突，使好莱坞决定收缩它在远东地区的营业规模。另外，中国货币发生贬值，导致进口影片加价，好莱坞利润降低，也会削减它的输出量。1936年底美国船员罢工，大批货物、包括影片在港口滞留。有时，甚至恶劣的气候都会造成美国电影输出下降。因此，对美国电影输入中国的数量统计几乎不可能绝对精确。（注：《沪上影片发生空前恐慌》，见《电声》1936年第5卷第49期，第1307页；又见《新片将终止运华放映》，《电声》1939年第8卷第35期，第1368页。）

而计算好莱坞在中国所获得的利润则更难了。从社会环境看，20世纪前半叶的中国，战争频繁、社会动荡，带来许多市场变数，因此，很难找到具有典型性、能够反映整体情况的数据资料。从空间角度看，军阀割据和政治分裂使得不同地区的经济条件和税收政策差异很大。这反过来导致票房收入和电影发行费用上也有不同。除了向中央政府缴纳关税、进口税，外国电影发行商还要向地方政府机构交付各种费用。以上海为例，光是电影审查机构就有三个，法租界、英租界，还有政府，都对电影施行检查，并收取审查费。从时间角度看，中国政府对外国电影在不同时期都采用了不同的税收政策。例如，在20年代外国电影无需交纳审查费用，但1931年以后必须支付每500英尺胶片20元的电检费。同样，外国进口电影的关税也从20年代的5％增加到30年代的10％，这还不包括国家和地方政府征收的娱乐税。

30年代后期，美国驻华大使克莱伦斯·高斯(clarence gauss)抗议中国海关压制代表好莱坞制片厂利益的中国电影贸易商会(the board of film trade)，征收“二次进口税”。在他写给海关的抗议信中，高斯引证了这制片厂提供的陈述材料，以说明好莱坞在中国的利润很低，不应该征收二次征税。

按照电影发行商的阐述，如果考虑到关税和其他费用如租金、发行费等的总开销，我们不难理解，即便能够盈利，最后所得的利润也是微乎其微的。他们还认为此刻并没有到缴纳更多关税的地步，特别是当前的对抗导致了他们的生意在急剧萎缩。（注：高斯给海关总署的信，1939年6月21日，第二历史档案馆，海关档679—19722。）

米高梅电影公司在为高斯准备的材料里提到几个具体例子。其中之一是一部叫做《石榴裙下》(1936，petticoat fever，导演：乔治·费兹里斯[george fitzmaurice])的电影。该片于1936年4月25日从纽约运到中国，在31个地区放映，进账8483.85美元，其中791.83美元用于向中国缴纳关税，占到了公司利润的10％。再除去其他费用，包括交给电影制造商的租赁费、宣传费、检查费、保险费、海运费、发行费、保护费和库存费，公司最后所得的利润微乎其微。哥伦比亚公司的例子是电影《人言可畏》(1935，the whole town’s talking，导演：约翰·福特[john ford])，放映35轮，进账5400.00美元，其中539.54美元或者说总收入的10％作了进口税。雷电华公司的《午夜之星》(1935，star of midnight，导演：斯蒂芬·罗波特[stephen roberts])，放映27轮，进账6517.95美元，其中778.43美元上缴关税。派拉蒙公司的《黄粱一梦》(1934，thirty day princess，导演：马里恩·格林[marion gering])，进账9373美元，向中国上缴738.62美元关税。最后，环球公司的《安第斯山风暴》(1935，storm over the andes，导演：克里斯蒂·卡巴纳[christy cabanne])进账6407.36美元，华纳兄弟公司的《敞篷餐厅》(1936，ceiling zero，导演：霍华德·霍克斯[howard hawks])进账6443美元，两个公司都缴纳了占到收入10％的税收。当然，这些数据是公司为证明他们在中国牟利甚微、抗议强加在他们身上的税收而准备的，因此，这里的盈利估算可能是极端保守的。如果以这里的数据作基础，平均每部影片净盈利大约在8000美元。再把这个数字乘以年均进口量的350或400部，那么好莱坞每年从影片出口一项就从中国获得利润280万到320万美元。

当时的国民政府中央电影检查委员会的主任罗刚则估计，好莱坞在中国所获利润每年应该达到1000万美元。（注：罗刚《中国现代电影事业鸟瞰》，见《教与学月刊》，1936年第1卷第8期，第3页。）其他许多数据往往介于这两个估价之间。例如，当时的中国海关估计美国电影发行商获取的纯利润为每部影片1200到30000美元之间，即平均每部15000美元，这是好莱坞制片公司驻华代表所提供的数据的两倍。（注：《海关总署便笺》，1937年4月16日，第二历史档案馆，海关档679—19722。）根据上述数据，如果采用中美双方数字的简均数，好莱坞在中国的利润大概为每年600万美元左右。而一份20年代的数据显示，从1915年前后到20年代中期这10年，美国电影平均利润每年超过700万美元，这与每年600万美元的估计大致相近。（注：王荆涛《电影界目前的需要》，《影戏春秋》1925年第9期。）同时，这个估计也与1935年一份资料反映的情况一致。这份资料显示，好莱坞的中国销售代表从1934年的利润中拿出100万美元汇回美国。（注：《1934年度美国影片在华收入大概》，《电声》1935年第4卷第15期，第304页。）而我们知道，按照民国政府的政策限定，外商的外汇外流额不得超过其总利润的15％。（注：见华纳公司驻华代表同纽约总部的来往信件，特别是日期为1945年10月26日的一封电报，见华纳兄弟公司档案馆，标号为1673的箱子。）这也就是说，100万美元反映了好莱坞至少有660万美元的总收入。这既对应了海关的估算，也与20年代的数据吻合，同时还与战后以及50年代初的统计资料基本一致，（注：何士上《关于好莱坞电影答读者问》，《文汇报》1950年11月28日。）因此应该是相对恰当的数字。

美国影业行内人士也有一个估计认为，好莱坞通过海外发行和租赁，平均每年有8—9亿美元的收入。而中国在这个总收入中所占份额为1％，即每年800—900万美元。（注：这份材料藏于美国电影科学与艺术学院图书馆，电影审查档，1937年。）中国电影史学家汪朝光的研究表明，从1945—1950年期间，好莱坞每年单从上海获取的利润就有270万美元。（注：汪朝光《民国年间美国电影在华市场研究》。）由于上海是美国电影在中国的最重要市场，并且它的票房收入占到全国总额的35—50％，通过上海的票房收入可以计算出全国的票房收入应在每年540—770万美元之间。考虑到一些市场波动和边际误差，所有这些数据都一致表明好莱坞在中国的平均年收入为600—700万美元。除非进一步的研究提供新的发现，这应当是从经济学维度评估好莱坞在中国的比较可靠的依据。

好莱坞在中国市场所面临的冲突

好莱坞进入中国市场，一直都面临各种来自市场内部的、政府的、社会的冲突。在这种冲突中，好莱坞积累了一系列处理危机、维护和扩大市场的机制和经验。

好莱坞与中国电影市场的冲突首先是与中国影院业的冲突。好莱坞在中国市场的回收主要是通过两种途径实现的，即分账制和包账制。分账是将票房收入由影院方面和发行方面按一定比例分享。而包账是由影院方面事先买断影片的版权和发行权。这样做的好处是院方在买断以后可以独享影片的全部利润。由于复杂的原因，抗战胜利以前好莱坞在中国一直没有介入影院经营。虽然米高梅公司曾经计划在上海建立影院，专门放映该公司的影片，但这一计划一直未能付诸实现。直到抗战胜利后，米高梅公司才在上海收购了大华电影院，使之成为中国第一家美属电影院。因而，通常美国电影发行商都是将他们的电影租给中国的影院老板，并跟他们分享票房收入。

好莱坞在票房收入上所占的百分比份额随着影院的不同而有差异，随着时间的变动而上下波动，这在很大程度上受市场供需制约。在多数情况下，票房收入分成在30％到70％之间。通常好莱坞各制片厂都跟特定的一家或多家影院每年签订一个合同。在合同期内，制片厂向影院提供一定数量的电影。而影院方面则有义务为这些影片安排足够的放映时间，一般是3—5天，但如果一部电影的上座率超过45％，影院则延长其放映时间。至于公关宣传和广告费用则由影院负担。如果使用由制片方面提供的电影预告材料和海报等物资，影院还需另交租金。（注：见1946年3月28日上海影院业同业公会秘书长(john hung-kwang chow)致美商电影公会秘书长a. 沃玛特的信，上海市档案馆，案卷号s319—01—00023。）由于条件苛刻，放映商宁愿一次性买断版权和发行权，以摆脱好莱坞的制约。所以，他们一旦有可能就会想办法摆脱分账式协定。（注：《广州电影院要求外片商采用租映制》，《电声》1938年第7卷第15期，第284页。）

而从好莱坞的角度出发，分账制使他们得以更方便地控制影院，在电影放映的类型、市场营销中的包装方式，以及分配给每部电影的放映时间等方面都掌握着主动。特别是他们的捆绑销售(block booking)更是采用“或者全部或者全无”的方式“欺负”放映商。正是由于这个原因，好莱坞很少选择包账的运营方式。在少数情况下，中国影院方也曾买到版权和发行权，但一般是从好莱坞以外的独立电影制片人那里买到的。例如在1936年，一家中国影院的老板何挺然就花25000美元买断了查理·卓别林的电影《摩登时代》的发行权。（注：《〈摩登时代〉改作包账》，《娱乐周报》1936年第2卷第10期，第201页。）

总之，一方面好莱坞要依赖中国的放映商来实现其利润，另一方面中国放映商也靠好莱坞的片源作为生存的保障。这种双向依赖每每在冲突和对立中表现得越发突出。1936年，中华民国政府中央电影检查委员会决定，提高外国电影的审查费用。好莱坞向中国政府提出抗议，但无济于事。于是他们让影院主来分担费用。遭到后者拒绝后，好莱坞对中国实行影片禁运。僵局持续了4个月，双方都损失惨重。最终，好莱坞和中国影院方面达成妥协，分摊这部分新增的审查费用。（注：《广州检片费风潮平息》，载《电声》1936年第5卷第2期，第45页。）

好莱坞意识到，要维持其在中国的统治地位，各大制片厂必须加强协作。自从环球影业公司率先于1921年在上海创立办事处后，其他制片厂也相继在中国各大主要城市创办事务所或者雇佣销售/发行代表。随着业务上的开展，各公司都感觉到彼此间有协调行动的必要。于是成立了诸如美国片商协会(the american film exchange in china)、美商电影公会(the film board of trade)等组织。一旦中国放映商不遵守与某一制片厂签订的“游戏规则”，其他制片厂也会联合拒绝向其提供电影，迫使影院方面对违约行为要慎之又慎。美商电影公会规定了电影的放映安排程序、每部电影的放映时日，有时甚至还规定电影票价。（注：《本市影院珍闻录》，刊登在《大公报》1935年6月13日。）为了保证这种控制，好莱坞也担心中国放映商之间结盟。抗战胜利后，国民政府将电影业大部分作为敌产收归国有，政府控制下新成立的中央电影股份有限公司成为中国最大的电影供应商，并介入影片发行，同各影院签订协约。他们的做法对好莱坞的市场垄断构成了直接威胁。美国在华电影发行商向他们的纽约老板发电报，要求总部停止与中电交易。纽约方面也答应不与中电式的垄断集团继续交易。（注：这份材料藏于美国电影科学与艺术学院图书馆，电影审查档，1937年。）

发行商和放映商都在追逐利润的最大化。所以只要有更大的盈利机会，发行商和放映商都会改变协议。1939年，根据沪光大戏院同米高梅公司签订的合约，这个二轮影院每年要放映一定数量的米高梅公司出产的电影。但这一年，该影院很幸运地获得中国热门电影《木兰从军》的放映权，这部电影在上海引起了轰动效应，并且因为持续满场，影院破例放映了一个多月。在这种情况下，沪光几乎毫不犹豫地就撤销了原放映计划中排给米高梅的电影，即便引起纠纷也在所不惜。米高梅后来果然将沪光告上法庭，并向影院索赔6万元补偿金。（注：《违约损失六万元，米高梅将对沪光行讼》，《电声》1939年第8卷第15期，第682页。）尽管有这类矛盾，中国影院业仍然是好莱坞最重要的同盟。而中国的电影制作业却对好莱坞恨之入骨，因为它夺走了国产电影的观众，瓜分了电影市场并截取了中国制作商的利润。中国电影制作业的头面人物经常以民族主义的旗号猛烈抨击好莱坞，并同文化精英和政府联合，结成抵制好莱坞的联盟，以期弱化和动摇美国电影在中国的统治地位。正是他们或明或暗的策动和支持，美国人几次试图收购中国的一些电影厂和影院都未成功。

如果说中国电影制作业反对好莱坞具有明显的经济利益动机，那么文化精英和政府官员对美国电影的敌意则主要是出于文化和政治动机。美国人的价值观和行为规范对20世纪中国人的影响已经潜移默化，深入到社会生活的各个方面。20世纪30年代，中国电影女演员黎灼灼同男朋友张翼分手，对报界说张不及洋人浪漫。（注：飞矢《黎灼灼对张翼不满》，《影舞新闻》1935年第1卷第2期，第5页。）这说明一种新的恋爱观和性道德准则已经在中国获得相当广泛的接受，否则她不可能这样来为其行为辩护。而美国电影在传播这些道德观和行为方式的过程中则起到了关键性的作用。上海一个提供陪伴服务的公司在其广告中宣称，他们的姑娘既有梅蕙丝型的(mae west，30年代性感明星)，也有珍·哈露型的(jean harlow，当时的美艳巨星)，还有克莱拉·宝(clara bow)类型的。（注：t. s. 杨(young. t. s)《女儿经》(the girl guides)，《密勒氏评论报》1936年11月7日，第343页。）显然这些美国明星已成为大众心目中的女性偶像了，因为广告策划者已经假想读者都一定熟悉这些好莱坞影星的形体面貌。其实不光是女性美，中国人对于男性美的观念也被好莱坞重新塑造了。一本女性杂志发起的一个读者调查显示，最受其女性读者渴望的男人品质有二：健美和浪漫。（注：柳絮《现代女性心目中的银幕对象》，《妇人画报》1935年第31期。）显然，这两者都不是中国传统社会里女性选择丈夫的最重要标准。现代中国妇女把这两点作为判断男性可爱与否与好莱坞的银幕形象影响显然有很大关系。正是针对好莱坞的这种文化价值观渗透，中国文化精英频频向当局人士呼吁，要对美国电影采取严格的限制措施。（注：《1947年上海市政务会就实施配额制度联名致政府书》，上海市档案馆，档号s6—13—612。）美国电影中包含的个人主义价值观、个人自由、享乐主义态度与中国主流文化传统显然是相冲突的，甚至很容易成为中国主流文化的攻击目标。（注：[美]毕克伟(paul g. pickowicz)《30年代中国电影中的精神污染主题》(the theme of spiritual pollution in chinese films of the 1930s)，《近代中国》1991年第17卷第1期，第38—75页。）

虽然当时的中国政府也同意这些文化精英的观点，认为好莱坞具有对中国传统道德结构的瓦解作用，但它的当务之急是限制好莱坞对中国造成的经济和政治上的损害。在经济层面，政府希望保护国产电影工业，使其能够在美国电影的阴影下存活并发展，减少资产外流。在政治层面，官方对美国电影里的辱华镜头和对话甚为反感。从某种意义上说，南京政权下的电影审查的起源与1930年那场抗议罗克(harold lloyd)辱华电影《不怕死》(welcome danger)的风潮有很大关系。（注：萧知纬《反帝与民国时期的电影审查：1927—1937》(anti-imperialism and film censorship in china, 1927-1937)一文即有此倾向，见鲁晓鹏编《超越国界的中国电影：认同，国别与性别》(transnational chinese cinemas: identity, nationhood, gender)，夏威夷大学出版1997年版。）取缔《不怕死》主要是由上海特别市政府在背后推波助澜，接下来则是中央政府行使职权，禁止辱华电影在中国上映。政府的电影检查委员会(national film censorship committee)成立伊始就拿环球公司的《东方即西方》(east is west)开刀。当时，中国驻芝加哥的外交官致函电检会，提醒国内电影审查人员注意该片的辱华性质。当影片报送南京审查时，电影检查委员会便未予通过，并禁止这部电影在中国放映。后来，环球公司删除了被认为有侮辱性质的场景和对话，才获发行放映许可。（注：关于这个案例，参见《教内两部电影检查委员会公报》，1933年第1卷第2期，第8—11页。）类似的例子还有《上海快车》、《颜将军之苦茶》和《将军死于黎明》。因为《将军死于黎明》一片，派拉蒙公司在中国还遭到了全面禁映，直到公司屈服于中国审查人员的要求，不再发行该电影以后禁令才解除。（注：有关这些案例的讨论，见萧知纬《时期的电影审查：1927—1937》，博士论文，美国加州大学圣地亚哥校区历史系，1994年。）

但与此同时，政府也期望同美国保持友好关系，希望获得美国在经济和政治上的支持。出于外交考虑，政府并没有对好莱坞采取激烈措施。也正因为如此，每当好莱坞在中国遇到麻烦时，美国政府都会出面帮助解决争端，以维护美国电影业的利益。而政府多数情况下也会采取妥协立场。但战后中国的电影行业敦促政府采取保护性政策的呼声日益强烈，政府方面也被迫开始考虑采取一定程度的限制好莱坞的政策。但随着政权的瓦解，国民政府的对外电影政策没有得到充分落实。（注：见上海市档案馆藏1948年制片业邀请放映业讨论对付外片办法，案卷号s319—1—20。）

好莱坞在中国的历史性断裂

1949年，随着政权的瓦解，好莱坞在中国的称霸时代也结束了。尽管人民政府没有立即在各大城市停映美国电影，但要求美国电影发行商自行审查，停映不利于新政权的电影。这意味着在中国放映的美国电影中不能有反苏、和夸耀美国军力的任何内容。（注：华纳兄弟公司档案文件，日期1949年。）实际上，新中国政府在1950年夏天以前并未放弃与美国改善关系的希望，所以也不愿因为与好莱坞对抗而使中美外交复杂化。当时的新闻媒体对于好莱坞电影的批评也比较温和，而且这些批评也往往并非来自政府的指示。（注：见上海档案馆的一份1949年文件，卷号b172—1—29。）

但1950年6月朝鲜战争爆发后，中美关系急剧恶化，新中国政府迅速调整了对美立场，包括开始施行制约好莱坞的政策。1950年7月，中央文化部《国外影片输入》、《电影新片领发上演执照》等有关电影的法规，目的之一便是削弱好莱坞在中国的统治地位。（注：《文化部负责人发表谈话》，《人民日报》1950年7月12日。）到1950年秋，批判美国文化、特别是美国电影的社论和文章几乎铺天盖地。这些文章或强调美国电影工业为华尔街的资本家所操控，或抨击好莱坞不惜牺牲艺术来迎合低级趣味，揭露好莱坞如何与美帝国主义沆瀣一气对中国实行经济盘剥。

从批判的内容来说，这一时期对好莱坞的批判与1949年以前是一脉相承的，但批判方式却大不相同。时期对好莱坞的批判仅限于知识分子精英圈子，而中国共产党领导下的批判则成为了轰轰烈烈的群众运动。政府有效地将观影活动政治化，从而成功地创造了一种社会氛围，将观看美国电影视为消极颓废、不思进取和缺乏爱国心的表现。

1950年前后，报刊杂志刊载了大量好莱坞影迷的忏悔录，纷纷指证美国电影对中国人民造成的伤害。这些“忏悔”用个人经验来证明美国电影如何导致了精神蜕化。一篇名为《好莱坞电影看坏了好人》的文章讲述了一个叫吴正明的高中生沦为罪犯的故事。这篇文章说，吴迷恋美国电影，为模仿银幕上的英雄，他打扮得像一个牛仔，并效仿电影里的方式跟女孩调情，走向堕落。（注：《好莱坞电影看坏了好人》，《大众电影》1950年第1卷第1期，第8—9页。）在另一篇文章里，一个女影迷承认，每次看完美国电影，她都感到沮丧，因为银幕上的一切对她来说都不可企及，令她强烈感觉到生活的欠缺。（注：冯佳珍《美帝影片浪费了我的少年时光》，《大众电影》1950年第1卷第1期，第10页。）还有一个家庭妇女指责美国电影破坏了她的家庭。据她说，她以前的生活快乐和充实，但看了过多的美国电影后，感到银幕上的男人形象令自己的丈夫相形见绌，于是沉迷于美国人的生活方式之中，在服装、室内装饰和家具上奢侈消费，大大超出了她的经济能力。最后，她的丈夫由于不能忍受她不断的挑剔和唠叨而跟她离婚了。（注：薇《美帝电影，我和我的丈夫》，《大公报》1950年11月18日。）

正是在全国声讨好莱坞的浪潮下，许多电影院职工及其公会要求停映美国电影。迫于这种压力，在上海拥有米高梅公司电影独家发行权的首轮影院——大华影院，于1950年10月17日静悄悄地决定停映美国电影。巴黎影院几周后也采取了相同的但更大张旗鼓的行动。11月10日，他们的职工挂出了一条横幅，上面写着“拒映美片”。职工们要求院方支持他们的行动，并且鼓动其他影院的同行采取类似行动。在他们带动下，确有几家电影院参与了这一联合抵制活动，但这些电影院大多是二轮影院，主要放映国产影片，所以他们的行动象征意义多于实际意义。但客观上起到了推波助澜的效果。由于越来越多的电影院或迫于政治压力，或基于爱国热情而加合抵制，代表40多家电影院的上海电影院同业公会在11月11日召开了紧急会议，决定属下所有的电影院停映美国电影。于是，好莱坞在中国几十年的历史终于告一段落。（注：钱斌《拒映美片——五十年代上海电影发行放映业的一页光辉斗争史》，《上海电影史料》第5辑，1995年版，第74—77页。）

美国电影虽然停映了，但舆论声讨还在持续。新闻报纸和社论专栏中的批判文章和个人见证比比皆是。到1951年，还陆续出版了一些批判文章汇集，对好莱坞予以更为系统和详尽的批判。有一本集子的编者明确地说：

美帝国主义的电影，这一支侵略的队伍，在中国大陆上我们已经把它基本上歼灭了。可是在这个战场上，它用的是最恶毒的细菌武器，所以在敌人败溃之后，我们还要好好检查一下，有没有细菌藏在看不见的地方。要用显微镜照一照，都是什么样的细菌。（注：黄宗江、冀之枫、吴仞之编《美国电影：帝国主义的侵略工具》，南京：江南出版社1951年版，第1页。）

显然，禁映美国电影还只是开始，更重要的是还要随着中国进行的“社会主义改造”，中国还要彻底消除好莱坞“流毒”。

不过，尽管当时的主流舆论都只有一种“反美”声音，但一些美国电影的忠实影迷还是纷纷致信报社编辑，反对禁映好莱坞电影。有一封读者来信对禁映美片有理有据地提出了三点质疑：首先，如果排斥美国电影是基于它们造成的经济剥削，那么这一理由已经不再成立，因为1949年以后美国电影在中国的发行已经控制在中国发行商或放映商的手心，并且产生的利润也留在国内了。其次，并非所有的美国电影都像被指控的那样低劣。一些电影，比如《一曲难忘》(1945，a song to remember，导演：查尔斯·维多[charles vidor])，就具有较高的教育意义和艺术价值。因此，将所有美国电影全部取缔并不合理。第三，美国电影工业作为一个整体可能是被资本家操纵，为美帝国主义服务，但在好莱坞工作的大部分导演、编剧、演员和制片厂其他的工作人员都是正派的、爱好和平的，不分青红皂白地拒绝所有美国电影，对这些人是不公平的。（注：何士上《关于好莱坞电影答读者问》，《文汇报》1950年11月28日。）虽然类似这样的意见往往被汹涌澎湃的讨伐洪流所淹没，但这封信只是冰山一角，众多好莱坞影迷对这场运动还是感到不满。大约50年以后，当时担任中国共产党总书记的在一次答记者问时也公开谈到，他40年代曾是好莱坞迷，当时看过的许多影片仍记忆犹新。他特别提到的一部电影便是《一曲难忘》。这也说明了好莱坞在中国经久不衰的影响力，也让人对1950年那场轰轰烈烈的抵制好莱坞运动的历史根源产生了更多的思考。

实际上，尽管在其后30年里，普通中国观众再也看不到美国电影了，但好莱坞并没有完全从中国销声匿迹。从50年代直到80年代初期，美国电影作为中国电影资料馆的资料影片，被控制在一个小范围内放映。（注：一份上海市委宣传部1962年的文件有内部阅片的调片记录，见上海市档案馆，档号b177—1—260。）50年代开始电影生涯的女演员向梅曾在回忆中提到，她最喜欢的美国电影之一是《罗马假日》(1953，roman holiday，导演：威廉·惠勒[william wyler])，并看过不下三遍。（注：张玲《不能忘记的美丽向梅》，《美洲文汇周刊》(北美版)第63期，2004年1月10日。）这部电影完成于1953年，那时，好莱坞影片已经不能在中国公开放映了，但显然，像向梅这样的电影圈内人士还是能看到美国电影，而且还能够重复观看。此外，有关好莱坞的新闻报道和研究文章仍不时出现在公开刊物上。在这个意义上，美国电影并没有完全从大众的记忆中消失。

80年代后期，好莱坞开始逐渐在中国东山再起。特别是1994年开始，中国允许引进国外所谓“大片”分账发行，尽管受到配额限制，但是，好莱坞的主流商业影片开始在中国大规模上映。若干好莱坞制片厂都恢复了在中国的办事处，等待时机卷土重来。随着中国加入世贸组织和来自好莱坞的压力，中国政府将进口影片的配额逐年增加，分账“大片”从10部增加到20部，这些进口影片占据了中国电影50％以上的市场份额。此外，美国电影的dvd光碟、特别是盗版光碟在中国也非常流行，加上电视台播放的好莱坞影片，这些都使好莱坞电影在中国形成了新的经济和文化现象。如何面对好莱坞的进入，对于正在发展的中国电影、正在改革的中国文化产业经济、正在重建的中国文化和正在转型的中国政治，都是一种考验。而20世纪前半期的历史经验则为我们回应这种考验提供了历史的参照。

何美，清华大学新闻与传播学院2003级硕士研究生。

美国电影文化论文范文第5篇

[论文摘要]当电影艺术经历着意大利新现实主义、法国新浪潮运动等各种风起云涌的电影浪潮时，美国作为一个参与电影最初的创始事业的国家之一，也以其独有的方式进行着自身电影话语的变革，由此带来了新好莱坞运动的开始，显示出跨文化性和融合性，以及其他种种话语特点。它作为美国当代电影的发端，为今后的美国电影的发展预示了许多方向。

美国作为一个参与电影最初的创始事业的国家之一，不仅对电影的早期建设作出了巨大的贡献，推动了电影的发展，使其能够成为我们现今所说的第七艺术。同时。当电影进入其高速发展时期。正经历着意大利新现实主义、法国新浪潮运动等各种风起云涌的电影浪潮时，美国电影也以其特有的方式进行着自己的变革，由此也就带来了新好莱坞运动的开始。

新好莱坞运动作为美国当代电影的发端，其为美国电影今后的发展预示了许多方向，也使得美国电影逐渐成为一种不同于他国电影并富有自己特色的电影，当然这也是由各国的文化意识形态所造成的。

对于一部电影而言，美国无论是在最初的经典好莱坞时期。还是到了新好莱坞时期，都是一个极会讲故事的国家，它懂得如何变换着不同的形态来讲故事，来吸引观众。可以说美国对于一部电影究竟应该采用何种话语是非常有代表性的。但是。就这一点来说，美国在其电影本身的变革运动中也是不同的。它对于影片的话语的把握随着新好莱坞运动的到来也开始发生着变化。就如作为新好莱坞运动开始标志的影片《邦妮和克莱德》，它首先带来的就是电影话语的变革，在这部影片中呈现除了与以往影片所不同的元素：(1)邦妮和克莱德的形象不再是之前经典好莱坞中的理想化的典型人物，而是代表着20世纪60年代大胆而富有反抗精神的年轻一代，这种平民化的形象成为电影的主角是在之前的美国电影中所不常见的。同时他们也是电影银幕上首次出现的反英雄的英雄形象，对美国社会的主流文化和传统道德提出了挑战。而不像之前的美国电影都是顺从美国的主流文化思想形态的。(2)在这部影片中融入了法国新浪潮的艺术观点和电影技巧。伴随时空的自由交叉切换和快慢镜头的运用，还采用了一些花饰框，产生了特吕弗式的画面与言语构成的双点效果和戈达尔式的喜剧性与强刺激的画面相交替的效果。虽然这部影片最初就是为这两位大导演而写的，但当阿瑟·佩恩拿起导演的指挥棒时，电影开始向着一种更加有趣的方向行进着。而影片在叙事结构上的突破，对于无叙事结构的大胆追求也与之前经典好莱坞所要求遵循的戏剧四段式结构相违背。没有必然因果关系的片段被组接在一起，我们不难说从中多少看到了法国新浪潮电影的影子。但依然不变的是美国人一向骄傲的美国式的幽默，这也使得《邦妮和克莱德》没有成为大多数的法国新浪潮电影那样的枯燥乏味的影片，而是一个能使人从头笑到尾的影片。(3)这部电影突破了经典好莱坞的类型模式，即一部影片只有一个类型，并且是该类型电影元素的最大化的集合的传统，而是体现了类型融合的倾向。在《邦妮和克莱德》中，从表面上看它是一部强盗片，但细细考究之下。其实它还包含了惊险片、警匪片、传记片、喜剧片、爱情片等多种类型影片的元素。体现了类型融合的倾向。

从以上的例子中我们就已经能看出由新好莱坞运动所带来的一些美国当代电影话语特色的一些端倪。这主要表现在以下两点上：即跨文化性和融合性。

就跨文化性而言，在世界电影发生着巨大变革的同时，美国电影所受到的冲击是前所未有的。其中有一些是在欧洲艺术电影中就已经颇有名望的移民导演出现在美国的影坛上。如捷克的米洛斯·福尔曼和伊万·帕塞尔、波兰的罗曼·波兰斯基，以及英国的约翰·斯莱辛格、杰克·克莱顿和肯·罗素等。新好莱坞给这些导演的艺术生涯注入了新的推动力，但同时他们也为美国电影带来了世界的声音。当然也有不少成长于这一时期的美国本土导演，外界世界对他们的冲击使得他们成为欧洲电影的忠实拥护者，他们纷纷迫不及待地想要在自己的电影里实现他们对于欧洲电影的理想。于是，向来高雅的欧洲文化和向来通俗的美国文化在电影这一艺术样式上产生了交融，使得美国电影的故事情节开始完全不同于经典好莱坞所塑造的那些人们心目中的经典情节，而呈现出一种跨文化的趋势。的确，当美国的电影中有了来自于其他国家文化的声音后，它是变得有些不同了。

而就融合性而言，它大致可以表现在以下两个方面：(1)美国电影本身的传统主义与现代主义的融合。虽然美国当代电影所起始的新好莱坞运动是对传统的经曲好莱坞的发难，但它并未抛弃传统经典好莱坞所建立的成果。相反在某些阶段还呈现出一种回归的趋势。就如斯皮尔伯格在其电影《大白鲨》中，就复兴了与好莱坞黄金时期密切相关的风格化技巧，他借用了希区柯克《迷魂记》里缩进／拉出的技巧。这个技巧在1980年代的电影中常常被用来表现围绕着一个固定不动的人物周围的怪异而压抑沉闷的背景。但是“无论对于那些在1970年代中期好莱坞复兴的一代，还是那些在1980年代电影制作扩张中崛起的一代来说，他们的参考坐标，通常都是伟大的好莱坞传统。许多电影工作者工作在稳定的类型片模式、神圣的经典影片和令人生畏的导演的浓烈的阴影之下。”由此，从许多方面来看，美国的当代电影从新好莱坞开始就是通过经典好莱坞所创立的电影传统来确立自己的地位的。所以，即使是美国的当代电影，我们依然从它身上辨析出一些传统主义的影子，只不过他往往被穿上了现代主义的外衣，与现代主义的各种元素相混合在一起，长久以往，融合就不可避免了。(2)对美国早期经典好莱坞所创立的各种类型的混合。新好莱坞的主导类型电影——西部片、强盗片、战争片、情节剧、爱情喜剧、音乐片和科幻片在经典技巧与现代主义技巧之间的张力中寻求着平衡和突破，从而实现了类型的融合。这种融合也可以说是在最初的单型化的影片中加入了许多其他类型影片的元素，从而使得影片本身以一种更为多样化的手法表现出来。如影片《莫扎特》作为一部传记片，但是却并未采用传统传记片的枯燥乏味的形式，而是以一种音乐片的方式进行呈现，使影片在音符的跳动中自然流露。而在经历了20世纪六七十年代的变革转型之后，到了80年代美国电影进入了平稳发展时期，类型样式的混合也同样进入了一个更高层次的发展。如果说之前混合的只是不同类型电影的外在形式的话，那现在所混合的就是不同类型影片的内在精神。即使传统的西部片已经消失，但它的许多主题。如法律的本性，新秩序的创立、个人自由同社会责任等，都或多或少已被转让给科幻片。就像《世界末日》一片已是临近20世纪80年代的作品，但在它理所当然的科幻片的外在形态下我们依然可以看到爱情片的影子，励志片的内涵，当然还有之前所说的来自于传统西部片的种种母题。而90年代以来的卖座大片《黑客帝国》、《异形》系列等都是战争片与幻想片的融合，《哈利波特》则是将儿童的想象世界注入科幻的因子。总之，影片类型的演进过程。就是传统类型和不同表意系统的不断综合过程。并且，多种类型的混合l也使得其所带来的新变种层出不穷。就好像在恐怖片《凶宅》中，早期恐怖片中那令人作呕的血光之灾已不再充斥整个影片，取而代之的是人内心的一种恐怖，当任何一种影片进入到人的内心时，我们都能看到的影子，并且忠贞的爱情似乎是美国当地影片永远无法摆脱的东西，这使得任何一部当代美国电影都能理直气壮地称之为爱情片。

当然。美国当代电影在其发展的过程中除了表现出以上所说的两大性方面的特点外，还呈现出一些其他的话语特点：

第一、美国当代电影从其影片主题思想意识上来说表现出了文化价值取向的变换。

在新好莱坞的最初，影片所选择塑造的人物多为一些反抗社会、反抗秩序的人或犯罪分子。就像《邦妮和克莱德》中所表现的那样，他们善良、富于同情心，而且对社会所宣扬的幸福生活充满信心，但丧失了人性的国家机器的代表者却成了对他们的无情的追逐者和屠杀者。对于此时来说，社会就是用来破坏的。而到了20世纪80年代以后，传统的社会美德又在主人公身上重新得到了回归，家庭的概念变得越来越重要。传统的伦理道德重新受到重视，幸福和睦的家庭和天伦之乐重新又回到了人们的思想意识中来，如在《苹果酒屋的法则》一片中什么是苹果酒屋的法则——张破旧不堪却记录着一代又一代传承着的几条看似荒唐而可笑的法则的纸，虽然它早已破旧得被风轻轻一吹就会自动飘落，虽然人们最终鼓起勇气把它撕了下来，但其实它已植根于每一个人的心中。纵然男女主人公可以发生出轨的行为，女主人公的未婚夫因伤从战场上回来。当家庭的道德观念重新冲击人时，我们所选择的往往会如同男女主人公所做的一样。那就是回到自己原来的秩序世界中去履行每一人应有的那份责任。这就是人的法则。当然如果这部影片出现在新好莱坞正成熟的时期时，将会表现出来的方向就会截然不同了。而在这过程中人内心的矛盾和挣扎无非是对人的道德观念的一种厉练，当然要对那些已经横行电影20多年的的思想意识而言，最终对于传统社会道德观念，对于家庭信仰的回归是多少得付出点时间和代价的。

第二、美国当代电影就之前的电影来看所表现出来的很大的一个特点就是开始注重对社会的思考，对人内心的关注，而不如早期的影片那样只是一味地表现一些理想化的生活和人物。无论是《全金属外壳》还是《苹果酒屋的法则》，亦或是看似最为商业化的《世界末日》和《凶宅》。它们在讲故事的同时都没有忘了去关注故事中的人本身。当人在某一个特定的社会环境或事件中，人的心境是怎样的。这是当代美国电影所着力讨论的地方。而《全金属外壳》中所表露出来的对于越南战争的反思也使得对美国近期历史反思的影片一下子爆发出来，加上对好莱坞文化传统的再认识。所共同引起的一股社会反思浪潮使得原先较为理想化的美国生活变得平凡起来。其实。小人物的内心才更值得关注，因为它往往代表了最普遍的民众。

第三，美国当代电影开始懂得用新的镜头语言来讲述故事，以适应电影本身主题内涵等多方面的变化。此时当代美国电影不要求观众对一切信以为真。影片中常出现人为加工的痕迹和一定的间离效果。导演们不但没有掩盖电影技巧，反而尽可能地用技巧去强化气氛。慢镜头、定格、跳接、黑白画面与彩色画面的交织，是这些影片中常见的手法。它们旨在加强视觉上的冲击力，使画面更具感情的力度。就好像我们在《全金属外壳》的开头所看到的那样，连续17个同景别、同长短的固定镜头拍摄的新兵们一个个被剃成光头的画面被毫无关联地跳接在一起。使得我们一次又一次受到强烈的震撼，一群正值花样的年轻人正在被剥夺他们的人性，正在被机器化地打造。正在丧失自我。而在《安妮·霍尔》中各种突破性手法的运用更是使得影片变得截然不同。在影片中。导演伍迪·艾伦充分运用了闹剧和幻想剧的表现方式，使两者相得益彰。主人公直接对着摄影机的长篇独自，回忆性的闪回，在分割的画面中对话，突然插如剧中人物所看到的画面，动作的二次曝光，与行为对立的字幕，摄影机边上突然冒出来的评论。两个反省的声音的对话，这等等等等全新的对传统主义具有颠覆性的手法的运用都在告诉我们美国当代电影所独有的形态，这些手法在对视觉造成冲击力的同时，也是对影片叙述话语发展的一大贡献。

第四、美国当代电影在其艺术电影与主流商业电影上呈现出平行发展的特点。“新好莱坞电影在前10年完成了主流商业电影艺术化、艺术电影通俗化的过程后，便出现了20世纪80年代的繁荣景象：由美国式艺术电影和新主流商业电影构成的两极平行发展，形成巨大的张力。从而使得美国电影的发展机制由单元变为多元，结束了过去长期单轨制发展的局面。这种共存与合流的现象。乃是后现代文化在电影上的特殊反映。后现代文化把生产、技术与文化消费一体化。把上层贵族文化和大众文化一体化，即所谓填平‘精英’与‘平民’之间的文化鸿沟。”其实，就我看来，美国当代电影并没有真正把商业片和艺术片融合起来。所谓的艺术片除了其影片的表现的手法以外，更多的是其所具有的思想性。而美国当代电影只是开始懂得如何将一个深邃的思想，一个更适宜艺术影片的思想以一种通俗化的、商业化的姿态表现出来。它可以将导演眼中的艺术以一种大众化的、甚至于庸俗的姿态来表现，但只是前 者隐藏在后者之下而使得其本身不是那么的一目了然。因此，与其说美国当代电影使得商业片和艺术片彼此之间的界限不再泾渭分明，倒不如说是美国当代电影成功地找到了一种可以被大众所接受又不动声色地传递影片的思想性的道路。它明白怎样在大众文化的幌子下堂而皇之地传递精英文化。

然而，对于美国当代电影而言。除了上述几点话语特点之外，还有很重要的一点，就是个人化电影的出现。

由“对创造一种美国式的艺术电影的旨趣，激发了一批主流导演去创作更为个人化的电影。这些电影通常是经典叙事电影的惯例与从欧洲艺术电影中汲取的策略的混合。”“它们所出现的总体意义在于被用来表达导演的世界观。”其中的代表人物之一就是我们比较熟悉的著名喜剧片导演伍迪·艾伦。他在从《安妮·霍尔》开始的一系列自编自导的影片中“把对都市职业阶层人士心理问题的兴趣与对美国电影传统，以及费里尼和伯格曼等欧洲电影工作者的热爱融合了起来。“艾伦围绕他的一些深思熟虑的问题而编制他的许多作品。这些作品毫不掩饰地记录着他的热爱(爵士乐、曼哈顿)、厌恶(摇滚乐、、加利福尼亚)和价值(爱情、友谊和信任)。”从这点上来说，虽然美国当代电影打的是大众化的招牌，但欧洲的电影作者论同样适合于像伍迪·艾伦—般的有着极其强烈的个人化色彩的导演。这些个人化的特点使影片被贴上了代表其导演个人的标签，从而在众多的影片中显得独树一帜，这也为被各种类型影片—统天下的美国当代影片注入了全新的个性化色彩。

美国电影文化论文范文第6篇

[关键词]中国电影 电影批评 文化差异 国际化 民族化

[DOI] 10.3969/j.issn.1002-6916.2011.02.012

我们进入了一个灿烂辉煌的时代。随着中国社会的发展，以及综合国力的提升，中国的电影艺术也蓬蓬勃勃地发展开来。在过去的十多年内，中国电影/ 华语电影已经在国际上迅速起飞，越来越多的中国电影如冉冉升起的明星闪耀在各大重要的国际电影节上，甚至正在征服着素以狭窄闻名的美国电影市场；目前象成龙，李连杰，巩俐，章子怡等已经成为了美国电影观众熟识和喜爱的明星。而陈凯歌，张艺谋，李安等大导演也成为美国电影观众所称道的艺术大师。从二十世纪九十年代开始，美国的一些大学里面，已经开始了对中国电影进行专业性的教学和学术研究；而在众多的学者们的努力下，越来越多的对于中国电影研究的文章和专著涌现。我们不妨按照编年史的秩序，看看西方学者是如何看待和批评中国电影的：

1950-1966 年，新中国电影的初期阶段

1949年中华人民共和国的成立，也宣告了新中国电影的诞生。由于当时的政治环境，中国电影很难在西方的影院放映，但是也有一些西方人曾经看到过新中国的电影作品，比如，在1992年，笔者在准备撰写毕业论文时，曾经在某个大学，或许是北卡州的杜克大学或纽约的哥伦比亚大学的图书馆内查询资料时，从1954年的一张《纽约时报》（微缩胶卷上）阅读了一篇署名是史密斯• 汤姆逊或约翰逊先生的影评文章――《看中国电影< 白毛女>》，我后来查询得知，这位美国人是朝鲜战场上的美军战俘，也许他是在战俘营中接受改造时看过《白毛女》，记得他称赞白毛女是他看到的最美丽的东方妇女，他认为这个电影教育了他为什么中国能够胜利！这是笔者目前所阅读到的西方人所写的最早的一篇关于新中国电影的文章。不久前，我的一位研究美国作家赛珍珠的朋友对我说，在赛珍珠的日记中记录了一些她在观看到一些中国电影作品之后写下的评论式的记录。

从1949年开始，中国的一些优秀的电影作品在一些国际性的电影节上屡屡获奖，于是一些西方的影评家开始写了一些有关中国电影的批评文章。在美国，一位名叫陈立（英文 Jay Leyda，）的人已经开始编著第一部关于中国电影的专著。说到此人，我们电影资料馆的老同志们还记得他，他曾经在电影资料馆担任资料员，也正是我们电影资料馆提供了他研究中国电影的机会。1972年，陈立出版了他所编著的《电影：中国电影与中国观众》（英文是 Electric Shadows： An Account of Film and Film Audiences in China， 1972，麻省理工学院出版社出版 ）。这是在西方和美国出版的最早的或第一部研究中国电影的专著(顺便问一下，在座的这么多中国电影史学家，有多少人阅读过这部书)因为这部专著是程季华、李少白、邢祖文先生所编的《中国电影发展史》被介绍到西方和美国之前，西方学者们唯一的能够阅读到的一部研究中国电影的专著，美国著名电影理论家和史学家尼克 布朗就曾经对笔者说，陈立的功劳不小呀。我以为，中国电影资料馆也应该为陈先生骄傲。他毕竟是把中国电影推上西方学术界的第一人。

从1955年开始，中国的外文刊物，例如《中国建设》、《中国文学》、《中国艺术》等，也开始刊登一些有关中国电影的影评文章，虽然数量有限，但或多或少向西方和美国介绍了新中国的电影。

1966-1988 年：改革开放时期

结束之后，中国的电影艺术得到了复苏。随着中美两国建交，一些西方和美国学者得以来到中国，比如1983年，由尼克• 布朗教授带领的美国电影学者应邀来华访问并讲学，这是中美两国的电影学者第一次有机会交流电影研究的成果。在这些美国学者――大多是美国教授回到美国之后，都促进了美国国内对于中国电影的关注，他们还撰写文章，开专题讲座来介绍中国的电影艺术。

此外，来自美国俄亥俄州的教授桑乔治（George Samusal）利用自己在《中国建设》刊物担任英文翻译的有利条件，在中国电影家协会和中国电影进出口公司的协助下，搜集了一批由中国学者写的研究文章，桑乔治回国之后，在俄亥俄大学的电影系开设中国电影研究的课程，这是在美国大学里面最早开设中国电影研究的学校之一。桑乔治先生后来在一些中国学者比如陈犀禾、鲍玉珩、侯建平等的帮助下，组织翻译了一批论文，整理出版成为两部专辑。

在那一时期，著名中国电影史学家程季华先生应邀到美国讲学受到热烈欢迎，这是中国的高级电影学者第一次到西方讲学。程先生的讲学使得西方和美国学术界第一次直面中国电影艺术的历史和现状，并以此促进了西方学者对于中国电影的研究，也正是在程老先生的推动下，美国不少大学内开始开设了中国电影艺术，或中国电影研究的课程。

1988 至今：新时期

从二十世纪九十年代开始，特别是最近十年来，西方和美国学者对于中国电影艺术和中国电影文化的研究越来越广泛和普及，根据笔者初步统计，从19989年到2008年，在西方特别是在美国出版和发表的有关中国电影的学术性文章已经超过了3000多篇，比如美籍华人学者张英进先生所编著的《中国电影大百科》一书中就收集了大约400多篇学术性论文。根据笔者统计，目前美国的电影杂志比如《美国电影》、《百相》、《电影》等通俗杂志都刊登了介绍中国电影的文章，而一些专业学术团体的学术刊物，例如美国亚洲电影研究学会的专刊《亚洲电影》（Asian Cinema）已经成为中国电影的研究基地，该学术刊物近10年来，发表了大约300多篇有分量的学术文章。值得一提的是中国著名的电影艺术家、电影学者如谢飞、郑洞天、谢晋、李少白、程季华、罗艺君、郦苏元、李迅、贾磊磊、陈犀禾、钟大丰、张颐武、戴锦华、陈墨、饶曙光、鲍玉珩、金天逸、单万里、王仁殷 先生等都曾经在该刊物发表文章。此外，在美国的学术刊物《亚洲研究》上发表过文章的有陈犀禾、钟大丰、鲍玉珩、李迅等。这些发表的文章已经成为西方和美国学者研究中国电影的重要的参考资料。

与此同时，一批优秀的中国电影艺术家也应邀到美国讲学，据笔者所知有谢晋、谢飞、秦怡、孙道临、吴子牛、黄建新、陈凯歌、张元民，以及中国学者郦苏元、陈犀禾、崔君衍、李迅、黄式宪、钟大丰、戴锦华、王仁殷、饶曙光、熊澄宇、李亦中等，都曾经在美国讲授中国电影；而一批新的华人教授诸如张英进、孙绍谊、洪俊浩等也为中国电影研究在西方发展添砖加瓦。

根据目前统计，在西方特别是在美国比较有影响的学者有尼克 布朗，约翰• 兰特，裴开瑞，格莱格• 刘易斯，桑乔治，琳达• 厄里奇，托尼•威廉斯• 伊安• 考里奇等，他们都对于中国电影有较好的研究。

问题和建议

由于语言障碍，使得国内的一些优秀的学者和他们的研究成果尚未介绍到国际上，这几年有了进步，比如郦苏元所编著的《中国默片电影史》和钟大丰与舒晓明的《中国当代电影史》等已经翻译成英文出版并受到欢迎。比如2006年，美国学术杂志《亚洲电影》上就曾经发表书评介绍郦教授的专著，这是值得中国学者骄傲的。但是总体来说，由中国学者编写的研究中国电影的专著的英文版实在不是太多，从亚洲电影来看，日本学者的研究专著数量最大、质量好，印度学者次之，然后是台湾和香港的学者，中国学者在这个方面还需要努力。

其次，是中外学者在研究理论和概念方面的不同。我们基本上延续传统的理论框架和批评方法，西方学者的理论和方法论似乎更丰富和复杂一些。但是最近一个时期，大批的中国学者开始引进西方的批评理论，也翻译了不少大量的书著，但有时有食之不化的毛病，或者错误地运用。这是因为目前在影视研究上出现了大和乱的现象，大是在中国有大量的大学开设了影视编导专业，乱是老师良莠不齐，特别是真正从事电影、电视研究出身的不多，很多人是从中文系转来的，有的对中国电影史或电影理论并没有深入的研究，却能够开讲中国电影史或者电影理论或电影美学。听说目前是“山寨版”流行，但作为电影专业的老师和教授，是不能够以“山寨版”作为自己学问立足点的。

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美国电影文化论文范文第7篇

【关键词】木兰 后殖民主义 人物形象差异 反思

【中图分类号】G04 【文献标识码】A 【文章编号】1674-4810（2015）02-0068-02

美国电影《木兰》取材于中国古代花木兰替父从军的故事。在美国电影中，这一中国古代女英雄形象被重新按美国的价值观念进行了塑造。事实证明，好莱坞的这部影片是成功的，它以东方文化的包装演绎了一个经典的美国式的英雄故事。对于电影的人物形象，各种文章的评论角度主要有两个：一是就电影的创作本身进行评价；二是用各种不同的理论对木兰的人物形象进行剖析。在这些发表的论文中，毕耕和李冬青发表的《〈花木兰〉：迪士尼演绎的东方传奇》一文从电影创作的角度进行了阐述。封艳梅的《动画片中的木兰形象解读》着重强调了美国文化对于木兰形象的新解读，强调了多元文化融合的可能性。张莉的《后殖民话语与文化霸权――美国电影〈木兰〉解读》则用后殖民主义的观点对美国的文化霸权通过木兰这一形象进行了解读。作者的认识角度可谓不尽相同，综合以上论文的观点，本文认为我们应在对木兰这一人物形象获得巨大成功的原因进行分析的同时，不能只看到美国文化的强势地位，而且还要反思中国的传统文化，指出我们在这一时代背景下的对策。

一 中国木兰和美国木兰的人物形象差异

《木兰诗》是我国南北朝时期北方的一首长篇叙事民歌，记述了花木兰代父从军的故事。在唐代，木兰被追封为“孝烈将军”，并设祠纪念。作为中国历史上著名的奇女子，花木兰的故事被千古传唱，从南北朝到今天，从民歌到戏曲到小说，不同时代的中国文人以不同的文体形式对她进行了刻画。他们都以“忠孝”二字作为出发点塑造花木兰这个人物形象。自古以来能做到“忠孝”两全者，即便是如岳飞这样的民族英雄也很难做到，更何况一个弱女子！而木兰在这一点上真可谓“巾帼不让须眉”，她是一个“忠孝两全”的完美人物形象。

电影《木兰》，是迪士尼首次尝试古装动画片的制作，该片获得了巨大成功，花木兰人物形象更是再次掀起巨澜，而这一次是世界性的。作为一部商业片，花木兰的故事和中国人传统中的印象大相径庭，花木兰的人物形象也来了一个180度大转弯，她不是代父出征而是冲破父亲的阻拦奔赴战场，她不是为了忠君而战而是为了实现自己的个人价值，她更不拘于礼教的束缚而勇敢追求完美的爱情！美国电影中的花木兰是一个完全“西化”了的人物，她个性鲜明，强调个人主义，具有英雄主义情节。一个被用美国价值观包装了的中国故事引起了世界性的轰动，它的深层原因本文将用后殖民主义理论加以解释。

二 美国木兰的时代背景和后殖民主义理论

花木兰人物形象的改变与当今时代背景息息相关。20世纪以来，随着亚非拉广大殖民地国家的民族解放运动的兴起，西方发达国家发现原来的直接占领已经失去了存在的基础，于是转而以经济、文化的侵略为主，即从经济上控制、政治上影响、文化上同化，这就是后殖民主义。美国电影《木兰》就是在这样一个时代背景下被搬上荧屏的。对于这一点张莉认为：美国弗・杰姆逊的第三世界文化研究，为后殖民主义的批评注入了新的活力。杰姆逊注意到第一世界掌握着文化输出的主导权，可以将自身的意识形态看作一种占优势地位的世界性价值，通过文化传媒把自身的价值观和意识编码在整个文化机器中，强制性地灌输给第三世界。

在这种时代背景下，木兰的形象问题值得我们深思，它本身代表了两种不同文化和价值观在当今世界的强弱对抗和支配与被支配问题。

三 电影木兰形象所体现的中美价值观念的差异

儒家文化中所宣扬的“孝悌”“仁爱”“忠君”“爱国”“礼让”等价值观念早已成为民族精神的一部分。诗中对木兰的描写都折射出了这些价值观念。如木兰为何参军，诗中写得很明白：“阿爷无大儿，木兰无长兄，愿为市鞍马，从此替爷征。”在这种情况下她甘愿替父出征，这体现了木兰的孝道，也体现了木兰的仁爱，因为诗中只说“木兰无长兄”并没有说木兰没有弟弟（后文“小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊”，证明她有弟弟，只是年纪尚小，需要爱护），木兰的仁爱之心跃然纸上。而“将军百战死，壮士十年归”可以看出木兰为了国家出生入死，奋战十余载，比起岳飞的“精忠报国”毫不逊色。“可汗问所欲，木兰不用尚书郎。”则说明了她不看重高位和利禄。“礼让”之美德表现无遗。花木兰身上既体现出精忠报国、孝顺父母的传统观念又闪耀着仁爱、勇敢的人性光辉，这些正是中国传统道德观念的精髓。

在美国电影《木兰》中，木兰形象所体现的深层价值观念和这一传统价值观念有很大不同。

花木兰是影片用浓墨重彩所精心塑造的典型人物，无论是她的外貌，还是她的语言行为等，都显示出鲜明的个性特征。影片通过描写一系列的生活事件与矛盾冲突，来刻画花木兰的内在形象，揭示出她的性格特长。如当她看到年迈的父亲接下从军书后，为了能保护父亲，她毅然割发从军；尽管作为女性，她却非常勇敢和好强，在军中训练时，虽然她屡次失败，依然能再次顽强面对，终于在爬竿取箭和勇救战士之后，成长为一个女性英雄，同时也得到了同伴的认同，她的聪明与机智也是影片大肆渲染的重要品质。当匈奴大举进犯，我军处于极度危险的时候，她急中生智炮击山顶以致雪崩，最终赢得了胜利。

从上面的描写中，我们看到了木兰形象的深层特点：个性特征鲜明，敢于背叛传统，争强好胜，个人英雄主义色彩浓厚，具有美国文化和价值观念特征。

四 美国文化和价值观念支配地位的获得途径

从人性来说美国和中国固然有许多相通的地方，但很明显木兰的美国特征明显强于中国特征。而电影《木兰》是成功的，说明美国的文化在打开中国市场方面的强势和支配地位。

从影片的表现形式和艺术风格上看，也颇具中国特色。画面上的人物造型以及服饰等，都是以唐朝特色为蓝本加工合成的，兼顾古风而不失现代感。其线条柔和，勾画均匀，情景转换自然流畅，融入了中国水墨画的特色和意蕴，因而能够在广大中国观众的心目中激起强烈的感应和共鸣。

从这段论述可以看到，美国的强势文化是与中国的一些文化特征结合在一起的，它把中国文化作为原料，进行再加工，以美国文化和价值观念为芯片进行推销，外观看来是中国式的，但却有一颗美国心。而这正是美国文化和价值观念从深层次获得支配地位的原因。

五 反思

美国是当今世界超级大国，它在文化、科技、军事等诸多方面所取得的成就在当今世界还没有任何一个国家能望其项背。而美国支配地位的取得，留给我们许多有待思考的地方。美国文化和价值观念支配地位的获得与美国的多元文化以及对其他文化的吸收和再加工是分不开的。我们对于该种处于支配地位的文化和价值观念要客观对待，不能盲目地拒绝或接受，更要思考我们如何才能把本国的优秀文化和价值观念推向世界。鲁迅先生说过：“越是民族的，就越是世界的。”我们应把自己本民族优秀的东西展现给世界。在我们用后殖民视角对木兰人物形象进行反思时，更要思考我们为什么会处于这样一种地位。而在强势的别国文化吸收我们本民族文化和价值的部分精华后，连带他们原来的东西再推销给我们时，为什么引起了那么多人的共鸣。我们是要等世界来拥抱，还是主动地拥抱世界呢？

参考文献

[1]封艳梅.迪斯尼动画片中的花木兰形象解读[J].电影评介，2007（14）：33～34

[2]刘康、金衡山.后殖民主义批评：从西方到中国[J].文学评论，1998（1）：153

[3]黎跃进.后殖民理论及其意义[J].湘潭大学社会科学学报，2002（5）：38～41

美国电影文化论文范文第8篇

一、年度学术研究

2000年以后，电影学术研究一直较为平稳，无论是论文数量还是著作数量都呈现上升的趋势。根据知网，2012年与2011年的电影研究论文数量下降约500篇，这与2011年全年的电影产业、电影创作方面的繁荣程度息息相关。不过，从研究内容可看出，2012电影研究在研究方向、研究方法和成果形式上呈现出多样化以及不断拓展的新趋势。

1、 学术著作

根据卓越亚马逊、当当网等数目出版统计，2012年影视研究方面出版著作和教材约有400部，其中电影方面的理论著作和教材有300部左右，成果较为丰硕。

“华语电影”研究成为2012年度较为突出的一个研究课题，其中北京大学和上海大学两所高校的成果最为显著。北京大学出版社出版了陈旭光主编的《华语电影：新媒介、新美学、新思维》。作为北京大学影视戏剧研究中心主办的“2011（第二届）世界华语电影主题论坛”论文集，全书录入了来自海内外众多学者对“世界华语电影”的美学、创作、趋势与合作等方面的观点和见解，为开拓“华语电影”持续有效的发展道路带来崭新的启示和思考。广西师范大学出版了陈犀禾、聂伟主编的《中国电影的华语观念与多元向度》和《华语电影工业：历史流变与跨地合作》两本论文集，与2011年出版的《当代华语电影的文化、美学与工业》形成了上海大学关于“华语电影”的一个研究系列。此系列汇集了海内外多位学者的最新研究成果，在“华语电影”的产业现状、文化省思、民间影像和身份认同等问题上进行了梳理和探讨。

重写中国电影史也成为2012年电影研究的一个重要方面，中国电影出版社出版了《民国电影检查研究》，作者钟瑾对民国时期电影检查权的几个方面进行了史实考察。上海交通大学出版社出版了《上海公共租界电影审查（1927-1937）》，作者赵伟清通过考察1927至1937年之间上海公共租界的电影审查制度，分析了该制度对民国电影业的影响，并以此反观民国时期的政治与文化。

在电影通识教育方面，也涌现了一批编著，如北京大学陈旭光主编的《电影课・ 上：经典华语片导读》、北京电影学院钟大丰等主编的《走进世界各地的电影课堂（国际影视教育现状与趋势）》以及众多的电影赏析和中外电影史的通识读本等。在电影产业研究和制作实践指导方面，中国传媒大学虞海侠《中国电影产业投融资机制研究》，湖南大学何春耕的《中国电影产业与政策发展研究》，何清的《电影摄影照明技巧教程》和田园曲的《电影电视配音艺术》等著作。

2、 学术论文

2012年，根据中国知网的学术期刊数量统计，“电影、电视艺术”类论文共12，243篇，其中电影方面的论文有9000篇左右。

首先，2012年电影研究方面，最突出的是对“微电影”的研究，论文数量由2011年的42篇增至2012年的291篇。这些论文有的学者认为“在新媒体时代得到大众深度参与的微电影，其复合特质尤为符合新媒体社会人群大众流动游走、节奏持续加快的一般生活特点。”[1]但是，也有学者指出“微电影是否能发展为一种独立的新媒体，它的支持要素是否具备，还需重点考量和观望。”[2]微电影是一个新生事物，理论研究要进行前瞻性的把控，还需对其进一步的关注

其次，电影产业研究依然是一个理论热点。2012年度一共334篇，比上年419篇略有减少。本年度研究的新趋势是增加了对微电影产业、网络视频产业方面的论文，共发表16篇，而2011年仅5篇。其他研究延续了以前年度的研究方向，并结合了当年度产业实际中的变化调整，如对院线制、融资方式、动漫产业以及外国电影产业的研究。这些研究为2012年度中国电影产业所呈现的新态势、新趋向做了学术梳理，并带来了新的方法与经验。

第三，对2011年度热点电影的理论探讨也是本年度电影研究的重要部分，最突出是对《金陵十三钗》和《失恋33天》的评述。针对《金陵十三钗》，大多数专家认为这部作品存在一定程度上的问题，有的学者认为“他似乎是兴致勃勃地在奉献一道道以女性身体为元素的视觉盛宴，但是在一场真实而惨烈历史悲剧背景中做这种展示似乎有点不合时宜。”[3]而对《失恋33天》所引起的票房奇观，有的学者从社会心理的角度指出“不是滕华涛、张文伯们（他们甚至从来都没有对票房表示过一点信心或哪怕良好的预期）创造了《失恋33天》，而是那些80后、90后――尤其是80后、90后的女性观众――创造了《失恋33天》这个神话。”[4]

总之，2012年在电影学研究领域发表的学术论文数量较为可观、研究较为深入，和上一年相比，在研究水准、研究视野、研究方法等角度都取得了一定的进步。但研究成果的实践指导意义方面，似乎需要得到进一步证实，在关注点、方法论方面与国外成熟的研究相比也还存在不足之处。

二、年度业界创作概况

据国家广电总局统计，截止2012年12月31日，中国电影年总票房达到170.73亿，比2011年增长了30.18%，是2002年票房的18.5倍，平均年增长率达33.90%。中国电影票房近十年以来快速增长，不仅在于大众的生活水平提高、电影创作活力增强，同时也与中国银幕数增长息息相关。截至2012年12月31日，中国电影的银幕总数达到13118块，与去年同比增加3030块，10年增长了6倍多。影院人次接近5亿。尽管中国总票房呈上涨趋势，国产电影票房所占比例却有所回落。2012年全年国产电影票房为82.73亿，占比重48.46%，虽然比2011年70.31亿多出12亿，却与去年占全年总票房53.61%的比例相比有大幅下滑，这也是中国国产电影在10年来首次被进口影片击败。

2012年2月，《中美电影协议》重新修订，新华社消息称“中美双方就解决WTO电影相关问题的谅解备忘录达成协议。根据路透社、《洛杉矶时报》、英国《金融时报》等各大媒体跟踪报道的消息，此协议内容包括三项：1、中国将在原来每年引进美国电影配额约20部的基础上增加14部3D或IMAX电影；2、美方票房分账从原来的13%升至25%；3、增加中国民营企业进口片的机会，打破过去国营公司独大的局面。”[5]这三项政策一面非常明显的增加了美国电影的进口数额，一面提高了美国的票房分账，扩大了美国在中国电影市场上的收益。但是，协议的修订也并不完全代表着对国产电影产业的打击，它也代表着对国产电影一种反向促进，国产电影近年来的发展趋势较为多元，在票房总量上有上升，在艺术上略有下降，但是也出现了几部艺术和商业并举的优秀作品，所以总体上还是呈现上升状态。所以该协议的签订对中国电影的影响，还应该拭目以待。

从上述数据看出，美国电影在中国电影市场中票房比例提升，数量上涨，但是2012年中国国产片的海外票房和销售收入却并不理想，仅达到了10.63亿元，“比2011年跌落近五成，而这已是2010年以来的三连跌。”[6]国产电影呈现出较为明显而严重的贸易逆差。“中国电影走出去”的问题从2002年《英雄》的成功开始，已经成为中国电影学界、行业内部都密切关注的问题，但是近年来却一直没有一个明显的提升，说明尽管中国电影产业看上去欣欣向荣，但却没有一个本质上的改变。所以，在2012年才会进入一个低潮期。这个事实向电影学界和电影行业昭示了中国电影的发展应该更加多元，更加注重艺术和商业的并举，才能够真正的将中国电影推向世界。

2012，中国故事片年产量为745部，比2011的558部多出187部。数量上涨并没有带动中国国产电影票房的好转，尤其在《中美电影协议》修订之后，中国电影票房更几乎要进入一个颓局。2012年的几部大片票房皆不尽如人意，如冯小刚的《1942》票房3.6亿、王全安的《白鹿原》1.2亿，仅勉强与投资持平；陈凯歌的中小成本影片《搜索》和乌尔善的《画皮2》是非贺岁档影片中收益较好的两部作品――《搜索》投资4000多万元，票房1.7亿；而《画皮2》投资成本为1.2亿，票房则7.2亿。尽管这两部作品取得了良好的收益，但是依旧难以与进口大片9.7亿的《泰坦尼克号3D》、5.6亿的《少年派》、5.1亿的《黑衣人4》以及4.5亿的《冰河世纪4》相抗衡，差距非常明显。不过可喜的是，这个颓势在年底贺岁档被一部票房黑马打破，并为国产电影票房再创新高，即徐铮导演的《人在途之泰》，截至目前，其全国观众人次已超过3600万――平均算下来差不多每40个中国人中就有一个到影院观看，票房高达12.6亿，为中国国产电影票房再次刷新了票房纪录。

台湾电影则在2012年一路走低，不仅在金马奖上出师不利，而且在全年的票房中，进入前十的台制影片只有一部冯凯导演的《阵头》，没有像2011年的《那些年，我们一起追的女孩儿》、《赛德克・ 巴莱》这样票房口碑双丰收的作品问世，两岸合拍片《花漾》更是较为逊色。而香港电影则在近几年的低走中，第一次出现了新的气象，无论是《寒战》、《桃姐》还是《春娇与志明》、《低俗喜剧》，都呈现出新型的本土特质，并撑起了香港的票房。较为明显的变化在于合拍片票房走低，而本土制作的港片则略有上扬。

总体而言，2012年的的中国电影情况大体上有所下滑，这与2012年好莱坞电影作品的质量上扬、输出加重有关，但是主要还是在于2012年国内总体创作的艺术水准上。所以在《中美电影协议》的威胁之下，在中国电影观众已经拥有了观影习惯、观影市场已经开发出来的情况下，中国电影还应该还有更大的提升空间，才能够真正成为中国电影票房的赢家。

三、年度高校专业设置与学术交流概况

1、专业建设

2012年10月，教育部颁布了《普通高等学校本科专业目录（2012年）》。艺术学成为第13个基本专业，这其中戏剧与影视学、艺术学理论、音乐与舞蹈学、美术学以及设计学成为五大次一级学科，编号为1303的“戏剧与影视学”下设本科专业有“影视摄影与制作”。

可以看出，尽管艺术学在教育门类的地位上有所提升，但是其作为一个学科，系统的规划还略为欠缺。教育部规定的本科专业为“影视摄影与制作”，而戏剧方面和影视理论方面则没有明确的规定。2012年，全国开设广播电视编导或是戏剧影视文学专业的高校遍及28个省，其中北京7所，山东9所，东北地区20所。上海、陕西、河南都属于开设该专业的高校较多的省份。从2012年的统计情况看出，影视专业近年来在全国发展较快，不仅只存立于北上广等教育重镇，同时也延伸至距离这些教育中心较为边远的地区如内蒙古、海南、新疆等地。

从2011年艺术学独立，到在2012年本科目录中的正式确立，艺术学及其下设的戏剧与影视学经历了一个质变的过程。在这个过程当中，戏剧与影视学的高校教育进入了一个全新的层面――它不再作为一个文学分支的人才培养存在，而是作为跟实践领域相对应的一个独立的学科和专业，为戏剧戏曲、电影电视行业、学界等培养和输送着人才，并以此更好的建构中国戏剧与影视学学科的学术道路。

2、学术交流

2012年，电影学的学术交流活动较为频繁，各个高校和研究机构举办了多次不同规模的学术研讨活动，这些学术研讨都紧紧围绕了中国影视、中国电影的发展现状进行深入探讨，成果整体质量较高，较好地激发了研究者的学术热情，对中国电影艺术和产业等多方面给予了良性的指导，这些都直接促进了电影学的学术发展。

针对中国电影的发展问题，6月召开了“中国高等院校影视学会第七届‘中国影视高层论坛’”、“‘国家形象的影像建构与传播’国际高峰论坛”，10月举办了“2012中国（北京）电影学术年会”，以及开设了学术会议的“上海国际电影节”和“北京第大学生电影节”。这些会议和论坛云集了海内外知名电影学者、电影业内人士，分别探讨了中国电影应该如何进一步提高品质、如何创造属于中国的电影文化表达和提升国际影响力等课题，产生了思想的碰撞，达成了学术的交流，对中国电影的未来道路提出了许多非常具有价值的建议和意见。

针对中国电影史学的重新建构问题，9月召开了“重写电影史：向前辈致敬――纪念《中国电影发展史》出版50周年学术研讨会”，10月举办了“中国早期电影学术论坛”等，这些会议对中国电影史学的重新修订、对经典的《中国电影发展史》的重新认知等问题做出了积极的探讨，并交流阐发了很多新的史学路径。除此之外，还有针对少数民族电影问题的“‘中国电影高峰论坛・当代民族影视语言与文化’学术研讨会”；针对微电影的 “2012国际大学生微电影盛典暨学术论坛”和“新潮影像：微电影命名与形态”学术研讨会等。国际交流方面，北京师范大学与南加州大学于10月在美国洛杉矶联合举办了“2012中美电影节学术论坛”，两国专家就中国电影如何被西方观众接受以及进一步走向世界，增强中国电影文化的影响力等方面进行了交流。

总体而言，2012年电影学的学术研究发展平稳，教育教学产生了新的路径，实践领域有一定程度的斩获，尽管这几个方面都存在进一步提升的空间，但这是电影学和电影行业发展的必经阶段，也为未来的发展提供了较为良好的基础和垫脚石。

注释：

[1] 张波：《论微电影在当下中国的生产及消费态势》，《现代传播》，2012年第3期。

[2] 沙丹：《微电影是自上而下还是自下而上？》，《当代电影》，2012年第6期。

[3] 陈犀禾：《张艺谋的女性情结――的赞与非》，《电影艺术》，2012年第3期。

[4] 陈旭光：《女性自知视角、小资情调、物质主义与青年电影的“主流化”症候――《失恋33天》文化分析》，《当代电影》，2012年第1期。

[5]《南方日报》，2012年2月21日，A18版。

[6]《2012年国产电影出口现状及原因分析》，http：///news/system/2013/01/19/015371829.shtml

美国电影文化论文范文第9篇

【摘要】：随着电影的产生及城市化的发展，类型的概念也被借用到了电影中来，这和电影天生的商业性质分不开，类型电影是在电影艺术的创造和审美过程中，观众与制作者达到了一致认同。它具有模式、对比、反复、娱乐等基本特征。类型电影可以在最短的时间内让电影制作者获得最大的经济收益，电影作为一种文化产业既要获得商业效益，也要获得大众口碑，而能兼具二者的只有类型电影。

首先要理解"类型"并不是电影艺术的专属名词，早在电影出现以前，类型便与其他艺术共同诞生了，人类在进入艺术审美过程开始，在心理上就有积累对某类审美对象的高度认同感的欣赏习惯，人类习惯将某类事物分类，便于认知也利于做深度分析研究。在各种艺术中，文学与类型的联系是较早的，"类型"一词可以追溯到亚里士多德的《诗学》。

从类型的发展历程上来看，类型的形成往往与观众的反映形成互动关系，受到观众肯定和欢迎的文学或戏剧形式便可以很快转化为确定性的原则而成为文学或戏剧中的主导风格，19世纪末，随着电影这一新兴事物的产生及城市化的快速发展，类型的概念也被借用到了电影中来，这主要是和电影与生俱来的商业性质不可分割，那么，到底什么是类型电影呢？

一、类型电影的概念及其分类

类型电影生产的前提是完整、系统的电影工业体系，在这个体系中电影制作者根据观众需求制作一些叙事手法、视听模式类似的有固定套路的电影，好莱坞电影在全球范围内获得成功，基础就在于上个世纪二三十年代开始，在好莱坞制片厂体制下成功建立的"类型电影"系统。

直到今天，对于类型电影的界定依然无法确定，对于类型电影的定义还处于莫衷一是的状态，对类型电影比较有代表性的定义多数是从电影本身出发的，美国电影理论家大卫·波德维尔认为所谓类型影片是"观众及电影制作者通过熟悉的叙事惯例可以识别的各种电影形态。"①；美国学者布鲁斯·F·卡温认为类型"尤其指在叙事电影中，以风格化或经常是惯例的方法处理某一特殊主题"②。从这些理论家对类型电影的表述中，我们可以看到他们认为类型电影是在电影艺术的创造和审美过程中，观众与制作者达到了一致认同后获得的心理体验的外化结果。

我国在上个世纪八十年代一度掀起过对类型电影的研究热潮，著名理论家邵牧君认为类型影片是"按照不同的类型或样式的规定要求创作出来的影片。"③蔡卫、游飞编著的《美国电影研究》中也写到："类型电影是指在主题思想、故事情节、人物类型、影片场景和电影技巧等方面具有明显相似性的一组影片。"④综合来看类型电影就是在观众与制作者达成共识的基础上不断重复构造的影片，从而形成一整套有着固定标准的模式化影片，它通过自身调节对观众产生一种既熟悉又陌生的心理感情，进而吸引观众。

为了方便叙述和分析我就用形式与内容这两个方面为类型电影做个分类。从形式的角度看，大概有歌舞片、喜剧片、悲剧片、惊悚片、动作片、动画片、戏剧片、悬念片等十余种；以内容为标准又可以划分出爱情片、战争片、黑帮片、灾难片、神话片、西部片、警匪片等，这是最传统的分类方式，随着数字电影的到来，对于传统电影来说这些运用电脑特技制作的影片也是极具竞争力的类型，目前一些电影发达国家还用电脑科技制作出了全CG人物的电影主角。

多种类型混合、杂糅的的电影是当前比较流行的电影，香港拍摄的一些功夫片就是融合了历史片与功夫片，比如徐克导演拍摄、李连杰主演的《黄飞鸿》系列；美国科幻片往往也是分属多种类型，比如风靡全球的《蜘蛛侠》涉及了打斗场面、爱情故事等等，既是一部科幻片又是一部动作片，也是一部爱情片，与其类似的还有好多，像《007》系列、《魔鬼终结者》等等。

二、类型电影的特征

虽然每种类型的电影都有其独特的身份特征，但是从电影大的概念上，我们可以将类型电影作为一个整体来看待，不同的电影类型之间也具有共同的特点，这些基本特征成为识别类型电影的标志。

1.模式性

将一部分不同的电影统称为某一类型，其鉴定标准就是具备了一定的电影套路，即模式，模式的形成需要一定的时间，首先是某部影片受到了观众的喜爱，观众渴望再度观看相类似的影片，接着电影制作者就会在最短的时间内通过仿效来创作类型电影。

模式性体现在故事情节、叙事策略、人物性格等方面。人们欣赏类型影片时带有似曾相识的熟悉感，人们会习惯性地预见到故事发展的高潮、冲突设置，特定人物的命运等。比如美国大片中的美国英雄，他们总是有着英俊的外表、幽默的谈吐以及坚强的意志，他们为了正义挺身而出，与恶势力殊死搏斗，当然身边通常不会缺少美女相伴，《角斗士》《勇敢的心》还有2007年上映的《斯巴达三百勇士》，无不是有着相同模式。还有灰姑娘式的爱情故事，偶然的相遇、痛苦的相爱、最终有情人终成眷属，丑小鸭变天鹅的奇迹总能激起女性观众的幻想，从1990年的《风月俏佳人》到2002年末的《曼哈顿女佣》的热映就是最好的证明。

类型影片也是在不断发展的，跟随观众的欣赏趣味电影制作者通常会除固定模式外每次还会添加新鲜元素，让观众在似曾相识的无意识中体会到奇妙的情感交流，"对主体来说，这种事物从未见过但又似曾相识，神秘奇异却又亲切，也许，这是类型电影在模式的框架下，获得艺术生命的一个重要的秘诀。⑤

2.对比性

这种对比是说观众观看影片时可以清晰地辨别出两类对立的群体，善与恶、光明与黑暗、暴力与温情等，总之是大奸大恶与至善至美相对立的两个世界的较量构成影片冲突，"人的内心世界的一元化和社会外在世界的二元化共同构成了类型影片的双重参照系统。"⑥

正如美国学者查·阿尔特曼认为的，"像所有形式的娱乐一样，类型影片兼有文化与反文化的特点。它们表现出的欲望与需求并不是主流意识形态中的成分，但是它们又反映主流意识形态的主要信条。类型影片把社会禁止的体验和被允许的体验结合起来，其结合方式竟能使前者显得合理而后者得到丰富。"⑦这种二元世界对立的建构正好符合人类的情感需求，电影可以实现人类的内心梦幻，在人类正常的生活之外电影可以为人类建立一个在日常生活中无法体会的精神世界。最典型的例子应该是强盗片和警匪片，影片中不可缺少也最震撼人心的是对立群体间火爆的拼杀、打斗、追逐的场面，因为一般生活中被禁止的暴力、血腥、性等紧张、刺激的情绪体验使得人们可以看到未知世界的奇观，看过《邦尼与克莱德》的观众永远不会忘记那经典的枪战场面。

3.反复性

在一类影片中往往可以看到相似的故事情节、叙事结构、矛盾冲突等，一旦在观众中形成欣赏惯性便难以发生改变。比如爱情片中出身显赫且外表俊朗的男主角、境遇悲惨却心地善良的女主角，营造浪漫的海边、月色；黑帮片中阴暗的画面色调、与警察的对峙场面，还有美国西部片中塞外荒凉的风光、孤独深沉的牛仔等，类型电影中出现的明星也常常被人们类型化，理查德·布鲁克斯说"电影观众对一个角色的印象往往来自扮演这个角色的演员。这句话对小配角、大明星都适用。"⑧早期类型电影中嘉宝总是那种深沉高贵、充满神秘感的形象、克拉克·盖博就是潇洒不羁、风流倜傥的浪荡公子、奥黛丽·赫本是可爱、聪颖的窈窕淑女，今天人们看到布鲁斯·威利斯就会联想到英勇善战的硬汉形象、安吉丽娜·朱利就是性感美丽的代名词。

4.娱乐性

前面说到由于类型元素的反复造成了人们对影片的预期，人们总能知道在善恶对决的世界里善良永远可以战胜邪恶、光明最终要颠覆黑暗，电影制作者和观众在制作、观看类型片时彼此都知道要看的、想看的是什么，观众更多的是获得一种满足感，重要的并不是结果而是观看影片的过程人们获得的刺激、痛苦、感动等情绪变化，就好比是在进行一次探险，只不过探险的旅程设置在人们熟悉的环境里，这种轻松、自由无负担的探险必然会带给人们所需的愉悦感，这就是类型电影所呈现的娱乐性，它所创造的是一种快乐，擅长拍摄类型电影的好莱坞导演斯皮尔伯格多次表示希望自己永远不失去为观众创造快乐的能力，也正是因为这种娱乐性让人们愿意反复观看类型电影。

三、类型电影的全球化发展趋势

好莱坞电影已经作为一种流行文化的标志侵入世界各地。美国导演约翰·福特提出：对好莱坞最佳的理解是，与其说它表示一个地理位置，不如说它代表一种意识状态。"⒀暂且不论美国人对美国电影的夸大评价，我们还是可以通过一些统计数据了解到好莱坞电影在各个国家或地区的电影市场的成功渗透，2000年以后好莱坞电影普遍在美国之外的票房多于国内，到2003年好莱坞电影的出口年收入超过了110亿美元⑨，2004年为125亿美元，增长了23%，2005年虽然出现了4%的小幅度下滑，却也能够达到120亿美元⑩。

虽然好莱坞生产的故事片在全球范围内看只是电影生产的一小部分，但是它所获得的放映总收入却可以达到全球放映总收入的75%。类型影片的发展、定型、成熟是在美国，它是工业生产机制与艺术创作相结合的产物，我们熟知的美国类型电影早期有以约翰·福特为代表的西部片、以卓别林为代表的喜剧片、还有希区柯克的惊悚悬疑片，90年代以来美国电影的主打类型有:灾难片、科幻片、恐怖片、喜剧和情节剧等。它们不再是古典时期的纯类型,而是在古典类型框架基础上呈现出混杂的趋势。进入21世纪以后随着科技的进步，出现了新的类型，如后现代电影《罗拉快跑》《低俗小说》等。

对于美国电影来说尽管世界范围内的市场因国家、地域、文化的不同而有所差异，但是从类型电影的角度来看美国电影的海外市场的总体情况，像喜剧片、恐怖片、历史片历来都很受海外市场的欢迎，当然必不可少的就是好莱坞大片，每年好莱坞都会制作一批高预算大片，当然并不是每一部都会有人买单，投资过亿的《珍珠港》（2001）、《逃出克隆岛》（2005）的票房惨败就说明了这一点。

总体来说类型电影可以在最短的时间内让电影制作者获得最大的经济收益，这在好莱坞电影的全球化攻势下得到了很好的验证，有前车之鉴，那么对于世界上其他国家来说发展有本国特色的类型电影无疑是发展本国电影产业的最佳途径。从亚洲范围来看，香港电影和最近几年崛起的韩国电影都是很好的发展了本土类型电影而成功跻身世界电影市场的典范。以香港影片为例，最初的香港影片是从沿用好莱坞制片厂制度起家的，经过战后半个多世纪的发展，类型片已经度过了辉煌的阶段。香港电影最著名的就是动作片，先后成功打入好莱坞的香港导演吴宇森、刘伟强以及明星成龙、李连杰都是从动作片开始打造自己的电影世界；香港喜剧电影的成就主要是体现在平民喜剧天王许冠文和无厘头喜剧天王周星驰的身上，如《半斤八两》、《武状元苏乞儿》等；黑帮片也是香港影片的一大特色，80年代以后逐渐兴起，主要讲述黑帮内部中的争权夺利，或是与敌对帮派抢地盘火拼，刘伟强执导的《古惑仔》系列、杜琪峰的《龙城岁月》系列等都是这类代表作品。

总之，在全球经济、文化一体化的今天，各国之间要以"和而不同"的文化准则与经济大国美国对抗，电影产业也应如从此，向西方看齐是因为我们要吸收他们成功发展的重要因素，挖掘本土本民族文化独有的特色和优势才能与西方发达国家共存。著名文化学者汤一介先生曾说过"如何使不同文化的民族、国家和地域能够在差别中得到共同发展，并互相吸收，以便造成在全球意识下文化多元发展的新形势呢？我认为中国的和而不同原则或许可能为我们提供有正面价值的资源。"⑾不论东西方，只要是观众喜欢、认可的电影故事都完全可以一而再再而三的被搬上银幕，电影作为一种文化产业既要获得商业效益，也要获得大众口碑，而能兼具二者的只有类型电影。

注释

①大卫·波德维尔,等著.《电影艺术--形式与风格》，北京大学出版社,2003年1月第410页.

②布鲁斯·F·卡温.《解读电影》（下）李显立等译，广西师范大学出版社,2003年第1版第673页.

③邵牧君.《中国电影创新谈》，文化艺术出版社,1990年第286页..

④蔡卫,游飞编著.《美国电影研究》，中国广播电视出版社,2004年6月第1版第2页.

⑤郝建.《影视类型学》，北京大学出版社,2002年7月,第一版第50页.

⑥刘琛.《类型影片的美学阐释》2004年4月,硕士研究生论文.

⑦《类型片议》查·阿尔特曼《世界电影》,1985年第6期第79页.

⑧《小说不是电影》见《好莱坞大师谈艺录》理查德·布鲁克斯,中国电影出版社,1998年3月第一版第376页.

⑨⑩《好莱坞、全球化与亚洲电影市场：给中国的启示》骆思典见《冲突、和谐：全球化与亚洲影视》复旦大学出版社2003年8月第一版第116页.

美国电影文化论文范文第10篇

此片网宣文案写到：“本片是好莱坞华裔制片人田芬潜心十年之作，其好友，来自《雨人》的奥斯卡级编剧巴里・摩尔担任剧本顾问，《非常嫌疑犯》的制片人等全好莱坞班底打造的精美故事相当诱人。主演阵容除新晋辣妈李小璐之外，来自戛纳名作《大象》中美国明星约翰・罗宾逊饰演男一号。”该片定位为“好莱坞班底打造的中国文艺爱情片”。

编剧兼导演田芬的奋斗史很励志：45岁怀揣50美金一句英文不会讲便只身赴美，从保姆做起，后进入电影学院学习，10年磨一剑终拍就此部长片。在IMDb上可以看到，《古堡之吻》之前，她惟一的一个署名是在1993年上映的王颖导演的《喜福会》中饰演“阿姨甲”。在此网站检索巴里・摩尔，发现他第一个参与编剧的影片是1988年上映的《雨人》，而后于1995年、1996年和2003年任编剧写过三部没有声响的电影之后，在近10年没有参与任何电影项目。这个“前辈组合”曾经有过激动人心的成绩和历史，而他们对当代中国的年轻观众和他们的生活、感情状态到底有多少了解？

2012年8月10日上映了一部中美混血电影叫《纽约客@上海》，故事内容为美国青年到上海工作和当地美国姑娘偶遇并发生爱情的故事，据艺恩在线数据，该片上映3天，总票房70万元。据IMDb显示，该片在美国的票房为1万美元。

该片编剧兼导演夏伟同样是位新导演，之前只参与过一些短片和电视剧的制作，生长于美国，祖籍台湾。主演是美籍韩裔丹尼尔・海尼和美剧演员伊丽莎・库普。制片人是美籍华裔的杨燕子，在此之前，她在中国内地还制作了2010年的《歌舞青春》。这是一个美国人在上海的爱情故事，但更精确地讲，是“华裔美国人”（美国电影市场非主流人群）在“美国人眼中的上海”（并非中国电影市场主流观众眼中的上海）的爱情故事。也就是说，“美国电影市场的非主流”遇到“中国电影市场的非主流”，而且还是商业片（文艺片至少还可以去电影节获奖赚口碑）。所以这部电影的受众到底是谁呢？

电影类型里，喜剧和爱情片是最“本土”，最需要“接地气”的两个类型，也是混血电影里最容易在东西方都水土不服的类型。其他类型，动作片、悬疑片、科幻片、恐怖片、动画片等，受地域和文化的影响相对较小，比较容易跨国跨文化。

喜剧比爱情片更易受地域和文化影响，尤其是搞笑台词，例如冯小刚电影里的一些笑话，北方人会比南方人更觉得好笑，而这只是在中国国内而已。好莱坞有很多经典的爱情片让全世界影迷着迷，但每个文化每个国家的观众仍然喜爱看到自己国家演员饰演的爱情片，因为他们有认同感，跟自己的生活相近。饰演爱情片的专业户女演员们一般都不是像安吉丽娜・茱莉那种气场女王范儿的，而是詹妮弗・安妮斯顿这种平易近人、邻家女孩范儿的。在华语世界也是如此，杨千女华、白百何都属于此种类型。