历史剧范文

历史剧范文第1篇

自发明电视机以来，中国的古装剧可谓百花齐放，各种题材的古装剧争相斗艳，除了玄幻、神话、武侠之外，宏伟高大的宫廷下发生的各种故事更是在电视荧屏上独占鳌头。即使有韩剧冲击，宫廷历史剧依然能“傲视群雄”，这与中国五千年来的历史有密切关系。城墙内外是两个世界，借着宫廷历史剧，拉近帝王与普通百姓的距离。尤其是近几年，据统计，2006年、2008年、2009年各只有3部古装戏申报立项，2007年仅有2部，但2010年却迅速发展，全年有20部批准立项。

一、重视中国传统文化与历史

中国经济的发展促使国家越来越重视精神文化的发展。在中国漫漫历史长河中，各个朝代遗留下来的文化甚为宝贵，需要我们继承并发展，而电视传播就是有效途径之一。之前人们多是从历史书籍中了解历史，相较于电视，书籍比较枯燥，而历史剧能用生动活泼的画面向观众传达历史知识。并且，中国人大多崇拜祖先，因而也就想了解更多的历史，如《大汉天子》《戏说乾隆》的收视率很高，观众也可以从中了解很多历史。

众多周知，中国电视剧必须要通过广电局审核通过，且要遵守广电局的系列要求，近几年越来越多的宫廷历史剧涌现，表明国家有传播中国历史文化的倾向。这也就是说，国家越来越重视本国优秀的传统文化与历史，在努力通过电视来达到宣扬的目的。

二、文化传播

文化传播又称文化扩散，是人类文化由文化源地向外辐射传播或由一个社会群体向另一群体的散步过程。文化传播的方式与媒介文化传播的方式有两种，一种是直接采借，直接接纳外来的文化元素，这种方式主要借助移民、战争、入侵等途径。另一种是间接传播，一种文化元素传入一个地区，引起那里人们的思考，由此引发文化输入地的人们创造一种新的文化。这种传播方式又被称为“刺激性传播”，而电视媒介是间接传播方式之一。

中国优秀的传统文化是中国文化特色，我们积极向外传播的也就是独具中国特色的传统文化，而中国历史悠长，朝代众多，除书籍、对外文化交流、孔府学院等方式外，宫廷历史剧给人最直接的就是视觉冲击与文化影响。宫廷历史剧具备中国传统文化的特点，画面中那高高的城墙、威严的宫殿、华丽的服饰、窈窕的宫女，有条不紊地流淌出来，中国特色传统文化缓缓地渗透到另一国家。

《琅琊榜》被附上英文字幕传到国外，引起一阵轰动，《甄执》《美人心计》《还珠格格》《三国演义》和《西游记》等集中在东南亚、日本、菲律宾、越南、非洲等地区和国家，掀起了学习汉文的热潮，甚至将作品翻拍。宫廷历史剧间接地将中国传统文化传递出去，不需要多少言语，只需透过宫廷古装剧慢慢了解中国的历史，在历史的长河中了解过去的中国。中国如同一首诗歌，一首乐曲，一部小说，一盘美味，慢慢地被人所品尝，回荡在各个历史朝代里，回味无穷。

三、符合大陆观众口味

我们常常以中华上下五千年历史为荣，但五千年历史我们却只能背诵历史年代表，了解一二，仅能记住历史上有名的皇帝与事件，对于事件具体情节却囫囵吞枣。作为中华儿女，理当传承历史文化，但国家的历史时期长，若非专业学科人士，对历史的认识与了解是很肤浅的。但我们又对自己的祖先感兴趣，会翻阅历史书籍，了解历史典故，但文字的晦涩并不能满足我们对历史的渴望，而宫廷历史剧是了解历史的有效途径之一。当然，部分宫廷历史剧是以女性形象为主，并不是所有的宫廷历史剧是以历史为主线，但这并不妨碍我们对宫廷历史剧的热爱。

另外，在北京、西安、洛阳等地的古代建筑物诉说着历史，是社会发展无法磨灭的痕迹。徜徉在巍峨的宫殿，漫步在青色的城墙，诉说着故去的历史，借助宫廷剧将一个个历史故事刻画出来。故此，宫廷历史剧一直受大陆人的青睐，经久不衰，尤其是历史剧中穿插着爱情故事，结合人的想象力，丰富着人们的精神生活，享受历史带来的满足。

四、视觉享受

宫廷历史剧呈现出来的画面美感十足，展示的场景令人叹为观止。宫廷历史剧的服装都要在参考历史的基础上结合演员自身进行精心设计，再加上这几年设计技术发达，呈现在画面上的服饰足以征服观众。加上恢弘的场景布置，有一种气势磅礴之感。以《甄执》为例，《甄执》的画面有一种雍容典雅的大气之美，大场景宏伟壮观、小场景精美细致。演员妆容眉清目淡，颇为秀雅，虽然甄趾笃诘淖比菰嚼丛脚ㄑ蓿但也透露出一种别样的妖艳、肃杀之美。演员的服饰和头饰，都极为华丽、精致。据《甄执》剧作的工作人员透露，演员的服装多达800套，孙俪一人就有48套服装造型。导演请来的是顶尖的服装造型师，有曾为2008年北京奥运会担任服装设计的陈敏正和曾以《梅兰芳》获得金马奖最佳服装造型奖的陈同勋。精心打造出来的《甄执》有着一种华美的视觉感官效果。剧组演员的服装分为春夏秋冬四季，每季服装均吻合季节特点，贴近人物性格，鲜艳的服饰搭配精致的道具与漂亮的取景，每一组镜头都给观众以审美的愉悦。

雪中红梅、红烛孤影、水榭歌舞，中国古典美学神韵与镜头语言结合情景交融，深深触动观众的心灵。而且，随着年龄增长，服饰、发型、妆容等都恰当好处地表现了人物的情绪和性格变化。正因如此，《甄执》不仅在国内走红，还传播到了美国、日本、韩国等国家，极大地丰富了人们对历史、人性的多元丰富的要求，向世界展示了中国传统历史文化。

五、结语

历史剧范文第2篇

历史这个主题，是近年来中外电视、电影作品的新宠，欧美连续剧连推两部历史巨制《罗马》（Rome）、《都铎王朝》（The Tudors），大玩宫廷斗争、贵族丑闻、男欢女爱，双双缔造收视佳绩，领跑历史剧的风潮。中国有上下五千年的厚重历史，可以演绎的素材数不胜数，拍历史剧可谓得天独厚。

TVB（香港电视广播有限公司）新制作的历史剧《洪武三十二》从播出起屡屡创下收视佳绩，旧史新谈，因加入丰富的戏剧元素悬疑、暗杀、、宗教佛学、权力斗争……充满张力，惊喜连连，令人耳目一新。观赏完毕，开始思考一个问题，历史剧要怎么拍才好看？

历史剧，也称古装剧，可以理解为“以历史为主题的戏剧”。历史剧的制作并不只在于素材，整个故事架构、人物、人物之间的关系设置都非常重要。但归于一点，好看的历史剧，关键要与时俱进。

首先，历史剧的主人公设置很有讲究，一定要符合现代人审美的口味。从观众关注和欣赏的角度来说，观众会更愿意关注历史上的政要、美人、汉奸、争议人物。

《洪武三十二》所讲述的是明太祖朱元璋驾崩以后，燕王朱棣以“清君侧、靖国难”为名起兵，还没有坐热龙椅的年轻皇帝朱允桑史称“靖难之变”的那段历史故事。编剧独具慧眼，选择了以“反动”的朱棣为主角布局整个故事。历史学上对于朱棣的讨论不绝于耳，多数人认为，朱棣以“靖难”为名，了宗室指定的继位人，动机毫无正义性可言，是皇室的背叛者。也有不少人认为，朱棣曾南定交趾，北出塞外，先后击败瓦剌和鞑靼诸部，是民族英雄。

单凭历史、政治的纠纷还不足以造就一个黄金角色，最重要的，是朱棣这个人物还有“被八卦”的潜力。朱棣生性风流，每年都从高丽搜刮上百位美女入宫。朱棣晚年，大肆屠杀宫女、宦官，被杀的宫女有近3000人之多，是明代后宫最大的一次惨案。直到今天，这场屠杀还是悬案一宗，确切的原因还未揭晓。可见，“朱棣”实在是一个话题的宝库。

设置剧集主角之后，选择演员也同样要遵从现代人审美的要求。历史上的朱棣，因沉迷享乐，贪恋女色，身形肥硕笨重，到晚年更是残败不堪，与“帅哥”一点儿也不沾边。而《洪》下了一步妙棋，选择TVB第一型男马德钟来演朱棣。马从影二十年，前面十多年，都是演反派角色为主，使他演起朱棣来，得心应手，与枭雄朱棣的形象相得益彰。

历史人物的情感戏是历史剧的重中之重。《洪武三十二》对历史事件轻描淡写，将镜头对准了男女之间的情事艳史。剧中有许多限制级画面，比如马德钟扮演的朱棣，想玩点“不一样的玩意”，于是要求徐子珊扮演的酒家女，拿鞭子抽打他的背，甚至跪在徐子珊脚下央求，直说自己罪孽深重，随即迅速褪下衣服，露出强壮、黝黑的胸膛，接受“惩罚”。如此夸张、大胆的施虐情节，让观众目瞪口呆，怎么还有力气换台？这段“SM”片段被网友截取并上传到网上，创下30万的点击率。再如，马德钟扮演的朱棣，和太监马三宝，裸身共浴，马三宝还为朱棣按摩，被网友热议有严重的“断背”倾向。除了这些，该剧还有偷窥、等等重口味片段，画面精致，点到即止，留给观众无数遐想空间。

历史剧范文第3篇

关键词：历史剧；《赵氏孤儿案》；文学创作；虚构

中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）07-0169-02

由陈文贵先生编剧、阎建刚先生导演的41集历史剧《赵氏孤儿案》，正在全国热播，观众反响热烈，好评如潮。该剧无论在思想内容、情节结构、人物塑造、演员演技等诸多方面，都堪称历史剧中的佼佼者。正如影评人阿木所说：“历史因为尘封上千年而多了几许的空白，当代人的解读又能丰富历史的细节，而阎建刚的重构历史，再加上演员们吴秀波、孙淳、练束梅等的精湛演技，则带来了这一出可以说是2013年以来的最好国产剧。”（来源于网络评论）

众所周知，历史剧的创作目的主要在于传播历史知识，使广大观众在思想或情感等方面受到教育或启迪。文学创作可以合理虚构，尤其是历史剧的诸多情节更需要虚构。但是，在欣赏、肯定、赞扬历史剧《赵氏孤儿案》的同时，我们却发现其中的一些内容与史实严重不符，存在历史错误，极容易误导广大观众；尤其是分集剧情介绍，不但与剧情内容明显不相吻合，而且错误百出。虽为瑜中之瑕，但我们认为还是避免为是。历史剧《赵氏孤儿案》以及网络电视对该剧的分集内容介绍中存在的主要错误是：

一、当朝君主是晋景公还是晋灵公？

在《赵氏孤儿案》的各集中，都没有提到该故事发生在春秋晋国的哪个君主的执政时期，但在第一集的片头字幕中却明确标明该故事发生在春秋时期晋景公元年。这说明该连续剧中的晋国当朝君主即为景公。而在网络电视对该剧的分集内容介绍中，却多次提到晋灵公，如第5集、6集、9集、10集中提到的晋国当朝君主都是灵公。晋灵公在位时间为公元前620年～前607年，继位者为晋成公，在位时间为公元前606年～前600年，此后才是晋景公，在位时间为公元前599年～前581年。究竟谁是谁非？

历史事实是：赵氏孤儿案发生在春秋时期晋国景公三年。据《史记・赵世家》记载：“晋景公之三年，大夫屠岸贾欲诛赵氏。……贾不请而擅与诸将攻赵氏于下宫，杀赵朔、赵同、赵括、赵婴齐，皆灭其族。”《史记・晋世家》：“（晋景公）十七年，诛赵同、赵括，族灭之。”另外《史记・韩世家》也有相关记载：“韩厥，晋景公之三年，晋司寇屠岸贾将作乱，诛灵公之贼赵盾。赵盾已死矣，欲诛其子赵朔。韩厥止贾，贾不听。厥告赵朔令亡。朔曰：‘子必能不绝赵祀，死不恨矣。’韩厥许之。及贾诛赵氏，厥称疾不出。程婴、公孙杵臼之藏赵孤赵武也，厥知之。”另据《史记・赵世家》记载，晋景公十九年，也就是晋景公在位的最后一年，晋景公得了大病，请巫师作法除祟。赵朔的好朋友晋六卿之一韩厥因知赵氏孤儿尚在，于是趁机向景公颂扬赵氏对晋国立下的功劳，并如实说出赵朔的儿子尚在。“于是景公乃与韩厥谋立赵孤儿，召而匿之宫中。诸将入问疾，景公因韩厥之众以胁诸将而见赵孤。赵孤名曰武。……于是召赵武、程婴遍拜诸将，遂反与程婴、赵武攻屠岸贾，灭其族。复与赵武田邑如故。”

由此可见，赵氏孤儿案的整个过程都发生在晋景公时期，与晋灵公毫无关系。而《赵氏孤儿案》分集剧情介绍却把此案错置于晋灵公时期，既有违于历史事实，又会给广大电视观众造成误解。不仅如此，该剧分集剧情介绍，无论是情节结构、人物关系、人物姓名，还是分集数量（剧情介绍分45集，而连续剧为41集）等都与连续剧大不相同，试问这样的分集剧情介绍还有什么意义？

二、赵朔的妻子庄姬公主是晋景公的姑姑还是姐姐？

在历史剧《赵氏孤儿案》中，多次提到赵朔的妻子庄姬公主是晋景公的姐姐，赵朔是晋景公的姐夫，赵朔的遗孤赵武是晋景公的外甥。如：在第5集中，程婴与庄姬公主一同去给景公医病，景公两次称庄姬公主为“皇姐”。在第7集中，程婴和公孙杵臼在分析韩厥被囚禁可能会牵连赵朔时，公孙杵臼说：“赵大人是国君的姐夫，国君怎么不信任赵大人呢？”在第11集中，司宫冉白奉旨去请赵朔入宫，程婴提醒赵朔遇事三思，庄姬公主对程婴说：“大人是君主的亲姐夫。”在第13集中，司宫冉白奉旨请庄姬公主入宫，程婴对冉白说：“国君与公主姐弟情深。”又说，“公主怀的是国君的外甥。”事实果真如此吗？

据《史记・赵世家》记载：“赵盾代成季任国政二年而晋襄公卒，太子夷皋年少。……乃遂立太子，是为灵公。”“灵公立十四年，……而赵穿弑灵公而立襄公弟黑臀，是为成公。”“晋景公时而赵盾卒，谥为宣孟，子朔嗣。”“赵朔，晋景公之三年，朔为晋将下军救郑，与楚庄王战河上。朔娶晋成公姊为夫人。”“赵朔妻成公姊，有遗腹，走公宫匿。”《史记・晋世家》：“乙丑，盾昆弟将军赵穿袭杀灵公于桃园而迎赵盾。”“赵盾使赵穿迎襄公弟黑臀于周而立之，是为成公。”“成公者，文公少子”“七年，……成公卒，子景公据立。”

综合分析以上史实，不难看出，晋文公的继位者是晋襄公，晋襄公的继位者是晋灵公，晋灵公的继位者是晋成公，晋成公的继位者是晋景公。而他们之间的关系是：晋襄公是晋文公的儿子，晋灵公是晋襄公的儿子，晋成公是晋文公的少子、晋襄公的弟弟、晋灵公的叔叔，晋景公是晋成公的儿子。赵朔的妻子是晋景公的父亲晋成公的姐姐，那么就应该是晋景公的姑姑了。而历史剧《赵氏孤儿案》却每每提到赵朔妻子庄姬公主是晋景公的姐姐，尤其是在第24集中，晋景公到庄姬公主的住所指责她“因为私仇出卖晋国”时，竟连续13次称赵朔的妻子庄姬公主为姐姐，实乃大错特错。

三、战国时期商鞅的《商君书》怎么能出现在春秋时期？

在历史剧《赵氏孤儿案》的第11集中，晋景公为了收回赵朔将军的兵权，在司寇屠岸贾的唆使下，假称自己“近日得阅秦国商鞅所署商君书，备受启示。”遂决定废除晋国实行多年的“三军”制。

而事实是，晋景公在位时间是公元前599年～前581年，商鞅则生活在公元前390年～前338年，二者相距二百多年。二百多年前的晋景公怎么能看到二百多年后商鞅的《商君书》呢？《赵氏孤儿案》是一部历史剧，不是相声小品，相声小品可以“关公战秦琼”，但历史剧却不能过于“穿越”历史，不能随意虚构。

四、余论

如果说历史剧《赵氏孤儿案》出现的是历史知识错误，那么120集历史剧《隋唐英雄》出现的则是语言知识错误。因为《隋唐英雄》也是2013年电视荧屏上热播的连续剧之一，与《赵氏孤儿案》同样有着广泛的影响，因此也放在这里一并进行指正。

在历史剧《隋唐英雄》中，封建皇帝的昏庸残暴，宫廷内部的争权夺势，起义将士的行侠仗义，阶级斗争的波澜壮阔，众多演员的高超演技，都给广大观众留下了深刻的印象。但是在该剧的人物对白中，却出现了许多语言知识错误，如：

在第31集中，隋文帝杨坚的皇后孤独后驾崩时，景王杨秀带领叛兵围攻仁寿宫，两军对阵，杨广痛骂其弟杨秀“怙恶不悛”。该成语的意思是：坚持作恶，不肯悔改。但杨广的扮演者却把“怙”（hù）读成“gū”，把“悛”（quān）读成“jùn”。不禁使人啼笑皆非。

在第49集中，麻叔谋担任修建大运河的总督。越王杨素等大臣上奏杨广，揭发麻叔谋贪污受贿等罪行。于是杨广指责麻叔谋“贪污公帑”，电视字幕上出现的是“贪污公孥”，演员也把“孥”读为“nú”。但根据剧中的故事情节以及杨广指责麻叔谋的贪污罪行，“孥”应为“帑”之误，读“tǎng”，意思是国库里的钱财。而“孥”是指儿女或妻子儿女，二者字形虽相近，但读音和意思却大相径庭。该字在本集中连续出现四次，均为错误，实属不该。

在第54集中，幽州总管罗艺说：东岭关元帅“杨义臣不愧为我大隋名将，瓦岗反贼被殄灭”。“殄”读为“tiǎn”，意思是“灭绝”，但演员却把“殄”误读为“zhèn”。

诸如此类的错误还有很多，如第83集中，李世民的扮演者把“大宛马”的“宛”（yuān，大宛：古西域国名，盛产汗血马）误读为“wǎn”。在第107集中，如意的扮演者两次把西域送来的“龙涎香糕”的“涎”误读为“yán”。

电视剧是集体创作的结果，其中有编剧、导演、监制、责任编辑以及众多演员，从理论上讲，如果一方面出现错误，可以由另一方面或几方面进行修正。但在以上这两部电视剧中，却出现了如此多不应该出现的错误，实在令人惋惜。这些错误虽属瑕不掩瑜，但我们还是真心希望白璧无瑕。

参考文献：

〔1〕司马迁.史记[M].三秦出版社，1988.

〔2〕左丘明.左传[M].中华书局，1981.

〔3〕国语[M].上海古籍出版社，1994.

历史剧范文第4篇

古代交通有那么方便吗？昨天还在前线，第二天回京上朝了……丫是坐动车组回去的是吗？不是是个人就能上朝的！你以为皇极殿是什么地方？是阿猫阿狗什么玩意都能人五人六的跑那地方胡喷的吗？按照明朝制度，除了科道言官，京官五品，外官三品才能上朝。你弄一县令，就跑朝堂上开喷，合适吗？就算今天，你认为一个县委书记能参加国务会议？

“奴才遵旨”这是我最不能忍的一句台词！除了满清政权，没有大臣会自称奴才的！“交司礼监批红”，司礼监是什么玩意儿？凭什么“批红”？按照明朝制度，内阁票拟，交天子披红。太监那可是尊称！皇帝和大臣们是不会管谁叫张太监、李太监的！而且，不是是个阉人就是太监。普通内侍上面是少监，少监上面才是太监。那可是那个行业中响当当的“正高级职称”！比今天的教授难多了！

“奉天承运皇帝诏曰”不是所有圣旨都用这个开头的！绝对不可能出现一个宦官跑到一个大臣跟前，展开手里的黄绫卷轴装模作样的读：“奉天承运皇帝诏曰，任命某某某为某地知府……”奉天承运开头的圣旨是最郑重的一种，一般来说，一个皇帝在位期间，除了册封皇后、册立太子、敕封诸侯王之类特殊大事，是不会用这种格式的圣旨的。绝大多数圣旨，开头就俩字“圣谕”或者“上谕”。真是奉天承运开头的圣旨，正常情况下也绝对不会派太监出去宣旨，都是部堂高官担任宣旨钦差。

兵马俑是殉葬用的，唐三彩是陪葬用的！古人绝对不会把这两种东西摆在家里当工艺品滴！今天也只有文盲把这种玩意摆家里，也不嫌晦气，干脆买俩花圈摆家里算了，再贴上两幅字，写上“音容宛在”、“永垂不朽”！

什么叫“哀家”？哀家绝对不是皇后自称的词！哀家的意思是先帝死了，做为未亡人，了无生趣。而且，这个词是古代戏台上用的！请不要让那些皇后、嫔妃们装模作样地说：“哀家如何如何”了，成不？

古代只有爹叫儿子、皇帝叫臣子才直呼其名！古代称呼对方绝对不允许直接叫名字，那比今天你骂人后果都严重。只有爹叫儿子，皇帝叫臣子才直呼其名。请不要让那个二百五小燕子亲热地叫“永琪”、“尔康”成不？我听得直起鸡皮疙瘩！古代平辈之间都是称呼对方的字或者号。

战国时代的“金”是黄铜！春秋战国所谓“一百金”指的是一百斤黄铜！请不要让田忌和齐王赛马的时候赌金条，成不？

最恶心的就是满清辫子戏，“纳兰明珠”，是名字！这个孙子姓“叶赫那拉”。《康熙大帝》那个垃圾电视剧里，竟然被人称呼为“明相”，那导演痴呆是怎么着？有从名字中间拎出一个字来称呼别人的吗？“我孝庄……”《康熙大帝》里斯琴高娃说出这句话的时候差点把我呛死！“孝庄文皇后”，是她死了以后后人给的“谥号”。有人活着的时候就给自己上谥号的吗？

历史剧导演，我恳求您多多长个心眼，成吗？

历史剧范文第5篇

关键词：史与剧 史剧和现实 史剧形象 悲剧成就

郭沫若历史剧促进了中国话剧创作的繁荣、发展，其贡献毋庸置疑。郭沫若历史剧创作始于1920年，《棠棣之花》为其发端之作，40年代连续写了《屈原》、《虎符》等多部历史剧，史剧创作理论趋于成熟，50年代继续发展并臻于完善。郭沫若的戏剧理论成就具体表现在以下四个方面：史剧和历史、史剧和现实、史剧的形象塑造、悲剧成就等。下面就这些方面进行浅述。

一、史剧和历史

“历史剧写的是历史题材，它取决于历史生活，又经过艺术加工形成的‘剧’”。①历史剧不等于历史，它不是对历史的一种简单复制。那么该如何明确史剧与历史二者之间的关系？古希腊的亚里士多德说：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事。”②他是非常重视艺术自由的，而不是对历史生活的照搬照抄。这表明历史剧是艺术，不是历史科学著作，但忽略了史剧和历史的关系是既区别又联系的，而不是二元对立关系。

恩格斯在1895年5月18日致迪南拉斐尔的信里表示：“我是从美学观点和历史观点，以非常高的、即最高的标准衡量您的作品的，而且我必须这样做才能提出一些反对意见。”③恩格斯的观点体现了历史和艺术辩证统一的关系。郭沫若曾说过：“历史研究是‘实事求是’，史剧创作是‘失事求似’。史学家是发掘历史的精神，史剧家是发展历史的精神。”④郭沫若是赞成恩格斯的观点的。郭沫若在他的一些史剧中表现了“失事求似”的原则。史剧《蔡文姬》中，郭沫若对历史人物曹操进行了新的评价，他认为：“曹操对于我们民族和文化的发展，确实是有过贡献的人。在封建时代，他是一位了不起的历史人物。但以前我们受到宋以来的正统观念的束缚，对于他的评价是太不公平了。”⑤他改变过去曹操“奸臣”形象，把曹操刻画为一个开明、纳谏、具有平民风度并有成就、比较得人心的政治家和军事家。在《武则天》里，他树立了一个赏罚分明、用人唯贤、治国有方、“不爱身而爱百姓”的杰出女政治家的艺术形象，与历史上的无论从政治举措还是从男女关系方面都遭到诋毁的武则天大不相同，既合剧情的发展，又无损于人物的性格。郭沫若很注意历史剧和历史的联系，借一段史料或者史事来表示一个主题和一个年代，而不是用写历史剧来研究历史，或者单纯的考古。

二、历史和现实

郭沫若认为，“没有时代精神的作品是没有伟大性的”。⑥历史剧作家要用心感受时代的变动，为现实服务。郭沫若主张历史剧“借古鉴今”、“古为今用”的创作原则。他说“写历史剧并不是写历史”，⑦而是“借古抒怀以鉴今”，⑧这是郭沫若处理史剧和现实关系的原则。

郭沫若用历史的题材来写剧本，不是为了发思古之感情，他的一切文学活动都同现实的政治斗争联系在一起。在五幕历史剧《棠棣之花》中，以主张集合反对分裂为主题，是针对消极抗战、积极，在国统区实行专制独裁而写的，《高渐离》中含暗射的用意，存心用秦始皇来暗射，代表作《屈原》更是这位诗人兼剧作家用心血锻造的一把最犀利剑，劈开了比铁还要坚固的黑暗统治。取材于古代题材，所要表达的思想主题却是反映当今现实生活，或为作者所生存的那个时代的思想而作的。郭沫若强调，历史剧能够对现实产生作用，就必须把握历史剧本身特点，把古人写得很真实，与古代没太大差异，在历史和现实的某种联系中去进行创作，万不可混淆时代，搞得乱七八糟。

郭沫若曾用史剧和现实的关系阐述道：“写历史剧可用诗经的赋、比、兴来代表。准确的历史剧是赋的体裁，用古代的历史来反映今天的事实是比的体裁，并不完全根据事实，而是我们在对某一段历史的事迹或某一历史的人物，感到可喜可爱而加以同情，便随兴之所至而写成的戏剧，就是兴。”⑨郭沫若的历史剧在许多地方都是借助于影射、比附来进行。《三个叛逆的女性》中，揭露的正是残酷的封建制度和对腐朽的封建文化的批判。《屈原》全剧结局未取屈原自沉，而改为投向汉北，给人以坚持斗争直至胜利的希望。剧中人卫士甲说：“我们楚国需要你，我们中国也需要你。”⑨与其说在呼唤历史上的屈原，不如说是抗汉大后方人民对坚持作战的中国共产党及其领导的革命武装的呼唤。

三、史剧形象塑造

郭沫若史剧中的重要人物形象，无一例外地赋予了剧中人物以诗人的灵魂、诗的感情，具有浓郁的诗的色彩，充满了浪漫主义色彩。　郭沫若历史剧中主人公屈原、婵娟、蔡文姬等，本身就是诗人，在中国诗歌史上占有很高的地位。在《屈原》中，卫士和婵娟不是诗人，但是作者却赋予了他们诗的情怀，认为他们是：两种诗的感情或两种诗人性格的象征，婵娟是象征着悠婉的怀旧的感情，卫士是象征着激越的奋斗的感情。⑩郭沫若还赋予他们以诗的形象生命，比如，郭沫若化用《楚辞》中的某些优美的诗句来写婵娟，作者运用了极具表现力的手段，把她从一个虚幻模糊的形象塑造成为一个实体。首先，从人物身份和人格的对照中去表现她的性格。作为一个侍女，婵娟并不尊贵，但身份和人格常常不是成正比的，她拒绝进宫服侍南后，藐视和嘲弄公子子兰，痛斥帮闲文人宋玉等，她是高贵的、高尚的。卫士这个形象，他在《屈原》中不占重要地位。前四幕，这个人并没有什么戏剧动作和戏剧语言，只有到了第五幕，人物性格才得到集中的刻画。卫士是一个宫廷卫士，但他并不是为虎作伥的鹰犬，实际上是保护屈原和婵娟的卫士。危急时刻，他挺身而出，对婵娟说：“我要搭救你，请你一点也不要踌躇，乘着这月黑的时候，你装着打更的，我们一道出城去。我们去求三闾大夫。”卫士身上焕发出“激越的奋斗的感情”异彩。他激于义愤，杀死太卜郑彦尹，放火烧庙，让“这罪恶的神庙看看也就要和那罪恶的尸体一道消灭了”。他在剧烈的动荡中没有半点犹豫，他要毁灭这罪恶的世界。郭沫若历史剧的人物形象都是诗的人物，充满了浪漫主义色彩。

郭沫若对史剧人物形象塑造的贡献在于提出了“合理的发展”论。他指出：我主要的并不是想写在某些时代有些什么人，而是想写这样的人在这样的时代应该有怎样合理的发展。（11）这是从“发展历史的精神”的史剧创作原则出发的。这种发展是依托于想象，也是为弥补现成的历史材料的不足，在新阶段上创造艺术形象。剧作《屈原》中，以屈赋为基础，“合理发展”出傲岸的屈大夫的诗的形象，以《南冠草》中蕴含的爱国主义精神为基石，“合理发展”出少年爱国将领的形象。这种想象不是肆意乱想，而是符合规定的历史情景的。

四、史剧的悲剧精神

郭沫若通过创作戏剧类型的悲剧，表现悲剧的审美特征。除《蔡文姬》、《武则天》外，郭沫若的历史剧大多都是写的悲剧。郭沫若写历史悲剧，既是借历史去张扬现代生命，又是对民族悲剧精神的一种发扬，表现他对人类生命本质的一种追求。

郭沫若的前期剧作《三个叛逆的女性》中，以《聂》为例子，她所处的那个社会，贫困的人走投无路，为温饱问题苦苦挣扎在死亡线上，而那些具有权势的人，却整天吃饱后，闲来无事可做，到处作恶多端，之所以会出现这样不公平的社会，其根本原因在于昏君暴政，奸臣当道，小人得志。而主人公聂为了揭露阴谋，不惜牺牲了自己年轻的生命，表明一种悲剧精神，民族的悲剧精神，绝望的悲剧，给人以撼动，让人愤然，在绝望中寻求希望的一种强有力的抗争。同样，其他两位女性，《王昭君》、《卓文君》也是这样，他们感人至深，就是由于他们所表现出的那种崇高的历史悲壮性。

郭沫若后期的剧作《屈原》，屈原是伟大的政治家、诗人，是作者理想的化身。无论在文学上，还是政治上，他都主张以“仁义”兴国统一天下，主张统一，反对分裂，主张团结，反对战争。他一生忧国忧民，关注民生疾苦。他出身显贵，能不为荣华所动，辛苦为民操劳，深得人民的爱戴。剧作中，屈原和老百姓紧密相连的鱼水情，他是多么受人敬爱的志士仁人，最终却惨淡收场，前后对比，让人更觉悲剧的崇高感，悲剧氛围渲染到极点，这种“知其不可为而为之”的历史悲壮性，给人留下震撼和思考。

纵观郭沫若的历史剧，成果斐然，具有鲜明的艺术特色，其主张和经验更是宝贵的财富，足资借鉴。他认为“剧作家的任务是在把握历史的精神而不必为历史的事实所束缚”，注意历史剧创作的现实意义与社会效果，豪放、热烈和浓厚的浪漫主义色彩，形成了他独特的艺术风格。郭沫若对中国现代文学史的杰出贡献，奠定了他历史剧的伟大的历史地位。

注释

①⑥⑾　吴功正.沫若史剧论[M].重庆出版社，1987：11.

②　亚里士多德.诗学・第九章[A]//西方文论选・上卷[C].上海译文出版社，1979：64-65.

③　恩格斯.致斐迪南・迪萨尔[A]//马克思恩格斯全集・第29卷[C].人民出版社，1973：586.

④　郭沫若.历史・史剧・现实[A]//沫若文集・第13卷[C].人民文学出版社，1961：16.

⑤　郭沫若.桌子的跳舞[A]//文艺论集续集[C].人民文学出版社，1979：50.

⑦　郭沫若.我怎样写《棠棣之花》[M].

⑧　题画记[M].

⑨　悼念・回忆・学习[A]//新文学史料・第2辑[C].

⑩　郭沫若.屈原[M].

参考文献

[1]　四川省郭沫若研究学会.郭沫若学刊[J].

[2]　郭沫若作品经典[M].中国华侨出版社，2004.

[3]　卜庆华.郭沫若评传[M].湖南人民出版社，1981.

[4]　吴功正.沫若史剧论[M].重庆出版社，1987.

[5]　郭沫若.凤凰涅[M].北京燕山出版社，2009.

历史剧范文第6篇

关键词：戏剧艺术；浪漫主义理论；历史剧；悲剧；郭沫若

中图分类号：J802文献标识码：A

从1920年9月开始，郭沫若在写十多部历史剧的同时，还发表了一系列以创作谈方式出现的有关历史剧的文章，在不少问题上触及了历史剧创作的规律。

郭沫若对历史剧的看法，有一个发展过程。从“五四”到北伐战争前，他的历史剧理论以倡导积极的浪漫主义创作方法著称。抗日战争后，当他成为马克思主义者时，他的历史剧理论出现了新的飞跃。1949年后，他又写了（或由别人整理）《序俄文译本史剧〈屈原〉》（1950年10月）、《谈〈屈原〉剧本中的宋玉》（1953年9月）、《由〈虎符〉说到悲剧精神》（1951年7月）、《为〈虎符〉的演出题句》（1956年12月）、《〈蔡文姬〉序》（1959年7月）、《谈〈蔡文姬〉的创作》（1959年2月）、《我怎样写〈武则天〉》（1960年8月）、《〈武则天〉序》（1962年6月）、《谈戏剧创作》（1958年6月）等文章，进一步丰富和补充了他原有的历史剧理论。

20世纪60年代，戏剧界展开过一场历史剧是“历史”还是“艺术”的争论。郭沫若虽然没有直接参与论战，但从他的一贯论述看，他认为历史剧毕竟是戏，应划入艺术范畴。他在谈《武则天》时说：“我依然相信两千多年前的亚里士多德在他的《诗学》中所说过的话，‘诗人的任务不在叙述实在的事情，而在叙述可能的——依据真实性、必然性可能发生的事件。史家和诗家毕竟不同’。”①在古希腊，诗包括戏剧。他这里强调的是历史学家和艺术家的不同。他在接见《剧本》记者的采访时又指出：“写戏不同于写历史教科书，艺术有想象的天地。”“艺术家写历史题材，当然也要占有材料。材料不足，就需要推想，以想象来丰富材料。艺术家主要是写可能性，没有的人物、事件，容许虚构。”②这里同样认为历史剧是艺术创作而非历史教科书。他这种看法，不仅和外国文论家中的古希腊的亚里士多德一致，而且也和德国戏剧家莱辛、法国理论家狄德罗所见略同。如果说还有什么不同的话，那就是郭沫若并不认为历史剧因是叙述可能发生的事件而可以完全不顾“实在的事情”，不必花精力去研究历史。相反，他认为“史剧家对于所处理的题材范围内，必须是研究的权威”③。在总结《武则天》的创作经验时，他再次强调写历史剧“总得有充分的史料和仔细的分析才行”。郭沫若和亚里士多德、莱辛等人的另一不同是，他不仅看到了科学和艺术、历史和戏剧的区别，而且还辨证地看到了它们之间的联系。他在为《武则天》作序时说：“我是想把科学和艺术在一定程度上结合起来，想把历史的真实和艺术的真实在一定程度上结合起来。说得更明显一点，那就是史剧创作要以艺术为主，科学为辅；史学研究要以科学为主，艺术为辅。”④这个看法显得极辨证。本来写历史剧，既要有忠于史实的科学精神，又要有跳出史实的艺术精神。如果艺术脱离了科学，或艺术真实不以历史真实做基础，那就无法创作出优秀的历史剧。

郭沫若写历史剧，不是为了发思古之幽情，而是为了借历史题材灌溉现实的蟠桃，借历史故事拨动今天观众的心弦。古为今用，是郭沫若创作历史剧的一贯原则，也是他写历史剧的主要动因。但在如何古为今用的问题上，他前后期的看法侧重点不完全相同。在早期，他强调的是作家的想象和创造而不是史料的大量占有。用他自己的话来说，是“借着古人的皮毛来说自己的话”，⑤正如歌德写《浮士德》是把浮士德当作自己的化身描写一样，郭沫若在《湘累》中写屈原，也是一种“自我表现”：把自己身在异邦受到的迫害而激发出的爱国主义情感倾注在屈原的忧国哀民的悲痛中。后来，郭沫若确立了唯物主义世界观之后，由强调表现自我转向强调“人民本位”⑥，由“借些历史上的影子来驰骋我创作的手腕”⑦，到强调“优秀的史剧家必须是优秀的史学家”⑧，可见，他的古为今用的历史剧理论经历了一个发展成熟过程。1946年，他还借用《诗经》赋、比、兴的比喻，把历史剧古为今用概括为三点：“一是再现历史的事实，次是以历史比较现实，再次是历史的兴趣而已。”⑨这里讲的第一点，就是再现历史人物、事件的本来面貌，但不是为写历史而写历史，而是通过揭示历史矛盾的本质真实，正确反映人类前进的历史，使人们更好地认识昨天，吸取古人的智慧和经验为今天的现实斗争服务。第二点讲的“比”，离不开象征和影射手法。郭沫若写《屈原》，是对现实的“时代的愤怒复活在屈原的时代里去”，“换句话说，我是借了屈原的时代来象征我们当前的时代”。⑩郭沫若把这种象征手法概括为“先欲制今而后借鉴于古”与“据今推古”的原则。这也就是他写于抗战后期的作品，为什么喜欢选择社会矛盾异常激化的战国时代和元末、明末这些朝代的原委。在谈《虎符》时，他又说：“我写《虎符》是在抗战时期”，“我写那个剧本是有些暗射的用意的。因为当时的现实与魏安厘王的‘消极抗秦，积极反信陵君’是多少有点相似”。这里讲的暗射，与“”搞的“影射史学”有本质不同。“影射史学”，是全然不顾历史事实，随心所欲地涂抹历史，搞牵强附会的为我所用，达到不可告人的政治目的。郭沫若讲的暗射，建立在揭示历史本质真实基础上，是利用现实和历史的某种相似，用形象的手法将其共通点揭示出来，引起人们的联想，达到以古喻今，以古鉴今，以古讽今的目的。第三点讲的“历史的兴趣”强调的是淡化功利意识，不要求每出戏都要配合现实斗争。但兴趣不可能完全超脱功利。作者对某一段历史事实或某一个历史人物感兴趣，必然会有作者自己的倾向性。一旦有了倾向性，就难免有某种功利目的，只不过这功利目的不像《屈原》那样与政治密切相关罢了。如郭沫若1959年写《蔡文姬》，其用意是为曹操翻案。这翻案，并不是用来影射当时的政治斗争，而纯粹是历史人物评价的不同看法。

要做到古为今用，关键是处理好历史题材。对此，郭沫若认为既不能完全抛开历史真实，但又可在发掘历史真实基础上发展历史真实，乃至“无中生有”地“制造虚点”。历史剧既然是艺术而不是历史教科书，作者就有想象和虚构的权利。像郭沫若《棠棣之花》中的春姑，《屈原》中的婵娟，《虎符》中的魏太妃，《高渐离》中的盲人歌者，都是“无中生有”的。这些人物，虽在剧中没担任主角，但他们一旦出现在舞台上，就成了作品的有机组成部分，并由此强化了作品的历史真实感。其次，处理历史题材还意味着作者“可以历史的成案，对于既成事实加以新的解释，新的阐发，而具体地把真实的古代精神翻译到现在”。郭沫若自己创作的历史剧，就是这样做的。如他虽然不否认秦始皇统一中国的功劳，但他认为在秦统一之前，如果楚国按屈原的主意办事，也会出现大统一的局面，甚至“自由的空气一定更浓厚，艺术的风味也一定更浓厚”。他虽然认为反对分裂是战国时代的人心所向，并按这种时代氛围来创作，但他并不认为在秦始皇统一中国之前抗秦就大逆不道。相反，他对屈原的思想和品格加以高度的赞扬。再次，处理历史题材要“尽可能追求着人、地、时的三统一”。这样做的目的，是为了使剧本写得更加集中、完整和统一。如他写《武则天》，就与宋之的写法不同。他把徐敬业的叛变作为中心，围绕着这个中心事件来组织他所选择的事件和人物。这样做，便使作品达到高度的集中和凝练。

在现代文学史上，对悲剧理论做出深入研究的，除鲁迅外，还有郭沫若。郭沫若对悲剧尤其是历史悲剧，有许多精湛的见解。他要求历史悲剧要反映时代精神，充分表现巨大的历史内容，以及揭示悲剧冲突的历史必然性。他在20世纪50年代末谈及《蔡文姬》时曾说“我对悲剧的理解是这样的，譬如方生的力量起来了，但还不够强大，而未死的力量还很强大。未死的力量压倒方生的力量，这是有历史必然性的。这就产生悲剧。像屈原的遭遇就有这样的悲剧性质”。他这里讲的“方生的力量”，是代表正义的、进步的或革命的力量。郭沫若认为，悲剧是腐朽势力战胜新生势力，是进步力量的毁灭。他对悲剧的理解，言简意赅地揭橥了悲剧文学的本质。

郭沫若不仅对悲剧的本质，而且对历史悲剧的审美价值及其实现的方式作了论述。1951年，郭沫若在谈到悲剧的教育意义时指出：“一般的说来，悲剧的教育意义比喜剧更强。促进社会发展的方生力量尚未足够壮大，而拖延社会发展将死力量也尚未十分衰弱，在这时候便有悲剧的诞生。悲剧的戏剧价值不是在单纯的使人悲，而是在具体地激发起人们把悲愤情绪化为力量，以拥护方生的成分而抗斗将死的成分。”有人认为悲剧的结束“容易使人感到正气下降，邪气上升”，郭沫若不同意这种看法。他说：“事实是相反的，人们看到悲剧的结束正容易激起满腔的正气以镇压邪气。”他这里讲的悲剧，诚然不是一般的悲剧，而是悲壮剧。这种历史悲壮剧，要求创造出具有悲壮的斗争精神。因为悲壮的斗争精神，能给人一种崇高感，能充分表现悲剧的审美理想，从而体现悲剧的社会价值。为了更好地体现历史悲剧的社会价值，他提出抒情与哲理相结合、诗与剧相融合这一艺术表现方式。这里讲的诗与剧的联姻，不仅是指诗意与剧情融为一体，而且是指诗情与戏剧结构的和谐。他在40年代就提出：“史剧的创作注重在构成而务求完整，愈完整才愈算得是构成。”在1949年以后，他仍没有改变这一看法，认为剧作者即使材料掌握不多，也应在剧中“组织成一个完整的世界”。像《蔡文姬》，就是戏剧的诗化典范。它虽然用散文写就，但使人感到处处充满了战斗的诗情，不愧为一个诗人写的剧本。在结构上，也显得异常完整。这种诗境与戏剧结构的有机结合，对于渲染剧作的气氛和表现人物性格的发展，起了重要的作用。

郭沫若在抗战期间悲剧创作高产，一共写了六大部。可自1949年以后，他没再写悲剧，而只写悲喜剧《蔡文姬》和翻案剧《武则天》。他之所以没再写悲剧和进一步探讨悲剧理论，有其认识的局限。早在20世纪40年代末，他针对《白毛女》中的喜儿“由鬼变成人”这一点，便认为“今天更是大规模的悲剧解放时代”，“中国的封建悲剧串演了2000多年，随着这《白毛女》的演出，的确也快临到它最后的闭幕”。言外之意，随着新中国的诞生，随着劳动人民翻身做主，新社会已不再存在产生悲剧的土壤，这可从他1959年的谈话中再次得到证实：“敌我矛盾可以产生大悲剧，但人民内部矛盾产生不出大悲剧。只有在历史转变时期，新旧力量交替的斗争中，才往往产生大悲剧”。这一认识显然经不起实践检验。1958年的“”，由于国民经济比例失调，饿死了成千上万的老百姓，造成了许多人为的悲剧。正如在1962年所说：“我们总是不愿意写悲剧，说我们这个新社会，没有悲剧。我看呐，我们有很多同志天天在那儿制造悲剧，天天在那儿演悲剧。我们为什么不可以写悲剧呢？……说我们这个社会哪里还有压迫？哪里还有专横、黑暗？当然旧的压迫、旧的黑暗是没有了，但是有些时候，有些地方，‘压迫’还是有的，阴暗的东西还是有的，悲剧性的东西还是有的。只要站在正确的立场，为什么不可以写？”对社会主义时期仍存在悲剧的论述，显得深刻、警辟，与郭沫若思想不解放和受“极左”思潮的影响形成鲜明的对照。

郭沫若是公认的浪漫主义文学家。他在诗歌领域，未能将浪漫主义理论贯穿到底，出现了倒退的局面，而在历史剧领域，他倒建立了自己的浪漫主义理论体系。即使这样，他的历史剧创作成就在总体上仍未超过1949年前，也是属于思想上“进步”了，艺术上却在倒退的一种典型。（责任编辑：陈娟娟）

①郭沫若《我怎样写〈武则天〉》，《光明日报》，1962年7月8日。

②郭沫若《谈戏剧创作》。

③郭沫若《历史·史剧·现实》，《戏剧月报》，1943年第1卷4期。

④同③。

⑤郭沫若《创造十年》，《沫若文集》第7卷，人民文学出版社，1957年版。

⑥郭沫若《历史人物·序》。

⑦郭沫若《棠棣之花·附白》，《时事新报》，1920年10月10日。

⑧同③。

⑨郭沫若《谈历史剧》，《文汇报》，1946年6月26日。

⑩郭沫若《序俄文译本史剧〈屈原〉》，《奴隶制时代》，科学出版社，1956年版。

郭沫若《从典型说起》，《沫若文集》第11卷；《我怎样写〈棠棣之花〉》，《沫若文集》第3卷。

郭沫若《由〈虎符〉说到悲剧精神》，《福建日报》，1951年8月4月。

郭沫若《我怎样写〈棠棣之花〉》，《沫若文集》第3卷。

郭沫若《论古典文学》，《沫若文集》第12卷。

同①。

郭沫若《由〈虎符〉说到悲剧精神》，《福建日报》，1951年8月4日。

同。

同③。

郭沫若《郭沫若同志谈〈蔡文姬〉的创作》，《戏剧报》，1959年第6期。

郭沫若《悲剧的解放——为〈白毛女〉演出而作》，香港《华商报》，1948年5月23日。

同。

历史剧范文第7篇

关键次历史剧;繁盛;原因

元杂剧里历史剧占的比重特别大,可谓一派繁盛景象。如果我们从宽泛的意义上理解,大凡取材于前代的人物故事的剧目都可列入历史剧的范畴,那么元杂剧现存的162种杂剧中能够明确题材时代的就有109种可算作历史题材的剧目,占元杂剧的67%。《丹丘先生论曲》云:“构肆中戏房出入之所,谓之鬼门道,言其所扮者皆已往昔人,出入于此,故云鬼门,愚俗无知,以置鼓于门,改为鼓门道。后又讹而为古,皆非也。坡诗有云:‘搬演古人事,出入鬼门道。’”可见,元杂剧就是以扮演古人古事为主,那么,为什么元杂剧对扮演古人古事有那么的钟爱呢?究其原因,正如马克思主义认识论所认为的那样是社会存在决定了社会意识。历史剧的繁盛,除了和元杂剧的繁盛有共性的社会政治、经济等因素外,还主要来源于作家对现实的观照、史官文化的铸造,以及审美趣味的偏好等内外在因素的相动影响。

一,史官文化的铸造

我国是一个“史”的概念很早的古老国度,好称有五千年的文明史,人们早早就重视对历史的记载,史官设制也很早,范文澜先生在《中国通史简编》中就说:“黄炎族掌文化的人叫做史,苗黎族掌文化的人叫做巫。黄炎族与一部分苗黎族混合成华族,巫史两种文化并存,互相影响也互相斗争”,“史重人事,长于征实;巫事鬼神,富于想象。……《楚辞》是巫官文化的最高表现。其特点在于想象力非常丰富,为史官文化的《诗》三百篇所不能及。战国时期北方史官文化、南方巫官文化都达到成熟期。”顾准先生解释说:“所谓史官文化,以政治权威为无上权威,使文化从属于政治权威,绝对不得涉及超过政治权威的宇宙与其他问题的这种文化之谓也。”[1]史官的责任是“左史记事,右史记言”,“太史、内史、掌记言行”“史谓国史,书录王事者”。[2]许慎《说文解字》说:“史,记事者也。从又持中。中,正也。”意思是说“史”字就是象征手持中正以写事的人。因此,古代史官是帝王身边的侍从,所记之言、事都与政治权威相关,而统治者为了维护其权威性也有意识用其思想来教化民众;另外,中华民族又是一个崇拜祖先意识非常浓厚的民族,对先人的经验极为重视。因而“中国于各种学问中,惟史学为最发达”。[3]“史官因掌管天文术数而成为中国文化学术之宗;在春秋末年王道衰微之际,孔子从史学角度作《春秋》明王道,从而使王道成为中华民族的文化哲学;战国史官参与了战国士文化的创造,形成了一种新的士林价值观。中国史官文化以其独特的创造而在中华民族文化中占有极其重要的地位。”[4]由于深受史官文化的影响,形成了中国人注重历史的思维模式,人们在思考问题时往往回溯往事,乐于接受传统的东西,习惯从故有史实中选取能指导现实的素材,不仅文人士子如此,而且对一般平民同样形成一种集体的无意识。以史为鉴、借古喻今已成为中国古代文人学术研究和文艺创作的自觉行为,这就是中国诗歌中“咏史怀古”之作为什么如此之多的文化因素。文人们的史官文化意识使他们喜好选择历史素材,而民众的史官文化的集体无意识也使他们乐于、并易于接受历史题材的作品。孔尚任写《桃花扇》的目的就是“借离合之情,写兴亡之感”,“场上歌舞,局外指点,知三百年之基业,隳于何人?败于何事?消于何年?歇于何地?不独令观者感慨涕零,亦可惩创人心,为末世之一救矣。”元杂剧历史剧的创作多也是如此,作者的史官文化意识使他们更偏爱历史的题材,写出大量的历史剧。《赵氏孤儿》、《梧桐雨》、《汉宫秋》、《伍员吹箫》等都是如此的历史剧。

二、以“曲笔”反映现实的需要

马克思说:“一切已死的先辈们的传统,象梦魔一样纠缠着活人的头脑。当人们好象只是在忙于改造自己和周围的事物并创造前所未闻的事物时,恰好在这种革命危机时代,他们战战兢兢地请出亡灵来给他们以帮助,借用它们的名字、战斗口号和衣服,以便穿着这种久受崇敬的服装,用这种借来的语言,演出世界历史的新场面。”“由此可见,在这些革命中,使死人复生是为了赞美新的斗争,而不是为了勉强模仿旧的斗争;是为了提高想象中的某一任务的意义,而不是为了回避在现实中解决这个任务;是为了再度找到革命的精神,而不是为了让革命的幽灵重行游荡起来。”[5]借用马克思谈论法国革命的这段名言说明我国古代作家常用历史题材以反映现实精神的情况是非常的贴切。历史剧的作家往往都有非常强烈的对现实生活的观照意识,如前文分析的那样,不管是关汉卿、高文秀,还是白朴、马致远,以及郑光祖、杨梓等的历史剧中都具有强烈的反映现实的意识,尽管元代文网没有明清那样严密,但也有控制,如《元史·刑法志》载有:“诸乱制词曲为讥议者,流”,“诸妄撰词曲诬人以犯上恶言者,处死”等戒律,也使剧作家们对反映一些现实敏感的问题采用历史上与之所欲表达的情怀有类似点的题材,曲折地反映现实,表达心声,如明代戏剧理论家王骥德所说:“古人往矣,吾取古事,丽今声,华衮其贤者,粉墨其慝者,奏之场上,令观者藉为劝惩,兴起,甚或扼腕裂眦,涕泗交下而不能已,此方为有关世教文字。若徒取漫言,既已造化在手,而又未必其新奇可喜,亦何贵漫言为耶?此非腐谈,要是确论。”[6]同样,在西方的戏剧理论中也有相类似的观点,德国剧论家恩斯特·舒玛赫在评论布莱希特的《伽利略传》时说:“布莱希特运用历史题材来表现当前的历史,这在当时(在三十年代也是如此)并不是孤立的,尤其是在德国流亡文学当中。流亡作家利用历史这个媒介,表现了他们的切身体验,表现了人类和欧洲在这个发展时期的经历。阿尔费雷特·德布林当时在巴黎写了一篇题为《历史小说和我们》的文章,为这种利用历史题材进行创作做了辩护。他指出,任何时代的流亡,都面临着被迫创作历史小说的情况,因为作家在肉体上脱离了在他们所生活的社会中发挥作用的场所,又不能进入一个新的发挥作用的场所。利用历史进行创作的意思并不是逃避和厌弃,而是进攻,是面对当前的历史,面对‘应该如何’的历史。”[7]历史剧作家选用历史题材确实并不是“逃避”、“厌弃”现实、而是为了更具有深厚地历史凝重感而感动同代的人们,他们的目的是把现实放在历史中展现,寻求古今相通的精神,而发展历史上伟大的英雄精神,更好地激励现在人们的民族奋起精神。关汉卿的《单刀会》中关羽的豪迈气势,纪君祥《赵氏孤儿》中程婴、公孙杵臼等展示为正义献身之精神,马致远《汉宫秋》中王昭君的爱国情怀……无不展现出元代汉民族在异族统治下的民族不屈之志,历史剧作家巧妙地完成了历史与现实的组接,表面的历史化,内在的现实性,正所谓“借古人之酒杯,浇自己之块垒”。

三,丰富的史料是剧作家创作历史剧丰富的题材库

如前所说,我国历史悠久,又非常注重历史的记载,所以留下了相当丰富的历史材料,从先秦的《尚书》、《春秋》、《左传》、《国语》、《战国策》,到汉代的《史记》、《汉书》直至元代的各代史书,丰富的历史典籍中充满着可化为历史剧的生动的故事,为剧作家提供了丰富的历史剧素材。由于元杂剧作家群主要是仕途坎坷而坠入书会中的才人,他们从小受到传统的教育,具有丰富的历史知识,因而在创作历史剧时他们可以游刃有余地从浩如烟海的历史材料的海洋中选取能表现他思想情感的材料。如元杂剧的历史剧选材非常广泛,从先秦到宋代都有,仅以关汉卿的作品为例,《单刀会》、《西蜀梦》写三国故事,《玉镜台》写晋代故事,《单鞭夺槊》、《裴度还带》写唐代故事,《哭存孝》、《五侯宴》写五代故事,《陈母教子》、《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》、《谢天香》写宋代故事,《拜月亭》写金代故事,表现出剧作家具有广博的历史知识的储备。另外,在剧本的曲词中,也往往流露出剧作家有时有意卖弄其历史知识,一段唱词大用典故,如郑光祖的《王粲登楼》中王粲出口便是连用典故:“[鹊踏枝]赤紧的世途难,主人悭,那里也握发周公,下榻陈蕃?这世里冻饿闲谷的范丹,哎,天呵,兀的不忧愁杀高卧袁安!”每一句一个历史故事,贴切地表现出主人公怀才不遇的愤懑情感,也表现出作家驾驭历史材料娴熟的能力。

特别是我国史传文学中丰富生动的戏剧性情节、富有个性化特征的人物语言、虚实结合的创作手法,无不对戏剧作家产生影响。戏剧是高度浓缩的生活,更讲求矛盾冲突的激烈性,又要受时空的局限。因此,对反映的生活更要集中、突出、典型。可以说丰富的历史史料是历史剧形成的矿藏,历史剧作家从中提炼他所需的精华,正如姚华在《曲海一勺·骈史》中所说:“考杂剧、传奇所标题目,或命曰‘记’,或命曰‘传’,其次曰‘谱’,其次曰‘图’,史职自居,何关附会。虽征之古人,或张冠而李戴;而按之世态,则形赠而影答。迹若诬于稗官,实则信于正史。”

四,观众的审美心理需求更认可历史剧

戏剧属于诉诸人视觉形象的艺术,它主要是通过舞台表演来完成故事的叙述、人物的刻画,观众也是通过观看演员表演而获得知识,得到审美心理的满足。因此,创作剧本必然要考虑到观众的欣赏习惯和审美情趣。

郭沫若先生曾经说:“赋、比、兴是历史剧的主要的动机,另外还有一个原因是迎合观众。在内地的乡镇上,假如演一个现代戏,那就很少观众,他们都不愿看那随地皆是的现实。这也是几千年来的习惯,偏僻地方的人民大多数喜欢看历史剧。戏剧的演出自然不能没有观众,为了迎合观众,就不能不写历史剧。”[8]郭沫若先生是着名剧作家,他的话语具有切身体会,道出了历史剧为何多的原因。那么,观众为什么喜欢历史剧呢?因为历史与现实具有一段距离,对于观众来说就有一种陌生感,对其产生诱惑力,“有一点遥远的生疏,有一点异代的新奇,反而会增添特殊的美色。观众在看历史剧的时候,如果感受的直捷性与看现代剧一模一样,这并不是好事。”[9]从审美学理论理解,“距离产生美”,在对历史人物的欣赏中不但能使观众获得对历史事件的知识期待感,而且还能给他们带来审美心理上的愉悦。另一方面,历史剧又必须具有历史哲理,“既取信于历史又施惠于现实,即无‘为古而古’之弊,又无‘以今代古’之虞。历史真实与现实意义之间的复杂关系,凭着历史哲理这一媒介,可望获得较好的解决。”[10]由于传统历史观的影响,形成了国人对历史的理解总是需要它对现实具有一种借鉴意义,古为今用,以史为鉴,历史与戏剧的联姻,也同时继承了这一历史观。“人生如戏”,“戏如人生”,“当年真如戏,今日戏如真”(《桃花扇·孤吟》),也就如李调元所说:“古今,一场戏也,开辟以来,其为戏也多矣。巢、由以天下戏,逢、比以躯命戏,苏、张以口舌戏,孙、吴以战阵戏,萧、曹以功名戏,班、马以笔墨戏。至若偃师之戏也以鱼龙,陈平之戏也以傀儡,优孟之戏也以衣冠,戏之为用,大矣哉……夫人生无日不在戏中,富贵贫贱、夭寿穷通,攘攘百年,电光石火,离合悲欢,转眼而毕,此亦如戏之倾刻而散场也。故夫达而在上,衣冠之君子戏也;穷而在下,负贩之小人戏也。今日为古人写照,他年看我辈登场。戏也,非戏也;非戏也,戏也。尤西堂之言曰:‘《二十四史》,一部大传奇也。’岂不信哉。”[11]这种历史与现实的贯通,往往使剧作者借古人古事以状今人今事,欣赏者同样也可与之产生共鸣,二者的相通相融,从而使历史剧既具有历史的哲理,又具有现实的深度;既是展现历史风貌,又是抒写现实的人生;让观众也感受到它既是历史上的人、事,但又在现实中是那么的熟知。如元杂剧历史剧中的文人剧,既是展现历史上的文人苏秦、王粲、朱买臣、张镐等的遭际,更是表现元代文人的辛酸。正是历史剧所独具的历史感与现实感的统一性赢得了观众的审美情趣,它“不是一味追求近切,也不是一味追求悠远,而是近中含远,远中见近,若远若近,方得历史剧审美感知之妙”。[12]

正由于如上的原因,历史剧在元杂剧艺苑中得到繁荣,但它也仅仅是中国历史剧滥觞时期的作品,尽管有些历史剧还存在着明显的不足,但大多作品还是不错的,它为后世的历史剧打下了良好的基础,提供了有价值的可参考的创作经验。相当的作品起码比今天充斥荧屏的粗制滥造的假历史剧之名而随意历史的所谓历史剧要好得多,这也正是我们今天研究古代历史剧的意义之所在。

参考文献

[1]顾准:《希腊、基督教和中国的史官文化》,载《顾准文集》,贵州人民出版社1994年版,第244页。

[2]此三句话转引自程金造《史记管窥》,陕西人民出版社1985年版,第34页。

[3]梁启超:《桃花扇注》,《饮冰室合集》,中华书局1989年版第10页。

[4]陈桐生:《中国史官文化与史记》,汕头大学出版社1993年版,第2页。

[5]马克思:《路易·波拿巴的雾月十八日》,《马克思恩格斯选集》(第一卷),人民出版社1972年版,第603页,第605页。

[6]王骥德:《曲律杂论第三十九》,《中国古典戏曲论着集成(四)》,中国戏剧出版社1959年版,第160页。

[7]恩斯特·舒玛赫:《布莱希特的<伽利略传>是怎样通过历史化达到陌生化的》,《布莱希特研究》,中国社会科学出版社1984年版,第183页。

[8]郭沫若:《郭沫若论创作》,上海文艺出版社1983年版,第507页。

[9]余秋雨:《戏剧审美心理学》,四川人民出版社1985年版,第377页。

[10]余秋雨:《戏剧审美心理学》,四川人民出版社1985年版,第383页。

[11]李调元:《剧话序》,《中国古典戏曲论着集成(八)》中国戏剧出版社1959年版,第35页。

历史剧范文第8篇

为团结抗战呼号

以联合抗日为宗旨的第二次国共合作，自1939年起陷入了云谲波诡的局面。由于实行消极抗日和“溶共”“防共”“限共”“”政策，因而助长了顽固派的气焰，使全国抗日民族统一战线在一定程度上遭到破坏。1940年8月，国民政府军事委员会突然宣布对其下设的政治部第三厅进行改组，在调离时任厅长郭沫若的同时，强令第三厅人员集体加入。郭沫若及第三厅进步文化人士不从，因而愤然辞职，决意撤往延安。唯恐这些社会名流涌向延安成为后患，遂决定画地为牢，另设“文化工作委员会”，以笼络、束缚这批文化人。郭沫若名义上是文工会主任，而实际上正如他所说：“这个文工会只不过是被当做一个民主的‘花瓶’来作摆设而已。”他曾气愤地声称“要摔破这个‘花瓶’”，但时任军委会政治部副部长的高瞻远瞩，提醒他说：“挂个招牌有好处，我们更可以同它进行有理、有利、有节的斗争，展开我们的工作。”结果聪明反被聪明误，文工会很快成为留在重庆工作的进步文化人士以创作为武器进行战斗的主要堡垒。

1941年11月16日，重庆各界人士隆重举行了纪念“郭沫若50诞辰和创作生活25周年”的茶会，首演了郭沫若创作的“以主张集合反对分裂为主题”的5幕历史剧《棠棣之花》。在会上致贺词，高度评价了郭沫若在文艺、学术等方面的成就；并在中国共产党机关报《新华日报》上发表《我要说的话》一文，称赞郭沫若有着“丰富的革命热情，深邃的研究精神，勇敢的战斗生活”，号召文艺界向他学习。文艺界同人用巨大的竹子特制了一支如椽大毛笔赠给郭沫若，上刻有“以清妖孽”4个大字。这场声势浩大的纪念活动，无疑标志着国统区进步力量的空前强大与团结，同时更加激发了郭沫若的创作热情。

郭沫若自幼热爱屈原及其作品。从20世纪20年代至40年代初，他对屈原进行了长期深入的研究，先后创作了《湘累》《屈原行吟处》《屈原时代》《革命诗人屈原》《蒲剑、龙船、鲤帜》《屈原考》《屈原的艺术与思想》《屈原思想》等大量诗歌和论文，因而对屈原精神有更加成熟的理解和独具慧眼的发掘。期间，郭沫若自身也由代表“狂飙突进”的浪漫主义诗人逐渐转变为清醒冷峻的现实主义史剧家。随着全国抗战进入艰苦的阶段，发生了对外消极抗日、对内加紧的逆转，在此严峻形势下，郭沫若深切地感到，屈原那种特立独行、不畏的高贵气节正是时下国人所应有的品格和情操，在日寇大举入侵、中华民族生死存亡的危急关头，大力弘扬屈原精神显得尤为迫切和必要。因而，他想通过剧作“借古鉴今”，将古人的民族正义与今人反侵略、反投降的现实结合起来，号召大家效法屈原精神，自觉肩负起拯救民族危亡的历史重任。

适逢历史剧《棠棣之花》演出期间，有人满怀期待地建议郭沫若：“郭老，您再给我们写一部《屈原》吧!”这句话一下子激活了他蓄积多年的创作欲望，点燃了他写历史剧《屈原》的引信。得知郭沫若要创作《屈原》，亲自上门热情鼓励道：“屈原当时受迫害，因‘谗陷之蔽明也，雅曲之害公也’，才忧愁幽思而作《离骚》，现在，我们也受迫害，这个题材好!”

屈原“信而见疑，忠而被谤”的悲惨境遇，与一年前在“千古奇冤”的“皖南事变”中无辜死难的抗日英烈们的遭遇何其相似！创作历史剧《屈原》，正是郭沫若在中华民族奋起抗战的强烈愿望受到反动派残酷压制的现实冲突与矛盾中所找到的一个突破口。郭沫若后来在《序俄文译本史剧〈屈原〉》中回忆说：“我写这个剧本是在1942年1月，反动派的统治最黑暗的时候，而且是在反动统治的中心――最黑暗的重庆。不仅中国社会又临到阶段不同的蜕变时期，而且在我的眼前看见了不少大大小小的时代悲剧。无数的爱国青年、革命同志失踪了，关进了集中营。代表人民力量的中国共产党在陕北遭受着封锁，而在江南抵抗日本帝国主义的侵略最有功劳的中共所领导的八路军之外的另一支兄弟部队――新四军，遭到了反动派的围剿而受到很大的损失。全中国进步的人们都感受着愤怒，因而我便把这时代的愤怒复活在屈原时代里去了。换句话说，我是借了屈原的时代来象征我们当前的时代。”

1942年1月11日深夜，郭沫若在自己的临时寓所――一座被日机轰炸得几近废墟的重庆天官府4号残存的悬脚危楼里，开始奋笔疾书，仅用10天时间，就写出了5幕历史剧《屈原》。原来，郭沫若本准备借鉴歌德的《浮士德》的结构，分上、下两部来写屈原的一生，上部写屈原在楚怀王时代，下部写屈原在楚襄王时代。但开写以后，他状态绝佳，文思泉涌，竟然把屈原的一生浓缩在一天的故事情节里了。正如他后来回忆所说：“目前的《屈原》真可以说是意想外的收获。各幕及各项情节，差不多完全是在写作中逐渐涌出来的，不仅写第一幕时还没有第二幕，就是第一幕如何结束都没有完整的预念。实在也奇怪，自己的脑识就像水池开了闸一样，只是不断地涌出，涌到了平静为止。”

有幸成为剧本《屈原》的第一位读者，他不仅反复阅读，还同专家们一起讨论，肯定该剧在政治上、艺术上是好作品。

历经坎坷终面世

当时，在当局严厉的文化“围剿”下，许多优秀剧作因过不了严格审查关，而失去了发表、演出的机会，被扼杀在摇篮中。鉴此，郭沫若决定充分利用一下自己的‘文化工作委员会’主任这个身份，先把剧本《屈原》交给党报《中央日报》副刊发表。该报副刊主编孙伏园是一位富有爱国思想的知名报人，他读完《屈原》后，便断定这是一部难得的惊世之作。于是，《中央日报》副刊从1月24日起，用15天时间连载《屈原》。该剧本发表后所引起的强烈社会反响，使当局感觉到：“这是借屈原的时代折射当局。”于是立即下令停止刊登赞扬《屈原》的文章，并撤了孙伏园的副刊主编之职。

然而，将剧本《屈原》搬上舞台，却是历经坎坷。面对当时好多剧团（社）不敢接手排演的困难，旗帜鲜明地指出：“我们的文艺要同针锋相对，郭老的《屈原》是最具体的、最有效的同他们作斗争的一种表现。”按照他的指示，成立于1941年11月的一个貌似民营剧团实为中共直接领导下的中华剧艺社，承担起了《屈原》的排演任务：演员配备采取全明星制，主角、配角均由第一流的名演员担任。导演为陈鲤庭，演员有金山、白杨、张瑞芳、顾而已等。为了排好这部戏，还特地将白杨、张瑞芳等主要演员请到位于红岩村的八路军驻重庆办事处，谆谆教导大家：“要充分理解郭沫若创作《屈原》的思想感情，这是郭沫若说给听的，也是表达了广大人民的心声的。可以预料，《屈原》一定会引起群众极大的共鸣。你们要下苦功，好好排练，要知道，这就是斗争!”

此后，、郭沫若多次亲临排练现场观看，给予指导。演员们受到极大鼓舞，因而劲头十足，在不到一个月的时间里，就完成了全剧彩排任务。原计划于3月26日上演，由于当局极力阻挠，演出时间被迫推迟。后经中共多方努力，4月3日，《屈原》一剧终于在重庆国泰大剧院举行了公演。

盛况空前被禁演

历史剧《屈原》的公演不仅轰动了山城，也震动了战时的蒋管区。有关当时的盛况，剧中主角白杨在多年后回忆说：“《屈原》的公演，确是我国新文艺史上值得大书特书的一件盛事。”“许多群众半夜三更就带着铺盖来等待买票，许多群众赶了很远的路程，冒着大雨来看演出。更有人专程从成都、贵阳、桂林等地赶来。”重庆沙坪坝的学生进城看戏后仍意犹未尽，索性在剧院坐到天亮，和演员们一起交流观后感，讨论剧情。一时间，该剧中 “烧毁了吧”“爆炸了吧”等台词在重庆大街小巷被广为传诵。

历史剧《屈原》深受人民欢迎，却引起了当局的极端仇视。为了抵消其影响，他们煞费苦心，先是通过放映黄色影片、上演美化汉奸和法西斯思想的话剧《野玫瑰》来争夺观众，抗衡《屈原》。后又进一步利用《中央日报》《文艺先锋》等御用报刊对《屈原》的创作意图、主题思想、人物塑造和运用史料等等，大肆进行诋毁、围攻。为了针锋相对地予以反击，《新华日报》《时事新报》《新民报》等进步报刊纷纷推出评论文章，解读剧情人物，剖析“屈原精神”的实质；还在半年的时间里发表了董必武、沈钧儒、黄炎培等人撰写的100多首有关《屈原》剧的唱和诗，这些诗作或综观全剧，或立足某一人物，或针对《雷电颂》，或把握某种精神，从不同侧面赞扬了《屈原》艺术真实性的无穷魅力以及郭沫若非凡的胆略和卓越的艺术成就。从而有力地抨击了当局借攻击《屈原》来维护其独裁统治的核心所在。

为此恼羞成怒，遂严令陈立夫、潘公展：“这出戏搞得如此沸反盈天，矛头究竟是对着谁?为啥还让他们去演?得赶快查办!”于是，《屈原》在重庆市横遭禁演。

但在社会力量的支持下，《屈原》全体演职员于同年6月间告别城市，深入乡村继续进行巡演。

为了庆祝《屈原》演出成功，专门设宴招待剧组全体演职人员等，并发表讲话对这场斗争给予充分肯定：“在连续不断的高潮中，我们钻了反动派一个空子，在戏剧舞台上打开了一个缺口。在这场战斗中，郭沫若同志立了大功。”

历史剧范文第9篇

读了这些剧本，有的如《三备棺》《紫苏传》《蒋翊武》，让你慷慨激昂、热血沸腾；有的如《太平公主》《宣华夫人》，让你感慨万分、感叹不已；而它们的共同处却又都能让你陷入静静的沉思与感动。从这些剧本中我们可以感受到剧作家对历史所作出的个体的独特的思考，而这些可贵的真知灼见又构成了剧作不同侧重面的深刻价值与意义。

毫无疑问，汪荡平在处理这五个历史题材时，心中有着强烈的悲剧意识，因而使剧作充满了厚重的悲剧精神。从文类来说，这五个剧本都属于悲剧范畴，而剧中的主人公司马迁、太平公主、紫苏、宣华夫人、蒋翊武又全是悲剧性人物，他们的人生和命运笼罩着浓郁的悲剧色彩，尤其是都不可避免地落得了悲剧性下场。不同的是：在《三备棺》、《紫苏传》、《蒋翊武》中，体现的是“英雄”悲剧的美学品格。剧作家总是把主人公司马迁、紫苏、蒋翊武所顽强坚持的“道义”、“ 担当”、“ 责任”等等人生原则（价值观）与人生目标置于“死亡”的威胁与考验下，让他们迎接死亡，挑战死亡，最终超越死亡，以达到人物性格的自我完善和人生境界的提升，因而凸现悲剧主人公视死如归的英雄主义、牺牲精神与崇高品格的美学意义，为我们提供了一种人生的楷模和镜鉴，让我们感动、崇敬、仰慕！并得以净化自己的灵魂。

而在《太平公主》、《宣华夫人》中，剧作家则选择的是另一种悲剧审美感知的追求，体现的却是“过失”悲剧的美学品格，即悲剧的形成除了社会环境、客观因素之外，悲剧主体个人的“性格过失”也是非常重要甚至是主要的原因。例如宣华夫人的悲剧“过失”是在于爱上了一个根本不值得她爱的男人，并且爱得那么深，以至于即使多次受骗，还是为情所困，不能自拔，最后不得不悔恨交加，愤然以死相谏。尽管如此，剧作家没有简单化处理杨广，他并非把她仅仅当作一个，也不能说对她就没有一点爱情，但是在他这个热衷于皇权与大业的封建政治家心中，人生最重要的东西决不会是什么爱情啊！看来，优柔寡断的宣华夫人只能成为封建专制制度的牺牲品，她的悲剧下场正应了莎士比亚在《哈姆雷特》中的那句名言：女人啊，你的名字是脆弱！

太平公主则是更为复杂的悲剧形象，她本性率真、善良、果断，好强、敢想敢为，富有政治头脑和魄力，如果不是个人政治野心的逐渐膨胀，如果不是对权力那么无穷尽的追求，她完全可以成为一位杰出的女性政治家，从而对她所处时代作出应有的贡献。我们赞赏她原初“本善”的人性，她的政治智慧和卓越的组织才能，同情她的不幸，甚至对她某些有一定合理性的报复与对抗行为也能理解，特别是她在最后一场所表达的终极悔悟，确实能够打动我们的心，因而对她的“性格过失”——对权力非分的欲望所产生的人性扭曲，邪恶、野心与阴谋——感到无比的不值与惋惜。也可以说，太平公主主要是毁灭于自己心中不断扩张的权欲与贪婪。

总之，太平公主、宣华夫人虽然身份高贵，但从人性来看都具有与我们比较接近的常人之心性，她们的失败和死亡很能够引起我们“怜悯与恐惧”的悲剧审美效应，产生“人生本可以不如此却不幸偏偏如此”的精神震撼，使我们在同情悲剧主人公的同时产生警觉，自身再也不能重复她们的人生错误了。这由“性格过失”所形成的悲剧的一种审美形态，也是艺术不可或缺的品类。

专业界都明白，有无戏剧性是一个剧本成败的前提，而可贵的是汪荡平的历史剧剧本无一例外都具有强烈的戏剧性。他的剧作的戏剧性主要是依仗“戏剧危机”的巧妙设置与营造所构成。有人说“戏剧是危机的艺术”，也有人认为危机是一种戏剧技巧，或者说是设置的一种戏剧情境。戏剧的主人公必须身处“危机”的情境中，才能让观众形成诸如悬念、紧张性、冲突双方的反复曲折的较量以及对人物命运难测的担忧等等“戏剧性”观赏效应。汪荡平显然深知其中奥妙。

在《三备棺》中，司马迁如果在政治上能够与污浊的社会现实哪怕有一点儿的同流合污，他便可平稳地度过一生了。但知识分子的人格担当，做人的道义与史官的责任，都驱使他在李陵降敌真相上必须要秉实上奏与秉实入史，由此而与汉武帝、同僚形成不可调和的冲突，也因此埋下自己悲剧命运的祸根。政敌设下一个又一个的连环圈套以迫使司马迁屈服就范。因此本剧开场之后司马迁就面临着“危机”不断，首先金殿顶撞皇上差点儿受到严惩；接着为“私议朝政、辱骂圣上”而获死罪；然后赦免死罪，改为赎金或宫刑；但限期内巨额赎金难筹，因此等待他的只有“宫刑侍侯”。面对如此奇耻大辱，他生不如死，又决定一死了之；……如此反复，最后，为了实现规模宏大的《太史书》的纂写，他拒绝政敌以篡改《李将军列传》事实为条件换取自由，而毅然接受惨无人道的宫刑，忍辱而生。事情到此并未结束，当《太史书》完成之后，更大的死亡危机又在等待着他。在政敌得知他对《李将军列传》一字不改，便气急败坏地焚烧《太史书》，并以死亡相威胁。而他早有应对，已安排副册妥善，于是自己遂在熊熊烈火中，仗剑立棺，仰天长笑，视死如归。《三备棺》形象地反映了中国知识分子的理想人格追求与丑恶现实的格格不入，两者之间无法避免的激烈碰撞。显然，在强大的邪恶势力摧残下，人格高尚、正直者得到的只能是悲剧的命运。

《紫苏传》中的紫苏开始面临的是一个两难抉择：要解救病人，战胜瘟疫，就必须解剖尸体、找到病因。但这样做，“戮尸惊魂”， 又被社会看成“伤天害理”，十恶不赦，何况还是解剖自己的丈夫？无论民间的传统伦理观念还是国家法律都不能相容，因而必死无疑。但她为了解救病人还是断然选择了解剖丈夫尸体，以找到病因对症下药。但这同时就使她的命运进入了生死难卜的严重“危机”中。我们主要就是看舞台上紫苏在这个死亡“危机”中的反复折腾。当她治好县太爷的病并救活了许多必死的病人，我们满以为危机消除，突然钦差大臣“使君子”带来了惩办紫苏的圣旨，立刻全剧情势陡转，紫苏又陷入了更大的死亡“危机”。富有讽刺意味的是，为了致罪，圣旨颠倒因果关系，反而把怪病说成是对紫苏“戮尸辱夫”的“天谴”所致。该剧十分促人深思：紫苏置生死于度外，剖尸找出病因，本是济世救人的善举，而且确实治好了大批病人，应为功德无量，竟然为当时的“天理”“国法”“纲常”所不容，可见这个世道是多么地不公，多么荒谬与残忍！这充分说明了封建时代的所谓“天理”、“ 国法”、“纲常”等意识形态体系的吃人本质。

反映辛亥首义的《蒋翊武》则采用了上下篇的结构方式，分别设置了蒋翊武个人命运所经受的生死洗礼的两个“危机”事件，二者又合成为具有因果关系的“危机链”。上篇表现蒋翊武领导与组织武昌起义的生死惊险过程。其中有三次临危不乱，机智、沉稳、果断地摆脱清兵的围捕；有两次临危受命：前有担任“起义总指挥”职务，组织提前起义；后有接受“ 战时护理总司令”一职，领导保卫武汉，粉碎清廷反扑。这都是他在革命紧要关头，随时准备付出自己生命的危机场面。剧作家以此热烈地赞颂这位民主主义革命家为实现共和、“清廷、创建民国”而生死无惧的革命豪情和宏大志向。

下篇情节简括命名应该叫“蒋翊武之死”。实际上就是，蒋翊武明明知道前面等待他的是一个个死亡陷阱（命运危机），但他仍然为了崇高的目标毫无畏惧、勇往直前，直到生命结束。这个过程自然便是全剧的“总危机”。

一方面，蒋翊武不甘心革命果实被袁世凯窃取，积极参加“二次革命”， 秘密串联与说服湘、桂两省军阀谭延闿、陆荣廷一起“讨伐袁贼，卫我共和”。这时候的蒋翊武已抱此去必死之志。在《别母》一场，他就地一跪说，“娘，儿誓志杀贼，保障共和，否则不生还也！”后来在岳州已知谭延闿取消独立，桂系陆荣廷也已经公开倒向袁世凯，他仍然要去桂林策动旧部起事。林修梅劝阻他：“你现在去风险太大！”他慨然而言：“我们做的事情，哪一件没有风险？眼下局势如此严重，稍有贻误，革命事业就将毁于一旦。生死存亡的关头，我不去谁去？再也找不出比我更合适的人选了。你放心。我蒋翊武有九条命，不成功，便成仁！”而另一方面袁世凯却对其恨之入骨，收买不成，又全国通缉截捕。两面三刀的谭延闿早已经把他的行踪出卖给袁世凯，“旧部”陈炳焜也遵从中央“通缉令”客客气气把送上门的他抓了起来。最后当然也是客客气气地执行了袁世凯的密电“就地枪决”。正气凛冽的蒋翊武就这样义薄云天地走完了他的人生路。

非常明显的是，在下篇中，汪荡平把更多笔墨泼洒在尽情宣泄蒋翊武为“共和”信仰的义无返顾的献身精神和浓郁的感人肺腑的家国情怀上。下篇除了继续贯穿上篇以来他所追求的共和大业的戏剧动作外，又以较大篇幅展开他与母亲、妻子等家人情感的纠结，因此，下篇的“戏”如“别母”“见谭”“夫妻诀别”“就义”等都比较精彩好看，有较强的艺术感染力。看完剧后，人们不禁要问，造成蒋翊武的悲剧下场的直接动因是什么？答曰：是出卖与背叛！公开的敌人袁世凯并不可怕，但没有谭延闿、陈炳焜的卖友求荣，蒋翊武的人生也就不一定是如此结局。因此，人生最可怕的事情，正是那些被一直认为是可信赖的老朋友、老部下、结盟者，却给了你意想不到的出卖与背叛！

汪荡平的历史剧创作还有许多长处，例如象征性、意味性的物件的贯穿与运用就很成功，像《三备棺》中的“棺材”的三次上场的不同层次意味与不同力度、《太平公主》中贯穿始终的太平冠不同时候的不同作用、《紫苏传》全部人物都用中药材为姓名等等，都蕴涵着深刻而丰富的隐喻。再如在悲剧中，他能够经常独到地运用喜剧的调侃、幽默、讽刺手法，以发挥悲喜交融、刻画性格、丰富色彩、调节气氛等等作用；甚至像《紫苏传》的“公堂审问”一戏，已经是我国戏曲悲剧创作传统手法“悲剧喜唱”的巧妙运用了。

历史剧范文第10篇

除去东方卫视的以民国为背景的《胭脂水粉》不说，湖南台的《大明王朝1566》、央视8套的《卧薪尝胆》、北京台的《贞观之治》都分别与历史剧较上了劲。张黎导演的《大明王朝1566》与张建亚导演的《贞观之治》这两部片子，因为对历史学界、思想界最新的研究成果的热衷探讨，而成为近期的收视亮点。张黎之前的一部作品《走向共和》，堪称中国电视剧新历史剧的先锋，而此次张黎的这部历史巨制播出后引来的不是电视界的讨论，而是历史界的热议。这能看出，张黎导演关心的不是“剧”而是“史”，他所追求的是以剧讲史。《贞观之治》的问题在于，它的拍法，不是电视剧的拍法，而是纪录片的拍法。于是，《贞观之治》就被拍成了一部忽略所有由人物对话和细枝末节所创造的高潮桥断，没有任何煽情场面的历史“怪剧”。这样一来，历史是被十倍地还原了，但收视率又一片低迷，实在是“鱼与熊掌不可得兼”啊。

网友阿丹说，作为一个老爷儿们，而且是“明矾”（《明朝那些事儿》的超级粉丝），对于这样的史事题材的片子一向热衷，但看了几集以后，突然觉得脖子发直、眼睛发僵，感觉像在上夜校一样――伺候了一天的老板和客户，回家还要看这些皇帝老儿在电视上布道。自己的老婆却是各种情感剧的忠实粉丝，通常是自己已经东倒西歪了，老婆还在那里两眼放光地盯着屏幕上的家长里短，他终于明白收视率还是要看这些“顽强拼搏”的女同志，毕竟能够打着哈欠把几十集电视剧看完的还是这些姐妹们，只有那种道理不多情节不少男人不坏女人不爱的情感历险才最得女性观众的欢心。看这样的电视剧，女人就像是在做一次高低起伏的心情体操，这样的电视剧想收视率不高都不可能。因此，《大明王朝1566》与《贞观之治》的收视率可想而知。

那么《卧薪尝胆》又如何呢？非常不幸的是，它与《越王勾践》又犯了典型的题材重复的大忌，“撞车”在所难免。同一个历史人物就那么点儿破事，哪禁得住三五十集的可劲儿糟践。这还不像情感剧，离婚、结婚、失婚、二婚，激情燃烧了一次又一次，你也说不好谁抄谁，但是历史剧好在谈不上谁抄谁。慈禧拍过100次，溥仪演过50回，都跟抄袭没关系，人家可以说是历史人物有其丰富性，各有各的历史依据。以康熙为例，焦晃、陈道明、张国立、邓超、谭耀文、刘德华、温兆伦等人都过了“明君”瘾，而据几年前的统计，中国古代史上被搬上影视次数最多的人物一是慈禧，二是溥仪，现在康熙已有赶超之势，如果古装剧不受到限制的话，康熙有望超过溥仪、仅次慈禧，不知他老人家地下有灵，是欣慰抑或无奈？

其实国内的观众是很好糊弄的，题材“撞车”不怕，但很多史学硬伤却是观众所不能接受的。以《康熙微服私访》为例。一共拍了四部，彻底把观众看吐了，康熙也变成一个风流自许、见妞就泡的清版游龙戏凤。要是按正史，康熙哪次下江南不是浩浩荡荡，什么时候微服过？微服那是他孙子干的事。乾隆从郑少秋开始，变成了一个既有情趣又会治国的天才皇帝，一个每天平均写好几首诗的皇帝能是勤政皇帝吗？写诗是李后主那种亡国之君的爱好。再说说和坤，电视剧里他是个只会拍马屁的胖小丑，而历史上和坤的英俊、才学被选择性地屏蔽；刘墉被塑造成大清官，但稍微看点历史书就知道他甚至算不上什么正面角色……在编剧的笔下，皇帝改了性情、乱了纲常的事情比比皆是，而戏说历史剧带来的直接后果往往是人们对历史人物的认知混乱。平心而论，历史怎么解读都没错，因为当代的人，谁也不可能拍着胸脯说历史应该是什么样的，稗官野史与青垂正史的较量在史学界一天也没有停歇过。只要有依据，正史也不是不可以驳倒的，但问题的关键在于，无论电视剧怎么歪曲历史事实也不怕，怕的是观众的历史观也被歪曲。在如今这样一个不读书、不强调自己学来知识的年代里，快餐文化主导一切，包括对历史的吸收，这就能解释于丹与易中天的书为什么那么走红，因为在众人心中没有一个认知的基准，所以人云亦云就时常发生。在电视剧这样的消费文化的前沿地带，这种现象就更加普遍了。因此，可以断言，把谬误当真理，尤其是那种披着正史外衣的历史剧，比戏说剧的危害更大。

网友风澜提出了不同的见解，他说不应该把混淆视听的名号封给这些以历史为题材的电视剧。他认为，电视剧里承载不了这么多的信息，只是希望观众看后能去搜索有关人物的资料，指望所有人看了电视剧就能顿悟是不现实的。另外，历史剧的史鉴作用在某些方面甚至超过了历史学，由于中国历史教育长期的不真实性，导致中青年补历史课、少年人树立历史观的主要依据就是历史剧，尤其是那种自诩真实的历史正剧。历史剧追求绝对的真实一是难度大，二是太枯燥。《贞观之治》就是例子，唐朝皇帝住的是草房，为了凸现李世民生活俭朴，他和魏征之间的对话冗长无趣，这些没法吸引为了解闷看电视的观众。所以历史剧一定得有虚构部分，插点美女、三角恋之类的。《汉武大帝》就把陶虹那个角色设置为双面间谍，《大明王朝》加大太监的戏份，都是为了吸引眼球。梁任公早就说过“二十四史非史也”，历史的烟云迷幻无常，谁能说得清道得明？

不可否认的是，大量的历史剧介于戏说和正史之间，而且每个导演的历史观都有其局限性，因此历史剧是否是还原历史还是混淆视听，是仁者见仁、智者见智的事情。历史能够让后人评述千年，其魅力就在于它的不确定性，人们可以在一定史学观的基准上任意描摹心中的帝王将相、后宫嫔妃，满足自己的思维畅想，在任何朝代、任何时代下，这种想像从来就没有停止过，谁又能要求一部历史剧达到什么样的高度呢？因此，各取所需是拍摄历史剧的原动力――官方可以倡导主旋律、中年男演员可以获得曝光率、史学家获得话语权、导演获得史学观美誉……一切就是一场娱乐而已，不必太认真。