领导科学艺术论文范文

领导科学艺术论文范文第1篇

为了全面贯彻党的教育方针，大力推进素质教育，树立科学的质量观和人才观，扎实开展学校艺术教育工作，为培养学生的终身艺术意识、审美情趣和高尚人文素养奠定良好基础，促进学生身心和谐发展，根据《学校艺术工作规程》和中共中央国务院《关于深化教育改革全面推进素质教育的决定》等文件的要求，结合我市实际，特制定《*市关于加强中小学艺术教育工作实施意见》。

一、指导思想

中小学艺术教育教育工作，要始终坚持“以人为本”的教育理念，充分发挥艺术教育特有的教育价值和育人功能，积极培养学生学习艺术的兴趣，促进中小学生在德智体美等方面得到全面和谐的发展。

二、总体目标

1、通过各学段的学习，不断获得基本的艺术知识技能以及艺术的感知与欣赏、表现与创造、反思与评价、交流与合作等方面的艺术能力，提高生活情趣，形成尊重、关怀、友善、分享等品质，塑造健全人格，使艺术能力和人文素养得到整合发展。不断提高艺术教育普及水平，使学生艺术学科成绩合格率达90%。

2、中小学艺术教育活动要与育人为宗旨，坚持先进文化导向，体现“向真、向善、向美、向上”的校园文化特质，引导学生树立正确的审美观念，帮助学生培养健康的审美情趣，陶冶情操，提高感受美、鉴赏美、表现美、创造美的能力，促进学生全面发展。

3、积极培育“一校一品”的艺术教育特色，各学校要结合实际积极建立声乐、器乐、舞蹈、戏剧、综艺、美术、陶艺、工艺、摄影等多种课外艺术活动兴趣小组，组建学生艺术团，发挥艺术特长学生的骨干作用，形成本校艺术活动的特色和传统，扩大艺术教育特色的社会影响力，把学校建设成为“育艺术特长人才、创艺术教育精品”的艺术特色学校，提高全市艺术教育水平。

三、实施原则

加强中小学艺术教育工作要坚持正确的育人导向，应遵循以下四个原则：

1、坚持普及和提高相统一的原则。中小学艺术教育是素质教育的重要组成部分，要面向全体受教育者，具有公平、普及的性质。加强中小学艺术教育工作，首先要坚持面向全体学生，使每一个学生都获得公平的艺术教育权利。要处理好对全体学生的基本要求与对艺术特长学生的特殊要求的关系，促进全体学生在原有基础上的发展，并形成具有本市、区及本校鲜明特色的艺术教育项目，提高艺术教育的整体水平。并在实施过程中，兼顾城市和农村不同发展水平的学校。

2、坚持全面提高教育质量和突出艺术教育特色相协调的原则。加强中小学艺术教育工作要处理好艺术教育和其他学科领域教育的关系，做到统筹兼顾、协调发展，使艺术教育成为美育的有机组成部分，并同德育、智育、体育等方面形成合力，共同发挥育人的作用。

3、坚持艺术教育课程教学和课外艺术教育活动相结合的原则。艺术类课程的课堂教学是学校实施艺术教育的主渠道，是落实艺术教育育人目标的主要途径，必须首先保证艺术类课程的教学时间和教学质量。课外艺术教育活动是提高学校艺术教育水平的重要阵地，对于实现“育艺术特长人才”培养目标具有重要的作用，因此实施过程中要发挥课外活动与课堂教学相辅相成的育人功能。

4、坚持过程与结果相统一的原则。加强学校艺术教育工作要有明确的评审标准。实施过程是一个不断探索学校艺术教育规律的过程，不断总结和积累学校艺术教育经验的过程，不断推进学校艺术教育健康发展的过程。加强中小学艺术教育工作不但要重视艺术教育的成果，更要注意在工作过程中不断实践，不断探索，不断总结，不断创新。

四、工作措施

1、加强组织领导。成立*市中小学艺术教育工作领导机构：

组长：胡建华

副组长：朱永春、廖小余

成员：易健儿、简武生、陈余平、胡秋平、张运虹、徐昕宏

肖连奇、肖原成

2、建立考核机制。为了加强对全市中小学艺术教育管理力度，市局根据工作安排，定期对中小学校艺术教育进行考核评估，并根据考核结果评选先进集体和先进个人。

3、严格执行课程计划。中小学必须切实开足、开齐艺术课，保证艺术课和兴趣课外活动在学校计划和课程表上得到体现，任何学校不得以任何理由削减、挤占艺术课及课外兴趣活动的活动时间。根据教育部《义务教育课程实施方案》（教基［*］28号）精神，各校在确保义务教育阶段艺术教育（音乐和美术）1－6年级每周4课时，7－9年级每周2课时，高中每周2课时。严格执行新课程标准，选用国家审定通过的有关教材，按照新课标施教，充分体现新课标中的教学目标、教学内容、教学要求和教学原则，杜绝课堂教学的随意性。

4、搭建平台，推出艺术精品。进一步规范各类比赛行为，改革比赛办法，打造亮点，彰显风采。（1）市级以上竞赛要体现参与性和专业性。要积极参加市级以上教育主管部门组织的各种艺术竞赛活动，争取好的竞赛名次，展现专业实力，展示亮点风采。（2）县（区）和学校赛事要体现导向性和选拔性。各学校根据艺术工作现状，结合市级以上赛事安排，确立赛事项目，具体项目活动的开展要能为学生终身发展奠定基础，要能为艺术事业发展起到推动作用，要能为市级以上赛事选拔人才。（3）开展艺术节活动。每三年举办一次全市中小学艺术节（含音乐、美术、艺术论文等），同时每年根据省市艺术工作要求开展单项艺术奖竞赛活动，各中小学校每学年开展一次艺术节。

5、加强队伍建设，促进艺术教师成长。一是各校要根据国家课程方案规定配备艺术教师。城镇学校要以专职艺术教师为主，农村学校可以专、兼职教师相结合，镇(乡)中心小学以上的学校至少要配备音乐、美术专职教师各一名；普通高中按规定课时及教学需要配备专职艺术教师。兼职艺术教师由具有一定艺术基础或艺术特长的其他学科教师兼任，要逐步实行兼职艺术教师培训上岗制度，兼职艺术教师队伍要保持相对稳定。二是成立*市中小学艺术教育专业委员会，每学年开展一次学术年会；定期聘请省内外专家为全市艺术教师开展艺术教育讲座，进行学术研究；每两年评选一次全市“十佳艺术教师”；开展丰富多彩的教学展评活动。开展专题教学研究活动，构建艺术教学魅力课堂。通过艺术示范课观摩、优质课评比、优秀教案评比、教学论文评比、教学经验交流等活动，强化艺术教育的导向性、示范性。展示艺术教师风采。

6、设立专项奖励制度。参加国家、省教育行政部门组织的艺术大赛取得优异成绩，对参赛学校和指导教师给予物质、精神奖励。

7、加强对艺术活动的管理。一是切实加强学校艺术教育的安全保障。加强对师生的安全教育，牢固树立“师生安全重于泰山”的意识。组织大型、集中的学生艺术活动，必须明确安全责任，制定突发事件应急处理预案，建立安全责任追究制度，确保中小学生安全。二是严禁任何部门和中小学校组织学生参与商业性艺术活动或商业性庆典活动；未经教育局同意任何学校不得组织学生参加或与企业、媒体或其他社会团体合作举办的有收费赢利行为的艺术竞赛、展演活动。

领导科学艺术论文范文第2篇

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申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 天仙庙正殿内的破败景象（左） 失窃后的石狮空底座（中） 失窃前的石狮（右）

2014年9月，山西壶关县全国重点文物保护单位天仙庙失窃，一对石狮子被盗。事实上，这起案件只是壶关文保危局的冰山一角――因缺乏文保资金，壶关大量古建筑损毁严重。

就在同一个月，壶关县城以西的一座石山上突兀地立起一座仿古阁楼――高望阁。这座高近70米的仿古阁楼被当地官员称为“新文物”，耗资4000余万元，相当于“2014年壶关县财政的十分之一”。

一边，缺少维修资金，文物险象环生;另一边，斥巨资建新文物，壶关缘何如此矛盾？

壶关文保危局

创建于960年的天仙庙位于壶关晋庄镇庄头村，属国保文物，山西文物专家称其为“研究元代历史文化、科学艺术的实物资料”。然而，颇具价值的天仙庙未能躲过贼手――2014年9月26日深夜，天仙庙两尊石狮子被10余名盗贼掳走。

天仙庙石狮子失窃并非孤例――2011年，壶关骞堡村关帝庙的一对清代石狮柱础失窃，至今下落不明。壶关文物部门一位工作人员说，壶关古建筑构件失窃严重，“老房子里刻有精美砖雕的照壁被盗贼连夜整体搬走。”

壶关因拥有788处文物而被誉为山西的“文物大县”，然而，这里文保状况堪忧。

本刊记者现场走访发现，天仙庙一副破败模样，正殿屋顶变形，东西配殿近半数坍塌。文物保护员杨国华说，已对庙宇采取抢救措施“用彩钢给正殿搭一个简易棚”;至今，三久碇魈逋旯ぐ肽暧杏啵文物保护员郭宏志说，消防、安防、技防设施尚未安装。

《山西省文物保护员管理办法》第五条规定，文物保护员应为55岁以下的男性公民，身体健康，行动方便。而天仙庙3名文物保护员中，一人为59岁，另一人为70岁;三久砦奈锉；ぴ焙驴圃蛳帜59岁，且行走艰难。

市、县保文物更是面临险境。14处市保文物中有12处需要抢险，县保及县保以下文保单位大量古建筑坍塌严重。

知情人说，近年来，壶关先后投入2000多万元对国保、省保文物进行修缮，但这些钱“都是从国家和省里争取来的资金”，县里“投入很少”。

壶关县文体广电新闻出版局（下称壶关文广局）局长李国祥将险象环生的文物现状归咎于“缺钱”。他说，壶关是部级贫困县，财政是“吃饭财政”，保工资、保运转已属不易，“文保资金靠县里解决，承受不了。”

壶关文广局干部穆元（化名）对此并不完全赞同，他坚称“不重视”才是文保危机的主因。

“文物保护不易出成绩，投入1000万元（修缮文物），看不到什么。”他说，正因为“漠视”，县财政在安排资金时不会优先考虑文物，“县里领导一提起文物保护就头疼。”

天仙庙失窃案发生后，壶关政府开始尝试破解文保难题。

李国祥告诉本刊记者，2015年，壶关政府与各乡镇政府签订文保责任书，各乡镇政府再与文物所属行政村签订责任书。责任书中规定：乡镇、村要采取各种形式筹措资金，对存在隐患的古建筑，采取相应的保护措施或委托专业队伍开展古建筑日常维护工作。

山西文物局一位官员对这种做法心有疑虑，“村干部大多身兼多职，有精力顾及文物？村里自行修缮文物，是否会违背‘修旧如旧’的原则？”

“空壶”的旅游手笔

天仙庙石狮子失窃案发生的同一月，壶关政府投资数千万元建设的“高望阁”主体完工。这座“新文物”突兀地立在县城西边的栲栳山上。

据壶关住建局副局长张建立介绍，高望阁为钢筋混凝土结构，地上5层，地下2层，高68.3米，总建筑面积8464平方米。

高望阁很快引来非议――山西文物局一位官员说，壶关政府在搞“弃旧文物，造新文物”，这种做法损害了文物的尊严。

对于外界的指摘，张建立一脸无奈，他说修建“高望阁”是一件“必须要做的事情”。

他告诉本刊记者，壶关地下缺资源，地上缺水，是个“空壶”。据其回忆，2000年之前，当地居民用水都是问题，“早上毛巾在水里沾一下，全家人都用它抹一把脸，就算洗脸了。”2000年之后，县里打了三眼深800米的水井，居民生活用水勉强够用，但工业、农业用水还是一个难题。张建立说，这些年，曾先后有几家大企业来壶关投资建厂，但一打听水的情况“人家就不来了”。

张建立说，没有产业支撑，当地经济就无法发展。县里领导挖空心思找经济增长点，最后决定发展旅游。

壶关县城以东60公里处有一个旅游区――太行山大峡谷自然风光旅游区（下简称大峡谷旅游区），该旅游区占地225平方公里，被誉为“千里太行第一峡”。 仿古建筑高望阁被山西文物专家定义为“假文物”（武刚 /摄）

据壶关县一位官员回忆：1998年，大峡谷旅游区推出第一个景点十八盘。其后几年，由于缺乏资金，壶关政府一直无力对大峡谷旅游区进行大规模开发。2001年5月27日，壶关政府将旅游区内的10个景点公开拍卖，10位私人老板以数万或数十万元的价格，获得了这些景点的开发经营权。

经历10余年发展，大峡谷旅游区已小有名气，但10多个小景区及10余名私人老板各自为政、恶性竞争，管理不规范、投入不到位等问题日益突出。

为了终结混乱状况，壶关政府决定对大峡谷旅游区动一次大手术――2013年初，“太行山大峡谷旅游发展股份有限公司”成立，注册资金1亿元，山西常平集团占40%股份，长治市和壶关县政府占60%。2013年3月24日，原有的10家景区经营者及3家宾馆经营单位退出，由太行山大峡谷旅游发展股份有限公司出资4.1亿元接管。

旅游资源整合后，大峡谷旅游区有了明显产出――2013年，接待游客162.05万人次，景区收入2500万元;2014年，接待游客220.19万人次，景区收入4300万元。

尝到甜头，壶关政府觉得旅游“有利可图”，县里领导就想在壶关县城再造一个能产出的旅游景点，把高望阁和大峡谷旅游区整合在一起，把游客留住。

新文物“运动”

修建“高望阁”的想法已经孕育多年。

当地一位官员回忆，2003年至今，壶关5任县委书记都曾想在县城附近建一个标志性建筑，“在这个建筑里面布展，让游人了解壶关的历史文化”。

2010年12月9日，壶关政协召开会议对“标志性建筑”进行讨论。

当时参会人员建议：在县城建一个能集中展示壶关历史文化和自然山水的“缩影”景观。很多人提议，可以在县城以西的栲栳山上建设一座文化阁楼，突出高、大、奇，吸引眼球。

前述官员告诉本刊记者，标志性建筑有了大概的轮廓，但因县里财政紧张，迟迟未能实施。

张建立说，2012年，这座标志性建筑被暂定为“文昌阁”，“预计投资3000万元，在栲栳山顶建文昌阁及农家乐度假村，计划于2012年3月开工，2013年底完工。”

然而，直到2013年，“文昌阁”才开工，建设过程并不顺利。“名义上由县政府出资，其实都是施工方先垫付。”壶关住建局工作人员李志（化名）说，“工程进行中，施工方资金出现了问题，只能时断时续，缓慢推进。”

2014年9月，文昌阁主体才勉强完工，并更名为“高望阁”。壶关住建局一位干部说，当地县志有记载，栲栳山上曾有个高望堡村，村子附近有过一座阁楼，“叫‘高望阁’可以让建筑物与历史融合在一起，就是造一个新文物。”

在山西，“各地都在建新文物，几乎县县都有。”山西文物局一位官员说。据他讲，长治襄垣县曾有一座“文峰塔”，1940年毁于战火。2012年，襄垣政府投资1500万元重建“文峰塔”，塔高51米，钢架结构，内有地下展厅、电梯、楼梯等设施。

现在，高望阁以南300米的山顶上还存有两座古庙遗址，李志说，县里原打算重建这两座古庙，但是由于缺乏资金，这个计划被搁置。

按照规划，壶关以“高望阁”为中心还将打造一个西山文化园区，“占地100亩，园区内还要建美术馆、两座古庙遗址、农家乐、宾馆、游乐项目。”李志说。

领导科学艺术论文范文第3篇

关键词:绘画；艺术；进步；终结；艺术生态

中图分类号：J802文献标识码：A

自20世纪70年代以来我们曾一再听到西方学者关于“艺术的死亡”和“艺术史的终结”的惊呼。这些令人不安的辞令既有来自当代哲学家（阿瑟・丹托）的思辨性的结论，也有来自当代先锋派艺术家（莱因哈特、D. 贾德、H. 菲舍尔）具体艺术实践所产生的经验之谈。当纯观念艺术出现后，当代艺术确实宣称艺术的历史已不再向前发展了；同样，艺术史学科也不再能提出解决历史问题的有效途径。德国当代艺术史家汉斯・贝尔廷考察了自16世纪意大利文艺复兴时代瓦萨利以来所提出的不断进步的艺术史观及其发展模式，和19世纪德国哲学家黑格尔的艺术史发展观。瓦萨利根据文艺复兴发展的不同阶段总结出艺术向着某种预先假定的古典理想美的规范的不断趋进，因而艺术史可以被认为是一个进步的历程。而黑格尔的历史哲学观只是将艺术看作人类精神进程中的一个短暂的历史阶段。艺术的发展从象征型到古典型，再到浪漫型，并最终向纯精神状态演化，于是乎，艺术的死亡和艺术史的终结就成为人类历史发展的一个必然逻辑。然而，人类的科学发展是一个不断进步的历程，而人类的艺术也同样是一个不断进步的发展历程吗？

一、艺术的进步观与线形发展模式

在论述艺术的终结时，我们首先要提的一个问题是，艺术的历史是一个发展的进程吗？1550年意大利艺术家及理论家瓦萨利在他的《大艺术家传》中按照生物学意义的发展观认为文艺复兴时期的艺术经历了诞生、成长、成熟与衰亡的几个阶段，他的《大艺术家传》被分为三个部分，分别对应于现代艺术的三个阶段。在这个艺术发展的三步曲中，每一个艺术家都明确地处在某个预先设定的位置上：即在乔托的时代或艺术的童年时代，在马萨乔的时代或具有潜能和接受教育的时代，以及在莱奥纳多和米开朗基罗的时代，或成熟与完成的时代。经过这些阶段，艺术向着某种预先假定的古典理想美的规范的不断趋进，因而艺术史可以被认为是一个进步的历程。到16世纪中期，瓦萨利确信朝向古典理想美的规范的发展已经达到了它的目标。这种发展已经达到了一个饱和的程度。接着出现的只能是衰落和死亡。16世纪后期风格主义（Mannerism）的出现正是这种所谓艺术衰亡的表现。按照瓦萨利的观点所有的艺术家都参与了对“艺术的完美和终结”(“il fine e la perfezoine dell’arte”)的探索。如此美丽的、艰难的、和辉煌的艺术的困难性即是客观的目标，同时也是进步的冲动。“米开朗基罗和他的同时代人撕开了这些在艺术中能够被表述和完成的困难的面纱。但是这种进步在其向完成规范的运动中却是不可动摇的；它自发性地实现了自身，而且总是超越了个体参与者的控制。”Hans Belting, ‘Vasari and His legacy,The History of Art of as a Process?’The End f the History of Art?University of Chicago Press, pp75-76.

自17世纪至19世纪从普桑到安格尔,欧洲艺术先后出现了数次古典主义的复兴。从而将古典的完美理想推进到了极致。而这种状况在19世纪中期出现了根本性的变化。19世纪30年代自摄影术发明以来，以写实和再现为主导的西方绘画艺术的发展经历了多次挑战和危机。1839年法国画家保罗・德拉罗什（Paul Delaroche）第一次看到一幅达盖尔用银版法（daguerreotype）拍摄的照片，即我们现在称为最早的摄影照片,于是感慨地宣称,“从今天起,绘画死亡了!”实际上, 他的意思并不是说绘画不再有可能发展了,而是指绘画作为一种精确地记录和再现外部现实世界的手段已被摄影所取代。在西方自15世纪架上绘画出现以来，绘画被认为不仅是视觉艺术中最高雅的一个分支，而且也是模仿现实世界的一种最忠实的方法。摄影术的发明导致了五百年来西方绘画艺术发展方向的改变，19世纪中后期出现的印象派、后印象派，20世纪的野兽主义、立体主义、未来主义、表现主义与超现实主义实际上都是对摄影发展和挑战的一种回应。现代抽象绘画就是寻求表现那些不可见的，无法表达的主观感受和精神理念。因此抽象艺术呈现为一种非象征性的形式，并且缺乏与现实对应的具体物象。自康定斯基的抽象绘画、蒙德里安的构成主义、马列维奇的至上主义,到莱因哈特、巴尼特・纽曼的极少主义等，直至科苏斯的概念艺术，绘画面临着第二次死亡。这是由绘画从再现三维的现实客体向绘画自身的平面性，简化、纯化的方向发展的自身逻辑所导致的必然结果。（图1黑方块）1913年俄罗斯前卫艺术家卡西米尔・马列维奇（Kazimir Malevich）展出了他著名的抽象绘画《黑色方块》（The Black Square），并撰写他的至上主义艺术论文，在文中马列维奇指出，“1913年，我竭尽全力使艺术从客观事物的重压之下解放出来。当我求助于正方形，并且展出了一幅在白底上画了一个黑色方块的绘画作品时，评论界和公众皆喘息道，我们所喜爱的一切都被丢失了。我们现在置身于一片沙漠之中！在批评家和公众的眼中，这个黑色的方块显得既难以理解，又十分危险。当然这一切都应该是在预料之中的事。”参见卡西米尔・马列维奇“至上主义”，《现代艺术大师论艺术》，中国人民大学出版社，2005年版，第152页。此后的荷兰画家蒙德里安（Piet Mondrian），意大利艺术家鲁西奥・丰塔纳（Lucio Fontana），美国艺术家巴尼特・纽曼（Barnett Newman）以及马克・罗斯科（Mark Rothko）的绘画都将绘画艺术推向了极少主义的境地。

二、艺术的进步观与先锋理念

正是根据这种先验的历史决定论的理念和艺术进化论的发展模式，19世纪中叶以后西方艺术家开创了一条在观念和形式上不断求新的现代艺术发展之路。艺术中的先锋思想是在19世纪欧洲资产阶级及其自由信仰的兴起中产生出来的，同时也受到达尔文进化论思潮的影响。法国空想社会主义者圣西门在1825年首次将“先锋”（Avant-garde）这个术语运用在文化上。圣西门在他的《关于对文艺的意见》中指出，“正是我们艺术家将为你们充当先锋：因为实际上艺术的力量最为直接迅捷，每当我们期望在人群中传播思想时，我们就把他们铭刻在石头上或印在画布上，我们以这种优于一切的方式施展振聋发聩的成功影响。”Henri de saint-Simon,Opinions Littéraires, Philosophiques et Industrielles, Paris 1825 Vol.1 pp.341-342.在现代主义时代，艺术家是一个文化上的先驱，他们的作品代表着未来社会发展的方向。“艺术家们也不再回首向古代前辈大师的杰作来寻求指导，而转向认同一种自我约定的前卫使命。”Horst Woldmar Janson, ‘The Myth of the AvantpGarde’, in Art Studies for an Edtor: Twenty-five Essays in Memory of Milton S. Fox, New York, Abrams, 1975, 168ff..当艺术家的创作实践活动由无历史感的状态转变为按照先验给定的发展模式有意识的不断求新求变向前推进后，艺术的不断发展就必然会使自身走向一个历史的终点。

在前卫思潮持续了一百多年之后，企图通过文化挑战来促进社会进步的理想今天正在发生着根本性的变化。法国艺术家艾尔韦・菲舍尔（Herve Fischer）在20世纪70年代就清醒地指出，先锋艺术的发展现在已经走到了它的终点，“如果艺术的活动必须保持生机，那么就必须放弃追求不切实际的新奇，艺术本身并没有死亡。结束的只是一种作为不断求新的进步过程的艺术史。”艺术批评家罗伯特・休斯（Robert Hughes）也指出，自70年代中期以来。人们似乎已经意识到现代主义已经结束。我们显然已经处于“后现代主义”的文化之中。到1979年，“先锋”的概念已被西方文化圈所放弃。许多人甚至对艺术评论中的这个术语突然变成了一个“废词”而感到惊讶，实际上在70年代中期“先锋”和“前卫”一类的概念就开始失效。当然现代主义的结束并不是指一个突然的历史终点。现代主义的终结和后现代的到来也是如此，现代主义的成就对文化的影响至少还会持续一个世纪，但是它的动力已经消失，我们同现代主义的关系开始变成一种考古学意义上的关系。对当代艺术演化的哲学思考也引发出这样一个问题，艺术究竟是否有一个发展的历史？如果有，那它究竟是什么样子？贝尔廷正是以这个哲学命题为基础开始了他对艺术史自身的反思。在他的著作《艺术史的终结?》（1984年）中贝尔廷对已被确立为真理的“宏大”叙述的理论话语提出质疑，他指出，艺术史在今天最大的问题是对艺术史传统意义上的“艺术作品”不应该被简单地用来证实某种再现系统（艺术的历史）的存在，而艺术史的基本任务只能是根据艺术家所关心的不同问题来揭示艺术作品自身的事实和相关信息。同时还应该将艺术置于公众反应的态度情景上加以审视，而不应仅仅是依据传统给定的正统结论。Hans Belting,The End f the History of Art?University of Chicago Press, 1987，pp53-54.英国当代著名艺术史家贡布里希在他的《艺术史话》（The Story of Art）一书中认为，20世纪西方先锋艺术的最主要特征就在于它们的实验性。就绘画和雕塑而言，则是在多方位和多层次上自由地试验各种各样的观念、技法和材料运用的可能性。从野兽派和立体派到构成主义和超现实主义，从抽象表现主义和波普艺术到极少主义艺术和观念艺术，一个接一个的艺术运动和流派的相继出现，探讨和尝试了诸如绘画艺术的纯形式语言、绘画与雕塑以及表演艺术的界限、艺术与非艺术的界限、绘画与其他视觉媒体（摄影、录像、传真、电脑）的关系、绘画形象与象征图像及语言符号的关系、艺术品与现成物品的关系等问题。此后出现的电影、电视、数码影像技术更加强烈地冲击着传统的绘画形式, 并不断挤压绘画在当代视觉艺术中的比重，使之趋于边缘化。（图2观念艺术）20世纪60年代中期西方艺术实践和探索的结果产生了极少艺术（Minimal Art）。极简主义艺术家似乎认识到了艺术自身的极限就是艺术自身完结的边缘，认识到了艺术最远的极限通常总是位于艺术与非艺术的交界线上。艺术表现中的创新的实质就是把某种已经存在的观念推向极至。英国艺术史家爱德华・路西-史密斯（E.Lucie-Smith）指出，“在过去的一百年间最具有首创性的同时也就是延伸得最边远的艺术总是达到这样一种地步，以致叫人看来它们仿佛与那些原先被认为是艺术的东西似乎毫不相干似的。”Edward Lucie-Smith,Late Modern the Visual Arts Since 1945, Praeger Publishers, New York 1976.沿着极少艺术的方向发展下去，观念艺术的产生则是一种必然的结果。观念艺术的出现标志绘画艺术实验已经走到了终点。观念艺术家们已经把自己的注意力从画面的有形的体现，转移到艺术的“意念”上了。他们往往认为画面的有形体现本身已不再是重要的了。因为在纸上写几个句子已经和用传统方法和材料创作的作品具有同样的功能。这样，观念艺术不仅取消了画面的有形图像、色彩、结构等传统的绘画因素，而且也同时取消了绘画本身。

三、从绘画的死亡到艺术的终结

极少艺术之后出现的观念艺术，从而把绘画艺术推到极端。观念艺术不仅取消画面形象、色彩结构等传统因素，而且也取消了绘画本身。美国画家莱因哈特（Ad Reinhardt）和法国画家克莱因（Ives Kline）就曾坚信他们是在创作最后的物质性绘画作品，此后绘画艺术必将演化成为纯精神的产物。1965年以后许多西方艺术家纷纷放弃了绘画艺术创作，而企图在其他领域内寻找出路。美国极少主义雕塑家贾德（Donald Judd）宣布绘画已经死亡，绘画及其一切传统艺术似乎已经山穷水尽。艺术要反映社会就必须参与电视、电影、表演和其它活动。观念艺术家伯金（Victor Burgin）的一段话很可以代表当时许多人的观点，他说，“我于1965年被迫放弃了绘画因为它是一种陈旧过时的技巧，这真是一个十分残酷的原因。既然世界上的绘画作品已经多得足以塞满所有的博物馆的地下室，我们为什么还要继续画下去呢？从生态学的意义上绘画已经成为一种污染的形式。”这一时期在德国出现了“激浪派”（Fluxes）和“零派”（Zero Group）在意大利出现了“贫乏艺术”（Art Povera），在英国有“事件艺术”（Event）。70年代在美国又出现了“地景艺术”（Land Art）、“偶发艺术”（Happenings）、“电脑艺术”（Computer Art）和“高科技艺术”（High-tech Art）等。等。所有这些运动和流派的实验最终都突破了艺术的传统界限，暗示或公开指出绘画的二维平面传统形式已经丧失了生命力。例如，70年代在意大利艺坛占统治地位的贫乏艺术就主张采用“偶发”和“装置”（installation）等表现方法，反对传统的绘画方法和主题，甚至诅咒和禁止画家用颜料在画布上作画，这实际上等于取消了绘画这一传统的艺术类型。

面对这一局面艺术理论界也发出了“艺术的终结”和“艺术死亡了”的惊呼。美国的艺术哲学家，哥伦比亚大学教授阿瑟・丹托（Arthur C. Danto）指出，“最近的艺术产品的一个特征就是关于艺术作品的理论接近无穷，而作品的客体接近于零，结果在终点存在着纯粹形态的理论。那么我们就可以说，艺术快要终结了。”艺术批评家沃尔夫（T. Wolfe）也说过，“到了这样一个艺术理论代替艺术客体的阶段，艺术进入了最后的航程，它在一个精细的螺旋里一步步上升着，它现在只剩下最后一个字格的自由，只剩下一个神经元的树状凸，最后便消失于它自己占有的微小的孔眼之中，终于变成了一种纯粹的艺术理论。”参见杨声源、张弘昕编著《西方画论辑要》，江苏美术出版社，1990年版，第595页。

从绘画终结到观念艺术、装置艺术与现成品艺术的出现很快又引发出了艺术与非艺术界限问题。1964年美国艺术家安迪・沃霍尔在纽约的一家重要的画廊中展出了一堆包装大众消费商品的肥皂箱子（《布里罗盒子》Brillo Box）。这些人造的木板箱子与工厂里生产并运送和堆放在超市中的商品包装箱在外观上完全一模一样。一般人很难分辨出它们之间有何区别。这些在画廊中展出的商品包装箱由此提出了一个深刻的艺术哲学问题。即这些物品何以被称之为艺术品，而那些在外表上完全无法分辨的商品包装箱却不是艺术品。1964年阿瑟・丹托亲历并观看了这个展览，并由此而受到了巨大的精神震撼。他认为沃霍尔的这件作品是用一种新的方式提出了一个关于艺术本质的问题，从此他开始了对这一问题进行长期深入的哲学思考。1984年丹托发表了影响巨大而深远的论文《艺术的终结》（The End of Art）并由此引起了整个艺术界和理论界对“艺术终结”的命题和当代艺术发展方向问题的思索和探讨。

阿瑟・丹托认为作为艺术放在画廊与博物馆中展示的箱子与真实的商品包装箱子在视觉上已看不出有何差异。那么我们将如何来界定艺术与非艺术的界限。实际上类似的文化现象不仅出现在视觉造型艺术中，20世纪中期，在文学、音乐和表演艺术中也有所体现。在音乐表演中，作曲家约翰・凯奇（John Cage）早在1952年编制的音乐作品《4分33秒》。这个作品没有任何音符，表演者在指定的时间里没有演奏任何音符，而听众在这段时间里无论听到什么，无论是外界偶然发出的声响，还是自己的错觉，都是凯奇所要表现的“音乐”。1962年凯奇又创作了他的《4分33秒/第2号》（或《0’00”》）。这个作品包括了由一系列行为发出的声响，如切果菜、搅拌机，以及喝果汁的声音，并通过扩音机加以变声播放。凯奇艺术观念是把音乐声音的范围加以扩大，把普通生活的音响也包括进来。这样凯奇的作品在取消传统意义的作品的同时，也取消了社会生活与音乐艺术之间的界限，而使自然与现实生活中的音响成为音乐，让自然和生活本身也成为了艺术。

在舞蹈表演中，前卫艺术开始表演一种在外表上与简单的身体动作完全相同的舞蹈动作，行走与表演一段只有行走动作的舞蹈动作之间有什么不同？英国艺术家吉尔伯特和乔治（Gilbert and George）表演的谈话和争论与现实生活中谈话和争吵又有何不同？1964年德国艺术家约瑟夫・波依斯（Josef Beuys）在亚森工业大学艺术节上表演行为艺术时被一个激怒的学生打的满脸是血。波依斯此时并没有表现出愤怒，而是取出随身携带的象征耶稣受难的圣灵十字架高高举起，并伸出右手向在场的人们表示敬意，感谢他们协助自己完成了他的行为艺术。1980年美国艺术家詹姆斯・特勒尔（James Turrell）在亚利桑纳州沙漠边缘发现并“建构”的《罗登火山口》工程（Roden Crater Project），这个地景艺术只是尽量保持这个火山口的千百年来原始自然的地貌特征，而不轻易改变它。正是由于特勒尔并没有对罗登火山口的自然景观做过多人为的改造和修饰，而只是发现了它并加以修饰和命名，那么这件几乎不能发现作者创作痕迹的作品与其他的自然景观又有何区别。这些文化现象的出现，以及问题的提出都引发了对艺术终结问题的哲学思考。

四、艺术发展的设定：建构与转型

要讨论艺术的终结问题必须从艺术的生成与建构开始。任何事物和文化现象都有一个形成、发展、与变化，以及对其进行界定与建构的过程。艺术的形成与发展也不例外。一个未被充分认识的事实就是作为抽象的艺术概念是西方文化的一种建构，只是在18世纪晚期――在启蒙时代的德国和法国，艺术这个自觉的概念才得以确认、发展，并加以传播，因此在这个意义上说，艺术的形成至今也才两个世纪。而今天所谓的艺术（Art）已不再受德语的“艺术”（Kunst）或法语的“美的艺术”（beaux-arts）体系所支配，当代艺术的观念与体系已经发生了根本性的转化。

其实，所谓绘画的死亡与艺术的终结只是一种人为的设定的艺术发展模式与目标的必然结果。现代艺术的主流缓缓地一步一步向前推进，并使自身不断地简约化和概念化，直到发展到废弃了艺术的基本要素。但是人们终于对这种极端的、冷冰冰的纯洁无暇感到厌烦和不满。现代主义艺术已经过时。人们甚至觉得是风格本身已经山穷水尽了。然而，风格（那种在形式上）的创新只是现代主义的一种偏见，对独创性要求也是如此。美国艺术批评家哈罗德・罗森伯格（Harold Rosenberg）已将现代艺术称之为西方文化的一种“新的传统”（the Tradition of the New）。在70年代初，一些现代艺术批评家和艺术家发出了有关艺术的死亡这种可怕的预言。实际上，当时走向终结的并非艺术本身而只是一个时代结束。

20世纪70年代使人感到好像是在等待某种事情发生的十年。历史的车轮似乎嘎然而止。新事物伪装成旧事物的复兴。随着艺术再次变成装饰用的或道德教育的、夸张的或微型化的艺术，变成有关人类学的、考古学的、生态学的、自传性的或虚构的艺术，模仿的问题、抽象表现主义用动作进行表达的外观，以及我们至今仍然记忆犹新的所有遭到猛烈攻击和谩骂的词语（引起错觉的、戏剧性的、装饰性的、文学性的）全都复活了。它公然反抗现代主义的纯粹性对所有这一切的排斥和禁止。然而，就在这种乐观主义精神达到巅峰的时候，现代主义突然土崩瓦解了。1968年也许是最严酷的一年，在这一年中我们不愿再看到以往所熟悉的艺术，甚至连最单纯的形式也开始显得复杂多余，而且认为这是在技巧上还不够创新的结果。很多艺术家的作品发生了根本的变化。极简主义作为现代主义的最后一种风格也瓦解了；观念主义登上历史舞台，艺术变成了文献记录。从某种意义上说，这是现代主义最后一个神奇的行动：创作一件艺术品无需任何物质材料，即可以做无米之炊。从另一种意义上说，这显然是某种事物的终结。参见金・莱文《告别现代主义》一文，《后现代的转型》，江苏教育出版社，2006年版，第12页。在《普通物品的转化》（The Transfiguration of the Commonplace /1964）一书中，阿瑟・丹托提出了关于现成品可以被成为艺术品的几个基本条件。一是一件物品客体应当是涉及某物的，二是这件物品表达了它指涉的意义。这两个基本条件应该具有一定的普遍性，因而可以适用于历史上任何时代的艺术品。然而，对“何为艺术”这个问题只能提供一个描述性答案，而很难有一个具体可行的并被普遍认可的方案。关键的问题是如何以某种方式制作艺术作品并使其具有文化价值。正是文化价值将艺术与非艺术区分开来。Boris Groys，Uber das NeusCarl hanser Verlag， München，1992.20世纪80年代中期以来，一切艺术流派都消失了。艺术史也不再受到某种内在必然性的驱动。人们感觉不到任何明确的叙事方向。人们也不再争论艺术创作的正确方式和发展方向。艺术已经进入了一种“后历史”状态。长期以来艺术一直以审美作为其主导价值，但今天的艺术（当代艺术）已经发生了根本性的价值转换。由追求美转向了追求真。即表达我们时代社会与文化的价值和意义。艺术家们也正是有意通过视觉的形象和符号来揭示文化意义。早在1948年美国艺术家巴尼特・纽曼就指出，“现代艺术的冲动就是要毁掉表现美的欲望,这是通过彻底否定艺术与美的问题有任何关系来进行的。”参见阿瑟・丹托《哲学对艺术的剥夺》一文，《艺术的终结》，江苏人民出版社， 2005年版，第12页。2004年阿瑟・丹托在他发表的新著《美的滥用》（The Abuse of Beauty）中指出，“今天审美已经不再是艺术家的核心关注点，因为今天的艺术并不是仅仅以审美的方式向我们呈现。在某种程度上艺术中的真可能比美更为重要。它之所以重要，是因为社会文化意义的重要。今天的艺术批评更关注一件艺术作品的意义，以及这些意义是否同时具有真实性，而不是仅仅关注艺术作品的视觉愉悦。”参见阿瑟・丹托《丹托艺术哲学自述》一文，《艺术地图》，2006年版，第136页。从这个意义上说，所谓艺术的终结其实是指传统的美的艺术的终结。艺术批评家过去曾为他们具有好眼力（a good eye）而感到自豪，凭借这种好眼力，他们可以准确地判断一件作品的优劣，以及是否是一件伟大的杰作。而今天艺术批评家的主要任务是阐释、解释作品，帮助观众理解艺术作品所试图表达的东西。阐释包括将作品的意义与传达意义的对象联系起来。今天，艺术发展本身已失去了历史的方向，艺术是否还会重新踏上历史之路，或者这种破坏的状态就是它的未来：一种文化之熵。由于艺术的概念从内部耗尽，即将出现的任何现象都不会有意义。当多元主义时代到来时，无论你选择什么风格，什么形式，做什么都可以。在多元主义时代每一个方向都一样好时，历史发展的方向和目标就不再适用了。Arthur C. Danto，After the End of Art: Contemporary Art and Pale of History, by the Board of trustees of the National Gallery of Art, Washington, D.C pp.5-6.

五、艺术终结之后与全球艺术生态

人类社会进入21世纪,由于科技和经济的飞速发展,国际互连网和电子媒体的出现,全球化时代已经到来。在全球化的过程中,不同的国家、不同的民族和不同的文化都将面临着许多人类共同关注的问题,如世界和平与经济发展,不同种族与文化之间的冲突与交流,高科技与人性化之间的矛盾与协调关系,人与自然关系所引发的环境与生态,生物工程和生命科学引发的生命伦理问题等等。全球化的过程一方面出现了全球性（globality）的特征与趋势,另一方面则同时激发出了各个不同文化认同的地域性（locality） 和民族文化传统的传承和发展的问题。正是在这一双重互动的作用下, 世界当代艺术才表现出全球/地域同在性（glocalizaion/ glocalism）, 这是全球化时代当代性与地域性的一种辨证的动态关系。世界各国的艺术家既深受自身文化传统的浸染和影响而表现出自身强烈的地域性特色,同时也处在国际文化大背景的交互作用当代性之中。因此,优秀的艺术作品也就是在深厚的文化传统基础之上,同时体现了我们时代的文化特征,以及个人独特的艺术语言的创新之作。

20世纪以来由于西方国家政治、经济、科技和军事上的领先地位, 西方国家的文化和艺术也受到世界的普遍关注。似乎形成一种西方艺术也处于领导国际艺术发展潮流的错觉。亚洲、非洲、拉美第三世界国家的艺术只能尾随其后, 亦步亦趋地模仿或照搬。然而，西方社会在前卫思潮持续了100多年之后的今天,企图通过文化挑战来促进社会进步的理想正在发生着根本性的变化。在考虑到艺术演变的时代（时间）因素时, 我们同时还应该考虑艺术生产的地域（空间） 因素。应该指出,西方中心的前卫艺术发展观决不是人类艺术发展的共同范例和普遍规律。西方自文艺复兴以来的艺术和现代艺术的发展只是西方的教育和文化环境的偶然结果,而不同的地域文化环境也都有着自己的文化传统和艺术范例。即使是在日趋全球化的今天, 不同国家、不同地区和不同民族的艺术也都会有着各自独特的风格样式和不同的发展轨迹。因此, 世界艺术的发展和艺术家的不断创新并不是简单按照进化论模式所描述的线性发展的轨迹前进, 更不是以西方艺术的发展模式为指向不断趋向统一。而是在不同的文化传统基础之上艺术家自身对当代文化语境的独特体验和感受的表述。

在去中心（decentralization）的国际当代社会，绘画和雕塑作为人类表达情感和观念的艺术样式，其存在和发展的前景和价值如何一直是理论界关注的核心问题。实际的情况是在当代艺术中绘画作为人类表达自身情感和认识的一种视觉艺术形式一天也没有消失过。美国学者杰里・塞尔茨（Jeri Serze）曾指出，每一个认为绘画已经死亡的人都犯了一个极大的错误，即认为“媒体”就是信息。实际上媒体绝不等于信息,媒体就是媒体, 信息就是信息。绘画在20世纪的每一个年代几乎都被宣布过“死亡”。早在摄影出现时, 人们就认为绘画将被摄影所取代；人们还设想用电影和电视来代替绘画。虽然绘画曾几度陷入危机和低谷, 然而在现代社会，无论是在绘画倍受欢迎的年代，还是随之而来遭受到攻击的日子里，绘画一直都是人们关注的艺术形式。在当代高科技和发达的传媒影响作用下，当代艺术与媒体文化的互动关系变得更加复杂。当代艺术既可以借助媒体进行广泛和快捷的传播，艺术家也可以运用新媒体直接进行创作，当代艺术与新媒体的互动关系是历史发展的必然，但每一种新媒体和新艺术形式的出现并不能降低或取代传统艺术形式的价值和功能。