影视文学研究范文

影视文学研究篇1

［关键词］  西方电影，文学，关系

一、电影与文学的关系

文学是文本思维的领域，电影是视听思维的阵地，二者看似互不相关，但是电影自诞生之日起并且一直受到文学作品的影响。我们也发现最优秀和最有影响的影视剧，大多出自文学改编和作家改编。那么，文学具有哪些优势，使得它成为影视创作中不可或缺的资源？首先，文学对影视的贡献之一在于它的故事性。众所周知，故事性是影视剧的核心。影视剧要用故事的艺术性、情节的严密性，生动鲜明地将故事要素以视听的叙事方式呈现给观众。而文学作品在叙事方面与影视创作有着相通之处。其次，文学对影视创作的贡献在于它为影视剧提供了人物素材。文学作品以或是虚构、或是真实刻画现实主义的人物的形式对人物进行塑造，这与影视剧创作人物形象的诉求一致。影视剧中性格鲜明的人物形象通常都会给人留下深刻的印象，让人过目不忘，久久回味。再有，文学作品的语言对于影视创作也是一个重要的来源。文学的语言由描写语言、心理语言和对话语言组成，影视创作通过镜头和画面来取代文学作品中的描写语言，但是生动并富有特色的心理语言和对话语言在影视制作中通常会被保留和利用。由此看来，电影源于文学，文学造就电影，甚至一些影视评论者认为“电影是文学的”。

二、西方文学在影片制作中的体现

西方电影的文学源泉来自于西方文学。西方文学有两大源头：古希腊罗马文学和以《圣经》为代表的古犹太文学，两者对西方文学产生了深刻、全面的影响。

古希腊文学产生于公元前8～5世纪，其主要成就在于诗歌和戏剧。荷马的两部史诗《伊利亚特》和《奥德赛》是古代诗歌的杰出代表，电影《木马屠城记》就是根据《伊利亚特》改编的反映古代特洛伊战争的经典之作。而取材于神话的悲剧则是古希腊罗马文学的顶峰，索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯王》更是皇冠上最耀眼的一颗明珠。电影《玛莲娜》中,一个西西里岛的青春期男孩讲述了一段美丽又残酷的初恋故事。真正优秀的电影总有着丰富的意蕴,不尽的解读空间,《玛莲娜》也不例外。在这个有着纯净风景的世外桃源般的小岛上,在一群活出了人类各种原罪的小镇居民中，沉淀着《圣经》带给电影作品的想象力。众所周知,《圣经》作为基督教的经典，对世界各民族尤其是欧洲文学艺术产生了无可比拟的深远影响。《圣经》的叙述与意象遍布欧洲文学艺术的各个角落,如果没有《圣经》,一部西方文学史要重新编撰。欧美各国几乎所有重要诗人、作家都与《圣经》中的观念和意象紧密相关。而《玛莲娜》的导演托纳托雷正是出自意大利这一有着深厚的基督教传统的国家。因此,若在《圣经》的观照中来审视这部电影，用来自《圣经》中的原始意象解读这部电影的人物与叙述模式,能使这部名片的内涵得到更清晰的阐释。这一时期的戏剧除悲剧还有喜剧，最优秀的是阿里斯朵芬的《阿卡奈人》等。古罗马文学主要继承希腊文学而逐渐发展起来，在戏剧、史诗、小说、神话、散文、文艺理论等方面均取得巨大成就。

《圣经》由《旧约全书》和《新约全书》组成，合称《新旧约全书》，与古希腊罗马文学一道形成了西方文学与文化的两大源头。

5世纪，日耳曼人对罗马帝国的入侵改变并重绘了欧洲的版图，也给西方文化和文学带来了无穷的灾难。他们的无知和野蛮一时间使欧洲的历史倒退了几百年。罗马帝国衰亡，欧洲历史进入了漫长、黑暗的中世纪。基督教会在政治、文化、艺术等领域占绝对统治地位，教会文学成了正统文学。这一时期的文学形式主要有宗教文学、英雄史诗、骑士文学和城市文学。例如，美国电影《埃及艳后》，反映了“奥古斯都”时期的历史：恺撒与埃及艳后之间的浪漫爱情，恺撒的被刺，屋大维对埃及的征服。影片中埃及艳后极具民族特征的美艳、华贵与狮身人面像相映衬的宏大场面，使它成为一部世界经典之作。另外，一部《加勒比海盗》成功地反映出该时代诸多的骑士文学特征。作为电影中两位男主角之一的威廉•特纳因其社会身份的矛盾,在内心深处有成为骑士的愿望。通过威廉的行为分析,可以得知威廉具备骑士的多项特征。具体来说,威廉具备谦逊文雅、英勇正义、保护弱者等骑士应该具备的精神。同时,以这种精神作为指导,威廉的行为也符合骑士行为的准则。从威廉参与的战斗的特征来看,导演有意突出了“骑士比武”这一模式,而电影的主题也和骑士文学关于冒险和考验的主题一脉相承。综上可以发现《加勒比海盗》具有浓厚的骑士文学色彩。这一时期还有《神曲》《罗兰之歌》《贝奥武甫》《亚瑟王之死》《坎特伯雷故事集》等代表作品。西班牙塞万提斯的《堂吉诃德》开了西方现代小说的先河。作为对中世纪黑暗的封建专制和神权统治的反抗、复兴古典主义、张扬人文主义精神的文艺复兴运动，于十五六世纪在意大利兴起。这一运动的到来标志着欧洲文学继古典文学之后的又一高峰，使西方文化经历了空前的变化。它提倡以人为本，反对以神为本，使长期被禁锢的人的与生俱来的品质和特性得到解放。解放人、解放思想、以人为中心是文艺复兴的主张。文艺复兴时期文学巨匠众多，成就辉煌。意大利的文学三巨头但丁、彼特拉克、薄伽丘，西班牙的塞万提斯，英国的莎士比亚等最伟大的代表作家将这一运动推向了最高峰。银幕上的莎剧，光是无声电影时期就有近400部影片，电影进入有声时期后，也有近50部莎剧改编片。1955年美国在电视上播出劳伦斯•奥立弗主演的《理查三世》，一夜之间的观众，就超过了这出戏当年首次演出以来在英国剧院中看过它的观众的总和。据估计，这次观众达6 250万人之多。《罗密欧与朱丽叶》被19次搬上银幕。据不完全统计，已有三部《奥赛罗》的有声片，两部《哈姆莱特》(再加上一部由英国克里斯托费•普吕默主演的英国电视片)，两部《李尔王》。第一部莎士比亚影片是1899年赫伯特•比尔博姆•特里爵士扮演约翰王签署《大宪章》的一个简短记录，拍摄于伦敦堤岸上。1929年，玛丽•壁克馥和道格拉斯•范朋克在《驯悍记》中扮演凯瑟丽娜和彼特鲁乔，该片发行了无声和有声两种版本。从莎士比亚的全方位传播不难看出，处于不同的异质文学圈和不同的艺术形式之间的人和群体的社会化，很难设想不需要经过文学传播来进行。

影视文学研究篇2

【关键词】影视文化；大学生；校园文化

中图分类号：G641 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）08-0207-01

一、影视文化对大学生的影响

影视文化依靠新媒体网络的传播蔓延至整个社会阶层，随之而来的全国各大高校的电影文化节更是把影视文化在高校范围的影响力推到了顶峰。电影是多种艺术门类与高科技结合的产物，在帮助大学生改善思想观念、知识结构、思维方式、心理性格、审美趣味和培养大学生的素质等方面有重要作用。

电影以它环环相扣、跌宕起伏的故事情节和写实的生活写照及其趣味性很容易就可以吸引学生的注意。一部影片不仅是社会发展的体现，也是文化内涵的表现方式，一部好的影片更是如此，他会对大学生起到启发和引领作用，他们给那些没有经历社会的大学生起到很好的表率作用，是大学生学习的榜样。但是一部不好的影片同样能够带给大学生负面的影响，色情、暴力、等一系列带有导演主管因素的内容都会通过影片来传播给大学生。如何合理运用影视作品来指引大学生成长是我们急需解决的问题。

二、影视对于大学生校园文化影响存在的问题

（一）垃圾影视作品对大学生的成长造成负面影响

电影里面的内容面向的群体是全社会人群，而里面的一些观念和思想是不适合大学生观看的。比如消费观念的偏差，正确爱情婚恋观、道德理念的缺失都或多或少影响着大学生的成长。青年大学生群体正处世界观的形成时期，对各种新鲜事物充满了好奇，因此不良的影视文化垃圾对大学生的负面影响和大学生健康成长起到阻碍作用。

（二）缺乏相对应的校园文化活动

网络迅速的发展，是给予文化传播的双刃剑。也是造成校园文化活动单一的罪魁祸首，学生对于社会的好奇和需求程度通过影视来得已补充，但是观看后，由于没有具体的活动为载体，造成每个人的发展方向不同，容易产生个别学生的人格偏差。使电影文化的传播与大学生能力培养和情感诉求的需求形成反差。大学生在观影后不能很好的抒发自己的情感，使大学生的成长发展出现偏差。

（三）宣传媒体上的欠缺

当代大学生获取影视作品的渠道也多样化，影院、电脑网络、电视、租买光碟是大学生获取影视作品的主要渠道。孤僻的接受影视媒体的冲击容易使大学生产生一系列不健康的发展。少于交流，整体窝在宿舍，是当代大学生的真实写照，如何把电脑上的内容搬到现实中来，结合两者的优势为校园文化建设提供支撑，是急需解决的问题。

三、影视文化对当代大学生校园文化建设影响的应对策略

（一）提供影片选择的载体和表达方式

电影的种类繁多，如何从中选择适合大学生观看的影片是关键问题，高校可以建立高校影讯推荐或者举办周末影院等形式，为大学生输送观影习惯。根据学生的年龄、品味，以及时代的特点等，选择学生喜闻乐见、制作精良、艺术水准较高的电影进行播放。通过摄取电影本身的内容，来指引大学生的价值导向，把大学生关注的、喜欢看的电影进行传播，可以有效抑制大学生不良的心理发展，扭转他们的看法。有助于树立大学生正确的世界观、人生观和价值观。

（二）开展系列活动传播影视文化在高校文化建设中的影响

可以通过举办电影节、电影沙龙、电影讨论会等形式有效对大学生进行普及电影知识和对电影所折射出来的人生感悟。高校应开展大学生影视教育，从育人的根本出发，通过一系列举措提升学生的影视阅读能力，预防和控制影视对大学生价值观等方面的负面影响。

（三）其他宣传媒介平台的建设

利用校园网，鼓励大学生参与到影视媒介实践中，提高影视媒介创新技能。1.组织高校围绕影视开展一系列品牌活动，提升校园文化建设种类；2.成立影视社团、微电影拍摄兴趣小组、大学生广播电台，在微信、微博、贴吧等交流平台引导大学生积极参与；3.接近影视本身，自主拍摄公益微电影，增强对影视媒介表现手段的了解。

参考文献：

[1]陈远东.试论大学生校园电影的作用[J].咸宁学院学报，2005，（5）：107-108.

[2]吉元正.现代媒体条件下要发挥电影课的教育功能[J].教育战线，2006，（6）：107.

[3]陈佑荣.论当代大学生的媒介素养[J].新闻知识，2005（12）.

作者简介：

影视文学研究篇3

关键词：影视；审美文化；教育

一、审美文化的定义

作为当代美学中新的研究课题，审美文化即是人类在不同的审美领域并通过一定的审美活动所呈现出来的人文性总体特征。事实上，审美文化就是人的本质力量被感性外化后在不同审美领域所呈现出来的状态，而这种状态不是一种不可捉摸的难以把握的东西，它是一种可以被我们感知到的存在。审美文化是一种动态性创造过程，这一过程与“美”有关。审美文化的分类依据是人类审美领域的历史扩展和形态划分，主要有物化审美文化、物态化审美文化、物态审美文化这三种形态。物化审美文化主要存在于与人类衣食住行相关的一切物质生产和生活领域中，它其中蕴含着的审美价值既表现为物质文明，又表现为精神文明；物态化审美文化主体所对象化的则主要是凭借自身精神性存在的心灵、品格、情操、智慧、信仰等内容；物态审美文化则是人类为了表现和欣赏自己本质力量而以大自然为感性物质载体的文化。这三种审美形态都有着自身独特的审美特征存在，而这些审美特征对大学生形成一定的审美意识有着重要的作用。教师展开审美文化教育，能够帮助大学生在审美意识中生成美的意象，进而推动大学生文化品味与审美情趣的提高。此外，审美文化教育还可以激发大学生对真善美的追求，从而促使大学生树立正确的世界观、人生观与价值观。大学生作为社会的一员，他们的身心发展对于社会的全面和谐有序有着重要的促进作用。

二、影视传媒艺术是实现大学生审美文化教育使命的最好手段之一

影视传媒艺术的艺术表现形式十分独特，有学者预测，它将成为21世纪最具活力、最丰富的文化艺术教育。影视传媒艺术具有十分多元的艺术构成，这一优势是其他门类的艺术永远也无法达到的。视觉艺术中的绘画、书法、雕塑、建筑等艺术是静止的，影视传媒艺术则是运动的，且能够融合以上艺术的一些优点；听觉艺术中的音乐、视听艺术中的音乐剧等艺术没有影视传媒艺术那样强的艺术冲击力；想象艺术中的文学也没有声、色、情、景相结合的影视传媒技术有感染力。随着影视传媒艺术的优势逐渐被人们发现与重视，国内外不少大学已经增设了影视类专业进行影视传播方面的教育，其中艺术优势越来越突出的电影电视教育尤其受到了广泛的关注。因此，影视传媒艺术无疑是大学生审美文化使命实现的最好手段之一。

三、如何利用影视传媒艺术进行大学生审美艺术教育

高校教师在利用影视传媒艺术对大学生实施审美文化教育时需对以下几点加以关注：

（一）合理选择媒介，做好情境导入工作

在对大学生进行审美艺术教育时，首先要牢记情境导入为主的原则，而情境导入的重点就是教学媒介的选择，教师在选择媒介时一定要坚持精品意识，只有经典的、有教育价值的、能够感染学生的作品才是最生动的教育媒介，才能够产生最高的教益。在选择好合适的媒介之后，教师还需创造出能够让学生从自然的生存状态迅速进入影片世界的具有特定氛围的环境，这一步骤需要教师对媒介本身所具有的布景艺术环境加以充分利用。为了将学生由浅入深地带进特定的故事氛围，教师的引导、叙述、手势也是必不可少的。当学生的情绪受到媒介所叙述的内容感染时，他们自然会随之步入教师教学设计目标中所期待的审美状态，这种状态能够帮助学生将初始粗陋的情感转化为更高精神境界中的审美理想和理性追求。

（二）用高品味的影视文化创作营造良好的社会氛围

对此，利用影视传媒艺术实施大学生审美文化教育一定要在良好的社会氛围下进行，而高品味的影视文学创造就是良好社会氛围的重要保证。为了帮助大学生形成更加积极、健康的审美情趣，影视艺术的创作者们一定要坚决摒弃低级、庸俗的内容，更多地将健康向上的作品呈现在包括大学生在内的大众眼前，只有这样才能为高校实施大学生审美文化教育提供更多精品的教育媒介。

（三）教师自身必须具备足够的影视艺术储备与审美文化

从事高校审美文化教育的教师自身当然必须具备最根本的艺术储备，教师只有先于学生对影视进行审美的感知和理解，才能够利用自己对影视艺术的深刻理解给以学生审美启发。教师所必须具备的最根本的艺术储备主要包括足够的自然、社会、人类以及其他门类艺术的初步知识，除此以外，教师还要利用生动活动的课堂交流感染自己的学生，使后者在达到情感共鸣的基础上感知并理解影视艺术的审美价值。对大学生实施审美文化教育有利于学生文化品味与审美情趣的提高，同时还能够帮助学生树立积极向上的人生观与价值观。影视传媒艺术自身所蕴含的巨大优势使得其成为了审美文化教育实施的有效手段之一。高校教师在具体实施审美文化教育时一定要合理选择媒介，引导影视艺术的创作者用高品味的影视文化创作来营造良好的社会氛围，同时教师还要采取措施加强自身的影视艺术储备与审美文化。

作者:谢安圆 羌燚 蔡松 单位:江苏省南京市雨花区三江学院

参考文献：

[1]马洪震.影视文化对大学生价值观的影响及对策研究[D].辽宁大学,2014.

影视文学研究篇4

艺术是人类文化的重要构成，因此艺术研究不能缺乏文化视角，对现代影视艺术的研究同样如此。本文根据影视艺术的特点和功能探讨其特定文化属性，从其大众文化属性出发揭示其创作机制和发展规律，及其与精英—雅文化和经典艺术的关系，并联系我国影视艺术创作的实际，试图为国内影视业找到一条走出低谷的有效途径。本文为笔者关于影视艺术的文化学研究系列论文之一。 

【关键词】 影视艺术/大众文化/读者性文本

 

    一

    当我们试图深入影视艺术，对其进行分析、研究和批评的时候，我们首先会遇到它的文化属性问题。因为艺术是文化的特定表现，它“双重地归属于文化：一方面，作为文化所产生的并且在文化中发展的艺术活动方式，作为由艺术创造者和艺术消费者的共同努力而实现的人对世界的艺术形象掌握的方式归属于文化，另一方面，作为在文化中对象化的、固定的、得到储存的具有艺术价值的艺术活动成果归属于文化”。（注：［苏］莫伊谢依·萨莫伊洛维奇·卡冈《美学和系统方法》，中国文联出版公司，第114页。）实际上，艺术既是文化的表现，也以文化为表现对象。那么，何为文化呢？文化是一个古已有之却又长期争论的概念。关于文化的定义，据不完全统计，已有二百个之多。从词义学的角度看，“文化”一词在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培养、教育、发展出来的事物，是与自然存在的事物相对而言的。在汉语中，“文”是一个象形字，它的原始形象是表示许多装饰花纹相互交叉，富丽而不单调。《说文解字》即是这样解释的：“文，错画也，象交文。”《易·系辞下》也说：“物相杂，故曰文。”《礼记·乐记》中则有这样的句子：“五色成文而不乱。”“化”是一个会意字，从“人”从“匕”，“匕”乃回首从人之意，表示引导从善；也可解释为改易、生成、造化，指事物形态或性质的改变。如《庄子·逍遥游》：“化而为鸟，其名为鹏。”《易·系辞下》：“男女构精，万物化生。”《黄帝内经·素问》：“化不可代，时不可违。”《礼记·中庸》：“可以赞天地之化育。”“这里，文化实际上被理解为一个过程性的动作，这个动作既指涉人有意识地作用自然世界的活动，又包含了原有的自然物根据人的活动改变面貌和秩序，发生实质性的变化，成为属人的，从自然物变为文化物，从自然秩序变为文化秩序的过程。”（注：丁亚平《艺术文化学》，文化艺术出版社，第31—32页。）随着社会的发展，文化的含义也在不断地演进，不断地扩展，由人对自然的改变性活动和自然的人化到人的社会活动及由此而形成的组织、制度、思想与各种意识形态结构都成为文化的表述对象。正如萨姆瓦所说：“文化是一种积淀物，是知识、经验、信仰、价值观、处世态度、赋义方法、社会阶层的结构、宗教、时间观念、社会角色、空间关系观念、宇宙观以及物质财富等等的积淀，是一个大的群体通过若干代的个人和群体努力而获取的。”（注：萨姆瓦等《跨文化传通》，三联书店，第28页。）英国文化人类学家爱德华·伯内特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一书中更为明确地指出：文化“是人类在自身的历史经验中创造的‘包罗万象的复合体’”，“是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗的任何人作为一名社会成员而获得的能力和习惯在内的复杂整体”。显然，文化的范域是极其宽泛的，其所有构成大致可分为三个层次，即物质层次、精神层次和艺术层次。“物质生产的产品和方式属于文化，以‘天然’向‘文化’的转化正是在物质水平上开始为限。而至于精神生产，它则形成精神文化的层次。只是必须预先说明，不应该在那种涵义上理解物质文化和精神文化的区分：仿佛前者是某种纯物质的和只限于物质的东西，后者则是某种纯精神的和只限于精神的东西。而应该理解为：在文化的这些层次中，精神因素和物质因素的相互关系正相反——物质文化根据自己的内容和发挥功用的方式是物质的，精神文化在这些决定性的方面是精神的，然而它的所有产品是被物化的，否则，这些产品就根本不可能存在；而物质文化的全部过程表现精神的目的、计划和模式。”（注：［苏］莫伊谢依·萨莫伊洛维奇·卡冈《美学和系统方法》，中国文联出版公司，第88页。）人类全部的艺术创作及其作品构成文化的艺术层次或称艺术文化。艺术文化在人类总体文化中处于一种特殊地带，它介于物质文化与精神文化之间，既有自己的独立空间，又分别延射、渗透于物质和精神文化，以“边缘艺术”的形态与物质文化或精神文化交叉、交融，如建筑艺术、工业品艺术设计、演说艺术及艺术政论作品等。实际上，即使是处于独立空间的纯粹的艺术创作，也与物质和精神文化领域有着极为密切的联系，因为无论多么纯粹的艺术创作都离不开以特定的物质文化和精神文化为主体的生成和生存环境，并且不可能不表现和反映特定物质和精神文化的状态和内涵。由此可见，艺术不仅是文化的重要构成，而且成为文化的一种生动而有意味的表达。

    正是由于艺术既是文化的表现，也表现文化，所以文化便从根本上决定着艺术的性质与特征。苏珊·朗格指出：“常说的艺术基本统一性，并非在于各类艺术形成要素的相同和技术的相似，而主要在于它们特有含义的唯一性，即在于全部艺术‘意味’的意义。‘有意味的形式’（其确实有意味）是各类艺术的本质，也是我们所以把某些东西称为‘艺术品’的原因所在。”（注：［美］苏珊·朗格《情感与形式》，中国社会科学出版社，第33页。）这里的“有意味的形式”即是情感的形式，或称人类情感的符号，它是“一种情感的描绘性表现，它反映着难于言表从而无法确认的感觉形式。有意味的形式概念，起码为上述要求提供了出发点。所有的描绘方式都是复杂的、准确的和微妙的。符号的制造，就像制造一个便当的碗，一支顺手的桨那样，要求着高明的技术。表达的技术是比自卫技能更为重要的社会传统。……艺术，是人类情感的符号形式的创造”。（注：［美］苏珊·朗格《情感与形式》，中国社会科学出版社，50—51页。）作为人类情感的符号形式的创造，艺术无疑是为人类情感的表达需要而诞生的，同时也会随着这种表达需要的变化而变化。而无论人类情感抑或这种情感的表达，都在文化的范畴，且既为其它文化形式所影响和制约，也影响、制约着其它文化形式。因此，在特定的区域，特定的时代，由于这一区域、时代的特定的文化环境及生成于斯的人类的特定情感的决定，艺术便诞生了它的特定风格。当然，这种风格不仅表现在艺术家身上和艺术作品中，同时也表现在艺术符号-形式方面。如所周知，东方写意的文化土壤诞生了以虚拟、程式为基本特征的中国传统戏曲，而写实的话剧只能由与之相适应的西方文化所孕育：至于话剧在中国的移植，则在很大程度上得力于文化的“西风东渐”。所以，不仅一个艺术家、一件艺术作品的出现与一种文化有着千丝万缕的联系，即使是一种艺术样式，也可以看作是特定文化的产物。在大多数情况下，我们不难从艺术符号上找到其特定的文化信息；反过来，我们研究一种艺术样式，显然也必须首先考虑其文化属性。只有把握了文化属性，或者说，只有搞清楚了这种艺术样式赖以产生和发展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路径，才有可能对它作出实事求是的确切评价。对影视艺术的研究、批评便是如此。

    二

    在人类文化发展的历史进程中，并存着三种文化形态：主流文化、精英文化和大众文化。所谓主流文化，是指反映统治者的价值取向、代表统治者的利益、维护统治者的地位并在国家机器运转中起主导作用的统治者的文化。所谓精英文化，也称雅文化，即由少数知识程度、思想修养、艺术造诣明显高于广大普通群众的社会上流人物所创造的文化形态。在许多情况下，特别是在前工业社会的各个阶段，这种精英文化或雅文化常常与主流文化相互渗透，互为依存，共同构成一股左右社会发展趋势的重要力量。如我国历史上，曾以正统的儒、道、佛三家学说为主体，以《诗经》为发端的文学潮流为正统规范，历经先秦诸子、两汉经学、魏晋玄学、宋明理学、清代朴学，至近代西学，形成了一种传统的上层文化，这种上层文化就是典型的主流文化与精英文化的混合体：它在态势上属于精英文化、雅文化，而在功能上则完全属于主流文化。当然，有时候，精英—雅文化也会处于与主流文化分离甚至对立的状态，如在现代，精英—雅文化就往往以“纯粹”的文化形式反抗主流文化的强奸或干预。至于大众文化，情况则有些复杂。从字面上理解，“大众文化”就是大众所创造的、适合于大众且在大众中流行的文化，这一点似无歧义。但同样为大众所创造、同样适合于大众、同样在大众中广泛流行的还有“民间文化”，它是否也属于大众文化呢？对于这个问题，人们的看法便有不同。“大众文化”的概念最早出现于美国哲学家奥尔特加的《民众的反抗》一书中，主要指现代社会中涌现的，被一般人所信奉、所接受的文化。“大众文化是大众社会的产物，这种社会最先产生于先进的工业主义的美国。”（注：覃光广、冯利、陈朴主编《文化学辞典》，中央民族学院出版社，第33页。）显然，这种观点强调了大众文化的现代性，并由此将此前时代就已存在的“民间文化”排除在外。周宪更为明确地指出：“我认为，古典文化中的民间文化和现代文化中的大众文化实际上是完全不同的两个范畴。首先，大众(mass)这个概念是一个现代的范畴，与传统社会的俗民(folk)概念截然不同。从社会学角度看，大众文化首先是和大众的形成密切相关。而大众的形成又是现代社会的工业化都市化的必然产物。随着工业化，现代城市出现了；城市吸引了大批人口的迁入，大批的农村人口进入城市，而城市里原来的居民也发生了变化，于是便形成了奥尔特加所说的‘平均的人’——现代都市大众。这和传统社会中分散地居于乡镇甚至乡村的俗民完全不可同日而语。造成大众文化出现的第二个直接原因，是技术的进步所形成的大众传播媒介。在相当程度上说，没有大众传播媒介，就没有大众文化。正是大众传播媒介使得大众文化迥然异趣于古典文化中的民间文化。”“大众文化完全是现代文化的产物，它和古典文化中的民间文化截然不同。……无论是大众抑或大众传媒，都是现代文化的产物。”（注：周宪《中国当代审美文化研究》，北京大学出版社，第64—65页。）与上述观点不同的是，一些学者认为“大众文化”是一个具有相当时间跨度的概念，并不局限于现代工业社会。持这一观点的学者当然并不否认传统民间文化与现代大众文化的区别，但那只是大众文化在不同时代的阶段性差异；即使是在现代，大众文化也不都是以大众传播媒介为载体，如服饰、饮食、时尚等。大众文化不等于大众传播，也不等于以电子媒介为表现形式的群众文化，“大众文化是一个历史更为久远，内容也更为复杂的概念”。“群众文化是现代大众文化的主要形式，但群众文化并不就等于大众文化。大众文化早在群众文化出现之前就已存在，其主要形式是‘民间文化’（包括民间故事、民歌、占巫、庆典、戏曲说唱、绘画装饰），这就是传统的大众文化。”（注：徐贲《走向后现代与后殖民》，中国社会科学出版社，第274、258—259页。）这里又引进了“群众文化”的概念，可见大众文化是一个种概念，它还拥有若干属概念。对于截然不同的两种观点，我更倾向于后者。因为文化具有过程性，正如c.p.曼克思所说，文化现实（包括物质文化和精神文化）都是历史的，来自于过去，并前进到新的未来。（注：转引自覃光广等主编《文化学辞典》，中央民族学院出版社，第129页。）大众文化同样如此。尽管“大众文化”这一概念的提出是在现代，然而并不意味着大众文化完全是现代的产物，它在过去时代就已存在，这种存在当然只以其本质与现代大众文化的一致为标志，而在表现形态和具体特征上则可以不尽相同，甚至完全不同。如上所述，传统的民间文化与现代的大众文化在大众创造、适合大众及流行于大众等方面如出一辙，这就充分显示了二者本质的一致性。事实上，大众文化是不断发展、变迁的，主要表现为内容或结构的变化。如果说在前工业社会，大众文化是以民间文化为主要形式：那么，在工业和后工业社会，大众文化的主要形式（当然不是唯一形式）则转变为大众传播文化，虽然大众传播并不等于大众文化。

    大众文化的主要形式由民间文化向大众传播文化的转变，无疑是人类总体文化发展的结果，它不仅更新和完善了大众文化的内部构造、结构功能，而且大大提高了大众文化在人类总体文化中的地位，因为大众传播在现代社会中起着至关重要的作用，全不似以往民间文化的无足轻重。众所周知，传统的民间文化因其浅与俗往往难登大雅之堂，从而不能对社会文化发展构成决定性的影响，虽与精英、主流文化并存，却始终处于边缘地带；而现代大众文化（大众传播文化）却几乎控制了现代文化的发展趋向，既使精英文化难以举步，也让主流文化不得不首肯和认同。“这情景确乎令人惊诧。大众文化一开始还只是零星地、羞怯地在‘娱乐’的名义下被举擢而出。然而，很快这种局面就被轻而易举地改变了。不仅仅是武侠小说、言情小说，也不仅仅是西部片、武打片、娱乐片、爱情片、警匪片、生活片，还有令人眼花缭乱的广告、录像、流行歌曲、摇滚乐、卡拉ok、游戏机、迪斯科、劲歌狂舞，还有像袜子一样被频繁更换、忘却的流行歌星、影视明星、体育明星……几乎是渗透社会的每一个角落。与此同时，一直占据着统治地位的精英文化，则被困窘万分地挤出了世人的视野。”（注：高小康《大众的梦·潘知常序》，东方出版社。）现代大众文化的兴起一方面是缘于现代社会人们特定的社会心理和时代需求；另一方面也是因为现代大众文化的主要形式——大众传播文化的独特功能，即大众传播的媒介系统不仅对人们具有极大的诱惑力和控制力，而且以其对人们日常生活的大量而全面的渗透在全社会构成一种媒介环境，从而使得“人们一天除睡眠和工作外，几乎全在媒介中度过”，“媒介带来的信息充满着生活空间”（注：沙莲香主编《传播学》，中国人民大学出版社，第153页。）。这样，大众传播便可以轻而易举地将任何社会现象、生活方式、思想观念乃至某一个人物、某一种商品充分“炒”热，让世人不得不接受。而现代大众文化正是在大众传播文化（媒介）的功能作用下，同时契合人们的社会时代心理才获得了前所未有的发展。唯其如此，所以从总体上看，尽管现代大众文化的声势、地位已远非传统的大众文化——民间文化可以望其项背，但却并没有超越后者的浅与俗。这种浅与俗对于传统大众文化——民间文化来说除了限制其自身的发展外，并不存在其它危害；而对于现代大众文化来说，由于它已肆意越过边界侵吞了精英文化的领域，把精英文化赶入了枯鱼之肆，因而它的浅与俗则有可能导致人类文化的全面退化。正如美国著名大众文化评论家伯纳德·罗森贝格(bernard rosenberg)所认为，现代大众社会存在着单调、平淡、庸俗、丧失人性及人们在富裕生活中容易产生诱惑和孤独感的缺陷，通过大众传播媒介传达和表现的大众文化虽然可以暂时克服人们在现实中的茫然感、孤独感和生存的危机感，但它也很有可能大大地降低人类文化的真正标准，从而在长远的历史中加深人们的导化。于是，如何处理大众文化与精英文化的关系，如何改造和提高大众文化的品位便成为了大众文化发展所亟须解决的问题——现代影视艺术正是以这样的文化境况为背景进入我们的研究、批评视野。

    三

    不论电影抑或电视，其诞生伊始，便不仅意味着人类一种新型的艺术样式的出现，而且标志着现代大众文化从此进入一个新的发展阶段。“鉴于当代大众文化已与现代通讯手段产生了不可分割的联系，电影的诞生标志着一个关键的文化转折点。它奇妙地将技术、商业性娱乐、艺术和景观融为一体，使自己与传统文化的精英显得格格不入，并对其造成重大的威胁。”（注：［美］丹尼尔·杰·切特罗姆《传播媒介与美国人的思想》，中国广播出版社，第32页。）电视同样如此，正如日本电视社会学家井上宏所指出：“电视以神奇莫测的光电变换手段，为自己在大众传播媒介中赢得了应有的地位。在电视传播过程中，在电视播出者与视听者之间，通过电视图像形成了新的传播关系。日本的电视传播学者藤竹晓认为，电视传播的基本要点是人们如何把电视作为社会认识的手段而加以利用并使之发生效果，即把电视看作是人们认识社会的重要手段。同时，电视还有另一个作用，即‘娱乐作用’。电视传播是以图像为主（也包括语言、音响效果和音乐等要素）的媒介，而图像则产生了电视传播的两重性，一方面使视听者认识世界，另一方面为视听者提供了娱乐。”（注：［日］井上宏《电视社会学》，见藤竹晓著《电视社会学·附录一》，安徽文艺出版社，第129页。）由此可见，电影、电视是认识与娱乐并举、传播与艺术并存的一种新型的文化形式，本为现代大众文化的重要构成，具有现代大众文化的性质与特征。而既在现代大众文化之列，影视艺术便首先是一种适合大众审美心理和欣赏水平、为大众所喜爱的通俗艺术，这与民间艺术类似（所以民间艺术／文化即是传统的大众文化），却与所有高雅艺术划清了界限；而其现代性，即与现代通讯手段的不可分割的联系和以神奇莫测的光电变换、以奇妙的声像记录及呈现为艺术创造方式，以及以对当代大众生活、心理的准确把握和表现为艺术追求，以满足当代大众的审美、娱乐乃至消闲为创作目的，则使影视艺术将作为传统大众文化主要形式的民间艺术／文化远远地抛在了后面；至于商业性，更是影视艺术同时区别于传统高雅和民间艺术的现代大众艺术（文化）的重要特质。影视艺术正是这样的一种艺术样式：它集传播与艺术于一体，熔通俗、审美、娱乐、消闲、商业于一炉，乃大众文化的现代表现形式，也是现代大众文化的艺术表现方式。

    基于上述认识，我们便不难发现目前我国影视理论与创作中所存在的问题。尽管从总体上来说，现代大众文化正处于上升期，其发展方兴未艾，但我国影视艺术却已面临危机。有观点认为这种危机为各种现代大众娱乐／文化形式的蜂拥而起所致，实际上，任何娱乐形式其魅力都无法与影视艺术相比拟，更无法取而代之。显然，影视艺术的危机不是由于来自外部的“同行相争”，而是由于自身内部的问题。具体地说，我们对影视艺术的大众文化本质还缺乏真正的、深刻的认识，对影视艺术作为现代大众文化形式的内部机制和运作规律还缺乏了解、掌握；或者，甚至根本没有将影视艺术纳入大众文化的范畴，置其大众文化规律于不顾。一个突出而典型的例子就是在理论和创作上流行“三分法”。所谓“三分法”，即人为　地将影视艺术作品分成主旋律片／剧、艺术片／剧和商业片／剧。主旋律片／剧以政治宣传为目的，用概念代替形象，或用形象图解概念；艺术片／剧故作高雅，阳春白雪，孤芳自赏。这两类影视片／剧都以不顾观众兴趣、爱好，远离大众为共性，是“文以载道”、“为艺术而艺术”等传统艺术美学观念，实际上即主流、精英艺术文化观念的演绎和表现。商业片／剧应该是绝对通俗化、大众化的，因为它追求票房，重视观众，甚至可以迎合观众。例如好莱坞的商业片／剧就是真正的大众艺术，它们能够真正地令大众着迷，充分满足当代大众的娱乐、审美需求；而我国的所谓“商业片／剧”则只不过是“粗制滥造”的代名词。因为受传统艺术文化观念的长期熏陶和沉重压迫，真正的艺术家们往往羞于与大众为伍，不愿意从事商业片／剧创作，也不懂得怎样创作商业片／剧。因此，迄今为止，我国的商业片／剧创作从未获得应有的地位，大部分“商业片／剧”出自缺乏艺术功力者之手，或为艺术家不得已（原因是多方面的）而勉强为之，随意为之，甚至随便为之，以致这些作品基本上既无艺术性，也无商业性。其实，艺术性与商业性在影视创作中并不是对立的，恰恰相反，它们相互依存，至少，商业性必须以艺术性为前提。主流、精英艺术文化观念与现代大众艺术文化观念的分水岭不在于是否承认艺术的存在，也不在于认定艺术层次的高低有别（尽管人们已习惯于认为大众文化／艺术浅俗、低级，事实上大众文化目前也基本上处于浅俗、低级的层面，如前所述；但大众文化／艺术的艺术文化水准并不是没有提高的可能：不仅大众的素质可以不断提高，而且大众文化／艺术自身也存在着提高品位的机制与功能——这种机制与功能将在“现代影视艺术的文化学研究之二”里详论），而在于是将艺术的接受者定位于少数人，抑或定位于大众。罗兰·巴尔特(roland barthes)在讨论文学文本时提出了“读者性文本”和“作者性文本”两种文本倾向，“巴尔特对这两种文本倾向的区分不只是指文本的基本性质，而且也指文本所引发的阅读方式。‘读者性文本’往往让读者被动地、单纯接受式地阅读，使读者单向地从文本接受意义。相对而言，‘读者性文本’是一种封闭性的文本，易读易懂，清晰明了。‘作者性文本’和‘读者性文本’不同，它不断地要求读者积极介入，像作者一样或者和作者一起建构文本的意义。这种文本将其构意结构展示在读者的面前，要求读者对文本进行再创作。……‘读者性文本’通俗易懂，比较大众化，而‘作者性文本’则比较深奥复杂，是少数人欣赏的先锋文学”。（注：徐贲《走向后现代与后殖民》，中国社会科学出版社，第274、258—259页。）影视艺术作为大众艺术（文化）形式，显然应该构建“读者性文本”——商业片／剧所建构的便是这种文本，它并不排斥艺术性，其与建构“作者性文本”的传统高雅-精英艺术的区别仅在于文本的基本性质及其阅读方式不同而已。由于对商业片／剧的误解、歧视和实际创作的粗劣状态，可以说，我国真正的商业片／剧根本还没出现。这样，不论是观念上还是实践中，影视艺术在我国都还没有真正被当作大众文化来对待，国人是一直沿用主流、精英艺术文化观念，按照传统艺术美学原则倡导和从事本为现代大众文化形式的影视艺术的创作，焉能不使影视艺术陷入危机？

    从世界范围来看，国外影视界虽然没有“主旋律片／剧”的概念，而“文艺片／剧”和“商业片／剧”的说法却是存在的。但不论在哪个国家或地区，纯粹的文艺片／剧，即所建构的是“作者性文本”的影视作品，无不感到寂寞与孤独，自觉难与商业片／剧一争天下。事实上，文艺片／剧并不是没有存在价值，只是其真正价值不在于被观众接受，而在于探索影视艺术的内在机制，尝试各种艺术创作方法和手段，尽可能挖掘出其潜在的表现力，从而为影视艺术的发展提供可资借鉴的经验、教训与启示。作为现代大众文化形式，影视艺术的主要片／剧种只有、也只能是以建构“读者性文本”为基本特征的“商业片／剧”。其实，完全没有必要专门提出这一概念，因为影视艺术的商业属性是与生俱来的，是其机体的不可割裂的重要组成部分，同时也是现代大众社会和现代大众文化的标志性特征。也就是说，所有影视作品都应该具有商业性，都应该是商业化的，因此，提“商业片／剧”就好像说“女人是人”、“松树是树”一样纯属多余。当然，强调影视艺术的现代大众文化属性，主张影视艺术创作遵循现代大众文化发展的基本规律，并不意味着现代影视艺术只能停留在一般大众文化的浅、俗层面上。相反，由于影视艺术不仅是所有大众文化形式中对大众最具吸引力和影响力的一种，而且，它的特殊机制还赋予了它有效吸纳高雅艺术与文化因素的功能，这就使得它不仅可以自身超越浅与俗，而且还有可能引领整个现代大众文化提高品位。

    尽管影视艺术不在精英-雅文化的范畴，不是精英—雅文化所孕育、产出的传统经典艺术，但它却与精英—雅文化及其经典艺术关系颇为密切。如所周知，影视艺术的内在机制具有极大的兼容性，它能巧妙地将文学、戏剧、音乐、美术、建筑等传统艺术门类融为一体，虽然被融进的各门传统艺术已经过改造和转化，以影视特有的方式呈现和表达，然而它们毕竟来自精英—雅文化，并没有完全磨灭其本来的经典艺术特质，这就为影视艺术提高自身的艺术、文化品味提供了一种可能。从历史上看，电影正是由于引进了文学、戏剧元素（如叙事、矛盾冲突、情节结构等）才从街头杂耍变成艺术殿堂中的一员；电视剧作为电视艺术基本的、主要的品种，也是在电视与戏剧的嫁接中诞生，并在很长一段时间里依靠戏剧的美学原则奠定其艺术地位。当然，影视艺术与上述经典艺术的关系必须慎重处理，因为它有可能导致两种结果。如果过分强调影视艺术对经典艺术的依赖，以经典艺术的美学观念和原则取代影视艺术独有的艺术观念与美学原则，甚而至于将影视艺术与经典艺术混为一谈——这种情况在我国影视界司空见惯，如不少国产影片和电视剧都可以被看作是用摄影／像机所记录的戏剧演出。这样影视艺术虽然被赋予了戏剧／经典艺术的特征，却同时也被改变了文化特质，即其大众文化色彩荡然无存，取而代之为主流、精英文化，而这显然不是影视艺术提高艺术、文化品位的正确途径，因为由此途径影视艺术不仅会逐步丧失自己的艺术个性，而且会以“作者性文本”的建构走进有悖现代大众审美需求和艺术消费心理、从而远离大众选择的死胡同，如同上文所述。影视艺术借助其与精英—雅文化及经典艺术的密切关系提高艺术、文化品位的正确途径是：以大众文化为体，以精英—雅文化为用；或以影视艺术为体，以经典艺术为用。具体地说，在影视艺术的创作中，首先必须坚持大众文化的方向，以建构“读者性文本”、满足现代大众的消费型艺术审美需求为目的；在此前提下，充分利用影视艺术的独特功能，将精英—雅文化及其经典艺术的精华按照现代大众文化的要求进行特定转换，使其具备大众文化（艺术）的表现和传播方式，从而为当代大众所乐于接受。

    我国文学史上曾有将民间文学转化为宫廷文学或雅文学的实例，如作为儒家经典“四书五经”之一的《诗经》便是采集于民间：“孟春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路以采诗，献之太师，比其音律，以闻于天子。”（注：班固《汉书·食货志》。）“男年六十、女年五十无子者，官衣食之，使之民间求诗。乡移于邑，邑移于国，国以闻于天子。”（注：何休《春秋公羊传》宣公十五年《解诂》。）本为民间长短句的词，由于文人的改编、创作和统治者的肯定、推广，也在唐宋时期成为中国文学的主要形式。至于章回小说——这一在中国近代涌现了四大名著、影响遍及全世界的小说体裁，众所周知是来自民间的说唱艺术。既然精英—雅文化或经典文学／艺术可以通过转化将民间／大众文学（文化）为其所用，那么，反过来，影视艺术作为现代大众文化的主要艺术构成转化、利用精英—雅文化及其经典艺术从理论上讲应该不成问题。实际上，这种转化、利用已被付诸实践。例如文学、戏剧、音乐、美术、建筑等传统艺术因素在影视艺术中的出现就是上述转化、利用的结果。当然，影视艺术对经典艺术的转化、利用不仅限于一些艺术因素的有机融合，还应包括具体内容的移植，艺术方法、手段乃至美学原则的借鉴等等。在影视艺术创作中，改编文学名著和戏剧名剧无疑是转化、利用经典艺术提高影视艺术的艺术、文化品位的重要举措，世界电影史上不少这类影片如《乱世佳人》、《斯巴达克思》、《教父》、《巴黎圣母院》、《沉默的羔羊》、《现代启示录》、《王子复仇记》等等都取得了与原著、原剧相等的艺术成就，有的甚至超越了原作的艺术价值，并广为大众喜爱。我国电视剧创作中的文学名著改编有的也相当成功，如《围城》、《三国演义》等；还有不少文学与电视的嫁接之作诸如电视散文、电视报告文学之类（这类作品无疑不只是单纯地移植内容，同时也借鉴原作的一些表现手法）同样令人惊喜。当然影视艺术对别的艺术形式及其名篇的改编决不是简单地再现原作，虽然尊重原作也是重要的，但更重要的是必须充分体现影视艺术的本质特征，正如《王子复仇记》的编剧、制片人兼导演劳伦斯·奥立弗给他的影片所定的目标：“加快节奏、缩短篇幅、通俗易懂”，符合电影艺术规律，为此他对原作进行了大量改造。（注：参见郑雪来主编《世界电影鉴赏辞典》，福建教育出版社，第161页。）在将曹禺的剧作《雷雨》改编成电影和电视剧的过程中，也不可避免地会遇到它的“三一律”结构及深奥难解的戏剧意象与理念。。“三一律”显然不符合影视艺术的结构规律，而深奥难解的戏剧意象与理念也有悖于大众文化的精神，因此改编首先必须将原剧的结构和意象、理念按照影视艺术的规律和大众文化的精神进行改造或转换。若在这些方面完全尊重原剧，则会导致整个改编偏离影视艺术的发展方向。以此审视我国现有的两部改编自《雷雨》的影视作品，我们便不难评价它们的成败得失。目前影视界还存在另一种改编方法，即完全不尊重原著、原剧，而是借用题材，另起炉灶，重新阐释。从具体作品来看，这类改编往往大众化程度较高，而艺术、文化品位则较低，可以作为大众文化形式存在，并能在一定范围里满足当代大众的娱乐要求，却于大众文化的艺术、文化品位的提高无补。

影视文学研究篇5

【关键词】生态教学观；体育生态课堂；校园生态文化；影响

1.研究缘起

20世纪30年代，美国教育学者Waller提出了“课堂生态学”的概念。20世纪60年代，国外学者Doyle和ponder从教育生态学的微观方面提出课堂学习是由教师、学生、教学环境、教学媒介因素构成了一个生态系统。Ellison提出了“课堂文化生态”这一概念，体现了对课堂生态的理解的深入。20世纪末期至本世纪初，我国学者对课堂生态进行了系统研究，如吴鼎福《教育生态学》、范国睿《教育生态学》、任凯与白燕《教育生态学》等著作对课堂教学生态进行了系统研究，同时，这些学者在著作中都不同程度的对校园文化的作用进行了论述。

教学过程即教学系统要素相互博弈的过程，从课堂生态环境到校园文化与生态文化也不例外。高校校园文化是课堂文化的延伸，其中校园生态文化更是起到至关重要的作用。高校校园生态文化具有充满蓬勃旺盛、永恒不息的生命力与和谐性和可持续性两个显著特征。[1]由于历史的原因，我国现行的教学观打上了赫尔巴特和凯洛夫思想的深深的烙印，以致今天仍未根本上从凯洛夫的体系中挣脱出来，[2]体育课堂文化是校园文化的一部分，而始于体育生态课堂的体育生态文化更是一所高校彰显文化软实力的重要体现。由于人类是社会进化的产物，在体育参与和体育文化的表现上具有复杂性，如何理顺体育与社会、体育与自然的复杂关系是体育生态管理的一个世界性课题。[3]

2.生态教学观概念的解析

文化具有很强的稳定性，文化的惯性以一种强大的力量左右着人们的行为方式。[4]进入21世纪以来，生态化现象已经成为高校教学改革的现实，特别是生态社会特征的明彰和校园生态文化的逐步生成，是其核心内容。生态文化是探讨和解决人与自然之间复杂关系的文化，也是渗透于物质文化、制度文化和精神文化之中，体现人与自然和谐相处的生态价值观的文化。[5]在生态文化背景下，高校课堂教学的教学观是文化现象的一种反映。生态教学观的定义很多，本文倾向于学者阮利东的观点，“生态教学观是生态学和教育学二门类的交叉应用，指用生态学的视野、原则和方法来指导教育教学活动的各环节，以期达到教和学二元的对立和统一”。[6]

3.存在的问题

3.1 课堂单极表演——影响校园文化的先进性

生态是人类赖以生存的自然、社会环境状态，文化是承载着人类思想和实践的现象。生态文化的一个比较显著的特征就是物种丰富且多样多元文化共生。从体育生态学的视角看，体育课堂是一个人工生态系统，由教师生态主体、学生生态主体、教学内容、教学媒介等构成一个完整的、具有动态生成的系统。它是不断与外界环境进行物质流、能量流、信息流双向流动的动态和开放的系统，具有平衡稳定性。传统的体育课堂中，由于教师是单极表演者，使课堂出现死气沉沉的现象，教师为了教而教，学生为了拿学分而痛苦、被动的学习。不仅如此，这种始于课堂的师生交流不畅课堂文化还对校园文化产生了负面影响。

3.2 理论与实践脱节——阻断生态文化的开放性

在传统体育课堂中，体育知识的学习只囿于一个教室或在运动场地中技术动作的学习，而不强调实际应用和产生的背景，不仅导致理论与实践脱节，泯灭了生态个体对创造性的渴望和对开拓进取精神的培养，还导致了因课堂文化理解偏向对学生生态主体的正确校园文化观产生了错误的指向。因传统的体育课堂教学视生态个体的差异为洪水猛兽，对体育理论和实践的教学“就高不就低”，使学生对体育知识的学习失去了兴趣，出现了理论和实践的脱节，从而也出现对始于课堂文化的校园文化开放性的阻断。

3.3 教学班级人数密度过大——超出了生态承载力

生态系统是生态学的核心和关键，其组成中含有生命成分，赋予生态系统以生命特征。在传统的体育课堂中，由于班级人数密度过大，人均锻炼空间过于狭小或者人均教学资源过少，出现了沉闷乏味的课堂教学气氛。从教学效果看，课堂教学成败的关键并不仅仅是体育教师扎实的专业知识和高超的教学技巧，而是在适度空间、资源下，师生关系的正确处理和情感态度的适度表现。所以，体育教师因教学空间资源的有限，导致综合运用各种教学方法、手段、教学语言、态度等收到了限制，不能达到预期的教学效果。

4.解决的途径

4.1 互利共生，实现师生良性互动

互利共生是不同种两个体间一种互惠关系，可增加双方的适合度。[7]因人类是大自然唯一具有内在价值的存在物，大自然的内在价值体现在生态课堂上，就有了教育生态环境和自然存在物的相互兼容。生态课堂就是在自然、和谐、民主的环境中让学生富有个性地、自主地实现教学内容、师生的多层次互动，使师生不断的开发潜能、创造自我、改善和发展生命以取得教学效率和生命质量的整体提升。[8]教育生态环境作为高校文化精神传承的重要载体和途径，对高校学生的健康成长，对教育目标的实现起着至关重要的作用。[9]

学生不是孤立地存在于课堂，而是彼此相互交融构成的生态结构。[10]体育生态课堂上，要体现师生人格平等，教学过程要体现师生良性互动、经验共享。良性互动要充分体现学生的主体地位，让学生主动参与各项活动，通过口、手、脑并用，与教师的多维互动中享受体育文化、提出问题、形成解决问题的思维和策略。体育生态课堂上文化的共同参与是生态课堂上的一个民主化过程，师生生态主体在相互沟通、协商、理解、让步中，建立积极、友好、平等和民主的生态关系。教师通过课堂教学中这种生态文化角色的转换，奠定了和谐校园文化师生生态关系的基础，并在这种生态良性循环之中取得更好的文化效果。

4.2 拓展外延，注重生态系统的开放性

人和人类社会是自然生态系统自组织进化的产物，人和人类社会产生以后又作为相对独立的主体，以自身适应和改造自然环境的活动，参与自然生态系统的自组织演化过程。[11]体育生态课堂是地域文化与时代文化的共融。不同的时代、不同地区对体育文化的体现有所不同，与之所需的能量也不同。课堂生态系统的能量就是以社会能量的形式存在的。[12]生态教学观下的体育课堂教学，要注重生态系统的开放性，强化体育课堂与现实生活的关联、注重结果也同样注重过程、注重实践也同样注重体验。课堂教学中的个体、群体在完成课堂学习任务的阶段上，对环境的各种因子都有自己适应范围的上限和下限，在此范围内主体能很好发展，否则将走向反面，和生态学的最适度原则产生了矛盾。

学校体育生态系统呈现出多结构、多序列、多层次和多功能及作用各异的生态因子。[13]注重生态系统的开放性，师生生态主体都要树立人类意识和社会意识，在和外界物质、能量、信息的交换中不断获得负熵流。体育教学要走进社会大课堂，要鼓励学生生态主体带着理想去理解体育文化及其价值，提高欣赏体育文化的能力。例如通过体育比赛和文化交流，实现体育小课堂和社会大课堂的有机结合，在社会实践中培养创新思维、增强应用意识。

4.3 与时俱进，建立良好的体育课堂生态环境

从人与自然关系看，体育是以人类的“本体自然”为对象，改造“体外自然”的实践活动。[14]体育生态课堂系统不是一个孤立的生态系统，它在诸种对师生生态主体起到关键作用的环境因子相互作用下，形成一个与时俱进的整体。教育本身是向受教育者传授适应生活的能力，包括适应自然环境、社会环境的能力。[15]在和谐的课堂生态环境中，教师生态主体要根据学生生态主体的认识特点和心理成长规律，把他们的注意力有效集中于学习的内容，长久保持以形成与时俱进的文化。教师生态主体要充分把握与时俱进的先进文化方向，实现体育课堂教学和校园文化开展有效契合。

人类社会活动的生态化，其运动结果是不断谋求人类自体存在的平衡态及文化状态，而以人类的整体存在面对自然生态系统建立生态关系，那么，这种系统整体性、关系性及过程性运演逻辑必然形成社会生态“合力”。[16]任何组织都始终和生态环境处于互动的状态，必然要受到生态环境的影响。[17]良好的教学环境并不是一成不变的，教学环境随着时代的变化而变化。例如在体育实践课堂的环境建设方面，要根据上课内容不断修正与之适应的环境，充分挖掘有利于学生生态主体身心全面发展器材，激发学生的体育学习动机、兴趣和陶冶学生道德情操。在体育理论课堂上利用计算机、多媒体的等辅助手段教学，营造出一种“连墙壁都在说话”的体育教学环境，实现校园文化的自组织管理在生物耐性范围内走上可持续发展的道路。

5.小结

培养具有创新精神和实践能力的大学生是社会对高校提出的最强烈要求。高校教师具备生态教学观正是对这种要求的回应，它实质上是为传统教学观增加了一种教学动力。高校体育教师须有环境意识，因为环境意识可以成为极具感染力的激情，[18]可以为生态教学观指导下的校园生态文化的开展提供理论和实践支持。体育教师课堂教学应该贯穿生态教育的每个方面，使学生成为具有生态思维的人。只有这样，校园文化的生态性才能回归教育的本质归属，才能符合体育文化发展的生态规律。

参考文献

[1]胡祖吉.生态文化教育与大学校园文化的交融[J].教育探索，2008（4）：12-113.

[2]郑确辉.论对我国主流教学观的完善[J].教育探索，2007 （1）：10-11.

[3]刘海仁，等.体育生态系统复杂适应性研究[J].吉林体育学院学报，2010（5）：53-55.

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影视文学研究篇6

课程整合是指要用系统的、联系的、辩证的观点来看待课程的设置、教学方法设计、课程教育教学的目标、教育成果的评价等诸要素之间的关系,也就是说要对它们进行系统的考量与操作。课程整合分狭义和广义两种,狭义课程整合是指利用原来分列的课程之间的有机联系,将这些课程综合化;广义课程整合是课程名目不变,但是本课程的各个教学要素重新设计,使它们之间互相渗透、互相补充。

小学语文课程是一门包含了语言运用能力培养、文字运用能力培养以及品格修养、人格形成的综合性的学习课程,具有综合性、广泛性等特性,对培养学生创新能力具有重要的作用。全日制义务教育语文新课程标准中要求语文课程在培养学生的语文素养同时应该加强语文课程与其他课程的联系,同时强调与生活的联系,用以达到学生语文素养的协调全面发展。在这样的背景下,小学语文课程整合被提了出来。小学语文课程整合倡导采用自主合作的学习方法;课堂教学活动是以问题为核心来进行的,是一种互动模式;学习成果也不仅仅由考试成绩来衡量,而是靠学生的综合发展水平来衡量。它采用创新性的方法开发了课程资源,拓宽了语文学习的内容和形式,对培养学生的创新能力、人文性、审美性和发展性有重要的意义。

二、影视资源与小学语文课程整合的现实意义

1.满足小学语文教学的目标

小学语文教学的目标主要有培养正确的爱国主义情感,正确的价值观和世界观,认识和发扬中华文化,基本的文学素养,文字运用能力,基本的交际能力等。影视资源为语文教学提供了大量的视频、音频资料,对提高运文课程的教学质量和培养学生的语文素养都有十分重要的帮助作用。特别是对小学生,他们发育还未成熟,抽象思维能力较弱,对于纯文本的理解比较困难,如果有影音资源的话,对他们理解教学内容必定会有大的帮助。

2.培养学生的视觉素养

视觉素养是指人可以和视觉资料做合理的沟通,也就是说人可以从视觉资料中准确地理解出它所要表达的意思,也可以运用视觉资料表达自己的感情。当今社会,特别是计算机的普及和网络的发展以后,人得到的信息中有至少90%来自于视听资料,因此我们必须重视学生的视觉素养的培养。小学时代正是学生各方面素质起步和快速发展的时代,因此影视资源与小学语文课程整合对培养学生的视觉素养很重要。

3.提高教学效果

电影和电视作为现代化的艺术形式,特别是随着计算机的普及和网络的发展,它们与人们的生活越来越贴近,小学生作为这些影视资料的观看者,再加上他们的年龄特征,更是这些资源的艺术感染力、教育力的最直接的接受者。因此,利用这些影视资料独特的魅力和小学生对这些影视资料的浓厚兴趣,一定可以为小学生的语文教育提供大的帮助。具体来说,影视资料一方面给我们提供艺术欣赏的机会,另一方面,影视作品中所反映的道德取向、价值观、情感等也会对我们产生影响,因此我们可以利用影视资源对小学生进行艺术方面的教育,比如美学等,也可以对他们进行道德方面的教育。

三、影视资源在语文教学中的运用

影视资源在语文教学中的运用主要包括三个方面,分别是培养学生的听说能力、阅读能力、写作能力。下面我们一一分析。

1.听说能力。新课标要求小学语文课程要培养学生的口语交际能力。单纯的文字、图片教学对学生口语交际能力的提高帮助不大。口语交际能力要求的就是听和说,而影视资源有演员的对话,这是说的方面,另一方面,学生要听他们的对话,这对学生听得能力也有锻炼。具体来说有以下四个方面:一是可以锻炼学生说普通话的能力;二是通过模仿配音锻炼学生口语交际能力;三是可以根据影视资料中的节目形式组织课堂活动,锻炼学生听说能力;四是可以组织学生对剧中的一些做法、观点进行辩论,一方面提高他们语言运用能力,另一方面培养他们逻辑思维能力。

2.阅读能力。现阶段许多名着或者是畅销书都被拍成了电视剧,而学生对于影视资源的兴趣又大于对文字书籍的兴趣,因此可以在学习了某个名着的片段后,推荐学生看基于名着拍摄的影视作品,同时要求他们找出原着与影视作品的不同,激发他们阅读原着的兴趣,提高阅读能力,例如学习了《水浒传》的某个人物的一个故事后,可以组织学生对这个人物进行评价。

3.写作能力。首先,可以要求学生在观看了影视资源之后写观后感、写影评等锻炼写作能力,另一方面那可以根据影视资源的标题,结构,顺序,以及描写方法等教育学生相应的写作技巧,比如说《牵手》、《一个也不能少》《、幸福终点站》等片名文学性很强,对学生作文的命题很有帮助。

四、影视资源与语文课程整合应注意的问题

要注意的问题主要是要做好教学过程的每一个阶段,教学过程主要包括课前准备阶段,课堂中的组织以及课后回顾三个阶段。具体来说,在运用影视资料对学生进行教育之前,首先要选择好影视素材。对这些素材的选择,首先要与教育的内容相一致,其次是要有正面的教育意义,最后是要与小学生的理解能力水平相一致,比如说讲《圆明园的毁灭》这篇课文时候,就可以给学生观看《火烧圆明园》影片,引起学生情感上的共鸣。其次是课堂中的组织,组织得好就能使影视资源对学生的教育作用发挥到最大限度。好的组织主要是指能在观看视频时候营造出轻松愉快的环境,还有就是对视频中的一些关键点进行简明扼要的指导,帮助学生理解。最后是课后回顾。因为影视资源中包含的内容广阔,小学生的理解能力又有限,所以单纯的课堂教学并不能保证学生学到了真正想要教授给他们的知识,这样一来,课后根据学生的反馈对他们进行进一步的指导就显得很必要。

五、总结

影视文学研究篇7

关键词：通识教育；网络文化；影响研究

网络文化是指网络时代的人类文化，它是人类传统文化、传统道德的延伸和多样化的展现。网络通讯的应用已经成为现代社会人的基本能力之一。随着计算机科技的高速发展，计算机网络文化已经成为当今世界的主流，网络文化不仅影响着人们的生活方式、思想观念，更是影响了大众的道德素质。青少年已经成为当今网络文化建设的主体，而作为高校大学生，计算机网络文化对他们也是有着各方面的影响，如何为广大大学生营造一个良好的网络文化环境是关键。

1 网络文化对大学生的积极影响

1.1 网络文化为高校大学生开拓了更广的信息渠道

由于计算机网络的迅速发展，千变万化的时代信息、人文科技知识，使得大学生更加便捷地汲取各种知识营养，不断的完善和充实自我。现代社会人的生活几乎离不开计算机网络的应用。众所周知，网络信息的传播是非常迅速的，各种新闻媒体的最新报道、各种最新书刊都可以及时的为人们所查阅，人们可以通过各种信息网络途径很快地了解各种文化知识和国家大事，了解到平时所不能了解到的许多知识，极大的拓宽了高校大学生的信息渠道。举例来说，对大学生而言，专业的学习十分重要。数字图书馆、专业题库、专业网站等的建设和发展，既提供了基础知识的提升，又有最新的学术动态，使大学生可以更深入和更全面的加深专业知识的学习，这有助于他们扩大知识容量，提高专业水平。而且，当今知识的更新速度越来越快，互联网的最大优势就是将最新的知识和科技动态展现给我们，促进大学生不断进行知识的更新。

1.2 网络文化的传播丰富了高校大学生的课余生活

网络文化可以丰富大学生的课余生活，发挥文化的调试作用。随着现代社会的迅猛发展，高校大学生面临的就业等各方面的压力越来越大，心里所承受的负担也越来越重。网络文化的丰富多样性就给了大学生丰富的娱乐生活，网络娱乐逐渐成为了大学生之间的一种共同话语，许多虚拟环境都可以把人的感知能力和反应能力提高到一个平时难以达到的程度。在娱乐的同时，实际也在锻炼着他们的智商和情商，对他们各种能力和素质的培训有很大的提升和帮助。此外，网络购物等新型消费活动，给大学生的生活带来了新的体验，网络消费能力和技巧也成为高校学生的生存技能之一。

1.3 网络文化扩大了大学生的交流范围，提高了大学生的交流能力

网络文化是全球性的，网络空间是全球性的，这就给高校大学生提供了更加广泛的交流范围，他们不仅可以和身边的朋友对话，甚至可以和国外的朋友进行交流。连接世界各地的网络媒介，让大学生的交友范围无限扩大。网络交流方式的好处是可以让高校大学生更为自由的进行自己所想要的交流方式，这种他们自己所选择的方式可以使他们自己感到一种安全感，这样他们才会道出自己的心声。由于在网络交流当中的地位都是平等的，就是这种平等的世界，让广大的大学生们找到一份属于自己的天地。青少年最富有的就是思想，思想的交往才是真正的交往。

2 网络文化对大学生的消极影响及其反思

2.1 网络文化的消极影响

网络文化虽然丰富多彩，但是网络内容良莠不济，在我们接触优秀文章、名人新闻的同时，也会有大量不良的信息引入眼帘，这就会对大学生的思想观念和价值观造成不良的影响。例如黄色、暴力等不良信息的传播，严重影响了大学生的身心健康，甚至国外一些极端主义和恐怖主义的思想也传入大学生的领域。大学生正处在一个学习和成长的时期，如果被这些不良的网络文化给侵蚀了，那么对于他们的成长是非常不利的。同时，我们还应警惕，任何事物都有着其两面性。由于引导不当，网络文化会使一些大学产生严重的依赖性，以至于无法自拔。毕竟不是每个人的自控能力都是那么强大，许多自制能力不好的同学在品尝到网络娱乐的味道之后，便会被这种网络环境所迷惑，从而沉迷进去其中。但是事实上我们生活在一个真实的世界，虚拟的网络世界最终不可能是我们真正的家园，过度网络娱乐必将走向迷途。

2.2 网络文化的现实反思

鉴于网络文化的消极影响，这就需要我们广大的大学生和我们社会各阶层来共同营造一个良好的网络的环境，把那些不良的网络信息扼杀在摇篮，这样这些不良信息就无法传播到大学生的群体里面，保证他们的身心能够健康的成长。其次，还应该加强对大学生网络技术的教育，教会他们如何正确运用网络文化来提高自己的能力和修养，教会他们如何避免沉迷于网络的虚拟世界。最后政府的相关部门也应该加强对网络文化的监控的力度，保证网络秩序的有效运行，营造一个良好的网络环境。综上所诉，加强网络监管，过滤不良信息，完善官网平台，丰富知识信息，注重正确引导，构建保障体系，将网络工具的弊端尽可能的减少甚至消灭，是培养健康健全的社会人的通识教育理念的必然要求。

参考文献

1 杨彬.网络文化背景下的大学生行为管理与思想教育[J].知识经济，2012（4）

影视文学研究篇8

一、何谓影视人类学

影视人类学是一门年轻的学科，它的诞生得益于影视技术的出现，同其他学科的诞生一样经历过一个从孕育到发展到走向成熟的一般性阶段，也经历过一个从无意识的记录到有意识的研究的阶段。影视人类学最初在国外产生，国外人类学者开始有意识地利用影视设备来记录一些正在消失的文化现象。“这是人类学影视片的孕育阶段，当时的人类学家只是将这种手段作为记录文化的一种工具，拍摄的内容是作为研究的资料，并没有真正将影视作为一种研究方法。”1因为当时影视技术的限制，早期的拍摄的人类学片是比较粗糙的，但是现在看来那些最初拍摄的、粗造的人类学资料是相当珍贵的。然而这些最初所拍摄的影视素材究竟是不是影视人类学所要研究的对象，或者说影视人类学要成为一门学科究竟要做些什么？

1.有关影视人类学的概念。

有关影视人类学的名称或概念也是五花八门，从诸如此类的名称可以看出这门学科的不成熟性，就一些关键概念与细枝末节上国内外学人们还没有达成一致的共识，也可能是因为各个研究者不同的专业背景，在定义这门学科时过分地强调了自己所关注的一面而无意中忽视了另一面，这些诸如此类的定义在某种程度上都没有错，都只是看到了冰山一角而已。比如有的人将影视人类学称为民俗学影视，也有人称之为民族志电影，也有人称为影视民族学，还有人称为视觉人类学，这可能是对英文 的不同转译有关。“1988年于晓刚等在《云南社会科学》发表《影视人类学的历史、现状及其理论框架》一文，将‘Visual Anthropology’译为‘影视人类学’，至此，这一学科名称首次公开出现在刊物上。”2从此国内大学和研究机构就影视人类学在名称上达成了共识，一般公共刊物和大型的国际国内学术会议都使用“影视人类学”这一名称。在确定了名称之后下一步就是学科定义的问题，这又涉及到研究对象、理论与方法论的问题。有关影视人类学学科的具体定义也是各有侧重点，在中国影视人类学上具有里程碑意义的著作是张江华、李德君等人所著的《影视人类学概论》，在这本书中作者将影视人类学定义为：“影视人类学是以人类学研究中影视手段的应用方式及其表现形式为研究对象，探讨影视手段在人类文化研究中的功能、性质、应用规律，以及人类学片的特征、分类和制作方法的人类学分支学科。”庄孔韶主编的《人类学通论》将影视人类学定义为：“影视人类学是以影像与影视手段表现人类学原理，记录、展示和诠释一个族群的文化或尝试建立比较文化的学问。”3纵观各种定义，虽然侧重点各有不同，但万变不离其宗，有几个共同点：第一，都承认是人类学理论指导之下的交叉学科。第二，都以影视为主要的记录手段。第三，影视的素材不同于一般性的影片，而是以特定的人类文化现象做为取材与研究对象。第四，都强调人类学片的解释功能。

2.手段与目的之争。

影视人类学仅仅是作为手段还是学科目的本身，曾经一度引起激烈的争论，争论者双方各抒己见。一部分人认为，影视人类学不是一门学科，它只是借助了影像与影视设备来记录与拍摄有关人类文化的素材，它本身只是一个客观性的工具，在研究者的研究活动中，它只参与记录过程，不会影响研究者对素材的分析，机器本身不具有自己的意识。因此这一部分人认为，影视人类学只是作为工具的存在，它就是一个记录手段。如贡保草、坚赞道杰在《影视民族学在民俗调查中的作用》这篇文章中说：“影视民族学只是一种手段，决不能用影视民族学来代替人类学的研究。”4更多的学者现在偏向于承认影视人类学是一门学科，只是这门学科在国内的研究还处在一个薄弱的环节，影响力还不大，一般的研究者都将它作为研究工具来看待，认为只是影视人类学只是做人类学研究时的辅助性工具。