现代诗歌知识范文

现代诗歌知识篇1

关键词：沉潜；个人性；反思；汉语主体性

中图分类号：I227 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）06-0117-03

“语境”（context），作为语言学术语由波兰人马林诺夫斯基首先提出，经由英国弗斯创立了相对完整的语境理论，而瑞恰兹又把“语境”理论用于文学研究，并且“把‘语境’的范围从传统的‘上下文’意义扩展到最大限度，不仅是共时性的‘与我们诠释某个词有关的某个时期中的一切事情’，而且是历时性的‘一组同时复现的事件”[1]。在文学研究中，文学语境是一个承载审美信息的关系场，也是生成文学意义的语义场。构成语境的各种因素在这个场域中彼此互为语境，形成暂时或固定的语义关系，文学文本，或者更大的研究单位――文学现象亦或者文学本身也由此来生成和诠释意义。

当诗歌的历史行进到20世纪的最后十年，我们明显的感受到，90年代的诗歌创作不是80年代的简单延续，而是一个完全有别于80年代新的诗歌时代的开始。一个诗歌时代的开始，必然是导源于一个全新的诗歌语境。因此，梳理、厘清90年代诗歌语境，对于我们观察、思考、探究90年代的诗歌现象无疑具有现实的先导意义。

一、沉潜――从内到外的诗歌现实

诗人兼诗评家的沈奇在谈到当代诗歌现状时用八个字做了一个概括：分流归位、水静流深[2]，我们认为这样的概括同样适用于90年代诗歌。相对80年代诗歌的潮头迭起、喧嚣和热闹，90年代诗歌是“沉潜”的。在这里“沉潜”不仅是对诗歌外在状态的描述，同样也是诗歌内部状态的特征。

这首先源自于90年代诗歌在整体文化格局中的位置“边缘化”。1990年代是中国社会文化的重大转型期。政治层面在经过了80年代的摸索、尝试、徘徊之后重新确立了改革的方向，尤其重要的是坚定了改革的决心。经历了80年代末90年代初那场众所周知的风波之后，整个社会的改革步伐大大加快。随着工作重心的转移，官方意识形态在文化领域的控制方式做出了调整，这外在表现为体制层面的对文化生产、传播等监管方式的变化。权力话语改变了他原有的发言方式，模糊了与知识分子精英话语和大众文化话语之间的界限，影响和介入文学活动的方式更加隐蔽和间接。知识分子、人民大众与意识形态之间的紧张关系得到一定程度的缓解，权力话语的主动后撤间接制造了一个较为宽松自由的文化环境。同时这种变化造成的另一个结果是它使得知识分子通过保持与权力话语的对抗关系获得存在价值，在既定的文学权力序列里获取认同感的意义生成机制发生危机。“告诉你吧，世界/我--不--相--信！/纵使你脚下有一千名挑战者，/那就把我算作第一千零一名。”当对抗的一方策略性的做出了后撤，这种抗辩性的言说方式在新的诗歌语境中变的不真实起来。

事情的另一方面，随着市场机制的引入，市场经济的商业逻辑成为集体的社会性思维，商业资本进入到文化活动中。在商业法则的主导下曾经的文化格局被重新调整：权力话语主动后撤，知识分子精英话语萎缩，大众文化兴起。在纯文学内部，由于诗歌天然的对商业化的排斥和对抗，一步步的沦落为“时代的冷风景”。而伴随着公共空间的日益扩大和大众文化的兴起，人民大众多样性的文化需求被大大激发，在感官娱乐和情绪宣泄的大众娱乐中，民众对文化的选择呈现出明显的分层。知识分子或诗人曾经的“民意代表”的身份变得虚假和可疑起来，“一代人的呼声”变得遥远和空洞。同时，启蒙精神的沦落和知识分子对启蒙者文化精英意识、道德裁判员身份的警惕使得知识分子（诗人）放弃启蒙姿态，反之寻求对民众文化趣味的认同和对自身的世俗身份的认同。这一切正印证了欧阳江河的宣告：1989年后国内诗人作为“普遍性话语”代言人，以及带有表演性质的地下诗人的两种身份都变得可疑起来[3]。

二、个人性――“后现代”开启的语义空间

在“后现代”解构力量的冲击下，90年代知识分子（诗人）的思维方式和面对世界的姿态发生了深层次的改变。在利奥塔那里，“后现代”被理解为一种精神，一套价值模式，它的表征为：消解、去中心、多元论、解构“元话语”、冲击旧规范和对真正自由的永不停息的追求[4]。与现代派一起，在80年代中期“后现代”进入国人的视野，并在第三代诗人的诗歌狂欢中被热烈操演。“后现代”带给我们的一个重要思考在于对二元对立思维模式的反思和质疑，以及对这种思维模式背后隐藏的“中心论”意识的警惕。这使知识分子（诗人）在原有的知识谱系之外获得一种超越的力量和重新审视自我的高度。消解的、解构的、反讽的、喜剧的方式成为他们文学（诗歌）意义的获取方式，放弃了对抗，抹平对立，将对立的双方拉平在一个界面上。非此即彼的绝对被各种可能的相对替换，二元变成多元，中心论变成多元论，居于一端的任何曾经的权威都只作为一种文学（诗歌）的可能。这时候，诗人和诗人的诗歌从各种抗辩性的对立关系中离析出来，“个人性”重新被强调并被赋予新的内涵。“个人性”不再作为与“集体性”相对立的一个概念被使用，也不再是诗人的诗歌创作独立品格和合法性的描述及依据。当作为整体的诗歌观念在新的历史空间中弥散，“个人性”成为诗人面对世界、面对传统的一种姿态和立场。

个人诗歌语境的获得是90年代诗歌区别于其它时代的重要特征，对于诗歌向个人回归的意义谢冕先生说：“在90年代，诗歌的确回到了作为个体的诗人自身。一种平常的充满个人焦虑的人生状态，代替了以往充斥中国诗中的‘豪情壮志’。我们从中体验到通常的、尴尬的、甚至有些卑微的平民的处境。这本是中国新诗的历史欠缺。”[5]诗歌向个人回落带来的是诗人面对世界方式的变化和世界进入诗歌方式的变化，历史个人化和个人历史化是其显著的特征，诗人面对世界的过程是将世界体验化和经验化的过程。关于诗歌的所有解释都只能在个人的诗歌语境中去寻找，诗歌真正的回归个人立场，作为“运动”的诗歌结束了，作为“个人”的诗歌开始。

三、反思――对诗歌出路的再寻找

90年代诗歌是在一种近乎“反思中的自由与沉默”[6]的状态中前行的。这种“反思”的氛围在诗歌的表层是源于对90年代诗歌现状的不满，但在深层可以视是90年代诗人对“诗歌究竟按照何种道路发展”这个延续在中国百年新诗史中的巨大疑问的思考。这种“反思”的氛围表征为90年代一系列的诗学论争，在相对沉寂的90年代诗坛，论争似乎成为最引人注目的诗歌事件。这些较大的论争包括：1994年围绕郑敏先生《世纪末的回顾――汉语语言变革与中国新诗创作》引发的论争；1997年《星星周刊》发起的关于周涛“新诗十三问”的论争；1999年《星星诗刊》发起的“下个世纪学生读什么诗――关于中国诗歌教材的讨论”而引发的论争；世纪之交，众所周知的盘峰论争；直至新世纪之初因《粤海风》发表的《新诗究竟有没有传统？――对话者：郑敏、吴思敬》而引起关于“新诗有无传统”的论争。回顾这些论争，我们发现90年代诗歌论争的核心问题依然是“传统与现代”、“外来文化与本土资源”之间的矛盾。90年代的诗人宿命般的重新审视和思考这个贯穿在百年新诗中的历史命题，并给出了属于这个时代的回答。

90年代诗歌的“反思”氛围，源自于对诗歌现状的不满，这种不满不是要重新回到时代文化的中心，重铸类似于80年代的诗歌“辉煌”，而是源自于“告别”之后重建诗歌秩序的伟大诗学抱负和焦虑于混乱的诗歌现状所体现出的责任。90年代诗人思索的是如何更新自己的修辞系统、诗歌语言和诗艺技巧，如何改变面对生活发言的方式，当然他们还需要思索自己面对传统的方式的调整，思索传统为诗歌提供的新的可能，用孙文波的话说是要修复自己与传统的关系[7]，对修复的强调其实就是对曾经的断裂的确认。这里还有一个意识的隐性在场：对于获得新诗独立品格的渴望和创作出可与古典诗歌经典文本比肩的现代诗歌的诗学抱负和自信。

四、汉语主体性――全球化视野下的身份定位

当我们放大90年代诗歌语境的考察视野，我们会发现在经历了80年代外来文化思潮强势洗礼之后，90年代诗歌正和这一时期的文学创作共同进入到文化全球化的文学（诗歌）语义场。在日益频繁的东西方诗歌交流中，在90年代诗人走出国门放眼世界，寻求世界诗歌交流中的发言权时，90年代诗歌就获得了一个“世界性场域”。

1990年美国哈佛大学著名汉学家宇文所安发表了《何谓世界诗？》一文，在这篇虽仅有二三千字的文章里，宇文所安指出了现代汉语诗歌的“双重不足”：即一方面，现代汉语诗歌无法与以唐诗为顶峰的中国古典诗歌相比，另一方面，现代汉语诗歌是西方诗歌影响下的产物，是翻译成现代汉语的现代西方诗歌。于是，他不禁诘问：“这还是中国文学吗？或是发轫于中文的诗？[8]”文中所提到的问题本是中国新诗发展过程中的老问题，但也是始终没有解决的问题。中国新诗是在双重“影响的焦虑”下一路走来的，一方面面对西方诗歌资源，敏感于中国诗歌的落后，寻求中国诗歌从诗歌形式到诗歌内涵的现代性更新；另一方面面对古典诗歌传统，敏感于传统的强大和无法逾越，以断裂的方式完成新诗的革新，但却无法斩断中国新诗、诗人与传统的千丝万缕的联系。这使得中国诗人在建构现代诗学体系的过程中往往“顾此失彼”，尤其是面对古典诗歌传统态度上的挣扎，如何将“传统”纳入现代性的视野，如何在现代诗学体系的建构中给予古典诗歌传统以新的意义，这些都成为90年代诗人焦虑的问题。

宇文所安站在西方文化的视角上提出这一问题，给予了中国诗人新的思考，即在“世界性场域”中，中国新诗除了要在“影响焦虑”的驱使下，反思新诗的历史，还必将在融入世界性的场景并进行平等交流与对话的同时，肩负确证现代汉语诗歌的文化身份的使命。在后现代，尤其是后殖民的视野下，这其实涉及到了如何确证中国当代诗歌“汉语主体性”和在全球化语境中争夺“文化权利”的文化政治问题[9]。因为“文化政治……关系到每一个文化群体的自我定位、自我理解和自我主张。它敦促属于不同文化和‘生活世界’的人迎接异族文化和世界文明的挑战、为捍卫和改造自己的文化或‘生活形式’而斗争”以及“文化政治的思考不仅要审视本民族文化同其他民族文化和世界文化的关系，更要对本民族文化的内部关系进行批判性分析并做出价值上的判断。”[10]90年代围绕“传统与现代”、“本土诗歌传统与外来诗歌资源”所发生的一系列争论，以及90年代所谓“知识分子”写作和“民间”写作群体都高度一致的表现出对“传统”的回望和审视，在这里也就得到了解释。重新发现传统，将传统变成自身诗歌经验和诗歌资源的一部分，成为90年代诗歌进入世界语义场，确证现代汉语诗歌文化身份，获得平等对话和交流权利的重要途径。

五、结论

官方意识形态的弱化、商业资本的崛起、网络媒体的兴起、大众文化的强势勃兴，造成了90年代诗歌边缘化的“沉潜”事实。时代的“冷风景”在给诗歌“退热”的同时，也给予了90年代诗人难得的余裕心态，使其获得冷静反思诗歌本身的空间。在“后现代”巨大的精神祛魅能量下，个人性成为诗人面对世界的唯一立场；而全球化语境中对于汉语诗歌主体性的寻求和思考，又成为90年代诗人的时代话题，这一切给90年代的诗歌创作带来了一个迥异于80年代的诗歌语境。90年代是一个诗歌回归的时代，同时也是一个诗人回归的时代，诗歌内部和外部因素的合力带来了一个时代向另一个时代的“告别”。诗人感受到时代的变化，这种变化需要诗人对自己熟悉的一切做出调整，即使这种调整是痛苦的，但是要么接受新的时代，要么被新的时代拒绝。

参考文献：

〔1〕赵毅衡.“新批评”文集[M].天津：百花文艺出版社，200l.324.

〔2〕沈奇.诗歌：从“80年代“到”新世纪”――答诗友十八问[J].当代文坛，2007（6）：48.

〔3〕欧阳江河.站在虚构这边[M].北京：三联书店，2001.48.

〔4〕朱立元.当代西方文艺理论，第2版（增补版）[M].上海：华东师范大学出版社，2005.374.

〔5〕谢冕.丰富而又贫乏的年代，陈超.最新先锋诗论选[M].河北：河北教育出版社，2003.345-355.

〔6〕张立群.反思中的自由与沉默――论文学史意义上的90年代诗歌[J].文艺评论，2004（5）：76.

〔7〕孙文波.在相对性中写作[M].北京：北京大学出版社，2010.67.

〔8〕（美）斯蒂芬・欧文.何谓世界诗？[J].原文刊载于《新共和》1990年11月号，中文翻译见《倾向》，1994（1）：12.

〔9〕张立群.论90年代以来中国新诗的语言书写与文化政治[EB].http：//.cn/zhangliqun 1973.

现代诗歌知识篇2

关键词：诗歌教学；品读；诗歌知识；学为中心

调查发现，学生认为诗歌难懂，不喜欢，甚至根本不感兴趣，除了课堂学习的几首诗外，几乎没读过其他的诗歌作品。在初中的语文教学中，诗歌也被公认为教学难度较大的一种文体。让学生亲近现代诗歌，让教师重拾现代诗歌教学的信心，是现代诗歌教学急需重视的问题。

一、引导学生丰富新诗知识，让读诗不再是畏途

要使学生阅读和鉴赏新诗的能力获得真正的提高，就必须千方百计从质和量上丰富学生的知识积累。

1.挖掘现代诗歌的形象美――意象

诗歌是一种含蓄的艺术，它是用形象来思维，来反映诗人眼中和心中的世界。一首诗歌最易感知的东西是诗歌的情感，而情感是靠诗歌的意象来体现的，是带有诗人主观色彩的物象。

抒情诗《星星变奏曲》以“星星”为主要意象，赋予星星以丰富的内涵，“星星”象征光明，即诗意、春天、温暖、希望和自由等生活中最美好的东西，“星星”又有其特定的情境和意味，即它所显现的不是阳光普照的光明，而是茫茫黑夜中闪现的点点光明，寄托了诗人在现实中执着追求的理想。另外，还用“夜、冰雪”等意象来象征黑暗冰冷的现实世界。整首诗的诗意含蓄朦胧、意境优美，如果学生能捕捉到意象，自然也就领会了诗人所描绘的生活图景与抒发的思想感情相融合的艺术境界。因此在教学中重视探讨“星星”的意义，也就探讨了诗歌的主题，教学难点会迎刃而解。

为了引出意象这一知识，导入时教师出示了古诗中经常出现的形象（蜡烛、夕阳、月亮、杨柳、流水、落叶），让学生说说自己的联想和感受。基于阅读经验，这些事物都是有共识的，学生很快说出了这样的精彩句子：夕阳的光辉灿烂，让人联想到李商隐的诗句：夕阳无限好，只是近黄昏，心中有无限的惆怅……从感性到理性，由此引出意象的概念，从而教给学生读诗的一种基本方法：借助意象，体会作者的情感。这种通过创设新旧知识迁移的教学思路，提高了学生的学习热情，贴近学生认知水平的导入，教给学生欣赏现代诗的基本知识，激发学生的学习兴趣，使学生迅速投入学习中。

2.挖掘现代诗歌的语言美――通感

诗歌首先是一种语言的艺术。现代诗歌的语言常常会突破现有的语法规范，创设出新颖别致的表达方式。要挖掘现代诗歌的语言美，教师就必须引导学生领悟诗歌语言的深层含义，理解语言背后融入的作者情怀和观念。现代诗歌语言的跳跃性大大拓展了诗歌的想象空间，有利于师生多元化的解读。

在品读“谁不喜欢春天，鸟落满枝头/像星星落满天空/闪闪烁烁的声音从远方飘来/一团团白丁香朦朦胧胧”时，学生对闪闪烁烁这个词的使用产生了疑问，这样一个用来描述视觉效果的词，现在却用来描述声音，似乎不妥。通过品读设计：“ 的声音从远方传来。”展开讨论。在生生、师生对话之后得出，这是一种新的修辞――通感。声音一会儿入耳一会儿消失的感觉与视觉上“闪闪烁烁”的感觉是相通的。用形容视觉的词语来表现听觉，以视觉感来突出对声音的时断时续、隐隐约约的真切感觉，达到了意想不到的效果。学生习得了一种诗歌解读的重要知识――通感。

3.挖掘现代诗歌的意蕴美――意境

现代诗歌不仅为学生的感官提供了一个个具体可感的形象，而且还通过形象，表达出一种更深沉、更丰厚的意蕴。在诗歌教学中，我们应该引导学生透过这一系列的形象，联想和想象，体验感悟其中的哲理意蕴，使现代诗歌因其富有深层次的意蕴而体现出更高层次的审美内涵与价值。

《星星变奏曲》第一节通过对星星、蜜蜂、萤火虫、鸟、白丁香的描绘，给我们展现了一个诗意、温暖、光明、充满希望的世界，第二节诗，诗人的感情发生了很大的变化，意象的选择也有了很大的变化，冰雪、僵硬的土地、旗子、火、瘦小的星，那种僵硬、寒冷、孤寂、苦闷的情境形象地展现在读者的面前。在朗读第二节诗歌，教师抛出了一个问题：如果让你给这节诗歌配乐的话，你们觉得哪种或几种乐器配乐会更适合呢？有学生回答，前面用大提琴，低沉，能传达诗人在黑暗环境中低落、痛苦，后半部分用大鼓，能传达诗人自己幻化为星星照亮大地的决心。也有学生选择二胡，因为二胡凄美的音调跟诗歌的情境相匹配……通过配乐器，学生更直观地与意象接近，能更真切感受到作者创设的情境。

4.挖掘现代诗歌的结构美――变奏

现代诗歌的结构常常是诗人心理结构的外在表现和直接反映，是诗歌内在意蕴的外在表现形式，对于情感的表达同样起着不可或缺的作用。在现代诗歌教学中进行诗歌的结构分析也是审美教学的重要内容之一。

《星星变奏曲》引入了一种音乐术语――变奏，这首诗的上下两节，共同以“星星”为主要意象，来表现追求光明的主题，并且结构对称，基本句式、修辞手法和一些用语也是相同或近似的，因而具有同样的韵律。但诗的下一节与上一节相比，情境、意味发生变化并形成强烈对照，基本句式和一些用语也有所变异。这种情形就如同音乐，既保持原有的基本轮廓而又以变化的面貌出现，使上、下两节构成主题与变奏的关系。所以，诗题叫《星星变奏曲》，可谓名副其实。

多媒体出示：

如果…… 如果……

谁不愿意…… 谁还需要……

谁不愿意…… 谁还会……

谁不喜欢…… 谁愿意……

谁不喜欢…… 谁愿意……

直观的结构，再借助前面品读时随机生成的板书，学生很快能理解诗歌的情感在发生变化，“变奏”的概念，学生很快就理解了。

关于这首诗，还必须了解朦胧诗以及朦胧诗人的相关背景知识――十年。此外，还要了解作家的写作风格，朗读的方法、技巧、形式等知识，这些都会对学生准确解读诗歌起到很大的帮助。《星星变奏曲》是初中阶段遇到的第一首朦胧诗，习得这些知识，就是给了学生一把打开朦胧诗大门的钥匙。心理学研究表明，知识越丰富，发现新概念、新思想的机会越多。

二、摆正教师的位子，让教学不再畏难

在以“学为中心”的教学中，教师不是以知识的传授为目的的，激发学生的问题意识、加深问题的深度、探求解决问题的方法更为重要，这样才能使学生形成自己的独立见解。只有激活了学生与生俱来的问题意识，激发了学生的求知欲与表现欲，才能调动学生的学习积极性，培养学生自主学习的能力。

如，在教学《星星变奏曲》之前，我们对学生进行了一次学情调查，根据学生的问题，帮助老师找准教学的切入点，突破教什么的难题。我们设计了这样五个问题：

1.你喜欢现代诗歌吗？说说你喜欢的理由。

2.你都知道哪些现代诗歌？（作品、作者）

课内：_____

课外：____

3.你知道诗歌的意象是什么吗？

4.给《星星变奏曲》中的重点字词注音或根据拼音写汉字：

（chàn）（ ）动 （jiāng）（ ）硬

凝（ ）望 安慰（ ）

静mì（ ） 憧憬（ ）（ ）

字词方面，你还有哪些疑问：（ ）

5.初读《星星变奏曲》，你对这篇诗歌有哪些疑问（语句、题目、主旨、结构等等）

我的疑问有：（ ）

这五个问题，帮助我们了解了学生的学情，形成了教案，根据学生的需要设计的教案，让老师在教学的过程中更加有的放矢，而学生对于自己实实在在的困惑，当然会给予更多的关注，参与热情自然高涨，教、学都不再是畏途。

在教学中，老师要注重培养学生自主学习的意识和习惯，尊重学生的个体差异，老师只提供相应的工具，让学生自己在比较中形成正确认识。比如，我们在教学《星星变奏曲》第二节诗时，有一个让学生根据自己的理解选择乐器配乐的环节，就是出于这样的考虑设计的。不同的乐器在表情达意上有很大的不同，学生在选择过程中就加深了对文章内容的理解。

在诗歌教学中，更需注重学生的自身体验。我们在观课的过程中经常会发现个别老师出于预先的教学设计，在学生课堂发言时很难真正听进去学生的话，有些老师会简单地重复学生的话，有些老师甚至会着急地打断学生，使劲把学生往自己预设的答案上拉拢，非要给出一个确定的答案不可。其实课堂的最后，可以留下多种不同的看法和观点，这是诗歌教学不同于其他课型的一点，也是基于诗歌本身特点决定的。你在抱怨学生不能理解诗句，想拉也拉动学生的时候，你是否想过，这是你自己造成的恶果。假如你能静下心来，耐心地聆听孩子们真实的体验，会有意外的惊喜等着你。

当然，当学生的体验达不到理解的层面时，老师也要适时地“引导”，所谓在教学中教师要“有所不为”，也要“有所为”。曾经听过某位老师执教《我爱这土地》，他在指导上就出现了一个大失误，在学生多次反复朗读诗句都没法到位的情况下，老师并没有给予适时的示范指导，他可能在为难，“以学生为中心”的课堂，教师何时出现才是合适的。这位老师的朗读基本功是非常好的，在示范指导上肯定可以起到立竿见影的功效，听的老师都在替他着急。这就是典型的老师“不作为”，使学生的朗读水平没有办法得到提升，从而影响学生对诗歌内容的解读。

“以学生为中心”理念的确立，是对教师教学诗歌畏难情绪的对症之药，有药到病除的功效。

教给学生读诗的方法，培养他们对文字的感受能力，让他们学会自己去发现诗的意境美、形式美、节奏美，让他们学会用心去感悟美、创造美，让学生在课堂中去体验真善美的境界，让现代诗歌教学成为学生的审美体验过程，这样，现代诗教学才能真正地实现其应有的价值。行在路上，我探寻的脚步永不停歇。

参考文献：

[1]孙绍振.孙绍振如是解读作品.福建教育出版社，2007.

现代诗歌知识篇3

摘 要：20世纪女性诗歌写作的历程中，三四十年代出现了重大的分流，一些女性将“小我”与社会革命相结合，另一部分则更重视诗歌的艺术追求，将知性、哲理、心灵的深度追寻渗透于诗歌中，其诗歌中的“自我”表达表现出与前者相异的选择，开辟出中国女性诗歌写作的更为深沉的道路。

“五四”运动中萌发的现代女性意识，在“五四”落潮后，尤其是20世纪三四十年代经历了血与火的洗礼。这一阶段，中国的社会环境发生了重大变化，女性解放命题的发展更为曲折，女性问题愈加变得不再单纯，妇女运动开始与各种社会运动相结合；而与此同时，文学的格局在此时期呈现某种多元状态。“五四”时代那种统一的人文理性追求也由文艺理论与创作的多元选择所代替。在诗坛，20世纪30年代，先后出现一些诗歌流派，其中影响较大的有新月诗派、现代诗派和中国诗歌等三个流派；20世纪40年代则有著名的七月诗派、九叶诗派，以及解放区的诗歌运动等。活跃于这一特定时期的女性诗歌写作在各种观念意识的烛照下呈现出新的风貌。较之“五四”时期，20世纪三四十年代的女性诗歌写作出现了分流，形成了区别较为鲜明的两种自我话语表达。

相对于一些女性革命诗歌的创作（这一类型的创作者以杨刚、关露为代表，笔者另有专文论述），20世纪三四十年代中国诗坛上一些女性更注重诗歌本体的创作、崭新诗意的创造，开始了诗歌文体的自觉，开始加入诗歌文体的探讨。她们的诗歌创作在当时的诗坛影响较大，笔者认为她们的作品，代表了20世纪三四十年代女性诗歌创作的最高成就，标志着女性新诗书写从过渡阶段走向成熟发展。她们的主要代表作者有20世纪30年代新月派诗人林徽因，20世纪40年代九叶诗人陈敬容、郑敏。这些作者大都富于正义感和爱国热忱，有较高的艺术修养，创作上比较重视诗歌艺术的提高。常在个人生命的情感抒发中呈现一种深刻的知性、哲理意味，融入了对生命的深刻体悟和沉思，不仅在广度上而且在深度上拓展了女性新诗写作的空间，展现了现代女性对人生、生命的深层思考。她们的诗中“知性”的力量显然较之“五四”时期有所加强。所谓“知性”，首先是哲学学科中的术语，“在现代诗论中，相对于感性，知性是对感官知觉所提供的素材，加以综合认识的创造能力。”这些诗歌对人性、生命、社会的知性的关注使女性的自我的存在得到更深入的体现，单纯的、平面的感伤也被复杂的、立体的情绪所取代，更为冷静、凝重的怀疑，憧憬，冥想，审思丰富地交织重叠于她们的一首首诗作里。

一、林徽因：那盏忧伤的莲灯

20世纪30年代著名的新月女诗人林徽因的五十余首诗，直接表现现实人生，时代气息较浓厚的有《年关》《九一八闲走》《哭亡弟恒》等，但林更多的诗歌，是表达自己对自我生命价值的寻求，对抽象人生真谛、宇宙规律进行思索与探求，表现出“五四”启蒙理性精神在20世纪三四十年代的新发展，如《“谁爱这不息的变幻”》《题剔空菩提叶》《时间》《前后》《人生》《灵感》《黄昏过泰山》《昼夜》等。从开掘心灵世界的丰富性、复杂性、微妙性的视角来看，其诗题材内容呈现出了多样的色调。

对于自我生命价值的追问使其诗歌呈现出强烈的现代女性自我意识，仍具有“五四”时期的启蒙、引导、召唤的浪漫激情，但又略显出某种内省、孤独气息：“如果我的心是一朵莲花，/正中擎出一枝点亮的蜡，/荧荧虽则单是那一剪光，/我也要它骄傲的捧出辉煌。/不怕它只是我个人的莲灯，/照不见前后崎岖的人生——/浮沉它依附着人海的浪涛/明暗自成了它内心的秘奥。/单是那光一闪花一朵——/像一叶轻舸驶出了江河——/婉转它飘随命运的波涌/等候那阵阵风向远处推送。/算做一次过客在宇宙里，/认识这玲珑的生从容的死，/这飘忽的途程也就是个——也就是个美丽美丽的梦。”（《莲灯》）可以看到，“莲灯”这一意象是林徽因的自我主体精神的寄托物、象征物，与“五四”时期陈衡哲的“鸟”意象相比较，对于生命的追求与渴望是一致的。但诗歌的结构与语调却复杂曲折一些了，在此莲花的力量是有限的，“单是那一剪光”、“只是我个人的莲灯”“照不见前后崎岖的人生”；但又是具有价值，充满自豪与骄傲的，“我也要它骄傲的捧出辉煌”，“这飘忽的旅程也就是个——也就是个美丽美丽的梦”，诗歌表达了作者对于自我生命的脆弱、渺小、孤独无助的体察，但仍然尊重自我、认同生命，表现作者对于人生的执著、自我价值的追求。这里，较少“五四”高潮时期以及20世纪三四十年代革命女诗人的激越与高亢，作品的“思”意较深，包含着一个知识女性对生命存在的较为冷静的感悟和言说。个体与群体、外在世界以及生命、命运所构成的多重对立使其作品的层次更为丰富，这使得她的作品中的忧伤与20年代的感伤画出了界线，对比20年代那些感伤命运的诗歌吟咏，林徽因的沉静、镇定与深刻更为彰显。也许正是因为冷静淡定，才令其更从容地面对种种人生的悖论与变幻，以“大胆的爱”来包容承担，庄严自在其中——

人生/你是一支曲子。/我是歌唱的；//你是河流/我是条船，一片小白帆……你和我，我永从你中间经过；//我生存，/你是我生存的河道。现在我死了，/你，——/我把你再交给他人负担！ ——《人生》

在死亡与生存的意义上将个体与群体相连，表现出顺应自然，承担使命的高尚人生境界。这里，“存在”的困惑与迷惘、孤独与寂寞使林诗平添了一分现代自我人格的力量。表现出处于传统与现代夹缝中的知识女性的复杂心态，充满着对于生命的主动探索与清醒选择。这在一定程度上克服了传统女性诗歌中情感泛滥空疏、感伤脆弱的偏向，抑制了惯性的依赖和自卑。

二、陈敬容：从“单色”中走来

陈敬容对自我、人类、生命存在本身也有独特的关注。她在创作初期的一些诗歌就带有一定的哲理韵味。其早期的作品以思乡、怀想母亲、追求爱情、自我的幽思为主。诗歌的情绪偏向于孤独、忧郁，抒情者似乎总是徘徊于人类的边缘，保持着一种无法向世人敞开胸怀的孤独的气息：

请进来，深夜的幽客，/你也许是一只猫，一个甲虫，/每夜来叩我寂寞的门。

——《夜客》

黄昏、黄沙，/尘灰里掘起/发黄的记忆，/壁上的影子在叹息。……

——《黄》

来呵，猫儿，温静的友伴，/来伏在我胸前，让我拍着你，/听我心的湖水还波动吗，/和着雨，斜斜的秋夜雨。

——《哲人与猫》

这些诗中的非人化的对话者为“黑夜”、“黄昏”、“深夜”、“甲虫”、“猫”“雨”，它们构成了诗歌的独特的意象系列，一个关注着内心的体验同时也不乏封闭性的孤独沉思的青年女性自我在此呈现。诗人在《断章》一诗中这样总结此时的自我——

我爱长长的静静的日子，/白昼的阳光，夜晚的灯；/我爱单色纸笔、单色衣履，/我爱单色的寥落的生。

尽管同是忧伤迷惘，陈敬容的诗较之以往的女性诗歌则更显冷峻。同时，于忧郁感伤中我们仍可感受到作者对自我生命某种期许，那简洁的句式奇特的想象，表现出作者对于生命创造活力的强烈追求。

陈敬容的诗歌在20世纪40年代中后期，意象多向具体的现实社会开放，诗歌的意象组合表现出诗人心目中的复杂世相，其人生观照社会观照的力量在与现实的撞击中加强。诗中深刻的反讽，表现出作者对于现代生活、人类生存状态的冷静反思。最有代表性的，应是《逻辑病者的春天》：“我们是现代都市里/渺小的沙丁鱼，/无论衣食住行，/全是个挤！不挤容不下你。”在冷峻的反讽中，现代都市生存状态受到了作者的深刻质疑；内在的理性力量令情绪提升，对未来的憧憬与现实的冷静思考的结合，使诗歌情感和理性的融合更见力度。

三、郑敏：静穆与玄妙

与前二者相似，郑敏的诗多对生、死以及人的各种生存体验如孤独等作形而上的思考，也体现了传统女性诗歌书写少有的智性之路，延展着“五四”时期追寻“自我”、生命、社会、宇宙奥秘的心旅；而相对于林徽因、陈敬容的诗作，郑诗更显静穆雍容，有时甚至神秘玄奥。

对于自我生命的认识，郑敏习惯于一种自我解剖审视的姿态，她早期的“自我”生命是单纯、和谐的，渴望着永恒与美——

站在月光的阴影里，/我的灵魂是清晨的流水”

——《音乐》

我的心是深山里的一口井/天空永远卧在它的胸上

——《云彩》

深林自她的胸中捧出小径/小径引向，呵——这里古树绕着池潭，池潭映/着面影，面影流着微笑——/像不动的花给出万动的生命。

——《濯足》

随着思想的深入，诗中逐渐表现出更深沉复杂的生命体验，表现出诗人对于自我生命的更深入的理解与体察：“我的心喷出血像决堤的猛水/我的生命，那即便被/割碎也还在空气里流下永古的颤抖/当我卧倒在尘土里/夜莺在我的心里歌唱/啄木鸟用它尖锐的嘴/剥啄我的心/而我的身体里痛苦和/快乐得到一个结合的宇宙/在林外，离我很远的世界上/这时是那比死更/静止的空虚在统治着/而我投入我的感觉里/好像那在冬季的无声里/继续的被墨绿的海洋/吞食着的雪片。”（《Fantasia》）这里有对于“心”、“感觉”的细微变化的捕捉，传达出一种尊重自我的庄严，作者没有急于从某种负面的情绪中挣脱反而将笔触紧逼心灵的困境，死亡、空虚、痛苦、激情、快乐等多层面的心灵感触在此交织，使自我反思的人格力量更为突出。

郑敏诗歌中的言说“自我”在深入地解剖人生、小我的同时也有对于时代的哲思，从自我生命的体验出发，完善着女性自我生长中智性的一面。在《学生》一诗中，诗人思考了现实的迷惑和真理的沦落：“这个国度比任何国度更令人迷惑，/这个时代比任何时代更令人怀疑，/在这里‘正’和‘误’好像昼夜不分的北极，/在这里真理是兼饰两角的傀儡。”显然，这些诗歌铭镌着诗人与时代亲密的关系，其对时代的关注不仅作为群体的一分子而存在，更表现出作者是作为一个独立个体而展开的思考。她始终保持着一种与现实的距离感，由此她的作品中不时流露着一种孤独感甚至神秘感，具有一种新奇而神秘的氛围：“那些目送你去者/却从你平稳的迈步里/觉悟到纵使在黑暗中/也有一只手牵引着，/那忠于忍受痛苦的人”（《盲者》），“因为是这样一个时代：/好像飓风，/摇撼黑夜的森林”（《死》），郑敏深受德国诗人里尔克的影响，她有效地汲取了里尔克诗中的精神实质的某种孤独与神秘的气息。有研究者认为：“经过中国诗人的转述，这种孤独凸现了一种本土化的文化内涵：它反映的是中国诗人兼知识分子的自由主义倾向。希望与社会现实保持距离，并由此衍生一种独立的精神传统。”在郑敏诗作中，在这种孤独与神秘的气息中，包裹着对时代社会人生的富于哲理性的理解与批判，高扬生命理想。诗中没有政治化的概念与口号，却充满着现代知识者对现实环境与生命存在的深刻关注，表现出一种女性诗歌写作中罕见的独立精神向度，使诗歌显示出一种冷静沉着的力量；而在诗歌哲理境界的观物方式中，体现着女性知识者对于生命的深刻理解。

四、“知性”诗歌的性别价值

这些女性的诗歌书写一般将自我置于现实矛盾、民族战争、人类生存这个更广阔的背景下，揭示生命个体在特定环境下对存在的体悟与自审，对人类存在状态的整体性思考，对现实世界与人生的沉潜性观照，三者合一，成为她们共同的诗歌修辞的内驱力。而在性别层面的角度看，这一变化意义较为重大。女性历来被男性中心社会规范为依附、内囿的存在，其思维在长期的奴化、边缘化的命运中，由于无法得到受教育的机会，情感、感性远远超于知性的力量，女权主义者玛丽·沃斯通克拉夫特指出：小说、音乐、诗歌和风流韵事都有助于使妇女成为有感性的人，因此在她们正在获取成就的期间，她们就被培养成了一种痴情的性格。可见，女性的情感存在较之知性存在更为普遍是不争的事实。知性的思考能力一直以来为女性所缺乏。古代女性诗歌少有理性的注入提升，诗歌往往提供了大量的情感画面，但思想力量较贫乏单弱，对于自我、人生的思考情绪感慨有余，知性冷静不足；至“五四”时期，对于理性的吸收与传达已成为女性诗歌写作的一种较明显的倾向，但还偏于概念化、简单化；而到此时，女性诗歌写作中关于知性的思考在诗歌中已经表现得更为成熟与深入，知性开始与情绪的抒发相交融，语调也从原来的单一、外向、激情，转为复合、内省与冷静，令其诗歌的情感表达更为沉潜与深厚，在一定意义上，这标志着女性的心智成长与进步。由于知性思考的渗透，她们对于诗歌有了较深入的认识，其意象选择、语言组织、想象方式、修辞手法都更为陌生化了。相对于“五四”时期尚显抽象笼统的意象系统，她们的意象选用更丰富生动，非理性开始介入诗歌创作领域，通感成为她们更为青睐的修辞手法，同时注重通过象征、暗示手法揭示内心世界，象征的暗示性与多义性使其诗含蓄、深沉、回味悠远，诗歌的意蕴显得更为复杂迷离而丰富。诗歌语言组织、意象之间的跳越、组合、衔接打破一般性的、习惯性联想，注意适度的空白与断裂，这些都展现出她们在诗歌意识、创作方面的成长。

这些艺术追求使她们的诗歌在探索自我、社会、人生时，不再重复习惯性的脆弱的“阴柔”格调，而增添了新的光泽。诗歌在新的思想力量之光的普照下散发出一定程度的阳刚气。唐俟在评价陈敬容的诗歌时曾将她与何其芳进行对比：“她的短诗像一些晶莹的露珠，透明，特别富于提示的力量，而她的女性风格显然还没有何其芳先生那么多”，她“以男性的气质弹起了急促的哀弦，爆出一些智慧的火花”，“没有肤浅的叫喊，却有剥落一层层虚饰的深沉气度，一种丈夫气概”。唐俟对于女性与男性风格的划分也许有些生硬，阳刚之气并不独为男性所专有。在获得了相当的现代知性力量后，阳刚之气中所携有的冷静深沉的气度为女性知识者所吸收是较为自然的。这种冷静深沉的气度无疑为女性诗歌现代性地观照自身提供了一种新的可能，这一新的尝试，开辟了女性言说自我的新途径。

参考文献：

[1] 陈旭光.中西诗学的会通［M］.北京：北京大学出版社.1995.

[2] 荒林：《郑敏诗歌：女性现代性文本》［J］.广东社会科学，1998，（2）：78

[3] 耿占春.新时代的忍耐［M］.北京：社会科学文献出版社.2000.

[4] [英]玛丽·沃斯通克拉夫特.女权辩护［M］.北京：商务印书馆.1995.

现代诗歌知识篇4

关键词：高中 语文 现当代诗歌 教学 问题 措施

作为语文教学的重要模块，诗歌教学是培养学生审美情感的一个重要途径。作为教师我们应该掌握合理的方法和技巧，对学生多加引导，让他们养成良好的学习习惯，在诗歌学习过程中不断提高他们发现美、判断美、创造美的能力，让学生在获得丰富文化知识修养的同时，形成正确的审美观、人生观。[1]

一、 高中语文现当代诗歌教学存在的问题

1. 现当代诗歌的教学理念相对滞后

语文新课程倡导在进行阅读教学时，做到文本、学生、教师能够互相“对话”，即在课堂教学中，教师能围绕文本内容与学生进行有效的互动。这在很大程度上对语文教师解读文本的能力提出了更高的要求。实际上， 很多高中语文教师解读文本的能力不甚理想， 这与其对现当代诗歌的理论认知相对薄弱有很大关系。很多语文教师在驾驭诗歌理论方面缺乏一定的厚度，主要表现在：教师面对现当代诗歌不知从何着手，只能依靠教学参考资料或局限于教材进行教学。另外， 有些教师在教学过程中，对诗歌的教学方法比较模糊，且将教学侧重点放在考试上。在这种程式化的教学模式中，不仅不利于激发学生的创造性，而且破坏了诗歌原本的审美境界， 从而影响学生学习现当代诗歌的兴趣。

2.学生的阅读面较为狭窄

相对于其他主要科目， 很多学生花在学习语文的时间相对较少， 而花在课外审阅现当代诗歌的时间则少之又少。我国现当代诗歌发展已有近一百年历史， 而学生能说出口的现当代诗人名字的可能只有几个， 更不用说对现当代诗歌真实面貌的了解了。学生现当代诗歌知识的匮乏， 不能真正了解诗歌中所蕴含的深意和美感， 继而对学习现当代诗歌缺乏兴趣。而兴趣是最好的老师，在这种恶性循环中，使高中现当代诗歌的教学陷入困境。[2]

二、提高高中语文现当代诗歌教学的措施

1.让学生大声朗读。

所谓“好学深思，心知其意”。尤其是对古诗而言，生僻词汇的解释对于理解全诗基本含义，找准感情基调有着极为重要的作用，老师在引导学生学习的过程中，要让学生大声朗读出来，尤其是像“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡”这样有着强烈喜悦之情以及“大江东去浪淘尽”含有万丈豪情的诗篇更加需要学生通过大声朗读来找到非凡的气魄，从大声朗读当中提前找到这类诗的创作理念，并在一定程度上有助于学生对个别词汇的理解。

2.运用现代教学媒体，培养学生兴趣

如果仅仅从字面上直观感受，学生或许很难体会到诗歌当中的意境美。而随着科技日益进步的今天，部分发达地区完全有能力提供给学校先进的教学媒体，例如投影仪、多媒体放映仪等现代设备。通过图文讲解，不仅使学生学习诗歌的兴趣大大增强，同时起到了寓教于乐的作用，更大大加强了师生互动这一值得提倡的教学形式。

3.鼓励学生选读课外诗歌，拓宽学生知识面

“读书百遍，其义自见”。课本中的诗歌是所有学生都需要掌握的基本知识，同时也是为了让大部分学生能够掌握基本的诗歌鉴赏技巧，从而有能力阅读其他优秀的诗歌作品。因此，多多涉猎课外诗歌不仅可以帮助学生更好地理解课本内的诗歌，同时还能提升学生的自我修养与文化内涵。

4.指导学生阅读，培养学生阅读习惯

由于受信息技术的发展以及社会浮躁风气的影响，纸质阅读逐渐被边缘化，诗歌阅读更是备受冷落，加之现代诗歌本身语序错综、多成分省略、常扩展紧缩、较含蓄多义等文体特征，学生阅读现代诗歌缺乏热情。因此，作为中学语文教师的我们，要注意培养学生的纸质阅读习惯，教会他们品读现代诗歌的方法技巧，以现代诗歌为媒介，带领学生走进诗人独特而美好的内心世界，实现彼此间心灵的沟通和思维的碰撞，从而在诗歌阅读教学中张扬被压抑的个性，培养鉴赏审美能力，达到丰富精神世界的目的。[3]

5.善于用语调来表现诗歌的情感

不同的诗歌可能包含不同的情感，语调则是一种能表现不同情感的重要方式。教师应注重从这些细节处把握诗歌的感情基调，从而培养学生挖掘诗歌内涵的能力。为提高诗歌教学课堂的气氛，教师可灵活组织丰富多样的课堂活动，让学生能够全部参与进来，通过培养学生对语调的把握而掌握诗歌的情感。然后推选出语调表现最准确，最符合诗歌基调的一组作为获胜组。通过这种带有娱乐性以及竞争性的课堂活动，激发学生学习现当代诗歌的兴趣。并开始注重从细节处体会诗歌的内在含义。

6.品味诗歌意境，走入诗歌生活

“意境是抒情型作品中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统以及所诱发和开拓的审美想象空间。”每一首诗歌都孕育着自己的意象，学生在学习诗歌过程中如果能抓住诗歌所描绘的画面和氛围展开自己的丰富联想，能够积极地把握诗歌意象背后所蕴涵的深意，就可以更好地理解诗歌的内容。在学习王维山水诗歌《山居秋暝》时，笔者就要求学生对“明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟”进行联想，让学生想象这些画面并将其表达出来。课后笔者还与美术老师合作，让学生对这幅画进行创作。通过这个过程，学生对这首诗有了深刻的体会，同时体会到王维“诗中有画”的境界。

7.搭建学生展示的平台，提升课后巩固的效率

课堂上的一切指导最终都是为了让学生课后学以致用。因此，教师一定要想办法让学生脱离教师的“帮扶”，把课堂上学到的知识转化为自身的能力，这就意味着学生必须勤加练习。当然，除了利用好课堂展示之外，教师还可以为学生搭建小组研讨、集体竞赛、公益演出等平台，让学生在活动中创新朗读形式，在朗读中感受诗词的魅力。

总的说来，诗歌教学的途径与方式有多种多样，新课程改革下我们应该更积极地去探索相关的诗歌教学方法，突出学生的感悟力和切身体会的能力，真正做到以学生为主体，让学生在教师指导下自学，充分调动学生学习语文的自觉性和积极性，充分发挥学生的主观能动性和创新创造精神，全面提高学生的语文素养。

参考文献：

[1]谭宗平.高中语文现当代诗歌教学问题研究[J].金色年华（下），2010（07）：170.

[2]蒋荣霞.高中语文现当代诗歌教学研究[J].文理导航（上旬），2013（11）：13.

现代诗歌知识篇5

关键词 诗教 中小学 语文教育 意义 方法。

中国是一个诗歌的国度，历史久远，上溯到《诗经》“，风、雅、颂、赋、比、兴”成为古代文化的典范。从古到今流传下来的诗歌浩如烟海，特别是唐代名家辈出，涌现了李白、杜甫、王维、白居易等一大批杰出的诗人；佳作云涌，出现了边塞诗派、山水田园诗派、乐府诗派等众多的诗歌流派，群星璀璨、气象万千。这些诗歌都是我国文学长河中的瑰宝，值得我们加倍珍惜。我国古代的教育非常重视诗教，孔子就说过：“小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”（《论语·阳货》）可见孔子非常重视诗教的作用，两千年来这一传统延绵不断，我国历史上的文人学者们无不在成长过程中受此熏陶。

可惜的是我国现在的中小学语文教育在某种程度上忽略了诗教这种非常重要的教育方式，不能不说是一种遗憾。为了提高下一代的素质，培养高素质的人才，建设社会主义和谐社会，在中小学中提倡诗教已经成了当务之急。

一、实施诗教具有以下几个方面的意义。

1.强化学生的道德修养，陶冶学生高尚的情操。

当今时代，随着社会快速发展，传统价值道德分崩离析，新的规范、伦理尚未来得及重建，身处这样的时代，各种问题纷涌而至，人的精神危机感、灵魂空虚感比任何时代都要来得强烈，人们到处寻找寄托、安慰。学校德育多为空洞说教，没有调动学生产生一种自由的善良的内驱力，导致老师家长都在感叹现在的孩子不懂事。中华诗词是我们民族的精神瑰宝，对学生诗教能提高他们的道德修养，陶冶他们高尚的情操。在中国古典诗歌中有着博大的人文关怀和高尚的道德情操。比如：在李白的诗歌中我们看到了他“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”的傲骨；在杜甫的诗歌中间我们看到了“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山！”对劳动人民博大的仁爱之心；在白居易的诗歌中间我们看到了他对“满面尘灰烟火色，两鬓苍苍十指黑”的卖炭翁的悲剧遭遇的深厚同情；在文天祥的诗歌中间我们看到了“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”的爱国情怀；在于谦的诗歌中间我们看到了“粉骨碎身全不惜，要留清白在人间”的高尚人格；在顾炎武的诗歌中间我们看到了“天下兴亡，匹夫有责”的对国家兴亡一种义不容辞的责任感。这些诗歌都可以陶冶学生的心灵，提升他们的道德情操。有许多中小学教师感叹现在的学生不好教，跟他们讲大道理，他们听不进去，其实问题在很大程度上还是在于教师的德育方式不得法，如果他们能改变德育模式，效果就会大不一样。他们应该抛弃抽象大道理的德育模式，多采用感情陶冶法，要知道情感陶冶法就像杜甫的诗句“随风潜入夜，润物细无声”一样，不知不觉中使学生的灵魂得到进化，思想境界得到提升[1]。

2.提高审美能力，塑造魅力人格。

现在应试教育过于功利化，过于追求升学率，容易导致学生缺少情感、理想、创造力。诗教可以美化人的心灵，把美的种子种在学生的心田，感受诗歌中体现的爱、真等人类的情感，让学生与诗人产生心灵的共鸣[2]。比如王维“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲”的对亲人的深深思念；李白“天生我材必有用，千金散尽还复来”的大丈夫豪情；陈子昂“前不见古人，后不见来者”的永恒的孤独感。当代社会是大众文化消费时代，电视，特别是互联网上充斥着大量的浅俗娱乐文化，人们越来越疏离高雅深刻的文化，网络对当代的学生们产生着巨大的影响。作为教育者的我们应该重拾民族文化中优秀传统的经典诗词，通过诗教提高他们的审美能力。同时注意塑造学生充满魅力的人格，让他们的个性得以自由舒展，更多地保住他们的童心，让他们对生命本质有自己独特的见解，不人云亦云，在纷繁的世界中坚守独立、自由但又尊重他人和社会的人格精神。

3.拓展学生的知识面。

拓展学生的知识面的途径有很多，比如说听老师讲课、学习书本知识、参加社会生活、走进大自然等等，都可以拓展学生的知识面。诗教也同样是拓展学生知识面的一个重要途径，就像孔子说的：“小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”（《论语·阳货》）中国古代的诗歌数量繁多，浩如烟海。新年伊始我们就会想到“爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏”；在外游子思念母亲就会想到“慈母手中线，游子身上衣”；三岁的小孩见到白鹅也不禁脱口而出“鹅鹅鹅，曲项向天歌”。诗歌内容丰富多彩，题材多样，涉及生活的方方面面。通过阅读古代诗歌，我们可以了解大量与古人衣食住行有关的知识，了解古代人交友、爱情、婚姻、旅行、科举考试等方面的常识，了解气候节令花鸟虫鱼。走入中国诗歌的世界就像走入了一座无所不包的大观园，在其中你可以学到许许多多的知识，认识许许多多的事物，真是美不胜收，令你流连忘返。好好利用这个知识的宝库，可以大大拓展学生的知识面。

4.提高学生的语言表达水平。

中小学生语文素质的下降已经成了严峻的问题，要提高中小学生的整体语文水平绝非一朝一夕之功，需要长期艰苦的努力，而朗读和背诵古诗文就是提高中小学语文素质的一个重要途径。我国古代的语文教育非常重视朗读和背诵，讲究书读百遍，其义自现[3]。而让中小学生朗读和背诵诗歌，非常具有可操作性，因为诗歌往往讲究平仄押韵，读起来朗朗上口，听起来铿锵悦耳，很容易激发学生的朗读和背诵的积极性，而学生一旦背诵了大量的诗歌，就积累了大量的语汇和表达方式，对于提高他们的阅读理解能力和口头表达能力、书面表达能力无疑会起到巨大的促进作用。

二、实施诗教的具体方法。

1.激发学生对诗歌的爱好。

孔子云：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”，无论做什么事情一定要以兴趣为前提，如果没有兴趣去做某件事情就很难有持久的积极性，也很难达到很好的效果，对于学习来说尤其如此，所以激发学生对诗歌的爱好，诗教是一个很重要的方法。我们可以借助多媒体等，通过美轮美奂的画面、优美动听的音乐，调动听觉、视觉、味觉、嗅觉等各种感官来体会古典诗歌的意境之美，从而激发学习古典诗歌的积极性。

2.有针对性地开设诗教课程。

目前我国中小学教材选择了一些诗歌，其中有许多脍炙人口的名篇。但是总体来说，数量还太少，不容易达到诗教所要求的数量。因此，作为中小学的语文教师可以在课本之外根据学生的年龄和识字程度，适当地补充一些诗歌进语文课堂。小学阶段，开发他们的记忆，让他们大量诵读中国古代经典，多积累名篇佳作；初中阶段，慢慢加入一些新诗，让学生学会面对处理现实的问题，老师引导他们去理解品味诗歌；高中阶段，随着他们身心的进一步发展，对生活情感有了一定的感悟，可以开设一些专题讲座，让学生“入其境，得其趣”，品味诗歌，领略诗歌的韵味。教师特别要做到身体力行，话语中要多引用诗词，一方面丰富学生的诗歌积累，更重要的是让学生模仿这一行为。教师应通过种种方式让学生更多地接触诗歌，丰富他们的诗歌知识，让他们得到美的熏陶。

3.开展丰富多彩的诗教活动。

真正要激发学生爱好学习诗歌的积极性仅有课堂教学的重视还不够，还应该开展丰富多彩的课外活动。可以充分利用学校的橱窗，教室的黑板报等出一些脍炙人口的诗歌专栏；利用校园广播站，设置诵读专栏，播放一些朗诵名家的配乐诗朗诵；开展校园诗歌活动，让学生在活动中声情并茂地朗诵诗歌，或开展诗歌背诵比赛，对比赛的优秀者进行一定的物质奖励，如一本精美的《唐诗三百首》。可以成立兴趣小组，让学生有自由交流的场所，鼓励他们亲自创作，提供发表平台，把他们的诗作结集出版。如果条件允许的话，还可以组织学生参观诗人的故居或纪念馆，如四川的学生组织他们参观杜甫草堂，湖北的学生可以组织他们参观屈原祠，江西的学生可以组织他们参观陶渊明纪念馆。甚至带领学生参观诗人创作某一诗歌的现场，比如，九江附近的学生就可以去参观庐山，从而体会李白诗歌《望庐山瀑布》：“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”的恢弘气势。最后还可以邀请一些当代著名学者和诗人到校园开展诗歌欣赏和创作方面的讲座，激发学生学习的积极性。尽可能地为学生营造良好的课堂内外环境，让他们浸润在诗歌的环境中。

总之，在中小学生中开设诗教活动，有助于强化学生的道德修养，陶冶学生高尚的情操，发现人性的光芒，丰富他们心灵的空间，让他们的精神世界变得更加充实，生命也得到拓展[4]。另外还可拓展学生的知识面，提高他们的语言表达能力，促进学生综合素质的提高。

因此我们应该高度重视诗教的作用，在中小学语文教育中充分开展诗教活动。

参考文献：

[1]马银琴.论孔子的诗教主张及其思想渊源[J].文学评论,2004,(5).

[2]刘季冬.孔子“多识于鸟兽草木之名”的文化意涵———兼论《论语·阳货》篇孔子诗教的思想旨归[J].现代哲学,2010,(6).

[3]尹国东.让诗意在语文课堂自由流淌[J].文学教育,2013,(4).

现代诗歌知识篇6

关键词:高中现代诗歌教学　反思　建议和体悟

20世纪八十年代以“朦胧诗”为代表的现代诗歌曾经在中国掀起一场全民读诗、写诗的浪潮。是现代诗歌点燃了人民心中久已凝固的对美、爱、真诚、理想的追求。无独有偶,2008年汶川大地震后。各方纷纷伸出援手,这其中就包括诗歌这一人类的精神援手。“悲愤出诗人,灾难发诗情”,一时间诗人写的诗在四处传诵,诗歌的报纸、刊物和书籍也都把视线聚焦灾区人民。诗歌成为中华民族人性提升的又一推手。可见,诗歌在这个曾经的诗歌大国有多大的作用,但长期以来,在诗歌普及的最前沿一中学语文教学中,现代诗歌教学举步维艰。由于缺乏足够的训练,语文教师在现代诗歌教学中遇到很多困惑,又因为教材中现代诗歌的篇目很少,许多语文老师对寥寥几首现代诗歌常常简化处理。这种情况的出现对于现代诗歌的普及、诗歌人才的培养、中国现代诗歌水平的提高都是件令人揪心的事。“沉舟侧畔千帆过,病树前头万木春”。本文试图在新课程的视野中窥视高中语文现代诗歌教学中存在的问题,提出解决问题的一些建议。

一、对新课程基本理念的理解

新课程的核心理念是以学生发展为本,让学生参与是新课程实施的核心。我归纳起来,它有三个特点:

1.重体验。所谓“体验”,简而言之是指通过实践活动来认识事物。传统教育中,片面放大教育者的作用,忽视学生的主体地位,而现代教育学心理学的研究表明:活动可以促进人的心理在个人既有的遗传素质与社会环境的相互作用中获得发展。活动有利于培养和发挥个性的自主性、能动性和创造性等的主体性特征,活动有利于个体潜能的发挥。,在这个越发重视人才创造能力的新世纪,体验教育无疑是提高学生创造兴趣和创造能力的好理念。而体验教育的核心是情感,这正是新课程理念下整个语文教学应该改进的地方。

2.重对话。概括起来。语文教学中的对话包括文本与人的对话、人与人的对话,文本和人的对话包括阅读和写作两大块,人与人的对话又包括教师与学生的对话、学生与学生的对话两种。对话,是一种交流;对话,是一种互动;对话,更是一种创造。只有在互动中才能充分调动人的主体性。才有助于学生语言能力的培养,语言素质的提高。这其中文本与人的对话是基础,人与人的对话是阐发和升华。新课程重对话。在语文教学中就体现为更加重视学生听说能力的培养,使课堂成为师生充分互动、充满活力的场所。

3.重人文。新课程重人文在语文教材上有集中的体现。在《浙江省语文学科教学指导意见》一书中,介绍教科书体例结构时有如下描述:“教科书编写以专题为基本结构单位,旨在突出综合整体的恩想,专题名称旨在对内容起标识性作用。以人文话题为统领,从‘人与自我“人与社会”人与自然’三个向度设置了20个专题。”①语文教材打破按文体编排的体例,改以人文主题为编排体例,是一个创新,对提高学生整体的人文素质大有裨益,避免教育培养出的只是具备一些语文知识的半成品,仔细审视一下过往的语文教育,这样的教训难道还不多吗?所以,使学生的学习既能掌握语文的工具功能,又发挥语文的人文性,这是语文课改为我们指的一条路,也是学生完满人格建构的保障。

二、对高中语文现代诗歌教学的反思

1.注重传授知识,忽略了学生的审美主体地位。传统的语文教学注重知识的传授,诗歌被教师肢解成段、句直到词,扎扎实实的吃透诗歌的每一个意象成了诗歌教学的终极追求,在这种教学理念的指挥下,教师把诗歌课变成了一成不变的诗歌的注释游戏,学习者的审美主体地位被完全置之一边。事实上,要感受诗歌的魅力,必须去激发阅读者作为审美主体的积极性,也就是产生一种发自内心地对诗歌美的爱和迷恋。作为一个诗歌爱好者,早在高中的时候,我在一本杂志上看到西班牙著名诗人洛尔迦(1898-1936)的诗,“在远方,大海笑盈盈。浪是牙齿,厌是嘴唇”(《海水谣》);“绿啊,我多么爱你这绿色,绿的风,绿的树枝。/船在海上,/马在山中,影子裹着她的腰,/她在露台上做梦……”我就此迷上了洛尔迦的诗。这样的诗,具有什么意义?它的意义就在于它的“美”,我也因为这种诗歌的美记住了诗歌。我们教诗,就是要唤起学生的审美直觉和审美感受力,如果学生学习诗歌只记住了诗歌《再别康桥》里面涉及的几个意象,那《再别康桥》的语言的美感和和谐的韵律又会被读者丢到哪里呢?我们应该相信审美是人类的天性之一,而“教育”,不过是“开启”或“蒙发”。

2.注重诗歌的思想性,忽略了诗歌的情感性。多年来中学语文教学的一个“通病”就是偏重于思想教育意义,忽视并脱离了“语文”本身的教育目标。更有甚者,在多年来的惯性作用下,许多人依然习惯于把文学教学、诗歌教学政治化、意识形态化。艾青的《我爱这土地》写于1938年,但它的艺术生命力已超越了具体时空。它揭示了诗人对祖国的挚爱,以及带有历史纵深感的悲剧性情感。其中的“来自林间的无比温柔的黎明”,表达了诗人对祖国的黎明的渴望。但有些教参上的理解就过“实”,认为这句诗“可看做是充满生机的解放区的象征”。这样的解释就大大局限并削减了这首诗的意义。尽管诗人对解放区确实怀有一种向往之心。但诗歌就是诗歌,不能等同于政治图解的文字。

诗歌除了情感什么都不是,这样的说法有些绝对,但却道出诗歌的一个本质特点,它是情感的文字载体。如新课程所选的穆旦的《春》、舒婷的《神女峰》、冯至的《蛇》是对爱情的抒发,而昌耀的《河床》、洛夫的《边界望乡》、艾青的《雪落在中国的土地上》是对大地、祖国、母亲的依恋和热爱,即使郭沫若的《天狗》也充斥着激情和变革的动力,任何诗歌都不能跳出情感的圈子。所以在语文诗歌教学中渗透情感教育是实现诗歌教学现代化的必由之路。

3.诗歌观念落后,解读方法单一,忽略了诗歌的多维解读。诗歌的解读是仁者见仁、智者见者的事,但现在的教师解读方法普遍单一,和教师以往的知识结构、师范教育的偏差和视野狭窄有关。现代诗歌的发展速度是很快的,从19世纪古典主义诗歌,到20世纪现代主义诗歌,到现在后现代诗歌,诗歌的方法和理念突飞猛进。就在国内,诗歌以朦胧诗为现代诗歌的发轫。80年代后朦陇诗的崛起,非非主义的崛起,各种诗歌民刊的流行,到第三条道路,或者诗歌、北回归线诗歌、自行车诗歌等诗歌文流的此起彼伏,现代诗歌在理念和方法是有了长足进步。而反观我们的教师,忙于应试教育而无暇顾及现代诗歌运动,更不用说必要的文学创作,这就给教师教学现代诗歌带来很多现实的困难,这一切也不

能都怪老师,都是我们的教育体系惹的祸。　传统诗歌讲意境、讲气和术、讲情景交融、讲诗言志,而现代诗歌涉及的范围更广阔,生活的方方面面都可入诗。口语、书面语都可入诗,通感、矛盾修辞、反讽都可入诗,诗歌的隐喻、嬗变、悖论、解构、复沓、幻想、戏仿、博弈、荒诞、极简等一些新的写法层出不穷。这需要所有语文老师努力学习,也需要教育培训部门加强研究和培训。而同一首诗以往教师的解读往往限于教参和教辅资料,这势必造成教法的单一,解读诗歌方式的单一,比如诗歌《再别康桥》,几乎所有的教科书,“康桥”被解释成“大自然”和“母校”的象征,然而只要深入阅读诗歌,我们会发现“康桥”被赋予了更深的内涵。它已经不是传统意义上的母校了,它的美,也不是一般意义的美。诗人在这里,已经把康桥当作自己灵魂的一个栖息地了,是他魂牵梦绕的地方。甚至我们再深入理解,康桥是西方文化的一个象征,作者对这种以英国文化为代表的西方文化是既有留恋,又有对故园文化的思念,所以他会“挥一挥衣袖,不带走一片云彩”,从这首诗我们可以看到一整代中国现代知识分子的心路历程。

4.诗歌教学可持续性差,忽略了从学生兴趣人手,培养读诗和写诗的习惯。诗歌也需要可持续的发展,这发展的源头就是写作,任何一个写过诗的人,可能一辈子都会记住诗,不管他以后生活中需不需要诗。诗歌只要写过,就已经流进你的血液里了,是洗不掉的。所以我教诗歌。首先要求学生试着写写诗,有了这一次初啼,他们就能理解诗歌了,知道写诗也是件不难的事,这种体验很重要,为什么呢?因为以往我们的语文教学已经把学生和诗歌拉开了很大的距离,使学生觉得诗歌遥不可及,不仅老师觉得诗歌难,学生更觉得诗歌拒人于千里之外,要想让他们觉得诗歌可亲可敬可爱,绝对不可能。所以我们要鼓励学生写诗,走出这一步,一切就事半功倍了,不是吗?我现在教的高一的两个班,就有很多学生在写诗,有的写古诗,有的写现代诗,个个乐此不疲。一个喜欢诗歌的人,一定是一个热爱生命、追求真善美的人。我会继续努力,也希望有更多的老师去传播诗,传播美的艺术。

三、一些建议和体悟

1.作为语文老师,应该多读诗歌,中国是个诗歌大国,无论传统诗歌和现代诗歌都有大量优秀的作品,去寻找您喜欢的诗歌。使自己对诗歌产生兴趣,这样才能让学生对诗歌有兴趣。

2.读读诗歌的理论文章,这些东西在许多的文学刊物上找得到。用新的诗歌观来指引你教学的方向,肯定会更让您教得更放心。

3.自己也试着写写诗,对您理解诗歌会有帮助的,对您去给学生做示范也绝对有好处。

4.诗歌需要激情和想象力,要使您的课堂充满诗意,无形中去感染学生欣赏诗歌的热情,欣赏文学作品的想象力。

5.鼓励学生写诗,不管他初学诗歌写得如何的微不足道,开始得多么困难,用鼓励的话去激发学生写作的热情,诗歌的种子是否生根发芽在你的一念之间。

6.读诗写诗这些年,我越发感觉到诗歌对我的生活和工作的影响。它使我有一个可以抒情的窗口,也使我的审美热情不断。创造激情喷发,诗歌是我的好朋友,也希望它能成为所有语文老师的朋友。

参考文献:

[1]《浙江省语文学科教学指意见》,浙江教育出版社,2007年7月第1版.

[2]《普通高中课程标准实验教科书,语文选修冲国现代诗歌散文欣赏》,人民教育出版社,2006年6月第1版.

现代诗歌知识篇7

【关键词】高中语文；现代诗歌；教学

随着新一轮普通高中新课程改革的深入，课改的新理念、新要求也随之深入到了课堂的教学实践中。“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”，如何让学生成为学习语文的“乐之者”，如何在课堂上让学生真正动起来，如何使语文课程变得开放而有活力，是新课改探索过程中每个语文教师面临的挑战。

《雨巷》是现代诗人戴望舒的代表作品，也是中国现代诗歌的一朵奇葩。如何让学生在短短的四十五分钟内感受到这朵奇葩的魅力呢？在教《雨巷》这一课时，笔者做了以下的尝试：

一、在反复诵读的基础上进行整体感知

在多媒体设备的辅助下，笔者对《雨巷》这一课进行了多种形式的诵读活动。

首先，教师播放音频范读。在简短的导入语之后，笔者让学生静下心来听音频朗读，且要求他们在听的时候，在头脑中想象一下，这首诗歌描写了哪些景物，形成了一种什么样的画面。在教学之初，音频朗读的播放，声情并茂的朗诵，能够制造一种先声夺人的效果，同时也比较容易将学生引入戴望舒创造的“雨巷”世界中。

其次，由一名学生配乐朗读。由于诗歌与音乐有着一种难解难分的特殊的亲缘关系，因而音乐美是诗歌艺术的重要因素。笔者认为，让学生感受诗歌音乐美的最简单最有效的方式就是为诗歌配上合适的背景音乐。于是，笔者花了一定的心思选择了一首能够吻合《雨巷》深沉而伤感的情感基调的乐曲作为背景音乐，让一名自愿为大家示范诵读的学生伴随着那优美舒缓的旋律，有感情地再次诵读起这首《雨巷》。在教学实践中，笔者发现音乐一响起，学生的注意力马上就集中起来，倾听那名同学的诵读。从后来学生回答对这首诗歌传达出一种什么样的情感的问题的效果上看，配乐朗读能够加深学生对诗歌情感基调的感悟，激发他们的学习兴趣。

再次，师生合读，即老师朗读《雨巷》的第一节，女同学一起朗读第二到第四节，男同学读完剩下的三节。这次诵读同样是伴随背景音乐进行的，目的是让全班学生都能参与到这首诗歌艺术美的感受中，进一步加深对《雨巷》的理解，便于进行下一环节对诗歌意象和意境的鉴赏活动。

从音频范读到学生配乐朗读，再到师生合读，对《雨巷》形式多样的诵读，不仅不会使学生对反复诵读这种形式产生厌烦，反而促使他们在背景音乐的熏陶之下，由浅入深，一步步地增强对《雨巷》的感受和理解，从而调动了学生进一步探究诗歌的兴趣，这些无疑对下面教学活动的顺利进行提供了很大的帮助。

二、引导学生自主表达，营造平等交流的教学氛围

新课程对教师进行了新的角色定位：教师应该是学生学习的促进者。教师角色的全新定位使教师从过去一直扮演着知识传授者的核心角色中解放了出来，从而促进以学习能力为重心的学生个性的和谐、健康发展。因为现代科学知识量多且发展速度飞快，学生获得知识信息的渠道也变得多样化了，教师作为学生惟一知识源的地位已经动摇，因此教师在传授知识方面的职能也变得复杂化，不再是只传授现成的教科书上的知识，而是要指导学生懂得如何获取自己所需的知识，掌握获取知识的工具以及如何根据认识的需要去处理各种信息的方法，真正实现“教，是为了不教”。

“教师要为学生的阅读实践创设优化的环境，提供良好的条件，充分关注学生阅读态度的主动性、阅读需求的多样性、阅读心理的独特性，而不要以自己的分析讲解来代替学生的独立阅读。应鼓励学生敢于批判质疑，在讨论中发表不同意见；要尊重学生个人的见解。”按照新课程的这一要求，结合诗歌具有“诗无达诂”的特点，在《雨巷》的课堂教学实践中，笔者努力创造各种教学情境，引导学生积极自主地表达自己的见解，具体体现在引导学生探讨《雨巷》传达的情感以及诗歌的意象、意境这两个教学步骤中。例如对“丁香一样的姑娘”这一意象的理解，“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，故笔者激励学生大胆发言，只要言之成理即可。在交流过程中，笔者发现学生对“姑娘”意象的解读，不只停留在它是“诗人理想的化身”或者“诗人个人写照”的层面上，而是还能发掘出它是“诗人的同伴、知己”的富有创造性的理解。这让笔者深深感受到，对学生而言，课堂交流是他们主体性的凸显、个性的表现。对教师而言，课堂交流不仅是传授知识，而是双方相互沟通、相互启发、相互补充。上课不是教师的单向付出，而是师生之间平等的精神交流。

通过《雨巷》一课的教学实践证明，在师生共鸣的环境中，每个学生都对这种“自主——合作——探究”的语文学习模式，生发出浓厚的兴趣，语文成为师生每天共同期待的一个“交流平台”。创设师生交往的互动、互惠的教学关系，是本次新课程教学改革的一项重要内容，如何体现这一内容，让学生从接受知识的容器变为学习的主人，变沉默的课堂为学生展示才能的舞台，任重道远，还需要长期的探索和实践，让教育者们共同努力吧。

总之，与古代诗歌相比，现代诗歌与学生之间的距离更近，学生可以直接地感知到诗人寄托的思想感情，理解起来比较容易。但在实际的现代诗歌教学中，因诗歌篇目较少，学生便忽视了对现代诗歌的学习，学习兴趣普遍不高。在进行现代诗歌教学时，应当从教学方法上作出改进，从而提高学生的学习兴趣。

【参考文献】

[1]李怡琳.如何进行现代诗歌教学[J].语文教学与研究，2012年12期

[2]李学森.高中现代诗歌教学失位原因浅析[J].现代语文（教学研究版），2013年01期

[3]周正梅.高中新诗板块教学的策略[J].语文教学与研究，2011年11期

[4]杨东增.初中语文现代诗歌教学的问题及对策[J].教学月刊（中学版下），2012年02期

[5]陈厚才.浅谈现代诗歌教学中的情境创设[J].学周刊，2013年04期

现代诗歌知识篇8

关键词： 本体意识 智性化 及物写作 细节 叙事

与80年代乃至更早以前的先锋诗歌不同，90年代先锋诗歌的书写，弱化了诗歌追逐社会效应和历史代言的能力，而重视一种诗歌本体的回归，一种介乎“纯诗”和社会诗之间的健康的诗歌形态正在逐步形成，90年代的先锋诗歌凸显了诗歌的本体范畴，这种范畴指的是诗歌所具有的文学精神和艺术秉性，它不会因为反映现实而消失，反而正是拥有了这种范畴，才增加了艺术纠正现实的力量，进而使诗歌具有了感召力量。先锋诗歌吸取了先前诗歌的教训：对于外在的历史和社会现实过于映照，丧失了它们的文学秉性，进而由于与意识形态过于融合，导致“失语”。因此它不再像80年代先锋诗歌那样：“表面上独立的个人无法将类型化的经验转化为个体生命的深切体验，无法摆脱种种潜在的或显在的束缚，真正从‘个人’（经验）到‘个人’（阅读经验）地自由言说。”[1]而是以回归诗歌本体为契机，强化了创作背景的建构，个体经验从集体经验中转化并反馈，私人话语从权利话语中脱离，保持诗歌话语的过滤、言说，营造细节、语感等方面的能力，不再是一味地重视“写作者戏仿历史的能力”[2]，而是寻求一种在保持自我书写自由的基础上努力将一种“仿写”历史现实的能力转化为一种“破解”、“纠正”历史现实的能力，而这种方式的形成并日渐成熟就是90年代先锋诗歌书写的特质所在。

第一节、诗歌精神的操守和诗歌写作的“智性化”

90年代先锋诗人为了不屈就于外在的暴力，不被现实的真实性所禁锢，对于传统映照式创作习惯采取了回避的态度，这种回避的态度一定程度上影响了90年代先锋诗歌的创作姿态。90年代先锋诗人回避了传统赋予诗歌的责任，而认为，诗就是诗，与任何无关，诗歌不再是传达意识形态的工具，而仅仅是一种直视个体经验的文学媒介，诗歌的精神不再是铮铮傲骨，而是一种平静自然感悟力的流露，诗歌创作的经验不是外在现实所因袭的那种集体经验，而是基于个体经验，力求在复杂的经验中表现出一种张力，诗歌中营造的场景不再与外在场景形成一种契合和映照关系，而是打破时间顺序，空间限制等故意建构一种没有具体背景指代的文本内部场景，诗歌的语言运行也不再执行一种公共话语的标准，而是努力消解公共语言的范式，从而重新挖掘语义的内涵等。总之，90年代先锋诗歌有着比80年代先锋诗歌更为自觉的怀疑精神，更为彻底的诗歌本体意识，它不再担当一种“镜子”的职业，而是基于一种创作的可能性，开辟了一种“澄清”、“破解”和“纠正”历史和现实的写作方式。

当然，90年代先锋诗歌也并非是对传统诗歌进行全盘的否定，他们也继承了传统诗歌一些本质性的东西，例如对于稍纵即逝的经验、感觉的捕捉，运用“客观对应物”来间接表现思想等手法也运用得相对成熟。诗歌映照的虽然不再是外部的空间，但是对于个体经验的烛照还是先锋诗歌创作的重要动力，只不过他们坚持的底线必须是一种真实的直观经验，而不是人云亦云般的宏观的间接经验。他们相信只有基于一种真实经验的书写，才能澄清外部被传统掩盖的现实。这种经验式的写作在中国的现当代诗歌史上也不是一次创新，早在上个世纪30年代，现代派诗人们就追求一种意象的捕捉，这显然受到了先前美国意象主义的影响，一种意象的捕捉是通过五官来感知，而不是受制于经验式的语言等因素的蛊惑，从而达到一种“外形简洁与内在透明”的艺术效果。但是90年代先锋诗人对一种意象或者说是一种意象式的经验的把握并不是单纯地传授一种感觉效应，而是渗透了一种“智性”在里面，这种经验智慧在诗中的渗透，我们也可以从现代诗歌中发现渊源，1935年卞之琳《鱼目集》的出版引导了当时中国诗歌由“主情”到“主智”的发展方向，而到了40年代冯至和“九叶诗派”更是在一种智慧写作中穿插着对人生哲理的思考，到了90年代一种“智性写作”也逐渐趋于成熟，与现代诗歌的智慧诗不同，90年代的“智性写作”虽然也倾向于扩充诗中哲理的深度，但是更主要的区别在于一种诗歌本体意识也被考虑在内，现代智慧诗固然也有形式上的考虑，但是诸如“十四行”、“欧式长句”、“小诗”等诗歌形式，其仅仅局限于对诗歌的音韵美，建筑美等“硬性”形式方面的创新，而到了90年代一种对于“智性诗”形式方面的考虑正趋于全面和成熟，先锋诗人不仅仅考虑到诗歌的音韵和体式上的完美，更主要的是保持诗歌艺术形式与思想的并重，诗歌语感的平稳，形式上的本体性，内容上注重与外在知识系统的相互指涉，最显著的表现就在于语言上的纯粹性。如果说卞之琳等诗人是从一种思想唯美的角度来对诗歌语言进行自由地扩充，从而达到语言转换和语言书写方式上的智性的话，那么90年代先锋诗人在对待语言的问题上则更为谨慎，他们从诗歌本体的角度上来过滤和开采语言，这种过滤一方面是排斥被过于掩盖的语言，另一方面则是注意到诗歌的思想性不要过度掩盖诗歌语言的艺术美，从而避免被解读为一类“说教”诗而非艺术诗。第二，90年代的“智性写作”区别于现代的智慧诗另一个显著的特点是关怀的特质更加的浓烈，现代诗歌中的“智慧写作”更加突出诗人一种“精英写作”的情结，在当时的写作语境中，这种诗的出现不仅仅起到引导当时诗潮作用，更重要的作用在于一种启蒙性，诗人孜孜不倦地探索一种精神上的高度，促动了当时的社会思潮朝着精英化，贵族化的方向发展，而忽略了对于底层的一种关怀，而90年代先锋诗人的诗歌中包含着一种深深的关怀在里面，一种“平民写作”中的先锋特质是这种诗歌最大的特点，一种写作视角的由大变小，由高到低预示着一种源于生活真实经验的写作更能透视生活的本质，而不再追逐一种社会所指意义上的精神高度。于坚的《事件》系列等作品，通过记录生活中的小事件，看到了隐藏在生活后面的一种精神向度，对于生活一种了无声息地介入，进而诉说自己“被生活”的感悟，对历史的解读能力，一种平易近人的关怀也随之产生。90年代先锋诗歌书写特质的表现之一就是强化了诗歌面对生活现场的能力，而不再重视优化社会公共话语资源，集体经验等方面的能力。

第二节、集体经验向个体经验转换

（一）从“务虚”到“务实”的写作姿态

无论是“民间写作”还是“知识分子写作”，在90年代先锋诗歌的书写中，他们都脱离了以前的那种宏观的集体经验的书写，因为集体经验并不是一种人人都可以亲身感受的经验，80年代的先锋诗歌中，诸如海子等人建构在集体经验之上的神性书写显得飘渺而不可及。90年代的诗人具有了清醒的务实精神，他们只写自己可以亲身感受到的经验和感觉，个体经验可以让他们清醒地认识到个体生存的有限性和受制于时间的局限，可以更鲜明地体验着存在的本质。

就如有的学者所认为的那样，“90年代中国社会价值塌陷的那种社会心理。既无力抗拒什么，也没有明确的社会目标，更不可能立起自我的价值，只有对压抑性力量的嘲弄，这是抵抗被权利全盘控制的廉价而简便的方式。”[3]于是诗人找到了适当的方法来消解这种力量，历史绝不会再作为主题出现在具体文本中，而仅仅被诗人放置在个人经验的知识库中。我们可以看出，个体经验在具体的文本中拥有了自由处理历史与社会现实的能力，诗人可以嘲弄、误读和解构历史和社会现实，诗人走上了一条脱离了集体经验的创作路线。个体经验的显现也使诗人从一种宏大，空虚的集体记忆中走出来，关注自身，面向生存的现场。90年代的“诗性空间”大大拉近了与生活现场的距离，这样就避免了像以往的诗歌那样，过于为社会意识形态服务，而患上一种“失语症”，因此先锋诗歌自身价值的显现和写作的有效性得到提升。这样的作品比比皆是，比如欧阳江河的《玻璃工厂》，《计划经济时代的爱情》，《傍晚穿过广场》等。

（二）“细节写作”：一种“从大到小”的书写视野趋势

传统的诗歌往往借助宏观的意象来达到表达诗人集体经验的目的，诸如，“十七年诗歌”中经常见到的“红旗”，“泰山”，“万年松”等意象。80年代海子，戈麦等诗人“神性书写”中经常出现的“大海”，“太阳”“麦田”等标志，体现出了一种集体经验上的典型性。但是上述意象的公用性质并不能阻挡别的诗人的介入，从而导致了同一意象下出现了许多的雷同的诗歌。80，90年代之交“伪乡土诗”的出现就让伊沙等先锋诗人大为恼火，过于宏观的书写视野让诸多的诗人警觉到这种写作方式不仅会使诗歌艺术特性消失殆尽，更为严重的后果就是诗歌可能会重新回到集体化写作和处理的道路上去。因而90年代先锋诗人对于先锋诗歌中“细节”因素表现出了一种高度重视的态度，正如孙文波所理解的那样：“从细节的准确性入手，使诗歌在表达对于语言和世界的认识时，获得客观上应有的清晰，直接和生动。”[4]当然对于细节的重视，意义远不止这些，90年代的诗人写作不仅对集体经验掩盖个体经验的状况非常地警惕，既是圈子内部的写作，也可能导致个人意识的淹没。例如，在对于自由追求的过程中，稍不留意就可能被钉在自由的十字架上无法自拔，王家新是一个例子，那句“终于能按照自己的内心写作了/却不能按一个人的内心生活”使得他过早经典化。而后期的一些创作成就相对来说受到了忽视。因此“细节”的变动性被重视起来，“细节”可以在生活中实时攫取，而不会因为被经典化而陷入一种架空的状态。“细节”可以加强诗人对于“现场”发言的能力，每个人都拥有自己的细节，而这种细节可以随时发掘，从而具有不可复制的特性，这一定程度上成为个体诗人身份识别的标志。朱永良的诗歌中往往会出现一些典型的异域场景，然而，诗人对这些场景做了异于传统的反向处理。在细节的刻画中架空了看似宏大的场景，例如有一首诗叫《片段》：树叶静止得像博物馆中的古代铭文/处在漂移的灰白色深云的背景下/而显露着蓝色的天空蓝得十分纯正/有一只鸟藏在树间不时地鸣叫/掩盖了时高时低人们模糊的话语/只有汽车驶过时表现得迅急而坚决/就是此刻，我的桌子上放着荷马的《伊利亚特》/和一本打开着的《论语》，咖啡不断地从杯中/飘出它独有的香味。诗中的古代铭文、天空、荷马，伊利亚特和论文被刻意放置在一段平淡无奇的叙述中，而静止、鸣叫、迅急，香味被凸显，传统宏大的意象被虚化为背景，在细节中洋溢着诗人独到的生命体验。其他诗人像翟永明的《观察蚂蚁的女孩之歌》、《黑白的片段之歌》，朱朱等诗人的一些作品都对细节做了刻意的处理。

第三节、诗歌话语从公共话语中“二度突围”

语言“突围”的历史在当代文学史上几度上演，如果说“十七年文学”和“文学”是“国家话语”对于个体话语的牵制的话，那么到了“四五”天安门诗歌运动的时候，则标志着人民话语由缺席到在场的开始，人的声音第一次在当代文学史上开始出现，虽然仍旧是套用或凭借“国家话语”，但是最起码，文学的运作主体开始成为真正的人，即便这种人是具有集体属性的人民而不是个人。朦胧诗在当代先锋诗歌史上之所以占据重要地位，无非是实现了个体经验在集体经验中显现，个人话语从公共话语中“突围”的目的。但是这次“突围”，只是为了实现“把人的复杂因素表现出来”[5]等彰显个体价值的目的，因此朦胧诗的语言还是凸显了其作为工具性的一面，即脱离公共话语，笼络一部分可以鲜明表达个人意志的公共话语片段，从而产生了一种有别于先前“政治抒情诗”等诗歌类型的新诗。之所以会产生一种“朦胧”的效果，很大程度上源于朦胧诗所使用的词汇脱离了先前诗歌使用的词汇范畴，语言组织方式异于先前的教条语言的表达思维，而且采用了诸如电影蒙太奇手法，“造成意象的撞击和迅速转换，激发人们的想象力来填补大幅度跳跃留下的空白。”[6]进而引起一种欣赏和理解上的迷惑朦胧，其突围的效果仍旧是在公共话语层面上展现的。而90年代先锋诗人致力于寻找一种公共叙述之外的言语，他们将大量的方言和口语，以往被认为不能入诗的言语系统入诗，不再是借用社会公共话语，因为方言和口语等言语系统较之于社会话语最大的特点是保存了原始的意义，从而能更好地避免先锋诗歌所表达的特殊意义被社会话语的普遍意义所掩盖。“软化了由于过于强调意识形态和形而上思维而变得坚硬好斗和越来越不适于表现日常人生的现时性、当下性、庸常、柔软、具体、琐屑的现代汉语，恢复了汉语与事物和常识的关系。”[7]一种从源头上追寻言语和事物之间的原始关系，让先锋诗歌特殊意义的表达更为安全。知识分子写作则是看到了西方语境下的语言在应用到本土语境时的差异性，这种巨大的落差，有利于实现对抗社会叙述的权威，从而可以凸显中国语境下个人言语的质感，这是他们先锋诗歌创作的主要财富，他们通常采用互文（横向移植）等方式，对西方语境下生成的先锋诗歌语言，进行引用，借鉴，误读，转化。他们谨慎地选择各自坚实的西方语言系统，然后将这种语言“个人化”。当然，他们也不回避把过去被人处理过的题材，词语等的重新赋予意义。说到底，朦胧诗从集体话语中摘选了能够反映个体价值的话语片段属于第一层“语言突围”的话，那么90年代先锋诗歌则严格区分了社会话语和诗歌语言之间的本质区别，从而进行过滤，这也就是语言的“二度突围”，这一次的突围不再造成一种诗歌的集体话语场景内的效应，而是奠定了诗歌语言的基础，而且语言作为诗歌的一种基本手段，一切诗歌本体的艺术运作也将从语言开始。

第四节、由“抒情性”向“叙述性”转变的诗歌风格

首先，在传统的先锋诗歌中，抒情是一个很重要的手段，但是抒情是一种在感性思维的制约下对客观存在物虚化的过程，即，以客观存在物为载体，凸显主观情绪的过程。历代抒情诗中诗人过度渲染被客观存在物激发的情感却忽视了对于客观存在物本体的关注，也就是说抒情只能起到一种掩盖客观存在物的作用。但是90年代先锋诗歌书写所秉持的，是致力于澄清被传统遮蔽的外在现实，抒情的特质明显与这一原则相悖，而叙事具有的“极端历时性延续”[8]特征是诗人摒弃即兴抒情，回归理性书写最理想的依据。无论是即兴叙事还是一种回忆感观，都可以有一股理性的力量牵引着书写的准确性，而对外在现实的澄清必须依据一种沉稳的理性书写，所以在90年代的诗人看来，先锋诗歌的本质在于叙事而不再是抒情，无论是民间写作还是知识分子写作，他们都很看重叙述手法在先锋诗歌中的运用，而且上升到了本质的高度，在诗中可以隐藏主体，可以淡漠抒情，因为他们认为可以将情感，经验，历史乃至自身都看成被叙述的对象，“我是叙述者，同时我又是每一个我所叙述的人。”[9]对于自身情感的处理，没有了80年代的那种青春式的抒情化处理，而是用叙述来回归理性，达到一种“中年写作”的品质，而“中年写作”的特点就是对于历史，个人等等进行一次无微不至的理性过滤。其次，在处理抒情和叙事的关系上面，先锋诗人们并没有把两者对立，而是考虑到了两者之间的辩证性，孙文波曾经说过：“叙事的实质仍是抒情的”，[10]我们知道，中国的诗歌传统是把叙事和抒情分割为两个相互独立的运作系统，诗歌一般是先叙事然后抒情，“欲扬先抑”，“起兴”等传统诗歌理论术语就说明了这一点，而90年代先锋诗歌却有机地融合了两个看似不能整合的系统，在叙述中可以抒情，在抒情中也可以叙事，唯一不同的是，抒情的特质不在文本运作时显现，而是在文本接受过程中感受到一股叙事张力后，才能发觉抒情的特质在里面。韩东有一首诗叫《猫的追悼》，在这首诗里，死的悲壮和对死亡的领悟被掩藏在对葬礼的叙述过程中，尤其是对死亡的一种领悟被简单化的叙事处理了：“我们在通讯中告知你这个消息/我们夸大了死亡，当我们/有了这样的认识/我们已经痊愈。”最后，“诗歌戏剧化”的传统也在90年代先锋诗歌叙事技艺成熟的基础上达到了一个崭新的高度。“戏剧性”，就如有的学者所认为的那样：“说明和概括人同周围自然界和社会环境的相互关系、社会生活以及个人生活中的辩证过程和矛盾”。[11]而90年代先锋诗人对于自我的定位就是一个冷静的旁观者，对历史和现实进行平静的诉说，自我经验的复杂性，矛盾性等特质在他们的文本中被转换为了一种依据经验书写的张力，最终标榜的是对这种张力化解的能力。因此先锋诗人严格遵循戏剧对生活原生态的模仿，封闭式结构、场景、事件、形象、细节、戏剧语言（旁白、对白，独白等），线性叙事，矛盾辩证的心理模式等在先锋诗歌中均有体现，以西川的《厄运》为例，诗歌一开头就是一幅两人对白的场景，共时性的场景不断穿插，转换，中间又不乏戏剧性的对白场面，而楚霸王和李白的出现更像是在帷幕拉开之后上台的人物，而他们象征着过去，一场古代的分幕剧穿插其中，这样就造成了时间的延宕，在整篇诗歌读完之后，一种关于此在和历史的交混，一种场景之间自由的切换和不同时段文化的相互冲击，完全让你感觉不到承载它们的是诗的躯体。在诗歌中不乏戏剧式的语言，诗人的旁白，以及孔子等人物的独白充斥其中，场景塑造的空间感完全基于一种戏剧的舞台手法，最后一句话“在他死后二十年/我们追认他为一个人”才让本诗的思想开始点射。可以说“诗歌戏剧化”写作在这首诗中表现得淋漓尽致。

90年代先锋诗人本着遵循诗歌本体运行规律所成就的上述书写特质，使得这个年代的先锋诗歌艺术性得到了显著提高，在基于一种创作自足的情况下，不断与外在历史现实对话，互涉，借鉴其他的文体进行跨文体写作，注重自身细节等书写特质的确立，引导诗歌朝着更为成熟的道路前进。

参考文献：

[1]程波.“个人写作”与“个人话语场”.山东文学，2000，04.

[2]程光炜.叙事策略及其他.大家，1997，03.

[3]陈晓明.重读王小波的《我的阴阳两界》.中国现代文学研究丛刊，2011，12.

[4]孙文波.语言：形式的命名.人民文学出版社，1999，363.

[5]江河.随笔.青年诗人谈诗.北京大学五四文学社，1985，24.

[6]北岛.谈诗.青年诗人谈诗.北京大学五四文学社，1985，2.

[7]于坚.诗歌之舌的硬与软——关于当代诗歌的两类语言向度.诗探索，1998，01.

[8][美]厄尔.迈纳.比较诗学.中央编译出版社，2004：129.

[9]程光炜.程光炜诗歌时评.河南大学出版社，2001：36.

[10]孙文波.生活：写作的前提.中国诗歌：九十年代备忘录.人民文学出版社，2000：259.