自然现象作文范文

自然现象作文篇1

近些年来,不知是有意还是无意,理论界不大谈文学的本质问题,有的学者干脆回避或否认文学的本质问题,然而本质问题却依然存在。文学理论不是杂多观点的偶然堆积,而是系列观念的有机组合。在这种组合中,总有几块基石存在,整个理论体系便建立在这些基石之上。文学本质便是这样的基石之一。对文学本质的不同看法,不仅在一定程度上决定着文学理论的基本走向,而且决定着文学理论的具体内容。因此,在对文学本质的看法日益模糊、混乱的今天,重新探讨文学的本质问题,不能说是没有意义的。

一

讨论文学的本质,首先有一个讨论的角度和出发点的问题。因为文学是复杂的,任何复杂的事物其本质也不会是单一的。不同的角度和出发点,得出的结论也肯定不会一样。国内一般从意识形态的角度探讨文学的本质,从而得出文学是一种审美的意识形态,更具体地说,是一种用语言来塑造形象的审美的意识形态的结论。这种学说着眼的主要是从人类的整个活动中将文学区分出来,进行的是一种形而上的探讨,未能深入到作品之中。而文学作品乃至整个文学活动作为一个具体、复杂、系统的整体,对其本质的探讨不能仅仅着眼于整个的人类活动,满足于将它与人类的其他活动区分开来,更应着眼于其本身,从中探索出更为符合其本性的结论。由此可见,意识形态说虽然正确,但也不是没有局限,它透视了文学本质的一个方面,却忽视了其他的方面,而且就文学本身来看,有些甚至是更重要的方面。

笔者以为,探讨文学本质的最重要的角度与出发点,应当是也只能是文学作品。这不仅是因为在文学四要素中,作品处于核心的地位,也是因为作品是文学的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的载体,还因为在供我们研究的文学材料中,作品是最为可靠、最为准确、最为长久、也最便于操作的一个组成部分。可以说,文学的本质,归根到底是由文学作品的本质决定的。因此从作品切入,是把握文学本质的最好的途径。

二

从作品的角度出发,文学有两大要素,一是它所表现的生活,一是它用来表现这种生活的语言。在我们看来,表现在作品中的生活就是形象,因为形象不是别的,就是形式化了的生活,即是经过作家主体的把握、转换,去掉了其物质实在,只留下其感性形式的生活。[1]从这个角度出发,文学的本质便只可能有两个,或者是形象,或者是语言。

西方语言论文论反对文学的形象本质,强调文学的本质在于语言。这种观点是不正确的。因为第一,西方语言论文论的语言本质论是建立在“现实是语言的建构”和“语言的现实决定着思想的现实”这两大理论支柱之上的,而这两个命题虽然有片面的正确性,但在总体上却是不正确的,无法撑起语言本质论的大厦。[2]第二,不光文学文本由语言构成,非文学文本也是由语言构成的。要肯定文学的语言本质,首先得确定文学语言与非文学语言的区别。而在我们看来,文学语言的特性不是别的,就是它的构象性。这可以从三个方面加以阐述。

1文学语言并不是一个独立的自足体,总要表现出一定的生活内容。

俄国形式主义认为,文学是一个独立有序的自足体,它一方面独立于政治、道德、宗教等意识形态与上层建筑,一方面独立于社会生活。什克洛夫斯基宣称:“艺术永远是独立于生活的,它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”[4]结构主义认为,文学语言不指向客观世界,不与客观世界发生关系。罗兰·巴尔特断言:“文学的实践活动是一种绝对的不及物的活动。”[5]这种观点值得商榷。即使不从理论的角度,仅仅根据常识判断,文学语言也总是要指向外部世界的,因为它总是要表现出一定的东西。哪怕作者是自言自语,这自言自语的语言也是有意义的,而这意义便是由客观世界赋予,并与客观世界有着千丝万缕的联系的。

语言论文论认为文学语言与客观世界无关,不反映现实的生活,其主要的理由有两条。第一,语言的能指与所指之间的关系是不确定的,语言符号与它所指称、描述的现实之间存在着一种结构性的偏离,人们无法借助语言,从主体的此岸到达客观现实的彼岸,也不能到达主观心理现实的彼岸。既然如此,语言所呈现的世界便不是客观的世界,而是语言自己构建的。第二,文学语言描写的世界是作家想象的结果,是虚构的,现实生活中并不存在。我们认为,语言符号的能指和所指之间虽然存在着某些滑动与偏离的现象,但这只是两者关系中的次要的一面,其主导的一面则是相应的与确定的。语言并不是纯思辨的产物,它是在人们长期的社会实践中逐步产生、发展、完善的,其用法与意义也是由此确定的。西方现代语言学的创始人之一索绪尔其实也承认了这一点。他认为语言符号的能指与所指之间的关系是专横的、武断的、约定俗成的。既然如此,能指与所指之间的关系便是直接的、基本稳定的。人们完全能够通过语言,从主体的此岸到达客观现实的彼岸,到达主观心理现实的彼岸。因此,语言不是与客观现象无关,而是紧密相联,语言所呈现的世界并不是它的自我构建,而是它所反映的。另一方面,文学语言所表现的世界的确是虚构的,但这虚构并不是无本之木,它离不开客观的现实生活。作者的虚构即使再怪诞也离不开生活的基础,需要生活所提供的素材,作品的内容是生活的反映,读者的阅读也要以生活为参照系。既然如此,文学语言便与现实生活有着各种牵连,不是不及物的了。

由此可见,文学语言是不可能与客观世界也即生活脱钩的,它总要指向客观的世界,表现出生活的某些内容。

2文学语言表现的是感性具体的生活。

文学与科学的反映对象都是生活,但两者又有明显的不同。科学从现象出发,目的却是隐藏在现象背后的本质和规律,一旦抓住了这些东西,便要抛开现象,运用定义、公式、概念、判断、推理等将它们表现出来。而文学却始终不离开感性具体的生活现象。它虽然也要表现本质与规律,但却是通过对这些感性具体的生活的细腻描写,将本质与规律间接地暗示出来,而不是用抽象的形式,将它们直接地表述出来。

进一步考察,文学表现的,还不是整个的感性具体的生活,而只是这些生活的感性形式。黑格尔认为:“艺术作品尽管有感性的存在,却没有感性的具体存在。”“尽管它还是感性的,它却不复是单纯的物质存在,像石头、植物和有机生命那样。艺术作品中的感性事物本身就同时是一种观念性的东西,但是它又不像思想的那种观念性,因为它还作为外在事物而呈现出来。”[6]生活是一个复杂的实体,既有外在的表现形态,又有内在的物质实在。人们可以从外观上把握它,也可以以概念的形式把握它。然而文学把握的,只是它外在的表现形态。因为文学无法进入生活的内在的实质,它只能提取生活外在的感性形式,作为自己表现的对象。比如一个人,他有外部的表现形态如外貌、表情等,同时也有内部的物质实在如骨、肉、内脏等,一幅画要将这个人表现出来。它能表现的只是他的外部感性形式,内在的物质实在是表现不出来的。文学也是如此。

自然,文学不仅能够表现外部世界,也能表现人的内心世界如思想、感情等。但这些思想感情本身仍有感性的表现形式和抽象的实在的区分,文学表现的,仍是那感性的表现形式,而不是思想、感情的抽象的概念。自然,由于文学是用语言来表现自己所反映的生活的,说文学表现的是具体的生活的感性形态,也就意味着文学语言表现的是具体的生活的感性形态。这种感性形态表现在文学中,也就是形象。

3文学语言总是运用各种手段,调动自己塑造形象的潜能,以满足表现具体生活的感性形态的需要。

语言由语词构成,语词的核心是词义,词义的核心是概念,概念总是抽象一般的。因此从本质上说,语言更适合于表现抽象的思想。而文学语言要表现的,则是具体的生活的感性形态,要达到这一目的,文学语言便必须采用种种手段,调动自己本身所具有的潜能。我们这里所说的潜能,指的是语词的具体特殊的一面。语词从总体上看虽然是抽象的,但它却是从若干个别事物中提取出来的,在保持抽象意义的同时,它又与个别具体的事物保持着一定的联系。另一方面,人们理解语词总是以自己的生活经验为基础的,而这些生活经验总是感性具体的。要理解概念的时候,人们必然要把这些感性具体的东西与概念联系起来。因此语言在普遍一般的下面,还有具体特殊的一面。只是这具体特殊的一面在一般情况下是次要的,被普遍一般所掩盖了的。而文学语言就是要通过各种手段,使这具体特殊的一面突出、放大出来,使自己带有一定的具象性,从而适应表现具体特殊的生活的需要。文学创作中常见的种种手段,如语词的组合,修辞的运用,言语的偏离,语境的构建,等等,实际上都是为了突出语言具象的一面,从而为表现感性生活,塑造形象服务。[7]

可见,文学语言与科学语言的根本区别就在于:科学语言执著于语言普遍一般的一面,表现抽象的思想,而文学语言则要运用种种手段突出自己具体特殊的一面,以达到表现具体的生活的感性形态的目的。由于形象就是表现在文学作品中的感性的生活,因此我们说,文学语言的特性就是它的形象性。

明乎此,文学的本质问题也就迎刃而解了。既然文学语言的特性就在它的构象性,其本身并不是自足的,而是指向外部世界,目的在表现生活,塑造形象,那么,文学的本质就不在语言,而在语言所描绘的形象。

三

文学的形象本质,我们还可以从它的外在表现形式与内在存在形式的角度加以探讨。本质并不是什么虚幻的、强加在事物身上的东西。它真实地存在于事物的本身,决定着事物的性质、面貌和发展。文学的本质也必然地要表现到它的外在表现形式与内在存在形式上来,决定着它的结构与特点,构成文学与人类其他精神活动的根本区别。反过来,确定了文学的外在表现形式与内在存在形式同人类其他精神活动的相应方面的根本区别,也就确定了文学的本质。

所谓文学的外在表现形式也就是文学反映生活的形式。人类的精神活动及其产品是多种多样的,文学只是其中的一种。总的来说,它们反映的都是生活,广义的生活。但反映的方式却有不同。科学、哲学等用抽象的方式反映生活,而文学则用形象的方式反映生活。

所谓文学的内在存在形式,也就是文学本身的形式,换句话说,就是文学以什么样的形式呈现在大众面前。

歌德认为:“艺术并不打算在深度与广度上与自然竞争,它停留于自然现象的表面;但是它有着自己的深度,自己的力量。它借助于在这些表面现象中见出合规律性的性格、尽善尽美的和谐一致、登峰造极的美、雍容华贵的气氛、达到顶点的激情,从而将这些现象的最强烈的瞬间定形化。”[8]卡西尔解释说:“这种对‘现象的最强烈的瞬间’的定型既不是对物理事物的摹仿也不是强烈感情的流溢。它是对实在的再解释,不过不是靠概念而是靠直观,不是以思想为媒介而是以感性形式为媒介。”[8]苏珊·朗格认为,文学并不是词语的连缀,“一串连缀起来的词语并不比餐桌上的一摞盘碟更有资格充当创造物”,“诗人用语言创造了一种幻象,一种纯粹的幻象,它是非推论性符号的形式”。“在现实生活中事件的外观是支离破碎的,是转瞬即逝的,而又常常是扑朔迷离的……诗人务求创造‘经验’的外观,感受和记忆的事件的外貌,并把它们组织起来,于是它们形成了一种纯粹而完全的经验的现实,一个虚幻生活的片断”。[9]从物质的角度看,文学是以语言或者说文字的形式存在着的。然而,一串词语的连缀并不说明什么,只有当它们通过一定的形式组织起来,形成了某种形象的时候,才能成为文学作品。如李白的《静夜思》,20个字可以有无数种组合方式,但只有以李白所用的形式组织起来,才有可能构成形象,成为一首脍炙人口的诗篇。可见文学作品的物质存在形式不能成为文学作品真正的存在形式,文学作品的存在形式,只能是形象。它所表现的内容,无论是真实的还是虚构的,都是以具体的感性形式即形象表现出来。

自然,文学也要表现思想,但这些思想也必须隐含在形象之中。海明威的《老人与海》表达了十分深邃的思想,但这思想是隐藏在形象之中的,我们无法直接把握,我们看到的只是形象,要把握这些思想就得对形象进行分析。即使是一些目的在直接表达某种思想的作品,它也必须把这种思想用形象表达出来。如默里克的《猎人之歌》:

小鸟在白雪中的足迹多么纤巧,

当它在高山顶上闲游浪荡;

我的爱人可爱的小手更为纤巧,

当它写一封书信寄往他乡。

短诗表达的意思十分明显,赞美爱人的小手和心灵的美丽。但作者却采用了循环往复的咏唱,巧妙的比喻,使这种赞美之情化为具体可感的形象表达出来。

论证了文学的外在表现形态和内在存在形式都是形象,它正是凭借形象,与人类其他精神活动区分开来,我们也就从另一个角度论证了文学的形象本质。

四

认为文学的本质是形象,有可能遇到来自两个方面的反驳:一是认为形象没有普遍性,有些作品没有形象;一是认为形象没有特殊性,有些非文学作品也有形象。既然如此,把形象看作文学的本质便缺乏说服力。我们必须回答这两个问题。

认为形象没有普遍性,这是反对形象本质论者常常提及的一个理由。俄国形式主义、结构主义都持这种观点。什克洛夫斯基写道:“经过四分之一世纪的努力,奥夫相尼科─库里科夫斯基院士终于不得不把抒情诗、建筑和音乐划为无形象艺术的特殊种类……如此看来,有些具有广阔领域的艺术,并不是一种思维方式;然而属于这一领域的艺术之一的抒情诗(就这词的狭义而言)却又与‘形象’艺术完全相像,它们都要运用语言,尤为重要的是形象艺术向无形象艺术的转变完全是不知不觉的,而我们对它们的感受也颇相类似。”[4]什克洛夫斯基之所以持这种观点,其理论基点之一便是把形象特别是文学形象理解为视觉形象。[10]然而,形象并不局限于视觉方面,它诉诸人的整个感官与心灵。我们在阅读文学作品时,作品的内容通过一个个的文字,经过我们的想象,呈现为活生生的生活,这些生活有些我们可能看不到它,然而我们能够感觉到它。正像现实生活中,我们看不到人的内心活动,但我们能够感受到一样。这些能感受到的生活自然也是生活,表现在文学作品中就是形象。它们与那些用概念、判断、推理表现出来的抽象的思想有着本质的区别,而与那部分可以诉诸视觉的生活有着本质的共同之处。它们都保持着生活的全部的感性形态,因此它们都是形象。

明白了这一点,再回过头来讨论形象没有普遍性的看法,问题便明朗了。什克洛夫斯基提出形象没有普遍性,主要有两个理由:其一,形象不能包括所有的艺术种类,有些种类的艺术没有形象;其二,形象与非形象之间的界限不分明,难以区分。他特别举出抒情诗作为例证。但是,既然形象不限于视觉方面,他的这一例证也就缺乏力量。抒情诗抒发感情,大致有两种主要方法,一种是通过对客观事物的描写,把情感显现出来。即中国古人所谓的情景交融,或者按照艾略特所说,寻找“客观对应物”的方法。另一种是直接把情感描绘出来。前一种类型的抒情诗里无疑是有形象的,即使按照反形象本质论者的观点也是如此。后一种类型的抒情诗里是否也有形象?回答是肯定的。因为它虽然没有描写客观事物的感性形态,却描写了主观情感的感性形态。如陈子昂的《登幽州台歌》:“前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下。”诗中的确没有描写什么客观事物,然而它描写了一种独特的感受。诗人从“天地之悠悠”中感悟到了什么?他“怆然”什么?为何“涕下”?也许他知道,也许他自己也不知道,只是一种无可名状的感觉。总之,诗中没有表达出来。诗中描写的,只是诗人独登高台,抚今追昔,百感交集,涕泪交流的那种具体现象。至于这种现象包含了什么思想,有什么哲理,则需要读者自己去体会。诗的形象性就体现在这里。

既然任何文学作品都有形象,那么,文学作品中也就不存在形象与非形象的界限,无需我们去区分。什克洛夫斯基关于形象没有普遍性的第二个理由也就不存在了。

如果说,认为形象无普遍性的着眼点是文学内部的关系的话,那么,认为形象无特殊性的着眼点则是文学的外部关系。有的评论家认为,不光文学作品中有形象,许多非文学作品如宗教书籍、演讲,政治、哲学著作中都有形象,甚至动物、植物等自然界的客观事物也有形象。因此,形象只是文学作品的外部特征之一,而不是文学的本质。

与人类语言的其他一些重要的术语一样,形象也是一个负载过多的术语。各种各样的意思不断地堆积到它的身上,其本身的意义反而模糊了。因此,要讨论形象有无特殊性,首先应该把一些不应该由其担当的意义从它身上卸去。我们认为,形象的本质是生活,是通过人们的创造所表现出来的保持着全部感性形态的生活。艺术家的想象“用图画般的感性表象去了解和创造观念和形象,显示出人类的最深刻最普遍的旨趣”。[6]形象只涉及客观事物的外在表现形式,而不涉及客观事物的内在实质。据此,我们首先可以把形象和物象区别开来。所谓物象,指的是客观事物的外在表现形式,可以由我们的感官所感知。物象总是与具有这物象的事物的内在实质紧密联系在一起的。如老虎的物象,它由老虎的空间形状,颜色、毛皮等组成,但在这物象里面,是强健的筋骨、发达的肌肉、肉食动物的消化系统等,而画中的老虎则只取了现实中的老虎的外在表现形式,与其内在的实质无关。其次,我们还应把形象与语言的形象性区别开来。所谓语言的形象性,指的是运用比喻、拟人、借代、夸张等修辞手法使语言的表达变得具体、鲜明、生动。它与形象有一定的联系,因为形象也要求具体、鲜明、生动。但两者仍有着本质的区别。形象的本质是感性的生活,语言的形象性涉及的则是语言的表达方式。在一些非文学作品中,作者为了使文章变得鲜明、生动,具有感染力,常常运用一些形象的表达方式。但这还不能说是形象,只能说是形象的语言,或语言的形象性。因此,非文学作品中的形象远比人们所认为的要少。

应该承认,非文学作品中也有形象,而且与文学作品中的形象也有某些相似之处,但之间的区别也很明显。首先,非文学作品中的形象一般都是单独存在的,散见于其他的文字之中,而文学作品中的形象则是一种系列的组合,是作品的主体。其次,在文学作品中,形象占据着中心位置,它既是作品的主体,又是作品的目的,其他的一切都是为塑造形象服务的。文学作品中,即使有议论,这议论也要服从塑造形象的需要,本身并不能成为作品的目的。

由此可见,文学作品和非文学作品中的形象虽然有些一致的地方,但在作用与地位等方面,却是大不一样的。我们完全可以据此把它们区别开来。因此,说文学作品中的形象无特殊性,也是不正确的。

参考文献:

[1]赵炎秋论文学形象的形成过程[J]中国文学研究,1999,(4):1-9

[2]赵炎秋论西方语言论文论的局限[A]新批评文丛第二辑[C]太原:山西人民出版社,199816-30

[3]赵炎秋不结果的无花树———论西方语言论文论对文学语言特性的探寻[J]湖南师范大学社会科学学报,1996,(5):50-55

[4]什克洛夫斯基等俄国形式主义文论选[C]北京:三联书店,1989

[5]罗兰·巴尔特批评文集[M]巴黎:色伊,1964

[6]黑格尔美学:第1卷[M]北京:商务印书馆,1979

[7]赵炎秋论文学形象的语言构成[J]文学评论,1996,(4):62-70

[8]卡西尔人论[M]上海:上海译文出版社,1985

[9]苏珊·朗格情感与形式[M]北京:中国社会科学出版社,1986

自然现象作文篇2

关键词：抽象动画；生态文明；意象符号

动画艺术用造型语言结合视听语言直达现实的本质，并赋予无生命的客观对象以新的生命，从而对现实进行重新结构。从这个层面上说，抽象动画更是对具象的超越，从而更真实地反映了文化的根源和更接近自在的精神。那么，看似无情节无具象的抽象动画是以怎样的语言来与社会发生联系，使“抽象性”和“社会性”之间建立关联？本文选择抽象动画中蕴含的生态文明思想为讨论内容，分析其“抽象性”和“社会性”的关系，以解读抽象动画语言的意象与符号。

一、生态整体观：解读抽象动画之意象

在含有生态文明思想的抽象动画中，“社会性”体现于哲学思想的生态整体观，“抽象性”体现于意象。这类作品通常是作者对所见所闻的生态环境问题投以关注，再上升到超越现实、超越对话这一眼中世界的具象表达，从而进入一种比较纯粹的、有逻辑性的、有意境的、有美学哲学性思考层面的抽象形态语言。

（一）“心”与“物

”抽象动画以“意”为抽象的“心意”，“象”为外在具体的“物象”，表达出共生共存的生态整体观：尊重一切生命的存在，以整体的观念看待自然，实现“心”与“物”合一，突出万物共存的生态思想。《蛾之光》这部抽象动画影片，充分展现了作者对科技发展与自然界组成和自然界生物间相生相克的客观存在的认识。利奥波德的生态文明思想，通过以“蛾”的生存状态为创作主题，创造出动态的、特殊的形体和色彩，以此解释朴素的整体生态观。影片中，作者把飞蛾的翅膀、花等大自然中的物质和日常生活中的物质，如“玻璃的锋刃”放在两条胶片中，在实验室里用光学照相机拍摄而成。然后，影片通过剪辑，去捕捉大自然中那些瞬间即逝的过程，以及融入“科技进步作为双刃剑，与大自然应和谐发展”的生态思想，从而传递给人们一种真实的信息。

《蛾之光》的作者斯坦•布拉克哈格在《视觉的隐喻》一书中，开篇就谈到：“想象一双不受人为透视法则束缚的眼睛，一双不被逻辑结构左右的无偏见的眼睛，一双能透过事物表象看本质的眼睛。而对于一个没有任何色彩概念的孩子来说，他能分辨出草原中有多少种绿色呢？”这段话很好地表达了布拉克哈格的创作主题和精神境界，他把自然中的“物”通过影片的拍摄和剪辑，抽象为自己的“心意”，并升华为另一种“物象”：对视觉、多感官和思想内涵的探索，成为“飞蛾生死之间的凝视”。《蛾之光》中那些由大自然的物质构成的运动着的点、线、色块，是人类与自然的对话过程，是个人情感与客观自然的联系，是生态现实环境的秩序和模式的再现，也是“心”与“物”合一的具体表达。影片中具体的“物”不是孤立存在的，蛾身体的各个部分既代表着自然中的人，也代表着其他的生物，与花草共生同处，而“玻璃的锋刃”则代表着科技进步对自然的威胁。这些从自然中觅得的物质被看成是生物自然生长进化和社会发展过程的组成部分，每个部分又相互影响，因此对生态系统都有着确定的功能和作用。这样一来，“物”实际上被寄予了作者主观的生态思想，已经不是纯粹的“物”了。“物”本身就被赋予了作者的感情和思想观念，“物”由此也成为一个抽象的“心意”：尊重自然。将自然生态系统比喻为由不同物质组成和谐共生的整体，这是对生态圈整体的“物象”的描绘，这也表达出了利奥波德的生态整体观，山川、河流、草木、动植物都应该属于同一个整体，同时作为部分而又服务于大地这一个整体。

（二）“神”与“形”

抽象动画中的“意象”，为意中之象，是客观物象由创作者通过独特的情感活动的理解、思考后而创造出来的一种艺术形象。抽象动画则以独特的语言传神达意，使我们从中进一步认识到人与自然内在的一种生存状态，也就是实现主观与客观、突出“神”与“形”对自然体验而感悟生命本身的价值。《色彩幻想》是诺曼•麦克拉伦创作的一部抽象实验动画作品，作者将生态文明精神融入到对图形的探索实验中，体现出他深厚的精神内涵和高超的动画制作工艺。本部影片的“神”集中在：不能以人类的利益为出发点来解决环境问题，必须认识到生态系统的整体价值以维持生态系统的完整、稳定和美丽。因此，有着这样精神的“形”需要能与观众达成共识，充分地表情达意，同时又产生视觉刺激的普遍认同性，并得到隐喻内涵的共识。麦克拉伦通过墨水、颜料在胶片上绘画出各种图形，这些图形由点、线、面变化重组，由此呈现出多个视觉角度和多种视觉长度的图像空间。

这不同于传统动画叙事结构的复杂时序，它既创新了抽象动画中新的视觉语言，也突出了神韵。影片中“形”的基本语言由点、线、面构成，而点的大小密集、线的粗细弯曲、面的范围形状在画面中形成看似偶然的图形，却都是经过麦克拉伦为“神”而精心设计的。大家可以看到影片中红黄色颜料自然晕开的墨点的自由融合，自然、随意；还有粗细不等、排列不均的竖线的抖动，耀眼、动感；再有如同声波一样的点的缓慢变形、扩散、收缩等等，这都体现了麦克拉伦对“神”的理解和对“形”的把握。他让这样生动变化的“形”在音乐的背景下更为天然、质朴、自由，也让我们感悟到了其中的生态思想。麦克拉伦在创作这部抽象动画作品时，将黑白图形和彩色图形按照生态整体精神分成几个相对较为独立的篇章。黑白图形出现时，舒缓而单一，表现生态的缓慢破坏；彩色图形出现时，激烈而丰富，表现人可以干预、改造自然及其运动过程，但应以不破坏自然界物质循环和能量有序流动为限度，这是对生命系统和谐共生的讴歌。两者相互协调补充，一缓一急、一简一繁地陈述着生态故事的内涵，表达着作者渴望保持生态系统稳定的意图。

又如卡尔•西姆斯的抽象动画影片《生命起源》，这是一部关于适者生存、自然生长的世界的特写，同时又贯穿了利奥波德的整体主义思想。他认为人与大地是一个共同体，人类不是凌驾于自然界之上的存在着，而是自然界之中的一个有机组成部分，与自然是一个统一的整体。影片的“神”集中于“自我繁殖系统”的一系列生命活动，“形”被抽象为计算机创造的3D粒子图像。影片中每一个被抽象为特定粒子图像的生物个体，被设计在屏幕“自然”的复杂环境中，与其他的生物个体殊死搏斗而变得强大，成功的生物个体得以幸存并繁衍后代。西姆斯讲述的是自然轮回过程的生物活动，诠释了生命形式的特殊概念，并将利奥波德的生态整体观很好地融入在了影片之中。

二、自然价值论：解读抽象动画之符号

相对于其他类型的动画来讲，抽象动画在传达生态文明思想时，没有具体描绘的人物或动物等形象，也没有具体的故事情节，但却是作者对生态文明精神理解的表达。如引用罗尔斯顿的生态伦理观，它则是通过确立生态系统的内在价值，为我们保护自然生态系统提供一个客观的、独立于人们主观偏好的道德根据，并提出了评价自然的全新视角与方法：自然价值论的核心就是论证自然的内在价值，也就是价值的客观性。同时，再通过提炼富有深意的符号，以代替具体形象和情节的表现，去托物言志、意象悟道，从而唤醒人们心灵深处对自然的向往和对生命的尊重。

（一）符号叙事

在蕴含生态文明思想的抽象动画影片中，叙事起着特别重要的作用。但这里的叙事不同于类似故事片的叙事方式，也不同于写实再现的叙事，而是建立在“符号”和“内容”二元关系上的、内容被完全溶解到由若干符号组成的整体或局部之中的“符号叙事”。通常，大家会误认为抽象动画影片中出现的符号就是“能指”或“所指”：“能指”是内容、思想概念，“所指”是形象。“能指”和“所指”在影片中不能分开，就好像一个个的文字和一页页空白的纸的关系，分别看两者毫无关系，只有当两者放在一起结合起来，才形成书籍、形成符号叙事。例如，在实验动画艺术家和教育家朱尔斯•安格尔的抽象动画作品《疾驶的火车》中，“能指”是通过人与自然的整体关系作出的对自然风景的评价，并且重新审视了人在自然中的位置和作用；“所指”是运用了多次重叠丝网印刷术，以黑白变化的块状构成抽象的火车及自然风景的形态，两者结合起来，从而塑造了一种快速移动穿越风景的符号叙事。叙事深入支配着这些抽象符号和意指实践系统，也支配着观众对影片的洞察力，而符号则承担着发现、描述和解释影片精神内涵的作用，并指引观众依据运动变化的符号去理解影片。

安格尔在影片中非常追求内容和形象的统一，他把作为内容的人类科技发展与自然是一个完整、稳定的生物共同体，隐藏在被抽象为建构生态叙事的文化符码的形态之中。抽象后的火车图形承载了工具价值和内在价值，从而它更拥有符号叙事系统的价值。影片中那些黑白的、规则的或不规则的块状图形，属于整部影片符号叙事系统的一个组成部分，属于自然进化、共生的一个环节。如果我们把整部影片、整个大自然看作是生命形态的存在，看作是一个拥有“内在价值”的存在物的话，那么，这些块状图形也就拥有了“内在价值”。再如，约希罗•川口的抽象动画影片《卵》，“能指”是细胞群的自我繁殖，并从客观视角的角度来看生物的自身自灭和自然的发展；“所指”是川口通过他具有艺术实验独特方法的“生长模型”程序，创作出色彩明亮的、有金属感的、或光滑、或有序而复杂的图形虚幻世界。两者共同搭建起了各种虚拟细胞群生生灭灭的信号合集：符号叙事。符号借用抽象的动画语言，解释着生态思想这一特定的文本内容，由此承载给观众这样的叙事信息和作者的指示。川口将电脑空间看作是一个能像神经网络自我繁殖的自然，这个自然生物系统拥有的内在价值显示了生命体所具有的主动适应与能动创造，并朝着复杂多样化和丰富精致化的方向进化。影片里面创造的一个个生态学的虚拟人造生物，其初始生命和人类一样，是单一的细胞群，随后，开始自我编组，诞生新的生物，当新的生物在编组中不断诞生时，它们之间的自生自灭也就在同时进行着。影片旨在宣扬内在价值的生态系统的优美和谐、平衡共处，以控制人类的物质欲望、经济增长带来的负面影响，也阐明了不仅人类社会有价值关系，地球生物共同体同样也有价值关系，不仅人类能创造价值，其他生物、生态系统也一样能创造价值。

（二）符号编码抽象动画是对具象的超越，从而更接近表达生态文明自在的精神，而这一精神观念的呈现，正是符号编码给了抽象某种意义。抽象动画中的符号来源于作者对大自然感悟的信息，并结合个人对视觉形式的创新和归纳，由此呈现出新的形体、构成和镜头组接关系，从而成为新的符码系统。例如，在笔者的动画影片《红色幽灵》中，我将现实生活中一位病危的女孩，经过视觉语言的设计、重构、变化，抽象为一个隐约可见的红色虚化形体，而已被污染的城市的各处：街道、天空、楼房等等，则被提炼、概括、简化，编码为不同密度、不同深浅、不同造型的黑色块面。这些抽象化的符号已不同于几何形体固有的信息，经过赋有思想内涵的形体重新组合，编码为新的符号形体。在这些新的抽象符号形体里，凝固着不安的自然景象，以红黑形成强烈对比的符码系统表达着一种悲伤的心情，以重新审视人在自然中的位置和作用，从而去解释和评价自然，给人们以新的启示。

另外，这些抽象化的形体和色块符号又组成影片的若干个镜头，这些镜头又被赋予了不同的符号精神：或愉悦、或难过、或无助等等。镜头符号再结合影片叙事和意境的需要，再植入生态系统的内在价值去重新编码、重组，将自然价值论与符号融为一体，从而形成新的镜头语言符号，由此阐述着影片的精神内涵。编码后的符号，既暗示了保护生态环境是每个人义不容辞的责任，又突显了符码系统的视觉语言，同时也体现了自然价值两个层次的含义：一是他对人和其他生命的生存有意义，满足人和其他生命的生存和发展的需要；二是它自身的生存，保持地球基本过程的健全发展。前者就是自然的外在价值，后者就是自然的内在价值。

再如，拉里•库巴的抽象动画影片《计量运动》，是将简单的黑白线条、块状几何形体元素分解、组合、结构，编码为一系列饱含生态文明思想的赋有节奏韵律的运动图像符号。这些代表各种生物的符号被设计得非常精妙，表现为前层较为稠密的生物生长变化和后层较为平均、疏密适度的自然环境两层。“平等”呈现在屏幕这一有限的“自然”里，同时体现了所有生物都具有内在价值：例如影片中代表虫子的像丝带一样的线形图像符号，在飞舞运动消失前，屏幕里会横穿一条代表飞鸟的另一条线型轨迹。种种不同的有代表意义的符号，都根据影片的生态主题重新编码，呈现新的视觉图像和精神内涵，从而反映着自然及其所有生命形式都具有内在价值，人与所有生物是完全平等的，人类应该遵循自然规律，应该注重人与自然的和谐发展，规范并削减人类对生态环境的权力，呼吁大家要尊重生命和自然的内在价值。

结语

将生态文明作为内容，以抽象动画作为艺术语言相结合来讨论的案例极少。对此，笔者不希望抽象动画被作为一种风格去研究它，而是希望把它作为一种艺术、文化、社会现象去关注它，因为它将把物质和社会带入一种新的动画语言。

参考文献：

[1]A.利奥波德著，侯文蕙译.沙乡年鉴[M].长春:吉林人民出版社,1997.

[2]A.史怀泽著，陈泽环译.敬畏生命[M].上海:上海社会科学院出版社,2003.

[3][法]罗兰•巴尔特著，李幼蒸译.符号学原理[M].北京:中国人民大学出版社,2008.

[4]王诺.欧美生态文学[M].北京:北京大学出版社,2003.

[5]高名潞.美学叙事与抽象艺术[M].成都:四川美术出版社,2007.

[6][英]莉斯•费伯，[美]海伦•袄尔特斯.动画无极限[M].上海:上海人民美术出版社,2004.

自然现象作文篇3

关键词：意象；魔幻现实主义；内部；象征；文学理论

一、韦勒克的文学内部研究

韦勒克视野开阔，不但是新批评学派后期的核心人物，而且被西方学术界誉为二十世纪最博学的文艺批评家之一，早早成为世界权威的学者和比较文学领域的知名人物。韦勒克的文学批评早已超越了一般的学术理论范畴，而是不断致力文学内部研究。在他的著作《文学理论》中就已将文学内部研究理论逐渐扩展开来，成就了二百年来文艺批评界无人比肩、独树一帜的辉煌。

韦勒克将艺术品自身的形式研究称为内部研究，其八个层面中以意象、象征等几方面最新颖。在这些问题上，即使是新批评学派的前辈学者们也只是从外部角度着手，绝大部分作为文饰和修饰性的装饰，从文本中分离出来；而韦勒克的研究思维认为文学的意义和功能主要呈现隐喻和神话中，人类头脑中存在着隐喻式和神话般的思维方式，这种思维方式借助隐喻的手段将诗歌作为研究的凭借，把过去分割研究的“形式”和“内容”紧密准确地联系起来。韦勒克认为意象、象征就其语义来说彼此具有相互联系和重复的部分，显然它们所指的是同一个范畴。一方面是诉诸感官的个别性方式，或者是诉诸感官和审美的连续统一性，它把诗歌和音乐、绘画联系在一起，而把其同哲学和科学区分开来。针对韦勒克的这方面研究表述，诗歌是以意象、象征作为相互联系的整体符号系统，其中的每个词可以称为一种符号，从另一种角度来说也表示了某种事物，总之韦勒克针对文学内部研究的思维方式确实给文学批评界注入了新鲜血液。

二、文学内部研究之意象篇

韦勒克在著作中针对意象的研究首先强调了意象研究的定义和内涵，他认为意象不仅仅指的是视觉上的，更是心理上的一种主观投射。在论述中作者着重强调并十分有逻辑性地将意象、隐喻和象征的关系和原因加以阐明和表现，从而否定了单纯重视视觉意象的片面观点。

视觉的意象是一种知觉和感觉，但在一定程度上暗示了某种内在的东西，意象可以作为一种描述存在，更和隐喻有着不可分离的关系。在一般的认识层面上，我们最先注重和接受的往往是视觉冲击下的意象表现，就如同在魔幻现实主义代表作品《百年孤独》中所呈现的黄色意象系统。在神秘性泛滥的拉美文化中，黄色是不幸和死亡的象征。当霍・阿・布恩蒂亚死亡时窗外下起了细微的黄花雨，奥雷连诺第二个女儿梅梅和香蕉公司工人巴比洛民亚恋爱，只要是有他出现的地方就会出现许多飞舞的黄蝴蝶，而这个黄蝴蝶的预兆正是在其生命的尽头时出现，可见这个具体的意象成为了巴比洛民亚灾难的象征。同样，大量种植的香蕉树和首次来到马孔多小镇的黄色火车头也都充分象征了外来文明的侵扰以及黄金的开采掠夺对拉美土地所造成的种种毁灭性的灾难。可以说黄色的频繁出现让我们深刻理解到小说的情节发展脉络，也正是这种冲击性的视觉意象给我们留下了深刻印象，黄色不单单是一种颜色的呈现，更是对拉美文化传统的诠释以及对外来文明的控诉，这完全符合韦勒克针对视觉意象内涵的表述。

作者在肯定视觉意象存在的必然与必要性的前提之下又将意象内涵加以扩展，提出意象可以是视觉的，也可以是听觉的，甚至是心理的，这种心理上的感知和表现所呈现的并不一定是视觉的，而过分重视视觉意象则是对意象诠释的曲解。结合具体的文本解读，在《百年孤独》中确实也有区别于视觉意象的表现。例如作家在题目中着重强调“孤独”，除了这是拉美文化中时常出现的原始母题以外，我想更多的是象征隐喻着一个世纪以来的孤独和与世隔绝的状态，而这正印证了拉美地区的现实情况以及近百年的社会历史现状。这一百多年来，整个拉美土地贫穷落后、饱受凄凉，归根结底都是这种自我封闭和孤独的苦果，在文本中作者不断重复着一百年的虚幻和空白，用“孤独”一词来形容是再合适不过的了，可以说“孤独”是一种非视觉意象的表现，无法用视觉感官来觉察和衡量，则更多强调了知觉和感悟对于心理的投射和呈现。

作者在这一部分除了阐释非视觉意象存在的必然性之外，还着重强调了意象、隐喻和象征的密切联系，这在具体文本中也有表现。例如在《百年孤独》中擅长将平凡的事物进行奇特化的描绘，这种构造不但给人带来神秘性的效果，同时也在一定程度上体现了意象、隐喻和象征的关系。“巨人一打开箱子，里面就冒出一股寒气。箱里只有一块巨大的透明物体，中间有无数枚小针，落日的余晖照射在小针上，撞成许多五彩缤纷的星星。”霍・阿・布恩蒂亚认为这是世界上最大的钻石，他在给孩子们讲述这一神奇物件时将手放在其上感到无比激动欣喜，在触摸的几分钟他既害怕又高兴，被这个无可置疑的奇迹所陶醉。在这个文本细节中，冰块这件习以为常的东西被笼罩上一层神秘色彩。伴随着“珍贵、新奇、奇怪”等认识并发生联系，让平凡的事物不再平凡，可见冰块是一种简单的视觉意象，隐喻了当时拉美社会环境的现状，又是当时社会现象的一种具体的象征物，从简单的冰块入手就可将当时的相关特征加以贯穿。

三、文学内部研究之象征篇

韦勒克对象征的分析就如同对意象的阐释一样，是源于一种运动，这固然是象征主义运动的产物。象征是多义性的词汇，既是一种逻辑性的术语，同时也有语义甚至符号学的含义，韦勒克在这一部分主要强调了象征的本质基础和几种关于象征的观点。从象征的本质基础来看，韦勒克提出取其共义的部分则是“拼凑、比较”，进而发展为类比的观点“某一事物代表或者表示别的事物”，可见类比是象征的基础。在类比的基础上，韦勒克提出了针对象征的比较合理的表述：甲事物暗示乙事物，而甲事物本身也作为一种表现手段给予特殊的注意。

探究象征的基本含义之外，作者又将象征的几种观点加以罗列，分别是纯象征主义、个人象征和传统象征以及自然象征。纯象征主义，既是把一般符号和意象排除之外，也是服从于某种个人意志的东西，在诗歌和戏剧中较为常见。值得深入探讨并结合文本的则是个人象征和传统象征。个人象征，即是一种私用象征，带有作者的某种主观创造，是需要结合具体的语境角度才能够理解和阐释的一种象征观点。文本创作是具有创造性特征的，个人象征也是如此。例如在《废都》中频繁出现的“牛”这个意象象征，作为一种哲学的意象在它身上体现了寓言的意味。它就如一位哲人在揭示某种人生与历史文化的哲理，将人类的生存危机和焦虑的心态表现的淋漓尽致。它认为“可悲的是，正是人建造了城市，而城市却将他们的种族退化……他们高贵地看不起别的动物，可哪里知道在山林江河的动物们却正在默默注视着他们不久将面临着的末日灾难。在牛的另一种感觉里，总是预示着这个城市总有一天会灭亡。”西京城的颓废总是给人一种深重的无奈，就如挂在城门上的牛皮鼓感慨世事的沧桑。作家运用自身对于“牛”在特定文化领域和文本创作中的理解，构造了牛的象征意义，这种象征意义区别于我们自古认同的有关于牛的勤劳淳朴的美学内涵，这种构造涵义是需要了解具体的创作背景才能得到解释。

相对于个人象征，传统象征则是人们头脑中约定俗成的一种暗示和隐喻，这种象征容易把握但是缺乏一定的创造性。例如在中国古代文学作品中针对“柳”的象征含义则是对友人存在一种依依惜别的情愫，采用谐音的修辞方法表达自己的一种矛盾心情；同理在众多的西方文学作品中习惯引用森林这一象征事物，除了取其灰暗幽深的自然表象之外，更加注重内在的象征意味用以说明情节发展的某种曲折。这些象征物在一定程度上是模板的表征具有习以为常的含义，故传统。

无论是个人象征还是传统象征，在具体的创作中都有相互交织和融合的倾向，这说明了创作意识不断更新的现实状况。除此之外，我们不能忽视的是自然象征的表现，伴随着人与自然的关系日益成为文本创作话题的趋势，创作中的自然象征也是层出不穷。就如在贾平凹小说《怀念狼》中，自然事物狼作为象征隐喻的对象，进而联想到人，以从人类生存的角度探讨了人的生存状态、生存观念以及人与自然的关系，表现出他独特的思考。人与狼的关系，是一种人与自然的关系，也是一种人类生存的状态。他从生存的角度真实地揭示了人类在生存的过程中对于自身和环境破坏，同时也阐明了人与自然相抗衡的表征，对以人类为中心的世界产提出质疑。狼失去食物就如同人在这样的环境中生存的困惑类同，而人类不应该只按照自己的思维方式来对待狼甚至是自然。尊重环境，尊重大自然的规律，在创造中保持本性是值得我们共同思考的问题，可见自然象征取于自然又达到了超乎自然的艺术效果。

结论

本文从韦勒克的文学内部研究理论入手，将其中的意象、象征理论结合具体的文本加以表述，并配合自己的理解加以阐明，总体而言很多地方还存在对理论理解不深刻之处，可能列举文本也有欠妥，还请多多见谅。也希望在以后的学习生活中能够加深对此的理解，有更充分的感悟。

参考文献

[1]（美）韦勒克，沃伦.文学理论[M].北京：文化艺术出版社，2010.

[2]韩鲁华.精神的映象[M].北京：中国社会科学出版社，2003.2007：109-184.

[3]叶永胜.悟道・体证-贾平凹的意象世界[J].江西师范大学学报，2003，36（2）：19-22.

[4]肖莎莎.浅析《百年孤独》中的魔幻现实主义手法[J]外国文学.

[5]韩鲁华.对当代国人生存状态的思考-贾平凹文学意象内涵结构形态论[J]2003，19（4）：39-46.

自然现象作文篇4

【关键词】中国画 心象 表现与审美

中国画所描绘的场景从不受条条框框所约束，似流动的河水追逐着诗一般的意境。心象是其灵魂所在，而把灵魂描绘出来的便是笔墨。虽然所描绘之景往往会经受时间、文化与宗教文明的历练，因此投射出完全不同的风采，却无不渗透着画者的心血与期望，更蕴含着浓浓的中国文化内涵与情谊。

一、笔墨与心象

“心象”这个词并未出现在古代的记录中，只有在近代的画坛里才被频频提起，学者对于“心象”的解释并不单单停留在字面上，而是赋予其更抽象的意义。面对着现实的事物，随心所动，在心里幻化出实景的神韵，在与之相结合。如果说心象是感悟，是随心所动的飘渺意境，那么笔墨便是以实在的形式把心象表现得淋漓尽致的工具。笔墨就像西方的素描笔，把自己“看”到的东西实实在在地画出来，而心象则是笔墨所“看”到的东西，除了客观的事物之外还加入了情感的元素，因此笔墨画出来的画作便被赋予了灵魂，不再是死物。

画者在绘画时多是选择观察大自然的景物，因为在世俗的纷扰中大自然所表现出来的宁静安逸格外令人神往。连陶渊明都写下，“采菊东篱下，悠然见南山”。正是这种精神上的追求令许多画者为大自然画下了一笔笔美丽的痕迹。

当然，大自然的原始与不娇柔造作往往会给画者带来难题，如何在杂乱无章的构造中找到其神韵并画下来？这就必须学会循序渐进，通过对大自然细心的观察，通透对将其印入脑海，然后根据记忆在心里重新描绘一次大自然的面貌，以心灵寻找大自然的灵魂，从而以笔墨的形式把心中所想绘成一幅画卷。这样，画卷既蕴含有大自然的本来面貌，却又比现实的大自然多出几分神采，由心象引领笔墨的创作，一笔一划皆富含情谊。在创作中最难把握的便是抓到心象，笔墨重在练习，而找到心象却重在学会感悟，感悟大自然的美好，感悟生活的乐趣，让大自然与自己的灵魂相结合，聆听心灵的呼唤。

二、表现形式

笔墨再浓重也不过是一种表达方式，其核心的还是心象。“取物之表象，心表于迹也。”中国画从来不似西方的素描油画，把实景实图原原本本地绘画出来，而是通过简单的几笔，将画者内心对实物所要传达的感情描绘出来。由此可见，在中国画中心象是其灵魂所在。景不难画，难画的是情。笔墨绘出的是中国传统文化的演变，而心象则绘出了中国传统文化的内涵，因此在笔墨的挥洒间更应该注重情的投入，令情景得以交融 。

对于心象而言，笔墨更多的是点睛之笔，能更好地把自身思想传递出去。笔墨的钩转变化能带来迥然不同的风景，为心象的表现赋予了无限的遐想与意境。心象所幻化的风景再美，也离不开笔墨的出色。一幅好的画作，纵使所表达的情义再深厚，没有好的作画功底把情感表达出来也是枉然。因此，心象也离不开笔墨的底蕴。中华5000年的历史长河让笔墨早已形成了体系，轻缓挑重都有各自的方式，相同的笔墨纸砚，在挥洒间却又会变化出不同的风采。其实不过是在表现的技巧上截然不同罢了，就如同书法中的“逆锋起笔回锋收，且有顺折各千秋”，说的就是通过下笔的轻重缓急让字呈现出多种风格。而画作也一样，浓淡晕实皆成风景，层次的起落加上留白的遐思令画作更富有意境。

三、笔墨心象的审美

笔墨心象因画者的不同，所表现出来的风景也不相同，唯一相同的便是其表现出了当代的哲学。如唐朝贞观之治年间，其画作多不胜数，但是仔细观察其人物的衣着服饰或者景物的几抹淡笔，便不难看出唐朝的繁华与民风的开放。虽然画者在成长过程中或多或少会受到周围景物人文的影响，但是其所处的时代环境以及表现出来的政治哲学是无法改变的。一个时代的审美已经不知不觉从画作中反映了出来，其独立性从不会受画作风景的变化所影响。

画者在笔墨心象中一直追求着“心象”的升华，渴望能达到“天人合一”的理想精神境界，超脱物外，与自然融合在一起，无论是尘世间的烦恼或是忧愁都远离自己而去，古人的庄周梦蝶亦或者蝶梦庄周都是对超脱精神意境的渴望，甚至在历史上具有深远影响的儒家文化同样倡导。

心象笔墨包含所有的审美因素，心象笔墨饱涵传统历史文化，审美语言丰富多彩，能以情托景，以景抒情，情景交融。表现“心”和“象”的完美融合，追求天人合一的艺术境界。

画家追求心境，是表现生活的感悟，精神情感和现实表现融为一体，主观和客观统一，人化自然或心化自然，表现人们的精神意境。心象以具体的形态特质呈现出来的综合美和艺术性，使画面神色风采体现出画家内心深处的自然情感，让观众以一种超乎寻常的审美境界，从绘画中感悟真、美、善的艺术追求。

画家表达心象，就是表达画家的思想境界，是人与自然共同融合产生的精神力量。追求精神畅达，充分展示心象的真正意蕴，表达画家心灵和思想上的传达，融合画家审美的心象体现，表达画家想要表达的一种艺术本真。画家运用笔墨感受自然、体验情感，产生心灵共鸣，营造精神家园。在儒文化的历史背景下，画家运用笔墨语言表达含蓄内敛的中华民族文化艺术，表现传统的文化观和民族的审美观，传承中国画笔墨的精髓和血浓于水的情感。

结语

中国画作为中华文明的瑰宝，千百年间一直被人们所推崇效仿，就是因为其承载了中国传统文化的精髓，承载了画者深厚的情感。每一幅画都有一个故事，画者在挥毫中追求着心灵的宁静，追求着一种忘我的精神境界，同时也在笔墨间感受到与古人的距离不再是遥远的几百年，笔墨心象令他们仿佛近在咫尺，这种灵魂与灵魂的交流不会因时间所阻挠，心与心的共鸣令灵魂得以慰藉。

参考文献：

[1]张葆冬，心手相应取象达意――略述中国写意人物画写生[J]，集美大学学报：哲学社会科学版，2007（3）.

[2]尚辉，从中国画到水墨画――水墨画对于中国画的深度文化跨越[J]，书画艺术，2012（3）.

[3]杨正昱，浅论当代山水画的个性与创新[J]，美与时代（中），2013（1）.

自然现象作文篇5

一、刘若愚、徐复观的理论探索

20 世纪60 年代以来，徐复观、刘若愚和叶维廉不约而同地尝试把现象学运用于《庄子》研究中。饶有意味的是，在汉语学界现象学作为“第一哲学”受到重视竟然是从艺术领域开始的。刘若愚、徐复观十分合拍地强调现象学与《庄子》的汇通之处，这与20 世纪60 年代以来现象学在美国和台湾的传播有着直接关系。这也正是现象学能够与庄子进行对话的外在诱因。现象学在欧洲的盛行时期与在中国的影响时期的这种错位，可以归因于历史的选择倾向，不同时期学界总有着不同的价值观念和理论趋向。

徐复观的《中国艺术精神》专门把艺术精神的主体——心斋之心与现象学的纯粹意识进行了比较。徐氏认为心从实用与分解之知中解放出来，而仅有知觉的直观活动，这即是虚与静的心斋，即是离形去知的坐忘。此孤立化、专一化的知觉，正是美的观照得以成立的重要条件。并认为现象学的归入括号、中止判断，实近于庄子的忘知。不过，现象学是暂时的，而庄子则是一往而不返的要求。因为现象学只是为知识求根据而暂时忘知；庄子则是为人生求安顿而一往忘知。现象学的剩余，是比经验的意识更深入一层超越的意识，即纯粹意识，实有近于庄子对知解之心而言的心斋之心。再者，徐氏认为现象学强调主客合一，并且认为由此所把握到的是物的本质。而庄子在心斋的虚静中所呈现的也正是“心与物冥”的主客体合一，并且庄子也认为此时所把握的是物的本质。庄子忘知后是纯知觉的活动，在现象学的还原中，也是纯知觉的活动。庄子强调“虚”，所以现象学之于美的意识，只是傥而遇之，而庄子则是彻底的全般呈露。凡是进入到美的观照时的精神状态，都是中止判断以后的虚、静的精神状态，也实际是以虚静之心为观照的主体。[2 ]但徐氏认为现象学并不曾把握到心的虚静本性，未能见到艺术精神的主体。徐复观认为庄子的这种艺术精神正因为是从人格根源之地所涌现、所转化出来，所以是彻底的艺术精神；这也正是现象学所无法比拟的。[3] 《中国艺术精神》的后半部用大量篇幅论述了古代画论，在徐氏看来，由庄子所显出的典型，彻底是纯艺术精神的性格，而主要又是结实在绘画上面。因此该书“第三章以下，可以看作都是为第二章作证、举例”。[4 ]

刘若愚的《中国文学理论》(Chinese theory of literature) 英文版于1975 年在美国出版。在“形上理论”一章，刘氏专门把中国的形上理论与法国现象学美学家杜夫海纳(Mikel Duf renne)的理论进行了比较，意在“唤起注意其中某些要素展示出与中国形上理论显著的类似点”。在刘氏看来，“ 形上理论”是“最有趣的论点，可与西方理论作为比较；对于最后可能的世界文学理论，中国人的特殊贡献最有可能来自这些理论”。[5 ]刘氏所作的比较大致如下：首先，中国形上批评家认为文学和自然都是“道”的显示，杜夫海纳认为艺术和自然都是“有意义的存在”的显示；这种“存在”的概念，可与道家认为“道”是所有存在之整体的概念并比。其次，现象学与中国形上观更类似的一点是：杜夫海纳肯定主体与客体的一致，以及“知觉”与“知觉对象”，或者“内在经验”与“经验世界”的不可分，这正像中国形上观批评家肯定“物”和“我”一体，以及“情”(内在经验) 和“景”(外在世界) 不可分； [6 ]第三，现象学和庄子都不依赖原始直觉，而意求达到摒弃经验知识以后、可称为“二度直觉”的状态，庄子“心斋”正像胡塞尔的判断的中止。[7 ]

徐复观和刘若愚所描述的庄子与现象学的可供沟通之处，是否是东方和西方哲学思想的一次不期而然的巧合的相似呢? 徐氏和刘氏的论点大致可以归纳为道与存在的比较，庄子的心物为一与现象学的主客为一的比较，以及庄子的心斋和坐忘与现象学的还原的比较。

首先，就道与存在所具有的终极意义而言，它们具有一致性，因为它们都力图为那不可命名的形而上问题进行命名。但是道所具有的形而下品格也是非常明显的，庄子认为道“无所不在”(《知北游》) ，他强调“齐物”(《齐物论》) 、“与物宛转”(《天下》) 。道虽然是不能通过知觉活动把握的，但通过“游”，即“心”与“自然”的自由交流，可以达到“独与天地精神往来而不傲倪于万物”(《天下》) 的境界。虽然庄子认为道“恍兮惚兮”，但他认为道又存在于生活经验之中，所谓“在蝼蚁”、“在禾弟稗”、“在瓦甓”、“在屎溺”(《知北游》) 。

第二，庄子的心物为一与现象学的主客为一有着实质性的不同。胡塞尔批判了自然主义，他认为现象之根源处于现象对之显现的认识主体的意识之中。现象学以意向性问题作为开端，意向性把认识和对象统一起来，意向是意识意指某物，这里体现了主体和客体的共同存在。但从根本上看，胡塞尔现象学仍是以主客体的相互对立为前提的，只不过他所关注的中心在主客体相关联的意向性，重在对意识形式、主观活动结构进行分析。即使是杜夫海纳，它在强调主体和客体的协调时，又引进了另一个本体论的概念——先验，他认为在先天的层面，主体和客体实现了高度的协调。杜夫海纳认为，情感是主体与客体融和在审美经验之中，从而实现交流的“关节点”。可以说，在杜夫海纳那里，先验和情感是实现主体和客体交流的前提。庄子的“齐物”思想更强调自然万物各自为春，互不妨碍、逍遥自在的情形；庄子希望排除知识、人为对于人与自然这种单纯关系的介入。社会的动荡和阶级的差别是庄子的主要批判对象，他提到了“绝圣弃智”，代表知识构成的概念、思想应该也在他的“小国寡民”的理想国的范围以外。强调天人一体，故庄子又是否定情感的，因此仅仅从主、客之合一出发而认为庄子与现象学思想的趋同，是不符合庄子与现象学的文本原意的。

再者，庄子“心斋”和“坐忘”与胡塞尔的所谓“还原”、“加括弧”包含着不同的意义。庄子的心斋和坐忘，带有很强的自省色彩；而胡塞尔的所谓还原，更多地强调在纯粹意识领域对先见、知性的排除。庄子的心斋和坐忘趋向的是忘知，而现象学的还原、加括弧趋向的是纯粹意识。前者更侧重于一种生命体验状态，而后者为的是达到彻底的知识。现象学所作的努力并非单纯返诸于己的心理活动，它的最终指向仍然是现象的呈现方式及其意义。“还原”的最大教导是：“彻底的还原是不可能的。”[8 ]梅洛- 庞蒂的这句话从侧面说明这种努力尽管有着美妙的设想，但却不是完美和全能的。

徐复观认为庄子的精神是彻底的艺术精神，就庄子与现象学而言，它们虽有可以沟通的地方，但就艺术精神而言，现象学显然不及庄子。就现象学的关注点而言，在胡塞尔那里，现象学并不是以对艺术的解释为任务的，它以对“自然主义”的批判为出发点，所关注的是现象的显现方式。而庄子的艺术精神其根源在于对人生境界、人格精神的关注。徐复观对庄子的阐释开辟了60 年代以来庄学研究的新天地，但他对现象学与庄子所作的比较，虽然注意到了庄子的独特之处，却没有相应地注意到现象学的理论背景。所以徐复观才仅仅局限于以庄子所体现的艺术精神比之于现象学。

刘若愚旨在寻找“世界性的文学理论”，因此他更多地注意到了中西文论中可供沟通的共同命题，以及这些命题所具有的一致性的理论趋向。这种综合的功夫虽然遭到了一定的非议，但这种工作的先行意义却是不容忽视的。但道与存在、庄子的主客合一与现象学的主客合一之所以能相提并论，却仅仅因为它们是可以共通的，而不是共同的。

不可否认以西释中对古典文本重新解读的意义，但问题在于这种沟通是否是站在同一平台，其中的共同话语又是否具有有效性? 就徐复观、刘若愚的研究而言，他们的理论的价值取向一是出于对民族文化精神的维护，一是出于对西方科学主义和实证主义的反思和反击。而庄子与现象学的关系成为了这两个价值取向的一个最为恰当的例证。正因为此，他们更注重在经典文本中发掘中西美学可能沟通的共同点，《庄子》成为了与现象学衔接的最为有力的资源。剥离了两种理论的历史文化背景，仅仅把它们进行内容上的比较，可能会有许多惊人的发现，但这种比较的危险性也恰在于此，相似背后可能存在着巨大的差异，差异背后也可能有着相同的立足点。

二、叶维廉的综合与实践

1970 年以来，叶维廉开始探讨中国传统美学(尤其是道家美学) 在诗中的呈现及其与西洋现代诗之间的融汇。《无言独化：道家美学论要》(收于1980 年出版的《饮之太和》) 和《言无言：道家知识论》两文是这一论题的力作。叶维廉以一个文化边缘人的身份对自己本土的文化传统进行了新的评估。作为中国美学的根系，道家美学在他看来并非是已经枯死的僵尸，而是一脉源远流长的活水。它滋润着中国诗学的美感经验，并使得这种美感经验在历史的长河中得以彰显。

之所以推出道家作为与西方哲学对话的主角，是因为在他看来道家美学作为中国诗学美感经验的主流，它的路向与西方哲学的传统是迥异的。两个文化性格如此迥异的理论如何能够实现交流? 其价值又何在? 叶维廉虽然没有明确地回答这个问题，但从他的表述我们可以看出，他是以道家美学与现象学之间的汇通为理论架构的。西方的现象学特别是海德格尔的存在主义现象学是他反思中国美学的参照；而中国的道家美学思想是对西方哲学的一个有力反拔。海德格尔的现象学与道家美学之间之所以能够实现这种沟通，是因为现象学从本质上是反形而上学的；而中国的道家主张“道无所不在”。在对待理念与现象之间的关系这一问题上，现象学与道家美学具有方向的一致性。

叶氏认为，庄子的现象哲理是对西方哲学传统的一个最为有力的反拔。⑤之所以以“现象哲理”来概括道家哲学的意义，是因为叶是从观物方式入手分析道家美学的。胡塞尔关于意识活动的意向性思想启发了他从物我关系入手考察中西美学之差异。在叶看来，现象与本体的差异是西方传统哲学的基本精神，但在庄子哲学那里，却不存在这种差异。正是基于“以物观物”的观物和表达程序，道家美学才使得自然的本来面目得以呈现。基于对道家对自然认识的描述，叶氏认为，“ 道家的‘心斋’‘、坐忘’的意识，不如西方企求跃入形而上学的本体世界；对道家而言，宇宙现象本身‘便是’本体世界”。[9 ]

叶氏观念中的“现象”是依托于现代汉语语境的。他所谓的“现象”不同于胡塞尔“现象学”的所谓“现象”。在叶氏看来，现象是与自然相对的，自然因为人类对之看法的不同而呈现不同的面貌。道家排除了知性、理性等人为因素的干扰，使得自然的面貌得以真实地呈现；如果有着知识、名制的负担，则不能亲近自然的本真。叶氏强调“直观”对于道家美学的意义。在他看来，道家对于知性、理性等人为因素的排除，是因为其对真观的重视。“山水自然之值得浏览，可以直观，是因为‘目击而道存’(‘寓目理自陈’) ，是因为‘万殊莫不均’，因为山水自然即天理，即完整”。[ 10 ]而最完整的天机即自然的浑沌，即“概念、语言、意识发生前”的无言世界的历验，在这个世界里，质原貌朴的万物万象可以自由兴发地流向我们，“ 庄子强调‘未始有物’，老子强调‘复归于婴’，是因为‘古之人’在浑然不分里对立分极的意识未成立之前，儿童，在天真未凿的情况里，都可以直接地感应宇宙现象中的具体事物，不假思索，不借抽象概念化的程序，而有自然自发的相应和”。[ 11 ]

中国古代的文艺理论不乏对于情景关系的精辟见解，但自觉从物我关系这一角度对艺术家和自然的关系、以及艺术作品由此体现出来的特点进行考察的却始自近代的王国维。王国维曾尝试对中国诗的观物方式进行考察。他在区分了“有我之境”与“无我之境”的基础上提出“以我观物”和“以物观物”之不同：有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。(《人间词话》第三则)

王国维以“以我之境”和“无我之境”区分了诗词作品中作者与自然的关系，“有我之境”指的是作者在所描写的景物上凝结自己浓郁的悲欢哀乐之情，而“无我之境”指的是宁静自然景象使作者陶然忘机，与之浑化。此处，王国维对诗词作品中物我关系的考察来源于他对中国道家美学“以物观物”传统及叔本华美学的接受。在《叔本华之哲学及其教育学说》中，王氏以叔本华哲学“忘利害关系”、“全离意志关系”的意义阐释“无我之境”，认为“无我之境”所体现的正是“优美”的境界。其实，“ 以物观物”也暗合了道家美学素处以默、虚以待物的思想传统。

叶维廉继承了王国维的理论，自觉地运用观物方式这一概念对中国美学进行了考察。王国维受叔本华哲学的影响，以“无利害”、“无私欲”的介入解释“无我之境”，而叶维廉“以物观物”的意义显然不在于此。在叶维廉看来，正是出于对“知性”、“理性”、“名制”和“权限”的排除，以物观物的态度才得以自然流露于诗词作品当中。“忘利害关系”、“全离意志关系”与“无知性”、“无理性”相比，前者强调的是审美判断时无关实用的一面，后者强调的是其无关认识的一面。叶维廉之所以以无知性、无理性来阐释以物观物，是因为在他看来，中国的以物观物与现象学的所谓悬搁，即排除Noetic (知性、理性) ，从而达到对事物的真实把握有着一致之处。

叶维廉得力于现象学的概念去分析和阐释中国固有的美感意识和美学观念。他受现象学“意向性活动”的启发，从“观物方式”入手探讨中西山水美感意识的差异，并进而探讨中西美学的一些基本问题。在研究中，叶维廉发现很多中西山水诗的比较研究结果都趋于表面化而不见落实，于是他从中西不同文化根源的模子出发，对其由观物应物表现的程序上的不同进行了探索，从而将陶潜、谢灵运等中国山水诗人的创作与英国华兹华斯的山水诗区别开来。他受胡塞尔对于物我关系思考的启发，认为中国诗人对自然“即物即真”的感悟，正是排除了Noetic(知性、理性) 的结果。在他看来，“ 知性”“、理性”对中国诗人的心智活动起不了作用，“王维的诗，景物自然兴发与演出，作者不以主观的情绪或知性的逻辑介入去扰乱眼前景物内在生命的生长与变化的姿态，景物直观读者目前；但华氏的诗中，景物的具体性渐因作者介入的调停和辩解而丧失其直接性。”[12 ]可以说，正是基于对物我关系的思考，叶氏才得以区分出中西山水诗的显著差异。

叶氏进一步把这种观物方式的差异归结为中西文化模子的差异，强调不同文化间的文本进行相互对照比较的必要。这也是他不同于先前比较诗学研究学者的一个最大特点，如他所说：“对于东西文学批评及东西文学本身同时有深湛的了解的学者如钱钟书和陈世骧，他们的研究中也确实可以给我们很多精奥的启示，但在纯学理上方法上或我称之谓‘模子应用的自觉’方面，当时还没有正面的提供”。[ 13 ]

对“观物方式”及其“文化模子”的考察是叶维廉解决中国美学、中国文学问题的基本出发点。以现象学为契入点，深入到中国文化寻找可以阐释中西方美学的共同命题———“观物方式”，这是叶维廉在比较诗学研究过程中的理论贡献，也是他较之于刘若愚、徐复观的显著不同之处。以对观物方式这一命题的思考为基础，他对中西比较诗学、美学领域最为基础性的问题进行了自己的思考。他对道家美学及中国山水诗意义的重新发现在当代的中国诗学研究中具有开拓性的意义。

叶维廉注重寻找“跨越中西文化的共同文学规律”，他强调中西“文化模子”之不同，从而克服了研究中盲目比附的缺陷，对把比较引向语言、文化、历史的纵深具有开创性的意义。他在理论研究法和文本阐释学方面给我们的启示在于：从“文化模子”的多样性出发，我们应该尊重不同文化的独特性，从而趋向更加理性、更加具有可比性的对话。

从刘若愚、徐复观和叶维廉的理论实践中我们可以发现，寻找现象学与中国文艺理论的可供沟通之处，一直是一个艰难的跋涉过程。一个理论从表面上看可能符合研究者的主观意图，但是如何冷静地运用它，排除文化民族主义情绪或西方中心主义的影响，避免简单的以此比彼，实在是中西比较研究中一个值得注意的问题。就拿现象学来说，中国学者如何在其有效的范围内运用它是一个首要解决的问题。任何一种理论都有其产生的文化背景和适用范围，所以拿现象学和庄子作比较，苟同于此优彼劣的结论，往往会陷入狭隘的民族主义的陷阱之中。就叶维廉的研究而言，他所注重的是现象学与中国美学的共通之处，而非仅仅浮泛地罗列其共同之处，这与他对中西不同“文化模子”的注意是直接相关的。

三、阐释的现代性与语言沟通中的障碍

虽然在20 世纪上半期，欧洲“任何哲学现在都企图顺应现象学方法，并且用这种方法表达自己”。[ 14 ]但现象学并非是一个能对一切文化进行操戈的理论武器。现象学在徐复观、刘若愚和叶维廉这里的待遇至少说明，理论之间虽然有着可供沟通的共同词汇，但这种词汇真正能否概括不同文本的原始意蕴，却是一个首要问题。道与存在、庄子的主客合一与现象学的主客一、庄子“心斋”、“坐忘”与胡塞尔的所谓“还原”、“加括弧”是否有着如刘若愚和徐复观所预期的“类似点”，这已经不是一个简单的相互比附的问题，它与阐释的现代性及其语言沟通中的障碍有着直接的关系。

首先，从语言形态上看，《庄子》通过寓言展示的是一个形象化的世界，人与物间的相互关系构成了一个寓言最基本的价值取向。这是它与西方哲学文本的显著不同之处。《庄子》并不是以高度抽象化的哲学语汇进行论述的文本。正因为此，对它的阐释就有了相应的自由度。20 世纪80 年代以来，以现象学甚至后现代主义理论对之进行种种阐释就是这种自由度的施展。

当然，思想的沟通不依赖于文本形态统一与否，但不同的文本形态如寓言化的文本和哲学文本往往造成沟通上的障碍。这不仅因为一者为形象世界，一者为逻辑体系，更因为形象化文本意义的不确定性。在这种沟通的障碍背后，却又往往可以找到可供沟通的共同命题。可以说，庄子的寓言世界是一个意义敞开的世界，它提供了可供阐释的多种可能性。正因为这种不确定性，西方的各种理论似乎都能在这里找到言说权力和言说空间。

再者，中西美学的现代阐释不仅涉及到西方哲学与“文学”(现代意义所谓的纯文学) 的关系，还涉及西方哲学与中国传统“学术”的关系。就文学和哲学的关系而言，长期以来，哲学对文学的优势是以它的逻辑和理性为利刃的。虽然“凝缩为关键词和规范的叙述能使价值和许诺得到强化”，[15 ]但“批评一味信赖形式范畴致使我们像形而上学哲学家惯于对待整个经验那样来对待文学经验，即把它置于概念的控制之下，继而想像出某种上帝般的超然和权力”。[ 16 ]哲学对文学权力的剥夺是以哲学高于文学、它是一切知识的基本原理这样的预设为前提的。以哲学解读文学在一定程度上往往会造成文学意义的歪曲和流失。就哲学与学术的关系而言，近代意义上的哲学是西学东渐之后的产物，因此用近代哲学的概念和范畴阐释像《庄子》这样在传统上属于学术的思想，我们不得不思考的是西方哲学的概念和范畴与中国学术的概念和范畴能实现多大程度的沟通? 中西方是否存在一对一的等值的命题和范畴?

在宽泛的意义上，我们可以将《庄子》视为文学文本。《庄子》丰富的想象力、形象化的语言和寓言的形式是符合“文学”的近代含义的。而按“文学”的古代含义，《庄子》则属于“学术”。因此对《庄子》的阐释面临两个分支，要么将其中的抽象性概念与现代西方哲学的范畴等同，要么用西方哲学的命题对《庄子》中的寓言故事进行解读。这两种倾向的危险性在于西方哲学命题和范畴能否应用于像《庄子》这样作为现代意义的“文学”和作为传统意义的“学术”的文本?

现代阐释是以现代汉语为思维工具的，而现代汉语词汇和古代汉语词汇同字异义的现象阻碍了这种阐释。汉语词汇意义的演变并非单一文化圈的产物，19 世纪、20 世纪以来传教士的翻译著作的影响，日语“汉语”借词的影响，都无形中加剧了古代汉语与印欧语系的交流，词汇在引进与翻译过程中往往剥落了原意或添加新意，这往往造成理解和交流上的障碍。文化领域中大量的日语来源的汉语外来词，其中有很多是日本借用古代汉语的词去意译印欧语系各种语言的词汇，因而其词义与古代汉语原有的词义不尽相同，甚或完全不同。因此，我们应该反思的是：词汇能否成为学术的生长点?“一个‘哲学问题’是不知不觉采用了那些被包含在用以陈述该问题的词汇中的假定的产物；在认真地看待问题之前，应当对那些假定进行质疑。”[ 17 ]罗蒂反思了哲学是否是世界的第一原理这样一个问题；另一方面，对于哲学词汇能否准确再现现实提出了疑问。就语言学层面而言，词汇所体现出来的意义并非是一对一的，它往往是在表达中确立其与文本的关系并产生其特定意义的。这种复杂性造成了交流中的障碍。

因此，完全排除文化背景和语言交流的影响，进行词汇的单纯类比，往往造成文化交流上的更大障碍。这也正是阐释的现代性带来的负面影响。在对《庄子》的阐释过程中，主体、客体这样的现代汉语词汇成为了最为锋利的解剖刀，我们是否可以预先进行如刘若愚所言“主体”相当于“心”、“客体”相当于“物”这样的设定，如果答案是否定的话，那么，“心”“物”一体即现象学所谓主客不分这样的观点将会受到质疑。我们不能盲目趋向于现象学而忽视对中国美学传统的认识，现象学与《庄子》产生于不同的文化背景，其可供沟通的思想也是极其有限的。

审美经验方面，现象学与中国美学传统有着显著的差异，杜夫海纳认为，相对于自然，“艺术充分发挥趣味并引起最纯粹的审美知觉”，[18]“存在于自然对象之中，就像存在于世界上；我们被拉向自然对象，然而又受自然对象的包围和牵连。因此，审美意向性不那样纯，它更指向自然，它针对的对象属于自然”。[ 19 ]显然，这与庄子对自然的亲近形成鲜明的对比，在庄子看来，天地自然是最为纯粹的审美对象。中国美学是自然优先而非艺术优先的，“人与自然的关系为古人审美经验中最基本的关系”[20 ]庄子对自然的重视，从根本上规定了中国古代的审美经验。而自然直接维系着“道”，所谓“道法自然”，“ 道”所具有的审美倾向性是指向自然的。

审美意识方面，现象学的悬搁、终止判断是一种更为抽象和理性的方式。现象学能实现多大程度的还原，是一个值得疑问的地方。正如赵汀阳在评价现象学时所言，“因为假装知识意识没有负担，所以显得‘纯粹’，同时也显得‘基本’。现象学恰恰应该把好像隐藏着的生存情况显现出来，而不是像胡塞尔那样以为知识意识是纯粹的并且基本的”。[21 ]庄子的“心斋”、“坐忘”更注重个人的生命体验，现象学对生存状态的遮蔽与庄子形成了鲜明的对比。

思想有可供沟通的共同话语，并不意味着它们处于同一对话平台。就上述以现象学对《庄子》的阐释而言，诸位学者都提到了现象学与中国艺术理论所具有的可供沟通之处，但它们却绝非仅仅相互佐证的关系。现象学和《庄子》产生于不同的文化背景，它们的思想也并非能够纯属巧合地完全相似。对于中西方读者而言，如果不从原典入手而忽视它们之间的差异，或许所见只能如盲人摸象般有所局限。因此在进行比较研究时，如果脱离具体文本的文化背景，仅仅罗列其相同或相异之处，其危险性是不言而喻的。我们在关注西方诗学与中国诗学的一些共同概念和范畴时，应该重视这些概念和范畴各自所具有的丰富意蕴，应该关注不同理论在思维倾向上的共通性及其互相启发之处：

从物我关系的角度看，现象学与道家美学有着可沟通之处。西方哲学史上自古希腊以来，对主客二分的强调一直是哲学上的一个中心问题。以二分法为基础问题，对思维与存在、人与自然对立性的强调成为了哲学思维的显著特点。现象学的出现无疑对这种二分法进行了强有力的冲击，梅洛- 庞蒂曾将现象学看成是克服主观现象与客观现象划分的谨慎尝试。现象学集中注意观察现象显现的方式和揭示现象在我们意识中的构成，它将存在的信念悬搁在一边，在接受现象时的虚心的态度体现了它的周密性和对以科学概念对现象作简化的反抗。从这种意义上说，现象学是对主客二分的克服。庄子齐天人、齐物我、齐生死的思想同现象学有着可参照之处。但《庄子》更多的是出于对社会和人生的思考，其旨在“通天地之统，序万物之性，达死生之变，而明内圣外王之道，上知造物无物，下知有物之自造也”。[22 ]庄子为现象学提供了另一个参照，即把对待物我关系的态度与人生状态、终极关怀的思考直接联系起来。

其次，现象学对审美知觉的重视、对意向性的论述，直接启发了对于中国美学“审美经验”的重视。从意识主体与现象客体之间的关系入手，即从观物方式入手，考察中国美学问题，这是现象学给予我们的最大启发之处。对审美关系的关注，克服了研究中二元对立的思维习惯，从而避免了仅仅以唯心主义或唯物主义的标签给中国美学的一些问题定性。如叶嘉莹先生注意到“西方现象学之注意意识主体与现象客体之间的关系，与中国诗论之注重物我交感之关系，其所以有相似之处，也就正因为人类意识与宇宙现象接触时，其所引起的反应活动，原是一种人类之共相的缘故。”[ 23 ]叶维廉对于现象学与中国艺术理论的沟通所进行的探索，就是以观物方式为契入点的；他对中西观物方式之差异的思考直接深入到中西美感经验生成的基础之上，从而对中西美学的个性有了更为深刻的认识。

现象学对于中国学界更深层意义上的启发之处，在于它为我们重新审视中西美学的沟通提供了一种反省性的思想。现象学大师胡塞尔所谓“面向事实本身”，意味着不偏执于概念上的探索，不为种种先见干扰。在我们的研究中，对现象学与中国文艺理论的沟通保持一种清醒的态度，不盲从、不轻断，才是现实和可取的。

参考文献：

[1 ] [瑞士] Iso kern、倪梁康：《现象学在中国》，《江海学刊》，2000 年第5 期，第72 页。

[2 ]徐复观：《中国艺术精神》，上海：华东师范大学出版社，2001 年版，第47 页。

[3 ] 同上，第79 页。

[4 ] 同上，第4 页。

[5 ] 刘若愚：《中国文学理论》，台北：联经出版事业公司，1980 年版，第27 页。

[6 ] 同上，第109 页。

[7 ] 同上，第113 页。

[8 ] 梅洛- 庞蒂：《知觉现象学》。北京：商务印书馆，2001 年版，第8 页。

[9 ] 叶维廉：《无言独化：道家美学论要》，《叶维廉文集》贰，合肥：安徽教育出版社，2003 年版，第137 页。

[10 ] 叶维廉：《中国诗学》，三联书店1992 年版，第92 页。

[11 ] 同[9 ]第130 页。

[12 ] 同[10 ]第89 页。

[13 ] 叶维廉：《中国古典文学比较研究》，前言，台北：黎明文化事业股份有限公司，1978 年版，第3 页。

[14 ] [美]赫伯特•施皮格伯格：《现象学运动》，序言，王炳文、张金言译，北京：商务印书馆，1995 年版。

[15 ] [美]马克•爱德蒙森：《文学对抗哲学》，王柏华、马晓冬译，北京：中央编译出版社，2000 年版，第15 页。

[16 ] 同上，第10 页。

[17 ] [美]理查德•罗蒂：《哲学和自然之镜》，李幼蒸译，北京：商务印书馆，2003 年版，第13 页。

[18 ] [法]米盖尔•杜夫海纳：《美学与哲学》，孙非译，台北：五洲出版社，1987 年版，第40 页。

[19 ] 同上，第44 页。

[20 ] 张节末：《中国美学史研究法发微》，《浙江大学学报》，2001 年第4 期，

[21 ] 赵汀阳：《不纯粹的现象学》，《哲学研究》，1999 年第6 期，第54 页。

[22 ] 郭象：《〈庄子〉序》，郭庆藩，《庄子集释》，北京：中华书局，第3 页。

自然现象作文篇6

关键词：抽象派油画；美术原则内涵；精神写实；绘画原则

1 抽象派绘画艺术的精神意象元素

抽象派绘画艺术的最大特点是介于现实与想象之间的精神集成化表达，合理化的画面结构布局反映最贴近作者精神的绘画表现。优秀的抽象作品在于作者精神烙印地融入，作者将自身最为完美的想象精神意象完美地融入到绘画作品当中，用合理化的美术布局手法来表现现实与想象之间的差距，反映现实与艺术的原则差异，最完美的反映现实、表现现实，实现理念与意象的同步集中。仔细揣摩一副优秀的绘画作品，我们会直接走入到作者的精神世界当中，贴近作者的精神想象行为，在作者精神艺术表现当中体味到最为本质的艺术气息。理想与现实过于贴近和巧合是艺术集中化的行为表现。抽象派的艺术化表现在绘画作品中集中表现出来的是作者艺术想象化的思维，优秀的油画艺术作品往往有着最为本质的艺术情感，这种艺术抽象性的情感来源于作者对于生活的感悟、对于自然万物的体会，一刹那的艺术灵感迸发带给作者最为极致的攀登艺术高峰体验，艺术深刻的凝聚，汇集着艺术心灵的纯真。自然朴素化的灵动情感是优秀油画作品汇集的最为丰富的体验，简单、纯真、朴素、唯美；精神的意象最为核心、最为贴切。玲珑剔透的艺术心灵能够汇聚最为纯真的艺术精神意象，贴近生活来源于创造。但抽象化的艺术心灵往往不是一成不变的，每个时代不同文化的形象组成，抽象化的艺术形象也在发生重要的变化，创造的灵感发生了质的飞跃，绘画转变成艺术、形象变成心灵意象的凝聚，此刻作者的抽象性艺术想象贴近极限，作品汇集了优秀的艺术思感。

2 抽象性艺术思感的地域人文体现

从抽象艺术流派来看，抽象油画的意识形态有众多的种类，多种多样的艺术门类汇聚成了一样的艺术场景。具体表现方式的不同，成就了众多的流派精神意象、众多的艺术意象，汇聚成人们精神信仰的传承。在世世代代的发扬中，这种信仰的艺术传承逐渐被人所铭记。结合地域视野下所营造出来的人文意识形态，逐渐汇聚成了人们知识视野下的艺术人文思感，这种思想不断的凝聚刻画在人们的主观印象中，形成了多种样式的油画艺术意象。艺术创作的精神化意象，主要的表现方式有两种：第一种是人文思感的汇聚，进而形成的精神意象；另外一种是艺术人文场景的塑造，结合精神信仰的传承进而衍生出来的一种图腾膜拜的情感。无论是图腾膜拜情感的产生抑或是抽象艺术思感的汇聚，都来源于人们对于现实生活的感悟和对精神自由的向往。精神意象的表现主要来源于人们对天地自然情感的膜拜和对于社会劳动实践所产生的一种深刻感情。在艺术意象的表现中，主要元素的表现魅力来源于艺术场景的刻画和艺术感情的抒发。对于天地万物感情的不同领悟，汇聚成独特的抽象艺术思感，人们在社会劳动中所产生的精神膜拜，将对自然规律的敬畏感情汇聚到艺术的精神意象表达当中，通过集中的艺术形象刻画来表现这种传承艺术的魅力。抽象化的人文思感的汇聚主要来源于人们的精神信仰、源于生活的艺术心灵带给创作者的本质纯真的艺术感悟，形成独特的艺术创造思维、自主化的艺术情感，通过绘画来表现自己的精神世界。

3 绘画艺术中精神意象的美学表达

作品精神情感的抒发除了特色文化氛围的塑造外，还在于意象精神地融入和特色文化精髓的打造。在思想感性理解之上的是本质精神的超脱，是对于自然朴素之心的理解。经典作品的传承有着自己的文化价值，这种价值不仅是艺术认同的归属感，也是作品精神的核心所在。作者自身思感的汇聚形成了作品独特的意象精神，作品传承也源于这种精神的加持，没有精神的传递作品不可能有绚丽多彩的情感。因为作品的核心是精神，精神的归属来源于文化归属，只有凝聚文化真正的精髓才能最为本质的表现出作品所具有的意象精神，人们有了自身情感的超脱才成就了对于艺术的喜爱。经典的创作要把握住美好、富于感性的情感才能体会出作品所抒发出的意境，只有在真正顿悟意境的理念之后，大师级的艺术作品才随之诞生。优秀的艺术作品一方面是人们在长期的劳动实践过程中对于社会的反思和追问，一方面是对于自然的敬畏和崇拜，任何一部优秀的作品都是自然情感和人文哲理的融合，是对自然艺术情感的抒发、对社会的感悟和体味，进而衍生出多种多样的人文哲理形态，保持着抽象艺术作品向前发展的活力。

4 油画抽象艺术的时代特征

完美的抽象艺术精品来源于人们的生活，最为杰出的艺术作品反映着油画艺术的共性和特性，艺术化的作品风格表现出时代艺术家最本质、最灵动的艺术体验，描绘着时代的蓝图。无论是古典主义油画还是当代的新生油画，时代化的艺术造型始终是油画的内在骨架，它贯穿于油画创作的始终，赋予油画精神特征。通过造型艺术表达艺术家的内心世界，造型艺术在油画中的灵活运用及穿插，使艺术家的艺术情感充分融入艺术作品之中，给观者带来视觉冲击和感染。时代艺术在油画作品中的运用，真实的表现了油画作品的历史时代背景及艺术家个人修养，使油画达到一个崭新的高度。时代的精神意象和时代的人文精神集中表现在艺术化的时代作品创作当中，众多的天才艺术家通过感悟时代、理解时代的风格，创造出最为优秀的艺术精品。

5 结语

抽象派的艺术思感是对一个时代的反映，同时也是艺术进步的一种体现。时代的精神是众多艺术人文思感的汇聚，反映时代最本质的人文艺术情感，贯穿于时代的艺术体系当中。艺术创作者灵动的艺术心灵随着时代的变迁、感悟时代风格，造就属于自身的艺术体悟，创造出最为优秀的艺术精品。

参考文献：

[1] 潘公凯.《中国现代美术之路》关键词释义[J].美术研究，2013（04）.

[2] 朱小明.空灵・诗意――群其人其画[J].艺苑，2011（5）：39-41.

[3] 赵健雄.赵无极与群：当代艺术大师[J].西湖，2011（8）：69-72.

[4] 邵建波.论群抽象绘画中的中国元素[J].巢湖学院学报，2011，13（2）：73-75.

[5] 龚安.物我两忘――群艺术探析[J].大舞台，2011（1）：118-119.

自然现象作文篇7

关键词：宋玉悲秋；宇宙能量；异质同构；整体性

中图分类号：I207.2 文献标识码：A 文章编号：1671―1580（2013）10―0095―02

“悲哉！秋之为气也。”在中国传统文学中，“悲秋”是一个源远流长的主题。相较于《诗经》和屈原的《离骚》，宋玉的《九辩》以异质同构的模式和对社会、人生、自然的自觉意识开启了悲秋主题的先河。宋玉文学意识的觉醒，让他充分意识到人的本质及自我能量的可怕，他甚至被自己的发现惊呆了。他能够认识到自己是自己，别人是别人，自然是自然。并且意识到文学就是表现出自己，表现出自然，表现出自己与自然的关系，尤其通过人与自然的关系来凸显自我。宋玉在此基础上更深地表现了民族的觉醒，表现出民族与自然的关系，通过对民族与自然关系的感悟，深化、细化了民族情感。70年代末，黑格尔提出“理念大厦”的口号，并宣称理念内部充满了矛盾的扩张，并能够外化成各种物质形态；但马克思却认为，黑格尔的观点是主观唯心主义，如果换成唯物主义辩证法，这种思维就是正确的。那么我们可以大胆假设，也许很久以前，当时的宋玉就已经参悟出 “能量大厦”的观点，即能量能够外化为各种物质形态。就是说，宋玉意识到了中国文化艺术的本质是借自然力量强化人类的情感能量，意识到文学意识的觉醒也就是能量不断激增的过程，并且借此使其表现手法体系化、细致化、深刻化、内敛化。

宋玉正是在这种清醒的意识中，逐渐摸索出人的能量与自然能量的统一点，也就是西方心理学所说的异质同构理论，但是他又不得不生活在力图控制自然又无法控制并敬畏自然的矛盾中。最终，宋玉以其敏锐的洞察力，在这无法改变的矛盾中找到了完美的契合点，即文学需利用宇宙的一切能量，借自然的力量强化人的情感力量，这也就是文学艺术的本质。宋玉的悲秋也正是建立在这种本质的基础上的。从宋玉开始，中国的悲剧传统正式登上了文学的历史舞台。

一、宋玉悲秋与“异质同构”

“悲秋”，是普遍存在于中国民族心理中的集体无意识，即由人生一事联系到自然的草木一秋，节候更替，生物的自然生长与灭亡都不免引起人们对生命盛衰的慨叹。说：“物质的进化总是由低阶段向高阶段进化，只是不同的学者和思想家对此有不同的看法。”这里所说的物质进化，也就是生命哲学的表现，即生命的本能和生命的冲动，例如火山爆发和对人生价值实现的强烈追求。但是在进化的同时个体生命必须受宇宙和自然的制约，因而，生命个体敬畏自然，恐惧自然，并由此形成民族心理“悲情”的集体无意识。正如存在主义哲学的观点“人生就是学习死亡”，提到这种集体无意识，就不得不说到中国古代文论中一个重要的审美范畴――意境。童庆炳先生主编的《文学理论教程》将意境的定义描述为“抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其所诱发和开拓的审美想象空间……是文学形象的高级形态之一”。这就说明，在文学作品中，情与景早就结下了不解之缘。文人受外物的感染，抒发感情，这种主观的情感因景而生，又反过来作用于景。就如刘勰《文心雕龙・神思》篇中所述：“登山则情满于山，观海则意溢于海。”宋玉正是利用思维的跨越性，以想象和联想为核心，充分调动宇宙的能量，为抒情服务。也就是说，宋玉能够运用自然的能量来创造各种意象，为自己抽象的情感找到一个形象的物质外壳，思维作为一种超能意识的特点也正是通过这种文学意识的觉醒而显现出来的。格式塔学派是20世纪兴起的，它对心理学派有着广泛的影响。关于审美体验，这个学派提出了一种独特的学说，即“异质同构”说：世界上所有的事物都具有两种属性，一种是物理性（非表现性），一种是表现性。在格式塔心理学派看来，审美体验就是对象的表现性及其力的结构（外在世界）与人的神经系统中相同的力的结构（内在世界）的同型契合。也就是说，在外部事物的存在形式、人的视知觉组织活动和人的情感以及视觉艺术形式之间，有一种微妙的对应关系，一旦这几种分属不同领域的“力”的作用模式达到结构上的一致时，就能够激起人的审美经验，这就是“异质同构”。例如，一个土块的破碎能够自然而然地唤起人们对同样生命幻灭的恐惧，一棵小树的枯死也同样能够唤起人们对死亡的悲叹。正是在这种“异质同构”的作用下，“非物质的心理事实”与“客观的物理事实”达到了某种契合，从而使外在的、客观的事物表现出内在的意蕴来.。这一理论从“心-物”之间的相互关系入手，“将人的生理领域、心理领域和外在对象视为彼此关联的整体，是现代文艺美学发展史上的一次突破性创新”。从某种角度来看，宋玉充分运用自然能量来强化能量的方式正与格式塔学派异质同构的观点不谋而合。

下面我主要借宋玉悲秋的几个意象来看看其思想根源与自然能量的异质同构性。

在《九辩》里，宋玉借自然的力量塑造了好多意象，如秋气、秋水、秋夜、白露、严霜、凋树、落花、暮秋、黄昏、月缺。这些来自于自然的力量与宋玉的情感力量产生心灵的契合点，大自然的生存规律和宇宙循环的本质给了宋玉综合的悲感，宋玉的悲情又经过整合移于自然景物，这也就是格式塔所说的异质同构性。自然的力量对人类情感的力量产生着潜移默化的影响，这也就是中国人骨子里的悲剧性格形成的主要原因。宋玉登临的哀婉悲秋，自然中景物的变换，节候的更替，让他感悟体验了生命盛衰的过程，生命的个体存在于浩渺的宇宙自然中时，天地的广无边际，山水日月的永恒往复，就会引起人们生命短暂、人生渺小的凄然感叹。然而宋玉正是将这种对自然力量的正视和敬畏巧妙地用于表现情感，并强化情感。宋玉似是能在这自然的节气中反照自己，感受同样的生命律动。无生命的事物尚且如此，那么鲜活灵动的生命体如“鸿雁”、“寒蝉”、“鸡”这样的自然力量则更能唤起宋玉心中的审美体验。“燕翩翩其辞归兮，蝉寂漠而无声；雁雍雍而南游兮，鸡啁哳非悲鸣。”“澹容与而独倚兮，蟋蟀鸣此西堂。”创作主体进入客体之中进行关照，客体因之也以其情感投射物的形象呈现在作者面前。燕子辞别的舞蹈，寒蝉无声的静默，鸡低婉的悲歌，都刻画得生动传神，并能进一步融入作者主体的人格精神，将“物性”与“人性”巧妙地融于一体，以强化其悲怨之情。作为同样两种生命体的存在，它们似乎心心相通，雁的思归也正是我渴望归乡的情感驱动，这也就是我们前面提到的心物同构。

二、宋玉悲秋与“整体性”原则

在宋玉悲秋意象生成的过程中，还有一个现象值得我们深究，那就是宋玉在运用自然力量深化情感力量的创作过程中，他完整的辞章却并不是把对象大卸八块，再随意拼凑成一个意象；相反，他使用一种模糊不清的朦胧、直觉、整体性的思维方式来看待对象，把对象视为不可分割的整体，并力图把握其全景和深层内涵。单个意象如此，多个意象的组合更不例外。宋玉《九辩》中其悲秋的意象首先建立在“异质同构”的基础上，并企图合力获取辞章的整体美和意境，但这个过程绝不是对各个意象精密透视之后的组合。这正符合格式塔心理学的整体性原则，即整体大于部分相加之和，整体决定部分要素的性质和意义。著名文学批评家艾略特曾说：“用艺术形式表现情感的唯一方法是寻找一个客观对应物，换一句话说，是用一系列实物场景、一连串事件来表现某种特定的情感，要做到最终的形式，必然是感觉经验的外部事实一旦出现，便能立刻唤起那种情感。”在这里所说的，用一系列实物场景、一连串事件来表现某种特定的情感，正是“整体性原则”的具体体现。无论是情感还是意象都是一个有机的整体，都有一个主旋律，全文则围绕该主旋律层层展开。

下面我们主要结合《九辩》进行分析。作者宋玉在首章即写出了暮秋让人悲伤的景象，为下面抒写怨情安排了一个适当的环境，并提明“我”离乡背井，客居他乡，为下面字句中“意”与“象”的融合及辞章的进展做好铺垫。纵观全文，宋玉所塑造的“整体意象”综合起来为其所要抒发的“整体悲感”服务。其整体悲感主要来源于对自然和人生辩证哲学的敬畏，和中国文官制度对文人造成的永恒悲感。

谈到宋玉的整体悲感，我们就不得不提到中国人骨子里的悲剧性格。中国是一个四面环山、一面环海的封闭式国家，它地大物博，以自给自足的小农经济为主要的经济方式，落后的生产力无法对自然现象做出合理的解释。因而自然对于居住在这里的食草民族有着强大的神秘感，致使他们崇尚自然，并且对自然有着本能的恐惧感，他们力图控制自然，却无能为力。从宇宙本质的观点入手，人作为物质形态，就必须履行宇宙能量等级跃迁的本质，即在保存现有的生存状态基础上，极力改变现存状态，并努力进军更好的状态。但是按照这种理论，能量越强，漏洞越多，生命也就越脆弱。这也就是文学、艺术、哲学、人生的永恒矛盾。人们总是奢望社会在人与自然的和谐基础上发展进步，但是事实并不能遂人愿。人作为物质形态，他们必须遵循生命哲学，源于生命的本能和冲动趋使他们追求人生价值的实现，但是庞大的自然又让人们意识到生命的渺小，一种无意识的危机感油然而生。在某种程度上说，这种人与自然的矛盾和物极必反的人生辩证哲学是中国人民悲剧性格的主要来源。自宋玉的文学意识觉醒之后，这种普遍的悲剧性得以登上文学的舞台。

另一个根源也就是中国的文官制度。提到文官制度，儒家思想可称其为始祖。组成文官制度的主要是两个元素，一是帝王专制，二是贫穷的文人。自古就很少有明君与贤士能够密切配合的例证，名君与贤士不可调和的矛盾也就体现了当时政治的主旋律。在社会制度中有人制和法制之说，所谓人制就是明君和贤士配合来完成统一，这也就有了一个不可避免的漏洞，即专制；所谓法制，就是法律说了算。当时的中国实行人制，使得中国的文官制度也渐趋畸形，文人除了当官无事可做，“学而优则仕”（《论语》）和“学成文武业，卖给帝王家”（《西游记》）就是最好的例证。这种畸形的文官制度致使中国文人都有怨妇情结，他们总以被丈夫抛弃的妻子和无家可归的弃儿形象出现，似茫茫人海的漂泊者和失业者。中国文官制度的畸形趋势让中国文人成为政治的乞丐，他们总是羞羞怯怯地向君王呼喊：“圣明的君主，请赏识我吧！”他们的低姿态，似是在向君王摇尾乞怜。他们不敢直面向帝王申诉反抗，这也正是文人多以含蓄、委婉的笔触抒情的原因。正是中国文人这种特殊的社会地位，使他们能够作为中国民族的头脑，将其本阶级的悲剧通过文化和思想扩散为整个民族性格的悲剧。宋玉作为专职文人和文学意识觉醒的领头人，也通过悲秋将抒发贫士不遇的郁结展现在世人面前，并成为此后历代文人效仿的焦点。

悲秋中还有一个重要的根源则是整个民族的文化情感积淀，它主要源于整个民族对自然感悟的升华。这里所说的对自然的感悟，来自于整个食草民族，并反作用于中国的历史文化，浩如烟海的文化典籍、发达的史学为文人提供了一种沧桑的历史纵深感。宋玉在传统中国悲秋文化的基础上，融入了自己的人格，赋予了秋意象丰富的精神内核。既体现了中国文化的共性，又体现了宋玉强烈的个性特征。在这里，宋玉起到承前启后的作用，他将农民、最低阶层对人生、自然的感悟加以锤炼和综合，使其更加深刻化、内敛化，并以此借文学和思想的力量感染整个民族。

这三种悲感巧妙地融合在一起成为“悲秋”的精神内核，并以“构”的形式贯穿于《九辩》始终。它就仿佛一条隐形的丝线，将文中各个意象巧妙地串联在一起。所有意象交织在一起，互相渗透，这也就是前面提到的宋玉悲秋意象的整体性原则。这些外在的自然力量，被宋玉以情感符号的形态串联在一起，以一个整体的形象来抒发综合悲感。

三、结语

宋玉开启了中国古典文学“伤春”、“悲秋”的传统，奠定了中国古典文学借景抒情的基调和基本表现手法，其对情景交融及意境的创造也起到了一定的典范作用，自此宋玉悲秋成为重要的文学典故。本文主要结合格式塔心理学的异质同构原则和整体性原则对宋玉悲秋的主题和意象进行分析，力图在自然力量和情感力量的融汇上进行新的尝试。试图对这位古典文学悲情的集大成者借自然能量开辟的情感表现的新天地加以分析，对人与自然的一致性和人文主义思想的开启进行探讨。

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自然现象作文篇8

关键词：文学、绘画、“比兴”手法

中图分类号：J204 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）10-6-2

“比兴”手法产生于文学作品，是古人从《诗经》的创作经验中总结出来的修辞表现手法，并在历代的文学创作中得到充分运用及推广。比兴就是作者受到某一事物的启发、感受后，运用联想、想象、隐喻、象征等方法，融合自身情感借助作品来表现所感受到事物的美的形象，进而展示其美的内涵的一种艺术风格。

《文心雕龙诠释》中提到：“比者，附也；兴者，起也。附理者，切类以指事；起情者，依微以拟议。”刘勰把“兴”解释为“起”，就是托物起兴，引起感情。“诗人比兴，触物圆览。物虽胡越，合则肝胆。” [1刘勰称“物以情观”，就是说作者要把所要描绘的物象想象成富有生命力、有思想情感的东西，并结合对物象的理解、感受来传递内心世界较为抽象的思想情感。“比兴”具有“托物言志”的特点，是诗人对将要描绘的物象进行联想和想象，进而充分地传递自身的思想情感与精神寄托。

古典诗词歌赋中，“比兴”手法得到充分运用，不仅丰富了它们的表现手法，也给这些经典文学作品增添了艺术魅力和感染力。《论语》中以松柏的形象来象征坚贞不屈的人格精神、《诗经》中借用硕鼠来隐喻贪官污吏，《楚辞》中把梅兰竹菊美喻成四君子，用荆棘暗喻小人等。古代著名诗人、画家苏轼曾经描写过这样的画面：“瘦竹如幽人，幽花如处女；低昂枝上雀，摇荡花间雨。双翎决将起，众叶纷自举……”出自《书鄢陵王主簿折枝二首》之一。[2]诗中描绘这样一番景象：一个喧闹而又寂静的春天，瘦竹、幽花、麻雀、细雨，像优雅的文人，又像清纯的少女，它们时而低头、时而挺立、摇荡在细雨之间，风情万种，变化无穷，编织成一幅美丽的画面。这所有的美景尽收诗人眼底，在诗人的笔下，展现给读者不仅仅是客观的自然物象，更多是诗人的情绪内涵、情感境界。诗人将这种情感升华成充满温馨、欢乐、愉悦、爱怜的思想境界，这美好的一切犹如春雨滋润自然万物的生命，令人陶醉、令人感动。苏轼运用“比兴”来描绘自然界的物象，通过大胆、夸张的联想与想象，深刻地表达了自己的所见所感，也充分抒发自身的思想情感。整首诗句弥漫着浓厚的浪漫主义色彩，不仅展现出诗句的艺术魅力，而且让读者也有身临其境的体验和感受。

古典的诗词歌赋之所以能成为几千年来人们反复传阅、百读不厌的经典之作，“比兴”艺术手法在其中的运用是不容忽视的，它取到了重要的作用。随着苏轼评王维“诗中有画、画中有诗”论断的提出，“比兴”这种艺术手法也被艺术家们运用到绘画创作中。在画家眼里，自然界中的万事万物都有和人类类似的丰富情感，如喜怒哀乐、悲欢抑郁等。画家通过对自然物象细致地观察、体验、感受，发挥自身无限的想象，夸张地描绘出客观物象，并运用“比兴”手法进行拟人化的形象处理，传递个性情感和寄托个人理想，创造出充满无穷趣味和艺术魅力的画面形象，最终画面产生情景交融的境界。画家通过运用“比兴”手法，把自身情感寄托于自然物象，即“托物言志、观物起兴”，再用拟人的表现方法将对物象的主观感受表达出来，促成面画情与景的交融。所以，一幅优秀绘画作品离不开“比兴”手法的运用，“比兴”手法在中国画创作的运用具有提升作品艺术魅力的重要性。

“比兴”手法在中国画的运用，最早出至于隋代展子虔的《游春图》，图中描绘雄伟的山川和秀美的山峦分别隐喻了人性的阳刚之态和阴柔之美。唐末五代的山水画大师李成、范宽笔下的自然山川万物就是人的化身。宋代花鸟画更是具有永不磨灭的艺术魅力和不可替代的艺术经典，使之成为后人反复观赏、研究、学习的典范。明清时期的恽寿平、山人、齐白石等，都是通过“比兴”手法的运用，借自然物象的形象来抒发内心的情感，把自己对物象的感受淋漓尽致地表现出来，从而创作出经典的传世之作。如今，现代的中国画创作更要继承和发扬传统，如何把“比兴”手法运用到画面创作中是值得深入研究、学习、探讨的重要问题。

首先，我们可以先从鉴赏方面入手，如何解读历代经典画作中“比兴”手法的运用及其所要展现的精神内涵。在欣赏宋代花鸟画的时候，你是否有被震撼到？是否有被画家的情感所感染？是否有身临其境的感受？是否有跟画家产生心灵上的共鸣？带着这些问题，开始解读宋画之所以能成为传世经典的原因所在。宋画都是取材于大自然中最平凡的物象――闲花、逸草、鱼虫、山石、鸟兽、家禽等，画面多以“特写镜头”，画家巧妙地运用“比兴”手法，通过联想、想象、夸张、拟人，借这些平凡的形象来表现自然物象强大的生命力。这些经典的宋画都是画家深入体验生活，经过细致观察和写生，从而提炼出具有趣味性的形象特征，进一步营造出富有艺术魅力的画面。宋代花鸟画家在创作这些作品的时候，充分融入自身的主观情感，使得所感的情与所见的景交融在一起，并通过“借物咏情、言情喻志”，最终达到天人合一、物我合一的精神境界。这样的艺术作品取材于生活，又高于生活，达到了物性与人性的和谐统一，当然能成为表现美好事物、传递画家内心情感的经典之作。

以自己临摹学习宋画为例，谈下对这些画作的理解。《花篮图》是宋代李嵩的作品，图中描绘藤编花篮一只，篮内堆放着形体各异的春花。这些春花姿态优美、有的昂首挺胸、有的侧身伸展、有的点头微笑，她们正为自己展现美丽的身姿而兴奋不已。《出水芙蓉图》可以说是宋代花鸟画小品中的经典作品，画中的荷花柔嫩饱满、晶莹剔透，粉嫩的花瓣在绿叶的衬托下，显得楚楚动人，犹如一个清纯少女。我在临摹这荷花时，就仿佛闻到一阵清馨、芬芳的香气，让人陶醉、让人回味。《白头丛竹图》中描绘两只白头翁栖息于枝头，姿态各异。其中一只眺望前方，仿佛在深深的思考着；一只低头俯视，形象可爱，有让人想要去抚摸的冲动。挺拔硬朗的竹枝、刚健有力的竹叶与蓬松灵动的白头翁形成鲜明对比，作品富有刚柔相济的艺术魅力。《葡萄草虫图》描绘一小段葡萄藤，一串汁液诱人、清甜可口的青葡萄垂露藤叶间，俯身凝望的蝈蝈、起身跳跃的螳螂、焦急爬行的甲虫、展翅期待的蜻蜓伏于藤蔓绿叶间，面对这串可口的葡萄，他们跃跃欲试、等待时机，准备美餐一把。画面动静结合、生动有趣，展现出一幅生机盎然的田园景象。

宋代花鸟画家运用“比兴”手法，使绘画作品具有永久的艺术魅力和感染力。中国著名美学家宗白华先生所说：“一切艺术的境界，不外是写实、传神、造境，从自然的抚摩、生命的传达到意境的创造。”中国花鸟创作不是以简单地再现自然物象为目的，而是借描绘自然物象，来表达画家的思想情感与感受体验。花鸟创作者运用“比兴”手法来描绘客观物象，可以摆脱客观物象的束缚，实现对客观物象的联想、想象、提炼、夸张等，就能获取艺术创作中的自由，让自身情感充分流露出来，才能创作出好的作品。

懂得鉴赏画作中“比兴”艺术手法的运用，是画家必须要掌握的。但只是会鉴赏还远远不够，更重要的是学会如何在自己的创作中也能灵活运用“比兴”手法，让绘画作品独具一格、富有魅力。我先从两个方面来阐述在绘画创作中运用“比兴”手法的方法：

一、画家在绘画创作过程中要能够与自己所描绘的自然物象达成情感上的共鸣，做到物我合一，具有感知其精神的能力。如清代画家恽寿平的花卉作品，表现大多是闲花野草，画面清馨，没有花哨的技法，没有造作的形式，单纯地描绘出内心对自然万物的感受，注重传达自然物象的生命气息，感知大自然中平凡的花花草草的强大生命力，进而表达自己对自然强大生命力的赞美和对自然生命的热爱之情。

二、画家具备精神上与自然物象产生一定的共鸣之后，接下来就要把自己的体验、感受在画面中表现出来，如何才能充分体现自己的真实感受，就需要充分运用“比兴”的艺术手法，通过对物象适当的夸张，提炼出有意味的形象，然后拟人化的处理。著名水彩画家王肇民说过：“物当人画、人当物画”。当今的绘画创作者，所画自然之物象，都应当赋予生命、性格、品质、思想、气质等。明末清初画家朱耷的画作中，其特点是通过运用“比兴”的手法，并对所画的鱼、虫、花、鸟进行夸张，拟人化处理，创造出独特的形象和简练的造型，通过对翻白眼的鱼、孤傲的鸟、独立的荷等的描绘，流露出自己愤世嫉俗、孤傲不群的性格。画家把自己的这种性格特点、气质精神充分体现在画面上，使得所绘物象的形象生动有趣、言简意赅，并被人格化地赋予情感。这些形象都是画家自己的真实写照，是画家运用“比兴”手法加以艺术夸张创造出来的，真正做到寄情于画，托物言志。

“比兴”手法在当代绘画创作中的运用具有重要的现实意义。“比兴”手法在绘画中的运用更能抒发作者的内在情感，“比兴”手法表面看似一种创作技法，实际上是创作者表达情感的重要媒介，是对自然物象的切身感受。绘画作品只有展现创作者真实的情感流露才算是有内涵、有思想的作品，其影响力是深远而持久的。一幅绘画作品的艺术质量和艺术感染力的实现，“比兴”手法的运用就取到了不可替代的作用。

总之，“比兴”手法的运用，是各类艺术创作的根本。作为中国画创作者，更应该要充分运用，它给当代绘画创作者的启示是：尽管中国画有在笔墨、技法、形式、题材、思想上的变更与创新，但是无论它们如何更新换代，中国绘画中对“比兴”手法运用的追求仍然是具有划时代的重要作用和意义。“比兴”手法的运用能够让绘画创造者在新的时代下创作出富有精神内涵的作品，“比兴”手法应该要被不断地继承和发扬，只有在绘画创作中充分运用，才能不断提高绘画作品的艺术质量和艺术魅力。

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