描写古代建筑范文

描写古代建筑篇1

【关键词】古代建筑 形制 艺术中国古代建筑由于种种原因，或毁于兵火，或毁于天灾，能完整留存下来为我们所目睹的为数极少。尤以宋代以前的建筑为甚。这样，在上溯中国古典建筑的时候，我们大多要借助一些其它的实物资料作为补充，如建筑遗存，随葬品如汉明器，壁画或中国古代画作来替代建筑实物以为研究支撑。对于更早，连这种种支撑也没有流传至今的年代，人们只能依古代语言和文字中透漏的信息来进行勾勒当时建筑形貌的工作了。同时，也将其列为研究其它古代建筑的一种重要的参考。

一、中国古典文学中的建筑描述

在中国古典文学中，涉及到描述建筑文章有很多，其中不乏极富文采者，其行文用辞，流畅隽永，令读者怡然神往。

无论是赋、记、序、注，还是诗、词，它们都属于中国的书面文体。中国自古流传的林林总总，大体都是见之于甲骨、竹帛、书籍，依赖文字传下为多。索绪尔曾说：“整体语言和文字是两个符号系统，文字系统具有表现整体语言系统的(唯一的)使命。……此仅仅是彼的仆从和影像。”中国文字为象形文字，由此，有一些试图从古文字中追寻当时建筑模样的研究。这样的追寻，很大程度是建立在追寻者的主观推论中，其可信程度不言自明。

如果说从单纯的文字来探寻当时建筑的形制是得不抵获的，那么，从它们的组合，即文章、词、诗等之中是否更有把握呢?答案恐怕依然是不确定的。

中国古代的文人著述，受孔孟之道，《诗》、《书》等影响，往往讲求“文以载道”，即文章为表象，而文章中隐含的道理、哲理才是著者欲之流传，欲之表达的实际。为了实现此目的，作者往往借助各种修辞手法，如夸张、铺陈、排比、比喻等等，来加强文章说辩的气势，渲染其欲借用的对象。这种写作的手法，往往导致了形象的夸张、变形乃至扭曲。在我们没有实物可供对比的前提下，单单依靠这种诗词歌赋来凭空想象是极不可信的。但这并非说古文不可解，在古典文献中，表示判断和描述事件过程是完全不同于还原建筑实体这一意图的。正如通读《史记》我们可以了解当时历史，然而单靠文字的描摹却无法还原当时人物的面貌一样。作者的写作目的往往决定了文章的某些叙述准确性。

同时，在这些文章中，总是很讲究一些句末的押韵和前后词的对付，这在汉代的骈文及其后类似的文体，以及诗、词中表现较明显。对语汇和词汇的挑剔也在相当程度上影响到了叙述的准确和完整。只要我们对比今天人们描述同一建筑的使用同一语言的不同文章便可发现。偏重于“道”、“韵”的文章与偏重写实的文章的用语、用词差异也极为明显。

最后，要说的是今人不同于古人。文章是语言的表现。而语言是随时代变化的。我们且不追究其表现方式，即文字和语法的变化。单单同一个字，在不同的历史时期对不同的人肯定是有不同的形象和联想，如“凤”和“龙”。其形象在中国历史上变化迭经几千年。依清之龙去想象商之龙必定谬以千里。同样，古代的文章中所叙述的建筑，即使略去作者的夸张，我们依然要小心翼翼地追踪语言的变化，或许才能复其貌十之一二。

二、中国古代遗存物

中国古代涉及建筑形象而遗留至今的遗存物，大抵有汉之明器，历代涉及建筑的绘画，壁画，以及模仿建筑的石窟、崖墓等。

汉之明器依目前来看，在建筑型制和平面布局上较有参考价值。虽然在细节上有出入，但从中国古时的随葬习俗，即将死者生前环境重现于随葬品中来看，应该是较真实的。尤其是在一些较高等级的贵族及官员墓中，遵从礼制，等级制，其随葬品也不致谮越过甚。因之，在这种区分等级制的目的性驱使下，一些相应的器物的描述也较清晰。

画像砖由于其营造的物体体积较小，其写实程度也就受限较多，同时由于当时的艺术造诣远未臻于化境，较后来的唐宋文人画逊色，其描摹出的细节，无论是空间尺度，还是细节描述，均甚为可疑。

历代绘画依其成就高低，倚重亦有不同。宋以前之绘画，或无法确认，疑为后人托伪之作；或建筑刻画了了，无法追而研之。殆至宋唐，画风焕然一变，山水之作中建筑屡有述及。至有奉诏之作，描摹当时境况至细。故此类画作，如有背景为确证，应视作可信度极大。

壁画不宜与一般画作等量。佛教、神话题材的壁画为渲染其仙境之奇幻，往往于作品中的景物处理上作新奇，夸张之笔。虽本于实际，但其夸张处无法分辨，故错无从指，不应以之为例。而江山胜景之壁画应对照地方志，方可视其是否可与画作比肩。

石窟、崖墓之势又为一变，可依中国塔之型制来看。石构建筑在中国仿木制建筑几成定论，且从其体量，糜费之状况，匠人之技艺，应与木制建筑形象极为接近。其可信度亦应以石窟之体例大小而视。比之于现代之模型，则比例愈大细部愈出。

三、中国古典建筑

建筑于中国古代并未被视为艺术，如绘画、书法、诗歌等。而是归结为一种等级制度载于史籍。将建筑作为“分等辨级”的手段，利用这种手段，来巩固和体现封建等级制。在这种种限制之中，实际导致了在单体建筑中，制约了营造者对建筑单体的创造力，而使其转向于群体的组合。如在清季的园林和皇家陵园，无拘于轴线规矩，布局高低错落，更讲究建筑互相之间、建筑和自然形势之间的搭配——即所谓“因地制宜”。

如果讲究建筑互相的搭配只是囿于建筑形制的僵化，“因地制宜”则可说是中国古代建筑的精妙所在。“地”之一字，即道出建筑所限的各种条件、投入费用、人力、财力、精力；“宜”则说明非是“权宜”，且有在特定条件下追求最好境界最高之意。举凡中国优秀的古典建筑，莫不与此四字有莫大关系。

形制是一种理解和沟通，通过一定的观念、思想，一定的艺术形式和一定的审美价值(情趣)向广大观众提供信息。形制语义本身传达的准确性是灵魂和价值所在。

对中国古代建筑的追溯，当然不应忽视对其形制的探究。但与其苦心孤诣的探究其真假形制，还更应着重探究中国古代建筑中蕴含的设计思想和空间意趣。

参考文献

[1]屠友祥译.索绪尔第三次普通语言学教程.上海人民出版社.

[2]王鲁民.中国古典建筑文化探源.同济大学出版社.

[3]中国建筑史.建筑工业出版社.

[4]唐宋词鉴赏辞典.江苏古籍出版社.

描写古代建筑篇2

一、 写作与建筑的同构和密切关联

建筑与建筑写作的内在联系，既体现在两者之间的空间同构性上，也表征在审美与文化上的关联甚至交织。虽然说，建筑是凭借基于现实与实在的空间而存在的，而建筑写作往往只在纸上通过叙事得到实现，但两者在历史与文化上却是息息相关的，这无疑是密不可分的两门艺术样式。在这里，建筑写作与建筑的关联离不开它们在空间上的同构性。

（一）建筑的空间性特质

为了人们居住、工作与仪式的需要与诉求，所有的建筑都旨在营造可供人使用的空间。

实际上，建筑空间就是由各种主要要素与形式所构成的内部空间与外部空间的统称。在老子看来，“埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”（《道德经?第十一章》）老子这一段话虽然在讲“无”和“有”的互相关系，同时也揭示与阐释了建筑空间的根本性“秘密”。与此同时，不仅建筑艺术具有这种空间与空间性，文字与建筑写作也同样有其自身的空间性特质。

（二）文字与写作的空间性

建筑通过界面来围合空间，同时通过场景营造氛围。其实，文字本身的形也具有围合界面，因此也存在着“有”与“无”的基本关系。应当说，“中国人从造字的时候起，就在进行着空间的经营，从甲骨文到隶楷行草，这些文字的空间感觉对于居住和园林建筑，就像潜流的水滋润着河滩上的青草。中式的建筑与四合院，横平竖直、横竖相交、左右前后布局有序，真是汉字的翻版[1]。”当然还要意识到，四四方方的中国汉字的空间性特征，与中国古代建筑的围合空间形式不无关系。在创作过程中，建筑写作为建筑提供了想象与理解的空间。写作往往以文字为单元，但又比文字进了一步，它涉及叙事的策略。

建筑以空间为单元，当然比空间更为复杂，因为它还关涉空间的组织。这里的同构性在于，“比如文学创作就像是在建造房屋，短语是建筑元素，段落是建筑结构”[2]。同时，文学作品与建筑作品都讲究一个“序列”。譬如，文学创作中讲究写作框架，如诗文体当中的“起、承、转、合”，小说体中的“开端、发展、高潮、结尾”。在建筑设计中，对空间渗透性、控制值、作用权重等加以分析的“空间句法”，以用于合理组织空间的“空间序列”。又例如，明清章回体小说与中国古代院落式的建筑，它们都体现了由单一“个体”体现“群”的想法，重复组合，环环相扣。

二、建筑的人文性与建筑写作的场所性

建筑往往具有特定的人文性，有时还不乏独特的建筑意向。只要有空间就会有所使用，而被使用就会有事件发生。最初的建筑意向与在建筑内部发生的功能事件，使得建筑的人文性在使用过程中叠加交错，愈发加强。虽然说一般的写作都具有相关的场所性，但建筑写作由于描写对象为建筑，就更具有生动的、不可避免的场所性特质。

（一）建筑及其人文性特征

1932年，梁思成、林徽因提出了“建筑意”的概念，其内涵被认为是“建筑内涵”和“建筑意向”，“它反映了建筑意向的客体存在与主体感受、历史沉淀和文化意涵、生成机制和‘对话’性能”[3]。当然，“建筑意境的生成，涉及建筑意境的客体、建筑鉴赏的主体、建筑创作的环节以及建筑接受的环节”[4]。在这个相互关联的环节中，“指引信息”通常可以由主观来给予控制，从而为观赏者提供对建筑意境的引导性借鉴与启示。

当然，建筑的存在不仅仅是一种实体性的东西，它还因曾发生过文学创作与叙事而富有人文性。在《兰亭序》中，王羲之记叙了兰亭周围山水之美和人们聚会的欢乐之情，抒发作者好景不长与生死无常的人生感慨，这就使得兰亭被赋予了浓郁的人文情调。王勃在《滕王阁序》中，气势浩荡地描写出滕王阁中盛宴的场景，又体现出滕王阁的建筑场所特征，同时也不乏对建筑细节的叙述。在《滕王阁序》里，王勃还生动地描写出滕王阁雕花的阁门、彩饰屋脊与开阔深远的视野，不同的空间与场所的功用定位又是有所差异的，建筑的历史背景与建筑设定功能也是不一样的。

（二）建筑写作的场所性

其实，文学写作本身就是关切于人的存在与人性的艺术。比如，在《兰亭序》中，兰亭地处绍兴市郊西南，依山傍水、茂林修竹，为一处幽雅的古典园林。在徐志摩那里，《再别康桥》使人们陶醉在那注入了纯情的意象之中，感受到他那故地重游、乍逢即别的复杂思绪，以及一步几回头、欲别不能的缠绵情谊。正是这种写作与叙事及其在特定场所里的发生，赋予了建筑及其空间重要的人文性特质。这种写作的场所性也与社会、历史、文化分不开，就如同建筑不能与其所在地的历史渊源、文化背景、社会因素相分离一样。区别于一般的日常生活场所，建筑写作发生的场所往往是一种艺术与人文的场所，尽管说这两种场所并没有什么外在性的严格区分。

三、建筑写作对建筑意境解读的重要意义

毫无疑问，建筑本身首先要满足物质与实用功能的需要。对于处于建筑内部的生活者来说，要准确地把握建筑想要表现的韵致与意境是很难的，而文学恰恰起到了能弥补这一缺憾的作用。因为，建筑写作通过文学修养较高的作者所描写的一系列的动作序列，以及作者自身所体会到的场所特性与精神，才得以向读者解读建筑场所的艺术与审美意境。

（一）建筑意境解读的语言基础

在读者不能亲身到达的情况下，建筑写作将无法传达的建筑意境语言化，用新的文本与话语方式向读者传递。在建筑鉴赏的环节之中，指引信息就会对建筑意境接受者施加影响。这其实也可以解读与阐明为，可以用写作的方式对接收者略作指引与点化。在丁??看来，“关野贞发现独乐寺纯属巧遇，1931年5月29日，他去调查清东陵驱车途径蓟县城，无意中透过车窗看到路边一座古建筑，虽然有一道砖墙相隔，但仍遮挡不住上面巨大的四坡屋顶。关野贞一瞥之下就认定这是座非常古老的建筑物，‘遂停车，从旁小门进入’……”[6]。同时，这些具有镜头感的文字可以称之为故事。相对于从建筑设计者角度写的“设计说明”而言，这种从使用者角度描写的极具场所感与镜头感的文字，才真正地将建筑的意境语言化并有助于公众的理解。

在描述陶特的日向邸木屋与自然的关联性时，隈研吾这样写道，“室内的地板做了细小的高低落差，确定开口部位的大小尺寸，地板边缘的细节也处理得很用心”[7]。而且，“如果将相机对准室内，只能拍到灰暗的墙面；反过来如果朝向大海摁下快门，就只能拍到大海的风光照。主体以这一奇妙的建筑为媒介，与大海（自然）融为一体，这么令人振奋的大事件，照片是无法表现出来的[8]。”虽然许多人并没有亲身前往日向邸一饱眼福，但通过隈研吾的文字，在人们的脑海中构想出了日向邸细节部位的处理、转向看望大海方向时映入眼帘的波涛汹涌的景象，以及耳边响起的海浪声，仿佛身临其境，也许脑海中构想的画面比实境更美。

（二）建筑写作及其对建筑意境的建构

建筑写作能将建筑意境语言化的意义扩大，因为它对建筑意境以文字的方式进行想象性传递。唐代诗人崔颢的作品《黄鹤楼》，描写了在黄鹤楼上远眺的美好景色，黄鹤楼也因此成为了颇有艺术与人文气息的场所。即使那些曾经的文学事件的发生已经过去，但这其实并不能否定文学写作的发生及其意义，反而更让这种文学写作具有历史感与在场性，也让文学事件在后人认知中的真实性增强。后人慕名游览，再次写作，古今交融重叠，建筑与写作借着彼此互文传承得更远。建筑写作作品不少具有永久的艺术魅力，成为了建筑永恒的装饰与文化意义的建构，同时也增大与提升了建筑艺术的知名度与文化影响。

（三）建筑写作与建筑意境生成的相互关切

应当看到，在建筑写作与建筑意境生成之间的关系表现在，建筑写作在对建筑意境加以建构的同时，建筑意境也促成了建筑写作意义的发现与重建。具体说来，“文学为建筑提供艺术匠心，间接开拓建筑设计思路。文学可以通过直接或间接的方式影响建筑，当然更多的是间接的方式”[9]。除了上文提到的真实的场所外，文学叙事还涉及虚拟的空间与地方。如东晋诗人陶渊明的《桃花源记》，借着武陵人行船的路线与途中所见所闻，为读者创造了一个安宁和乐、自由平等的“桃花源”之仙境，虽然意为发泄对现实生活的不满，也着实为读者提供了一个美好的空间序列，耐人寻味，也有所启发。在《天净沙?秋思》中，元代戏剧家马致远的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”，描写出一幅江南家庭门前小桥流水的江南民居图。如今，“小桥流水人家”几乎成为江南民居的代名词，园林的构筑物也少不了“小桥”“流水”这些配景。

四、结语

描写古代建筑篇3

一、以古典界画形式为基础的多种笔墨形式探索，成为中国山水界画发展的趋势。 现代水墨界画所承载的传统文化内涵随着时代的影响也开始发生改变。 现代水墨界画的表现形式已经和传统山水界画的表现形式有着明显的差别。

（一） 中国画追求的笔墨精神同现代水墨界画发展的关系

传统界画，这一古老画种历史悠久；在漫长的历史进程中，随着社会﹑经济﹑文化的发展；从古至今表现程式中增加了许多新的内容。 中国画表现其一就是借物喻心，借景抒情。中国当代水墨画重精神轻物质，重表现轻描写，重主观轻客观，从而形成了自己的精神体系。 现代水墨界画的发展正是不同于传统工笔界画对建筑园林及民居的一般性描写及大自然的物质反映，往往更赋予了园林建筑；山水往来而含有其人文精神的重要性［1］。 现代水墨界画所追求的“意境”美正是当代中国水墨画追求的精神,中国水墨画同现代水墨界画的发展正发生着微妙的关系。

（二）当代中国水墨画的发展趋势同现代水墨界画发展的联系

中国当代水墨画笔下的客体，即是当代思想、观念、追求的综合体，不是单一的物质反映，而是一种精神的产物，就它的笔墨、色彩也是具有丰富的喻意和深刻的内涵。 当代中国水墨画以墨为主体来表现大自然，因以笔墨为基础，笔与墨是中国当代水墨画表现大自然的核心， 是中国山水画对大自然的高度概括。但正是这种主观性，才体现了中国当代水墨画的灵魂。 中国当代水墨画笔墨的表现是重意象的表达，是体现作者思想的形式表现，而不是单纯的物质客观本身，如果只是物质的“象”，没有达到“意”的表达，不是中国山水画笔墨的高境界。 所以现代水墨界画的笔墨，带有极强的主观性，这种主观性，从一开始就已形成。 这不是现代水墨界画发展排斥造型准确的表现，而是有其侧重，只是当代水墨画同现代水墨界画发展在两者之间把握一种“度”。 这种“度”正是中国水墨画的发展趋势同现代水墨界画发展的联系。 当然没有“象”也就不可能产生“意”，“意”是通过象来表现的，但太像则抑制意的发挥，不像则无意的依托，最关键的还是表达意。 也就是齐白石所说的：“妙在似与不似之间”，从而达到“迁想妙得”之境。 这样我们也就更能理解当代水墨画的发展同现代水墨界画创新联系的紧密性了。

二、现代水墨界画新的架构建立新的艺术样式，需要深入生活，丰富生活底蕴；掌握艺术技巧。 而且要紧跟时代，积极地去挖掘题材和主题，通过对传统语言中诸因素的重新解析，创新赋有时代特色的现代水墨界画。

（一）特殊形势下产生的“适应性”笔墨

以往绘画也多有现世功利的作用,但风格多样,时代自主性强,政治对其影响力有限,有自身的自然流程和演变途径, 且多在封建农业文化基础之上演变。 其形式、内容、审美情趣都归属在封建文化的体系之内,无论文人画、工笔画、佛教壁画等都在这个体系之内, 承载这一系列内容文化的笔墨也是严格地按照传统法度自然地演变着。 现代水墨界画表现的民居，正是体现了这种“适应性”的笔墨。 例如：徽派建筑同黄山的美景相融合，福建的土家吊脚楼同当地的惠安女形成独特的具有中国特色的民居风情。使得现代水墨界画的发展更具有时代特色，更贴近生活［2］。 “适应性 ”笔墨是现代水墨界画发展的必由之路。 同时也是现代水墨界画适应时代步伐的具体表现。

（二）现代水墨界画更多地注重线条的节奏与水墨的韵律，追求一种雄强，深邃的精神意蕴

随着社会生活的演变，人们对绘画艺术包括传统界画提出了诸多的现实性要求。 比如多年来城市风景画问题，许多建筑画与近现代建筑本身很相似，却失去了内在的艺术情趣。 传统界画除了能够准确的表现建筑形象之外，更重要的追求应该是传达其内在的艺术精神和文化底蕴。 根据传统界画所描绘的古典建筑反映的是那个时代的文化风貌，运用的是传统界画技法。 但随着时间的推移，界画的表现技法就有了一些变化和发展。 在学习古典界画的基础上， 现代界画家推陈出新的创新出水墨界画的现代技法。现代水墨界画造型手段和造型特点：在造型上不提倡程式化的线条，以皴﹑擦﹑点﹑染来表现民居的机理效果。 例如：游新民的水墨界画《皖南纪游》。在空间意识上：焦点透视代替传统的散点透视。不同形态的构图布局，打破了传统的透视效果，更具审美空间；更具多元化。 在色彩上：跳出传统工笔的程式化取而代之的是当代水墨。 中国画的写意与工笔界画楼阁相融合使得现代水墨界画的创新更具有深邃的时代精神意蕴。

（三）当代水墨界画的创作敢于跳出对城市风景画的纯粹程式化描写， 更注重对描绘建筑对象的笔墨精神， 更加丰富了现代界画的笔墨趣味及内在的人文精神

近年来中国现代界画有人提倡 “城市山水画”，多采用现代水墨和写意手法，颇得新意。当代界画家游新民为我们创造了一幅幅现代宁静清幽的生活场景，引起许多思绪，一幅幅生动的徽式白砖黑瓦，苏式园林与现代水墨意境相结合， 仿佛或许隐约听到楼台里传出丝管萦绕的余音。 “舞榭歌台，风流总被雨打风吹去”，古今悬隔，令人感慨。美不胜收的皖南民居， 就充分展现了现代水墨界画的魅力， 倾心描绘， 于古色古香中令我们更感到这些文化遗产的价值和保护的迫切性。 例如《皖南纪游》系列，《周庄纪游》系列等都属于此。“城市山水界画”面对的我国城市新面貌由于被无情的“西化”吞噬而产生的文化安全问题，是值得引起一些关于民族文化的深刻思考。注重描绘建筑对象的笔墨精神， 更加丰富了现代界画的笔墨趣味及内在的人文精神。 使得现代水墨界画的创新同现代都市生活紧密相连， 更赋予了时代气息推动了界画发展的进程。

三、现代水墨界画的创作, 体现了独立品格、彰显个性、古今融合、传统与现代的融合，共同推动着现代水墨界画的笔墨形式向前发展。

（一）自然中的山石楼台，松竹云泉，熔铸于心，挥之于毫， 意境与古典楼阁界画相融合传达出更具魅力的审美空间

将工笔楼阁与写意山水相结合， 创立了水墨界画创作的新形式，作品中既有工谨秀丽的亭台楼阁，又有潇洒随意的山石林泉，给人耳目一新之感。人所共知的中国画注重的是写意精神， 不以精神再现客观世界物象为目的。 所以文人画在数百年里大行其道，深刻的影响、塑造了民族审美取向与习惯。 但是自古以来，人们并不把“写意”和“写实”对立起来而互不相容，因为中国文化的特点之一就是宽宏的包容精神。 所以宋代绘画精品百代流传，说明当时并不排斥匠艺技巧的追求。 例如推崇“画中有诗，诗中有画”的王维，中国画论有“能品”一项，列于“神品、妙品”之后，就说明虽未推崇但也非“排斥”的态度，界画大约属于能品范围。 元代汤垕的《画论》中谈到界画时，讲的话比较公道，“世俗论画，必曰画有十三科，山水打头，界画打底。故人以界画为易事。不知方圆曲直，高峡低昂，远近凹凸，工拙纤丽，梓人匠士有不能尽其妙者，况笔墨规尺，求合其法度准绳，为此至难”。 但是，标举内在诗意精神的文人画，倡导的是性灵、意趣、意境，对于如界画这样具有匠意难度的画种，多少会怀着些“敬而远之”的回避态度。 究其根本原因，就是属于传统工笔的界画，和文人画的“雅赏”要求难以无间地契合。 近代黄秋园的界画艺术高明之处，就在于他笔下虽然屋宇楼阁、台榭游廊穿插结构，繁复华丽，可谓精工之作，但其画风高古，线描逎劲，敷色典雅精洁。 他以浑朴简洁的手法达到避俗趋雅、雅俗共赏的境界。

（二）传统楼阁和现代水墨意境的融合，共同推动着现代水墨界画的笔墨形式向前发展

在中国现代水墨界画的创作过程中, 作者首先应该是经过严肃的思考的。 一幅好的作品用来体现富有时代特色及作者的情感和思想。 目前很多从事画画的人一味的追求技法, 或者一味的模仿古人或某大师的风格,而忽略了前人创作的主体精神。 艺术家应该是作为一个独立的个体而存在的, 越是强调这种师承关系,就越掩盖了主体精神的可贵；而如果想完成一幅有自己主体精神的作品, 就要敢于尝试加入自己的东西, 要领会到古人的经验如何拿来我用,如何借古以开今。 要看你创作的一幅作品是不是诉说了你的情感,你的思想,说出了你想要说的话“临摹用工,是学书大要,然必先求古人意指,次究用笔,后像行体。 ”这些道理古人早就已经告诉我们了。 拿朱耷的作品来说,之所以旷绝千古,靠的还不是他笔下的那些特立独行的形象所散发出的荒寒孤高的气质。经过多年的苦心锤炼钻研，逐渐形成个人面目风格，至为难得。 仔细品味现代界画山水，会产生梦境般的亦真亦幻的感觉［4］。 界画的本体意义在于建筑即亭台楼阁和园林的绘画， 画家要遵照营造法式中规中矩地描绘，方能令观者感到真实“可居、可游”的境界。然而好的界画并非建筑施工图谱，非仅视觉的真实而已。 现代水墨界画的创新精妙之处在于通过山水树石的描绘、 阴晴雨雪的烘托、 月下花前的情趣，极力的营造出具体而微妙的生动境界，那种我们曾经在古人诗词里读到过一幅优秀的成熟的作品,必然是在前人的基础上有所创新的。 齐白石老先生曾经说过:“学我者生,似我者死,” “凡阅诸画,先看风、势、气、韵,次究格法高低,未前贤家法、规矩用度也。 ”我们品味作品的时候,应该先看气质,再谈技法,气质不存在,技法也就不再具备意义［5］。 传统界画楼阁和现代水墨意境的融合， 开创了传统界画的新形势， 新章程。 同时也是现代水墨界画发展的创新形式， 不仅在研习古人的绘画精髓也是开创传统界画紧跟时代特色的创新形式， 是界画这一古老而历史悠久的绘画打破程式化的僵程创新出更丰富的发展空间。

描写古代建筑篇4

关键词：传统文学语言；现代建筑设计；作用

引言

传统文学中的许多类型，比如诗歌、散文、小说、戏剧等，所包涵的体现建筑设计的内涵是非常丰富的，如诗歌中诗人所描绘的意境，“故人西辞黄鹤楼”、“滕王高阁临江渚”、“独自莫凭栏”、“危楼高百尺”等，不仅只表现了诗歌的意境，也体现了古代建筑设计的理念；在散文作品中，作者为表达主人公情感所描绘的美丽空灵的景色，正是因为有建筑物所构成的景象，才能更好地抒情达意；在小说中，作者为烘托情节、展现小说的矛盾而描写的具体场景等，这些传统文学作品中的建筑物，不仅是现代建筑设计中深远持久的素材，同时也是现代建筑设计师们源源不断的灵感来源，这也是中华传统古典文化一直以来生生不息、源远流长的结晶。

一、传统文学语言在建筑设计中的具体体现

（一）楼阁

在传统文学中，有大量的诗歌是以“楼阁”起兴的，除了诗歌外，像一些文言文等，也是以“楼阁”这一建筑物开头，进而描写在此时此地发生的事情。如范仲淹的《岳阳楼记》中，“至若春和景明……登斯楼也，则有心旷神怡，宠辱皆忘，把酒临风，其喜洋洋者矣”描绘出岳阳楼的雄丽、壮观的景色。《岳阳楼记》是北宋文学家范仲淹应好友巴陵郡太守滕子京之请，于北宋庆历六年（1046年）九月十五日为重修岳阳楼写的。诗人的好友滕子京因为贬官，所以来到这个地方，诗人他们在岳阳楼上把酒言欢，虽说政治上比较失意，但是能够欣赏到这么美丽的景色也不外乎是一种乐趣。试想一下，站在岳阳楼上，遥望八百里洞庭，湖水波光粼粼、烟波浩渺，正值春光美景，不正使人心胸开阔，将不快抛之云外吗？除此之外，还有王勃的《滕王阁序》，描绘了滕王阁的美景；还有黄鹤楼、蓬莱阁，并称为中国的“四大楼阁”。那么，这些传统的文学语言在现代建筑设计中有什么运用呢？首先，是影响现代建筑设计的情态。如果说人类有情态的话，那么动物和建筑物未必没有情态。这里所说的情态是建筑物本身所具有的那种给人的感觉，有的是雄奇的、有的是壮丽的、有的是巍峨的、有的是秀丽的。雄奇壮丽的建筑物多出现在北方，而南方的建筑物则相对温婉秀丽。而传统文学语言则对建筑物的情态有着深远的影响。例如《岳阳楼记》，在洞庭湖之畔，众所周知，南方的建筑物，尤其是楼阁，一般来说历史比较悠久，也符合典型的南方建筑的特征。但是就因为范仲淹登岳阳楼，看到岳阳楼的美丽景色，加上当时的政治情况，所以才有了“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的慨叹。我们在阅读了这篇文章之后，心中的政治抱负被激发，所以对外在的建筑物才有雄伟这一感觉。岳阳楼距今几千年，经历了风风雨雨，历代修葺，越来越雄伟，且在周边景物的烘托之下，更显得其壮丽。如图1。其次，是影响现代建筑设计的整体美感。中国传统文学讲究人与景融合为一，人与大自然讲究和谐。而现代建筑设计中则更加注重人的感官享受，比如，视觉、触觉、肤觉等。比如古代的楼阁，一般坐落于竹林深处、河流湖畔，能与周围的景色融合在一起，所以现代建筑设计则更注重人与大自然的联结，把楼房或者景观建造在风景优美的地方，形成了“有山、有水、有人家”的完美格局。最后，是影响现代建筑设计的格局。总说周知，中国的建筑设计往往比较大气、辉煌，注重格局，就像故宫一样。不仅讲究局部的精雕细琢，同时也讲究局部与局部之间的相得益彰。所以中国的建筑设计往往是左右对称结构，辅之以中国的五行、八卦，显示出中华民族的智慧。而这些中华民族的优秀文化结晶就蕴含在文学语言之中，能够影响到现代建筑设计的格局。

（二）栏杆

栏杆是建筑物的一个非常重要的组成部分，通常是用竹子或木头制作而成，也有极少部分用砖石制成，设于亭台楼阁或路边、水边等处作遮拦用。许多建筑设计都会用栏杆来作为最后的陪衬，或者是点睛之笔。现代社会，人们越来越注意养生，居住的地点也由城市慢慢移动到郊区。而郊区的空气质量不仅好，居住面积也大，所以在郊区就会有一些花园别墅或者独立小院子，这些建筑物的设计就彰显出了栏杆的重要作用。比如，在别墅中，可以由栏杆代替围墙，一来可以开阔视野，增大空间，二来可以增加整体的美感。栏杆也是在文学中出现频率很高的一个意象，也是古代建筑设计中的一个典型代表。在古代，几乎家家户户门后都会有篱笆，亭台楼阁上也有栏杆，诗人站在楼阁之上，依靠栏杆，眺望远方，有所思。现代景观园林设计中，比如公园里、小河边等都会设计护栏，一方面是出于安全考虑，另一方面也会使局部的栏杆与整体的效果相融合，令人与大自然融为一体，这难道不是建筑设计的最高境界吗？

二、我国传统文学语言及其在现代建筑设计中的重要作用

（一）我国传统文学语言的内涵

中华民族文化，历经千载风雨，长达上下五千年，且源远流长、丝毫没有中断，包含了卷帙浩繁的传统文化，其中传统文学语言是重要的组成部分。传统文学作品、传统艺术作品、传统戏剧、地域文化、衣冠服饰文化、四大雅戏、传说神话的神文化等是其主要内容。其中，传统文学语言作品，包括戏剧语言、服饰语言、艺术作品语言等，是影响现代建筑设计的重要组成部分。

（二）我国传统文学语言在现代建筑设计中运用的重要意义

其主要表现在以下三个方面：第一，现代建筑设计的主要灵感来源于中国传统文学语言。中国传统文学语言中包涵许多具有灵感启迪性的内容，如古代诗歌中诗人所描绘的美妙意境，散文家在竹林中所体会到的与大自然合二为一的奇妙感受以及一些玄幻小说中，作者所描绘的虚幻景象等，这些都是现代建筑设计师在日常的建筑设计中可以获取的重要材料。现代建筑设计师在设计工作过程中，通过结合自身已经拥有的专业基础知识，并结合自己的日常工作实践，再通过对传统文学语言的灵性掌握并运用，就可以设计出优秀的建筑作品。同时，现代建筑设计师在学习借鉴过程中需要不断提高对传统文学语言的鉴赏能力，将自己的专业知识跟文学语言素养紧密结合、融汇贯通，方能设计出好作品。一个好的建筑设计作品必然是有灵性的，而灵性就来自于设计师深厚的传统文学语言功底。第二，现代建筑设计的根基在于中国传统文学语言。我国传统文化源远流长、博大精深。中华民族是一个包含众多文化内容的名族，比如，中国原始社会时期的母氏文明、图腾文化、氏族文化、尊卑文化、宗教文明等，具有鲜明的民族特征。想要在现代建筑设计中取得辉煌卓越的成就，关键在于把中华民族的特色传统文化熔炼于现代建筑设计当中，只有具有了富有特色的民族特征，才具有了世界特征，才能在世界建筑史上独树一帜，因为只有民族的才是世界的。而正因为在世界建筑史上取得了优秀的成绩，才证明了中国建筑设计的民族性。同时，继承是发展的必要前提。我们在进行现代建筑设计时，一定要继承古代建筑文化的精华，即取其精华、去其糟粕。比如古代的楼阁、栏杆、亭台以及刻在建筑物上的各种各样的花纹，只要可以为现代建筑设计所用的，都可以借鉴吸收，因为只有继承，才能发展。在继承的基础上进行创新，结合现代人的生活习惯和审美要求，充分发挥中国建筑设计的优势，这样才可以在世界建筑史上拥有不败之地。第三，现代建筑因为有了中国传统文学语言，才具有了符号性与标志性。改革开放使得我国经济进一步发展，国内经济市场与世界经济市场日益接轨，世界经济的发展越来越离不开中国经济的参与，而且我国企业在国际市场上扮演着重要的角色。而中国传统文学语言在建筑设计中的运用，推动了中国传统文化走向世界，同时也将中国不仅是古典建筑设计，同时也是现代建筑设计推向了世界。目前国内市场与国际市场基础上趋于一体化，国际建筑设计师的设计理念无形中也会影响中国建筑设计师的设计思路，所以中国也出现了一些具有世界色彩的建筑物；但是，如果中国建筑设计师不能在这种文化交汇中把握主流，坚持民族立场，那么中国的建筑设计还有何特点可言？现代建筑设计越来越提倡人与大自然的和谐，生活居住环境与大自然的和谐，这也是中国现代建筑设计师一直不断追求的目标。在中国古代的建筑中，有苏州园林，是中国典型的建筑物的代表。苏州园林所体现出来的中国古代文人的思想，也是现代大多数中国人的思想，即中庸，也是儒家学派的观点。现代建筑设计中，像一些公园、楼房、小区、亭台的设计等，无不体现出传统文学语言元素的影响。因此，传统文学语言在现代建筑设计中的应用、意义显而易见，其重要性也可见一斑，故传承中国传统文学语言对于现代建筑设计至关重要。现代建筑设计中应该自觉向中国传统文学语言吸取营养、寻找经验。

参考文献

[1]贾方英.论艺术创作性的典型性[M].设计，2016年2月第234期

[2]黄双华.房屋结构设计[M].重庆：重庆大学出版社，2001年

[3]程世丹.现代世界百名建筑师[M].天津：天津大学出版社，1993

[4]高雷编著．建筑配景画图集[M]．南京：东南大学出版社，1999.

描写古代建筑篇5

传统居住环境是由传统住宅建筑及其周围的物质要素共同营造而成的一种生活环境，相对于规模大、密度与容积率高、居民高度集中的现代城镇住宅区环境而言，它有着自身独特的构成特征与文化内涵。

从物质要素构成来讲，居住环境包括自然和人工的物质实体，自然的物质实体包括气候、地理、水文、地质、土壤、地形、植物等，人工的物质实体包括路径、种植、堆山、叠石、水池等。

我国传统居住环境的巧妙、独特之处在于运用人工的手法，追求写实性的自然景观，模仿自然，再现自然，将自然的与人工的物质实体巧妙地统一起来，从而达到“虽由人作，宛自天开”的境界。

从社会构成来讲，我国传统住宅可分为百姓住宅、文人住宅、官商宅第，直至王宫府邸。阶层、生活爱好或信仰的不同、以及审美情趣的各异，使得传统居住环境异采纷呈。其中，尤为突出的是文人住宅。古代文人深受“达则兼济天下，穷则独善其身”的儒家传统思想熏陶，他们可能是高官富商，亦可能是布衣百姓，只是相对于普通的官宦或百姓来说，他们的知识分子身份及文化成就更为突出。在传统居住建筑的演化过程中，由于普通百姓住宅受到经济技术条件的严格制约，王宫府邸又需恪守制式，文人住宅则相对活跃，对传统居住环境、对古典文化的影响也更为深刻。

二、传统居住环境奠定古典文化的基本价值取向

中国古典文化素以其蕴涵丰富的人文精神、审美理念、隐喻手法，与西方文化相映成辉。强烈的人文意识、细腻的审美体验、曲折的隐喻手法，构成了中国古典文化的基本价值取向，而这个价值取向，可以说最初是由传统居住环境奠定的。

在我国传统建筑中，住宅是各类建筑构成与形象表现的一种原型。无论是庙宇、祠堂、庄园、宅第、城镇，其格局都基本遵循了住宅的范型，通过轴线而渐次延伸展开，等级秩序分明。传统住宅及居住环境对于传统文化、艺术创作和百姓的精神生活，都有着巨大的影响。

1.强烈的人文意识

在古代，人们视住宅为“阴阳之枢纽，人伦之轨模”，(《黄帝宅经》序)住宅把天与地、阴和阳契合为一个适于人居住生活的整体，“人因宅而立，宅因人得存，人宅相扶，感通天地”(《黄帝宅经》卷上，所引出自《子夏金门宅经》之佚文)。房屋的格局中蕴涵着一种宇宙的结构，并加入伦理的观念，“父天母地兄日姊月”(《渊鉴类函》卷一)，使住宅具有自然性与社会性的双重意义，从而创造了一种“与天地合其德，与日月合其明，与四时合其秩”的环境(《渊鉴类函》卷十四)。

这与中国古典文化中始终包含的强烈的人文精神是完全一致的，无论是汉唐以来儒道佛学说，还是宋明理学，都是纳自然、社会、人生为统一体系的宇宙生成模式。它立足于人，指归于人，始终关心人的精神发展和道德发展，关心人的生活意义，主张“厚德载物”的价值理性。

传统居住环境对于奠定古典文化人文精神的重要性，在《朱文公文集》卷十四《甲寅行宫便殿奏扎二》有极其精到的论述，“为学之道，莫先于穷理；穷理之要，必在于读书；读书之法，莫贵于循序而致精；而致精之本，则又在于居敬而持志。”“居敬而持志”正是我国古典文化中强烈的人文精神的准确写照。

2.细腻的审美体验

长久以来，中国人对于美好居住环境的营建是不懈的，富贵之家叠石理水，普通人家莳花种草，或繁或简，都力求将宅院装点得有声有色，古代中国人对于美的追求与体验在居住环境中表达得淋漓尽致。

在传统居住环境中，人们获得了最原始的直觉体验：在听觉上，他们陶醉于自然界的天籁清音，如“秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声”(唐·李商隐)、“倚仗柴门外，临风听暮蝉”(唐·王维)、“绕檐点滴如琴筑，支枕幽斋听始奇”(宋·陆游)；在视觉上，他们饱览自然的华彩绚烂，如“苔痕上阶绿，草色入帘青”(唐·刘禹锡)、“深院下帘人昼寝，红蔷薇架碧芭蕉”(唐·韩wò@①)、“秋色入林红黯淡，日光穿竹翠玲珑”(宋·苏舜钦)；在嗅觉上，他们沉迷于自然的清新芬芳，如“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”(宋·林逋)、“荷风送香气，竹露滴清响”(唐·孟浩然)……在一切可以感受到的琐事细节上，他们体验着生命的愉悦，体察出自然的物性事理，正所谓“耳闻之而得声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭”(宋·苏轼)。

居住生活中的闲情逸致，逐渐转化为古典文化的美学主张。儒、道、禅中的重体验、重直觉、重诗化的体验审美心理学，古典绘画中讲求的“师法造化，中得心源”，文学中的“触景生情，情景交融”，都与传统居住环境有着密不可分的深厚渊源。

3.曲折的隐喻手法

传统居住环境中通过建筑、山、石、水、植物等物质要素的精心配置，一则娱观者之目，二则益人情性，三则寄托精神追求。例如植物的选择，清代李渔《闲情偶寄·种植部》记述木本、藤本、草本、众卉、竹木69种，或品位高雅，或取意吉祥，大多有其寓意。

我国古代花鸟画的兴盛，并非为了单纯的赏心悦目，更有一定的寓意。宋代黄休复在《宣和画谱》花鸟叙论中论道，“花之于牡丹、芍药，禽之于鸾凤、孔翠，必使之富贵；而松竹梅菊、鸥鹭雁鹜，必见之幽闲，至于鹤立轩昂，鹰隼之击搏，杨柳梧桐之抉疏风流，乔松古柏之岁寒磊落，展张于图绘，有以兴起人意者，率能夺造化而移精神遐想，若登临览物之有得也。”所以，堂前宅后配置的、笔墨描绘的，一草一木、一山一石，无不曲折、隐晦地反映了作者的审美趣味和性情操守。

三、传统居住环境是古典文化的表现内容

我国古典文化的成就突出地表现在文学、绘画等艺术上。文学在不同的历史阶段取得了不同的成就，但是传统居住环境作为古典文学的一项重要表现内容，却始终没有改变。绘画中的花鸟画、山水画，在中国绘画史上占有极其重要的地位，它们的发展源远流长，与传统居住环境亦有着千丝万缕的联系。花鸟画起步于人物画、山水画之先，也因草木虫鱼皆是日常生活中最常见的对象之故。山水画出现于战国之前，滋育于东晋，确立于南北朝，兴盛于隋唐，虽然着重于山川自然的描绘，但是也不乏山居环境的表现。

古典文化对传统居住环境的表现，可以剖析为三个层面：在基本层面上，自然的居住环境激发艺术家的创作灵感，直接成为刻画表现的对象；在中级层面上，艺术家借助于特定的居住环境的描摹，达到综合反映社会经济、生活习俗及情趣品位的目的；在更高层面上，艺术家所处的生活环境跟他所取得的成就密不可分，个性化的居住环境成就了艺术家作品的标志与特征。

1.自然的居住环境直接激发创作灵感

梁代刘勰在《文心雕龙·物色》中诠释了环境与创作的关系，“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。”他认为，感情的抒发，是对自然的相赠；兴会的到来，便有如得到了自然的酬答。面对具体可感的居住环境意象，文人或艺术家由衷地生发出对生活、对自然的感受，因而留下脍炙人口、广为传颂的诗文或灵秀疏淡、生气弥漫的画卷。

“门外山川供绘画，堂前花鸟人吟讴”(清·张宜泉《题芹溪居士》)是对居住环境的直接表现，居住环境本身就是主题。诗文如晋代陶潜的《归园田居》：“方宅十馀亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟。”唐代杜甫的《江畔独步寻花》，“黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼”等等，恬静优美的居住环境跃然纸上。画作有唐代王维《辋川图》、宋代王希孟《千里江山图卷》、明代杜琼《南村别墅图册》等等。

“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”(晋·陆机《文赋》)，则是借客观居住环境的描写来抒发作者的主观感情。一切景语固然皆情语，写景与抒情、说理熔于一炉则更能直抒胸臆。

以居住环境在诗歌中的创作而言，在唐末有一个重要转机，即写景诗由为大自然山川的浑灏的歌咏，转入对人的居住环境更为细腻的描写。宋代以表现居住环境为主要内容或涉及到居住环境的诗作数量更多，描写亦更为细致，这与宋代人诗材料广泛且诗人喜于琐事微物逞其才技的风气大有关联。

2.特定的居住环境综合反映社会经济、生活习俗及情趣品位

住宅作为最重要的生活资料、最贵重的不动产，显然可以成为社会经济地位的外在象征，不同阶层的人们很自然地在居住环境上分出贫富尊卑。此外，居住环境也是居住者文化涵养、情趣品位的真实体现，可谓“居如其人”。

正因为如此，传统的文艺作品才不遗余力地刻划主人公的生活环境，作为背景来烘托人物的性格特征，从而凸显作品的主旨。文学作品中最典型的莫过于清代小说《红楼梦》，书中对于衣食住行的描述一应俱全。小说中主要人物的种种活动都是在大观园的背景上展开，书中对园的规模、方位、建筑布局、山水特色都作了全面的介绍和重点的描绘，其中，怡红院之于贾宝玉，萧湘馆之于林黛玉，蘅芜苑之于薛宝钗，景物与人物交相辉映、相得益彰。

被明清文学批评家称赏为四大奇书之一的《金瓶梅》，以家庭生活为题材，描摹市井世俗情态，展示了明代中叶广阔的社会现实。既写家庭生活，就必然写西门庆房屋。评注者认为，“凡看一书，必看其立架处，如《金瓶梅》内，房屋花园以及使用人等，皆其立架处也。”“故云写其房屋，是其间架处。犹欲耍狮子先立一场，而唱戏先设一台。”居住环境的描写成为小说故事情节和人物描写的有机组成部分。

至于绘画作品中，张择端的《清明上河图》，通过世俗生活的细致描写，生动地揭示了北宋汴梁(开封)承平时期的繁荣景象，图中有官府宅第，也有茅篷村舍，整体展现了各个阶层的人物居住环境及活动场景。

此外，古典小说中的插图对传统居住环境也常有刻画，如明代《西厢记》的版画插图、冯梦龙的“三言”插图等等，直观而细致地展示了那个时代的居住环境。

3.个性化的居住环境标识艺术家作品的特征

大凡文人墨客，其名声总是与作品连在一起，而其作品的主题又与生活环境密不可分，结果居住环境在某种意义上影响并决定了他们的艺术成就。

五代、北宋花鸟画有两大画派，即南唐、西蜀的徐(熙)黄(筌)异体，对于后世花鸟画的发展有很大影响。郭若虚在《图画见闻志》中论“黄家富贵，徐熙野逸。不唯各言其志，盖亦耳目所习，得之于心而应之于手也。”徐是“江南处士”，所见无非江湖间汀花、野竹、水鸟、渊鱼或者园蔬药苗之类；黄筌年少即入宫中画院，长期见到的是禁中奇花怪石、珍禽异兽。居住环境不同，生活感受各异，意趣也大相径庭，所以取材侧重不同，呈现出的艺术风格亦各成一家。

清代扬州八怪之一的郑燮在《板桥题画·竹》中记述，“余家有茅屋两间，南面种竹。夏日新篁初放，绿阴照人，置一小榻其中，甚凉适也。秋冬之季，……风和日暖，冻蝇触窗纸上，冬冬做小鼓声。于时一片竹影零乱，岂非天然图画乎!凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗、粉壁、日光、月影中耳。”宋代有“湖州派”之称的文同也是画史上有名的墨竹画家，他生平喜爱竹，认为“竹如我，我如竹”。他常在住的地方广栽竹木，并将住所命名为“墨君堂”、“竹坞”等。

一方面典型的住宅环境景物要素寄寓了居住者的品行操守，另一方面，个性化的居住环境也成为文人墨客成就的重要标志与独特特征。

四、古典文化引导传统居住环境的风气

我国的传统住宅及居住环境，横向来看，在辽阔的疆域内呈现出多姿多彩的特色，但是纵向来看，在漫长的历史年代中则表现为缓慢的嬗变过程。引发这种更替的缘由，并非自然地理因素，更多地则是古典文化的浸润，集中地表现为：文化哲学思潮对传统居住环境革新的催化作用，同时代的文化艺术风尚对居住环境整体风格的渗透作用，和专业文献对传统居住环境实践的指引作用。

1.文化哲学思潮催化传统居住环境的革新

魏晋南北朝时期是我国古代文化哲学思想的重要转折时期，由于民族、阶级矛盾交织，战乱分裂，社会动荡，文人们对功名利禄避之不迭，谈玄盛行，佛学、玄学合流。六朝始，文人画家不但受儒家的教养，而且接受道、佛思想的薰染，他们的美学观点，往往熔合儒、道、佛为一炉。这种思想风气不可避免地反应到了居住环境上。

北魏末期，贵族住宅的后部往往建有园林，园中有土山、钓台、曲沼、飞梁、重阁等。两晋时，一些士大夫标榜旷达风流，爱好自然野致，聚石引泉，植林开涧，营宅造园，追求一种比较朴素自然的意境。南朝谢灵运是其中比较突出的一位，他因仕途失意，转而喜研佛学，据《宋书·谢灵运传》记载，他移籍会稽(今浙江绍兴)，曾“修营别业，傍山带江，尽幽居之美，……，放纵为娱，有终焉之志。作《山居赋》并自注，以言其事”。谢灵运的“始宁墅”标志着我国山水住宅的开始。

此后，唐代王维的“辋川别业”是又一具有代表性的山水住宅。中年以后，他因政局变化，且深依禅宗，过着半官半隐的生活。晚年隐居于陕西蓝田县西南二十里的辋川别业，专意山水诗作。此处本是宋之问的别墅，据《唐画录王维传》记载，地奇胜，有华子冈、欹湖、竹里馆、柳浪、茱萸泮、辛夷坞等。

唐代另一著名诗人白居易，因慕庐山山水，修庐山草堂，著有《草堂记》。“三间两柱，二室四牖，广袤丰杀，一称心力。……乐天既来为主，仰观山，俯听泉，傍睨竹树云石，自辰及酉，应接不暇。俄而物诱气随，外适内和，一宿体宁，再宿心恬，三宿后■然嗒然，不知其然而然。……”庐山草堂虽然规模很小，但是对后世山水住宅的思想却影响颇深。

两宋以后，封建制度对知识分子的思想禁锢与束缚越来越严，文人出世之风盛行，好清逸隐避，陶冶于山村田野，寄情于山水。据南宋绘画描写，当时江南一带有利用优美的自然环境建造住宅的，既是住宅，又具有园林风趣。这时期作为住宅空间扩展延伸的私家园林发展已较为成熟。

正是这一代又一代、一次又一次文化哲学思潮的催化，推动着传统居住环境的革新并趋向丰富多彩。

2.时代文化艺术风尚渗透至居住环境的整体风格

住宅和居住环境，作为建筑文化的重要组成部分，与同时代的文学、绘画、书法、工艺等文化艺术相互密切影响，因而时代的审美风尚及工艺水平必然反映到居住建筑及居住环境上。

以明清两代为例，清代手工艺美术较明代更为繁荣，砖雕、木雕、石雕等技艺都十分精湛。明代家具以简洁素雅著称，清代家具在造型与结构上仍然继承了明代的传统，但宫廷和富贵之家的家具，造型繁复，装饰华丽，木家具的装饰和雕刻大量增多，这种趋向到清代后期更为显著。这些都间接或直接地影响到居住环境的整体风格。从现存的住宅实物资料来看，在住宅建筑质量较高的地区，整体上，清代住宅较明代住宅的装饰意味明显加重。以徽州民居为例，清代木装修木栏杆的雕刻风格较明代更为纤细繁杂；苏州砖门楼的雕刻自清乾隆时期以后才大量增加花卉、人物、戏剧等复杂雕饰的内容。由此可见，其他门类工艺的风格对居住环境艺术的渗透还是显而易见的。

3.专业文献指引传统居住环境的实践

我国传统居住环境既是长期积淀、自发形成的结果，也不乏相关的理论指引。从历代文献来看，这些理论来源于四个方面：

一是专业著作论述。如明代计成著《园冶》，讲的虽是造园理论，但是明清园林绝大多数是私家园林，原是住宅不可分离的部分，宅与园融为一体，形成完整的居住环境。

二是笔记、散文之类。多为文人雅士所作，且仅是文集的部分章节。有的偏重于史实的记叙，如北魏杨xiàn@②之《洛阳伽蓝记》、西汉刘歆《西京杂记》、清代李斗《扬州画舫录》等；有的作专门论述，如明代文震亨《长物志》、清代李渔《闲情偶寄》卷九居室部、清代沈复《浮生六记》卷二闲情记趣等。它们不及第一类专业著作论述那样全面、完整。

三是小说、词赋等。侧重于文学性的表现，现实基础上的想象夸张与虚构中的现实并存，是对专业理论灵活性和具体化的展现。如晋陶潜《桃花源记》、《红楼梦》、《金瓶梅》等等。

四是绘画理论中有所涉及。宋代郭熙《林泉高致》从绘画的角度，对山、石、水、花木等景物均有极其精辟的论述，反过来可以视作居住环境的布置要领。也有画家亲自设计宅园，相传苏州四大名园之一的狮子林，即为元代大画家倪瓒设计。

上述文献论述多数零碎分散，并未形成一个完整的理论体系，但它们的作用却不可低估。大凡国家经济繁荣，社会财富积累增加，人们就会有大量的金钱花费在居住环境的改善方面。有些文人兼具官僚或商贾身份，家境殷实，有可能将理论付诸现实。流风所及，社会上免不了竞相仿效，从而推动着传统居住环境整体品质的提升。

我国传统居住环境与古典文化的互动，包涵着庞杂精深的内容，对这一问题的思索与探寻，是挖掘传统居住环境自身文化内涵和价值的重要途径，也是关注与追求现代居住环境文化价值的有效方法。

【参考文献】

[1]刘敦桢主编：《中国古代建筑史》，北京，中国建筑工业出版社，1984年6月第2版。

[2]王明贤、戴志中主编：《中国建筑美学文存》，天津科学技术出版社，1997年9月第1版。

[3]孙宗文：《中国建筑与哲学》，江苏科学技术出版社，2000年3月第1版。

[4]王伯敏：《中国绘画史》，上海人民美术出版社，1982年12月第1版。

[5]戴逸、龚书铎主编：《中国通史》，海燕出版社，2000年1月第1版。

[6]《唐诗鉴赏辞典》，上海辞书出版社，1983年12月第1版。

[7]《宋诗鉴赏辞典》，上海辞书出版社，1987年12月第1版。

[8]孙大章：《评清代的社会背景与民居的新发展》，《中国传统民居与文化》(第二辑)，陆元鼎主编，中国建筑工业出版社，1992年10月第1版。

字库未存字注释：

@①原字左亻右屋

描写古代建筑篇6

作者：任玉 单位：西安财经学院文法学院

人们利用建筑表面来表达祈福的愿望，于是蕴含着吉祥意蕴的石雕装饰逐渐成为建筑装饰的重要内容，不仅美化了建筑构件，并且给建筑赋子了深刻的精神内涵。明清时期石雕艺术除广泛用于建筑石雕以外，小型佛像、陈设小品等观赏性作品极为流行，石雕题材形式多样，技艺精湛，达到了很高的艺术造诣。然而，这此雕饰有别于绘问，整体表现立足于雕刻。因此，在开始雕刻之时，就要求工匠艺人对建筑构件的构图、造型方法与表现技巧，以及视觉效果等作到胸有成竹。石雕内容来源于人们的生活，而这此内容的表现是因为早期人们对于自然界的一此现象无法解释，认为自身是被“神灵”统治的，“神灵”可以帮助自己驱恶降魔、保佑平安。由于“神灵”观念，人们对吉祥文化的偏爱和祈福吉祥的心理需求，在石雕创作中大面积的将祈求平安、驱恶辟邪、多子多孙、延年益寿、吉祥如意等文化语意运用于建筑雕刻中，以此来向神灵祈求吉祥、平安。石雕的装饰题材在表现形式上多以写实性人物、动物、花鸟居多。由于将雕刻艺术与传统吉祥文化紧密结合在一起，使得吉祥形象的秩序与种类繁多，寓意丰富，具有浓厚的民族与地方色彩。在人物描写的题材上，有关于戏曲人物、古代英雄、神话传说以及日常生活，还有在寺庙、庙堂以及宗祠等建筑物内，有菩萨、罗汉等宗教佛像的描写，雕有释迎佛与普贤、文殊菩萨式的其他佛像形象。

动物描写有避邪纳福的吉祥物与祥瑞的动物。根据动物基本属性或者提取具有动物独特特征的思想内涵，表达人们某种奇特的象征语意。动物的吉祥文化“符号化”的使用是从思想深处支撑并建构古典建筑砖石雕刻艺术的精髓与民族化认识。例如“龙”是我国文化在主客体精神统一的层面上，由蛇演变而成的一种符号化的形象。并添入多种“想象”动物的局部特征形象，是人们对于某种事物或者自然现象的认识达到一种“精神性”的追求，进而形成这种具有传统性的“图腾崇拜”，它也是中华民族的图腾崇拜的化身，“龙具有超人的不可抗拒力量，它代表着一种神圣的精神，一种超人类的力量”。“麒麟”也是我们民族想象的一种动物，经常出现于牌楼、柱础、门头以及砖塔等建筑外面的砖石雕刻中，“据《索隐》中记:其状靡身，牛尾，狼蹄，一角。”它和龙、虎、朱雀与龟统称为“五灵兽}.，因此具有神圣与吉祥之意，常摆设在宫室与衙门等重要建筑的两边。经常描写的动物形象还有狮子、凤凰、大象、鹿、仙鹤、蝙蝠及I一二生肖等。这种运用艺术符号与精神系统建立并供泰的“生活精神性”的精神建筑物，在历经上下年的沧桑岁月中显得更加古朴和精致。植物在吉祥文化意蕴中也是雕刻常用的表现题材，如莲、牛!丹、竹子以及卷草纹等，不断地出现在古典建筑的雕刻艺术中。莲花具有纯洁与象征寓意，所以为人所喜爱，牛!丹由于其形象饱满，色泽艳丽，被人们寓意为吉祥富贵之意。竹子其独特的形象直而不折，比喻人品德高洁与刚直。石雕艺术的创作独具特色，是由所处环境决定的，从属于传统文化的需要。雕刻中所蕴含的吉祥文化，是在漫长的历史长河中逐步发展并且完善的，在创作的内容上，石雕的题材非常广泛，雕刻内容及其丰富，它时时刻刻与社会民俗文化、当地的民俗民风地域性特征相结合，形成了具有典型化的人文内涵与艺术表现形式。

在这漫长的历史中，石雕艺术的创作也不断地更新进步。不同时期的石雕在类型和样式风格上都有很大变迁;不同的需要，不同的审美追求，不同的社会环境和社会制度，都在制约着石雕创作的发展演变。在创作的内容上，利用艺术T-法结合文化底蕴创造出具有一定空间的可视、可触的艺术形象，借以反映社会生活、表达艺术家的审美感受、审美情感、审美理想的艺术。石雕的历史是艺术的历史，也是文化内涵丰富的历史，更是形象生动而又实在的人类历史。

描写古代建筑篇7

说明文是以说明为主要表达方式的一种文体，但它并不排斥表达方式的多样性。 要想写出文质兼美的说明文，不妨在说明中适当融入记叙、描写、议论和抒情，这样写出来的说明文就会更生动更精彩。

一、说明文中的记叙可以使说明的事物更加具体可感，给人留下深刻的印象。

记叙是表现事物发展变化过程的一种表达方法。 有些事物的某些特征常常体现在它们的发展过程中，因而记叙这种过程就成了一种说明方法，即记叙性说明。 记叙的着眼点不在巨细无遗地展现发展过程的细节，而在于介绍过程的概况及其特点。 如茅以升的 《中国石拱桥》 中有这样一段：

赵州桥横跨在 河上，是世界著名的古代石拱桥，也是造成后一直使用到现在的最古的石桥。这座桥修建于公元605年左右，到现在已经一千三百多年了，还保持着原来的雄姿。到解放的时候，桥身有些残损了，在人民政府的领导下，经过彻底整修，这座古桥又恢复了青春。

这段文字概括地记叙了赵州桥的发展历史，着重说明它“是世界著名的古代石拱桥，也是造成后一直使用到现在的最古的石桥”， 突出其修建年代之古老和使用时间之久远，这样就使读者对赵州桥的历史有了更深入的了解。

二、说明文中的描写能够更具体清晰地显示事物特征，也可以使说明的事物更加生动形象，给人以栩栩如生之感。

说明文中的描写，是起辅助说明作用的，这种描写十分简洁，必须在力求真实的前提下进行，不能夸张、渲染，也不能含蓄、隐晦。 如 《大自然的语言》 一文中开头一段这样写道：

立春过后，大地渐渐从沉睡中苏醒过来。冰雪融化，草木萌发，各种花次第开放。再过两个月，燕子翩然归来。不久，布谷鸟也来了。于是转入炎热的夏季，这是植物孕育果实的时期。到了秋天，果实成熟，植物的叶子渐渐变黄，在秋风中簌簌地落下来。北雁南飞，活跃在田间草际的昆虫也都销声匿迹。到处呈现一片衰草连天的景象，准备迎接风雪载途的寒冬。在地球上温带和亚热带区域里，年年如是，周而复始。

这段文字将大自然一年四季的物候景观写得生动形象，栩栩如生，寓说明于描写之中，生动形象地说明花草鸟虫的变化规律和气候的密切关系，为下文进一步说明大自然的语言做了充分的渲染和有力的铺垫。

三、说明文中的议论着眼于说明特征，意在深化读者对事物特征的认识，往往具有画龙点睛的作用。

说明文中的议论，是对说明的事物做扼要的概括或简明的评说，内容上必须高度概括，要求字简词精，句短意明，点到为止。 如叶圣陶的 《苏州园林》 中有这样一段：

苏州园林栽种和修剪树木也着眼在画意。高树与低树俯仰生姿。落叶树与常绿树相间，花时不同的多种花树相间，这就一年四季不感到寂寞。没有修剪得像宝塔那样的松柏，没有阅兵式似的道旁树：因为依据中国画的审美观点看，这是不足取的。有几个园里有古老的藤萝，盘曲嶙峋的枝干就是一幅好画。开花的时候满眼的珠光宝气，使游览者感到无限的繁华和欢悦，可是没法说出来。

其中的议论简洁明了，意在说出苏州园林中为什么没有宝塔那样的松柏和阅兵式似的道旁树，凸显了苏州园林的特征。

四、说明文中的抒情可起到教育、鼓舞的作用，但主要是为了进一步强化读者对说明对象的认识。

说明文中的抒情，应该建立在对事物准确周密的说明的基础之上，不求以浓郁的感情打动人，而是要有助于读者进一步认识事物的本质特征。 如黄传惕的 《故宫博物院》 中的最后一段这样写道：

从御花园出顺贞门，就到紫禁城的北门――神武门，对面就是景山。景山是明代修建紫禁城的时候，用护城河中挖出的泥土堆起来的，现在成了风景优美的景山公园。站在景山的高处望故宫，重重殿宇，层层楼阁，道道宫墙，错纵相连，而井然有序。这样宏伟的建筑群，这样和谐统一的布局，不能不令人惊叹。

于文章结尾处写俯望故宫之后发出的惊叹，既是对古代劳动者的歌颂，也是对古代文明的赞美。这种感情的抒发基于前文对故宫的详细说明，有助于读者进一步认识故宫的建筑特征。

描写古代建筑篇8

关键词:中国古典园林；诗文；意境；设计思想；景借文传；艺术境界

中图分类号：J501文献标识码：A

园林艺术作为我国独特的一门综合艺术，融诗、书、画、雕刻艺术、建筑艺术、装饰艺术为一体。中国古典园林无论是北方的皇家宫苑，还是江南的私家花园，亦或是岭南庭园，造园者都注重发掘自然之美，顺乎自然又给以艺术加工，使自然美与人工美得到和谐的统一，具有极高的审美价值。走进园林，我们可以欣赏其中的建筑文化、山水文化、诗词艺术；还可以细细品味蕴含在园林中的古代文人的人文心态，天人合一的造园理念，以及园景与诗文相统一的深邃意境。所以，我以为欣赏园林，不可不品味园林中的文化。

一、中国古典园林与诗文的相互发展

中国古典园林深受中国传统文化，如诗词、绘画的影响，被称为“凝固的诗，立体的画”。中国古代并无专门的造园家，许多园林都是文人、画家、工匠直接参与的，如：唐代田园诗人兼画家王维、宋代金石家李格非（李清照之父）、宋代诗人苏舜钦、元代大画家倪云林、清代文学家袁枚及李渔等，均对造园情有独钟，这就使中国园林从一开始就带有着浓厚的人文色彩。

中国古典园林与众不同之处，其中一个原因就在于它是“文人的园林”，是富有书卷气的园林艺术。我们谈起中国园林，必然离不开中国诗文，必然离不开那些推动园林兴盛、普及和提高的造园文人。

1.萌芽期

园林最初称为苑、囿，公元前11世纪，周文王筑灵台，可以说是有文献记载的最早的园林。此时的园林功能仅限于给王公贵族狩猎之用。到了秦汉时期，出现了为后世称为“秦汉典范”的皇家园林模式，即皇帝为求长生不老，模仿仙境开创的“一池三山”的滥觞。

2.形成期

魏晋南北朝时期是思想文化、艺术上产生重大变化的时代，这些变化也引起园林创作的变革，可以说魏晋时期开启了后世文人园林的先河。当时经济衰退、战火不断，文人和士大夫受到佛、道出世思想的影响，大多崇尚自然、寄情山水、傲啸云霞。此时，山水诗和山水画开始萌芽，文坛中谢灵运的山水诗，画坛中顾恺之的山水画等等对造园产生了深刻的影响。许多士大夫以隐居为高雅，按照富有诗情画意的主题思想来构造园林，于是私家园林开始兴盛，著名的私家园林如北方石崇的“金谷园”，南方如湘东王萧绎的“湘东苑”，寺庙园林也在此时兴盛，正所谓“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”。在魏晋时期，园林与山水画、山水诗文相互融合发展，是包含着老庄哲理、佛道精义、诗画趣味共同浸润的结果，开启了后世文人园林的先河。

3.发展期

如果说魏晋南北朝时期是中国古典园林造园的手法从单纯写实到写实和写意相结合的转折期，那么，隋唐时期则是中国古典园林的全盛时期。唐朝是我国封建社会的一个黄金时代，这一时期，国力昌盛，文学艺术也蓬勃发展，在这样的历史背景下，中国古典园林的发展也相应地进入了全盛时期。中唐以后，许多文人直接参与造园规划，他们大多都有较高的文学修养，擅长书画，凭借他们对自然美的高度鉴赏能力来进行园林的规划。构思时，往往运用文学手法，用优美的诗句来点出造园主题，然后把诗画作品所描绘的意境情趣，引用到园景创作上，甚至直接用绘画作品为底稿，在主要景点、建筑、景石上题诗作对，使古典的写意自然式园林更添上一层文化的色彩，便出现了“文人园林”。当时，比较有代表性的文人园林如庐山草堂、浣花溪草堂、辋川别业等，比较有代表性的造园文人有白居易、柳宗元、王维等。

4.成熟期

中国的封建社会到宋代已经达到了发育成熟的境地，随着市民文化的发展，园林艺术也日益普及。我们一般把宋元明清作为园林艺术的成熟鼎盛期，而成熟的最显著标志就是园林的普及。据北宋李格非《洛阳名园记》记载他亲自游历过的洛阳名园就有19处之多，至于江南的私家园林为数更多。

宋代园林数量之多有着其深刻的历史背景。一方面是城乡经济的高度繁荣，城市人口成倍增长，园林由王公贵族的上层艺术形式逐渐演变为普通的市民文化。另一方面宋代却又是一个国势羸弱的朝代，经济发达与国势羸弱的矛盾状况终于形成了人们沉溺于享乐、苟且偷生的心理。其次，宋代重文轻武，文人地位空前高涨，这从另一方面刺激了文人士大夫的造园活动，更促成“文人园林”的兴起。而此时，文人的词也发展到了颠峰时期，我们蓦然发现宋词的低吟浅唱虽无唐诗中仗剑远游、气吞山河的豪情，却是最能营造古典园林意境的一种文学形式，在这个时期文人造园也更加重视园林意境的创造。诗词、山水画和园林互相渗透的密切关系，到宋代已经完全确立。宋代文人园林的风格特点大致可以概括为简远、疏朗、雅致、天然四个方面。如一些文人就刻意营造自己居处的情调，北宋林逋隐居杭州西湖孤山，遍植梅花，自诩“梅妻鹤子”。

5．高潮期

明清园林继承唐宋园林的传统，在造园艺术和技术方面都达到更为成熟的境界，并基本形成了北方的皇家园林、江南的私家园林、岭南庭园三种地方风格园林形式，其中江南园林最具文人园林的代表性。明中叶以后，文人、画家直接参与造园的比过去更为普遍，江南的文化艺术比较发达，文风最盛，园林受到诗文的直接影响也更多一些，很多造园家都精通诗画，而许多的文人画家同时就是造园家，如计成、李渔。在这一时期，园林由以往的写实与写意相结合的创作方法，转化为写意为主的趋向。从现存的苏州园林，我们可以看到这一发展脉络，如宋代园林的代表作沧浪亭，着力于山水的写真；明代园林，文人的写意山水园林体系已非常成熟，如拙政园、网师园，园林艺术比以往更密切地融合诗文，从而赋予园林本身更浓郁的诗情画意。

清代中叶，我国出现了皇家园林的修建高潮，而鸦片战争之后，我国国力渐衰，园林艺术也就进入了一个没落的时期。

二、景借文传之中国古典园林

纵观我国园林发展的历史长河，从先秦到唐宋元明清，期间建造的皇家园林、寺庙园林、私家园林、公共园林不计其数，随着历史的沧桑变迁，大多数园林已湮没于历史的长河中，而那些少数幸存下来的园林大多是经过文人墨客吟咏过的。

景借文传的中国古典园林追根寻源，可以上溯到魏晋南北朝时期。魏晋南北朝时，中国古典园林及建筑与诗文绘画相结合，向士人精神层面深度拓展，追求自然之美中强调比德的社会因素，寻求物与人之性德内在精神气质上与现实生活的和谐与共鸣。魏晋南北朝时期因混乱的政治环境，很多士人转为追求艺术而人生或为人生而艺术，将诗、书、画、乐、服饰、建筑、园林融入到现实生活之中，在这种时代风气下，出现了为历代文人所艳羡的“魏晋风度”。东晋大画家顾恺之《云霁望五老峰图》和《云台山图》更是开中国文人山水画之先河，而与之相应的私家园林设计也四处林立。信《小园赋》则是将文人所畅想的小园用文学的手法表现出来，这是个仅能容身且安谧的小园林。“若夫一枝之上，巢父得安巢之所：一壶之中，壶公有容身之地”，“余有数亩弊庐，寂寞人外，以拟伏腊，聊以避风霜……”诗人笔下质朴而宁静的小园，栖迟偃仰其中，园主过着知足常乐、与世无争的生活，表现出园林虽小，确有心纳自然、写意山水的意境美。正因如此，后世的文人园林，多从小巧、清雅与含蓄、宁静的方向发展，纳自然与庭院，取山水与园林，创造出文人心目中中隐隐于市的摹自然山水风景之小隐园林居所。南齐谢赫在《古画品录》一书中提出绘画六法：“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”，而这绘画六法对中国古典园林影响很深。中国古代的文人造园通过意境营造以达“气韵生动”；以园林布局表达“骨法生动”；以再造自然山水来“象形赋彩”；用空间形态来“经营位置”；更通过移天缩地、小中见大来表达“传移模写”，用山水画的理念来达到园林设计的艺术境界。在这些文人眼中，意境的深与浅、审美的雅与俗、人格的高与下，已不是一个园的物质空间大小问题所能容载下的，更应寄托于园林设计深远意境之美。而宋代以后的文人造园，更是凭借对魏晋南北朝士人精神世界的体悟，加之设计思想与工艺的进步，将造园意境美推向一个设计高峰。

文人主题性的私家园林是园林设计文化的一个创新性发展。文人借此园或寄情山水之独乐，或愤懑政治之不平。苏州名园沧浪亭，为宋代诗人苏舜钦所筑。“沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足！”（《楚辞・渔夫》）苏舜钦所取“沧浪”为名筑园，与自己人生官场起伏深有关系，诗人向有“大丈夫志”“耻疏闲”，如今却被贬官为民，只有终日“向沧浪深处，尘缨濯罢，更飞觞醉”。故“沧浪”之名深含园主对实事之愤愤。后来就以沧浪亭之名冠此园，这正是文人士子内敛化的思想特征，在诗文上的表现，更以造园的方式力求通过对内心的调节，与山水的对话，来慰平自己。

有些园林甚至早已不复存在或根本没有实际存在过，但由于与它相关的著名文学作品而仍然被后人所知。如司马相如的《上林赋》使得上林苑名垂史册。曹雪芹著《红楼梦》，使得大观园深入人心。大观园是《红楼梦》中最重要的空间背景之一，大观园园林空间的描述，虽为作者虚构，但为了与小说批判现实主义的风格相一致，曹雪芹在大观园的设计中运用了大量的真实园林的设计手法。例如曹雪芹用一注清流使得整个空间布局鲜活起来。清流在会芳园中分流出一支，其后基本上呈东北西南走向。读者通过书中的描述，可以感受到园林空间的流动性。特别是刘姥姥对大观园建筑和装饰的评价，看似肤浅实则富有洞察力，她的游园侧重于向读者描述大观园居住者的性格特征。这种文学作品中对园林的描述筑建了作品的叙事空间的总体构架，而虚构的园林空间和建筑又反过来影响了叙事的时间顺序，相辅相成。大观园也因此为后来者所景仰。在这些被文人所题咏的园林中，已经沉淀了浓浓的文化意味，正应清代钱泳在《履园丛话》中所说：“造园如作诗文。”

园林借诗文流传于世的例子俯拾皆是，例如绍兴的兰亭。晋穆帝永和九年，王羲之与当时名士谢安、孙统等四十一人在会稽山阴兰亭举行了一次规模盛大的文人集会，与会者临清流赋诗，结集而为《兰亭集》。兰亭曲水流觞，茂林修竹，但兰亭的出名不能不归功于王羲之，正是有这名士雅集、诗酒唱和、名书传世，才使得兰亭更加出名。再看另一个园借文传的极佳的例子――沈园，如果没有陆游和唐婉的爱情绝唱，沈园恐怕很难历时八百多年沧桑而不衰。虽然现在沈园仅存有少量的假山水池，但我们仍能从陆游的《沈园》二首、《钗头凤》中去细细品味名园的风采和诗人的爱断情伤。

另外，文人、名士、高僧的题咏本身即可构成新的人文景观。普通风景一经他们的神来之笔，往往顷刻身价百倍，名声鹊起，如：范仲淹之记岳阳楼，崔颢之题黄鹤楼，王勃之序藤王阁，无非“文因景成，景借文传”。

三、古典园林之意境美

美学大师宗白华先生说，意境是“中国文化史上最中心最有世界贡献的一个方面”。中国古典园林与诗词、山水画等艺术门类一样是最崇尚“意境”二字的。佛家曰：“能知是智，所知是境，智来冥境，得玄即真。”王国维《人间词话》语：“境非独景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界，故能写真景物、真感情者、谓之有境界，否则谓之无境界。”

《辞海》中意境的定义是：“文学作品中所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致的思想境界”；园林中的意境可理解为：“造园中所创设的各种物象的场景和创作者及游览者思想感情的交融，二者产生的共鸣，称其意境，是创作者和欣赏者感情的倾注和升华，是所要达到的“景外之景、物外之象”的一种最高境界”。广义上讲，包括园林艺术在内的一切艺术设计作品，都应该以有无意境或意境是否达意来决定格调的高低。

古代士大夫们向往自然，追求自然，在自然山水间达到“物我两忘”的层次。这种意境是中国特有的古典美学命题之一，也是衡量中国传统艺术品成功与否的尺度之一。南朝诗人谢灵运诗曰：“池塘生青草，园柳变鸣禽。”可见早在魏晋南北朝时期出现的山水及田园诗已经蕴含着令人神往的境界。对于意境的追求，中国的古典园林设计追溯久远，更是由于中国是文人造园，因而中国园林设计自始至终都是与士人的田园诗及山水画互为依附，并携意同行，因为无论是田园诗还是山水画从一开始都十分重视神思和韵味的深邃。而这种意境移植到古典园林设计中，就有了“香远益清”的远香堂，就有了“明月、清风、我”的与谁同坐轩，就有了“留得残荷听雨声”的留听阁……

清代造园家张南垣父子叠山造园巧艺，因追求意境的深远和形象真实的可入可游出发，主张堆筑“曲岸回沙”、“平岗小坂”、“陵阜陂”、然后“错之以石，缭以短垣”、“若似乎奇峰绝嶂，累累于墙外，而人获见之也”。从而创造出一种幻觉，仿佛院墙之外，还有“奇峰绝嶂”，人们看到的园内叠山好像是“处于大山之麓”而“截溪断谷，私此数石者，为吾有也”。这种截取大山一角而让人联想起大山整体形象的做法，开创了叠山艺术的一个新的流派。使游人如同看到南宋画家的山水画卷，江南清新疏朗的田园风光、平远小景，以残山剩水式的构图，寓真实于平凡里，藏天水于一色之中的深远意境。

从古典园林中我们也可以体味出诗词的境界：晋陶渊明的隐逸，“问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山”；唐代王维的空灵，“明月松间照，清泉石上流”。以及宋代词人的婉约，“梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时，落花人独立,微雨燕双飞”。