美国往事电影范文

美国往事电影篇1

成长题材电影是指以“成长”为题材的影片，包括儿童和少年的成长故事，也包括有明显的时间跨度、反映一个人成长经历的故事。

《美国往事》是意大利导演瑟吉欧•莱昂的“美国三部曲”之一，有人说整个人生都在这部电影里面，尽管这部电影里有背叛、失落、痛苦，但还是以纷繁复杂人生当中的美好细节和弥漫人心的依恋怀旧情绪感染了观众，是成长电影的优秀代表。影片表现了人类成长中两个永恒母题：友情、爱情。

电影主题之一：友情。《美国往事》导演赛尔乔•莱翁内说过：时间是这部影片的第一要素——这部片子就是关于记忆、乡愁和死亡的，友谊就是一个我热衷的主题。 影片的情节以面条为中心展开，他们童年时的经历是类似儿童狂欢式的游戏，他们形成了小团体，渴望朋友，渴望心灵的交流，一起游荡街头，张狂着青春。

面条是浪漫主义理想的典型代表，他充满街头习气，聪明，讲义气，重感情，视友情如同生命。为给朋友报仇不惜杀人入狱12年，为保住朋友性命宁愿背上告密者和叛徒的罪名，为朋友两肋插刀却为朋友所害，即使这样他也珍惜这份友谊。好友麦克斯则是现实主义的典型代表，他有自己的梦想与野心，他以自己的死亡欺骗面条，两次死而复生是对面条的极大讽刺。

麦克斯是一直夹在面条和黛柏拉之间的阻碍，面条意识到了，但每当麦克斯呼唤面条时，他都会义无反顾的追随，每当此时，黛柏拉都说：去啊，面条，你妈在叫你。35年后，老朋友再相见，麦克斯回忆：我夺去了你的一生，我取代了你的位置，我夺走了一切。何止这些，他让面条得到的是整整35年的愧疚。

面条最珍视的一切被自己最亲近的人劫掠一空，金钱、女人、朋友，男人最要命的这三件事，他都失败了。当面条这样解释他与麦克斯之间的故事时：“多年以前，我有个朋友，一个好朋友，我为了救他而出卖他，但他还是死了，他是存心要死的。”面条终于保住了友谊——一段逝去的但刻骨铭心的友谊。记忆中的快乐不会重现，但往事中的温暖和依恋足以慰藉其余生了。

电影主题之二：爱情。面条对黛柏拉的爱情影响贯穿了他的一生。少年时的黛柏拉稚气中就已隐藏了超越年龄的成熟，她是面条心中高傲的天使。面粉仓库因为她的存在变得像天堂一般，在如烟似雾的空气中，她那曼妙轻柔的舞步，精致娇小的脸庞，深深地印在面条的心中。对待黛柏拉，面条毫无原则，甚至低声下气，但这些在和麦克斯一样现实的黛柏拉眼中不值一文，这个女人有自己的理想，她和面条的人生目标不同。当容颜老去，卸下那厚厚的面具般的彩妆，掩藏的是她脆弱而又真实的感情吧。

成长期间的爱情也有靠不住、可爱又可笑的时候。年少的男孩拿着奶油蛋糕来讨好喜欢的女孩子，却在等待中抵不过美食的诱惑将蛋糕吃掉，结果丧失了和女孩子继续发展的机会。

在近240分钟的影片中，通过面条的一生——少年，青年，老年，展示了男人的人生态度、男人的精神，男人的失败，构成了影片的迷人色彩。往事成空，回忆和怀恋即意味着永远的失落。

此外，成长题材电影还有一个重要主题：亲情。在儿童的成长过程中，亲人的正确引导十分重要。研究发现，儿童是一个有能力、有见识的群体，童年是人的一生中最重要的发展阶段。儿童的现实生活、喜怒哀乐、需求、梦想、以及他们的标准、能力、想法、期望、知识、创造性等都远远超越了大人们的想象和假定。在《美国往事》中亲情是缺失的，年少的一群孩子没有亲人的管束，面条的父亲沉迷于宗教，母亲沉溺于个人情感，无人管教的这个小团体做着没有良心的坏事，儿童内在的纯洁与善良本性在时代社会的侵蚀下消失殆尽了。影片表层上没有表现亲情，但如果亲情没有缺失，这些孩子的命运或许就会大不相同。也正是《美国往事》中亲情的缺失才使这些孩子之间产生亲情般的友情，对这些孩子来说，友情就是亲情。

成长题材电影往往能获得观众和专业影评人的一致好评，为何此类电影如此受欢迎，笔者认为其主要原因如下：

（1）观众普遍的童年体验。看电影中成长的故事，总会想到自己的成长经历，会触动人心底层最柔软的部分：童年时的朋友之间的友谊现在还存在吗？喜欢的男孩或女孩现在在哪里？每个人童年的经历都是最难忘的，成长中真切纯真的酸甜苦辣最宝贵，最能打动观众。

（2）成长电影又是一个个鲜活的标本：人类的又是历史的，时代背景是大海，个人是浪花。成长电影往往时间跨度很大，人物在历史的洪流中身不由己。影片《霸王别姬》也可以说是一部成长电影，主人公小豆子的一生经历与半个世纪

（3）具有真实性和现实意义。《牯岭街少年杀人事件》根据真实故事改编，影片反映的是20世纪60年代台湾的生活画卷。真实案件发生在1961年的台北，当时的台湾复杂多变，政治腐败阴暗，普通人为生存在惶恐中度日，学校内帮派斗争愈演愈烈，小四是社会的牺牲品，杀人后的小四被判十五年徒刑。影片所反映的青少年成长的心理状态引人思考——对社会的思考，对自身的思考。

（4）具有本土特色。香港本土成长电影杰出代表《岁月神偷》。浓浓的香港本土气息，可爱顽皮的小男孩，平凡家庭的相亲相爱，这些元素组合在一起使这部影片获得一致好评。京味十足的是《十七岁的单车》，故事发生在大量农民开始涌进城市打工求生存的时期，通过这部影片人们可以还原记忆中的北京，自行车这一物件是人们心中不可磨灭的记忆，是生活中必不可少的交通工具。

观看成长电影，回想自己懵懂成长中的欢乐和烦恼，是成长电影永恒的价值和最大的魅力所在。成长题材电影见证我们盼望成长又不想长大的宝贵时光，一部部出色的成长电影，是一个个鲜活的标本，珍藏着我们已逝的故事，预告着我们将临的传奇。《美国往事》中老年面条看着年轻人的车驶过，他是不是想起了他们的过去，然而青春在他来不及回头细看的时候，已经消失在茫茫的黑夜之中，所有过往灿烂无比，却不可及，浮生若梦，往事千端，爱也好，恨也好，只是烟花一场，纵使留恋与回望，也只能是不无酸楚的慨叹，我们可以用回忆温暖现在，热烈地活在当下。

参考文献

[1]胡志军 刘翔 编著 《世界成长电影》（m） 浙江文艺出版社 2006年

[2]崔子恩 著 《光影记忆》（m）三联书店 2005年

[3]王禄宁 杨雄 主编 《儿童发展与社会责任》（m） 上海社会科学院出版社 2004年

作者简介

美国往事电影篇2

各项数据显示，已经过去的2009年中国电影影继续逆经济形势而上蓬勃发展，中国内地票房62.06亿人民币，国产电影海外收入27.7亿(2010年票房收入截止到前三季度已经突破70亿，大有年终破百亿之势)，看似可观，但对比美国几乎不值一提。2009年美国电影全球票房299亿美元，其中北美(美国加拿大)106亿，海外狂敛193亿，是中国的45倍之多。可以说，在电影的海外发行收入方面，中国影片只是刚刚上路。笔者认为，造成目前国产电影海外收入较低的原因主要有以下几点。

一、自身作品的局限性

1.被接受的影片题材的局限性

如果以票房收入作为衡量标准，中国的古装武侠片和功夫片可说是唯一获得过美国发行方和观众认可的影片。最早从李小龙开始，到成龙、李连杰，功夫片成为了华语电影的代言人，而李安的《卧虎藏龙》更是获得了奥斯卡和票房的双重认同，达到华语电影在好莱坞的顶峰。总结二者的共同特点可以看出，似乎只有采用功夫片的表现手法，将东方文化与民族精神相结合的方式才能引起外国观众的兴趣，其他带有鲜明本土特色的故事片、文艺片则缺乏感染力。反观好莱坞，虽然近年米在海外获得佳绩的影片多为魔幻类如《哈利・波特》系列、《指环王》系列和《变形金刚》系列，但是爱情片如《泰坦尼克》，灾难片如《2012》，战争片如《珍珠港》，动画片如《玩具总动员》，青春校园片如《歌舞青春》等都在中国取得了不错的票房成绩，题材上可谓多种多样，大有东方不亮西方亮的资本和条件。而对国产影片而言，则缺乏其他类型片来承担攻城略地的重任。当外国观众习惯和厌倦了飞来飞去的打斗场面和相似的对白设计，当武侠片本身可供创新和发挥的空间越来越窄，从故事性到艺术性都没有突破，似乎广阔的海外市场就和国产电影无缘。

2.其他类型片质量的局限性

从目前国内影片整体的类型分布和水平来看，也并不具备大规模走出国门的能力。剧本薄弱，讲好故事的能力欠缺，缺乏创意和表现力成为通病。

商业大片。随着追求场面的磅礴宏大、特技的广泛应用成为流行，古装武侠片成为华语电影主流，艺术片被挤到边缘地带，市场份额和生存空间越来越少。但必须承认，技术和场景原本就不是中国电影的长项，盲从的代价是国产电影越来越不会讲故事，单簿、经不起推敲的剧情使电影的艺术性和文化意义大幅下降，尤其是如《十全九美》《大内密探零零狗》之类的古装无厘头搞笑影片，只能够靠雷人的语言和山寨的形象设计搏人眼球，虽是喜剧，但艺术水准和创意与国外的经典喜剧《憨豆先生》系列和《小鬼当家》系列等相差甚远。

文艺片。虽然有贾樟柯、王小帅等导演时不时在国外电影节上露脸，但是拿奖多、大奖少，仍然缺乏广泛的影响力。这类影片的表现形式大多不符合西方人的审美标准，缺少票房方面的野心和实力，或是打着文艺片的旗号讲些不知所云的故事，或是只顾自说自话，对观众观影的心理结构、心理预期和逻辑走向缺乏把握和关注，对于不同文化背景和审美需求的群体难以产生广泛的吸引力，甚至很多连中国观众都难以理解和产生兴趣。可以说，目前的国产文艺片是拍给导演自己的，而不是观众的。

主旋律影片。在国外的电影类型中基本找不到这样一个分类。不是外国电影不拍这样宣扬民族精神政治思想观念的片子，而是在拍摄方式上多会将本土元素用更世界化艺术化的方式表达。像《建国大业》《铁人》之类有着中国特色的主旋律影片正是因为政治色彩过于浓厚、先进个人的宣扬缺乏感染力而削弱了国际竞争力，难以被外国观众接受和产生共鸣。这类影片往往过于注重其社会责任和文化使命，而艺术品位则被忽视，讲道理树新风的表达方式和高大全似的英雄形象使观众从心理上产生疏远感，缺乏像《女王》《谎言之躯》等同样具有政治色彩的影片能够引起全球观众普遍共鸣的魅力。

动画电影。这类影片往往是美国全球票房的重要组成部分，原因之一是其动画电影不只定位在青少年儿童观看，而是能引起不同年龄段不同层次的观众的共鸣，像《飞屋环游记》《机器人瓦力》等片，用动画轻松愉快的形式阐述能够引起人思考的内涵，是有一定思想价值的佳作。反观国内的动画电影，则将定位牢牢局限在少年儿童，故事情节往往幼稚苍白，且画面制作的水平和人物形象的生动丰满程度也远远达不到外国电影的水准，缺乏广泛的观赏性和吸引力，在票房表现上也往往不尽如人意。

二、缺乏具有国际视野及专业性的制作团队，没有形成产业链

相比于好莱坞流水作业式的生产电影商品模式和运作纯熟的工作流程，中国的电影运作缺乏整套的海外营销模式和宣传策略，通常靠单打独斗进入国际市场，没有将海外发行营销作为电影整体宣传运作的部分纳入产业链，目光往往仅限于一部或几部电影的发行、得奖和票房，缺乏宏观的战略布局和国际高度的广阔视野。由于国内和国外在题材和艺术表达上有很大不同，电影运营方缺乏在类型上准确的市场定位，影视作品的包装和宣传粗糙，字幕方面的翻译不够地道导致影片失去不少神采。好莱坞很早就通过调查研究把握住中国人喜欢看关于永恒之爱、英雄对抗邪恶、美好结局式情节的观影心理，但我们却缺乏对海外市场的研究以及对不同文化背景爱好下观众审美需求的区分。今年9月，反映中国农民、春运的四川话对白的影片《归途列车》由加拿大专业的艺术发行公司在北美发行。该片从年初就开始在大大小小的电影节进行宣传，更是登上美国最火爆的影视视频网站首页，上映期间在所有北美小型艺术电影院有了可观的放映场次。这说明，不是美国人不爱看中国本土化的故事。而是国内自身的宣传方式、营销策略还远远不到位。

三、电影市场的畸形发展

1.急功近利情绪的蔓延

总的来说，目前我国缺少用心专心拍电影的导演，缺少善于讲述中国故事的编剧，缺少踏实低调演戏的演员，缺少具有国际化视野、专攻精打细算运作资金的制作人。这种各相关行业人才的缺乏使国产电影不可能具备很强的国际竞争力。越来越多有资本却不懂行的投资人制片人加入投资电影的队伍，目的只有一个，就是赚钱。他们看到的是《阿凡达》席卷全球的惊人票房， 而忽略了其从构思到拍摄制作前后长达十年的过程。没有成熟的3D技术却要拍3D电影，没有好的剧本就翻拍或者借鉴甚至抄袭，国内电影票房大幅增长的表象使投资制作方过度趋向电影的工业属性而忽略了其人文情怀和艺术力量，制作时间、流程的缩短时期使制作方往往缺乏对电影市场需求的冷静细致的研究思考，浮躁的娱乐心态阻碍了电影应有的艺术革新，急功近利的结果是损害了电影的长远发展。

2.电影资源分布严重失衡

从02年张艺谋的《英雄》起，中国电影正式进入商业大片时代，动辄过亿的投资虽然通过明星效应和广告宣传取得了部分电影表面的高票房，但实际上并没有实现高票房与高效应的对等，更不用说很多大片的票房都遭遇了滑铁卢。更重要的是，电影的所谓高投资带来的并不是整体制作水平的提升，而是资源的不平均分布和过分占有，大片扎堆导致中小成本电影出现生存困境。往往一部大投资电影追求的是多明星阵容加震撼视觉效果，但需知一部《哈7》的预算达到一亿五千万英镑，等于用了折合十五亿人民币的资金才能做出如此逼真震撼的魔法世界。而以目前中国电影的投资水平往往除去明星高额片酬所剩有限，所拍摄出的所谓科幻大片的水准可想而知。

四、缺乏有国际号召力的品牌

这里的品牌既指影视制作发行公司，也指导演和演员。提起好莱坞，会想到20世纪福克斯、环球，提到美国大片会想到斯皮尔伯格、詹姆斯・卡梅隆，至于有国际影响力的演员更是层出不穷。国内观众选择关注观看外国大片很多时候是出于对某个人某个品牌的信赖和喜爱，这个品牌在观众心目中是一种品质有所保障的符号。但数年来，虽然不断有演员和导演到好莱坞发展，但拥有国际知名度和票房号召力的仍是李安、成龙等人，“国际章”章子怡也只是具备一定的国际知名度而没有强劲的票房号召力。至于华谊等制作发行公司更是刚刚起步，初具规模，虽然在国内市场已是龙头老大，但走向国际可能还需时日。

五、电影产业化转型的滞后

随着经济全球化的进行，尽管各个国家都加强了对本土电影的保护措施，但好莱坞仍然以势不可挡之势在全球席卷票房，影视产品作为一种文化产品早已成为美国重要的出口产品。而中国电影在某种程度上来说仍然没有完成适应市场发展需要的产业转型，多方面的监管和限制使电影缺乏健全、开放、宽松、富有活力的创作和制作环境，同时也缺乏富有竞争力的产业环境和机制。政府机构和相关部门在对电影题材、内容、形式方面所规定的条条框框甚至比一些进口影片更为严格，使国产电影缺乏一种大众文化的文化特征。同时，内地观众对本土电影的满意度接受度仍然不够，虽然去年我国国产电影票房收入占总票房的56％，但相同数字，美国为95％以上。

六、文化输出战略的滞后

美国往事电影篇3

[关键词]　本土化　多元化　悲喜元素

爱情是人类永恒的主题，无论是在传统的绘画艺术和文学作品，还是在新兴的电影艺术中，以爱情为主要表现对象和故事主题的作品，所占比例最多。这不仅说明爱情在人类的普遍情感中所处的重要地位，更说明爱情作为艺术表现的对象，具有新鲜而常胜的生命力。

韩国电影在近几年的发展中所取得的成绩有目共睹。而在众多取得成功的电影中，爱情电影几乎成为其最为成功的电影类型，这些影片不仅在韩国本土取得成功，也在亚洲乃至整个世界引起了不小的轰动。当然，这些影片之所以被各国的电影观众接受，其原因是多方面的，其成功的经验也同样值得我国电影人学习和借鉴。

一、韩国爱情片的整体描述

韩国的爱情电影是韩国最为成熟的电影类型。“爱情片，以爱情为主要表现题材并以爱情的萌生、发展、波折、磨难直至恋人的大团圆或悲剧性离散结局为叙事线索的类型电影。”韩国的类型电影从数量上看，自1997年至今，每年生产的爱情片的数量占全部影片的首位。从所取得的票房成绩来看，爱情电影也是最受韩国电影观众欢迎的影片类型之一。

韩国的爱情电影可以说是百花齐放，因为每年生产的爱情电影众多，所以为了保证影片内容和给观众的新鲜感，电影的故事就一定要保证独创性。这一点在韩国电影中的体现尤为明显。在韩国的爱情电影中，内容题材多种多样，有以描写青年男女之间的爱情为主要故事背景的青春爱情片，也有以婚外情、师生恋、时空爱情为背景的爱情故事。应该说，这些电影中的题材叙事并不是韩国爱情电影的首创，在电影产生的一百多年的历史中，拍摄的电影中所展现的爱情故事几乎已经穷尽，但韩国电影中的爱情却很好的将悲剧元素和喜剧元素、传统价值观与现代新观念完美地结合在了一起。

二、本土化的韩国爱情电影

(一)咖啡与糖的完美融合――悲与喜的此消彼长

当类型电影更多的作为一种商品体现消费价值的时候，电影本身所讲述的故事情节、语言影像、人物性格都成为为这种商品服务的元素。当爱情作为一种主题和故事制作成电影的时候，就必须将与之相应的元素转化成为为电影这一商品服务的存在。韩国的爱情电影之所以成为其最为成功的电影类型，正是因为韩国的爱情电影中将作为悲剧元素的“咖啡”与喜剧元素的“糖”完美的调和在一起。并根据观众对爱情本身的不同期待调味出不同口味的电影，实现电影的“造梦”功能。

在观看电影作品的时候，观众的情绪会随着电影中的人物命运的起伏变化而产生波动。当故事中的主人公之间的爱情因为受到阻碍而最终不能完满的结合时，观众也会受到这种悲的情绪的影响，对主人公充满同情，对有情人不能最终眷属而产生遗憾和悲伤的情绪；而当电影中的人物以浪漫唯美的旅程最终相爱并相守的时候，观众也会为他们祝福，情绪也随之振奋，这就是所谓的移情作用。无论是好莱坞电影还是比较成功的香港电影中，对于爱情故事的表现大都是以大团圆的结局收场，当然，这与各地观众的观影心理有关。而韩国电影中的相当一部分最终都以悲剧作为结局。如《八月照相馆》中的男主人公就是身患绝症的郑原，影片讲述的就是他与女交警从邂逅到相爱的故事，影片平淡的讲述了郑原在他生命的最后一段时光中的生活和爱情。最后他平静的离开了。影片《我脑海中的橡皮擦》中的主人公哲洙和秀真从相遇到相爱都是浪漫而幸福的，但当他们结婚以后，秀真却不幸的患上了阿滋海默症，她忘记了哲洙。“世界上最悲哀的事就是被所爱的人遗忘。”电影《香》中的女主人公经历了失去丈夫的痛苦后，终于决定振作，重新生活，接受另一份爱情。但最终却因为身患绝症不得不留下自己的爱人和孩子。我们为男主角对爱情的执着感动，也同样为女主人公的牺牲和坚强感动。在韩国的爱情电影中，那种悲伤的氛围贯彻始终，却并不矫揉造作，给人留下的是一种真实美丽的感觉。仿佛这种悲伤而美丽的爱情就真实的存在于世界上的某个角落，也许，在未来的某个时刻，就会奇迹的发生在每个人的身上。这种悲伤的爱情以纯美的方式出现，给现时代快餐式的爱情注入了一剂强心剂。

而以喜剧的大团圆结局的影片，则充满了浪漫的气息，加入喜剧式的语言和动作，给观众一种轻松愉悦的体验。如《我的小小新娘》由于装病的爷爷开的一个大玩笑而不得不结婚的女高中生宝恩和大学生尚民，开始了一段充满喜剧色彩的婚姻生活。在学校，他们是师生关系，在家里，他们是有名无实的婚姻关系。由于年龄差距以及彼此的朋友和同学而衍生出的一系列令人啼笑皆非的误会，给观众带来轻松愉悦的感觉。最终，他们在相处的过程中看到了对方身上最为珍贵的东西。而由网络流行小说改编的电影《那小子真帅》则为我们讲述了一对男女高中生的爱情故事，女主角的傻乎乎和男主角的酷酷外表之间产生了戏剧性的不和谐，情节和故事本身就具有很强的喜剧效果。

在韩国的爱情电影中，悲与喜就像是天平的两端，在此消彼长中，调制出了另类而多样的口味。因此，更多的爱情电影是将两者有机的结合在了一起，如《阴森恐怖的恋人》、《我的野蛮女友》、《百万富翁的初恋》等。

(二)传统与现代因素的和谐共生

在现代的商品社会中，社会意识形态发生了根本的变化，社会结构和阶级结构也在急剧变化，而爱情这一古老的命题，却一直是人们关注的最重要的精神生活内容。现实是的人们在经历社会变革的同时，对于这一古老命题的观点也在不断变化。韩国爱情电影很成功的将人们对于美好爱情的期待和已经变化了的爱情元素结合起来。在华丽而多彩的外表下包裹的实际上是一种传统的被韩国大众普遍接受的爱情观和价值观。

被称为“东方礼仪之邦”的韩国，社会文化中一直存在着传统的儒家思想，尊老爱幼、长幼有序等思想观念根深蒂固，对待自己的婚姻和爱情也同样要尊重长辈的意见。这些思想一直以来存在于韩国社会中，成为被社会大众普遍接受的价值观。并且，在韩国社会中，男权思想处于统治地位，韩国社会还存在户主制度，将女性牢牢束缚在家庭之中。而在当代社会，女性解放的呼声日益高涨，新一代的韩国年轻人在西方自由思想的影响下，思想也在不断变化中，这就与传统的道德观念产生了一定的冲突和不和谐。然而，韩国的爱情电影，却找到了一种将两者结合起来的最佳方式。

如《我的野蛮女友》等“野蛮”系列。以 及最近出品的多部爱情电影《阴森恐怖的恋人》、《百万富翁的初恋》、《爱情魔法师》等影片，其中的男女主角都是现代都市男女，有的甚至是杀人犯和花心男，而事实上，电影将主人公的性格定位在一种被社会道德同情的位置，使他们成为无伤大雅的爱情“殉道者”。

以电影《我的野蛮女友》来分析，女主人公在与男主人公牵牛相识后，发生了一系列啼笑皆非的故事。由全智贤饰演的女主角“她”强制男主角牵牛做一些奇怪的事，如要求他在全校公演那天当众送花给她等，引出了很多笑话，而随着剧情的发展，我们看到女主角的所有怪异的行为都是因为其痛失爱人而悲伤过度引起的。女主角的行为表面上看来野蛮而没有礼貌，常常醉酒而失态，对待男主角也常常会有无理的要求。但影片在展现着一系列出格行为的同时，在向我们展现了女主角对社会传统意义上美好女性形象的背离后，又从容的展现出了一个富有传统美德的女性形象，一个对爱执著、对失去的爱人无法忘怀而处于痛苦之中的女性。这样的一个形象，表面上看来是背离传统的新新人类，她美丽却霸道、她善良却野蛮，而内在的她却背负着伤口，痛苦却坚强。传统和现代的元素在她的身上达到了完美的统一。

三、多元化的韩国爱情电影

(一)漫画式风格和唯美风格并存

作为一种重要的电影类型，爱情片往往刻意营造一种浪漫唯美的风格气氛，让观众在观看的过程中沉浸在一种审美愉悦中。在韩国电影的世界中，人物性格和身份往往由于剧情的需要而简单化和娱乐化。尤其是在很多青春校园题材的爱情电影中，主人公往往反应迟钝，甚至有些愚钝无知。例如，在电影《我的野蛮女友》中的男主人公牵牛和《那小子真帅》中的女主人公的家人，在每次出现的时候，都以一种搞笑的面目出现。影片中为了表现女主人公的弟弟走路没有声音。而采用了拍摄鬼故事的方法，使他的出现像一阵风一样突然来临。这些人物的设置对剧情没有绝对的作用，但却增加了电影中的喜剧色彩和轻松气氛。这些人物就像漫画中的人物一样，没有复杂的内心世界和角色身份，有时会流露出极其夸张的动作表情来博得观众一笑。为电影增加浪漫温馨的气氛。

而与这种漫画式风格相呼应的就是贯穿在影片始终的唯美的风格。爱情是世界上最美的东西，所以，要拍摄成功的爱情电影。一味的搞笑和游戏是不能真正打动观众的。韩国的爱情片，除将一种悲的情绪注入到电影中来营造氛围以外，其镜头的唯美和故事讲述的真挚纯情，也是其赢得观众的重要原因。这种唯美在电影中从两个方面体现出来。其一，是电影的故事本身，在韩国爱情片中，男女主角的相遇往往充满巧合和浪漫，在很小的时候就曾在彼此的心里留下难以忘怀的印记，直到长大成人，心里的那个人仍然如此清晰的存在，在经历了种种挫折和阻碍以后，历尽艰难的男女主人公终于相见并彼此表明了真心，谁知生活的又一次打击降落在彼此的身上，但对于爱情的坚守使得他们最终结合，尽管相聚是短暂的，但爱情却是永恒的。尽管在韩国的爱情片中，有些情节由于应用的过多显得过于老套。如主人公身患绝症，像《八月照相馆》、《我脑海中的橡皮擦》、《连理枝》不幸失去相爱的人，而无法重新生活，《我的野蛮女友》、《中毒》、《香》，从小曾有难忘的共同经历，因此对彼此难以忘怀，《我的野蛮初恋》、《韩国情书》、《百万富翁的初恋》、《不可不信缘》o但就像爱情本身一样，需要令人感动的情节，才能完成伟大的变身。现代都市人，尽管在真正的爱情面前往往左右为难，甚至经历不住任何考验就选择了放弃，但在每个憧憬爱情的人心里，都是渴望这种伟大的，这也是爱情电影之所以经久不衰的原因所在。

韩国的爱情电影中，往往将这两种截然不同的风格统一在一部电影中，营造出一种时而轻松幽默，时而悲伤的氛围。使观众在整个观影的过程中都能时时保持新鲜的体验，随着剧情的发展，体味着剧中人物的悲欢离合，情绪也随之起伏变化。

(二)偏锋之爱的多角度呈现

在近几年的韩国爱情电影中。出现了一种新的趋势。以纯美风格见长的韩国爱情片，也涉及到了很多婚外恋和师生恋的题材。在早期的韩国爱情片中，讲述的多是俊男美女的爱情故事，他们的爱情伴随着纯美而执着的精神，最终打败了命运之神的捉弄，彼此相爱。而在最近的韩国爱情片中也出现了如《野兽与美女》这样的爱情片，男主角其貌不扬，女主角则是一位失明者。

元素也被加入到韩国的爱情电影中。应该说，现代的青年男女之间的爱情，掺杂着欲望和渴望。爱情的方式也多种多样。纯美的爱情当然会令人感动，而将现代的都市爱情以一种值得回味的方式加以表现，也未必不会得到好的结果。电影《爱情魔法师》就讲述了年轻帅气的魔术师知勋与美丽性感的高中美术老师熙元之间的爱情故事。故事的起因是有不怀好意者将两人很久以前在旅馆约会并亲热的视频发到了网络上，开始，知勋甚至想不起和他共度一晚的女人是谁，后来，知勋找到了熙元，两人一块找寻那家放置隐形摄像机的旅馆，在找寻的过程中，两人回想起了多年前的爱情，最终重新在一起。影片虽然以一场激情“后遗症”作为线索，但仍是一场关于寻找失去的爱情的故事。也许生活的速度太快，使得我们很快就忘记了曾经那么亲密的人，那么感动的事。元素仅作为一种叙事的需要被运用于电影中。而影片《智齿》向我们讲述的则是一个女老师和她的男学生之间的爱情故事。《触不到的恋人》则运用了一个信箱作为道具，讲述了一段跨越时空的美丽爱情。电影《罗曼史》则是一段婚外情的故事。美丽漂亮的和郁郁不得志的警察之间的激情之恋。《爱的蹦极》的故事更是有别于普通的爱情，是男老师与死去的爱人之间的灵魂之爱。每一段爱情故事都同样值得珍视。正是这样观众才能够坦然接受电影中的每一段故事。哪怕这个故事中的爱情是一种偏锋之爱，是一种被现实的社会道德所摒弃和不容的爱情。但它在电影中却是美丽的，是浪漫的，也是值得感动的。

美国往事电影篇4

[关键词]魔幻电影;中美比较;叙事结构

毫无疑问，当人类告别巫术迷信，被理性支配太久之后，人的感情、价值观以及对外物赋予的意义往往都被理性消解，理性主义使人与人陷入冷漠、物化的关系中，因此，现代社会又诞生了某种反“祛魅”的文化思潮，有着“新神话主义”之称的魔幻电影正是这种人们用理性工具来制造超验性想象的产物。魔幻电影真正成为人们公认的卖座类型片还应该始于2001年，彼得・杰克逊执导的《魔戒1：魔戒再现》的问世，随后《魔戒》系列、《纳尼亚传奇》系列以及《霍比特人》系列等相继涌现。[1]美国魔幻电影的卖座也引得同样具有深厚魔幻传统的中国开始效仿。尽管起步较晚，但国产的魔幻电影如《白蛇传说》（2011）、《画壁》（2011）、《西游・降魔篇》（2013）等也体现出了具有东方韵致，又能与当前流行文化结合的新型魔幻电影风貌，引起了观众与业内人士的注目。在奇诡世界的风格或是故事的渊源与原型上，中美两国魔幻电影是截然不同的，但是作为同样需要讲究叙事策略，制造兴奋点，吸引观众眼球的电影类型，就关系到人类集体无意识的叙事结构而言，两国魔幻电影还是有进行综合比对的必要的。

一、对格雷马斯叙事理论的侧重

民俗学家弗拉基米尔・普洛普（Vladimir Propp，1895―1970）在撰写《民间故事形态学》之时曾经提出了“功能”的概念，他认为任何叙事中都存在“行为功能”这一单位，并根据民间故事总结出了31种行为功能，即31种对于行动有特定意义的角色的行为。后来，他的理论被结构主义语言学家格雷马斯（Algirdas Julien Greimas，1917―1992）所继承，将民间故事在叙事结构上总结为三种：“（一）契约型组合。故事的中心涉及某种契约的订立和撕毁，它包括命令与接受命令，禁令和违禁……（二）完成型组合。包括艰苦的求索、经历考验、斗争与任务的执行……（三）离合型组合。包括人际间的聚散邂逅迁徙流离，相会相失……这些组合类型把角色行动组合为形形的故事情节。”[2]从这三种组合来看不难发现，美国魔幻电影三种皆有，而中国魔幻电影则更为偏重第三种组合。

以《魔戒》三部曲为例，电影无疑是典型的完成型组合叙事。电影的中心任务便是摧毁魔戒，这一任务的承担者为持戒者弗罗多・巴金斯以及他的伙伴阿拉贡等人。在前往魔戒老巢魔都的旅途中，伙伴们四下失散，任务最终由弗罗多与园丁山姆合力完成。在这一主线任务之下，主人公们又面临诸多次要任务，如阿拉贡需要带领洛汗国国民抵御白塔遣来的强大的兽人大军，削弱萨鲁曼的有生力量;甘道夫要在莫利亚矿坑中与炎魔生死相搏，保佑护戒小队的安全等。在任务的执行过程中，护戒小分队的成员以及正义一方的力量遭受了多次袭击和饥饿、寒冷的威胁，博罗米尔、塞奥顿等人甚至付出了生命，伊欧玟、法拉米尔等人则身受重伤，并因为养伤而一见钟情。因此在《魔戒》三部曲的完成型叙事框架之中，也包含了离合性叙事。又以同样改编自托尔金小说的《霍比特人1：意外之旅》（2012）为例，电影则是属于契约型叙事，并包含离合型叙事的。在电影中，生性热爱冒险的霍比特人比尔博・巴金斯在甘道夫的安排下认识了失去祖国的矮人王子索林和他的伙伴，索林看中了霍比特人身体轻盈灵巧的特点，与比尔博签订了一份极不公平的契约，迫使比尔博在巨龙史矛革的眼皮底下为其偷盗故国宝物阿肯宝石。比尔博在明知这份契约隐含着极大危险的情况下，毅然离开安逸的袋底洞家园，与背负国仇家恨的索林一行人踏上了复国旅途。对于观众来说，电影的最大悬念就是比尔博能否最终偷盗阿肯宝石，索林能否凭借宝石复国成功，电影中的离合聚散都是建立在这一承诺的基础之上的。

而在中国电影中，离合型叙事组合却有着更为坚实的基础，这是与中国古代小说之热衷于对去国离家、破镜重圆、失而复得或得而复失主题进行表现有关的。[3]魔幻电影也不例外，只是将这种人与人之间关系的变动更改在另一个奇妙的艺术世界中而已。在中国魔幻电影中，人物往往在一个相对稳定的时间跨度与空间中发生种种联系，导演以一个全知叙事者的身份，以顺时序叙事的方式安排主人公们的爱恨离合，电影最终也以主人公某种关系的确定而非某个任务的完成、某个契约的兑现而结束。在这一类型的叙事中，人的行动缺乏契约型组合与完成型组合清晰的目的指向，而是更倾向于听从内心主观情感的判断，人的生存状态之所以发生改变，更多的是由于命运的倾斜。如在《无极》（2005）中，剧中人物无论是倾城、光明还是昆仑奴，都并不清楚自己背负的是怎样的命运，而只是陷入自己内心对情爱的向往和命运女神满神操纵的旋涡中。电影无法像《魔戒》或《霍比特人》一样给出清晰的行动主线，甚至整个环境也无法以理性衡量，礼崩乐坏，大地萧条。观众在电影中看到的是倾城先后委身于多个男人，而几乎每一个人都不是纯粹的坏人，但都遭到了命运的戏弄，导演借助这种离合型叙事表达：绝对的美是世俗世界所难以容忍的。

二、对叙事结构类型的选择

具体到每一部电影中，电影可以选择的叙事结构的类型是多种多样的，大部分魔幻电影选择采用因果式线性结构进行叙事，将事件与事件之间的因果逻辑作为情节发展的动力，按照时间发展的先后顺序来展开叙事，最终形成一个逻辑较为严密的、有头有尾的故事。例如，在安德鲁・亚当森执导的《纳尼亚传奇1：狮子、女巫和魔衣橱》（2005）中，主人公露西等人正是因为无意中进入了魔法衣橱才步入了纳尼亚王国，也正是因为他们的年幼正直、纯洁无畏，他们才敢于和雄狮亚斯兰一起与邪恶女巫展开争斗，故事最终自然也以露西等人的胜利，亚斯兰成功复国结束。又如在叶伟信的《倩女幽魂》（2011）中，书生宁采臣也正是因为自己的善良才会在帮村民上山找水的过程中遇上女妖小倩，陷入了危险的爱情中。也正是因为自己的书生意气、单纯勇敢才会在燕赤霞的屡次劝说之下依然以身犯险，毫无悔意。电影则以宁采臣和燕赤霞一举捣毁了兰若寺的黑山老妖势力，全村人欢送宁采臣结束。

但是，在美国魔幻电影中，除了因果式线性结构之外，观众还可以看到诸如缀合式团块结构与交织式对照结构的叙事结构，使观众感受到美国魔幻电影往往呈现出的是一个更为复杂、体系更为严谨的异质世界。如《霍比特人》系列中除了讲述索林等13矮人的复国大业之外，还缀合了巴德等长湖镇居民勇斗史矛革，反抗镇长统治，幽暗密林国王瑟兰迪尔与儿子莱戈拉斯之间对于精灵的前途的考虑，精灵与人类、矮人之间的爱恨情仇等;《霍比特人3：五军之战》（2014）中则是插入甘道夫、萨鲁曼等对抗索伦力量的线索，在叙事中将《魔戒》与《霍比特人》系列进行交织对照。

同时还要指出的是，电影娱乐性、商业性、消费性的本质并不会因题材而改变，而魔幻题材的美学特色也是共通且稳定的，这就导致了中美魔幻电影尽管存在风格、内容上的巨大差异，但仍然有多种艺术特色是殊途同归的。如前所述，因果式线性结构被普遍认为是中美魔幻电影采用最多的叙事结构，在这一结构内部，两国魔幻电影也存在着诸多相同点。如两国魔幻电影中都有对人物动作强度的渲染、对外部冲突的强化以及对戏剧张力的强调，如电影中经常出现“最后一分钟营救”等让观众极为紧张的叙事套路等。

三、奇观化叙事对叙事结构的影响

当前，人类已经进入了视觉文化时代，奇观电影被认为是当前大银幕上的宠儿。[4]电脑特效原本只在电影中起着缝缝补补的作用，而自斯皮尔伯格的《侏罗纪公园》等电影之后，如今其已然登堂入室，对电影具有开天辟地之功。人们对于视觉冲击的追捧一度让电影批评者认为电影的叙事性有可能会被奇观性所取代。事实上，大量依托于数字技术营造虚拟美学的魔幻（以及科幻、战争等）电影的出现已经多次证明，影像奇观和电影本身的叙事话语之间并不存在非此即彼的矛盾，而是完全可以共融并存的。

美国具有在魔幻电影制作上一流的技术优势，可以在电影中制造出各类厚重、真实的自然景观和人文景观。各类景观之间还能够形成鲜明的对比，有助于电影在穿插叙事时给观众造成强烈的视觉对比。因此，美国魔幻电影在这种奇观化叙事上的长项直接导致了其可以采取多线并进、互相映衬的叙事结构。以《指环王2：双塔奇兵》为例，电影中由于护戒小队的分散，整部电影都是在三条叙事链的结构中完成的。观众先是感慨于阿拉贡、金雳和莱戈拉斯三人驰骋于洛汗国开阔的草原，与当地金戈铁马的骁勇将士一起奔赴圣盔谷迎战即将开来的萨鲁曼大军，一望无际的平原上萨鲁曼的强兽人军队颇有铺天盖地之势。随即画面一转，变为梅里与皮平和树人恩特在黑暗茂密的森林中缓慢前行。而另一条线中，弗罗多和山姆则在阴森恐怖、炎热不堪、杀气腾腾的魔都附近徘徊，彼此之间相隔千里。人数的多与寡，氛围的张与弛，不同种族或势力之间截然不同的外在形式（如建筑所在的地形，建筑形状、色彩等）都能使观众意识到电影在叙事上层次的丰富。

然而在中国电影中，技术上的瓶颈往往不仅不利于制造出鬼魅神秘的人物形象，还限制了导演们在电影中进行多线索、多场景的叙事，而往往只能将故事固定在一个封闭的环境中。为了弥补这一不足，中国电影人扬长避短，回避了用技术堆砌不同叙事空间这种“硬式”奇观制造方式，而是将东方文化当成了制胜法宝，让电影单一、封闭的空间因文化历史背景而蒙上一层神秘、多变的面纱，采取的是“软式”奇观制造方式。例如，在陈嘉上执导的《画皮1》（2008）中，原著《聊斋志异》的故事背景被设置在世风开放、经济社会高度繁华的晚明，原著故事也因此而充满色情意味，带有一种对时人迷恋色相的讽喻意味。然而电影则将故事背景移植到了汉代苍凉广阔的西部大漠之中，主人公王生被设置成了率领王家军镇守西域的都尉，而非都市中的文弱书生。这样一来，电影就让西部风光中的荒凉、奇异、凌厉取代了晚明社会的人间烟火气息，同时又进一步烘托出了妖的神秘莫测、不可捉摸。电影在叙事上不需要脱离这个空间，因为西部大漠的浩瀚以及汉代低下的交通水平不足以支持主人公们离开这个环境（这也是王生为何发誓要抓出食人心的妖的重要原因），而这个空间本身又能够提供给观众足够的唯美画面，如王生夫妇所居住的古色古香的城池，王生救回小唯的沙匪营地，庞勇思念佩容时的大漠之上高悬的一轮明月等。

美国魔幻电影在世界电影界的长驱直入，看似对观众的欣赏标准和消费倾向进行了固化和圈占，而实际上它并没有彻底瓦解国产魔幻电影的市场，而是激发出了国内一批优秀之作，对中国同类题材电影的发展起到了革命性的建构作用。从叙事结构来看，中美两国的魔幻电影拥有一定的相似之处，如都可以用格雷马斯叙事理论中的离合型组合来观照，都在剧中凸显了多种具有戏剧张力的叙事结构，都追求奇观性叙事等。但美国魔幻电影无疑在叙事结构的多元化和成熟度上更胜国产魔幻电影一筹，美国魔幻电影中常见的契约型、完成型组合，缀合式叙事结构、交织式叙事结构，因为技术的发达而熟练运用的多线叙事等，都显示出了国产魔幻电影还有可以进一步挖掘、拓展的空间。

[参考文献]

[1] 陈坤，古宇薇.魔幻电影：新类型片的诞生――为魔幻电影正名[J].电影文学，2008（06）.

[2] 罗钢.叙事学导论[M].昆明：云南人民出版社，1994：111-112.

[3] 康娴.魔幻电影类型与美学特征探究[D].北京：中国艺术研究院，2008.

美国往事电影篇5

一、怀旧情绪里的文化透视

电影作为一种艺术的表现手段，是人类文化宝库中的一份极其珍贵的财富。电影作为民族文化的一种表现形式总是彰显出鲜明的民族文化特征性，成为民族文化一份鲜活的名片。我们欣赏一部影片时，除了获得艺术享受外，总能体察到影片所反映的那个社会、那个时代、那个地区的文化特征，那里的生活现状。影片《美国往事》（Once Upon a Time in America）给我们展现的是20世纪60年代美国纽约地区的生活现状。整个影片仿佛就是一幅历史画卷呈现在观众面前。影片开始时，那具有浓郁中国文化气息的戏院，那拖着中国晚清男子发式的长辫，精瘦的老者，那墙上的裸体画像，还有皮影戏、古朴的中式烟灯、烟枪、瓷碗、枕头、灯笼、古代武士像、横七竖八卧躺着的烟客、叮当的钟鸣背景乐，一下子把观众拉回到那个遥远的时代，一种浓郁的怀旧情怀油然而生。戏院里的东方面孔、瓜皮帽、高鼻金发、西洋礼帽夹杂在一起，让人感受到浓厚的东方中国文化的同时，想到了美国是一个自由奔放的地方、文化的熔炉。来自世界各地的移民带去了本民族文化里的东西，在那里碰撞交汇。影片主人公Noodles在中国戏院老板的帮助下逃离侦探的追缉，穿过街道。那破败的街市景象，那暗红色的墙砖、戛然而过的马车、飘飞的带子、低矮的房子、白色的烟囱、门口堆放的酒瓶箱子，还有那略带忧伤怀旧的背景音乐，这一切都让人的思绪飘飞到那个似乎已经远去的时代。影片的一些场景还出现了纽约几个地标性的建筑，如布鲁克林大桥、高大的纽约监狱城墙。还有成群的犹太人去教堂祷告，留下Noodles和梦中情人Deborah在那打烊的饭馆里约会。各个情景，都让人充满了浓浓的怀旧情绪。

影片《美国往事》里面的影视语言、画面、色彩和背景音乐这些艺术元素强烈地冲击着观众的感官，给整个影片营造了一种低沉而又淡淡忧伤的情绪。这一切渗透着导演独特的审美体验与艺术追求，凝聚着艺术家对生活的独到发现和深刻理解。[1]西方美学认为视觉是人的第一感官，达?芬奇称其为“最高贵的感官”，因为“被称为心灵之窗的眼睛，乃是心灵的要道，心灵依靠它才得以最广泛最宏伟地考察大自然的无穷作品”[2]。西方美学的鉴赏理论强调读者要有敏锐的审美感知力，一部好的电影就是一场视觉盛宴。观众仔细品味下来，会有很深的灵魂触动，至少会体味良久，不能释怀。

二、黑帮文化里的美国契约精神

美国以契约立国，契约精神是美国的灵魂，美国文化里无处不显示契约的重要性。美国的契约是全民的契约，全民签署的，人人都享有追求自由和幸福的权利。美国社会更注重人性的本质，不提倡道德却自有道德的约束。契约是美国全民的信仰，实质是民主与平等，幸福与自由。美国的文化本质含有一种浓郁的商业文化，人们以彼此签订的契约为行事准则，尊重契约，信守承诺，成为一种精神力量。

影片《美国往事》里，Noodles和Maxie单独行事，摆脱了当地黑帮老大Bugs的控制，这引起了Bugs的不满，而遭到了Bugs的殴打。面对Bugs的威胁：“You don？蒺t work for you， you don？蒺t work for no one”，Maxie答道：“I don？蒺t like bosses”。这里，本身是对美国自由独立精神的一种宣扬。直至后来，Noodles从狱中出来，他们抢劫宝石。Noodles和Maxie对于是为别人做事还是单干发生过一次争吵，最终Maxie妥协。电影作为一种艺术，也是宣传着某种普世的价值。电影是大众传播媒介，综合着各种艺术成就，能够集中传达出时代和社会的信息，反映出社会生活的变化、某种价值观和民族文化心理。在车站，当Noodles和Maxie几个兄弟按着手掌，承诺每次赚来的钱，50%作为帮会的基金存下来的时候，就形成了一种契约。后来Maxie背叛了几个兄弟，独自鲸吞帮会基金。即便他凭着这笔资金努力发展，最终当上了商业部长的职位。然而，这种对当初共同契约的违背，却让他一辈子都背上了沉重的十字架，良心受到了谴责。当他深陷在麻烦之中，邀约Noodles相会，为偿还他对Noodles所欠下的良心债，Maxie让Noodles开枪杀死他，但遭到Noodles的拒绝。整个影片都有一条线贯穿其中，那就是Noodles和几个兄弟之间达成一份契约。为了这份契约，Noodles觉得是自己背叛了Maxie，内心懊悔不已，而浑浑噩噩度过余生。而当Noodles最后发现不是自己背叛了Maxie，而是Maxie背叛了自己时，内心突然释然了。

贝尔的《艺术论》认为艺术作品是“有意味的形式”，作品的“线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式的关系，激起我们的审美情感。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，我们视之为有意味的形式”[3]。这份契约始终是影片的一个线索，兄弟之间由于对契约的背叛，让其负罪终生，良心和灵魂受到谴责。让观众看到了人性的善与恶，更是感受到了契约在美国文化中的重要性，它是一种无形的道德规范，规约着人们的行为，让人们自觉地遵守它。

三、精妙的镜头转换，完成大的时间跨度

蒙太奇是法文“montage”的译音，原为建筑学用语，意思是装配、安装、组合。在电影中，这一术语被用来指画面、镜头和声音的组织结构方式。电影的空间和时间的综合性是通过蒙太奇来完成的。蒙太奇是按照特定的创作目的和遵循一系列艺术规则对镜头与镜头、画面与声音进行有机组合的基本手段，通过这种手段，创造出影视作品空间和时间的完整性、统一性，完成对人物、环境和事件的叙述，表达具有内在逻辑的思想和情感，创造出和谐的节奏和风格。[1]

任何一部好的电影总是以导演独特的思维、敏锐的人性洞察力以及高超的剪接、演员出彩的演出而成就的。最让人称道的是电影中的几个大跨度的镜头转换。说是大跨度，是指时间跨度大，镜头转换的巧妙。在车站那个欢迎光临科尼岛的广告牌下，逃离的Noodles踱步到那里，看着广告。这时，在那铁栏玻璃门窗里，踱进Noodles一张苍老的脸，进行了一次大时间跨度的镜头转换。拉远镜头，欢迎光临科尼岛的广告牌换成了一个大苹果、高楼林立的大厦和顶端“love”字样的绘图与Noodles那张老去的脸形成映衬，让人感到时间的张度，韶华易逝、人世沧桑，车站也大变样。老职员换成了一张年轻的面孔，与先前陈旧的老车站相比，有了更现代的气息。这么大的时间跨度转换在一个车站的空间里完成，自然而又精巧，导演构思何其完美！同样的肥仔家饭店，一样的厕所里，老年的Noodles踩在厕所盖上，透过那个熟悉的窥视孔，看到了少年时代的Deborah（德博拉）在堆放面粉的仓库里翩翩起舞的场景，透过Deborah略带蔑视的目光，那个窥视口中苍老的眼睛变成了少年Noodles的眼睛，整个场景一下子切换到Noodles少年时代的那段经历，自然而又真切，这是老年Noodles的睹物追思，顿时平添了一种忧伤。当然，影片还出现了好多次这种时间跨度大的镜头来回转换。镜头和镜头之间的衔接，或托物转换，如电话铃声、飞盘、手提箱、主人公的微笑；或借思绪转换，睹物思人思事。这些衔接都是导演的构思，如一根红线把一个个零落的珠子串接起来，正是通过这些巧妙衔接把各个片段整合成一个完整的故事。

四、利用一切电影元素，烘托塑造人物

优秀的电影，总是具有独创的艺术性，这种创新是导演独特的审美感受和艺术追求。导演调用一切的影视语言来塑造一个具有感染力的人物形象，通过一切的艺术手法，让人物的心理线索、情感线索贯穿整个影片。电影《美国往事》通过主角Noodles深切的懊悔情感，回忆了他在黑社会的成长经历。导演用了很多电影元素来表现Noodles因自己背叛朋友，而深陷一种无法自拔的情绪中，蹉跎余生。在一个中国皮影戏馆里，Noodles吸食鸦片后游离的目光，看着报纸上登载几个同伙的死讯， 突然，一阵急促而飘忽的电话铃声响起，惊醒的Noodles无神的目光看着煤油灯。在那影影绰绰的灯光里，镜头由近及远，拉回到那个冰冷的雨夜，三具死去同伙的尸体摆在地上，附近散落着一地的箱子，大批的警察在收拾着凌乱的现场。Noodles打着雨伞，躲在人群中努力地辨认着摆在地上，已经烧焦的面目全非的三个兄弟。神秘的电话铃声像诡魅一样忽远忽近地再次响起，镜头一下子切换到一个禁酒令撤销的狂欢派对。Maxie转身举杯向他的情妇示意，连续闪过情妇和Maxie对视的目光，以及看着Noodles在电话铃声中走向办公室拨打那个向警察告密的电话。如幽灵般的电话铃声一直贯穿着整个过程，似乎也一直回荡在Noodles的脑海中。让人感觉，电话铃声一直纠缠着Noodles的后半生，让他感受到刺耳的惊心，懊悔之心更是跃然而出。镜头又由电话铃声切换到Noodles被铃声惊醒，两个侦探推门而入，搜寻Noodles。而Noodles在老板的帮助下逃离。这个过程中，电话就是一个若隐若现的线把各个情节链接起来，浑然一体。又昭示Noodles自己拨打的告密电话如鬼魅缠身，深深的忏悔相伴余生，让其不能自拔。

在影片中，几个大时间跨度的片段转换，镜头的衔接主要是通过Noodles对死去朋友的深切思念完成的。影片的背景音乐、暗灰的场景格调都和人物的心境契合在一起。淡淡忧伤的背景音乐无疑是整个影片的一个亮点，配合着整部影片的基调，渲染着人物的情绪，也感染到了观众。音乐是一种最细腻、最直接、最丰富的表达感情的艺术形式，所以，抒情也是音乐在影视艺术中最突出的功能，在许多影视作品中，往往在人物感情世界发生剧烈变化或者剧中情节可能会给观众带来强烈的情感冲击时使用音乐来渲染、强化感情力量。影片《美国往事》中采用的大都是一种舒缓的、感性的音乐。如一个老人在讲述自己的往事，带有深深的怀念、淡淡的忧伤情怀。整部影片画面和音乐相互契合，相互依存。影片中的音乐是对场面中环境和人物心境的烘托，增强了人物的感染力，是一种不可缺少的审美造型手段。在影片《美国往事》中，忧伤是主角Noodles始终无法排解的一种情绪，更让观众感到一种深深的压抑。人物的命运和情感交错让观众无法释怀，影片讲述的是Noodles的一生，却似乎又是所有男人的人生写照。我们总是留恋逝去的时光和不变的友谊。影片的背景音乐增添了人物的悲剧感，塑造了悲剧的人物形象。

五、结 语

美国往事电影篇6

国际电视艺术与科学学院成立于1969年，是全球最大的广播电视组织，云集世界顶尖的传媒领袖，成员来自近70个国家和地区的400多家公司，以表彰在美国以外制作的优秀电视节目为使命，向优秀的节目颁发国际艾美奖，包括最佳艺术类节目、最佳男主角、最佳女主角、最佳新闻类节目、最佳时政节目、最佳纪录片等15个奖项。国际艾美奖的宗旨是：不管在什么地方制作或播映，高质量的电视节目都应该得到全行业认可。但非常遗憾的是，2008年中国选送的电视节目并没有得到普遍认可，获最佳电视电影奖、最佳女演员和最佳男主角提名的作品和个人，最终都未能捧获大奖。

2008年艾美奖的结果，可谓喜忧参半。喜的是刘长乐的获奖，尤其是在改革开放30年的背景下，华语电视在世界上有了一席之地；忧的是，华语电视还过于孱弱，中国的电视人和电视产品依然普遍缺乏国际化的视野和竞争实力。

众所周知，刘长乐和号称“中国CNN”的凤凰卫视以新闻见长。经过多年的努力，现在华语新闻节目已经在一定程度上打破了西方媒体对世界话语权的垄断。然而，新闻节目只是电视产品的一部分，华语纪录片、电视剧等电视产品的国际影响力跟世界一流水平还差得太远，世界对中国电视的认识还太少。

电视是一种软实力。美国哈佛大学肯尼迪学院院长、美国国防部前助理部长约瑟夫・奈明在20世纪90年代提出了“软实力”的概念，相对于军事、经济等物质性的“硬实力”，“软实力”以文化、道德被普遍认同的程度等精神性力量为代表特征。冷战时代，电视往往被当作和平演变的强大武器；同样，在和平年代，电视是中国取得世界认同的一种精神性力量，是一种名副其实的软实力。

仅以电视剧产业为例，出口海外的华语影视产品有三个特点，一是“动作片打遍世界”；二是“古装剧走俏华人圈”，如《水浒传》、《三国演义》、《雍正王朝》，华语电视节目只在华人范围内具有影响力；第三是中国电视市场上大力投资、备受关注的影视产品往往和获得提名的影视作品存在严重脱节，如2008年获得艾美奖提名的《等郎妹》、让中国人第一次捧得艾美奖的《为奴隶的母亲》，都不是中国观众熟识的。

有数据显示，美国控制了世界上75%的电视节目，每年向其他国家发行的电视节目总量时长达到30万个小时，许多第三世界国家播出的电视节目，直接来自美国的竟占到60%～80%，以致有的电视台几乎变成了美国电视节目的转播台。想必《老友记》、《越狱》、《学徒》、《美国偶像》这些美国电视节目很多中国观众耳熟能详，在一定程度上，中国人也正是通过这些电视节目了解了另一个国家、另一种文化的内涵和精神。

相比之下，中国电视的软实力还太软。下一个十年，中国电视真的应当具有“压力、视力和实力”。压力，就是正确认识当下中国电视在世界上的地位和影响，从业者应担当起传播中国文化价值观和提升中国软实力影响的责任。视力，就是要具有国际化传播和经营的眼界，从局外人到入行、入流，中国电视应该敢于叫板世界一流，并瞄准它们设立自己的考核指标。实力，就是打造中国电视节目的知名品牌和赢利能力，而不是盲目的追风和模仿，搞出众多山寨电视剧、山寨电视节目。

美国往事电影篇7

[关键词]电影《钢铁侠》；美国文化；英雄主义

好莱坞接连不断地创造出电影界的奇迹，同时带领了电影产业的飞速发展，目标不仅仅是在票房上不断攀升，更重要的使命是面向世界传播美国的深度文化体系和历史价值观，逐步影响着全球电影迷的个人价值观。

一、电影《钢铁侠》

《钢铁侠》这个系列的电影题材来源于漫画（Marvel Comics）中关于科幻的超级英雄形象，导演乔恩·费儒充分以英雄主义为中心线进行拍摄，由小罗伯特·唐尼和格温妮丝·帕特罗为男女主演的《钢铁侠》系列的电影，《钢铁侠1》于2008年的4月30日正式首映，大受观众好评，两年之后再度拍摄系列电影《钢铁侠2》，人民币票房升到了125亿，而在2013年的5月再次推出《钢铁侠3》，又掀起了一股观影热潮。

Marvel（神奇公司）推出的《钢铁侠》可被称为动漫系列中的强片，影片的主人公托尼斯塔克从小诞生在纽约的一个富贵家庭，过的是养尊处优的贵族生活，但他并不像其他的富贵子弟那般只知吃喝玩乐，他天资聪颖是个名副其实的天才，17岁就拿到麻省理工大学的电力工程学院的毕业证书，优秀的成绩让他很快就在社会中找到自我的定位，并接手家族企业成为新任老板，父母去世后，托尼把心思加倍放在了自己的事业上，在他21岁的时候，就已经拥有数百亿的固定资产，他的家族企业斯塔克公司也成为美国最大的军火供应商。托尼是一个傲慢执著、不择手段的生意人，也因为他的性格给自己引来了很多不必要的麻烦，庆幸的是，有一个名叫维吉尼亚·波茨的女助手一直都陪伴在托尼的身边，无论是工作上还是生活上都给予了他莫大的支持和力量。托尼即将面临一个与强敌对抗的挑战，他的生活受到被毁灭的威胁，为了能够保护自己身边的人，揪出幕后的元凶，他只有依靠自己的聪明才智和精良的高科技设备对付敌人，在他准备给敌人致命一击时，一直以来困扰着托尼的问题——战甲和他之间的关系也有了答案。钢铁侠的英雄形象最初是为了对抗共产主义而被塑造的，随着钢铁侠系列漫画的推出，国防科技的更新变成了常见的漫画主题，在漫画中晚期的托尼演变成了一个脆弱而又复杂的人物，故事还讲述了有关托尼酗酒和其他的个人问题。

二、美国文化个人英雄主义

在美国实现了某一个社会愿望或者完成了某一项具有重大意义的革命任务时的精神被称为是个人英雄主义的体现，英雄代表的是社会正义的化身，能够单枪匹马战胜黑暗势力，经过勇猛无比的战斗而解救遇到困难的人，在美国的传统文化里，英雄常常能够克服困难从重压中突围，并且不受集体或者是国家的束缚，体现了勇往直前的救世精神，这与美国初期的移民现象要求国家勇于开拓、自由争取的理念有关，因此美国的文化不受其他移民来源的影响，始终保持对个人英雄主义的向往，好莱坞的电影作品中诠释的个人英雄主义与政府制度和社会秩序存在一定的矛盾性，并归纳为暴力解决问题的说法。

美国的个人英雄主义是美国文化发展的历史产物，也是组成美国文化的核心思想，个人英雄主义是人类对自由的原始需要，源自于美国在移民初期时社会各界的自由化的产生，笔者认为，会出现对自由的绝对拥护，是由于早期移民对于陌生的生存环境不适应即面临价值差异等而表现出自我保护的方式，其实是内心存在恐惧的自然反射，这要追溯到美国文化生成的历史因素，从政治、经济、宗教等各方面去考量，但从根本来说，美国人对于个人英雄的信任是因为美国初期移民对于世界未知生存空间存在一定的危机感，自然而然期待社会能够予以自由、完美、尊重，保持绝对化的私人自由。

三、个人英雄主义的时代特征

（一）自由主义是英雄的特性

美国电影通过对个人英雄角色的塑造来与观众产生精神上的共鸣，英雄总是那么的见义勇为但又是特立独行的，他们总会在发生灾难的紧张时刻及时出现，又会在挽救了苍生之后默默独自离去，英雄们崇尚着自由与和平，有他们的地方就会有光明，美国大片《蜘蛛侠》成功塑造了一个救苦救难的英雄形象，利用超能力去惩恶除奸，体现了美国人对自由主义的追求和对英雄人物的崇拜，在电影《空军一号》中更把英雄主义体现得淋漓尽致，麦克·马歇尔作为一个国家的总统竟然在飞机上遭遇了恐怖威胁，麦克·马歇尔并没有被突如其来的灾难所吓倒，而是利用自己的聪明才智冷静地解决了问题，处理好与恐怖主义者的关系，不仅仅保住了家人和下属的性命，更维护了整个国家的尊严和安全，他的事迹感动着全国的子民们。

（二）英雄具备的正义感

英雄在拯救众生时也要具备充足的勇气，遇见残忍血腥的厮杀画面时英雄们的正义感会被完全激发出来，就会竭尽全力扶弱除恶，好莱坞影片《辛德勒的名单》是由美国著名的导演斯皮尔伯格以自己对历史事件的敏感进行拍摄的，这部电影中的主人公辛德勒通过自己的努力尽全力解救陷在水深火热中的犹太人民，然而电影里的辛德勒的形象也存在一些瑕疵，他起初作为纳粹党派的支持者，通过大量的军火生意为自己积累了一大笔财富，他有些好色、贪财，是一个具有多面性格的英雄，刚开始时辛德勒只是想通过大量犹太人的廉价劳动力为自己创造出最大价值，当辛德勒目睹克拉科夫的犹太区经历的残忍大屠杀的场面时，他的良知被彻底唤醒了，他决定加入拯救犹太人民的队伍中，辛德勒通过自己的点点滴滴的努力帮助了一个又一个的难民，帮他们找到了生还的机会，成为德国历史上有名的人民英雄。美国人心中的英雄并不是天生完美的，英雄也存在不足之处，但往往都是经历了一件刻骨铭心的事或承受了极大的灾难后，一个人发生蜕变的过程，他们在自己的觉悟中重生，获得了更加饱满的勇气和责任感，跻身拯救众生的行列，这种不图回报、无限付出的英雄精神被美国人民所追崇。

（三）女性衬托英雄人物

在社会中女性因为柔弱通常需要得到更多的保护，因此英雄拯救女性同胞的英勇事迹也常被作为众多电影的题材拍摄，在好莱坞的许多励志电影里有很多英雄战斗在水深火热之中为了解救恋人、母亲或女人的故事情节，女性与英雄的形象是一个鲜明的对比，更凸显出英雄的勇敢无畏、舍己为人的崇高精神，因此电影中往往会把女性安排在一个即将受到危险的境遇中，等待着英雄的出现，同样也是斯皮格尔导演的另一部影片《拯救大兵瑞恩》，电影中讲述的是一个母亲的四个儿子都上了战场，但有三个儿子都在战场上牺牲了，组织中派了八个英雄到战场去全力以赴救出那位母亲的最后一个儿子瑞恩，八个英雄通过不断寻找和掩护便成功救出了瑞恩，然而硝烟无情，他们却身陷危险最后英勇牺牲了，该电影引起了观众对人性的深思，拯救并不是一句口号，而是集体主义的勇敢体现，八个英雄的性命满足了一个无助的母亲与儿子得以重逢的愿望，尽管故事的结局让我们留下了遗憾和叹息，然而在弱小母亲的映衬下英雄们的精神显得更加可贵和伟大，体现出人性的无比光辉。女性角色往往是英雄背后的感人事迹的引线。

四、《钢铁侠》中的美国文化个人英雄主义

美国文化赋予个人英雄可以随时使用暴力的权力，英雄们无需遵守社会制度以及法律的条框，他们可以在他们认为需要的时候被使用，并且可以按照自己的意愿修改或建立新的条例秩序。

（一）对自由的理想化追求

钢铁侠的出现也不例外，在美国里出现独来独往的个人英雄属于正常现象，他们代表的是自由，是人们内心对人性自我解放的向往，而这种价值观最早起源于西方的自由主义，因此美国人在人格上充满了主观性，信奉个性主义和自由主义，并把实现人生自我的价值作为生活的奋斗目标，人可以毫无顾忌地追求自己想要的生活，无需在意别人的想法和建议，这种观念在美国已经达成了社会共识，这也就是 “美国梦”对世界各国人民产生吸引力的主要原因，历史上美国的人文思想通过西进运动发生了大转变，西部的牛仔们尽情开垦荒地，经过不断的努力和奋斗积累属于个人的财富，巩固了个人主义在美国的文化地位，加深了自由主义在美国的影响力。也可以看出，个人自由主义在美国占有的重要位置，而这种思想在人的天性中便开始萌芽，追求理想化的生活，在《自由宣言》中也提到了有关个人自由的权力至高无上，宣扬个人权力平等原则，对个人英雄主义格外推崇，肯定了个体在社会中存在的不同价值，鼓励个人利用自己的价值为社会做出理想化的贡献，造福人类。

（二）对自信能量的坚持

《钢铁侠》中托尼在面对来自各方面难题时，表现出了令人意外的冷静和机智，他相信自己一定可以通过努力挽救局面，人类表现出的自信来源于两种可能性，一种是对于现实进行了周全的思考，另一种则是对于现实状况毫无了解。托尼的自信似乎是两者的综合，拥有一股冲劲，但同时也会认真研究，也就是美国电影中对个人英雄主义塑造的一致形象，在大灾难的突然来袭下，英雄们永远会自信和英勇地去抵抗、战斗，表面上看似乎有些自以为是，而这种自信主要源自于美国特质文化的形成的效果。美国人坚信四个字“天佑美国”，这四个字也是民众们最普遍的信念，第一批移民的到来，并没有影响美国人思想上的改变，他们依旧相信自己的与众不同，无论是社会名流，还是家常百姓都拥有足够的自信，从不质疑自己的英雄梦想。长期以来，美国人的自信体现在方方面面，在科技创新、教育改革、政坛言论、艺术文化等方面都追求个人的自信和平等。

五、结语

电影是具备一定的商业性的作品，但电影本身并不存在任何的社会价值，最重要的是通过电影映射出的人性光辉或社会现实理念，电影在文化领域中占有不可替代的地位，同时也作为一股软实力影响着美国人的价值观，而好莱坞的电影代表的不仅仅是一个产品，而是对美国个人英雄主义的升华和传扬，资本家主义文化市场中充斥着自信拼搏的信念，分析个人英雄主义对美国文化的影响，可以帮助我们分辨单边主义的行为特点，更好地理解社会文化中的积极部分，同时也要充分认识到盲目暴力影响社会秩序的因素，这样才能全面了解美国文化的发展形态，有利于我们看问题能找到准确的角度、抓住关键点。

[参考文献]

[1] 韩焜.《钢铁侠2》小罗伯特·唐尼众星拱月[J].世界电影之窗，2010（04）.

[2] 橙子.钢铁侠，非典型的英雄主义[J].流行歌曲（e乐族），2008（07）.

[3] 张文星.好莱坞电影中的个人英雄主义[J].电影文学，2013（02）.

[4] 李丽珍.解读美国文化传播中个人英雄主义范式的类型和发展[J].电影文学，2012（17）.

[5] 张娟.从经典西部片看美国传统个人英雄主义价值观——以《原野奇侠》和《正午时分》为例[J].电影文学，2008（11）.

美国往事电影篇8

关键词:唯美纯情;国产电影;人物塑造;叙事模式

中图分类号:J90 文献标识码:A文章编号:1672-8122(2010)10-0070-02

一、类型电影中永恒存在的对美好情感的向往

从拍摄于20世纪50年代的美国电影《罗马假日》到六十年代的《音乐之声》再到九十年代的日本影片《情书》,还有韩国2004年推出的电视连续剧《浪漫满屋》,这几部影视作品都无一例外地将人性当中的“真、善、美”作为其主题予以浓墨重彩地阐释和表现,从而活在了人们的记忆深处。

这一类型的影视作品在故事讲述的内容和形式方面也自成一体:

(一)题材的阳光大众传播模式

在类型电影中隐藏着观众的审美期待:当类型电影最大限度地满足了观影期待后,观众就能获得充分的审美享受,并积淀为某种内心审美的“格式塔”。正是基于这种对观众观影心理的考虑,类型电影往往用理想化的非写实手法,创造集体选择的理想生活和理想形象。纵观这几部影片,在题材选择上,都采取了一种阳光叙事的大众传播模式,恬淡而温馨。影片中对正面价值的强烈认同,纯粹的用美好展示美好,用希望给人希望。《罗马假日》中英国公主到古都罗马访问,对繁文褥节视为苦事,晚上偷溜到市区欣赏夜色,巧遇善心的美国记者,两人把臂同游,暗生情愫。导演威廉•怀勒把罗马的名胜风光生动地溶入剧情之中,英俊潇洒的格利高里•派克亦与奥黛丽•赫本的阳光形象为影片增色不少,将一部浪漫爱情喜剧拍得十分温馨悦目。这部电影经历了岁月的洗礼,时至今日在全球依然拥有无数影迷,除了对演员的迷恋以外,也许最重要的就是对这样一个如此阳光温馨的近似童话的爱情故事的强烈认同。

(二)形式简凡,流露出最真挚朴素的感情

这一类型的影片最大的成功之处还在于对“简单”与“平凡”的执着,对情感流露的真切把握和对美感表达的恰到拿捏。这些影片的画面往往是干净的、纯粹的、明朗的,同时也是简单的,无形中也是观众最易于接受的。韩国电视剧《浪漫满屋》讲述的是一个当红的影星李英宰与一个平凡的网络小说家韩智恩之间的感情故事。这部电视剧能产生如此巨大的影响力,除了成功的商业运作、观众文化的同源性基础以及故事题材的出彩选择外,简约与平定的追求也为它增色不少:平缓简洁的镜头就如剧本所讲述的爱情,一日三餐的家庭生活,小儿女式的吵吵闹闹,简单而温婉。这其实是观众所期待的生活视觉,构图简单而清爽。没有现实社会的错综复杂,节奏轻松而从容,没有让人背不动的沉重。在一幅简单到几乎什么都没有的生活图景里,爱情的力量就凸显了!细细分析剧中摄影风格,可以发现镜头的转换没有太大的跳跃,镜头定格在人物脸上的时间较长,切换的频率也不高。通常一个人把整整一段话说完了才切换到听者脸上,也就是说谁说话就把镜头给谁,提前切换的例子不多,并且都是在说话人将要把话说完时才切换到听者脸上的。这与美国电视剧刻意营造的声画不同步和疾风骤雨式的快速剪辑形成鲜明的对比。说到底,《浪漫满屋》承袭了韩国电影温婉柔和的细腻之美,在每一个细节的精心构造中,完成局部到整体的整饬,坚定而执着。镜头语言始终遵从细节原则,从演员的化妆、衣着到摄影的布光、色彩的搭配、影像的运动、配乐的和谐等各方面都精雕细琢,尽善尽美,使每一个镜头都成为一幅活色生香的生活画卷。

二、国产影视剧对真、善、美的追求

(一)国产影视剧在“真、善、美”相统一价值标准指导下的创作误区

1.对“真实”的搬演和过度描摹。“真”的基本含义是真实,而真实又分为现象的真实和本质的真实两个层面。前者指事物表面的、个别的、形式的真实;后者指事物深层的、普遍的、内容的真实。[1]将这样一个“真”的原则应用于影视,其必然的逻辑是:影视剧创作不能局限于现象的真实,还必须透过具体的事件,挖掘出其反映的社会的、人文的、历史的内涵,从而达到本质的真实、哲理的真实。而国产影视剧在对“真”的坚持上似乎存在着一种误区――拘泥于细节,沉溺在对真实细节的简单描摹和搬演中。

2.对“美”的限度把握的偏差。“美”的表层含义当然是形式的和谐与完整,更深层的“美”的问题关乎人的生存根本,是对人的生存的本源性承诺,它落实到人的心理上,就是人的理智和情感的和谐自由状态。[1]对“美”的追求要有一个限度,既不能空泛唯美、粉饰生存、简化人生,也不能刻意让影片承载太多的言说和表述。当前一些国产影片中存在着一种唯美的表达――影片离开了自己的叙述规则,断裂成一个个片断,一种种思绪,故事被拆解得支离破碎,刻意回避矛盾冲突,只剩下画面在说话。从《英雄》到《十面埋伏》再到《满城尽带黄金》,从《无极》到《功夫》再到《夜宴》,都在用美轮美奂、矫揉造作的手法,诉说并不复杂的主题,把人物作为图解一种概念的牺牲品,一味地借助唯美的画面来表现影片。

(二)国产影视剧在具体操作方面应该坚持的原则

在影视剧里如何创造美,表达美,让观众接受美一直是影视从业者一贯的追求。首先要搞清楚的问题是――什么是美?古今往来,人们从各种不同的途径、角度,界定美、解释美,然而,对“美是什么”,仍众说纷纭,莫衷一是。此论文中关于“美”的界定,采取斯宾诺莎的“主观论”:“外物接于眼帘,触动我们的神经,能使我们得舒适之感,我们便称该物质为美;反之,那引起相反的感触的对象,我们便说它丑。”按照这种理解我们就可以将人性当中一些人人向往的诸如:高贵、纯真、率直、憨厚之类的情感统统划入“美”的范畴。影视剧就是借助于想象,建构一个自由的精神世界,一个情感的世界,它所展示的“美”是人的理智和情感的和谐自由状态,也就是生命的本真。那么国产影视剧创作如何才能通过可由视觉见到的东西窥见美本身?笔者认为可以从以下几个方面做出努力:1.人物塑造。美,存在于人类审美关系的运动之中,存在于这种运动的实际状态中。审美活动就是为满足主体需要而进行的一种实践活动,其结果就是产生符合审美需要的价值,美作为一种价值事实,是由人来确认的。因为“只有当物以合乎人的本性的方式跟人发生关系时,我才能在时间上以合乎人的本性的态度对待物”。[2]具体到影视剧中,这种美就是通过人物塑造来传达的。2.叙事模式。英国视觉艺术批评家克莱夫•贝尔认为,一切艺术的基本特点不在于对现实的再现,而必须是对某种特殊感情的亲身感受。“艺术家的感情只有通过形式来表现,因为只有形式才能调动审美感情”,[3]那么这个“有意味的形式是什么”?具体来说,即人们以对象本身为目的而产生审美感情的纯形式。形式是纯的,是排除了现实生活的全部内容的。这种形式具体到影视艺术就是叙事模式。

一般而言,每一部有创意的影片,都具有自己的独特的不可替代的本文叙事结构,在分析了上文提及的经典之作之后,我们可以总结出它们一些有规律性带有普遍意义的模式。

第一,故事的讲述大都采用最简单的封闭式线性叙事结构,情节与情节之间互为因果,一般包含爱情、悬念等情节元素,热衷于大团圆结局。具有明显的开端、发展、高潮和结局,清晰交代情节的来龙去脉,人物生死命运层层递进。

第二,故事的发展推进必须要有明显的矛盾冲突,可以利用悬念、巧合、误会、偶然性等,制造戏剧性动作和戏剧性情境,但是这种矛盾冲突设计不必太复杂,不需要太多的线索,最好是世俗的。人物关系不宜太复杂,围绕一两个人物中心展开的,简单明朗而意味深长是它的特点。《浪漫满屋》最重要的矛盾关系就是李英宰和韩智恩,二人之间的矛盾处理也多采取巧合、误会、偶然性,刻意的规避一些现实生活中丑陋、猥琐、伪善的冲突,甚至连住宅被骗,存款被盗这种情节的破坏力也降到极致,用人物美好的良善、圣洁的心灵包容了一切可以理解的错误。该剧剔除了一切阴暗面的展示,留下的只有美好。

第三,叙述层次设置单一,叙事结构单纯,追求外部事件的因果关系组织,讲究情节结构上的环环相扣,层层相因。在视点的选择上往往采取单一视点。《音乐之声》从头至尾,贯穿始终的都是玛利亚的视点,易于集中笔墨展示她并不复杂的,但充满圣洁感的性格。

叙事风格,国产影片一直没有出现如《浪漫满屋》这样让人眼前一亮的清新之作,尤其是一些“新生代”拍摄的影片,在叙事风格上或表现出对主流价值观念和价值系统轻率的嘲弄和拒绝,或习惯于用阴郁怪诞的方式表现一些貌似深刻的阴暗的东西,它们嘲弄真诚,油腔滑调、痞化、调侃成了最为醒目的特征。这些电影以其个人化的讲述躲避崇高,消解神圣,在颠覆传统的同时也丧失了心灵的提纯和天真,将真正的良善、美好的东西一起毫不留情地抛弃和否定了。国产影视要解决的核心正在于此,应该向着真正的良善、美好、圣洁、爱、信仰和希望敞开生命之怀,由此才能打通通向美的道路。《潜伏》的成功大概也在于它独特的叙事风格,提及谍战片,大都有阴暗、压抑、紧张的感觉,但是《潜伏》赋予翠平和余则成这两个人物以喜剧因素,彻底颠覆了以往谍战戏中的夫妻形象,虽然故事的结局有壮美色彩的悲剧感,但是整个剧看下来,那种谍战题材一贯的阴暗叙事风格被降到最低,尤其是翠平这个人物的存在,将高智商的谍战风云中一个个看似充满阴谋的对决片段完美地串连在一起,构建了该剧张弛有度的内在节奏。

三、结束语

本文通过对经典影视剧的分析,认为它们一贯遵循的对“真善美”的认同和追求,开创的对正面价值的认同,阳光叙事的题材选择和简到极致的形式处理对国产影视创作大有裨益。国产影视应当时刻把握住“美”的内核,用“真”的内容和“美”的形式共同致力于其创作过程,在人物塑造、叙事模式和叙事风格等方面要汲取他国影视创作之长处。只有这样才能打造一批既具诗乐之唯美又具平民之质朴的优秀影视剧。

我们期待着国产影视剧能够刮起一阵清新明朗浪漫之风,创作出更多的充满真诚、天真、良善的悦目美丽之作。

参考文献:

[1] 史可扬.影视美学教程[M].北京师范大学出版社,2006.

[2] 马克思.1844年经济学哲学手稿[M].北京:人民出版社,2000.