影视剧观后感范文

影视剧观后感篇1

[关键词]表演;变形;连贯性;反馈

20世纪初,国外的戏剧艺术传入我国,为中国大众所广泛接受、吸收并发展,称为话剧,成为与戏曲并行的一种表演艺术。本文谈到的戏剧艺术,主要是指话剧艺术。电影是一门新兴的艺术形式,诞生于19世纪末,并于20世纪初传入我国。尽管在最初的十几年中,电影只是戏剧舞台的一个记录的手段,是保存戏剧表演的一种方式。但是,随着科技、物质的发展,银幕已不再是舞台的一件“附属品”,而成为一门与戏剧有着同样地位的艺术形式。移动的摄影机使银幕与舞台“离异”,电影艺术的潜力得以发挥,电影演员也开始不受舞台特性的制约,发展成为集科技与文化于一身的高度综合艺术。电影艺术的发展,为表演艺术开拓了一条更广泛、更深入的发展途径。随之衍生出一种继戏剧、电影之后的表演门类――电视表演艺术。它以模仿电影起步,与电影有着不可分割的渊源。显然,戏剧、电影、电视艺术三者之间有不可割舍的血脉关系。那么,就其表演本体而言,它们之间又有哪些区别呢?

一、戏剧表演的“变形”与影视表演的“自然”

戏剧的夸张来源于生活又高于生活,在生活的基础上放大或缩小。戏剧表演的演出在剧场中进行,舞台与观众的距离基本是固定的,所以戏剧演员在表演中必须考虑到观众观赏角度的特性。这种特性是当众表演,因此在表演过程中就要满足观众的视听及感受的要求。美国戏剧家大卫・贝拉斯科在《表演是一种科学》一文中说道:“表演艺术,是一种卓越的表现艺术。用于普通房间里说话的那种随便腔调不适用于一个舞台的房间。那个房间的大小、形状和条件,都是非自然的。有画布做墙,并且一边是敞开的,在那里说话的声音不仅仅要充满几百立方英尺的空间,并且要考虑到几千立方英尺的空间。因此,舞台上扮演的面部表情应该特别生动和强烈,声音也必须增强。要使观众听得到叹息声从演员唇边发出,几乎就像发出一声呜咽;走路的步子也必须加长,姿势要放大,体态也要振作挺拔。”演员面对的是上千人的剧场,即使小剧场也有上百人,这时舞台上的表演必须适度夸张,说话的音量、咬字的准确、吐词的清晰、语调的鲜明度都需要加强,是语言具有穿透力,能直接达到最后一排的观众的耳中,使之听得清、听得懂并悦耳动听;形体动作的幅度、情感的浓度、情绪变化的反差度都应适度放大,使最后一排的观众看得见看得明白,这是舞台表演所必需的。但是这种夸张与装腔作势是根本不同的,因为适度的夸张是建立在真实感受与有机交流的基础上的,这种真实不是绝对的生活真实,而是经过加工制作后的舞台真实,是具有一定鲜明度的真实。这种夸张的幅度随着作品的风格题材的不同也会有所不同,但总体上都应比现实生活中的动作、语言、表情都夸张一些。

戏剧表演是由其“假定性”所决定的,由于剧中情节的内容使演员要通过设计、外化手段及人工雕琢才能使所要表达的内容得到外化,而这一外化的行动就需要有所“夸张”,以至于“变形”。这种“变形”并不是纯粹的变形,而是相对的自然。那么,相对于影视的“自然”,戏剧表演就显得更加鲜明、强烈,更是舞台的人工(艺术)的修饰和雕琢,因而,也更具剧场的震撼力。影视表演与戏剧表演不同的是,戏剧表演面对的是剧场中的舞台环境;而影视表演则是镜头和逼真的环境。影视的镜头已打破了舞台所固有的第四堵墙,全景、中景、近景及特写等各种各样景别的运用,可以从任何角度来呈现演员的表演。比如说,特写镜头通过面部表情就可以极其细致地展现演员此刻的情绪、情感,这就要求演员的表情细微到一丝一毫,只是轻轻地眨一下眼睛就可以收到预期的效果。这样的特写镜头要求演员内心生活特别充实,内心独白十分具体,内心感受非常真切,只在几乎不动的状态下将内心感受通过眼神自然流露出来,以局部显微的方法来揭示人物内心深处的东西。由此可见,影视表演更酷似生活。

同时,当今影视表演的环境极其逼真,很多影视场面都是在实景中拍摄完成的。即使一些场景是人工搭建的,但在视觉效果上已达到了与实际生活相一致的程度。演员在这样一个与生活几乎相同的环境中进行表演,必然要求演员的表演真实自然,只有这样才能与几近于生活化的外部环境相一致。因而,影视表演意识又有了“没有表演的表演艺术”的说法,也是影视所特有的风格。

二、戏剧表演的连贯性与影视表演的间断性

戏剧表演中,演员依照剧情的顺序进行表演,每场戏从上场到下场一气呵成,这种有序的连贯的表演要求演员在假定的戏剧情境中按人物的逻辑与方式持续行动。当戏剧的情节不断展开推进时,演员的表演也要不断展开推进。在持续的行动中,演员内心生活逐渐积累,情感的控制与爆发水到渠成。这样的创作状态对于演员来说无疑是最佳的表演程序,这种反过来会强化演员的创作欲望,鼓舞其创作热情,推动创作本身,形成表演上的良性循环。此外,戏剧舞台上假定的空间是相对封闭的,这个空间的选择与利用是以演员为中心的。舞台表演中的一切辅助手段也为演员提供了相对的有利条件。这种方式有助于演员逐渐进入角色状态,使得演员可以借一种连贯的情绪状态去把握人物。与戏剧表演不同的是,影视表演拍摄的是切割开的,所有的情节都是由一个一个地镜头来完成的。影视艺术不按照剧情发展的顺序进行拍摄的,演员的创作自然也要与之相适应。影视演员需要改变舞台演员按情节发展进行表演的方式,而以一种无序的间断性方式进行表演。这些片段之间往往在顺序上是不规则的或是颠头倒尾的。这样,原本连贯完整的表演被分解,中断的表演给演员内心生活的积累造成了极大的困难,不能获得戏剧演员在舞台上的创作。这给影视演员的表演无疑带来相当大的难度。影视演员必须习惯这种间断性的表演创作方式,充分展开想象,使自己进入本场戏所需要的基本心理状态,一个镜头与另一个镜头的间歇时,仍要维持这种基本的心境,使角色的感觉情绪保持衔接。影视表演的短暂性、间歇性要求演员必须立即进入角色,包括情感的调动和投入对人物形象的捕捉,都必须快而准确。同时也要求影视演员在创作时有良好的总体把握和“情绪记忆”的能力。

三、戏剧表演的“有反馈”与影视表演的“无反馈”

这里所说的“反馈”包含两种含义:一种是在表演时与对手交流得到的反馈;一种是呈现创作作品时观众的反馈。前文已经提到,表演艺术是为人的社会交流发展诞生的,这种与对手、与观众交流的艺术形式,恰恰是其艺术魅力所在,同时也正是其自身所要追求的目的。戏剧演员在舞台上进行表演时的主要交流对象是对手。这就要求演员以对手的存在作为自己存在的前提,自己的行动以对方的行动为依据,自己的态度来自对方的刺激,自己行动的目的是为了改变对手的情感和意识,对手的行为和态度的巨大变化,必然引起自己的相应变化,这种来自对手的反馈及自己给予对手的反馈,正是舞台的魅力所在,是心灵与心灵碰撞交流的结果,是角色激情迸发、震撼人心的必要前提。在舞台上真正与对手交流,互相给予对手反馈,并由此采取相应的行动,在戏剧表演中是非常重要的。与观众的交流也是如此。戏剧舞台的演出中舞台成为观众注意的焦点。戏剧演员连贯的表演把不断发展的剧情及人物曲折的命运传达给观众,感染着观众,使观众为之动容。此时的戏剧演员创作与其自身的感受相适应,形成一种和谐、静谧,而又反映强烈的剧场环境。在这样的氛围中观众通过自己的笑声、哭泣、掌声或者保持安静,来表达自己对剧情的理解和对戏剧演员的认同与鼓励。戏剧演员置身于台下观众的注目之中,在众目睽睽下进行表演,演员和观众在同一空间中呼吸空气,感受气氛。在演员的视觉和听觉中,分分秒秒都能感觉到观众就在自己的身旁,可能目不转睛地盯着你看,洗耳恭听着你发出的声音。观众从视听感觉中,立即产生反应,并且还把他们的情绪即时地表现出来,使演员感受到表演时立即就有了心理刺激,当戏剧演员接受到这样的信息时,便会更大地发挥其舞台上的创作力,也有利于戏剧演员更好地完成人物形象的塑造。在这样的剧场环境中,戏剧演员与观众的相互给予、接受、刺激、反馈,使剧目演出过程不仅娱乐了演员也娱乐了观众。戏剧演员从观众那里汲取营养,并对观众给予赞誉的片段尽兴发挥,同时,也对观众反应冷漠的表演做出调整。舞台上的演员与舞台下的观众水融,形成了有机的整体。在戏剧表演中,戏剧演员与观众是缺一不可的。演员与观众同乐也好同悲也罢,这种共鸣效果只会发生在剧场里。舞台剧的演出,观众总是一个群体,是许多人在一起感受,观众与观众还会对舞台剧的演出产生感官上的交流,其情感往往潮水般地涌向舞台刺激演员,演员由此而异常兴奋,不时在这种来自观众群体的煽情中进行表演情绪的调节。所以,从某种意义上说,舞台上的表演创作是在观众欣赏的过程中进行的,角色创造的好坏,具体的表演过程,自己是不可能直接看到的,只能是在观众的反应中领略到。

影视剧的表演则不同,尽管在屏幕上呈现的是演员与对手之间的交流,但在实际拍摄中,演员面对的,往往是没有对手的镜头,把镜头当做一个活的交流对象,并与之进行想象中的交流,所得到的反馈也是存在于自己的想象当中。同样,影视演员不进行当众表演,他所关注的是那架把自己表演摄录下的电影摄影机和电视摄像机。整个表演没有观众参与,也就不可能有当场的来自观众的反馈的刺激,所以一切表演的情绪,内心情感的外化、全都靠自己理智地驾驭。戏剧舞台观众的观赏状态,影视演员在表演创作时,不可能感受到。在影视作品与观众见面时,即使是他与观众一同欣赏自己参与拍摄的影视片,此时也是演员的“第一自我”,而不是角色的“第二自我”在参与。影视表演过程中演员的这种“无对手”的创作特点,要求影视演员对自己的表演要有较强的预见性。由于观众参与演员表演的可能性已不复存在,影视演员不会像舞台演员那样从观众那里得到直接的反馈。影视演员不仅要将自己的表演放在整个角色发展的总谱之上进行把握和认识,同时要细心揣摩镜头与镜头之间表演衔接上的自然有机性。只有这样,才能保证所有镜头组接起来后表演自然流畅、连贯完整。

[参考文献]

[1] 大美百科全书[M].台北:光复书局,中华民国八十年一月初版.

[2] [美]苏桑塔格.电影与戏剧[M].1985.

[3] [美]李R.波布克.电影的元素[M].北京:中国电影出版社,1986.

影视剧观后感篇2

【关键词】戏剧；舞台；影视

中图分类号：J80 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0123-02

一、简析舞台戏剧与影视戏剧

（一）舞台戏剧。舞台戏剧可以定义为呈现于舞台的戏剧艺术。舞台戏剧按内容可分为喜剧、悲剧和正剧；按表现形式可分为歌剧、舞剧、话剧、哑剧、诗剧、木偶剧等。

（二）影视戏剧。影视戏剧是用机械手段预先录制的戏剧，是以拷贝、磁带、胶片、存储器等为载体，以银幕、屏幕放映为目的，从而实现视觉与听觉综合观赏的艺术形式，是现代科学技术与艺术相结合的产物，包含了电影、电视剧、动画、广播剧等形式。

二、舞台戏剧与影视戏剧的内在差异

（一）舞台和观众之间的反馈作用与影视艺术的逼真性。当观众聚精会神关注剧情时，他们就同舞台上的角色融为一体了，也就不可避免地互相呼应。来自观众的积极反应，对演员有强大的影响；消极的反应亦然。如果演员在台上讲笑话而观众不笑，或是观众注意力不集中没有反应，那么演员自然能体会到这种消极情绪，从而快速调整自己的状态；如果观众有反应，那么演员就会受到鼓舞，从而引起观众越来越强烈的反应。这就是舞台和观众之间著名的反馈作用。

而观看电视或电影时（在电影院除外），观众要少得多，甚至可能是孤身一人，影视演员在表演时也看不到观众，双方都体会不到舞台和观众的这种反馈作用。

以上可以明显感受到观众观看话剧和观看电影、电视的区别。观众观看话剧时，更多是与演员进行交流，因为距离舞台较近，观众能意识到自己是在看戏，通过与舞台上演员的交流，会明显感受到自己与戏剧本身的融合，仿佛也参与到了这部剧中。而在观看电影或电视时，由于银幕或屏幕的局限性，再加上服装、道具、场景的真实性，以及影视艺术无可比拟的逼真性，使得观众会在不知不觉中陷入电视电影所反映的那个年代或情景里，像是亲身经历了那一场场生死离别、悲欢离合。

舞台戏剧与影视戏剧带给观众不一样的情感体验，却又有着近乎相同的代入感。

（二）戏剧舞台的“三一律”与影视戏剧的蒙太奇、剪辑和特效。“三一律”是西方戏剧理论结构之一，由来已久，是一种关于戏剧结构的规则。先由文艺复兴时期意大利戏剧理论家提出，后由法国新古典主义戏剧家确定和推行。“三一律”规定，剧本创作必须遵守时间、地点和行动的一致，即同一事件（只允许有一个故事线索）、同一时间（故事发生的时间不能超过24小时）、同一地点（必须只有一个地点）。法国古典主义戏剧理论家布瓦洛把“三一律”解释为“要用一地、一天内完成的一个故事从开头直到末尾维持着舞台充实。”这就成就了话剧剧情集中、紧凑的特点。虽然现在有很多新兴的话剧种类，比如先锋话剧，就不太遵从“三一律”，但话剧的本质没变，致使话剧表演激烈、充实与紧凑。

由于影视作品都是由机器录制的，所以导演通过蒙太奇、剪辑和特效等手法，在场景结构上有更大的灵活性。况且，摄影技术的运用，使得电影、电视剧的背景有更深切的现实感。剪辑是影视作品制作中十分重要的环节，它既是一项技术工作，又是一种创造性劳动，就是把那些分散拍摄的镜头，按故事的情节发展组合成一部完整的影片。特效的产生与发展更是具有跨时代意义，它能带给观众一个崭新的世界，这是舞台所不能达到的。例如，演员不可能在舞台上御剑而行，但是特效可以做到。

拿话剧《日出》和电视剧《日出》来举例。话剧《日出》不过四幕的篇幅，而电视剧却有23集。这就使得电视剧在话剧原有的基础上加了很多剧情以及人物，可以慢慢讲一个长长的故事。丰富一个人的生活经历以及完善其性格，再通过剪辑，在短时间内表现两个甚至是两个以上的场景，使一个人物迅速换装。但这并不代表影视作品优于话剧，话剧虽然时间短，场景少，但内容简洁条理清晰，剧情紧凑，矛盾冲突异常精彩。

舞台戏剧与影视戏剧各自拥有对方所没有的特色，虽然是表现同一件事情，却带给观众不同的体验。

（三）舞台戏剧的活用性与影视戏剧画面特定性。舞台戏剧是“活的”，这一点毋庸置疑，不管一台剧目排练得怎样精致，在正式演出时，演员还是会有自然流露的激情，而且还有观众的现场反馈。这也是舞台戏剧优于影视戏剧的地方。

每场话剧在演出之前，都无法预见其是否圆满，因为它是一场演出，需要多方面的配合，也就有着无可避免的意外，比如，演员突然忘词了；灯光突然不亮了；道具突然坏掉了，等等。对于这些无可避免、无法预知的突发状况，就需要演员临场发挥“救场”。当然，话剧演出并不仅仅只有意外，还有演员兴之所至，灵感突发的即兴发挥。如孟京辉导演的话剧《两只狗的生活意见》，剧中仅有的两个演员即兴表演能力非凡，每次都能带给观众不同的惊喜。所以说，舞台戏剧是“活的”，不同场次的话剧，演员的同一句台词就可能说出不同的意味，这使得每一场话剧都是独一无二、不可复制的，能够让观众得到不一样的观赏体验，这一点是影视作品无法比拟的。

在舞台上，观众和演员之间的距离是不变的，而在影视戏剧里就有这种距离变化，摄影机和麦克风是导演的左右手，它们使得导演能够选择视点，并且靠变换远景和近景、靠剪接，随意转换人物与地点来引导观众的视线，因此在影视戏剧中，导演全权支配观众的视线。而在舞台上，观众可以随意选择自己的观看角度。

在舞台上，一导演也许不能让观众的注意力集中于他想要强调的情节或细节上，但是影视作品，其画面是特定的，哪怕观众再有想法，也会有意或者无意接受导演想要展示甚至是强加给他们的思想。这就使得观看完影视作品后，观众的感受都大同小异，记住的画面也大部分相同。

三、舞台戏剧与影视戏剧的外在差异

（一）话剧剧本与影视剧本对比。无论是话剧还是电影，剧本都是其源头，而且是一个剧组里所有人都必须有的，所有一切的展开也得以它为依据。下面就拿老舍的话剧剧本《茶馆》和谢添的电影完成台本《茶馆》做对比。

翻开话剧剧本，第一页，专门有个人物表，之后就是正本，从第一幕到第三幕，粗略翻看，几乎都是台词，还有就是每一幕先要交代的人物、时间、地点和幕启的段落，只有极少数描写情绪的词语，以及关于演员上下场的标记。而电影完成台本从头至尾都是以表格的形式呈现，分别为总号、镜位、摄法、内容、音乐、音响、长度（英尺）。其中的内容也就是剧本仅占表格的1/3。话剧剧本有72页，而电影完成台本有148页。

通过上述对比，我们看到了话剧剧本与电影完成台本之间的差异，同样，从这些差异中我们不难发现，二者在排练或者拍摄时也会有所不同。话剧排练只要演员不缺席就可以进行下去，舞台表演所需要的舞美和音效也不用花太多r间磨合；影视作品在拍摄时，除了演员必须在场外，还需要多个部门配合，这些部门在拍摄过程中都是有明确分工的。

（二）舞台戏剧的呈现过程与影视戏剧的创作过程。舞台剧是呈现，而影视剧是创作，二者的区别由此可见。抛开剧本创作不说，舞台剧最重要的就是排练，而影视剧却是制作。就拿话剧来说，从开始确定到完整呈现在舞台上，排练几乎占去了3/4，而影视作品则不同，下面就简单介绍一下影视剧的创作过程。

“影视制作一般要经历三个阶段，即前期准备、实拍和后期制作。”前期准备阶段主要有两个方面，一是案头准备，包括影视剧作的创作和分镜头剧本的编写；二是选择外景和演员。实拍阶段也大体分为两部分，即开拍前的准备工作和实拍阶段。最后就是后期制作了。后期制作包括剪辑、混录和合成。据统计，在美国拍摄一部电影，需要动员246种不同的行业。在影视制作的流水线上有7个主要岗位：编剧、导演、表演、摄影、美工、录音和剪辑。

由此可见，话剧和影视作品有极大不同，话剧表演主要靠演员，而影视作品的最终呈现，靠的是导演和后期制作。

二者从开始筹划到最终呈现给观众，所花费的时间也不同，话剧可能排练三个月就可以登台表演了，而影视作品不算正式拍摄时间，仅后期制作就要花费半年甚至几年时间。这并不是说影视作品比话剧更精致、更细腻，只是二者的载体和呈现方式不同，不能单从创作时间上判断优劣。

四、结语

毫无疑问，各种戏剧形式的互相交错将来还会继续下去，而且会越来越多。纵观整个戏剧史，它的发展是一个分化过程，歌剧、芭蕾舞剧、哑剧、木偶剧、音乐剧、马戏，都是半独立状态的戏剧形式。电影、电视剧和广播剧的出现，继续了这种分化过程，但是，相比歌剧与话剧之间的关系，它们同传统戏剧的关系反而更深，正如戏剧的一切分支的相辅相成是一个延续的过程一样，“活”的戏剧也从芭蕾舞剧中得到启发，反之亦然。

影视剧观后感篇3

    改编是影视剧创作的重要来源之一。从文字性的作品变为由演员演绎的电影、电视剧,表现的手段和媒介发生了变化,不可否认会产生一种陌生化的效果,会使我们对于曾经熟悉的作品产生一种新的感觉。基本上选来改编的文学作品都是在文坛上经久不衰的作品。因此要突破观众的前接受视野就成为一个需要攻克的难关。《西游记》这部小说曾经被改编为动画电影、动画片(连续剧)、电视剧、戏曲和电影等多种形式。不同的制作方式,使得每种版本的《西游记》具有了不同的特点,这里我们仅以电视剧作为分析对象。《西游记》是人们耳熟能详的小说,1986年版的《西游记》也是观众十分熟悉的一部电视剧,它所使用的改编方法是忠于原着的改编方式。1986年版的《西游记》由于当时技术条件的有限只拍了一部分,后来又补拍了一部分,一般称补拍的为续集。续集的拍摄还是由杨洁执导,同样采用忠实于原着的改编方式,但是并没有取得之前电视剧所取得的成功。本来在以前并没有出现的故事情节被搬上荧幕,观众对此具有很大的期待,在续集中高科技手段的运用使其与原剧的风格出现了很大的出入,使曾经看过原剧的观众无法接受,因此陌生化没有可以产生的余地。近几年又出现了《春光灿烂猪八戒》、《喜气洋洋猪八戒》和《福星高照猪八戒》等电视剧,这些小说对猪八戒的形象进行了新的阐释,使得好色的八戒变成专一的痴情种子。这些电视剧的改编与电视剧《西游记》所采用的改编手法不同,这几部电视剧是最不忠实于原着的改编,只是取《西游记》中的猪八戒这一形象进行新的创作。这种改编本身就打破了观众对小说和已有电视剧的接受视野,观众在看到电视剧的名字时就已经打破了前接受视野。采用不同的改编方式,应该采用不同的陌生化手法。对于央视版《西游记》情况,续集在拍摄时应该少采用高科技手段,尽量使续集和原剧保持同一种拍摄手段,因为在观众的心目中续集和原剧是不可分割的整体;其陌生化手法应尽量体现在对情节的处理以及对媒介转换的处理之上。而对于猪八戒系列的这一类电视剧,陌生化手法就集中体现在通过对情节的处理突破小说中猪八戒的性格,从而打破观众的前接受视野。

    二、影视剧重拍中陌生化手法的运用

    红色经典的重拍是当代一个引人注目的现象,《敌后武工队》、《烈火金刚》和《野火春风斗古城》等电视剧都进行了重拍。重拍以后的电视剧在塑造人物方面有了很大变化,尤其是共产党员形象塑造。以前的共产党员形象塑造突出了人物的奉献精神,但是很少表现在考验面前人物内心的复杂活动,人物从面临考验到做出行动显得十分突兀,因为任何的迟疑都会损害英雄的形象。而重拍的电视剧在这方面做得就很成功,使得英雄形象更人性一些,而不是高大全的英雄形象。重拍的电视剧并不是用新演员的新面孔来吸引观众,而是采用更人性化的原则来塑造人物形象,这样才能取得成功。英雄平凡的情感不会有损英雄的形象。比如《野火春风斗古城》,重拍以后的电视剧和小说的情节有很大的不同,剧中增加了很多情节,杨晓冬不只会指挥地下党员给伪军和日军发贺年卡搅乱他们的宴会,还能只身进入敌人的老巢并可以全身而退。增加的情节更能突出杨晓冬的足智多谋和无所畏惧,使人物的性格更具有说服力,也使得整个故事更加完整,弥补了小说在这方面的不足。金庸武侠小说也一度成为影视剧改编的重要资源,近几年来金庸武侠剧的重拍成为一个引人注目的现象。只是《射雕英雄传》就出现了三个版本,83版的《射雕英雄传》是1994版和2003版所要突破的范式。从黄蓉这一人物形象的塑造方面,1983版的黄蓉形象突出了聪慧过人、调皮可爱又执拗任性的特点,而1994版的则突出了聪慧和任性的特点,2003版则只突出了聪明稳重的特点。在对黄蓉性格把握以后各个版本突出了其性格的不同侧面,这就是陌生化手法的运用。但是2003版的黄蓉性格过于稳重,缺乏灵气,而这一点恰恰是黄蓉这一角色不可或缺的。对于金庸小说当中神乎其神的武功,不同版本的电视剧有着不同的表现方式,重拍的金庸武侠剧就需要突破原版本的表现方式。2003版的《天龙八部》中段誉的武功就是对1997版的一种突破,凌波微步在陈昊民的运用中只能突出其快的特点,而央视版中凌波微步则有一种神乎其神的感觉,仿佛段誉并没有动,只是不断地改变站立的姿势来躲避敌人的进攻。而对六脉神剑的表现,之前的一版表现出的剑气就像激光一样,而央视版则是用水柱形成的剑气,这样更突出了以柔克刚的感觉,更符合段誉一介书生的气质。

    三、陌生化手法使用中应注意的问题

    陌生化使得文学作品具有文学性。将陌生化手法运用到影视剧当中,自然也会使影视作品具有生命力。陌生化手法的使用,不能漫无边界,还是要遵循一定的原则。陌生化手法在影视剧的改编和重拍当中,应该注意以下几点:(1)使用陌生化手法要找准切入点,不要随便使用。这还是突出在忠于原着的改编方面,不能偏离原着的风格。(2)对于改编的影视剧来讲,不同的改编方式意味着采用陌生化手法的方式不同。忠于原着的改编,就应该注意在情节方面适当地使用陌生化手法,人物性格可以突出不同的侧面,但是不能脱离最主要的性格,要把握好度的问题。对于原着的改编,只要不偏离原着人物的性格就可以了,因为本身在情节方面不具可比性。(3)对于重拍的影视剧,则要综合各方面因素考虑如何使用陌生化手法。

    四、陌生化是影视剧改编和重拍的重要原则

影视剧观后感篇4

2014年两会上，提到韩剧《来自星星的你》在中国及东亚地区的文化传播影响，使“韩剧”又一次成为媒体和公众关注的焦点。近些年来，“韩剧”在中国影响大、覆盖面广，形成“韩流”文化，不但打开了中国市场，而且冲击着中国的流行文化。尤其是一部《来自星星的你》，使得韩剧受到了前所未有的关注和争论。年轻学生是潮流的追随者，作为引领时尚潮流的韩剧受到大学生的青睐， 也在情理之中。那么韩剧对中国大学生产生了怎样的影响？以及韩剧的发展对我国影视剧对外传播又有着怎样的启示？

鉴于此，本文拟以《来自星星的你》为例，通过分析媒体的报道框架探讨“韩剧热”的原因，并将大学生受众群体作为研究对象进行效果分析，探讨韩剧如何从心理上影响受众的认知，从内容上和文化上影响受众的行为，进而为我国影视剧文化的对外传播提出策略。

一、样本的选择及研究方法

1.样本框的确定。本文以《中国青年报》《北京青年报》《上海青年报》为样本框，以此类媒体中关于《来自星星的你》影视剧报道的内容为研究样本。之所以选择这三份报纸是因为我们研究的群体范围是以青年为主的大学生，而青年报的受众群体多以青年为主。因此，通过对三份报纸报道的分析，有助于我们理解青年报纸在报道有关《来自星星的你》的相关内容时的报道框架。

2.样本的获取。通过报纸官方网站提供的搜索引擎，以“来自星星的你”、“星你”为关键字搜索，搜集2013年12月至2014年11月之前的所有文本。通过整理和统计我们分别得到了相关文本：《上海青年报》45篇、《北京青年报》28篇和《中国青年报》28篇。

3.研究方法。本文首先对这三份青年报的样本进行内容分析，探讨《来自星星的你》这部影视剧是否引起了媒体的关注，并描绘出媒体在报道有关《来自星星的你》影视剧相关内容的过程中最关注的方面;用调查问卷的方式考察受众效果，测量以大学生为主体的观众的认知和行为;最后用焦点小组和深度访谈相结合的方式，进一步探讨该影视剧对受众认知与行为产生了怎样的影响及其原因。

图1 报道数量变化

二、报道概况

1.报道关注时间相对集中。从报道数量上来看，报道篇数最多的月份集中出现在三月。《星你》在SBS的首轮播出时间为2013年12月18日到2014年2月27日。可见，本剧在2014年2月底就已经大结局，而3月起引起了媒体对此部影视剧的广泛关注。笔者认为，三家报纸从三月起开始广泛关注这部热播电视剧的原因有两个：第一，伴随着《星你》大结局，网上掀起的讨论热潮和该部影视剧所带动的商业效应引起媒体关注;第二，2014年两会期间，在会场和代表提及了韩剧《星你》，认为“韩剧走在了咱们的前头”。他说，韩剧的内核和灵魂，恰恰是中国传统文化的升华，是用电视剧宣传了中国传统文化的内容[2]。对韩剧在中国有市场的原因的探讨使得媒体各界纷纷将目光转向这部影视剧，热议其为何会产生如此大的反响2.报道议题。大众媒体在报道的过程中会选择不同主题框架，这能在一定程度上反映了社会热点并引导受众。通过大量阅读与分析，笔者将报道框架分成介绍影视剧的基本情况、影视剧火热的原因、产生各方面影响和各界看法四大类。

表1 家报纸报道议题分布一览表

接下来，我们将每份报纸的主题得分设置成100分，（火热原因和产生影响的得分以总和计分）然后我们可以得出四个不同方面的主题的得分如下：

图2 四家报纸主题分布图

媒体报道的主题主要集中在“产生的影响”，其次是“火热的反应”（如图2）。而不同媒体的侧重也各有不同。根据上表及上图，可以了解到《北京青年报》比较侧重于影视剧后续对相关产业链所带来的商业影响，并且对于火热原因的分析也占了很大的比重（其中题材和内容的创新、明星效应、对细节的处理都是其主要的关注点）。《上海青年报》则主要关注在文化碰撞方面所产生的影响，以及由于细节处理的出众所带来的火热效应。《中国青年报》则主要分析了该影视剧在文化碰撞方面和对比内地影视剧方面产生的影响，将火热原因的关注点主要放在了内容和题材的创新上。

可以看到，三家纸媒都不约而同地关注到《星你》这部影视剧在相关产业链的巨大商业影响、两国的文化碰撞及由于韩剧的火热对于内地影视剧现状的反思。当然，通过分析其火热原因，也可看到国剧自身的不足。韩剧在题材、内容的创新、精致而系统化的明星包装产业带动的明星效应，及细节处理方面的突出表现正是媒体经过分析后得出的结论。

三、受众研究（对大学生行为和认知的影响）

受众作为影视剧的传播对象，其对影视剧的反馈是衡量影视剧水准的重要标准。本研究以大学生群体为代表，测量观众的认知和行为，通过问卷调查、焦点小组和深度访谈的形式考察本研究的两个假设：其一，我国大学生群体对影视剧的情节认同，如爱情观、情感度、娱乐性等等。其二，大学生受众群体对影视剧的认同度与相关商品的购买欲望和购买行为成正比。

1.《来自星星的你》不同于其他韩剧的巨大影响。通过调查问卷的统计数据显示，只有28.26%的被调查者喜欢韩剧，25.65%的被调查者不喜欢韩剧，而剩下的46.09%的受众表示对韩剧的喜爱程度一般。着眼于《星你》这部韩剧，96.96%的被调查者表示听说过此部影视剧，其中又有59.86%的人看过。韩剧作为一种外来的剧种，并且由于主要题材限制并不是受到所有大学生受众的欢迎，但听说并观看过此剧的人数之多可见这部影视剧的影响力之大。

2.《来自星星的你》对大学生行为和心理的影响。“受众对媒介的使用被自己的需求和目的所推动，对传播过程的积极参与可能会推动、限制或影响所得到的满足和效果”[3]。根据问卷调查的初测得知，大学生在观看《来自星星的你》之后，在行为和心理上可能受到的影响有以下几方面：

（1）角色和情节的代入感。影视剧的角色和情节是其重要内核，一部好的影视剧往往能使受众产生强烈的代入感，以及对于角色设计的肯定。通过问卷调查，如图3所示，我们可以看到超过一半的被调查者认为《星你》能够如此火热的原因是它的情节内容以及题材的创新。而进行深入分析，其中，有69.98%的人希望拥有像都教授这样的特异功能，有13.8%的人期待有都教授那样的授课教师，28.33%的人表示有过比较，但认清现实，而57.87%的人认为像都教授这样的老师存在于大学是不现实的。对于这一现象，在深度访谈中的陈同学也提到“正是因为这样的老师太不现实了，所以大家都爱看，因为现实中看不到，算是一种情感寄托。”可见，大学生群体在看了此部影视剧以后，有相应的角色和情感的代入。因为现实生活中某种角色期待的缺失，使得大家对于影视剧的情节和角色的肯定增强。

图3 《来自星星的你》火最主要的原因

（2）对爱情的态度。与美剧、英剧等其他多主题多类型的剧种不同，爱情多为韩剧的主线。因此，我们从爱情观的角度考察韩剧《星你》对大学生的影响。有37.77%的人选择了“期待这种爱情幻想过自己是男主/女主”，而剩下的62.23%的人选择了“对这种爱情并不感冒，认为不现实”;从焦点小组的访谈中，我们也可以看到男生对于这种爱情并没有强烈的情感卷入，而女生则多数是期待或者羡慕，更容易对于这种爱情产生情感共鸣。因此，笔者认为看了这部影视剧，大学生群体的爱情观受到了一定的影响，尤其是以女生群体为代表。

（3）对剧中出现物品的购买行为。在做内容分析的时候，我们就发现此部影视剧所引起的相关产业的商业影响是很大的，所以我们在调查问卷中设计了相关问题。关于“你会购买都教授初雪天给千颂伊买的同款炸鸡啤酒吗？”的问题。有38.61%的人尝试过，而37.77%的人表示想去尝试但还没来得及，只有25.42%的人表示不想吃，并且有29.78%的人因为这部剧去下载了“LINE”的APP社交软件;11.14%已购买了剧中的同款衣服，28.33%的人想要购买剧中的同款衣服;9.69%的人已经购买了都教授的枕边书《爱德华的奇妙之旅》，而27.36%的人想要购买。

由此可见，在观看这部影视剧之后，受众群体产生了相应的购买欲望和购买行为。

（4）对剧中演员的态度。在韩国发达的娱乐产业机制之下，明星的包装是成体系的，每年都会有一批新人进入影视娱乐圈，而演技优秀、相貌出众的演员受到了很多受众的喜爱。在调查中，58.35%的人看了这部剧中演员的其他作品;37.53%的人成为了剧中演员的粉丝。而深度访谈中的高同学表示在2014年4月份去参加了金秀贤的见面会，购买了很多的相应周边，成为了他的忠实粉丝。

因此，笔者认为，对于一部影视剧的认同往往伴随着对剧中演员的认同，甚至延伸为一种“迷”文化。

（5）语言习惯的改变。现在多数投放在网络视频网站上的外国影视剧只是进行了字幕的翻译，而并没有重新作中文配音。因此在观看影视剧时，受众的语言习惯也可能产生潜移默化的影响。在受调查的人中，50.61%看了《星你》之后，在日常生活中下意识地使用韩语。进一步进行探讨，有16.22%的被调查者去学习了韩语，有34.38%的人有学习韩语的意愿。由此可见，影视剧使受众的语言习惯也发生了改变。

（6）国家形象的认知。影视作品作为文化传播的一种形式，对塑造国家形象起着重要作用。在调查中，我们给出了“《星你》中所塑造的韩国和你印象中的韩国是否一致？”的提问。38.01%的人认为是一致的，54.24%的人认为不一致，比想象中的好，只有7.75%的人认为是比想象中的差。可见，影视剧中对国家形象的刻画也十分重要，良好的国家形象的塑造会改变受众的固有印象，影响受众的认知。

由此可见，大学生群体确实在行为和认知上受到了影响，也印证了我们起初的假设：我国大学生群体对《星你》的情节认同，如爱情观、情感度、语言习惯、角色代入、对国家形象的认知等;大学生受众群体对影视剧的认同度与相关商品的购买欲望和购买行为成正比。

四、结论与建议

首先，影视剧对外传播应注重情感共鸣。在内容分析中，其火热原因――内容和题材的创新在《北京青年报》和《中国青年报》中占了最大的比重。而调查问卷中超过半数的被调查者认为影视剧反响如此之大的原因也是题材的创新。因此，在对外传播中，提高影视剧的内容品质则变得极为重要，而以爱情为主线的韩剧，对大学生群体，尤其是女生群体有着较强的吸引力，容易造成大学生受众的身份认同，因现实生活中所期待的角色的缺失，在影视剧中进行了情感的弥补和填充，从而形成了情感共鸣。所以，当影视剧对外传播时，应注意拟态环境构建所设置的剧情和生活环境是能够引起特定传播对象的情感共鸣的。

其次，文化亲近性是对亚洲国家传播的重要因素。作为影视艺术的主要语言符号――图像，必须符合观众的期待视野。特别是文化背景的影响，对于不同地域不同民族的观众来说，对于文化的贴近性有着更高的要求[4]。以《星你》为例，因为中韩有相近的文化背景、风俗习惯、，甚至是文字元素，加之两国地缘政治相贴近，使得交流与沟通上更具有文化亲近性。编码与解码过程中产生的障碍也会变小。因此，我国影视剧在对外传播过程中可先着眼于周边的国家，利用东亚、东南亚文化圈在文化上的亲近性和认同感去进行传播。在传播过程中，也应注意塑造良好的国家形象。

再次，电视剧作为一种大众文化产品，国内外的市场需求有所不同。中国电视剧一直走先生产再发行的路子，选择在国内收视率较高的影视剧进行对外传播，但在文化差异较大的地区收视率并不理想。所以只有充分了解国外市场的需求，才能有的放矢，这就需要采取另外一种生产模式：以市场为导向。在焦点小组中也有人提到，可以采取“边写边拍边播”的订单模式，充分考虑市场需求。在播出期间，编剧完全有时问根据观众的收视反应来设计情节的进展和故事结局，通过互动达到吸引观众的目的。

最后，流行文化的对外传播应注重其商业价值。由于影视剧而引起的相关产业链上的商业发展应该作为潜在的能量进行挖掘。包括“迷”文化的存在也是一种商业价值。在市场化的平台上，影视作品作为一种产品，应当注重产品价值的再实现。

五、结 语

综上，以《来自星星的你》为例，韩剧通过受众情感的卷入及心理参与造成大学生受众的身份认同，从而对中国大学生在影视剧角色和情节的代入感、对爱情的态度、对剧中出现物品的购买行为、对剧中演员的态度、语言习惯的改变、国家形象的认知等方面产生了行为和认知上的改变。

因此，在我国影视剧对外传播方面我们也应注意：内容品质和情感上的共鸣;从文化亲近性出发，对亚洲国家进行文化传播;根据市场要求，改变生产模式;流行文化的对外传播同时注重其商业价值。

影视剧观后感篇5

【关键词】日本影视作品 日本文化 传播 影响

中日两国自古以来在文化方面交往密切，近代以前日本文化深受中国影响，从20世纪80年代开始，由于两国文化多方面的交流，以及影视作品、动漫作品、流行歌曲、大众文学等重新兴起，形成多元文化的格局，特别是日本影视作品大量进入中国市场，对中国影视作品乃至中国文化都产生很深的影响。

日本影视作品在中国的传播

从20世纪80年代开始，日本影视剧相继涌入中国，并在中国荧屏上掀起了一个个收视高潮。由于文化差异，日本影视在早期比欧美影视更受欢迎，日本影视比较侧重于情感的表达，用感动的故事来展现生活的真实情况，情节细致，感情细腻，画面唯美，并且配乐十分到位，带给观众视觉、听觉等全方位的享受。

70年代日本电影进入中国，其中《追捕》、《人证》等通过反应社会问题来引起人们共鸣的电影大受欢迎，尤其《追捕》是其中具有广泛影响力的日本彩色故事片之一，至今仍受中国观众追捧。这部影片也是高仓健的鼎盛之作，他刚毅的性格和冷酷的面容曾在当时产生过轰动。紧张扣人心弦的故事情节、充满悬念的结构安排使《追捕》这部影片大受欢迎，甚至还衍生了无数与之相关的文艺作品，深入人心的检察官杜丘形象、凛冽的眼神使高仓健成为了亿万中国观众心目中的首席日本偶像。此外，其电影的配乐也让一代人印象深刻。

之后《寅次郎的故事》系列电影进入中国，作品从一个小人物的视角反应了普通人的生活故事。共48集的《寅次郎的故事》是影史上最长寿的喜剧系列，在日本本土放映时就很受欢迎，电影直到寅次郎的扮演者渥美清的离世才终结。这一系列的作品反映了市井小民的生活，其情节幽默，深得观众喜爱。此后还有像《午夜凶铃》之类的恐怖片进入中国。越来越多的人喜欢上了日本电影，有人喜欢它细腻的情感，有人喜欢它惊悚的剧情。而说起日本电影，不得不提一个重要的人物，被称为“电影天皇”的黑泽明，他的电影中折射出日本的传统文化，其影片独特的思维和表现技巧所构成的影像，对全世界的影视业都有着很大的影响。

进入90年代末期，日本的新电影开始兴起。其中岩井俊二成为中国青年观众所喜爱的导演之一，他所执导的《情书》、《烟火》等影片，以一种传统的东方式情感受到中国观众的追捧，其细腻的感情描写以及优美的场景、配乐等打动了很多影迷的心。尤其是电影《情书》，该片以清新感人的故事和明快唯美的影像首先在日本国内引起空前轰动，之后影响很快波及到整个东南亚甚至欧美，成为日本电影在国际影坛第二次高潮的先导。这部美丽动人的《情书》不但成为众多亚洲影迷心中的最爱，更被众多影评人视为日本新电影中最重要的作品之一。自此之后岩井俊二的多部影片如《梦旅人》、《四月物语》、《花与爱丽丝》等都收到了不错的反响。

日本电视剧中早期最为人熟知的有《血疑》、《阿信》、《排球女将》等，这些电视剧的相同之处在于主人公不畏困难、努力、乐观积极向上的品质，当时，山口百惠和三浦友和在中国几乎家喻户晓。这对金童玉女演绎了很多凄美的爱情故事，《血疑》正是二人合演的一部经典之作。幸子的病情牵动了无数中国观众的心，而宇津井健塑造的外冷内热的形象也备受观众喜爱。幸子与光夫的深情对望永远地定格在一代人心中。

90年代，日本偶像剧开始进入中国市场，大批的日本明星被中国所熟知。其中《东京爱情故事》是偶像剧的教父级大作，可谓最经典的日剧之一，当时平均收视高达22.9%，最后一集的收视率更一举突破极限大关，达到32.3%，是90年代第一部单集收视超过30%的作品。该剧因细腻地描写了莉香和完治的爱情历程以及现代青年的情感纠葛而被日本人捧为爱情宝典，莉香的话语更是成为当时潮流青年的座右铭。这部作品在中国同样拥有着大批的影迷，赤名莉香的微笑不知迷倒了多少当时的少男少女，她被媒体称为“一个笑容让你记得一辈子的女人”。直至今日，仍有很多人把这部电视剧视为经典中的经典。之后的《悠长假期》、《GTO麻辣教师》、《美丽人生》、《医龙》等，剧情不再单一地以爱情为主，还涉及到了学校、医院等多个方面，这些偶像剧大多演员阵容强大，后期制作、特效以及配乐各个方面等很时尚、前卫，因此得到很多年轻人的追捧。

日本影视剧受欢迎的原因

第一，日剧剧情比较理想化，早期的偶像剧更多是在讲述“灰姑娘”一般的童话世界，剧情能引起对爱情充满渴望的人们强烈的共鸣，虽然有些剧情也涉及到反映社会问题，但剧情比较励志，且多侧重于讴歌人类真善美的一面，即使主人公受尽磨难，最后仍然能够化险为夷，并积极乐观地面对生活，让人们对生活充满信心。

第二，日本影视剧在配乐方面很成熟，无论是剧中的主题曲和插曲，还是结合剧情创作的轻音乐，都能起到画龙点睛的作用，很多主题曲流传广泛。此外，在服装、造型上面也很下功夫，给人耳目一新、过目不忘的感觉。甚至有些日剧中的服装就是当时的“时尚风向标”。

第三，日本影视剧尤其是偶像剧捧红了大把偶像团体及个人，以杰尼斯事务所为例，其旗下有“SMAP”、“TOKIO”、“kinki kids”、“岚”、“泷与翼”、“KAT-TUN”等组合。这些艺人外貌俊美，由这些光彩照人的俊男美女在一起的合作搭档，给人以视觉的享受。随着电视剧的播出，这些艺人也被人们熟知，有些观众也是因为自己喜欢的艺人出演了某部电视剧才去观看的。

第四，电视剧的集数大多在10集左右，比较简短，符合现代人快节奏的生活口味。有很多人喜欢日剧的“短小精悍”。

日本影视作品对中国的影响

第一，通过日本影视剧的传播，让中国观众了解到日本文化，并且有越来越多的人由于出于对日本影视剧的喜爱，萌发了想要学习日语甚至去日本留学的想法。

第二，对语言的影响，影视作品市场出现的一些词语，如“干物女”（源自日语对鱼干的称呼干物，指的是放弃恋爱，认为很多事情都很麻烦而凑合着过的女性）、“败犬”（通常所指年龄段是25～30岁以上的已成年的独立个体，都说“人三十而立”，若人到了30～40岁年龄段，无论事业、工作、生活等都仍然处于比较“一事无成”、“一无所有”的状态，那么可以称其为“败犬”）、“萌”（代表刚刚从脑海里一闪而过的不夹带其余杂质的美好的感情，喜爱、欣赏、使人感到愉快等，有被电到的感觉，代表喜欢、激动人心、可爱等含义）等日文词汇被年轻人运用在日常生活之中，并成为中国现代词汇的一部分。此外，日剧中主人公的衣着、妆容，甚至是配饰等等都受到很多年轻人的追捧，日本的时尚观念也对中国的年轻一代有很大的影响，从而引发了一股“哈日”潮流。

第三，日本电影表现人物感情时委婉含蓄，心理刻画纤细深刻，内容的表现则蕴含低徊，极力体现出悠闲舒畅的视觉氛围。日本影视剧的流行给中国影视界带来了一股新鲜空气，很多导演编剧借鉴了日本式独有的细腻感情及其拍摄手法。日本偶像剧也带动了中国电视剧在偶像剧这一块的发展。只是，大陆青春偶像剧还有待提高，可以说，一部分偶像剧只是拘泥于模仿，脱离了国内的现实，剧情自然稍显幼稚。因此，笔者认为，大陆青春偶像剧需要的是自己的故事，而不是一味的模仿，需要符合自己国人口味的偶像剧的出现。大陆青春偶像剧有着很大的发展空间，相信一定会有更多更好的作品问世。

结语

综上所述，日本影视作品的传播对中国当代文化有着很大的影响，尤其，近20年日本影视作品对中国独生子女一代的语言、行为和生活方式的影响是巨大而深刻的。现今年轻一代对流行文化十分推崇。其中有积极的一面，日本影视作品在带给中国观众好的作品的同时也给新一代导演很多在创作方面的灵感及启示，而消极的一面主要体现在，部分影视作品中的血腥、暴力场面影响着青少年。处于青春期的青少年群体是非鉴别能力还不完全，并且主观性、好奇心较强，容易沉迷于剧情之中，做出出格的事情。

因此，应当及时地吸取补充正面影响，借鉴日本影视作品的成功之处，让中国的影视作品也变得越来越多元化，越来越丰富，进而让世界更多的人也能够通过中国影视作品来了解中国文化。当然，在吸收这些正面影响的同时，也要注意其带来的负面影响对人们尤其是青少年带来的危害，因此，笔者认为在社会、学校、家庭对青少年进行正确引导的同时，对影视作品的严格分级也是非常有必要的。日本通过其影视作品的传播向外传播文化，使全世界越来越多的人通过这些作品了解日本，中国也可以将更多的影视作品向世界传播，从而使更多的人了解中国文化。

影视剧观后感篇6

IP试金石

谈及跨界做话剧的原因，小马奔腾副总裁李立功认为不管戏剧的形式怎么变，舞台都是戏剧的起点，小马奔腾想在这个起点上做文章，通过话剧培育和完善IP，把话剧作为IP试金石。

前景广告数据统计，目前网络小说和游戏改编剧已占据市场剧目的近50%。改编剧井喷，在北京电影学院副教授吴兵看来是大环境使然，他认为并非国内市场的原创动力不够，而是目前的市场判断机制还不能准确提供对原创IP的判断依据。

对此，小马剧社总负责人宋东泽认为话剧能够比较直观地了解观众对一个IP的喜恶程度，在话剧演出过程中，工作人员可以通过观察观众对于戏剧的实时反应，记录反响较好的地方和观众不太感兴趣的地方。在每场话剧演出结束以后，他们会特别安排20分钟与现场观众交流“演后谈”。

话剧观众是非常热情的群体，他们愿意分享自己对于戏剧的感受，对于剧中人物和剧本的看法，甚至还会提出一些修改意见和建议，同时，小马剧社还拥有自己的微信平台和粉丝群。“除普通观众外，小马剧社还会邀请影视剧和话剧方面的专家来现场观看话剧，请他们提出专业修改意见，这些来自观众和专家的感受和意见对于IP后续的影视剧开发有非常重要的参考意义，能够很好地帮助我们规避影视剧投资风险。”宋东泽说。

打造核心IP孵化基地

谈到小马剧社成立的初衷，李立功表示他们希望做一个核心IP孵化中心。除原创IP，小马奔腾还从原创文学网站选择具备良好改编基础的作品。“在挑选IP过程中，我们最看重IP的文学性和话题性，故事既要结合当下热门，又要有一定的文学内涵。为了规避IP影视剧开发的投资风险，小马奔腾选择将其先放到小剧场，直接接受观众的检验。”

据宋东泽透露，每年小马剧社至少要完成20个IP的话剧呈现，目前正在排演的话剧中，包含了青春、梦想，民国荒诞，古装等不同题材。

看好话剧市场

李立功透露，话剧目前只是小马奔腾最基础的单元，只作为IP的试验田和培育演员的基地，但后续会逐步把话剧发展为可盈利项目。据了解，小马奔腾目前正在筹备将之前成功且适合于话剧表现的经典影视剧改编成话剧，如电影《剑雨》，电视剧《甜蜜蜜》等。“随着人们消费水平的提高，文化欣赏水平也随之提升，北上广等一线城市的话剧观众越来越多，市场前景可观，”

2014年是小马奔腾“历经劫难”的一年，谈到公司未来规划，李立功表示小马奔腾主营业务仍将集中在电影电视剧和广告业务上，电视剧方面正在考虑加大网剧的投入。对于话剧，他表示还在观望阶段，要等市场反馈，如果反馈较好会增加投入比重。目前，《鲜鱼口》在北京的第一轮巡演上座率和口碑均不错，李立功表示会持续观察巡演的后续成果，若市场认可的话会考虑将其改编成影视剧。

改编需谨慎

中国传媒大学影视剧改编学教授吴辉认为，话剧投资比影视剧要少很多，用话剧作为IP试验田是较为保险的方案。但是在把话剧IP改编成影视剧的过程中需要考虑到二者是不同的艺术样式，影视剧是用画面来表现内容，运用的是蒙太奇表现手法，是“视听语言”艺术，话剧则是运用舞台来表现内容，运用对话设置剧情冲突，场景只能用布景来转换，舞台空间很小，属于文学范围。话剧的成功不代表这个IP一定适合改编成影视剧，在改编IP过程中需要考虑到舞台艺术通过画面表达是否更合适，更有看点，

影视剧观后感篇7

    媒体:从大学生的需求出发,增强编剧的新意

    媒体,作为影视剧的幕后生产者和播出者,包含了从演员、编剧、导演、舞台到播放等等一系列的内容,可以说是励志影视剧发挥其价值的最重要的一个环节,一部震撼人心的好的影片具有无法估量的教育价值。面对目前国内的励志影视剧的量少质低;现有的励志影视剧大多情节老套,脱离实际,在价值取向上无法对大学生产生积极的影响等等缺陷。影视工作者应该具有人文关怀意识,深入大学生,了解他们的需求,多创造出一些平易近人的、跟大学生生活息息相关并且有利于培育他们健康价值观的作品。比如说作品中既要体现文化的张力、人性的深度还要体现人文精神,能够慰藉大学生的心灵。第八届北京电影节上大学生对中国电影发展提出的意见:1、保持个性同时不断创新;2、把商业化与艺术化相结合;3、拍好电影不是不能,而是没有努力,中国人会支持有中国特色的好影片4、电影是创作者与观众的交流希望导演以平和之心拍电影讲故事别认为观众需要你教会他们什么;5、希望电影界人士多读书、读好书,深刻理解现实与中国文化,理解普通人的生活现状;6、冷静洞察生活,挖掘生活、挖掘文化美,寻找生活中感人的点点滴滴;7、多学习、引用、突破。作为励志影视剧生产者--媒体,应该从大学生需求出发,在汲取国外优秀励志影视剧的经验的基础上,制作出适宜大学生观看和大学生喜欢观看的励志影视剧,充分发挥励志影视剧对大学生的积极作用。

    学校:利用励志影视剧作为高校思想政治教育的有效载体,丰富思想政治教育的内容

    据调查显示,励志影视剧对大学生产生的影响最明显地表现在知、情、意、行等方面。它可以增加大学生的知识,拓宽大学生们的视野;可以使他们在情感道德方面达成某种情感认同,内化自己;很多同学将励志影视剧中的励志人物作为自己的榜样,有意或者无意的模仿剧中人物的行为、态度等。当问及“以下哪个对您的生活和心灵影响更大一些?”这一问题时,有46.54%的大学生选择了“励志影视剧”,由此可见励志影视剧是是大学生自我提升、自我教育的一种方式,他们对励志影视剧有一种信任感,他们更愿意相信励志影视剧所传达的情感和信息,相对于父母和老师,他们更倾向于选择励志影视剧,这也从侧面证明了励志影视剧较传统的学校教育和家庭教育更有影响力。所以依托励志影视剧提升自己、进行自我教育,为大学生的思想政治教育提供一个崭新的平台。另外高校思想政治教育者通过励志影视剧、网络与大学生进行交流,更容易使学生感受到一种人格、权利上的平等。因此运用励志影视剧作为载体对当代大学生进行思想政治教育是一个与时俱进的选择。高校思想政治工作者要善于利用优秀的励志影视剧教育学生,弥补传统思想政治教育的单一。通过励志类优秀影视剧来教育学生,塑造他们的审美,养成良好的道德,疏导他们的心理,帮助学生战胜困难,健康成长。另外,由于网络是学生观看励志影视剧的主要途径,学校可以在校园网和学校现代教育技术中心的网上提供相关的视频点播,并对所要播出的影片进行有序合理的安排,有计划的推出优秀的国内外励志影视剧。在学校的信息中心网站上建立FTP站点,在里面设置免费的优秀励志影视剧及相关的推荐,供学生观看。学校要综合运用技术、行政和法律手段,加强校园网络信息管理,有效引导网上舆论,牢牢掌握网上思想政治教育主动权。

影视剧观后感篇8

[关键词]影视剧；音乐；个性；意境

影视剧音乐作为影视艺术的重要组成部分，能使观众通过看得见的东西联想到那些看不到的东西，呈现出其独特的艺术魅力和审美特点，这种特殊的感受状态使观众对影视中表达的世界进行审美思考，从而融入影视世界中。影视音乐必须在影视所设定的故事氛围和戏剧情节中去创作，同时又体现其独有的个性与意境才能使影视音乐发挥最佳效能。

但纵观影视音乐的发展历程却是充满艰辛。在电影还不会“说话”(默片)的孩提时代，所谓“电影音乐”只是由电影院聘请专业乐师在银幕下弹奏现成的或即兴的乐曲。直到1927年10月6日，美国摄制并公演了第一部有声电影《爵士之王》，这才宣告了电影音乐的诞生。但那时音乐在电影中还处于背景的地位，也还没有专业的电影音乐作曲家，来自歌剧院的作曲家们为电影创作的音乐还带有浓厚的戏剧色彩。直到上世纪40年代，电影才成为音乐创作中一种高度专业化的形式。自此，西方的电影音乐家们，利用已有的音乐资源和科技发展的新成果，不断探索创造，使电影音乐这一音乐王国中的“后起之秀”，不仅成为大众的宠儿，而且越来越多被专业作曲家所垂青，出现了像约翰・威廉姆斯、詹姆斯・霍纳等这些以电影音乐为专业的音乐大师。在我国，电影是个舶来品，直到上个世纪30年代和40年代，由于受经济和技术条件的制约，除由音乐家们配写主题歌和少量插曲外，大部分采用现成的作品。但即便如此，一批满怀激情的艺术家为电影创作的歌曲，不仅成为时代的鼓点和号角，也成为深受大众喜爱的流行歌曲。其中聂耳为影片《风云儿女》创作的插曲《义勇军进行曲》后来还成为了中华人民共和国国歌。1949年中华人民共和国成立，由于建立了专业的电影作曲队伍和电影乐团，电影音乐的创作也进入了专业化时代。一批优秀的电影歌曲，像《花儿为什么这样红》、《怀念战友》、《蝴蝶泉边》、《我的祖国》、《敖包相会》、《让我们荡起双桨》、《人说山西好风光》等等，至今还成为我国电影音乐创作中无可逾越的经典。

新时期以来，特别是电视剧已经成为我国大众文化生活中日夕不可或缺的节目，影视剧音乐也成为我国大众音乐审美活动的最为普遍的客体。但是，由于种种复杂的原因，影视音乐的创作出现了文化内涵淡化、美学品位降低的趋向，这引起了不少专业人士的忧虑，也消解了大众对影视音乐的深切期望，因此，对影视剧音乐创作中一些经典性命题和创作实践提出新的课题，有进行认真探讨的必要。当然，这方面的题目的内涵十分浩繁深邃。本文仅就影视音乐的个性和美学意境创造问题作简要分析。

影视剧音乐是影视剧艺术中一个有机部分，它以自己的特殊方式与一般意义上的音乐相区别。但是，从优秀的影视剧音乐可以脱离其母体(影视剧)作为一般音乐作品而传播并且富含巨大的艺术魅力这一客观事实来看，影视剧音乐的创作依然存在一个个性创造的问题。任何一个具有艺术生命力的作品都必然是极富个性的，失却个性的作品很难有广为传播的魅力。

影视剧音乐个性的创造，首先要认识到影视剧音乐与其他门类的音乐(如一般的舞台表演音乐、广播音乐等)相互区别的特殊性，认识其无论是创作的旨归，到结构、谋篇、曲式、旋法等等都有其不同于一般音乐的要求。

影视剧音乐的创作必须以影视剧的思想内容和艺术结构为基础，其音乐表现受到影像叙事的限制，影视剧音乐还具有分段陈述、间断出现的特点，同时每段音乐的长度不能由作曲家自行决定，而受蒙太奇的“无情”约束等等。所有这一切，似乎使影视剧音乐的创作成了“命题作文”、“戴镣跳舞”，具有很大的不自由性。其实任何艺术都这样或那样地受制于自己特殊方式的规定性，但也都存在一个极为宽广自由的天宇足以让它纵情翱翔，影视剧音乐也毫不例外。问题在于，艺术创作者在受制中如何找到这片辽阔的天宇，这是对艺术特殊规律的认识和把握的问题。对影视剧音乐是影视剧的有机部分这一命题，创作者在认识上存在着真知与误读，并由此导致所创作的作品有着品质高低优劣之分。以影视剧音乐分段陈述、间断出现的要求为例，创作者在认识上如果产生误读，以为音乐只是影视叙事的“帮闲”和附庸，采取“见菜吃菜，见佛拜塔”的消极适应的办法，给欢乐的影像段落写上一段情绪欢乐的乐曲，遇上悲寂的场景则谱上一段哀怨的曲子，结果必然使整部影视剧的音乐如风中落花破碎凌乱，就更无艺术个性可言。事实上，我们有的影视剧的音乐就处于这种境况。

任何艺术创作都不能消极地适应作为艺术特定形式皆有的约束，而必须主动出击，努力找到创作的自由。我们从一些优秀影视剧音乐创作和鉴赏中不难发现，音乐虽然是影视剧作品的有机部分，但仍有着自己独立的机体和灵魂，有着极为鲜明的个性色彩。这样的音乐，不仅在影视剧中与影像叙事相得益彰地创造出巨大的艺术冲击力，而且在离开其母体后，也成为一般意义上的优秀音乐作品，不仅剧中的歌曲广泛传唱，历久不衰，而且其中某些无语义乐段，也成为音乐表演(演奏)舞台上的保留节目。影视剧音乐早已是一种高度专业化的艺术形式。影视剧音乐个性的创造，必须在充分理解影视剧的题材内容和艺术风格的基础上，有自己作为音乐艺术的整体构思，有充分发掘和展示影视剧思想主题和文化美学内蕴的创新。以电影《辛德勒名单》的音乐为例，《辛德勒名单》的音乐创作，毫无例外地必然受到影像叙事的种种限制，也不能摆脱分段陈述、间断出现的约束，但我们依然不难发现，影片中间断出现的各段音乐不仅与画面有机紧密结合，而且先后出现的乐段之间都有着生命机体般的内在联系。影片一开始，是德国纳粹驱赶犹太人队伍的画面，哀婉的主题音乐响起，既配合画面营造出慌乱不安的感觉，预示了人类空前的人性灾难的降临，也抒发了作者对善良的人们即将沦为任人宰割的动物处境的深深同情；此后，这一主题音乐在影片中数次出现都既与电影画面一起构成了剧情发展中令人为之动心的视听段落，也给观众以新的感受和启迪；最后，在辛德勒死后，犹太人的后裔们默默地走过他的墓碑，充满缅怀地在墓前放下一粒粒石子，主题变奏随着他们的脚步用小提琴舒缓地奏出，旋律是宁静的，抒写出人们对虽然平凡但却和平安宁生活的珍爱，旋律也是美好的，它负载着人们对理想未来的憧憬和向往。我们不难发现，在影片中，同一主题的音乐配置在不同的影像画面不仅音画交融难分，而且都产生了新的思想文化内涵，而从整体上分析，整部影片的音乐有着总体的结构布局和一致的艺术风格，很好地揭示了“眼见为实”的影像叙事所无法表现的人文内蕴和美学情感，堪称极具个性风格的电影音乐的精品。

由此可见，在影视音乐的个性创造中，对影视剧主题思想内容和文化美学内蕴的准确把握和深邃发掘以及据此进行整部影视剧音乐的总体构思是十分重要的。不能准确把握影视的内容内蕴，是无法创作个性鲜明的影视剧音乐的。很简单的道理，一般音乐创作的灵感、体验之类，是由现实生活所触发；而对影视剧音乐创作而言，影视剧的叙事就是作曲家获得创作灵动的“现实生活”。优秀的影视剧音乐创作的总体构思，从某种意义上说，就是对整部影视剧作品内蕴准确把握的结果。

影视剧音乐的个性创造，还有一个十分重要而又容易被忽视或误解的母题，那就是作曲家必须时刻清醒地意识到音乐艺术的特殊性，在创作中牢牢把守住音乐有别于其他艺术独立的传播方式和表达方式。影视剧音乐的创作必须以影像叙事为依据，又必须把守音乐的独立方式，这不矛盾吗?一点也不矛盾。世界上任何一门艺术，都有自己与其他艺术不同的传播和表达方式，而任何一种艺术的传播和表达，都有所能有所不能，正所谓“尺有所短，寸有所长”。影视艺术作为一种在现代科技基础上产生的新的艺术形式，之所以要“邀请”音乐与之“合作”，并将之融为自己的一个有机部分，正是由于音乐有着影像、文学、美术、语言等无法企及的表现领域。音乐是一种从灵魂直通灵魂的艺术，较之其他的艺术，在传播方式上最少环节；音乐的无语义特点，更使它具有用表义文字(语言)、表象的造型所无能为力的表达人类内心深处“无以言述”“无法描绘”的情感和体验的特殊魅力。影像叙事作为一种“虚拟的现实”，具有“眼见为实”的优势，可以让人产生身历其境的真实感，但是对于这种“虚拟的现实”所潜含的深层情感、体验，它却无能为力，这是音乐在影视剧中最可作为的领域。因此，影视剧音乐的个性创造，还必须注重对于人的情感和体验的抒写。这种情感和体验的抒写，既可以是有声源的，如剧中人物的歌唱(或演奏)，也可以是无声源的，如对剧中人物的内在的展现，或作曲家对剧中人物的评价，还可以是对整部影视剧所蕴含的为其他艺术无法表现的人文美学内涵的抒写。因此，影视音乐的创作应该持守“有所为有所不为”的原则，不能平分秋色，更不能本末倒置，应该将音乐的“好钢”用在需要音乐独特表现的“刀刃”上，下力气写好影像叙事力所不及的人的情感和体验。这方面较为典型的例子，是张艺谋执导的《我的父亲母亲》，影片叙述的是一个简常却又十分感人的寻常百姓故事。影片从头至尾十几次出现旋律相似的乐曲，但音乐基本上没有出现在情节的展现部分，而在人物主观情感部分，影片的音乐写得如何抛开不论，仅此一点就可以看出创作者深谙影视音乐创作的个中三昧的。影像叙事也要“以人为本”，迄今所有的影像叙事，叙的无非是人世、人物、人生、人情的故事，因此，认真把握和深入发掘影视剧中的人物感情，并以音乐独有的方式予以准确而生动的展现，那么影视剧音乐的个性就栩栩如生、呼之欲出了。

艺术个性上一个等级就是作品的意境。意境与个性是从属关系，有个性的作品不一定有意境，而堪称有意境的作品却必然具有个性。中国艺术讲究意境，我们赞扬一部优秀作品，常常说“这部作品很有意境”。“意境”虽然是中国古代艺术家就文学、绘画创作而提出来的一个美学概念，但它却对古今中外一切艺术创作具有普适性，因为意境是任何门类的艺术作品一种处于峰巅区位的精良内在品格状态。因此，它也是影视剧音乐艺术创作应该苦心孤诣加以追求的。

所谓意境，就是艺术作品能够通过自己独创性的方式，差使欣赏者超越现实情境，进入无限时空，从灵魂深处升华起一种莫名惆怅的人生感、历史感、宇宙感的内蕴和境界。上述艺术审美感受的一个最大特点，就是具有极大的普遍性和深邃性，它是人人心中所有，却又是人人口中所无。只要是人类生命，都会有这种感受，但一般人无法将它表达出来，甚至意识不到它的存在，只有那些优秀的艺术作品能以自己魅力无穷的晨籁，将它从人们潜意识中徐徐唤醒，使人们产生一种人类生命律动的体验，获得一种“形而上学的慰藉”(尼采)。这种体验有着无法言说的特点，它是音乐艺术创作的天宇般宽阔的用武之地。不过作为影视剧音乐，任何创造都必须在“听”与“视”的美学互动中进行，影视剧音乐意境的创造，既有对艺术家文化功底层面的要求，也有对艺术家表现技巧方面的考验。影像叙事作为一种“虚拟的现实”，是影视艺术家为了表达自己对世界的感受、认识和思考，用世界自身的形象而重塑的“世界”。在这一影像世界中，必定有影视家已经感受认识到却无法用影像言说出来的东西，甚至也有潜藏在这个世界中还没有被创作者感受认识的内蕴。深入发掘和生动展现这方面的内涵，是最能考验创作者艺术文化功底的课题。创造意境的方法和技巧是繁复多样的，选择因人而异。但影视剧音乐作为一种视听结合的艺术创作，还是有一般规律可循。比如，一方面，除非特殊必要，不能过多用音乐直观地阐释画面，另一方面，又要注意尽量避免主导性音乐被画面所机械阐释。音乐是最忌讳被过分“真实”的东西阐释的。“假若一首歌具有一个和几个图像，具有合成的、绮丽的色彩，不管这种色彩有多少，它就不再成其为歌。”(赫尔德――转引自《西方文论选》)当然，绝不是说在影视剧中可以允许音画游离，也不是指一般所谓的合离神貌，对于具有意境的影视剧作品来说，它的音与画是“阴阳相济，生命乃得”的宇宙化生契合。如果有心，在平日的鉴赏中就不难发现，从直观的意义上说，一方面，优秀的影视剧作品一般音画的结合都不太“紧密”，另一方面，在感觉上，它的主导的音乐段落对不同的影像叙事具有普遍的意味层出的适应性。我们从这种很难断定影像与音乐到底是离是合亦即审美主体对艺术作品的形式毫无察觉的视听结合中，会获得一种单纯从影像和单纯从音乐中都不能获得的难以言述的灵魂律动。以美国影片《与狼共舞》为例，它很少有机械的音画严格吻对的乐段，但是它的同一段主导性音乐在审美主体的感受中，不仅十分适合多段不同的叙事影像，而且还能让人获得不尽相同的关于人、关于人性，关于人与自然的深邃感受。当巴顿上尉初次到边境兵站报到时，悠长而开阔的铜管乐使剧中的人物性格和展现的土地都显得开阔而粗犷；当同样的音乐伴随着苏族印第安人和巴顿友善地交往时，音乐又展示出人类的宽大的胸怀；而当影像叙事情节发展到印第安人与水牛搏斗时，音乐又伴随着战争场景赞美水牛和人的雄健之美。同一段音乐与不同的影像结合催生出具有哲学意味的无穷况味，给人的灵魂一次深深的震撼和陶醉。

作品意境的创造，是值得一切艺术家终生不倦追求的目标，因为艺术作品的意境，是创造者对人类生命和宇宙本质的一种感悟和展示。随着现代传播技术的发展，视听结合日益成为人类艺术欣赏和文化接受的普遍方式，影视剧音乐作为影视剧的一个有机部分，与影视剧中其他艺术形式一起，共同追求作品的意境创造，更应该是艺术家们努力践行的神圣使命了。