民间传说作文范文

民间传说作文篇1

    影视作品是城市文化的极好载体。很多城市知名度的提高都得益于影视作品。如电视剧《上海滩》与上海,电影《唐山大地震》与唐山,动画《水漫金山》与镇江等。就青岛影视产业发展而言,已出品了不少以青岛历史为题材具有浓郁青岛特色的影视作品,如《青岛之恋》、《青岛往事》、《跑马场》、《风雨劈柴院》等。尤其是2009年4月青岛市委宣传部与青岛凤凰世纪传媒有限公司、北京九州同映国产电影院线公司联合拍摄的公益电影《寻找微尘》取得令世人瞩目的骄人成绩。影视动漫作品则有登陆央视的青岛本土动画《小牛向前冲》。这些影视作品对打造青岛城市文化品牌,促进青岛影视文化产业发展做出重要贡献。相对而言,从青岛文学尤其是民间文学中取材的青岛影视作品却很少见。目前较有代表性的影视动漫是根据城阳区民间文学作品《童恢传说》改编而成的《不其清官童公传》。中国影视作品历来承继着从民间文学中汲取丰富题材资源与艺术灵感的良好传统。中国着名的民间文学作品几乎都进行了成功的影视改编。如中国四大民间传说《梁山伯与祝英台》、《孟姜女》、《白蛇传说》、《牛郎织女》等都被高频率改编成影视作品。鉴于此,笔者认为,青岛在打造影视之都的当下,在发展影视文化产业的过程中,既可以从青岛历史中选材,如电视剧《青岛往事》,也可以从青岛民间文学中寻找灵感,将青岛民间文学中较为优秀的代表性作品进行影视开发,制作成影视动漫作品。或者在制作影视作品的同时,创造性采用青岛民间文学元素,融入到影视作品当中。以电影《红高粱》为例,《红高粱》取得的辉煌成就与其成功运用民间文学元素不无关系,如民间故事叙述方式、民歌、民谣、俚语、谚语等都为影片《红高粱》增色不少。[3]这对青岛民间文学的影视改编无疑有一定的借鉴意义。青岛民间文学的影视开发一方面对青岛民间文学与文化起到宣扬作用,一方面对打造青岛影视文化品牌,提升城市文化内涵起到很好的作用。与此同时,青岛有着良好的影视资源,作为影视剧组的天然摄影棚,青岛接纳了大量影视作品到青岛取景,如《恋之风景》、《美人依旧》、《盛夏晚晴天》、《海洋天堂》、《珠光宝气》等。青岛的都市丽景在这些影视作品中一一闪现,营造了独特的影像青岛的奇特景观。而青岛籍当红明星众多,如唐国强、林永健、黄渤、黄晓明、陈好、朱媛媛、白百合等。他们共同构筑了青岛影视产业的宝贵资源。比如,在着名公益电影《寻找微尘》中,有45位青岛籍演员同时出演,共同演绎了一个感人至深的故事。其他还有电视剧《青岛往事》邀请黄渤、林永健主演,《青岛之恋》则由黄晓明主演。

    二、青岛民间文学影视开发的途径探析

    1.与地方高校联手,制作青岛地域特色影视动漫作品在对青岛民间文学进行影视开发时,可与青岛地方高校联手,制作出具有浓郁青岛特色的影视动漫作品。地方高校在地域文化保护与传播、影视动漫产业发展过程中扮演日益重要的角色。比如具有浓郁东北特色的《白山神》就是由东北师范大学美术学院等单位联合创作的。闽北首部原创动画片作品《大红袍传说》、《大王玉女之传说》则由福建武夷学院艺术系动漫专业师生挖掘武夷山本土文化,根据地方民间故事“大红袍的传说”和“大王玉女之传说”改编而成。具体到青岛动漫,目前很多青岛高校都设立了影视动漫专业,如中国海洋大学、青岛科技大学和青岛农业大学等,在这三所学校分别设立动漫文学创作中心、动漫科技研发中心和动漫培训中心。还有像北京电影学院现代创意媒体学院、青岛上海戏剧学院艺术学校落户青岛,以及中国动漫集团文化产业、中国传媒大学落户青岛开发区,华强科技文化产业园和中视动漫城落户城阳区都将对青岛影视动漫产业发展起到很好推动作用。目前正在制作的动画电影《崂山道士》就由青岛数码动漫研究院等共同打造完成。青岛数码动漫研究院由青岛农业大学牵头,联合中国海洋大学、青岛大学、山东科技大学、青岛理工大学等高校共同组建。

    2.与知名导演、影视制作公司、动漫企业联手,制作青岛地域特色影视动漫作品

    地方政府参与影视制作早有成功先例。动漫作品在传播地域文化方面占据先天优势。地方政府在宣扬与保护地域文化过程中,如能巧妙借助动漫艺术形式,往往会取得很好的艺术与社会效果。如中国第一部体现中华传统武侠的动画作品《虹猫蓝兔奇侠传》就是由张家界和宏梦卡通联手制作完成的精品,该剧的故事背景发生在风景秀丽的张家界。观众在收看《虹猫蓝兔奇侠传》之后,对张家界的山水风光都会留下深刻印象。再比如52集动画连续剧《盘瓠与辛女传奇》是由泸溪县政府与长沙殷氏卡通制作有限公司合作拍摄。2010年《盘瓠传说》已被列入部级第三批非物质文化遗产项目保护名录,泸溪县政府为保护与传扬盘瓠与辛女古老的传奇故事和泸溪悠久的历史文化,借助现代动漫艺术形式,制作出专题画册、电视专题片、主题歌曲等,取得很好的宣传与保护效果。这种开发方式对青岛民间文学的影视开发无疑有着较高的参考价值。在电影领域,有唐山市政府入股6000万,参与制作冯小刚的电影《唐山大地震》。在电视剧领域,则有福建莆田政府参与大型神话剧《妈祖》的制作。具体到青岛,青岛地方政府已经有成功的合作案例,如着名公益电影《寻找微尘》由青岛市委宣传部与青岛凤凰世纪传媒有限公司等合作完成。而反映青岛历史上第一代青岛移民的创业之路的电视剧《青岛往事》也在市委、市政府的支持下,汇集了鲁剧创作精英,力图打造反映青岛历史与文化的艺术精品。

    3.青岛名山民间文学与青岛影视产业开发

    从青岛名山文化入手,选取与青岛名山文化相关的民间文学作品进行改编。具体到青岛名山文化,可以借鉴泰山文化的影视开发。根据泰山文化、泰山民间传说等创作完成的大型动画片《泰山》已于今年三月份在山东电视综艺频道首播。该片“意在用大型动漫系列片的形式,将泰山的景致和泰山文化做一个全方位、多角度的呈现,影片把泰山文化中传播广泛的历史典故、民间传说和相关史料,用动画艺术形式进行全新的演绎。”[4]相关影视动漫作品还有《泰山石敢当》等。青岛市内名山林立,其中最着名的当属崂山,其次还有青岛市区的信号山、浮山、信号山、太平山、观象山、小鱼山,青岛郊区的山如即墨的马山,平度市区的大泽山,黄岛区的大小珠山,胶州市区的艾山,莱西市区的大青山等。纵观青岛市境内的名山发展历史,会发现几乎每一座名山历史积淀甚厚,有无数动人的民间故事和传说、名人佚闻或遗迹。比如平度大泽山与大泽山民间故事,胶南大珠山与大珠山民间传说,胶南琅琊台与徐福传说,即墨驯虎山与童恢驯虎传说,即墨小龙山与秃尾巴老李的传说,即墨灵山与灵山老母的传说,胶州艾山与石耳争奇的传说等。以即墨马山为例,翻开即墨民间故事,会发现其中有很多关于马山的民间传说,在这些神奇的民间传说当中,又有很多是关于马山狐狸的民间故事,这些故事构筑了马山独特的狐文化。如此众多的狐狸故事与瑰丽多姿的狐文化,无疑都构成了影视开发的极好来源。

    4.青岛海洋民间文学与青岛海洋影视产业开发

    青岛正在建设滨海文化名城,挖掘蓝色海洋文化内涵既是建设海洋文化名城之必需,也是其重要表现。作为青岛蓝色海洋文化的重要组成部分,青岛海洋民间文学当中有大量关于海洋、海洋生物、海洋地理、海洋特产等的民间传说故事。它们广泛分布于青岛市辖属的七区五市的民间故事当中,具有浓郁的海洋文化特色。青岛海洋民间文学为青岛海洋影视产业提供智力支持。青岛作为知名沿海城市,应大力发展海洋影视产业。2013年年初在CCTV-8热播的大型海洋神话电视剧《妈祖》就是将海洋文学与海洋文化结合的成功案例。青岛海洋民间故事是一座巨大的题材宝库,有些海洋故事已被列为部级非物质文化遗产,开发利用好这些海洋故事,将大力推动青岛海洋影视产业的发展。在具体开发过程中,应着力于凸显海洋文化特色,包括故事的背景发生地,故事的主人公等都可以以海洋为主体,或创造或改编出与海洋相关的影视动漫作品。

    5.从青岛非物质文化遗产当中选取代表性民间文学作品进行影视开发

民间传说作文篇2

关键词：民族音乐 民间文学 民间文艺 非物质文化遗产 高校传承

在物质文化兴盛的当下，非物质文化却日益凋敝和流失；影视、网络等大众传媒为主体的消费文化成为时尚，以民族音乐、民间文学等民族传统文化则处于边缘地位而发展濒危。民族音乐、民间文学不仅是中华民族传统文化的重要组成部分，也是中国非物质文化遗产（以下简称“非遗”）的主要内容。因此，高校的《民族音乐》《民间文学》课程应该承担非物质文化传承的时代使命。

一、“非遗”高校传承的必要性

在中华民族伟大复兴的今天，为了弘扬民族精神，凝聚中国力量，强化民族认同感，《民族音乐》《民间文学》课程理应在高校课堂给当代大学生以传统文化精神的滋养。在全球化、信息化的21世纪，文艺在世界交流互动中有“趋同化”的发展趋势。我们认为，只有各民族保持文艺传统的特色，才能丰富人类文化的样态。

首先，民间文艺是中华民族文化的根基。民间文艺作品数量繁多，样式众多，它忠实地记录着中华民族生息繁衍的历史，凝结着民族的精神，全面地展现了中华民族的社会生活和文明发展史。从远古时代的神话、传说到歌谣、民歌，都体现了人民群众的道德观念、生活愿景和中华民族精神，保留着形成民族品性的文化原生态。我国的民间文艺是数千年的农耕文化生态环境下的精神产物，集中体现了农耕文化的“和为贵”“天人合一”“协和万邦”“自强不息”“厚德载物”等思想。这些思想形成了中华民族的优良传统，也集中地体现了人民群众的生活智慧、审美创造力。从某种意义上来说，民族传统文化是民族依存的前提，是维系民族认同感的精神脐带。

民间文艺不仅是中华民族传统文化的重要载体，也是中国非物质文化宝库中最主要的宝藏。民间文艺是几千年来广大人民群众代代流传、不断创新的杰作，成为数千年来人民的精神家园，对塑造民族精神和审美创造起着重要的作用。

其次，现代的文化生态环境对民间文艺生存空间的挤压。现代文化生态环境下，生存竞争加剧，急功近利的物质化功利化明显，都市文化的消费时尚和视听娱乐方式的多样化（如电视、电影、网游等）不断地挤压精神空间，导致精神家园不断地萎缩。民间文艺的生存和发展就日益维艰。“根据联合国文件的规定，‘非物质文化’的保护对象主要指濒危的民间文化。”而民间文学、民间表演艺术、民俗是民间文化最主要的内容。为此，对作为非物质文化遗产的民间文艺的保护、传承、发展是我们中华民族处在经济社会转型时期面临的重要而又迫切的问题。

基于民间文艺所包含的深厚民族文化意蕴和现代生存困境的分析，高校的《民族音乐》《民间文学》课程应秉持传承中华民族传统文化的责任感来传承民间文艺的流脉，使其得以香火传承。因此，民间文艺的传承与发展是中华民族传统文化承继、民族精神家园守护的重要途径。

二、“非遗”高校传承的路径

如今的文艺作品都是大量复制和快速传播的，该如何承传具有地域性的民间文艺？地方高校如何利用《民族音乐》《民间文学》等课程来进行非物质文化遗产的传承呢？

（一）“非遗”相关课程资源的开发

《民族音乐》《民间文学》不仅作为高校相关专业的专业课程，也作为高校的人文通识课程，不能死守教材的理论知识的讲授，更主要的是要进行课程资源的开发和更新。

如前所述，民间文艺全面地反映了民族发展史，是民族传统文化的“活化石”。所以，在做好课程理论储备的前提下，任课教师要善于挖掘和开发“非遗”相关课程资源，一是要广泛涉猎关乎整个中华民族的重大问题的民间文艺，比如，华夏民族的龙图腾的传说，“年”的故事等，“它们成为我们中华民族所有子民彼此认同的标志”，这种包含情感内涵的文化不是消费文化能比拟的。并对反映同一话题的各种民间文艺样式进行选择和组合，以便课堂上给予大学生不同的审美感受和传统文化侵染。

二是进行田野采录和整理。因为民间文艺的地域性特点，所以，任课教师对地方高校所在地的民间文艺进行田野采录和整理，以充分挖掘地域文化传统。我们重庆师范大学涉外商贸学院地处重庆市合川区，可以利用地缘之便，对重庆的各种民间文艺进行搜集，尤其是已经进入部级非物质文化遗产名录的民间文艺，例如，川江号子、巴南区的木洞山歌、巴南区和万盛区的吹打、秀山民歌、酉阳民歌、九龙坡区的“走马镇民间故事”、南岸区的“广阳镇民间故事”、巫溪的“炎帝神农传说”、酉阳土家族苗族自治县的“酉阳古歌”等等。

三是要不断创新和拓宽“非遗”课程资源开发的方式。目前，我们将课程资源开发与课堂活动结合起来，采用了课堂“曲艺传唱”、“山歌、民歌大比拼”、“故事擂台上”、“传说人人说”等形式；在田野搜集与学习后举行“民族音乐”系列展示活动，如“吹打”专场音乐会；“非遗社团”第二课堂活动的开展等。这不仅传承了民间文艺，丰富了课程资源、活跃了课堂，开辟了第二课堂。此外，我们还以课题申报的方式，加强对“非遗”课程资源开发的经济和时间投入。

（二）创造良好的“非遗”传承氛围

首先，营造民主、轻松愉快的传承“非遗”的课堂。民间文艺具有活态流传性，如果不流传，它就会丧失生命活力。所以，让来自全国各地的和来自不同少数民族的大学生带着各自的民间传说、民间故事、民间曲艺、民歌“开口说”“开口唱”，形成中华民族的“民间文艺”交汇的活态课堂。

民间文艺的传播方式是“现场”传播，课堂上就让学生通过“说”“唱”“演”，现场流传的过程是再创造的过程。我们采用比赛的方式激励大学生用进行说唱展演，同时以课程加分或课程考核的方式鼓励学生对其他学生说的民间故事和传说进行“复述”，对民歌、山歌、民间曲艺进行“翻唱”，然后叫“原版”学生进行评价。这个过程，虽然不能诞生“非遗”传承者，毕竟“诞生于农耕文化语境中的民间故事在其特定的场域里发挥着原生态服务民众的功能， 有听众市场的讲述情境造就了故事家的诞生。”但是，我们发现，教育主体积极参与“说唱”“展演”，激发了其学习民间文艺的兴趣和体会到了创造的快乐和精神的愉悦，而且促使了其对各种“非遗”（民间文艺）样式进行自觉的横向传承。

其次，邀请重庆“非遗”传承人来高校进行展演传唱，进行“现场传承”。民间文艺的“传承应该还是人和文化展演空间的传承。”我们认为，只要高校教育持续创造民间文艺传承的人文氛围，坚持以人为本，坚持创设以人为核心的技艺、经验、精神的活态流变空间，营造互动交流的故事讲述情境和唱演的氛围，“非遗”的保护、发展就会以活态流传的方式持续下去。

（三）加强对重庆民间文艺的研究

地方高校利用科学研究的优势，加强对高校所在地的民间文艺进行研究。一是因为田野调查方便，能收集到第一手资料；二是有利于地域文化的研究，以使地方高校的科学研究与繁荣地域经济文化进行有机结合。

对地方民间文艺的研究，首先要从民间文艺的产生、发展、变迁和演化过程进行纵向研究，以对其进行宏观的、规律性的东西进行探究。其次，从民间文艺的文学本体进行研究，如审美特征、类型归属等层面入手进行研究。再次，从文化人类学角度来研究民间文艺，这样就可以关注与民间文艺密切相关的当地社会生活、文化生态的研究，以解释不同地域和不同族群民俗现象、文化现象的异同。

当前比较重要的是对保护、传承民间文艺的策略进行研究。由于孕育民间文艺的文化语境已经和正在被现代化“风蚀”，民间文艺不能仅仅停留于“留声”的保护性策略，而要采取活态的“传声”策略和路径。可以将“非遗”与重庆富丽的自然景观结合起来，建构文化旅游景观。如，秀山土家族苗族自治县不仅风景秀丽，而且拥有丰富的人文景观，其中秀山民歌就是一大亮点。再如，重庆三峡地区是世界著名的旅游区，这里“流传着有许多民间故事，几乎每一个景观都有神话传说，这些民间故事和景观传说，超越时空界线在历代人民群众中口耳相传，经久不衰……丰富和深化了自然景观的审美价值，构成了三峡旅游文化的重要组成部分。”

对重庆民间文艺的研究及其研究成果，有利于丰富和开发“非遗”课程资源，也有利于地域文化和民族文化的传承，从而加强中国非物质文化遗产的高校传承。

三、“非遗”高校传承的重要性

民间文艺（“非遗”）既是中华民族历史发展的见证，又是珍贵的、具有重要价值的民族精神的源泉。当代大学生将是实现伟的中国梦的中坚力量，高校的“非遗”传承可以利用民间文艺对其进行民俗风情和历史教育，也可以对蕴含其中的中华民族精神正能量进行爱国主义教育，振奋团结、和平、勤劳、勇敢的民族精神，发扬仁义礼智信的传统美德。

民间文艺有着广泛而深厚的群众基础，丰富多彩的思想内容和艺术形态，影响和烛照着中华民族一代代人民的精神生活。民间文艺发挥着娱乐和教化作用、宣传鼓动作用、组织协调作用的文化生态一去不复还。在现代化的当下，民间文艺属于“草根文化”，具有平民化特点，具有民主、平等的特征，具有强烈的生活意识和社会担当意识，坚持以人为本的文化内涵，成为构建和谐社会的精神财富。因此，高校“非遗”的流传，有助于当代大学生人文素养的提高。通过对民间文艺的学习和传承，让大学生感受民间文艺学特有的审美习惯、审美特征和审美风采，不断提升其民间文艺的审美鉴赏能力。

总之，地方高校对保护、传承和发展非物质文化遗产有着义不容辞的责任和使命。因此，充分认识到了民间文艺这种活态文艺的文化价值、流传特征及其在高校传承的必要性和重要性，我们进行了“非遗”相关课程资源的开发，思考和探究了民间文艺高校传承的实现路径。希望藉此让世代相传的“古老”的民间文艺继续现代流传，让中华民族的文化流脉源远流长。

基金项目：

本文为全国教育科学“十二五”规划2011年度教育部重点课题“非物质文化遗产校园传承研究”（DLA110302）子课题《重庆部级非物质文化遗产（民族音乐类）高校传承研究》，课题编号：FY3D008。

参考文献：

[1]段宝林.中国民间文学概要・序言[M].北京：北京大学出版社，2009.

[2]黄涛.中国民间文学概要・序[M].北京：中国人民大学出版社，2004.

[3]王志清.非物质文化遗产保护工程中民间故事的传承发展策略探究――以“谭振山民间故事”为例[J].重庆文理学院学报（社会科学版），2007，（03）.

民间传说作文篇3

关键词：关公；龙；前世；显灵；成神

中图分类号：C95 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2012）26-0100-04

一、前言

历史人物，多是依据他在历史中所流传下来的英雄事迹以及后人给他的宏冠，渐变为后人所敬仰和崇拜的神■人物，这类突出型英雄人物自然会成为后人所歌颂、崇拜下的文学作品题材的普遍现象。

人类有了历史，就产生了历史意识……为了积累生产、生活经验……纪念部落英雄事迹，先民通过口耳相传的民间传说，将其不断地承续下来[1]。

就当事人而言，其传说形成的时间点以该人物去世以后的时期为主，即传说的形成会经过一段关于他的英雄功绩的叙事或传衍后，先联成一套英雄事迹的记载，接着在民间才会渐渐有其相关的传说形成。关公的前世及显灵成神传说也避免不了这样的形成过程。三国名将关羽这位历史人物之所以能深入民间并造成广大影响，跟他生前的英雄事迹脱离不了关系，而他生前的性格又和其之后流传的显灵成神传说的说法有其紧密之处，其形成的过程避免不了上述的形成模式。另外，在关公显灵成神传说中，也有不少历史传说的形成，例如玉泉山显圣传说[2]869、智■禅师与关公的传说事迹[3]8875等类的历史传说。

在民间里，对关公的神性塑造及其显灵传说最具代表性，并深植华人心中，在时间的流传上至今超过一千五百年。关公生前的处事风格及之后的显灵事迹，将关公塑造为忠、孝、节、义的化身，它是中国固有传统文化的精神与德操，体现出儒家人文精神，基于这样的理由，让关公成为信众所尊崇与礼敬的神■之一。从商贾到农夫，从将士到演员，从凡夫到书生，没有不为其忠义诚信所倾倒。而关公之所以风靡全球且历久不衰，其重要因素在于他的显灵事迹传说所设下的重要特色。

关公前世或后来的显灵成神传说是珍贵的民间文化遗产之一，它是中国民间文学与文化增添的元素，增益民族的道德传统与历史传说人物个性特征的手法，成为族群间凝聚力、向心力的载体及推动民间文学之势不可或缺的文化资源。本文以载述关公传说的《中国民间故事全书》[4]、《中国民间故事集成》[5]写定本传说文献为主，辅以《三国演义》为背景探讨关公的传说文本为辅，作为本文探讨关公前世与显灵成神的论述依据。文献中，《中国民间故事全书·湖北·远安卷》云长出世传说：关公本是上界的一条赤须火龙[4]，《江苏·铜山卷》关公转世传说：我乃天上行雨的青龙[6]，《湖北·当阳卷》关公降凡传说：关公本来是天上的火龙星，真身是一条金花老龙[7]，《中国民间故事集成·辽宁卷》关公出世传说：实不相瞒，我是四爪金龙，因错行天雨被困在玉河……[5]27，周濯街《关圣帝君》传说：关公是中条山的老龙[8]35，《三国演义的传说》火龙星下凡传说：火龙星是个啥子人呢？他呀，就是关圣人的前生……[9]102以及《三国演义的传说》关公出世传说提到有一条木龙精[9]102得知玉皇大帝要旱死全村人时，他于心不忍，所以唤雨、喷雾、施露，以保全村人，这条木龙精，便是日后被玉皇大帝砍首之后降凡至人间的关公。借由关公前世为龙、为民解苦的起始，进入其本世为三国时期彰显大义千秋的形象，继而为凸显其正义凛然的正面形象，而后在历代皇朝对他的崇仰与所追加赋予封号的过程中，以探讨关公显灵成神的社会功能性与其社会意义。

二、关公前世是龙的传说

有关关羽前世为龙的民间口头文学呈现，其背后所反映的人群心态，与现实生活样态紧紧相扣。程蔷《中国民间传说》一书说。

传说是一种富于想象的口头文学。它反映现实生活，但所求者不是事实的真实……传说所反映的生活，却往往比一般琐碎的事实更具有历史的代表性……传说所描述的有关人物、有关事件，无论时间、地点，或者种种细节，并不与事实完全吻合，具有相当的想象成分[10]31。

正因为传说所传达的信念，远超过真实历史的概念，以致人们愿意将它信以为真并传颂不已。关公的前世传说，本身已具有相当程度的想象成分，故其以龙为主体的前世传说得以传颂至今。本单元从玉皇大帝何以要惩罚民间以及关公为拯救民间而被玉皇大帝砍头为切入点，探讨关公的前世传说。

1.玉皇大帝何以要惩罚民间

关公诞生传说，其文本的呈现多以民间作乱，而由前世为龙的关公下凡为民解苦而遭玉皇大帝惩罚的形象，其惩罚分两部分，一为民间作乱遭上天之罚，二为前世龙（关公）为避免民间遭上天惩罚，愿意为民承受惩罚之苦，关公前世为龙的传说继而形成。有关民间乱象的主题，也是中国长久以来的政治议题，王孝廉先生在《中国神话世界(上编)》一书提到。

乱是中国几千年来的政治主题，不论是造反成功的易姓革命，或是被镇压下去的农民起义，历史几乎全是在“悖乱”与“治乱”之间反复循环[11]325。

民间乱象形成之后，为减缓或革除其乱象，而有革命或起义等事件的形成，逐渐成为各阶段民间乱象之起与革命之成等后继传说形成的源头与管道，它是现实生活的想象化，诚如程蔷《中国民间传说》一书所言。

民间传说是历代人民对现实生活(从对于自然的了解和征服，到社会上形形的关系和斗争)的素材进行艺术加工，即进行概括、变形、夸张、渲染乃至大胆虚构的产物[10]31。

从政治观点与人民现实生活为切入点看关公的诞生传说，清楚地看出其传说内容贴近人民现实生活的写实状态，它具有警世性和解释性的传说特点。

传说提到玉皇大帝惩罚民间的原因，包括。

（1）官吏得罪老天爷

民间传说作文篇4

民间美术作品是各大民族美术传统的关键性因素，是美术形式的创作源泉，民间美术往往都是来自于生活，是对日常生活的丰富美化以及装饰，表达了人类对信仰以及道德的崇尚，经过时代的不断发展沿袭，最终成为土色土香的民族文化艺术形式。民俗文化指的是在民间生活中逐步形成的风俗生活文化，是某一个地区人民共享传承的风俗习惯，从一定程度上来说，民俗文化对民间美术作品的创作有着重要的影响作用，具体来说，民间美术作品与民俗文化主要存在着如下几个方面的关系。

一是民间美术作品往往是在民俗文化活动的基础之上创作的。一般而言，民间美术作品其实也是一种类型的民俗文化，民俗文化对民间美术作品的创作有着非常重要的作用，首先民俗文化在一定程度上影响着民间美术作品的创作原型。民间美术作品很多造型受到了民俗观念的影响，并根据一些民俗传说、民俗活动等进行相应的内容形式安排。除此之外，民俗文化还在一定程度上影响了民间美术作品的审美，民间美术作品在一定程度上表达了人们对生活的美好向往以及对某一种精神的崇拜，人们借助民间美术作品来表达内心的希望，而民间美术作品的表现内容与形式都是受到了民俗文化的影响，因此，可以说民俗文化对民间美术作品的审美价值有着重要的影响。

二是民间美术作品在很大程度上实现了对民俗文化的传承。民俗文化往往都是存在于人们的日常生活中，是人们世代相传的生活规范、礼仪以及思想观念等，民俗文化为民间美术作品提供了丰富的土壤，从本质上来说，民间美术作品也是一种民俗文化，民间美术作品是对民俗文化的充分展现，在人们的日常生活中，如果没有民间美术作品的参与，许多民俗活动也将失去其优美的生命力，可以说民间美术作品对民俗文化的发展、丰富与传承有着重要作用。首先民间美术作品实现了民俗文化的丰富与记载，民俗文化能够发展至今，在很大程度上取决于民间美术作品的记载与传扬，民间美术作品作为一种“活化石”，保留着诸多古老的风俗习惯，这些古老的风俗习惯通过民间美术作品得到长时间和广泛的流传，比如，远古时代对虎神的崇拜，在当前一些民间美术作品中也能看到大量以老虎为主题的作品，比如泥虎、布老虎等。在苗族服饰图案中保留了大量的历史故事、以及民俗风情等，这些民俗文化风情都以民间美术作品的形式得到了广泛的传播和发展。

二、对东丰农民画的民间美术作品与满族民俗文化分析

农民画，从严格意义上来说是一种民间美术作品，是我国民俗文化的有机组成部分，东丰农民画是典型的民间美术作品的代表之一，其他的创作也深受满族民俗文化的深刻影响，满族民俗文化包含了深厚的民族艺术，对东丰农民画奠定了一定的文化基础。总的来说，东丰农民画民间美术作品与满族民俗文化主要表现为如下几个方面的关系。

1.满族民俗文化是东丰农民画民间美术作品的创作渊源东丰农民画民间美术作品在长期的发展过程中不断庞大起来，一些著名的画家李俊杰、李俊敏等引领东丰农民画民间美术作品走向了艺术水平的高峰，东丰农民画民间美术作品立足于民间艺术的起点，从创作手法上吸收了满族民间刺绣等艺术风格，在题材上引用了满族民间传奇、满族民俗文化等，创作出了饱含乡土气息的民间美术作品。比如，李俊敏所创作的《关东三怪》是对满族民俗故事的典型表现，对“三大怪”民俗故事进行描述的绘画很多，比如可以通过剪纸、年画以及泥塑等方式来表现“三大怪”民俗故事。但是，通过民间美术作品的方式来展现，可以实现内容与形式的融合，凸显了优秀的民俗文化风情以及传统文化特色。比如，李俊敏在表现《关东三怪》的“第一怪”，即“窗户纸糊在外”的整个画面时，画面底色是深褐色的，这充分展现了北方黑土地的意义，其中人物是北方满族装束的妇女在窗户外糊纸，人物服饰图案吸收了满族民俗的典型元素，并吸收了民俗皮影戏手法，整个画面充满了对满族民俗文化风情的展示。李俊敏的民间美术作品创作源泉来自于民俗文化，同时也是对民俗文化的充分展示。对于民间美术作品而言，民俗文化有着取之不尽的创作源泉，具有极大的创造性和文化传承性。

2.东丰农民画民间美术作品与满族民俗文化的完美融合东丰农民画民间美术作品已经突破了传统的民间美术作品固有的创作套路，开始在民俗文化基础之上表现自我个性，形成了具有大众审美价值的文化艺术形式，东丰农民画民间美术作品突破了传统的民间美术创作的保守性，开拓了广阔的发展空间，不再受制于框架的束缚，表现出更多的开放性和随意性，与此同时，东丰农民画民间美术作品在民俗文化的影响之下，开始通过生活感受的方式表现思想情感，使得东丰农民画民间美术作品饱含更多的艺术情感创作，从而多了更多的生机与率真。这样使得东丰农民画民间美术作品更加生动逼真。而一些受过高等教育的作者，虽然有着高深的绘画基本功以及色彩基本功，但是失去了用心共鸣的创作感，他们所创作的民间美术作品必然会少了几分生气与率真。在真正的民间美术作品领域中，最美好的艺术创作不仅仅是那种绘画专业上的精湛，更为重要的是体现画作与现实生活意向的完美融合。而民间美术作品却可以将民俗文化意向，恰到好处地表现出来，真正实现美术作品与民俗文化意向的完美融合。

3.东丰农民画民间美术作品对满族民俗文化的形象化展现东丰农民画作为一种民间美术作品，有着一定的艺术价值和社会精神价值。东丰农民画民间美术作品是一种意识形态，正是这种意识形态使得东丰农民画民间美术作品表现出对民俗文化的形象化展现。我们可以从哲学的视角来看东丰农民画民间美术作品所包含的民俗文化特征，而不能仅仅停留在其表象进行研究分析，以往对民间美术作品进行分析的时候，往往只是停留在对资料进行收集、事迹报道等比较浅显的层面，没有将民间美术作品与其背后包含的民俗文化进行深入研究。对于东丰农民画民间美术作品，我们需要的不仅仅是对其本体进行研究，更需要的是结合社会学、美学以及人类学等，对民间美术作品进行综合性研究，只有这样才能将东丰农民画民间美术作品背后的民俗文化价值体现出来。

三、结语

满族民俗文化通过东丰农民画民间美术作品实现了民族文化的保留与传扬。由此可见，民俗文化作为民间美术作品的创作源泉，给民间美术作品提供了沃土，但是也给民间美术作品的开放性创作带来了一定的瓶颈。民间美术作品通过汲取民俗文化实现了对民俗文化的保留与传播。民间美术对中华民族优良传统的继承有着举足轻重的作用，民间美术作品与民俗文化是相辅相成的。

民间传说作文篇5

[关键词] 乌力格尔；民间说书；传承；艺人

[基金项目] 该论文为“西北民族大学中央高校基本科研业务费专项资金资助研究生项目资助”科研项目，项目批准号：ycx13053。

【中图分类号】 I207.7 【文献标识码】 A 【文章编号】 1007-4244（2013）11-268-1

一、乌力格尔与乌力格尔艺人

蒙古族民间说书艺术流行在我国的东蒙古地区，这里的东蒙古地区指的是内蒙古东部地区和东北三省的蒙古族自治县和蒙古民众高度集中居住的区域。东蒙古族民间说书艺术与评书，鼓曲和弹词说唱艺术的共同点是说与唱相结合的表演形式。但是作为东蒙古民间说书艺术的乌力格尔与其它民间说唱相区别的是，它是动态的表演说唱艺术，而后两者是相对静态的说唱表演艺术。最初的乌力格尔艺人是背着四胡，游走于王公贵族的府邸之间，后来随着人们生活的提高，人们越来越意识到民间说书给民众带来的乐趣，因此乌力格尔艺人常常被邀请于各蒙古艾力之间。乌力格尔艺人是东蒙古民间说书艺术是否能够延续相传的关键，一个优秀的艺人起着传承和守护的作用。

二、民间艺人甘珠尔的习得方式

任何一种民间传统技艺都是从基础开始学习，逐渐积累和完善的。乌力格尔艺人也毫无例外。没有一位蒙古族民间说书艺人从出生就会开始说唱乌力格尔的本领，他也不像史诗艺人一样生了一场大病通过神授或梦授说来成为艺人，也不是所有民间说书艺人初出茅庐就会唱几十部和几百部乌力格尔。东蒙古民间说书艺人若想要成为真正意义上的职业说书艺人他必须要经过从业余爱好者，慢慢过渡到半职业艺人再到名副其实的职业艺人的过程。对于学习乌力格尔的艺人来说这个过程是漫长的，但是充满着极大的乐趣。

民间艺人学习蒙古族民间说书艺术主要通过以下几种方式。首先是家族传承：许多蒙古族民间说书艺人的祖父以及父亲都是乌力格尔奇或哑巴干乌力格尔艺人，在这种从小充满乌力格尔说书艺术气氛的家庭里，说书艺人从小就对乌力格尔产生了浓厚的兴趣。

东蒙古民间说书艺人甘珠尔的父亲就是哑巴干乌力格尔艺人，据甘珠尔老艺人回忆说，他只要听到有人说唱乌力格尔不论当时在做什么，它都会放下手中的东西急忙从家里的窗户跳进去坐在老人旁边津津有味地听父亲说唱。因此，一些乌力格尔艺人学习民间说书最初的获得方式是家族传承，也可以说甘珠尔艺人的启蒙老师是他的父亲。乌力格尔艺人想要成为真正的职业艺人最重要的一步是拜师学艺。一个优秀的民间说书老师不仅在东蒙古民间说书界的影响很大而且在说书方面有很高的造诣，因此遇上一位好的艺人做老师是每一位说书爱好者梦寐以求的事情。甘珠尔艺人在学习民间说书艺术时先后向四位师傅学习。他们分别是著名胡尔齐孟天宝、布仁巴雅尔、色旦和赵那苏图。俗话说，“师傅领进门，修行靠个人”。艺人甘珠尔从这几位师傅身上学习了最基本的乌力格尔词曲的固定套路和程式之后再对乌力格尔进行即兴创作。从孟天宝老师那里学习会说新乌力格尔到逐渐成为出色的民间说书艺人，甘珠尔艺人凭着他吃苦耐劳和刻苦钻研的精神奉献于他自己所钟爱的乌力格尔民间说书艺术。

除上述家族传承方式和师徒习得方式以外，东蒙古民间说书艺人学习乌力格尔时还可以通过社会气氛和语境中学习。可以说从社会气氛和语境中学乌力格尔的民间说书艺人是野路子，他们从来没有经过专业的训练，也没有向专业的民间说书艺人拜师学艺，只是耳濡目染，作为观众的角度多听乌力格尔掌握一定的技巧之后自学成才。但这样的民间说书艺人甚少，大多数知名的民间说书艺人都是通过家族传承和拜师学艺习得而来的。

三、说书艺人的现状与保护

（一）俗民大众对乌力格尔的认识过于淡薄。乌力格尔是东蒙古地区人们多少年来用来娱乐的一种艺术形式，又是民众在现实生活中去衡量行为道德的基本标准。因为乌力格尔艺人说唱的内容大多吸取传统民间故事、当地民歌和民间传说，因此它有一定的娱乐功能和教育意义。在过去，牧民常常把说书艺人请到自家中进行说书表演，后来随着广播的发展，我们经常能看见家乡的老人抱着收音机听乌力格尔。但现在被世代传承下来的乌力格尔，又被多少人熟知呢？

（二）传承问题。笔者在采访甘珠尔老师时发现目前乌力格尔艺术传承问题不容乐观。任何一项民间艺术的传承体都离不开年轻人，年轻人在传统文化中起着承上启下的作用。但笔者在采访中得知好多年轻人现在不愿意学习乌力格尔，年轻人宁愿把心思和时间浪费在所谓流行音乐以及hip hop上也不会专心致志学习民间传统说书艺术。

乌力格尔不仅是东蒙古地区独特的说书艺术又是俗民大众的集体审美的体现。若想要保护这项民间说书艺术，必须提高俗民大众对这项说书艺术的认识，而且要建立全民性保护意识和概念，把它视为人们生活中不可或缺的一部分。除此之外，我们必须深刻认识到其艺人乃是传统文化的灵魂。因此，相关部门必须对乌力格尔艺人进行一定的扶持，要解决传统文化传承者们的后顾之忧。

参考文献：

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[2]布特乐图.胡仁・乌力格尔音乐的传承与传播[J].内蒙古师范大学学报（哲学社会科学版），2001，（6）.

[3]乌・纳钦.胡仁・乌力格尔及其田野研究途径[J].民族文学研究，2005.

民间传说作文篇6

关键词：藏民族；猕猴与岩魔女；族源认同；宗教认同

中途分类号：K281文献标识码：A文章编号：

从哲学角度来看，族源认同其实质是“我是谁”以及“我来自哪里”的身份确认的问题，作为民族认同的一个关键因素，族源认同对于一个民族的形成、确立和延续至关重要，对共同祖先的一致确认是一个民族得以形成和确立的前提条件，同时又是这个民族持续保持为同一个民族的原动力和最终根据，可以说共同族源是一个民族的“原代码”。位于青藏高原上的藏民族以其古老而神秘的历史与宗教传统吸引着全世界的目光，在这些历史传承中，不乏魔幻瑰丽的神话传说，比如藏民族王统起源同时也是藏民族自身族源的印度徙入说，藏人卵生说，其中较古远的有关猕猴与岩魔女的故事深入藏民内心，构成了藏民族自我认同的共同心理根源，对这一远古传说予以理性的辨析，从中鉴别出藏民族族源认同的内在因素，并分析这种族源认同与宗教认同的相互关系，对于透过历史的迷雾和宗教的神秘面纱，透彻理解的历史变迁及其民族认同的内在心理结构的原代码，无疑具有典范性的理论意义。

一、猕猴与岩魔女的民间传说

有关藏民族源出于猴族的民间传说在、青海、甘肃以及其他藏族聚居地的藏族人中广泛流传，并得到相当范围和程度上的认同。不仅如此，在藏族历史著作和宗教著作中，对这个传说也多有记载，我们首先需要对此传说的民间流传和历史记述作一简要介绍。

藏人甚至整个人类最古老的祖先是一只猴子，这种说法在藏族人中间颇为盛行。但流行于民间的这个传说却有两个不太相同的版本，其中一个颇符合科学假设的精神，较少神话色彩；而另一个版本则掺入了大量的佛教因素，与本地宗教和外来佛教的传播有着极为密切的关系，可以说后者是原始宗教与初入藏地的印度佛教相互冲突乃至最终融合的产物。

藏人源于猴族说的颇具神话色彩的民间流传一般是这样的：受观音菩萨点化的一只猕猴来到青藏高原一山洞中静修佛法，忽有一面色丑恶的女魔自称岩魔女（又称“罗刹女”，是一个有较强佛教色彩的的称谓）前来引诱这只猕猴，称其受度母点化，要与之结合而繁衍后代，并表示如猕猴不从则将降祸于藏地，猕猴不能自作决定，只好返回南海向观音求教，观音菩萨慈悲为怀，不忍藏地变为恶魔之地，遂允许猕猴与岩魔女结合共同繁育后代。后来猕猴与岩魔女共生有六个孩子，与猕猴长相相似者聪颖善良，与岩魔女长相相似者则丑陋愚笨；老猕猴将六个孩子送到果实丰茂的树林中让他们独自生活，三年后老猴去看望他们时却发现已经繁衍了五百只猴子了，而藏地地处高原，气候严酷，不适于各类生物的生长，仅靠自然生长的果实不足以养活他们，猕猴不得已又向观音求助，观音赐予他五谷，播种于藏地，取之为食，自此后猕猴与岩魔女的后代在藏地得以繁衍生息。以上传说在藏民族聚居的绝大多数地域里得到信奉，并认同自己是猕猴与岩魔女的后代。

这个版本带有强烈的佛教色彩和藏地原始宗教色彩，其中观音菩萨与度母都是印度佛教中极具慈悲心的神，而据史籍可知度母初入藏地是在公元七世纪上半叶尼泊尔示尊公主入藏嫁给松赞干布为妃时所带来的一尊檀香木制的度母像，此后又经高僧大德阿底峡的大力弘扬，度母作为美善菩萨以其广大慈悲的救助勇力而受到藏人的喜爱和敬奉。同时，岩魔女又象征着藏民族处于母系社会时期对女性的一种崇拜，或者我们亦可推测，在岩魔女对猕猴进行逼迫这种描述中似乎隐含着父系社会初兴之时及其后男系一脉为加强自身在整个部落或族群中的权威而特加勾画的神话叙事情节，并以男善而女恶这样一种价值判断更为明确地建立起男性统治的社会秩序；而有学者依据青藏高原山高林密行之不易的地理地势特点推测，出于对猴子灵巧出入于密林、攀援于山涧的能力的一种原始崇拜，藏人以日常经验为想象的基础，将猕猴作为艳羡对象，从而逐渐发展出猕猴图腾；[1]P76另有学者认为，对猕猴的崇拜源自藏民族对原始祖先的寻根情结，即一种族源认同上的需要，因为远古时期生活于藏地的人们处于母系氏族社会，无法辨认生身父亲，但后来在向父系氏族社会过渡的过程中，由于男性父亲在族群中的地位日益突显，在群婚尚流行阶段父亲辨认困难的情况下，只好从原始图腾中找到一个猴子作为族群的共同之父，[2]因此或许可以断定，猕猴是本地原始宗教崇拜的遗留物。

稍具有科学假设精神的藏人源于猴族说唯独在青海黄南藏族自治州被作为族源认同的版本得到流传：[3]P10

在那充满神话的古老年代，还是一个没有人烟的地方。那时仅有一只猴子，住在多阿里古鲁孙、瓦尔卫藏里余及玛多康六岗3个地方，与一位名叫哲塞姆的女子同居，生下6个崽子，生活于当地，吃的是树叶、树皮和野菜。后来，慢慢地懂得了吃食物，天长日久，身上的毛与尾巴渐渐脱落，变成了人。他们就是藏族的祖先。

与具有神话色彩的藏源传说相比较，青海黄南藏族自治州的这个流传版本几乎就是一个有关人类起源并逐渐进化的准科学论证，与进化论的观念有相当大的符合度。对于这两个版本出现的前后顺序有两种推测，一是具有神话色彩的藏族族源传说要早于黄南流传的版本，后者是在科学意识逐渐兴起后对藏民族起源说的一次净化或祛魅化，以使族群起源的民族心理认定更为准确，从而从整体上加强族群认同与族源认同在整个群落中的威信；二是黄南流传的版本要早于佛教色彩浓厚的版本，即先出现了一个自然版本，佛教传入藏地之后受到佛教影响的人将佛教色彩附会于自然版本之上而出现了新的版本。学者们普遍认为第二种说法较为合理，[4]P24但不管这两个版本历史时间上的先后如何，很明确的一点是，这种民间传说的根本目的是族源确认即共同祖先的确认以加强藏民族的自我认同。

二、猕猴与岩魔女的史籍记载

藏民族族源认同的神话传说不仅由藏人口口相传，广为流播并在藏区深入人心，更被藏族史家载入史册，成为藏传著作中的经典叙述之一。《玛尼宝训》、《王臣记》、《贤者喜宴》、《青史》、《王统记》、《汉藏史集》、《敦煌古藏文写卷》等诸多藏传经典著作中都曾对猕猴与岩魔女的传说有所记录，只是详略不同。

《玛尼宝训》托名吐蕃赞普松赞干布所撰，是一部著名的伏藏文献，内容庞杂，对藏族族源、历代赞普传承史和藏传佛教初传入藏地的历史都作了比较详细的记述，亦包括猕猴与岩魔女的传说。而史传由藏传佛教后弘期对佛教在藏地的传播起到至关重要作用的阿底峡尊者（公元982-1054年）在十一世纪中叶从拉萨大昭寺释迦佛殿宝瓶柱的柱子顶端发现的三帙书卷中的一帙《的观世音》（又称《柱间史》或《柱下遗教》）作为《玛尼宝训》的浓缩本和局部放大本，[5]P149将猕猴与岩魔女的传说以佛教手法作了极度渲染。[6]P48由于此书出世较早，后世文献如《王臣记》、《青史》、《贤者喜宴》等的作者都自称取材于这本书，因此可以看作是关于藏族族源的猕猴与岩魔女传说的最早记载。但因民间传说的不可考证性，尚无法得知究竟先有民间传说而后才载之史籍，还是相反，故无法断定《的观世音》中的记载是否即是藏民族族源传说的最早源头。不过按照一般的人类学规律，见诸文字的带有强烈神话传说性质的先民史总是对流传于民间的神话故事的汇集与编纂，因此似乎可以断定，藏民族族源认同的真正源头发自于民间。[7]P42从《的观世音》中猕猴与岩魔女传说的记载来看，此文献对藏民族族源的确认带有鲜明的佛教色彩，尤以观世音菩萨为主，正如多识・洛桑图丹琼排活佛所说：“大慈大悲的观世音菩萨是藏民族诚实善良崇高精神的象征。这种慈悲精神在藏民族从桀骜不驯的原始状态走向文明开化的过程中，起到了不可估量的积极作用。在引进大乘佛教的慈悲思想、以大慈大悲的观世音精神缔造藏民族方面，松赞干布起到了决定性的作用。”[6]P6纵观《的观世音》对猕猴与岩魔女传说的描述，很明显的是，后者只不过是观世音对藏地居民所显示的大慈大悲的论证之过程的一个环节，其中猕猴是观世音的弟子转世（文献中称其为“大力猴”），因天界纠纷而无法自处被观世音派往雪域高原深山中修炼，在其修炼过程中有化为雌猴模样的岩罗刹女百般引诱他想与其结为夫妻，并以死相逼，“大力猴”在不得已的情况下向观世音请示，后者以慈悲之念准许他与岩罗刹女成婚繁育后代，自此而成为藏民族先祖。值得注意的是，《的观世音》中借观世音之口区分了父系与母系两支藏人，即与猕猴相像者为父系，拥有诸多佛教德性，而与岩罗刹女相像者为母系，不具有佛教德性。[6]P52其实这正反映了藏民族由桀骜不驯的史前时期向启蒙开化的文明时期的过渡。另外，这种区分告诉我们，《的观世音》中对猕猴与岩魔女之描述带有原始氏族从母系到父系社会发展的明显痕迹，与其佛教外衣相比较而言，这种痕迹必定早于佛教向藏地的传入，[8]P15而这一点就为我们上文断定藏族族源认同的民间传说要早于佛教典籍之记载提供了重要的证据。[7]P41

《汉藏史集》所记很简略，仅有寥寥数语，在区分了瞻部洲各民族之后，对于吐蕃人的起源，其文曰：“吐蕃之人源自猴与岩魔女，故讲阿巴支达魔之语言。”又认为吐蕃的原始四大外部族群都是“草山沟里的鼠、有皮膜保护的青蛙、猿、猴等四种”，[9]P12由这种简略记述可知，《汉藏史集》作者是将这种传说作为历史事实来对待的。在这一点上，《贤者喜宴》与《汉藏史集》大体相类，即也专注于历史叙述而非宗教宣扬。《贤者喜宴》的记述已经略具故事的基本要素：[10]

“《遗训》一书载：最初仅有一猴雏。《总遗教》则载述：初始有六猴雏。总之，俟后繁衍众多，分为四部，并彼此发生争执，此即所谓之四人种：斯、穆、桐、及冬等四种血统。尚有一说：增加查、楚等，谓之六人种。据传，菩萨（指父猴――译者）携其子孙，并向他们示以不种自熟之谷物，说：‘吃吧！’，（众猴遂于索塘贡布日塘嬉戏，故此地亦称泽塘。众猴因食谷物而变为人，他们食自然之谷物，穿树叶之衣，在森林中如同野兽一样生活，犹如洛与门（地方之人）那样进行活动而遍及于。”

另外，黄颢先生指出，在《贤者喜宴》第Е函3页又重复了“神猴与岩魔女结合”的传统说法。[10] “泽塘”意为玩耍游戏的平坦之地，传说就是猕猴和他的后代玩耍嬉戏的地方，甚至直到今天，当地的山上仍然保存着被称为“猴子洞”的古迹。而我们看上文引述的文字，与民间传说中的黄南版本差别不大，而据考证《贤者喜宴》成书于明嘉靖四十三年，即公元1564年，[10]因此尚不清楚民间传说与这个记载孰先孰后。值得注意的是，此文中虽然用了“菩萨”的称谓，但却指的是藏先祖即那个最初的猕猴，而不是指观音或其他佛教中的菩萨，这说明在《贤者喜宴》中的这一段描述，作者关注的最根本问题是藏民族的来源即族源认同的问题，而非宗教问题。论者称《贤者喜宴》的作者治学严谨，“犹重原始真实史料的搜集”，[10]此言不虚。

《王臣记》记录猕猴与岩魔女的故事也较简单，但与上述两部史书不同的是，这个故事在《王臣记》中已经被附会上了浓厚的佛教色彩，增加了观音菩萨和度母分别对猕猴与岩魔女的加持；[11]P9而《王统记》对这个传说的记录专列一章，在内容上要丰富得多，增添了诸多故事细节的描写和佛教因果报应的相应观念（原文字数较多，限于篇幅不再引述），[12]P30由此使这个传说从纯粹祖源确认和民族认同的意义转变为宣扬佛法的一个工具。并且，我们还发现，民间流传的佛教色彩较浓厚的版本与《王臣记》和《王统记》中的记载在内容上有大量相互重合之处，仅在叙述顺序上稍有差异。结合上述可以想见，民间流布与典籍记载之间并无鸿沟相隔，而是具有互相影响、互为补充的特点。

三、族源认同与宗教认同

由此可知，在藏民族族源确认问题上，藏先民们最初采取了一种相对而言较为自然的方式，表现为一种原始宗教和自然崇拜的形态，是对在某种自然能力上优于人类的动物的图腾信仰，[13]P224表达了藏民族对自我能力加以发展从而更好地保存族类使之得以维续的美好愿望，但这一愿望却在随后的流传过程中日益成为藏民族自我认同的心理结构中的关键因素；之后，随着印度佛教文化传入藏地，在与本地文化的冲突与融合过程中，这种佛教文化因子日益渗透进本地文化和藏民族的心理结构之内，利用藏民族在族源认同方面的先天资源，对民间传说予以加工改造，以此推行佛教信仰，应该说，这个过程是十分成功的，尤其是在赞普松赞干布统治时期，以观世音为主的佛教信仰借藏民族族源认同的原始资源而在藏地落地生根，并逐渐枝繁叶茂；但当佛教深入藏民之民心时，佛教因素遂转变为对藏民族祖先确证的无可质疑的终极根据，因此宣扬佛法的过程在客观上却又加强了藏民族对自身祖先的进一步确认，由此增强了藏民族的自我认同。

通过上述对民间传说与史籍记述的分析，我们可以看到在藏民族的族源认同方面，有两条比较明显的线索，一是单纯的族源一致性确证的线索，二是宗教背景下的族源确认线索，后者又可进一步区分为以宗教为目的的族源认同叙事和以族源认同为目的的宗教认同叙事，如此以来，藏民族的族源认同问题就显得更为复杂。而要想对藏民族的族源认同问题予以清晰地梳理，我们需要对族源认同与宗教认同及二者之间的关系加以辨析。

从某种意义上来说，宗教认同与族源认同是相互矛盾的。与族群相比较而言，宗教具有较强的普遍性，也即是说，为宣扬某一种宗教，最大限度地使此宗教得以传播并扩大受众，宗教宣扬者往往淡化地域差异和种族区别，强调宗教的共性和普适性，而宗教的共性和普适性与普遍的人性以及人的共同经验和普遍性的心理结构存在较强的关联。因此，要想对某种外来宗教产生坚定的信仰，首先需要突破族群的隔阂，站在人性以及对人生的共同体验和由此产生的共同的心理结构的基础上来认识世界，即“人同此心，心同此理”的心理体验和心理结构。与此相反，如果站在族群的角度上，为了保证同一族群的完整性和一致性，族群内成员对任何异质文化或文明的初始传播往往采取敌视甚至抵制的态度，所以我们经常看到宗教的传播常借助政治权力和其他强力因素，在传播过程中还经常遭遇与本地族群成员的冲突，这种冲突还会恶化为暴力与血腥，前弘期佛教传播遭到朗达玛的残酷镇压，而后弘期则在吐蕃政权的强力支持下取得了成功，就说明了这一点。

但是，宗教认同与族源认同的这种矛盾并非不可打破，而一种宗教要想在某一区域内得到居住于此地的族群的绝大多数人的支持和信仰，即得到当地族群成员的普遍认同，这种宗教认同要取得胜利就必须依赖于当地族群居民的民族认同，而民族认同中的关键因素即族源认同是宗教认同易于接受和采纳的一种工具，因为几乎任何民族的族源认同都具有神话色彩，往往是先民原始宗教的历史遗留，而此种神话色彩与宗教的神话色彩带有某种同质性，这种同质性表现为虔敬，即均是人们对高于人类的神或幻想高于人类的某种动物的崇拜和尊奉。在宗教借助于族群成员对神灵的虔敬这种心理要素时，一方面加强了原始宗教遗留下来的虔敬的力量，另一方面将本宗教中的更强有力的虔敬因素植入族群成员的内心之中，从而重构了族群成员的内在心理结构。当族群成员的内在心理结构发生变化并重新定型之后，族源认同与宗教认同合而为一，成为互相依赖、互为支撑的双赢局面：一方面，宗教借助于族群成员的族源认同这种心理因素实现了传播的目的，即得到了族群成员的认同；另一方面，由于外来宗教对族源认同的有力支撑，为族源认同提供了新鲜血液，全民族的族源认同受到强化，民族的凝聚力和向心力得到加强，就如同为一项科学发现寻找到了新的证据一样，族源认同也在族内成员对一种新宗教的接受过程中为自己的先祖确证找到了新的根据。而从根本上来说，无论是神话传说，还是宗教，都是“从一个最高价值出发来认证（确证）一个社会的存在和构造”，并“以社会成员之间的沟通和他们的价值信念的融洽（甚或：统一）为目的”，[14]P3神话与宗教或者是对特定社会定习俗的确证，或者是对某一民族自身的确证，而神话与宗教的叙事形式将这个习俗或这个民族追溯到一个或几个神，从而使其与一种无可争议的最高形态的价值――神圣价值相关联，这种价值的神圣性、不可怀疑性构成民族认同或宗教认同的心理内核。

另外，在猕猴与岩魔女的传说中，存在着善与恶的某种模糊对立，即猕猴在天性上纯真朴实之善与岩魔女必欲满足一己之欲望而后快的天然之恶之间的对立，这应该是藏民族共同心理结构中善恶二元论观念的一种具体表现形式。[13]P192而这样一种二元对立观念的表现形式恰恰亦是印度佛教中的核心观念，比如空与实、乐与苦、智与执、生与死、佛与凡等等，当然也包括善与恶，那么，在藏民族心理构成因素中先天地存在着能够容纳佛教观念的内在机理，这就为藏民族远古传说与佛教相关理念的结合与重构提供了先天条件。如上所述，这种结合重构对于藏民族的族源认同和佛教在藏地的广泛传播均起到了积极的促进作用。

上文我们引述了藏民族族源认同的民间版本和史籍记载，不管是民间流传还是经籍记录都存在两种形态，即纯粹的族源认同形态和佛教信仰传播与族源认同相结合的形态，《汉藏史集》和《贤者喜宴》中的纯粹史实描述与黄南民间版本可以看作是藏民族在潜意识层面对佛教信仰的不信任以及对保持族源传说纯粹性的心理倾向，而《的观世音》、《王臣记》和《王统记》以及广泛流传于藏区的具有浓郁佛教色彩的民间传说对猕猴与岩魔女传说所增添的大量佛学因素则可以看作是接受了佛教信仰的藏民族成员在保留本民族族源认同的前提下弘扬佛法的宗教努力，而在后者这种努力中，却客观上对藏民族族源认同的深入持续、对藏民族的自我认同起到了推波助澜的作用，而已经内化为藏民族心理结构的藏传佛教又成为其民族一致性的更为重要的标志，为藏民族的心理认同增添了新的文化与心理因子。

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[13] 张云.上古与波斯文明[M].北京：中国藏学出版社，2005.

[14] [德]弗兰克.浪漫派的将来之神――新神话学讲稿[J].李双志，译.上海：华东师范大学出版社，2011.

民间传说作文篇7

关键词：文学作品 民族音乐 分析

当前，我国文化的研究与分析越来越深入细致，民间音乐作为民间文化的重要组成部分，受到了极大的关注。研究我国民间音乐，需要从文学作品中深入探讨。在远古时代，许多伟大的文学爱好者，对音乐的研究颇深。他们将民间音乐以文学作品的形式表现出来，将文学与音乐合理巧妙地结合起来，用文学的形式表示音乐，用音乐的形式传承文学，为我国文化艺术的发展做出了重要的贡献。

一、文学作品中记载民间音乐的“发展史”

早在两千多年前，中国就出现了《乐记》、《吕氏春秋》等音乐学的代表著作。在相传为公孙尼子撰写的《乐记》中，论及了有关音乐本源、音乐美感、音乐的社会作用、乐和礼的关系学，是音乐哲学的滥觞性著作。由战国末期秦相吕不韦集合门第共同编写的《吕氏春秋》则留下了有关远古音乐，音乐与自然社会政治关系，尤其是音律方面的记载，此后，在各朝各代的志书中都有记载，全面介绍当时的音乐制度、乐律、乐队和礼仪规范等内容。另外，在音乐美学方面，出现了儒家、道家、墨家的音乐美学思想。在声律学研究方面，有京唐的六十律，钱乐之和沈重的三百六十律，何承天的新律，荀昌力的笛律等，在宫调理论法方面早在春秋战国时期就有旋宫理论。汉代民间音乐中有“相和之调”。魏晋南北朝有清高三调、笛上三调。隋唐时期有八声音阶，燕乐二十八调、八十四调和犯调、移调理论。宋代有“为调式”，“之调式”系统论，元代的北曲十七调、南曲十三调。明代的九宫，清代的南北曲各十二宫词等。在词调音乐，琴学表演，艺术理论和音乐百科全书的著作方面，有大量的文学论著。这些文人及其论著都曾对于中国传统音乐的乐学、律学、宫调理论、美学等规律作过论述，将音乐的创作方法与表现形式在文学作品中表现出来，为民间音乐及艺术的发展留下了宝贵的遗产。

二、文学作品中体现民间音乐的功能

民间音乐具有许多功能，美学功能、感化教育功能、消遣娱乐功能等等。在文学作品中关于民间音乐功能的描写有很多，通过文学语言的描述，氛围的渲染，民间音乐更具有其艺术性。

（一）文学作品体现民间音乐的意境美。意境是意与境的统一，情与景的融合。音乐艺术作为情感的艺术，成功的作品大多具有意境美。我国有许多传统的优秀音乐作品，通过文学的记载将它们传承了下来，这些作品都能运用优美动人的旋律，为人们描绘如见其景、如闻其声的意境。文学作品可以通过特定的语言描写，情境场合记载，展现民间音乐的意境美。这与绘画艺术中对于意境美的展现，特别讲究虚实相声，有无相成，非常注重留有空白的道理是一致的。

（二）文学作品体现民间音乐的育人作用。民间音乐具有感化教育的目的，很多民间音乐有乐观的、欢快的、积极向上的情调。在我国古代，许多伟大的思想家就非常重视音乐的教育作用，尤其是来自民间的音乐，通过其通俗而又富有趣味的表达方式可以达到教育感化人们心灵的作用。而且“乐”常常是和“礼”结合在一起的，并称“礼乐”。“礼”的功能是规范人的外在行为，“乐”的功能是调节人的内在精神，使之平和中正，“乐而不淫，哀而不伤”。孔子说的“移风易俗，莫善于乐”就体现了这种礼乐观，同时强调了“乐”的教化功能。另一方面说，民间音乐许多都是由文学作品的形式唱出来的，如诗歌、诗赋等形式都是一种民间歌谣的表现形式，而通过文学的这种表现形式、语言的描写形式更使得民间音乐具体化、形象化。在这种情况下文学作品相当于民间音乐的载体，它传达了民间音乐的社会功能，包括感化育人的功能，所以说文学作品体现民间音乐的育人作用。

（三）文学作品传达民间音乐所表示的思想。民间歌曲种类繁多，民间音乐作为一种文化传承了下来。在整个音乐的发展过程中，民间歌曲是人民集体创作，口口相传的载体，其历史悠久，流传面广，伴随着人们的生活劳动，抒发着人们的喜怒哀乐，成为群众的“生活伴侣”，被喻作“人民的心声”。民间音乐最直接的文学体现就是《诗经》――我国古代首部乐歌总集。其中《国风》是《诗经》的精华，也是先秦民歌最重要的文献资料，其以广泛的题材，新颖的手法，多角度地反映了当时人们的思想感情。与其同类型的汉代《乐府》民歌，皆“感于哀乐，缘事而发”，继承了诗经现实主义的传统，展现了现实生活的面貌，更有五言诗体之新创。战国时期楚地祀神民歌，孕育了伟逸绝世的《楚辞》、《离骚》等巨作，开创了我国浪漫主义色彩先河，更加反映了当时社会的现状，人们寄希望于神灵，寄美好于浪漫的想象。许多民间歌曲通过传唱，通过文学作品的记载与描述，深刻地传达了其本质要表达的东西，即人民的内在情怀与思想，广大人民的心声。而且通过文学作品将相关的民间音乐记载下来，有利于其自身的传承，更有利于我们对文化的研究和继承。

三、文学作品对我国民间音乐发展的作用

（一）文学作品对于民间音乐的发展具有指导意义。事实上，在数千年的发展历程中，人们不仅创作了大量的民间音乐作品，也不断从理性的层面去总结民间音乐实践的经验和发展规律，探索民间音乐在审美、功能、技法方面的民族特点，由此创作出了大量迸发思想火花的理论篇章。关于这些理论著述，多出自古代的“士”，亦即文人阶层。中国文人的文化修养高深，知识面也很广阔，他们往往喜欢对事物做理性思考，从本质的、原理的层面去把握对象。他们的理论研究成果，为我们更宏观简明地把握中国音乐的民族神韵、更理性地体认和指导音乐实践提供了有益的启示和指南。这些文学作品中有许多关于音乐的创作之说，有许多关于经典作曲的评论之说，他们的观点对于现在我国民间音乐的创作、发展亦有深刻的指导与实践意义

（二）文学作品为民间音乐的传承提供了“载体”。如上所述，许多民间音乐都是以文学作品的形式流传了下来，民间音乐是当时社会人民心声的体现。如果没有文学作品的形式，那些经典的民间音乐，如《乐府诗歌》、《诗经》等歌唱形式的音乐作品无法流传下来，从这个角度来说，民间歌曲是抽象化的，而文学作品的功能就是为这一抽象化的东西提供一个载体，使其能够长期的具体存在。也就是说，文学作品使民间音乐能够长时间地传承下来，为我国文化的传承与发展做出重要的贡献。

四、结束语

文学作品是民间音乐的一种表现形式，而民间音乐又能够通过文学作品体现其功能作用。在我国现阶段的文化研究过程中，我们应该深入研究经典的文学作品中所讲述的关于民间音乐的精华思想，继承民间文化的发展。同时也应将经典的民间音乐以文学作品的形式记载下来，进行大量的文学作品创作，推动民间文化的发展，将文学与音乐合理巧妙地结合起来，弘扬发展我国艺术文化。

参考文献

[1]罗泽真.论民间文学艺术作品的著作权保护[J].湖南医科大学学报（社会科学版），2007（02）.

[2]代晓琴.对《论语》中孔子音乐思想的解读[J].语文建设，2012（06）.

民间传说作文篇8

[关键词] 影视动画;民俗文化;数字技术;三维动画;“中国学派”

相较于普通的影视作品,影视动画具有更广阔的思维想象空间,具有不受各种因素限制的多种多样的表现手法。随着动画表现手段的发展,科学技术带给人们越来越多的感官体验。就像我们在看电影《阿凡达》时,不论其内容如何,它的3D技术给我们带来一种感官上的新体验,而其技术手段的使用令大批观众趋之若鹜。

从1926年万氏兄弟根据中国皮影戏、走马灯原理创作的《大闹画室》开始,中国的民俗文化就与中国的影视动画结下了不解之缘。从作为创作题材的民间传说到作为人物、背景的民间艺术表现手法、背景音乐无一不时时体现着传统的中国的民俗文化。同时随着影视动画片的播放,使更多的人开始了解中国,了解中国的民俗文化,这无疑对民俗文化是一个很好的传播途径。

一、数字技术带给影视动画片以自由表现手法,

对民族文化遗产起到保护和记录的作用近年来,随着数字技术的广泛应用,动画不仅被广泛地应用到建筑电影、栏目包装、影视产品广告、影视特技、工业造型设计、游戏制作等领域,而且在军事、医疗模拟,家具、玩具、首饰设计,环境模拟,古建筑复原,动感电影,产品展示等行业得到应用。三维动画、虚拟现实在今天已经成为一种潮流,他的出现和传播,使很多行业发生彻底的革命。利用动画技术我们甚至可以看到现在已经消失的动物、植物,更可以在显示屏上看到早已消失的建筑和风俗习惯。

(一)在数字博物馆建设中数字复原技术被广泛应用到数字文物保护领域

近年来世界各国在文物保护的数字化领域取得了不少成绩。北京市科协、中国传媒大学和北京民俗博物馆共同制作的《北京民俗数字博物馆》将北京的历史、方言、四合院、胡同、衣食住行、礼仪等民俗风情用三维动画、虚拟现实、视频资料、图片以及文字材料展示给大家。这对数字博物馆在中国的应用起了带头作用。虽然这几年中国在非物质文化遗产保护方面取得了一些成绩,但各民族的民俗文化仍随着现代化的生活方式在逐步消失。在很多地方,想了解当地的民俗文化都只能去当地的民俗博物馆。以黑龙江省齐齐哈尔为例,齐齐哈尔是北方少数民族达斡尔族的重要聚居地,但是除了研究达斡尔族的部分学者,当地的很多居民都不了解其民俗文化习惯。当地的哈拉新村民俗博物馆,传统的陈列展示形式根本不能满足观众个性化、直观化的需求。如果能通过故事化、电影化的方式向观众演示展品背后的故事,无疑对观众了解、掌握该民族的民俗文化起着重要的作用。

(二)纪实性的影视动画的拍摄,不能不说是一种飞跃

从2005年得到广泛的关注的讲述关于故宫的建造、文化以及与故宫的人物、故事的纪录片《故宫》开始,数字技术在很多的纪录片里都得到大量的运用。相对实景拍摄,三维动画“能够完成实拍不能完成的镜头,制作不受天气季节等因素影响,可修改性较强,质量要求更易受到控制”。 三维动画不仅可以降低成本,还可以真实重现已经不存在的事物。虽然,它的制作周期相对长,对“情景再现、构筑历史场景或阐述某原理”还是具有不可替代的作用。[1]

“当代纪实性影视作品创作发展的基本趋势是,在整体风格体现纪实的前提下,充分发挥艺术性审美的创造功能,强化纪实中的故事性和艺术感染力,使纪实过程成为一种艺术体认的过程,使纪实的结果成为具有审美意蕴的艺术文本。”[2]纪录片《圆明园》历经5年拍摄,把圆明园建筑全景的原貌通过荧屏呈现在观众眼前。圆明园的建造,历经康熙、雍正、乾隆、嘉庆、道光、咸丰六代皇帝,用150年时间,其建筑的亭台楼阁不仅具有中国古建筑的复杂性和特殊性,而且包括少许西方建筑风格。由于清末的战乱和灾荒,圆明园只剩下少许石柱的遗址,而且没有留下直观的绘画和照片。技术团队只凭借少数的“收集了从汉代到清初的所有关于十二生肖的造型。从清代的雕塑入手,和历代雕塑进行比对,并和保利集团拥有的带皮毛的猴首雕塑进行对照,他们甚至从国外资料中找到相关图片,仔细观摩里面存留的兽头和水池”,耗费了一个月时间制作了CG猪首,“根据资料制造的‘猪头’和实物相似度达99%。”[3]由于“当代影视观众对此类作品亦形成一种新的期待心理――‘审美性纪实’期待,因而传统的那种只对对象进行复现式忠实记录的纯纪实性作品已很难以适应人们‘审美性纪实’的心理要求”。[2]《圆明园》的观众被震撼之余,不免又有遗憾、失落,觉得数字技术虚拟现实的喧宾夺主。但这不应该归罪于数字技术和虚拟现实技术,这种技术的应用对于保护、记录和还原历史建筑、历史文物还是很值得一用的。

二、影视动画对各民族的民俗文化具有很强的传播效果

(一)中国早期传统的动画片对中国各民族民俗文化的传播

像20世纪50年代到80年代,具有“中国学派”美誉的中国动画,不仅在动画题材上大量采用中国传统的民间故事和神话传说,而且在表现手法上大量采用了水墨、木偶、皮影、剪纸等中国特有的艺术形式。《大闹天宫》《金猴降妖》等不仅取材于传统的名著《西游记》,而且借鉴中国戏剧的人物造型和戏曲形式,使中国的孙悟空世界闻名。

1.“中国学派”动画的表现手法对中国民间艺术形式的阐释

写意水墨是中国画中最具民族特色的画种,其对笔墨的追求,对于意境的表达,都能成为中国传统文化的典型代表。法国《世界报》赞扬道:“中国水墨画的景色柔和,笔调细致以及表示忧虑、犹豫和快乐的动作,使这部影片产生魅力和诗意。”水墨动画《牧笛》《小蝌蚪找妈妈》是中国优秀水墨动画作品的代表。《小蝌蚪找妈妈》是一个关于一群蝌蚪寻找青蛙妈妈的故事,故事简短、内容浅显又富有情趣。其风格又与齐白石的水墨笔法完美地融合在一起,栩栩如生,真实完美地演绎了中国写意国画的意境。[1]

中国第一部剪纸片《猪八戒吃西瓜》的创作成功,意味着中国剪纸动画的诞生。剪纸动画的表现内容多取材于中国民间故事和传说,剪纸动画片具有民间窗花剪纸和皮影戏的艺术元素,风格与众不同,具有强烈的民间美术和民间戏曲特色。《老鼠嫁女》《人参娃娃》《济公斗蟋蟀》《金色的海螺》等剪纸动画片在整个画面上具有造型简洁、纹样古朴、色彩鲜艳、象征性强及有着浓郁的乡土气息的中国民俗文化特征。虽然说剪纸动画这种美术形式与其表现的剧作内容结合的动画艺术形式有很好的艺术表现效果。但是由于剪纸动画本身的局限性,导致其平面化造型,人物表情缺乏变化,动作局限较大,无法表现纵向深度,因而,剪纸动画的作品相对来说比较简单,情感表现单一,情节不够曲折。

从儿童的手工折纸中受到启发,创作出的折纸动画《聪明的鸭子》,为动画创作增添了新的样式。《一棵大白菜》《湖上歌舞》等折纸动画无论是从美术形式还是从剧作内容上,都比较适合低龄儿童。

2.早期动画片的创作多取材于各少数民族民间传说、神话,这些动画对当地少数民族民俗文化起到很好的传播作用

上世纪的影视动画工作者根据中国的民间故事,创作的动画影片使很多观众知道了聪明的阿凡提、勇敢的海力布、善良的夏吾冬等,也因此知道了当地的民俗。就像动画片《阿凡提》,将新疆维吾尔族的民间传奇人物,塑造成一个中国家喻户晓的聪明又睿智的动画形象,他与国王斗智的故事,到现在都时常被当做典范教育小朋友。维吾尔族的民间故事《善良的夏吾冬》是新疆民间壁画的风格表现。以音乐为主导的《蝴蝶泉》表现了白族民间的一个优美而伤感的传说。表现了云南哈尼族民间传说的《火童》则吸收了敦煌壁画、西方绘画的技巧。英雄故事《海力布》是在内蒙古广泛流传的民间故事,其中大量的歌舞、骑射、马术比赛、摔跤等情节具有鲜明的蒙古族特色。体现了我国山西民间特色的《老鼠嫁女》中的老鼠造型以传统的剪纸中的老鼠为原型,很多民间传统的元素穿插在里面。

(二)中国民间传说对世界影视动画创作的影响

中国的影视动画近二十年来比较萧条,优秀的作品比较少,但中国的民间故事、传说在国际的传播并没有停止。早在1998年,美国就以中国的木兰从军这一传说拍摄了具有美国特征动画电影的《木兰》,取得了很大的成功。2005年又拍摄了《花木兰》的续集。这部形象讲究体积、色块、肢体和表情的动作极其夸张的美国式造型的动画片经过美国式的商业改编,已经将中国传统的花木兰在中国人心理的感觉改变了,但不能否认的是无论其形象内涵怎么改变,花木兰的故事开始在全球传播开来。2008年的《功夫熊猫》同样是借助中国文化的商业作品,同样向全球散播着中国的功夫。不仅是美国,日本的动漫作品同样也蔓延着中国的民俗文化元素,像1997年开始出现的《中华小当家》就是以中国的饮食文化作为基础的动漫作品。此外《龙珠》《最游记》等作品则是以中国的古典四大名著之一的《西游记》改编的。这些在国外被改编的中国文化,虽然不是原汁原味的民俗文化作品,但对于中国民俗文化的传播还是可以起到一定的作用。

三、结 语

随着中国对动漫产业的扶持,越来越多的优秀人才进入到这个行业中来。央视的影视动画《三国演义》在国内外市场的发行成功,打开了中国国产动画通向世界的大门。借助动画作品传播传统文化,借助中国几千年的文化积淀发展动漫产业,二者是密不可分的。不仅娱乐动画片在国家政策的扶持下取得很大的发展,电视纪录片对民俗文化的传播也有重大的进展。2010年在中央电视台播出的中国纪录大片《敦煌》,把中国文化史上最具色彩的华丽的篇章,呈现给观众。它继承了《故宫》《圆明园》的美学特质,开拓了纪录片发展空间。这对于敦煌文化的保护和传播起到不可估量的作用。

中国是一个多民族的国家,各民族的文化都需要保护和传播。这需要更多的人力、物体投入其中。不只是民族、民俗文化研究者、更需要广大的影视工作人员、动画创作人员投入其中,汲取民俗文化的精华,制作出脍炙人口的影视作品,更好地保护和传播各民族的民俗文化。

[参考文献]

[1] 徐光胜.论数码特技在历史文化题材纪录片中的应用[D].黑龙江大学,2008.

[2] 黄怀璞.敦煌艺术影视传播之可行途径论略[J].西北师大学报(社会科学版),2009(01).

[3] 视觉中国.数字动画再造《圆明园》三朝皇帝将齐聚牡丹台[EB/OL]. static.省略/storage/contents/2006/10/09/27746T20061009152113-1.shtml.

[4] 廖海波.影视民俗学[M].北京:北京大学出版社,2007.